(geb. 1931) in 2000 om het tweehonderdvijftigste sterfjaar van

1
Cultuurgeschiedenis 21 november 2013
MUZIEK.
Kunstmuziek
Inleiding
Deze scriptie is het resultaat van een onderzoek op nog
weinig ontgonnen terrein. Wat brengt de huidige tijd voort
aan kunstmuziek? (tot de hedendaagse kunstmuziek reken ik
kortgezegd de muziek die een voortgang of juist reactie is op
de westerse ‘klassieke’ muziektraditie).
De muziekwetenschap moet naar mijn mening niet alleen
naar het verleden kijken, hoe waardevol, leerzaam en
belangrijk dat ook is, maar ook naar het heden en naar de
toekomst. Ik hoop met mijn onderzoek een stukje bij te
dragen aan het in kaart brengen van de kunstmuziek van nu.
Ik begin mijn scriptie met de essentiële vraag wat
kunstmuziek eigenlijk is. Vervolgens poog ik uit het grote
aanbod van hedendaagse componisten tot een zekere
schifting te komen. Hiertoe heb ik programmaboekjes van
het Amsterdams Concertgebouw tussen 1996 en 2005
doorgenomen. Ik heb onderzocht welke componisten die op
dit moment actief zijn in het aanbod zijn gerepresenteerd en
in welke mate. Alle hedendaagse componisten die in de
2
maandprogramma’s van het Concertgebouw zijn vermeld heb
ik opgenomen in een lijst welke circa driehonderdvijftig
componisten bevat (Bijlage I). In deze lijst heb ik, aan de hand
van een tweetal criteria, componisten uitgelicht door ze vet te
drukken of te onderstrepen. Dit leverde een groep van
vierenzestig componisten op.
Deze uitgelichte componisten heb ik vervolgens
gerangschikt naar het decennium waarin ze geboren zijn
(Bijlage II). Uit ieder decennium heb ik vervolgens circa vier
componisten gekozen op basis van hun (internationale)
status/erkenning, omvang van het repertoire, etc. om zo tot
een kerngroep van twintig ‘representatieve’ componisten van
nu te komen. Van deze groep heb ik portretten geschreven
waarin ik hun componeerstijl en -technieken bespreek
(Bijlage III). Tevens heb ik de internationale status van de
componisten onderzocht door te kijken of hun werk
uitgevoerd wordt door bepaalde gerenommeerde
orkesten/ensembles en of ze eventueel beurzen of prijzen
hebben ontvangen. Dit tevens om mijn keuze voor de
betreffende componist te verantwoorden.
Het belangrijkste onderdeel van mijn onderzoek was ten
slotte, aan de hand van deze kerngroep van componisten, het
nagaan welke tendensen er vandaag in de kunstmuziek te
vinden zijn. Deze tendensen heb ik gevat in een aantal
onderwerpen. In dit laatste hoofdstuk worden tevens
3
specifieke composities besproken van de kerngroep van
componisten.
In dit hoofdstuk heb ik ook een paragraaf gewijd aan
film en muziek. Een bijzonder aspect van de huidige
kunstmuziek is dat zij niet alleen in de opera of concertzaal te
beluisteren is, maar dat zij net als een eeuw geleden in de
opera het geval was, te horen is op een plaats waar alle lagen
van de bevolking samenkomen: de filmzaal. Ook bepaalde
filmmuziek die de potentie heeft om op zichzelf te staan
beschouw ik als kunstmuziek. De grote symfonische werken,
maar ook de ensemblemuziek die daar op grote schaal wordt
geschreven, zijn zonder twijfel een voortzetting van de
klassieke symfonie en de kamermuziek. Er zijn veel bekende
kunstmuziekcomponisten die hun muziek tevens toepassen
op film. Ook besteed ik aandacht aan het gebruik van de
computer bij het componeren. Het gebruik van de computer
neemt sinds de uitvinding ervan almaar toe en het medium is
niet meer weg te denken.
Een groot deel van de bronnen van mijn scriptie (informatie
over de componist, zijn werken en zijn componeerstijl
bijvoorbeeld) is afkomstig van het internet. De recentheid
van mijn onderwerp betekent dat er nog niet veel literatuur
over hedendaagse componisten is.
Marina van Dijke, juli 2005.
4
I Wat is kunstmuziek?
Alvorens onderzoek gedaan kan worden naar de huidige
kunstmuziek moet dit veld eerst afgebakend zijn. Het blijkt
namelijk niet altijd makkelijk grenzen te trekken tussen wat
men kan rekenen tot kunstmuziek en wat niet. Filmmuziek is
bijvoorbeeld zo’n genre.
Wanneer men kunstmuziek probeert te definiëren, of in ieder
geval een grens of kader probeert te schetsen waar bepaalde
muziek binnen valt en bepaalde muziek buiten valt, komt de
door de vooraanstaande Duitse musicoloog Carl Dahlhaus
(1928-1989) aangezwengelde discussie over E en U Musik al
gauw om de hoek kijken. E - Musik staat voor Ernste Musik
ofwel ernstige muziek, kunstmuziek. U - Musik staat voor
Unterhaltungsmuziek, ofwel amusementsmuziek, ‘lichte’
muziek. Over de vraag of het onderscheid überhaupt gemaakt
kan worden handelt Dahlhaus’ artikel ‘Ist die Unterscheidung
zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’ Dahlhaus stelt:
“sofern sie überhaupt existiert, ist die Differenz zwischen Eund U- Musik eine Gattungsdifferenz, die nichts darüber
besagt, ob in dem einen oder anderen Genre nach dessen
internen Kriterien gut oder schlecht komponiert wurde.” Er
gelden dus andere criteria dan ‘goed’ of ‘slecht.’
5
Gesteld kan worden dat men in het algemeen
onderscheid maakt tussen kunstmuziek en andere vormen
van muziek zoals entertainmentmuziek. Moeilijker is het de
precieze grens te leggen bij wat als E - Musik en wat als U Musik beschouwd kan worden. Er zijn bijvoorbeeld veel
componisten geweest die elementen uit de U - Musik in hun
verder kunstzinnige, vaak complexe composities stoppen.
Voorbeelden hiervan zijn George Gershwin (jazz-elementen
zoals in zijn Rhapsody in blue), Charles Ives (verwerkte
Amerikaanse volksliederen in zijn composities), Paul
Hindemith (Kammermusik no.1 met foxtrot-thema) en
Maurice Ravel (‘grote’ jazz-akkoorden als de none). Toch is
het onbetwist dat deze componisten stuk voor stuk gerekend
kunnen worden tot de kunsmuziekschrijvers. Hun muziek
bouwt voort op een grote erfenis en is het vervolg van (en
soms antwoord op) de westerse kunstmuziektraditie.
‘Crossovers’ zijn vaak een moeilijke categorie om te plaatsen.
Waar moet men musici als Laurie Anderson (gebruikt
elektronische geluiden in haar pop-achtige muziek), Philip
Glass, Steve Reich (minimalisme) en Frank Zappa (rockartiest
die ook serieuze avant-garde-geïnspireerde composities
schreef) plaatsen? Vooral het minimalisme bleek een stijl die
musici van allerlei soorten aantrok en inspireerde.
Richard Taruskin behandelt in The Oxford history of
Western music de kunstmuziek. Hij kijkt hierbij naar ‘literate
6
genres.’ Hij omschrijft dit genre als volgt: “they [literate
genres] are genres that have been disseminated primarily
through the medium of writing. The sheer abundance and the
generic heterogenity of the music so disseminated in ‘the
West’ is a truly distinguishing feature - perhaps the West’s
signal musical distinction. It is deserving of critical study.”
Genoteerde muziek neemt Taruskin dus als criterium bij de
bepaling wat tot kunstmuziek gerekend moet worden. Maar
elektronische muziek in de jaren 1960 werd zelden
genoteerd. Dit was een grote stroming in de kunstmuziek.
Een groot aantal componisten schreef in die tijd muziek met
behulp van tape en de elektronische muziek heeft nog steeds
invloed op hedendaagse kunstmuziekcomponisten. Is
partituurnotatie niet slechts een handleiding voor de musici
te noemen, onontbeerlijk in een tijd waarin andere vormen
van muzieknotatie nog niet voorhanden waren? En is de
computer nu niet een moderne variant om muziek mee te
schrijven? Is het werkelijk zo dat muziek gemaakt met
behulp van de computer en uitgevoerd door een orkest geen
kunstmuziek kan zijn? Dit valt te betwijfelen. De
componeerwijze zegt immers niets over de intrinsieke
waarde van een werk. Bovendien behandelt Taruskin in ‘The
late twentieth century’ (deel vijf uit The Oxford history of
Western music) wel de ‘nieuwe’ orale muziek en geeft hij zelf
7
aan dat de ‘literate tradition’ aan het verdwijnen is door de
invloed van de computer.
In Soundtrack available stelt Rick Altman populaire
muziek tegenover klassieke muziek en komt tot de volgende
verschillen: ‘in contrast [to classical music], popular song
depends on language, and is predictable, singable,
rememberable, and physically involving in ways that
‘classical’ music is not.” Hij noemt nog een verschil: “because
it has an obvious coherence, with each line clearly connected
to the overall structure and a universally expected musical
cadence and linguistic conclusion, popular song never allows
listeners of the song’s individual parts to escape from the
whole. As such, the popular song always remains a coherent
block that appears to be authored separately from whatever
images it accompanies, whereas ‘classical’ music’s
meandering capacity often conceals overall structure,
implying that the music is generated not by some global
vision, but by the image at hand.”
Nicholas Cook stelt in het voorwoord van zijn boek Music, a
very short introduction (2000): “Everywhere the barriers that
once kept different styles and traditions of music firmly apart
are crumbling.” Om dit standpunt te ondersteunen geeft hij
enkele voorbeelden. Ex-Beattle Paul McCartney schreef
recentelijk een klassieke compositie voor koor en orkest
(Standing stone). Doctoraalstudenten in Amerika schrijven al
8
dissertaties over het werk van Frank Zappa dat varieerde van
stevige rock tot klassieke concertstukken.
Ik wil hier pogen een grens te trekken tussen wat
kunstmuziek is en wat niet-kunstmuziek is. In mijn optiek ligt
aan (het componeren van) kunstmuziek een bepaald
vakmanschap ten grondslag dat teruggrijpt op de westerse
‘klassieke’ muziektraditie en is beïnvloed daardoor. Pas als
men beïnvloed is door een bepaald stroming of erfenis, als
men ermee vertrouwd is kan men erop verder bouwen, met
zijn antwoord komen, hoe afwijkend die ook van de traditie
mag zijn.
Het gaat mijns inziens in de bepaling wat tot
kunstmuziek gerekend kan worden deels om de intenties van
de componist zelf. Heeft hij er kunstzinnige bedoelingen
mee? Zit er een bepaalde filosofische, psychologische of
sociologische gedachte achter het stuk? En wat ter
beoordeling bij ‘ons’ ligt: prikkelt het de geest? Zet het ons
aan het denken?
Er ligt een bijzondere creativiteit ten grondslag aan
kunstmuziek. Kunstmuziek hoeft niet per se complex te zijn
(al kan dat wel en is het zeker vaak het geval), maar het moet
werk zijn dat een ander niet zomaar na kan doen, waar niet
iedereen op komt. John Cage’s 4’33” zou de leek ‘simpel’
kunnen noemen. ‘Dat kan toch iedereen verzinnen?’ Vóor
Cage was niemand er blijkbaar op gekomen. Maar het
9
belangrijkste: achter het stuk zit een bepaalde filosofie die
onbetwist gezien kan worden als een antwoord op de
Westerse muziektraditie. In zijn geval het idee de muziek
zoveel mogelijk te ontdoen van de invloed van de componist,
de muziek voor zichzelf te laten spreken.
Op welke muziek richt ik mij concreet in mijn
onderzoek? Niet alleen muziek bedoeld voor de concertzaal
of de opera, maar ook bepaalde orkestrale filmmuziek die
zonder beeld kan fungeren behandel ik in mijn scriptie. Alle
genoemde criteria voor of kenmerken van kunstmuziek zijn
streng of wat soepeler toe te passen in de beoordeling of
muziek kunstmuziek is, het zijn richtlijnen. Van deze
kenmerken ga ik uit bij het uitlichten van de componisten en
hun muziek.
II Een kijkje in de componistenetalage
Nu ik heb besproken wat kunstmuziek is, is het interessant
een aantal componisten uit te lichten. Wellicht ten
overvloede: er zijn zo veel componisten op dit moment actief
(neem eens een kijkje op de website ‘The living composers
project,’ waarin honderden hedendaagse componisten
vertegenwoordigd zijn) dat ik een manier moest vinden om
10
vanuit deze grote hoeveelheid componisten tot een zekere
schifting te komen.
Methodes voor representativiteit
Om tot een representatieve lijst componisten van dit moment
te komen heb ik maandprogramma’s van het Amsterdamse
Concertgebouw bekeken tussen 1996 en 2005. Tien jaar dus.
Een periode als deze geeft een overzicht van welke
componisten er het afgelopen decennium in het
Concertgebouw werden geprogrammeerd door de N.V.
Concertgebouw en de verschillende gastprogrammeurs en in
welke mate elke componist afzonderlijk aan bod komt. Een
langere periode, bijvoorbeeld vijfentwintig jaar, zou geen
goed beeld hebben geven van het aandeel van jonge
componisten (dertig jaar of jonger) in de programmeringen
van het concertgebouw. Componisten die vijfentwintig jaar
geleden ‘jong’ waren zijn dat nu niet meer. Componisten die
nu jong zijn waren vijfentwintig jaar geleden vaak nog niet
eens geboren.
Ik heb vervolgens een alfabetische lijst opgesteld met
alle hedendaagse componisten die tussen 1996 en 2005 op
het programma van het Concertgebouw te Amsterdam
hebben gestaan, voor zover Preludium deze informatie
11
bevatte (zie Bijlage I). Ik heb hierin componisten opgenomen
die anno 2005 nog leven en vermoedelijk nog actief zijn.
Waarom heb ik gekozen voor het Concertgebouw? Ten eerste
is het Concertgebouw de drukst bezochte concertzaal ter
wereld. Niet alleen heeft het Concertgebouw een eigen bedrijf
dat programmeert (N.V. Concertgebouw), ook zijn er talloze
gastprogrammeurs (bijvoorbeeld voor het Zondagmatinee).
Het Concertgebouw heeft daarnaast twee zalen, een grote
zaal (voornamelijk voor orkestmuziek) en een kleine zaal
(voor kamermuziek). Ik besef dat mijn keuze zijn
beperkingen heeft en dat elke concertzaal, in Nederland maar
ook in elk ander land, mogelijk een heel ander beeld geeft
van de hedendaagse kunstmuziek. In het Concertgebouw, zo
zal blijken uit mijn onderzoek, komt bijvoorbeeld weinig
filmmuziek aan bod en is er een onevenredig aantal werken
van Nederlandse componisten te horen. Jonge componisten
(geboren op of na 1970) staan relatief weinig op het
programma terwijl er naar verhouding meer aandacht is voor
de ‘oudere generatie’ componisten (geboren in de jaren 1930
en ‘40). Iedere keuze heeft zijn beperkingen en toch moest er
een keuze gemaakt worden, een basis om vanuit te kunnen
werken. Omdat het Concertgebouw internationaal gezien zo
gerenommeerd is en er een keur aan nationale en
internationale composities te horen is heb ik voor deze zaal
gekozen.
12
Resultaten
Al bladerend door de programmaboekjes van tien jaar
Concertgebouw kan ik maar tot één conclusie komen: er is
erg veel aanbod van hedendaagse muziek. Elke maand zijn er
vele concerten waarin een of meerdere werken van een nog
actieve componist ten gehore worden gebracht. De Bijlage
met actieve componisten is dan ook bijzonder uitgebreid en
telt zo’n driehonderdvijftig componisten (Bijlage I).
Wat ten tweede opvalt wanneer men de lijst bekijkt is het
grote aanbod van Nederlandse componisten. Nederlandse
componisten worden door de verschillende organisaties veel
geprogrammeerd voor het Concertgebouw, denk aan het
Holland Festival of de serie Tijdgenoten.
Om enige filtering te verkrijgen uit de grote lijst
componisten heb ik een systeem bedacht waarin elke
componist wiens werk in de tien jaar drie keer of meer werd
uitgevoerd vet is gedrukt. Ik heb voor een vrij lange
tijdsspanne van tien jaar gekozen omdat dit een goed
totaaloverzicht geeft van de aandacht die er is voor elke
individuele componist. Het is voor elke componist een eer
wanneer zijn werk in een van de mooiste en beste zalen ter
wereld wordt uitgevoerd. Het is veelzeggend te noemen voor
de status van een componist, wanneer zijn werk meer dan
13
eens wordt uitgevoerd. Een dergelijke componist kun je
mijns inziens als belangwekkend voor zijn vakgebied
beschouwen.
Zoals aangegeven is het aanbod van Nederlandse
componisten en de mate waarin hun werk wordt uitgevoerd
onevenredig groot wanneer je het vanuit internationaal
perspectief beziet. Daarom geldt dit laatste criterium van
drie of meer composities niet bij voorbaat voor Nederlandse
componisten. Ik licht een drietal Nederlandse componisten
uit (zie Bijlage III) wiens internationale bekendheid of status
ik daarbij aantoon. Hiervoor heb ik gekeken of de componist
eventueel prijzen heeft gewonnen, of hij of zij
compositieopdrachten heeft gekregen van bepaalde orkesten
en in welke landen en door welke orkesten werk van de
componist is uitgevoerd.
Om een zo breed mogelijk beeld te krijgen van de
hedendaagse muziek licht ik ook een aantal van de jonge
generatie componisten uit de lijst. Omdat ze jong zijn en vaak
slechts enkele jaren professioneel aan de weg timmeren, is
hun muziek nog niet zo vaak uitgevoerd in het
Concertgebouw. Maar zij zijn mogelijk wel de
kunstcomponisten van de (nabije) toekomst. Mijn criterium
heb ik gesteld op componisten die geboren zijn in of na 1970
en ze zijn onderstreept in de lijst.
14
Van circa driehonderdvijftig componisten is het lastig
individueel na gaan of ze op dit moment nog actief zijn. Niet
alleen om tijdsredenen, maar ook om het feit dat actuele
informatie niet altijd (via de website van de uitgevers
bijvoorbeeld) voorhanden is. Vaak zijn de werkoverzichten
op internet niet bijgewerkt. Daarom heb ik dit onderzoek
beperkt tot de vetgedrukte en onderstreepte groep
componisten.
Wat opvalt wanneer men een overzicht verkrijgt over
tien jaar Concertgebouw is de ruime aandacht voor
componisten die nu een hoge leeftijd hebben en kunnen
terugkijken op een indrukwekkende carrière, zoals György
Ligeti, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez,
György Kurtág en Philip Glass. Paul Griffiths beschouwt dit als
een algemeen kenmerk van de huidige muziekcultuur: “one
of the odd things about music in the late twentieth century is
the continuing prestige, throughout the period, of composers
born in the 1920’s, with a few from the next decade or the
previous dozen years.” Velen van hen zijn dan ook vetgedrukt
in de lijst. Het zwaartepunt van de output van deze
componisten, geboren in de jaren 1920 en ‘30, ligt meestal in
de jaren 1960 en ‘70 en de meeste van deze componisten zijn
nu minder productief. Zij waren de trendsetters van een
aantal decennia terug en onder hun composities zul je niet de
meest vernieuwende werken aantreffen. Zoals Richard
15
Taruskin opmerkt over de ‘oude meesters’: “their [Karlheinz
Stockhausen, Elliott Carter, Milton Babbitt, Pierre Boulez]
music identified them as senior composers, working in
idioms that even their most respectful juniors had to regard
as outmoded.” Om deze reden reken ik ze bij de vorige
generatie componisten en staan ze in de lijst tussen haakjes.
Componisten per ‘generatie’
In Bijlage II heb ik de onderstreepte of vetgedrukte groep
componisten uit Bijlage I geordend naar ‘generatie.’ Per
‘generatie’ heb ik vervolgens circa vier componisten
(afhankelijk van de grootte van de groep en de aanwezigheid
van componisten met een bepaalde status) van een asterisk
voorzien die door een aantoonbare internationale status,
omvang van het repertoire en/of eventuele prijzen of andere
bijzondere werkzaamheden interessant zijn. Dit leverde een
kerngroep van twintig componisten op waar ik mij wat meer
in wil verdiepen. Het is een te veelomvattende opdracht elk
van de vierenzestig in de eerste Bijlage onderstreepte of vet
gedrukte componisten uit te lichten, bovendien is het niet het
doel van dit onderzoek om een catalogus te bieden van
hedendaagse componisten. Daarom heb ik ervoor gekozen
me te beperken tot een kerngroep van twintig componisten.
Uiteraard kun je geen grootschalige conclusies over de
16
kunstmuziek verbinden aan een groep van twintig
componisten. Maar deze groep is wel een proefmonster uit
het totaalaanbod en is allicht representatief voor een deel
van de kunstmuziek. Om iets te kunnen zeggen over
tendensen in de kunstmuziek van nu is het noodzakelijk
componisten uit te lichten, anders kan men alleen blijven
steken in oppervlakkige beschrijvingen en algemeenheden.
Zoals aangegeven heb ik gekozen voor een indeling in
generaties, te weten de jaren 1940, 1950, 1960, 1970 en
1980. Ik had bijvoorbeeld ook kunnen kiezen voor een
geografische verdeling, maar dit zou kunnen impliceren dat
ik er vanuit ga dat in verschillende regio’s andere
compositorische tendensen gelden. Een indeling in leeftijd
opent bovendien de mogelijkheid om verschillen te kunnen
constateren in compositorische tendensen tussen de
verschillende generaties componisten, een zekere
ontwikkeling te kunnen waarnemen. (zie Bijlage II).
Kerngroep van hedendaagse componisten
Van de twintig componisten met asterisk heb ik in Bijlage III
een beknopt portret gemaakt. Tevens komen specifieke
composities van deze groep aan de orde in het hoofdstuk
Tendensen. In de portretten verantwoord ik mijn keuze voor
een bepaalde componist door hun internationale status te
17
omschrijven (waar ze zoal te horen zijn, door welke orkesten
ze worden gespeeld), of ze bepaalde prijzen hebben
gewonnen, etc. (zie Bijlage III). Tevens ga ik in op de
stijlkenmerken van de componist.
III Tendensen en componeermethoden
De tijd van de grote stijlvormen (de Barok, de klassieke tijd,
de Romantiek) zijn vervlogen sinds de komst van de moderne
muziek met al haar stromingen en substromingen (ca. 1890).
Na de Romantiek (ca. 1800-1890) begon het modernistische
tijdperk
waarin
meerdere
stromingen
naast
elkaar
bestonden. De eerste decennia van de twintigste eeuw
brachten stromingen als impressionisme, expressionisme,
futurisme en dadaïsme voort. In de jaren 1950 en ‘60
ontstonden invloedrijke stromingen als serialisme en
minimalisme. Het gevoel dat de hedendaagse klassieke
muziek pluraal van aard is spreekt uit een opmerking van
Milton Babbitt: “Perhaps music today does present a
confusing, even confused picture, for all that it is a truism to
remark that the world of music never before has been so
pluralistic, so fragmented, with a fragmentation which has
produced severe factionalization, it is nonetheless true.” Wat
18
kan nu samenvattend worden gezegd over trends in de
kunstmuziek van vandaag?
Wanneer men de termen ziet die gebruikt worden om
kunstmuziek van nu mee te omschrijven lijkt er een sterke
trend te zijn stromingen of stijlen uit de muziekgeschiedenis
in een nieuw jasje te steken. Termen als ‘neo-romanticism’,
‘neo-tonality’, ‘postminimalism’ en ‘post-classic tonality’ zijn
hier enkele voorbeelden van. Nu was in de jaren 1920 al een
dergelijke term verzonnen: “neo-classicism”, een terugkeer
tot ‘klassieke’ principes. In ieder geval kan worden
geconstateerd dat deze ‘trend’ zich onverminderd heeft
doorgezet. Of hedendaagse muziek inderdaad sterk leunt op
het verleden moet in dit hoofdstuk duidelijk worden.
Ik heb de tendensen van hedendaagse muziek hieronder
gevat in een aantal onderwerpen, te weten: minimalistische
technieken; spiritualiteit en religie; nieuwe tonaliteit;
experimentalisme; niet-westerse elementen; componeren en
de computer; muziek en omgeving, en film en kunstmuziek.
Binnen deze onderwerpen komen composities ter sprake van
mijn kerngroep van componisten uit Bijlage III. Bij het
bespreken van die werken is het niet mijn bedoeling om deze
te onderwerpen aan een uitvoerige partituuranalyse; ik ga uit
van wat ik hoor. De tendensen die in dit hoofdstuk aan de
orde komen zijn, uiteraard, niet strikt gescheiden van elkaar
en kunnen elkaar overlappen. Zo is postminimalistische
19
muziek dikwijls diatonisch (nieuw tonaal) te noemen en
hanteren filmmuziekcomponisten dikwijls de computer.
Minimalistische technieken
Het minimalisme is de meest recente invloedrijke stroming
in de muziekgeschiedenis. Nog steeds maken componisten
gebruik van minimalistische technieken.
Hoewel er al vroeg in de muziekgeschiedenis
minimalistische elementen zijn waar te nemen (zie
verderop), ontstaat het minimalisme als stroming, als stijl- en
esthetiekvorm in de jaren 1960 en ‘70. De Amerikaanse
componisten Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass en La
Monte Young zijn de ‘vaders’ van deze stroming. Hoewel zij
vrijwel de enigen zijn die nu nog bekendheid hebben, is er
ook een aanzienlijk aantal andere minimalisten geweest dat
in de obscuurheid is beland. Net zoals aan de
impressionistische muziek impressionisme in de
schilderkunst vooraf ging, ging aan minimalistische muziek
minimalisme in de architectuur en schilderkunst vooraf.
Zoals de auteurs Wim Mertens en Richard Taruskin
terecht opmerken kleven er wat nadelen aan het gebruik van
de term minimalisme. Mertens omschrijft deze als volgt: ‘De
term minimal music verwijst naar de uiterste reductie van de
muzikale middelen.’ Vervolgens noemt hij de merites van de
20
term. De lengte van ‘minimalistische’ stukken, zo redeneert
Mertens, is bij lange na niet minimaal en niet alle
‘minimalistische’ componisten voldoen in hun werken strict
aan de kenmerken van het minimalisme. Zo is een reductie
van uitgangsmateriaal en technieken alleen het geval in de
vroege werken van Reich en Glass. Tevens merkt Mertens op
dat er in de muziek van de vier Amerikanen in de loop van de
tijd een groeiende ritmische en harmonische complicatie is
ontstaan. Verder relativeert hij de exclusiviteit van de term
door te stellen dat kenmerken van het ‘minimalisme’ ook
voorkomen in de Indische, Balinese en West-Afrikaanse
muziek en voorkwam in de West-Europese polyfone muziek
tot 1550. Taruskin merkt op dat de stroming beter
‘maximalisme’ had kunnen heten. Mertens stelt voor:
repetitieve muziek; Taruskin vindt ‘pattern and process
music’ de meest neutrale term. Omdat de termen ‘minimal
music’ en het Nederlandse ‘minimalisme’ zo algemeen in
gebruik zijn zal ik me toch bij deze termen houden.
Hoe kan de muziek van de vier Amerikanen nu
omschreven worden? Mertens schrijft: “de term repetitieve
muziek - die wij zullen aanhouden -, duidt op het
doorslaggevende van de herhaling als structuurprincipe in de
hedendaagse Amerikaanse muziek omdat deze muziek alles
herhaalt wat herhaald kan worden. Aanvankelijk betrof de
21
repetitie alleen korte of lange melodische en ritmische cellen
maar later werd ze eveneens toegepast op akkoorden.”
Musicoloog Glenn Watkins definieert het minimalisme als
volgt: “a general reduction of materials and emphasis on
repetitive schemes and stasis.” Hieronder volgen vijf
kenmerken van de minimalistische stijl zoals opgesteld door
musicoloog Timothy A. Johnson in zijn artikel ‘Minimalism:
aesthetic, style, or technique?’
1. A continuous formal structure;
2. An even rhythmic texture and bright tone;
3. A simple harmonic palette;
4. A lack of extended melodic lines;
5. Repetitive rhythmic patterns.
NB: Omdat een deel van de minimalistische techniek ook van
toepassing kan zijn op muziek geschreven vóor de opkomst
van het minimalisme als stijl, geeft Johnson aan dat een stuk
pas tot het minimalisme te rekenen wanneer het aan twee of
meer van bovenstaande kenmerken voldoet.
Verder geeft Johnson aan dat een nadruk op het proces en het
ontbreken van doelmatigheid inherent zijn aan het
minimalisme. In wezen is dit niet iets geheel nieuws. De
definitieve emancipatie van de noot uit het harmonische,
22
tonale ‘corset’ begon in het begin van de twintigste eeuw, bij
het impressionisme waar muziek geschreven werd waarin
een traditionele harmonie - en dus spanningsopbouw en dus
doelmatigheid - ontbrak en onder de expressionisten die
atonaal gingen schrijven en op die manier het tonale
verwachtingspatroon geheel uitsloot.
Componist en musicoloog Kyle Gann merkt op over de
orkestratie van minimal music in vergelijking met de traditie:
“the minimalist concept of instrumentation is based on the
idea of music being a ritual in which everyone participates
equally, not on the classical European paradigm of the
painter's palette in which each instrument adds its dash of
color where needed.”
Het minimalisme is een van de eerste
postmodernistische soorten muziek. In het derde kwart van
de twintigste eeuw ontstonden er ethische discussies in de
confrontatie tussen aanhangers van de moderne muziek en
die van de nieuwe postmoderne muziek. Dirk Kempfer
omschrijft ‘das Moderne’ als “den Prozeß der Selbstfindung
und Selbstbeschreibung über das Anderssein gegenüber
tradierten Strukturen.” Het postmodernisme brak met deze
modernistische idealen. Het werd door critici verbonden aan
termen als neo-romantiek en nieuwe eenvoud.
Postmodernistische muziek werd geplaagd door
vooroordelen, vooral afkomstig van avant-garde
23
componisten die geboren waren in de jaren 1920 en ‘30. Het
elitaire laagje dat altijd om moderne muziek was gehuld
werd doorbroken in de minimalistische muziek doordat deze
een groter en diverser publiek trok dan ooit. Het conflict dat
ontstond tussen afgevaardigden van de moderne muziek en
die van de postmoderne muziek met betrekking tot minimal
music wordt beschreven door Kyle Gann: “the big
disillusionment was the gradual realization that minimalism
was never going to receive universal approval. Despite
having produced the most publicly popular new works of the
last third of the 20th century, minimalism remains
controversial, damned in academic and intellectual circles.”
Een stuk als Music for 18 musicians (1976) van Steve Reich
sprak een groter publiek aan dan ooit. De componist merkte
hier zelf over op: “this was the crossover piece par excellence,
unintended, malgré lui. In the first year, 18 sold 100,000
copies. In terms of the press, the fact that David Bowie went
to the opening at the Bottom Line was a big deal – so yes, it
was definitely the piece that changed my life.”
De ideologie van het minimalisme verschilde van die van
de traditionele westerse muziek (sinds het begin van de
zeventiende eeuw) doordat het de muziek ontbrak aan
doelgerichtheid, een spanningsopbouw met een climax op het
eind. De minimalistische muziek heeft geen begin of eind,
maar lijkt willekeurig te beginnen en te eindigen. Niet het
24
werk op zich, het totaalbeeld van het stuk is meer van belang,
zoals in de traditionele kunstmuziek het geval was, het gaat
in deze muziek om het proces zelf, het moment. Deze
benadering vormde een breuk met de moderne muziek.
Zoals aangegeven vormde het minimalisme de
inspiratiebron van veel componisten van latere generaties.
Deze componisten worden postminimalisten (van het Engelse
‘postminimalism’) genoemd. Taruskin omschrijft deze
stroming als volgt: “[a style] in which the freely grouped and
regrouped subtactile pulses and arpeggio’s of minimalism,
and interesting textures obtained by pitting pulses at
differing rates of speed in counterpoint, were reconciled with
a fairly conventional harmonic idiom, naturalistic voice
declamation, a neat ‘numbers’ format replete with
entertaining choral and dance sequences, and frequent
references to various styles of popular music.” Kyle Gann
bevestigt het idee dat de postminimalistische componist zich
door meer stijlen dan alleen de minimalistische liet
inspireren wanneer hij schrijft over William Duckworth
(volgens Gann de eerste postminimalist) en zijn Time curve
preludes: “fibonacci-numbered phrase lengths are thrown in,
and medieval isorhythms, and Messiaen's concept of nonretrogradable rhythm, and bluegrass banjo-picking patterns,
plus quotations from Satie's Vexations and the Dies irae
chant, and even some linear acceleration borrowed from
25
Nancarrow. In short, The Time Curve Preludes were written by
a composer who was listening to minimalism closely, but who
was also listening to a lot of other things, and had no
intention of submerging his individuality into minimalism's
motoric impersonality.”
Gann definieert het postminimalisme als volgt: “a
reliance on minimalism's steady beat, diatonic tonality, and
even formal archetypes, but an inclusiveness bringing
together ideas from a daunting array of musical sources.” Hij
somt verdere kenmerken op: “postminimalist music tends to
be tonal, mostly consonant (or at least never tensely
dissonant), and based on a steady pulse. The music rarely
strays from conventionally musical sounds, although many of
the composers use synthesizers. Postminimalist composers
tend to work in shorter forms than the minimalists, 15
minutes rather than 75 or 120, and with more frequent
textural variety. Their preferred medium is often the mixed
chamber ensemble pioneered by Glass and Reich, though
without the minimalist habit of ensemble unison.”
Late werken van Philip Glass (zoals The Voyage uit 1992)
worden ook als postminimalistisch bestempeld. William
Duckworth (geb. 1943), Janice Giteck (geb. 1946), Daniel
Lentz, Peter Gena (geb. 1947), Ingram Marshall (geb. 1942),
Patrick Grant (geb. 1963) en John Adams (geb. 1947) zijn
voorbeelden van hedendaagse postminimalistische
26
componisten. Een werk als As time goes by (2004) van de
Nederlandse componist Hans Koolmees (geb. 1959) berust
ook op minimalistische technieken zoals de zich herhalende
motieven en het een voor een binnendruppelen van de
instrumenten. Het achterliggende idee van het stuk is het
stilzetten van de tijd.
Het is niet verwonderlijk dat John Adams naar eigen
zeggen het sterkst is beïnvloed door Steve Reichs Music for 18
musicians. Het is een van zijn eerste werken geschreven voor
een grotere bezetting, een trend die zich zou voortzetten.
Harmonisch rijker, rijk aan klankkleuren, minder statisch en
met een snellere ontwikkeling kan dit stuk gezien worden als
een stap die zou uitmonden in een nieuwe vorm van het
minimalisme. Het werk sprak tevens een groter publiek aan
dan eerder het geval was bij Reich. Harmonische rijkdom en
het aanspreken van een groot publiek zijn ook wezenlijke
kenmerken van John Adams en zijn werk. Adams is een van
de bekendste hedendaagse postminimalisten. In zijn stijl valt
een grote ontwikkeling waar te nemen. Waar hij in de jaren
1980 de minimalistische technieken vrij strikt toepaste
(Shaker loops, Harmonium) is deze stijl zich gaandeweg gaan
evolueren. Adams zegt over zo’n vroeg werk als Shaker loops:
“having experienced a few of the seminal pieces of American
Minimalism during the early 1970's, I thought their
combination of stripped-down harmonic and rhythmic
27
discourse might be just the ticket for my own unformed
yearnings. I gradually developed a scheme for composing that
was partly indebted to the repetitive procedures of
Minimalism and partly an outgrowth of my interest in
waveforms.” Toch begon hij de grenzen van het minimalisme
al te onderzoeken: “Harmonium (1980) and Shaker loops
(1978) represent my first mature statements in a language
that was born out of my initial exposure to Minimalism. From
the very start my own brand of Minimalism began to push the
envelope. What was orderly and patiently evolving in the
works of Reich or Glass was in my works already subject to
violent changes in gesture and mood.”
Adams schreef het driedelige Gnarly buttons, uit 1996,
voor klarinet en kamerensemble. Het werk is moeilijk meer
minimalistisch te noemen. Herhalingen zijn nog structureel,
maar niet meer zo aanhoudend en ook de harmonie is niet
statisch te noemen, er gebeurt veel in korte tijd. Op het eerste
gezicht lijkt de driedelige structuur te verwijzen naar de oude
klassieke en romantische traditie – een snel deel, gevolgd
door een langzaam deel, gevolgd door een snel deel - , maar
Adams speelt met dit verwachtingspatroon. De eerste twee
delen zijn vlot en het laatste deel rustig en lyrisch. De klarinet
is door het hele stuk heen het dominante instrument en
Adams verwerkte veel melodische en virtuoze passages voor
deze partij. In het werk klinken een banjo en een gitaar,
28
ongebruikelijke instrumenten in een kamermuziekwerk. In
deel twee zit een sample van de ‘boeh’ van een koe verwerkt
wat bijdraagt aan het lichtvoetige karakter van het werk.
Deel drie is lyrisch en rustig, met alleen klarinet, gitaar en
piano. Met een stuk als deze toont John Adams een geheel
eigen stijl te hebben die met geen andere hedendaagse
componist te vergelijken is.
Naast het postminimalisme ontstond een andere
vertakking van het minimalisme, namelijk het totalisme (van
het Engelse ‘totalism’). Gann rekent zichzelf als componist tot
deze groep. Hij karakteriseert het totalisme als volgt: “pieces
that had the formal and textural clarity of minimalism, the
energy of rock, the dissonance of modernism, and the
rhythmic intricacy of Asian musics or even Cowell or
Nancarrow.” Zo werden aan het repetitieve element van het
minimalisme rock-elementen toegevoegd zoals elektrische
gitaren. Ook werden de ritmes complexer. Hij definieert de
stijl als volgt: “in short, totalism is a style of great beatrelated rhythmic complexity in a kind of harmonically
limited, postminimalist context.” Ook deze stijl is
toegankelijk voor een groot publiek volgens Gann: “the highenergy beats and simple harmonies can appeal to the general
public, while sophisticated musicians can enjoy an
underlying rhythmic complexity that the lay listener might
not even perceive.” Componisten die totalistische technieken
29
gebruiken zijn onder meer John Luther Adams (geb. 1953) niet te verwarren met postminimalist John Adams -, Diana
Meckley (geb. 1954) en David First (geb. 1953).
Spiritualiteit en religie
De hernieuwde nadruk op spiritualiteit en religie in de
kunstmuziek begon mogelijk bij de generatie componisten
vóór de huidige. Richard Taruskin merkt in The Oxford
History of Western Music op: “it is noteworthy that every one
of the composers associated with radically reductive styles in
the 1960s and 1970s (...) has found his way to religious belief,
and has regarded his musical and spiritual quests as dual
manifestations of a single impulse.” Als voorbeeld noemt hij
de componisten La Monte Young, Terry Riley en Philip Glass
(een Aziatische religie) en Arvo Pärt en Henryk Górecki
(Christendom). Taruskin vervolgt dat religie ook in deze tijd
een invloedsfactor is bij serieuze componisten en publiek,
zoals de Engelse componist John Tavener (geb. 1944), in
wiens meeste werken religie (Russisch Orthodox) sterk
doorklinkt. Zo schrijft hij veel koorwerken, dikwijls met
religieuze titels. Taruskin refereert aan deze componisten als
de ‘Holy Minimalists.’
Aandacht voor spiritualiteit en religie zijn tegenwoordig
terug te vinden in werken van onder meer Tan Dun (Zen
30
Boeddhisme), James Macmillan (Rooms-katholicisme) en
Philip Glass (Vijfde symfonie uit 1999, een oratorium). John
Adams schreef in 2000 een oratorium rond het thema
geboorte (van Jezus, vanuit de beleving van Maria), El niño.
Tan Dun schreef over zijn organische muziek (muziek met
elementen uit de natuurlijke omgeving): “organic music”
concerns both matters of everyday life and matters of the
heart. These ideas find their origin in the animistic notion
that material objects have spirits residing in them, an idea
ever-present in the old village where I grew up in China.
Paper can talk to the violin, the violin to water. Water can
communicate with trees, and trees with the moon, and so on.
In other words, every little thing in the totality of things, the
entire universe, has a life and a soul.”Julian Anderson schreef
in 1999 een religieus koorwerk: O sing unto the Lord.
Een ander voorbeeld is een cyclus van vier passies
gecomponeerd door Wolfgang Rihm (geb. 1952), Oswaldo
Golijov (geb. 1960), Tan Dun (geb. 1957) en Sofia
Goebaidoelina (geb. 1931) in 2000 om het
tweehonderdvijftigste sterfjaar van Johann Sebastian Bach
(1685-1750) te gedenken. Ondanks deze aandacht voor
spiritualiteit en religie merkt Richard Taruskin op: “there is a
world of difference between actual service music and an
entertainment that alludes to sacred tales, and that
difference reflects the fundamental trajectory of art - ‘high’
31
art, at any rate – within Western culture over the past
millenium.” En hij vervolgt: “the essential dilemma is that of
reconciling the need for spirituality with the even more
pressing need for personal autonomy and unlimited choice,
since ‘real’ religion imposes obligations and demands
sacrifices.” Men wil zich volgens Taruskin niet binden aan een
bepaalde religie, omdat een keuze ook beperkingen inhoudt,
maar toch een spirituele ervaring in de muziek leggen.
Nieuwe tonaliteit
In het tijdperk van de postmoderne muziek (late jaren 1960)
won de tonaliteit weer terrein die in het tijdperk van de
moderne muziek (ca. 1920) werd vervangen door atonaliteit.
Richard Taruskin noemde het in The Oxford history of
Western music de de-emancipatie van de dissonant.
Componisten die zich aan deze tendens conformeren worden
‘neo-tonalisten’ genoemd (‘neo-romantici’ door hun critici).
Hermann Sabbe omschrijft de situatie als volgt: “in 1975
klonk op de Ferienkurse te Darmstadt, voor een publiek dat
sinds jaar en dag met atonale, dissonante, ritmisch en
harmonisch erg complexe muziek vertrouwd was, een nieuw
stuk van één van de jong vertegenwoordigers van wat ‘De
Nieuwe Eenvoud’ of nog ‘neotonalisme’ zou worden genoemd,
een stuk vol simpele ritmes en makkelijk nazingbare
32
melodie. Het publiek was verbijsterd over zoveel simpele
welluidendheid. Het ervoer de nieuwe consonanten als iets
dissonants, iets wat geheel uit de (verwachte) toon viel!”
Deze ‘nieuwe tonaliteit’ dient echter niet vergeleken te
worden met de tonaliteit van twee eeuwen terug. “Standard
harmonic or melodic events appear as isolated units, cut off
from their normal functional contexts. Thus neutralised,
these disconnected modules must be pieced together again
into new and (by traditional standards) ‘artificial’ patterns.
As with quotation, the goal is not to revive the past but to
reconstruct it in a new image.” Dit is de omschrijving van de
nieuwe tonaliteit volgens Robert P. Morgan. De term
diatoniek is beter te hanteren dan de term tonaliteit, omdat
ook gebruik wordt gemaakt van onder meer kerktoonsoorten
en andere diatonische schalen.
Na de lange emancipatieweg die dissonantie en de
atonaliteit aan het begin van de twintigste eeuw had moeten
afleggen, had nu de tonaliteit weer een moeizame weg te gaan
om haar bestaan te rechtvaardigen. De nieuwe tonale
tendens werd door veel muziekcritici beantwoord met forse
kritiek. Auteur Jonathan W. Bernhard klaagde in Tonal
traditions in art music since 1960 uit 1998 dat het een
“dwelling on the past” betreft en hij sprak zijn hoop uit dat de
progressieve werken terrein zullen winnen in de twintigste
eeuw. Andere critici zagen het als een teken van de
33
vercommercialisering van de kunstmuziek. Componisten
waren er niet langer op uit hun collega’s en de muziekcritici
tevreden te stellen, maar hun publiek. Richard Taruskin
merkt op dat het voornamelijk deze neo-tonale componisten
zijn die in Amerika erkenning krijgen in de vorm van
prestigieuze prijzen (onder meer Amerikanen John Adams,
John Corigliano, William Bolcom en de Engelsman Thomas
Adès). Criticus Robert Commanday schreef in het blad The
San Francisco Chronicle: “simplified styles, borrowing on the
tried and true, romantic and mystical cover stories, the
parody and quotation of older music, and slick scoring are
hallmarks of the new and chic ‘postmodernism.’” Richard
Taruskin komt in The Oxford history of Western music zelfs
met de term ‘new simplicity.’
De oorzaak dat welluidendheid weer aantrekkelijk
begon te worden voor componisten was de ontevredenheid
van jonge componisten met de avant-garde en het dominante
serialisme waarmee zij geconfronteerd werden en zich
uiteindelijk tegen keerden. Zo maakten de oorspronkelijk
avant-garde componisten Ligeti (geb. 1923) en Penderecki
(geb. 1933) beiden een neo-romantische ommekeer in de
jaren 1970. Ook David Del Tredici (geb. 1937) begon na
vroege serialistische werken de tonaliteit te herontdekken,
zo vertelde hij in een interview: “for me, tonality was actually
a daring discovery. I grew up in a climate in which, for a
34
composer, only dissonance and atonality were acceptable.
Right now, tonality is exciting for me. I think I invented it. In a
sense, I have.” Ook een latere generatie componisten,
waaronder John Adams (geb. 1947), keerde zich tegen seriële
muziek. Adams bevestigde het idee van de componist die
dichter bij het publiek wil staan eens in een interview: “I do
lament that serious composers have painted themselves into
a corner and now have such a tiny place in the larger culture
of the world. It does seem that by writing music that’s so amelodic and atonal they’ve divorced themselves from an even
moderately sophisticated public.” Ook zei hij: “it is difficult to
understand why the Schoenbergian model became so
profoundly influential for classical composers. Composers
like Pierre Boulez and György Ligeti have borne both the
ethic and the aesthetic into our own time, and its immanence
in present day university life and European musical festivals
is still potent. Rejecting Schoenberg was like siding with the
Philistines, and freeing myself from the model he
represented was an act of enormous will power.”
In 1983 publiceerden de linguïsten Ray Jackendoff en
Fred Lehrdahl een boek dat veel stof zou doen opwaaien in de
muziekwereld: A generative theory of tonal music waarin zij
beweren dat tonale muziek, net als een taal, hiërarchisch
gestructureerd is. Het nieuwe aan hun bewering was het
geloof dat luisteraars intuïtief hiërarchie waarnemen
35
wanneer zij naar een stuk tonale muziek luisteren, dat het
geen aangeleerd gedrag is zoals werd verondersteld door
aanhangers van de gedragsleer van F.B. Skinner. En, zo wordt
doorgeredeneerd, waar er geen hiërarchie is, zoals in atonale
muziek, kan de luisteraar zijn intuïtieve taken niet uitvoeren.
Richard Taruskin vat de conclusie van het boek als volgt
samen: “prevented from applying well-formed rules, the
listener cannot distinguish a significant musical utterance
from ‘noise.’” Met andere woorden: atonale muziek is
‘cognitive noise.’ Dit standpunt heeft de laatste decennia
terrein gewonnen. Hoewel volgens de schrijvers onbedoeld,
konden atonale componisten het boek niet anders dan als
een aanval in hun richting beschouwen.
Peteris Vasks (geb. 1946) is, naast componisten als John
Adams of David Del Tredici, nog zo’n oudere generatie
componist wiens stijl diatonisch is te noemen. Een werk als
Distant light (1991) bevat geen elektronische klanken. Er
zitten lyrische, melodische thema’s in het stuk die
terugkeren. Het bevat wel atonale passages, zoals aan het
begin, maar welluidendheid overheerst.
Wanneer men naar de jonge generatie componisten
kijkt ziet men vaak een mengeling van welluidendheid en
atonaliteit. Ik neem hier enkele composities als concrete
voorbeelden die deze stelling ondersteunen. Thomas Adès’
orkestwerk Asyla (1997) heeft naast atonale passages ook
36
passages die melodisch en harmonisch zijn, bijvoorbeeld in
het tweede deel. Marijn Simons’ String quartet no. 2, op. 12
kent veel harmonische, traditioneel klinkende passages. Het
idioom van het stuk houdt het midden tussen tonaal en
atonaal. Een ander traditioneel aspect zijn de terugkerende
thema’s. Cool age, een lichtvoetig percussiewerk van Josep
Vicent (geb. 1970) uit 1996 beeldt door het gebruik van
bepaalde instrumenten (xylofoon, marimba, vibrafoon),
bepaalde ‘kille’ elektronische geluiden en de toevoeging van
echo’s doeltreffend ijs en kou uit. In deel drie zijn klanken
van de vibrafoon elektronisch gemanipuleerd. Het stuk heeft
melodische en harmonische maar ook atonale
eigenschappen.
Experimentalisme
De term ‘experimentele muziek’ is een brede.
Geëxperimenteerd en grenzen verlegd werd er al vanaf het
begin van de twintigste eeuw. De omschrijving van ‘het
experiment’ die Herman Sabbe in het boek “All that music!”:
een antropologie van de westerse muziekcultuur hanteert
rijmt echter erg goed met de muziek van een hele lichting
componisten uit deze tijd: “een gesystematiseerd spel met
klank en met klankstructuren en hun transformaties.”
37
Het is niet alleen diatoniek dat de klok slaat in de
huidige kunstmuziek. Een tendens die ontstaan is in het
impressionisme (ca. 1890-1920) is het componeren met
klankkleuren. In deze stroming ontstonden stukken waarin
(door bijvoorbeeld het uitsluiten van leidtonen of andere
traditionele harmonische functionaliteit zoals de tonicadominantwerking) een traditionele spanningsopbouw
ontbrak. De functie van muziek was alleen nog mooi te zijn.
Tezelfdertijd, in het eerste decennium van de twintigste
eeuw, ontstond het expressionisme onder leiding van Arnold
Schönberg die met zijn discipelen Alban Berg en Anton
Webern de Tweede Weense School vormde. Zij deelden de
definitieve mokerslag uit aan de tonaliteit in en atonaliteit
zou het muzikale verloop van de rest van de eeuw bepalen.
Het ecclecticisme dat zijn oorsprong vond aan het eind
van de negentiende eeuw is ook nu nog een wezenlijk
kenmerk van hedendaagse muziek. Vaak vindt men in
composities uit deze tijd een combinatie van atonaliteit, losse
klanken die geen verbinding met elkaar lijken aan te gaan,
aparte geluidseffecten (bijvoorbeeld watergeluiden, enge of
fluisterende stemmen of vervormde klanken) en een nadruk
op het creëeren van een bepaalde sfeer door middel van
klankkleuren. Om de gewenste klankkleur te bereiken wordt
verder dan het traditionele instrumentarium gekeken. Het
via de computer manipuleren van de klank van de
38
traditionele instrumenten, het invoegen van elektronische
geluiden en geluidsamples zijn dan ook geen zeldzaamheid
onder deze ‘groep’ componisten.
Nachtstück (‘nocturne’) voor klarinet, cello en piano uit
1998 van Jörg Widmann is atonaal. Widmann verkent in het
stuk het mogelijke kleurenspectrum van de instrumenten,
door het toepassen van verschillende strijk, - blaas-, en
aanslagtechnieken. De piano bijvoorbeeld klinkt nu eens licht
en vloeiend, dan weer is het een heus slaginstrument. De
ritmes zijn erg onregelmatig.
In Muro d’orizzonte (1997) voor altfluit, hobo en
basklarinet speelt Salvatore Sciarrino met timing. Het stuk
begint met korte, overgeblazen klanken van de altfluit, steeds
op dezelfde toonhoogte. Deze klanken worden steeds
voorafgegaan en gevolgd door een pauze waarvan de lengte
niet in te schatten is. Wanneer de andere instrumenten deel
nemen aan de compositie werken de altfluitklanken als een
soort stopsignaal waarop alles verstilt. Een stuk waarin geen
enkele vorm van tonaliteit te onderkennen is. Sciarriono’s
muziek speelt met de auditieve waarneming en wordt wel
psycho-akoestisch genoemd. Ook Willem Jeths is zo’n
componist die de auditieve grenzen verkent. TIM/BA (2000)
voor piano, slagwerk en gamalaninstrumenten is een echte
klankencompositie. Het geluid van de boventonen van een
kristallen glas gevuld met water, waar men met de vinger
39
langs de rand gaat komt erin voor. De piano is soms een waar
slaginstrument. Sommige passages zijn bijna onhoorbaar
zacht.
Tan Dun noemt zijn Ghost opera (1994) een ‘organisch’
werk. Dat wil zeggen dat er geluiden uit de natuurlijke
omgeving in voorkomen (steen, metaal, water en papier).
Ook hoort men spookachtige krijseffecten, losse klanken
maar ook een traditioneel (dat wil zeggen tonaal) klinkend
stuk strijkkwartet. Toshio Hosokawa’s Voyage VI for viola and
strings (2002) is een atonaal effectenstuk waarbij de
verschillende kleuren van de individuele instrumenten en de
sfeer factoren zijn die het stuk betekenis geven. Het stuk is
gevuld met alle mogelijke strijkeffecten.
Marijn Simons’ String quartet no. 2 op. 12 (1996-98) is
een interessante mengeling van het traditionele en het
experimentele. Losse klanken (met name in het derde deel
overheersend) worden afgewisseld met een harmonische
passage. Het stuk komt naar voren als een verrassend
traditioneel, verfijnd werk in deze op atonaliteit gerichte tijd.
George Benjamins Viola, viola (1997) zit vol snerpend
dissonante samenklanken en ruwe klanken. Alle mogelijke
strijktechnieken komen aan bod. In zijn Terzo quartetto
(Mirrors), een strijkkwartet uit 1993, haalt Luca Francesconi
dat uit het spectrum aan klankmogelijkheden van de strijkers
wat erin zit. Alle strijktechnieken lijken de luisteraar te
40
passeren. Warme vibrati, snerpende boventonen, dan weer
een stevige attacco. Kaija Saariaho’s Nymphea reflection voor
strijkorkest uit 2001 bevat microtonale gedeeltes.
Wolfgang Rihm schreef Verborgene Formen voor klein
orkest tussen 1995 en 1997. Rihms atonaliteit klinkt in dit
stuk lichtvoetig met speelse woodblocks en dialogen binnen
het orkest. Michel van der Aa experimenteert veel met tape,
soundtrack en video. Just before (2000) is een werk voor
piano en soundtrack, waarbij de soundtrack uit vervormde
pianogeluiden bestaat die een soort ‘echo’ zijn van het
pianothema waar het stuk mee aanvangt. Het stuk is atonaal.
Op zijn homepage valt te lezen: “van der Aa is a child of his
time. Where his teachers used to struggle with the doctrines
of serial music, he uses the atonal idiom freely. And the
computer for him is a natural tool - not for composing, but for
producing his sound tracks. Van der Aa uses these
soundtracks as an additional instrument, a way to extend the
vocabulary of his music.”
Als er in deze tijd een term bestaat als ‘nieuwe
tonaliteit,’ dan moet het bestaan van ‘nieuwe atonaliteit’ ook
worden erkend. De atonale passages of hele werken hebben
soms een soort agressieve kwaliteit, met harde, ruwe tonen
en dissonanties. Ook wordt (door onder meer Willem Jeths en
Salvatore Sciarrino) gespeeld met de auditieve waarneming
van de mens, een psycho-akoestisch fenomeen. Interessant is
41
de constatering dat de oudere hedendaagse componisten, die
vaak hebben geworsteld met en zich uiteindelijk hebben
gekeerd tegen de atonaliteit, de tonaliteit weer in gebruik
hebben gesteld (John Adams, David del Tredici) terwijl
generaties na hen de atonaliteit weer aan het herontdekken
lijken te zijn.
Niet-westerse elementen
Mogelijk komt de hernieuwde tendens van het opnemen in de
orkestratie van niet-westerse muziekinstrumenten en nietwesterse ritmes uit de periode van het minimalisme. Alle vier
de ‘vaders’ van het minimalisme waren geïnteresseerd in
niet-westerse muziek en deden er ook studie naar. La Monte
Young volgde in zijn studietijd etnomusicologische vakken,
later nam hij lessen bij de Indische zanger Pandit Pran Nath.
Ook Riley nam les bij hem, hoewel er volgens Wim Mertens
niet echt van een directe beïnvloeding sprake was: “Riley
komt eerder door het doordenken van zijn eigen muzikale
ideeën bij de Indische muziek terecht.” Steve Reich werd wel
beïnvloed door niet-westerse muziek. In 1970 bestudeerde
hij slagwerktechnieken bij de Ewe-stam in Ghana, WestAfrika, en bestudeerde tevens de Balinese gamelanmuziek. In
1970 verbleef hij een maand in Afrika en volgens Mertens is
dit duidelijk hoorbaar in zijn muziek (bijvoorbeeld in
42
Drumming, uit 1971). Ook bij Philip Glass was er sprake van
een duidelijke beïnvloeding. Tussen 1966 en 1967 verbleef
Glass in Tibet en Indië waar zijn belangstelling voor nietEuropese muziek groeide. Kyle Gann verklaart deze draai
naar het oosten: “composers who started on the minimalist
path had no European precedent to look for examples of
repetition or harmonic stasis, and typically turned eastward.”
Niet alleen minimalisten, ook andere componisten
gingen op een oosterse ontdekkingsreis in deze periode.
George Crumb liet zich inspireren door muziek uit het verre
oosten en een land als India en gebruikte bijvoorbeeld een
sitar in zijn orkestraties. In Lux aeterna (1971) zijn een sitar
en tablas te horen en typisch Indiase ‘drone’ effecten.
Karlheinz Stockhausens ideaal van een universele
kunstmuziek komt duidelijk terug in Telemusik (1966),
gebaseerd op opgenomen etnische muziek zoals Japanse
gagaku, Balinese, Chinese en Hongaarse muziek.
Er wordt nu minder met niet-westerse
muziekeigenschappen gewerkt, maar ook nu nog zijn er
componisten die niet-westerse instrumenten in hun muziek
verwerken. TIM/BA (2000) van Willem jeths is georkestreerd
voor piano, slagwerk en gamalaninstrumenten. TIM/BA is een
afkorting voor Timur Barat, wat ‘oost west’ betekent. In
Überzeugung (2001) van Kaija Saariaho vind je in de
orkestratie naast koor, cello en viool ook crotales terug. The
43
waters flow on their way (2002) heeft Fabio Nieder
georkestreerd voor vrouwelijke stem en een Chinees
ensemble, Turks-Armeens ensemble en westers ensemble.
Het gebruik van niet-westerse instrumenten vind je
uiteraard het sterkst terug bij niet-westerse componisten die
muziektradities uit eigen land combineren met westerse
muziekprincipes. De Japanse componist Toru Takemitsu
(1930-1996) heeft dit als een van de eersten gedaan. Hij heeft
een centrale rol gespeeld in het samenvoegen van oosterse en
westerse elementen tot één stijl, zoals je dat tegenwoordig
terugziet bij hedendaagse componisten als Tan Dun en
Toshio Hosokawa. Het is veelzeggend dat de twee
laatstgenoemde componisten een werk hebben geschreven
dat opgedragen is aan hun ‘wegbereider.’ In Crouching tiger,
hidden dragon (de soundtrack van de gelijknamige film uit
2000) van de Chinese componist Tan Dun zijn traditionele
Chinese instrumenten te horen zoals een erhu (tweesnarige
‘knieviool’), een bawu (houtblaasinstrument) een dizi (fluit
van bamboe) en een rawap (zessnarig instrument), dit geeft
de muziek een typisch oosterse sfeer. Zijn Orchestral theatre
I: Xun (1990) stelt hij niet-westerse geluiden en het westerse
orkest tegenover elkaar. Dun schreef ook werken voor
Aziatische instrumenten.
44
De Japanse componist Toshio Hosokawa heeft werken
voor traditionele Japanse instrumenten geschreven, zoals
Koto-Uta (1999).
Componeren en de computer
Vóór de opkomst van de computer werd al geëxperimenteerd
met het elektronisch manipuleren van de klank. Het begon
allemaal na de Tweede Wereldoorlog met de ‘musique
concrète’ van componisten als Varèse, Stockhausen, Messiaen
en Boulez. Het bleek een onomkeerbare ontwikkeling.
Musique concrète is de term voor tapemuziek gebaseerd op
natuurlijke (concrete) geluiden, zoals een trein, een piano of
een vliegtuig. De opgenomen geluiden werden vervolgens
getransformeerd door bijvoorbeeld het manipuleren van de
afspeelsnelheid, het achterstevoren spelen van wat was
opgenomen of ‘overdubbing.’ Speciale studio’s ontstonden
voor dit doel. In dezelfde periode ontstond de elektronische
muziek. Dit is ook tapemuziek, maar er is een groot verschil
ten opzichte van de musique concrète: “concrete muziek”, zo
beschrijft Herman Sabbe, “maakt gebruik van met microfoon
opgenomen geluiden en de elektronische muziek met
geluiden uit elektronische generatoren.” De twee vormen
waren in het begin nog strikt gescheiden, maar vloeiden
midjaren 1950 in elkaar over. In deze jaren ontstonden
45
overal ter wereld speciale studio’s waar tape-muziek kon
worden geproduceerd. In de jaren 1960 werd de synthesizer
uitgevonden die alle elektronische technologie in één
apparaat integreerde, tijd bespaarde en, samen gebruikt met
een tape-recorder, het maken van elektronische muziek
binnen het budget van een veel grotere groep musici bracht.
In deze periode werd het gebruikelijk elektronische geluiden
tijdens een concert te combineren met live-spel en kwamen
ook de synthesizers erbij.
Dat het tijdperk van de elektronica nog steeds invloed
heeft op de hedendaagse kunstmuziek bewijzen componisten
als Tan Dun, Michel van der Aa, Salvatore Sciarrino, Fabio
Nieder en Kaija Saariaho. Dit zijn componisten die allemaal
(recentelijk) werken hebben geschreven waarin tape of liveelektronica wordt geïntegreerd. Orchestral theatre III: Red
forecast (1996) van Tan Dun is georkestreerd voor orkest,
sopraan, tape en video. On the transmigration of souls (2001)
van John Adams is geschreven voor orkest, koor, kinderkoor
en een opgenomen soundtrack. Hoodoo zephyr (1993) van
dezelfde componist bestaat
volledig uit elektronische
geluiden. Attach (2000) van Michel van der Aa is één van
meerdere werken die hij orkestreerde voor live spel en
soundtrack. De soundtrack daagt de spelers uit tot ‘actiereactie’ spel. Memo (2003) is geschreven voor viool en
cassete-recorder. De violist speelt een muziekstuk dat hij
46
tegelijkertijd opneemt op cassetterecorder. Vervolgens
speelt hij samen met deze opgenomen partij. Just before,
tenslotte, schreef van der Aa voor piano en tape waarbij de
tape geheel uit bewerkte pianoklanken bestaat. Salvatore
Sciarrino componeerde in 1994 nog een werk voor liveelektronica, Noms des airs en in 1999 een werk waarin ook
elektronica is verwerkt, Cantare con silenzio.
De opkomst van de computer om muziek mee te
genereren is van een precies jaartal te voorzien. Het begon
allemaal in 1957 in Amerika (New Jersey) onder leiding van
geluidstechnicus Max V. Mathews (geb. 1926). De computer in
dit geval was een ‘transducer.’ Een door hemzelf uitgevonden
instrument dat audiosignalen kon omzetten in digitale
informatie die kon worden gemanipuleerd of opgeslagen
door een computer en vervolgens weer kon worden omgezet
in audiosignalen. Het apparaat was zeer kostbaar en ermee
componeren was een tijdrovende en ingewikkelde bezigheid.
Het gebruik van een computer was in deze tijd vooral
interessant voor serialistische componisten die met behulp
van de computer alle factoren die meespelen in het
compositieproces naar hun hand konden zetten en zo
maximale precisie konden bereiken. Langzamerhand begon
de
interesse
te
groeien,
werden
de
eerste
muziektechnologiecursussen gegeven (1966 in Princeton) en
werd het eerste muzieksyntheseprogramma ontwikkeld. Met
47
behulp van de computer gingen sommige componisten
composities
schrijven
waarin
opgenomen
geluid
(bijvoorbeeld zang of pianospel) digitaal werd vervormd
(bijvoorbeeld Chronometer van Harrison Birtwistle uit 1971).
Het componeren met computers was nog een elitaire (want:
kostbare) bezigheid, maar verloor dat elitarisme met de
opkomst van MIDI en de huiscomputer. Een veelzeggend
voorbeeld van de confrontatie tussen een modernististische
componist en de postmoderne technologie is Pierre Boulez
(geb. 1925). Boulez werkte vanaf eind jaren 1970 bij IRCAM,
een elektro-akoestisch onderzoeksinstituut dat de Franse
regering speciaal had opgericht om Boulez van Amerika terug
naar Frankrijk te lokken, wat ook gebeurde. De duurste
apparatuur werd bij IRCAM door de componist gebruikt om
muziek mee te schrijven. Boulez protesteerde echter toen
IRCAM
de
ontwikkeling
van
kleinere,
goedkopere
consumentencomputers stimuleerde. Volgens Taruskin was
het Boulez’ modernistische belang dat reflecteerde zijn
aristocratische minachting voor kleine machines.
Tussen
Instrument
1981
en
1983
Digital
communicatieprotocol
ontstond
Interface).
ontwikkeld
synthesizerontwikkelaars
om
MIDI
Dit
door
hun
(Musical
is
een
computer-
en
productie
te
standaardiseren waardoor zij onderling kon communiceren.
Zo kon men vanaf die tijd via een MIDI-aansluiting (kabel)
48
een synthesizer aan de computer verbinden. MIDI is tot op de
dag van vandaag nog steeds het dominante gehanteerde
protocol. Tegelijkertijd begon de huiscomputer zich te
verspreiden en lag het componeren met de computer binnen
handbereik van de consument. Ook werden rond deze tijd
samplers
(een
elektronisch
muziekinstrument
dat
geluidssamples kan opnemen en opslaan) en sequencers
(vroeger een apparaat, nu software waarmee MIDI of
audiodata
kan
worden
opgenomen,
opgeslagen
en
gemanipuleerd) ontwikkeld. Deze droegen bij aan de
toegankelijkheid van het componeren met behulp van de
computer. Het eerste uitvloeisel van deze technologie dat een
‘klassieker’ zou worden was Different trains (1988) van Steve
Reich. In dit stuk zijn samples te horen van opgenomen
stukken spraak die de muzikale basis van het stuk vormt.
Vooral componisten geboren na 1950 hebben doelmatig met
de sampling techniek gewerkt, zoals John Oswald (geb. 1953)
die muziek volledig met bestaande samples componeerde.
Hoewel serialistische componisten de computer in
beginsel slechts wilden hanteren om meer controle over de
muziek te krijgen werd het verleidelijk een stap verder te
gaan. Het was mogelijk geworden (en het werd zelfs steeds
gebruikelijker) om muziek te schrijven zonder dat daar de
traditionele notatie aan te pas kwam. Richard Taruskin
concludeert: “the literate tradition is undeniably weakening
49
under pressure from visual media and audio technologies.”
Hij redeneert door dat wanneer een meerderheid van
componisten zonder notatie te werk zal gaan (nu is het nog
een
minderheid)
aangebroken
het
waarin
‘postliterate’
het
tijdperk
notenlezen
een
zal
zijn
zeldzame
vaardigheid zal worden. In 1997 kwam Jerrold Levinsons met
zijn boek Music in the moment. In dat boek kwam hij met zijn
‘concatenationism’ theorie wat inhoudt dat muzikaal begrip
niet gebonden is aan een besef van de grote lijn van de
muziek, maar bestaat op het moment dat de muziek zich aan
de luisteraar ontvouwt - een idee dat de analyse van een
muziekwerk
tot
een
nutteloze
bezigheid
degradeert.
Theorieën als deze versterk(t)en het gevoel dat het eind van
de ‘notatiecultuur’ eens zal naderen.
Veel hedendaagse componisten maken op de een of
andere manier gebruik van de computer, hetzij als middel om
het klankspectrum van het traditionele instrumentarium te
kunnen vergroten, hetzij om, door het gebruik van computer
gegenereerde klanken, geheel nieuwe ‘instrumenten’ te
creëeren, hetzij door het gebruik van samples. Ook komt
puur functioneel gebruik van samples voor in een situatie
waarin een zo realitisch beeld van het uiteindelijke
klinkende
(live
gespeelde)
resultaat
wenselijk
is.
Componisten in de filmindustrie componeren bijvoorbeeld
vaak met samples van orkestinstrumenten als middel om de
50
regisseur een duidelijker beeld te geven van hoe de muziek
zal klinken als het live opgenomen gaat worden door een
orkest. De mogelijkheden zijn eindeloos. Kaija Saariaho
maakt in haar werk veelvuldig gebruik van de computer om
de sfeer van het stuk naar haar hand te zetten. In Nymphea
reflection (2001), een werk voor strijkkwartet, manipuleert
ze het klankspectrum van de strijkers. Het werk bevat secties
gebaseerd op spectrumanalyse en microtonaliteit. Fabio
Nieder gebruikt een sampler in zijn vocale werk Das ewig
Liecht (2001).
Muziek en omgeving
In een tijd waarin men zich sterk richt op beelden, waar
muziek wordt verbonden met - bijna gebonden wordt aan het beeld door middel van videoclips, waar de televisie een
centrale plaats in de huiskamer inneemt en waar reclame
vrijwel overal (binnen en buiten) voor je neus opduikt is het
geen onverwacht gevolg dat één en ander ook in de
kunstmuziek reflecteert. Het visuele in de concertzaal
koppelen aan het auditieve is niets nieuws. Opera,
muziektheater en ballet zijn al eeuwenoude van dergelijke
combinaties.
Hedendaagse
componisten
gebruiken
het
omgevingsaspect van de concertzaal op een andere manier,
51
gebruik makend van de huidige technologieën. Michel van
der Aa studeerde naast compositie klank- en filmregie. In zijn
kameropera
One
(voor
zangeres,
videobeelden
en
elektronische klanken) gaat een vrouw op een podium
zingend de dialoog aan met een zingende opname van
zichzelf, getoond op een videoscherm achter haar. Ook zit er
een verhalend element in de beeldopnamen. In dit werk is
het beeld onlosmakelijk verbonden met de muziek, zonder
dat beeld is het hele concept van het stuk weg. Tan Duns
Orchestral theatre III: Red forecast uit 1996, Crouching tiger,
hidden dragon uit 2000 (concertversie van de filmmuziek
voor cello, kamerorkest en video) en The map (concert voor
cello, video en orkest) uit 2002 worden allemaal voorzien van
videobeelden. Red forecast maakt naast video en tape gebruik
van dramatische belichting om de concertervaring nog meer
te verrijken. Dun schreef ook muziek voor verschillende
kunsttentoonstellingen, geschaard onder het genre ‘visual
music.’ La dame à la licorne van Kaija Saariaho is speciaal
geschreven voor een schilderijententoonstelling. Dwaallicht
(1995) van Willem Jeths is georkestreerd voor fluit, tape en
een beeldend kunstwerk (een beschilderde transparante kast
waarin zich twee luidsprekers en lichten bevinden). Het
kunstobject doet hier ‘actief’ mee in de uitvoering. In het
podiumwerk Manifestazione di Frate Francesco, piccolino van
52
Fabio Nieder uit 1994 worden tien monitors en lichten
gebruikt.
Film en kunstmuziek
Filmmuziek is een onderzoek op zich waard. In dit hoofdstuk
beperk ik me tot een beknopte geschiedenis en een aantal
filmmuziekvoorbeelden van hedendaagse componisten.
Muziek en drama. Deze twee kunstvormen zijn ook al
eeuwenlang verbonden met elkaar. De Grieken en Romeinen
voorzagen hun dramatische spelen al van koren en
instrumentale
muziek.
In
de
middeleeuwen
werden
liturgische drama’s van muziek voorzien. Tijdens de
renaissance werd muziek gebruikt voor diverse scènes in
toneelstukken van onder meer Shakespeare. In 1600, het
begin van de Barok, werd de eerste opera geschreven: L’
euridice. Daarna bloeide het opera-genre snel op. Ook
ontstonden de eerste balletten. Tegenwoordig vindt men de
combinatie drama en muziek terug in de grote Broadwaymusicals, de hedendaagse opera en de film. Ik zal mijn
verhaal
vervolgen
met
een
beknopte
filmmuziekgeschiedenis.
Tegen het eind van de negentiende eeuw ontstond de
‘stomme’ film, een film waarbij alle geluid ontbreekt. Al snel
kreeg men het idee deze films van live muziek te voorzien ,
53
gespeeld door orkesten in het theater. Allerlei stukken
werden geïmproviseerd, van klassieke ‘favorieten’ tot
cafémuziek. De muziek werd niet afgestemd op de sfeer van
de betreffende scène, maar diende om de ervaring van het
publiek te verrijken. In 1908 componeerde Camille SaintSaëns een speciaal werk voor de film, L’ assassinat du duc de
guise. Deze kan de eerste filmpartituur worden genoemd. Het
huren van een componist en het instuderen van de muziek
per orkest was een tijdrovende en kostbare zaak. Speciale
filmmuziek werd dus maar sporadisch geschreven. Wel
ontstonden boeken waarin per mogelijke sfeer van een film
stukken waren opgenomen. Per filmscène kon dus gekeken
worden welke soort muziek passend was. Later werden er
speciale boeken gemaakt waarin per film werd aangegeven
welke muziek op welk tijdstip moest worden ingezet. In 1920
werd de stomme film vervangen door geluidsfilm. Deze
ontwikkeling betekende dat ook muziek kon worden
vastgelegd. Er ging echter nog een aantal jaren voorbij
voordat het lukte het geluid te synchroniseren met het beeld.
De film The jazz singer uit 1927 was de eerste film met
gesynchroniseerd geluid.
Muziek toevoegen aan de film kon nog niet apart worden
gedaan en orkesten moesten in ‘real time’ met de film
meespelen wat werd opgenomen op geluidsband en
vervolgens werd toegevoegd aan het beeld. In 1931 was de
54
technologie
zo
ver
gevorderd
dat
de
filmmuziek
onafhankelijk van de film zelf kon worden opgenomen (‘rerecording’). Door de techniek van het ‘overdubben’ konden
muziek, dialoog en geluidseffecten vervolgens worden
gemixt. Toch heerste nog het gevoel dat muziek niet kon
klinken zonder het daadwerkelijk zien spelen van musici in
de film. Oplossingen die werden bedacht waren óf het
toevoegen van muziek van begin tot eind van de film, of
helemaal geen filmmuziek toevoegen. De uiteindelijke
oplossing was het hier en daar toevoegen van muziek door de
film heen om bepaalde scènes te ondersteunen zoals vandaag
de dag nog steeds gebeurt.
Vanaf het eind van de jaren 1920 had elke filmstudio een
aparte muziekafdeling. Daar werkte bij grote filmproducties
éen bekendere componist, en bij kleinere films een groep
componisten aan de filmmuziek. Hun werk ging dan via de
orkestrators
naar
de
kopiisten,
de
proefspelers
en
uiteindelijk naar het orkest. Tegenwoordig werkt er meestal
maar
éen
componist
aan
een
film
en
bevindt
de
muziekafdeling zich niet meer onder hetzelfde dak als de
filmstudio. De snelheid waarmee een componist of groep
componisten de muziek klaar moest hebben was hoog, zelfs
voor de huidige standaard. Vijf dagen voor het componeren,
opnemen en overdubben was geen zeldzaamheid. Hoe
kleiner de film, hoe geringer de tijd. Tegenwoordig werkt een
55
componist twee tot acht weken aan een film en neemt drie tot
tien dagen om het op te nemen. Daarna wordt drie tot vier
weken genomen voor het overdubben van alle geluiden van
de film.
In de jaren 1930 bestond een groot gedeelte van de
groep ‘Hollywoodcomponisten’ uit naar Amerika gevluchte
joodse kunstmuziekcomponisten, zoals operettecomponist
Max Steiner en operacomponist Erich Korngold. Deze
componisten
waren
beïnvloed
door
laat-romantische
componisten als Richard Wagner, Gustav Mahler en Giacomo
Puccini. De filmmuziekstijl van de films in deze tijd was direct
afgeleid van de stijl van deze componisten. Grote crescendo’s
en emotionele uitbarstingen op het hoogtepunt van het
drama, ‘fade-outs’ en het gebruik van ‘Leitmotive’ om te
verwijzen naar een persoon of gebeurtenis werden allemaal
kenmerken van de filmmuziek en zijn dat nu nog. Deze
romantische stijl bleef in zwang tot de jaren 1950, maar er
ontstonden ook andere tendensen.
In de jaren 1940 waren er componisten als David Raksin
en Bernhard Herrmann die elementen van jazz en twintigste
eeuwse muziek gebruikten. De film Citizen Kane, uit 1941, was
hierbij een ijkpunt. De filmmuziek was geïnspireerd op muziek
van Stravinsky, Schönberg en andere twintigste-eeuwse
componisten. In deze tijd werd het gebruikelijker dat de
filmcomponist uit Amerika afkomstig was. Er ontstond een
56
breuk tussen de oude stijl en de nieuwe stijl-filmcomponisten.
Van grote invloed was hierbij componist Aaron Copland. Hij
integreerde twintigste-eeuwse principes als polytonaliteit en
dissonantie in de filmmuziek en koos voor kleinere ensembles.
Een andere mijlpaal was de filmmuziek A streetcar named
Desire (1951) van Alex North. Jazz-elementen en twintigste
eeuwse muziekprincipes kenmerkten deze muziek.
In sommige filmmuziek kwam de rock ’n roll stijl van de
jaren 1950 en ‘60 naar voren. Tegelijkertijd bleef ook de
orkestrale filmmuziek voortbestaan, zoals die van Elmer
Bernstein, John Williams en Jerry Goldsmith. Deze filmstijlen
bestonden naast elkaar. De ene film gebruikte pop- en
rockmuziek, de ander jazz-geïnspireerde muziek, de ander
orkestrale muziek.
De film Chinatown, met muziek van Jerry Goldsmith staat
symbool voor de nieuwe orkestrale filmmuziekstijl. Het was
georkestreerd voor vier piano’s (vaak geprepareerd of
ontstemd), twee harpen, een trompet en violen. De
mogelijkheden groeiden in de jaren 1970 verder uit. De
filmmuziek van Jaws (1974), gecomponeerd door John
Williams, markeerde een terugkeer naar de ‘grootse’
orkestrale stijl kenmerkend van de Romantiek. De muziek
van Star Wars was ook zo’n ijkpunt. Alle belangrijke
personages in de film kregen een eigen thema en de muziek
was wederom geschreven voor een forse bezetting. Williams
57
combineerde de romantische stijl met twintigste eeuwse
kunstmuziekstijlen en jazz.
De computer was in de jaren 1970 van grote invloed op
de filmmuziek. Sommige films waren volledig elektronisch,
geschreven met behulp van synthesizergeluiden. Componist
Vangelis was hierin een van de eersten. Deze methode werd
zo gebruikelijk dat elektronische geluiden echte musici
begonnen te vervangen. Een nieuw soort filmcomponist werd
geboren: de specialist in MIDI, synthesizermuziek, sampling
en sequencing. In grote films componeert een componist vaak
met samples om de regisseur een beter beeld te gevan van
hoe het stuk gaat klinken wanneer het live wordt ingespeeld.
Een van de eerste dergelijke MIDI-specialisten was Hans
Zimmer, een van de grootse filmmuziekcomponisten van
deze tijd. In de jaren 1980 schreef hij vaak volledig
elektronische muziek, zoals voor de film Rain Man (1988). Er
ontstond weer een tegenbeweging. Elektronische muziek
werd door sommige componisten als ‘onecht’ en kil ervaren
en zij begonnen elektronische geluiden te gebruiken als
aanvulling op het orkestgeluid. Een goed voorbeeld hiervan is
de filmmuziek van Jerry Goldsmith, zoals voor de Star Trek
films.
Deze
tussenvorm
is
tegenwoordig
nog
steeds
gebruikelijk.
Net zoals aria’s op zichzelf kunnen staan, moet goede
filmmuziek ook goed kunnen fungeren zonder beeld.
58
Sommige componisten bewerken hun filmmuziek voor de
concertzaal. Er is een groep componisten die voornamelijk
werkzaam is in de kunstmuziekwereld en die incidenteel
muziek voor film schrijft. Een voorbeeld hiervan is Tan Dun.
Hij is vooral bekend als kunstmuziekcomponist. Twee films
waarbij hij de muziek heeft geschreven zijn Crouching tiger,
hidden dragon (2000) en Hero (2002). Van de eerstgenoemde,
succesvolle film (deze heeft meerdere prijzen gewonnen)
heeft hij een concertversie gemaakt, Crouching tiger concerto
(2000). Andere kunstmuziekcomponisten uit Bijlage III die
sporadisch voor film schrijven zijn Kaija Saariaho, John
Adams en Toshio Hosokawa.
Een componist die de meeste mensen vooral kennen als
filmcomponist maar die toch een veel van zijn filmmuziek
heeft bewerkt voor uitvoering in een concertzaal en tevens
een aantal concertwerken heeft geschreven is John Williams
(geb. 1932). Hij heeft de muziek van films als E.T, Star Wars
en recenter de Harry Potter films bewerkt tot suites voor de
concertzaal. Concertwerken van hem zijn onder meer Tree
song voor viool en orkest, uit 2000 en Concerto for horn and
orchestra uit 2003 voor het Chicago Symphony Orchestra.
Ook zijn er componisten die filmmuziek en kunstmuziek
combineren, zoals Don Davis, Elliot Goldenthal en Jocelyn
Pook.
Hun
filmmuziekwerken
zijn
goed
onder
de
kunstmuziek te scharen. Don Davis’ werken zijn een
59
mengvorm van populaire muziek, elektonische effecten en
avant-garde eigenschappen. In de films van The Matrix wordt
het visuele bevestigd door de muziek. Het sterke gebruik van
reflecties in de film wordt verklankt door echo-achtige
effecten die resulteren uit de onderlinge imitatie met
wisselende snelheid van verschillende secties binnen het
orkest. Davis heeft ook een substantieel aantal werken voor
de concertzaal geschreven. Ook Elliot Goldenthal is een
voorbeeld van een componist die beide genres combineert.
Hij heeft muziek geschreven voor orkest, theater, opera,
ballet
en
film.
In
zijn
filmmuziek
komen
de
kunstmuziekeigenschappen terug. Componiste Jocelyn Pook
schreef
‘kunstmuziekachtige’
muziek
voor
de
grote
Hollywood-productie Eyes Wide Shut (1999) en meer film- en
tv muziek. Daarnaast schrijft zij stukken voor orkest, koor,
theater, dans, kamerorkest en heeft ze ook een elektronisch
werk geschreven.
Nawoord
De kunstmuziek van vandaag: individualistisch en veelzijdig
60
Op de laatste pagina van het laatste hoofdstuk van The Oxford
history of Western music concludeert Richard Taruskin dat
we in dit tijdperk te maken hebben met drie soorten
componisten: “we have observed at least three coexisting if
not contending strands of literate musical composition at the
end of the twentieth century. There is a thinning factor of
traditional modernists, mostly aging but without new
recruits, who maintain the literate tradition at its most
essentially and exigently literate.” Dit vind ik een vrij
ongenuanceerd beeld. De componisten die in mijn paragraaf
over experimentele muziek aan de orde zijn gekomen tonen
aan dat modernistische muziek nog steeds een invloedsfactor
is. Zij schrijven, in navolging van Arnold Schönberg en
‘discipelen’ atonale werken waarbij de nadruk ligt op het
kleurenspectrum van elke specifiek instrument. Het zijn
stukken die niet voor elk publiek toegankelijk zijn.
Taruskin gaat verder: “there is a vastly overpopulated
stratum of composers, as yet virtually without a
nonprofessional audience, who avail themselves of new
technologies that presage the dilution and eventual demise of
the literate tradition.” Hier verwijst hij naar de componisten
die steeds meer met behulp van de computer schrijven en
niet meer via traditionele notatie. Niet alleen
filmmuziekcomponisten en componisten uit de grote
videogame-industrie maar een groot deel van de
61
‘traditionele’ componisten maakt gebruik van het
elektronische manipuleren van de klank, geheel
elektronische geluiden of geluidsamples. Taruskin laat het
hier lijken alsof het een schande is, terwijl het
experimenteren met elektronica en tape al decennia terug
begon en door de ontwikkeling van de technologie nu
grotendeels is vervangen door de computer.
“And”, zo vervolgt Taruskin, “there is a small elite of
commercially succesfull caterers to the needs of a newly
ascendant class of patrons who currently control the fortunes
of the mainstream performance and dissemination media,
insofar as these remain open to elite art.” In deze laatste zin
refereert Taruskin aan de succesvolle neo-tonalisten of neoromantici van dit tijdperk die aan de orde zijn gekomen in de
paragraaf ‘Tonaliteit.’
Het sleutelwoord van hedendaagse muziek is pluraliteit, dit
is althans de situatie die Robert Morgan schetst. Hij houdt
zijn beschouwing wat algemener dan Taruskin en beschrijft
de hedendaagse muziekcultuur als volgt: “the extreme
pluralism of current music seems to suggest that the present
period actually does not have a musical culture of its own at
all – at least not in the conventional sense of a set of
interconnected beliefs and attitudes that, while possibly
diverse and even partially in conflict, are sufficiently rooted
in common ground to insure a significant degree of overall
62
cohesion and comprehensability.(...) But the most striking
fact is that all seem able to coexist, usually more or less
peacefully, without any one group representing a true
consensus, and without the ascendancy of any one at a given
moment necesarily affecting the health of the others.” En,
vervolgt hij, “the pluralism of contemporary music is not only
esthetic (in that it encompasses different styles of music) and
geographical (encompassing music from different parts of the
world), it is also historical (encompassing music from
different parts of the world (...) the past is now with us as
never before, and the availability of such a breadth of
historical repertory has fundamentally affected the way we
perceive the past, the way we think about musical tradition,
and consequently the way we view the music of our own day.”
Morgan concludeert dat componisten uit zoveel
verschillende bronnen putten om tot elke gewenste ‘mix’ te
kunnen komen, dat er niet meer gesproken kan worden van
één overkoepelende stijl. Er is geen bindmiddel dat alle
componisten - of zelfs alle composities van één componist bij elkaar houdt. De hedendaagse muziek is dan een soort
‘totale muziek’ te noemen, die alle muzieken die ooit hebben
bestaan overkoepelt. Morgan beschouwt dit niet uitsluitend
als een positieve ontwikkeling: “music’s very freedom, which
has made possible the unusually varied character of recent
developments, is inextricably tied to its lack of a clearly
63
defined social function and its consequent (often desperate)
search for a role in the larger order of things.”
Paul Griffiths merkt op dat hedendaagse muziek weinig
revolutionair is in vergelijking met de muziek uit de jaren
1960 en ‘70: “one looks in vain for musicians born in the
1960s or 1970s who are changing the art at the century’s end
as much as Cage and Boulez were at its midpoint. The age of
revolution seems to have passed - which has been a problem,
underneath the eminence, for those who felt themselves born
to command it.”
Mijn eigen bevinding is dat de kunstmuziek van vandaag
een diverse en individualistische kunst is. Componisten
hebben ieder eigen filosofieën waar ze een stuk op baseren,
zij het het stilzetten van de tijd (Hans Koolmees, As time goes
by uit 2005), zij het het creëeren van een alterego met
bijvoorbeeld visuele middelen (Michel van der Aa), zij het het
in kunstvorm proberen vast te leggen van het menselijk
geheugen (Luca Francesconi) of het tot uitdrukking brengen
van een geloof of spiritueel idee (Tan Dun, John Adams, James
Macmillan). Componisten gaan vaak heel beeldend te werk.
Zij proberen met de muzikale middelen die tot hun
beschikking staan concreet iets uit te beelden - klankkleur is
dan ook een groot thema vandaag - hetzij iets tastbaars, zoals
Josep Vicents Cool age, hetzij een bepaalde filosofische
gedachte zoals de zojuist genoemde voorbeelden. Wanneer
64
componisten muziek alleen niet toereikend vinden om hun
doel te bereiken nemen zij hun toevlucht tot andere media,
zoals video, lichteffecten, tape of elektronische geluiden. Het
gebruik van tape is natuurlijk een knipoog naar deze
primitieve eerste stap richting computermuziek, maar wordt
ook met andere intenties toegepast, zoals we hebben gezien
bij Michel van der Aa. Niet alleen de auditieve maar ook de
visuele beleving in de concertzaal is belangrijk geworden in
deze tijd. Diatoniek en atonaliteit worden afgewisseld naar
behoeven, componisten zijn vrijer dan ooit op dat vlak. In
hedendaagse composities, zeker bij de jongere generatie,
heerst een sterke nadruk op ritme. In hun composities zijn
onregelmatige, complexe en interessante ritmes te vinden
(zoals in Thomas Adès’ Asyla of Josep Vicents Cool age). Niet
alleen voor het oosten is in de laatste decennia de deur
opengegaan naar het westen met haar westerse
instrumenten en muzikale principes, het heeft ook andersom
gewerkt. Vanaf de jaren 1960 gingen westerse componisten
zich openstellen voor de oosterse muziekcultuur. Nog steeds
schrijven componisten werken met oosterse instrumenten.
Bestaat de muziek van tegenwoordig uit het
voortborduren op principes uit de twintigste eeuw? Ja en nee.
Tape- en elektronicatechnieken bijvoorbeeld werden al in de
jaren 1950 gebruikt, al worden deze middelen door
hedendaagse componisten op inventieve wijze toegepast.
65
Atonaliteit en het experimenteren met klankkleur is ook
niets nieuws. Wat wel nieuw is is het mengen van atonaliteit
en harmonische passages. Ook experimenteren veel
componisten met de auditieve waarneming (psychoakoestische muziek). Het gebruik van onder meer
videobeelden of dramatische belichting om de belevenis in de
concertzaal te verrijken is het meest nieuw en van deze tijd.
Ook wordt kunstmuziek verbonden aan beeldende
voorwerpen. Het zal alles te maken hebben met de videoclipcultuur die is ontstaan sinds de komst van muziekzender
MTV. Ook het werken met samples is iets van deze tijd. Nieuw
is de enorme diversiteit van componeerstijlen wat te maken
heeft met een sterke individualisering: elke componist heeft
zijn eigen filosofieën en ideeën over de muziekgeschiedenis.
Ik hoop dat ik met mijn onderzoek een tipje heb kunnen
oplichten van wat de kunstmuziek van vandaag biedt. Er valt
nog veel te ontginnen voor toekomstige onderzoekers op dit
grote, nog ongedefinieerde terrein. Voor een uitgebreide lijst
van hedendaagse componisten (plus portretten en
repertoire) verwijs ik naar de website ‘The living composers
project’ (www.composers21.com). Tot slot wijs ik op de
website van de Nederlandse stichting Gaudeamus
(www.gaudeamus.nl). Gaudeamus organiseert veel
activiteiten op het gebied van hedendaagse muziek,
waaronder de jaarlijkse internationale Gaudeamus
66
muziekweek, een competitie voor jonge componisten (tot 30
jaar) waar elke jaar de Gaudeamus Prijs wordt uitgereikt.
Gaudeamus heeft als doel het laten horen van muziek van
jonge componisten, daar zij daar vaak niet de gelegenheid
voor krijgen.
Literatuur

Cook, Nicholas. Music, a very short introduction (New York: Oxford
University Press, 2000), voorwoord.

Dahlhaus, Carl. ‘Ist die unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine
Fiktion?’ in: Musik zwischen E und U, ed. Jost Ekkehard (Mainz: Schott,
1984), p. 11-24.

Davis, Richard. Complete guide to film scoring (Boston: Berkeley Press,
1999), p. 15-66.

Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University
Press, 1995), p. 239-329.

Johnson, Timothy A. ‘Minimalism: aesthetic, style, or technique?’ in The
musical quarterly 78:4 (1994: winter), p. 742-773.

Lehrman, Mark. “A talk with John Adams” in: American record guide,
juli/Augustus 1999, nr. 62, p. 12-15.

Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen,
1980).

Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p.
420-440, 461-489.

Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert:
1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000).

Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse
muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996).

Taruskin, Richard. ‘The late twentieth century’, deel V uit: The Oxford
history of Western music, (New York: Oxford University Press, 2005), p.
351-557.
67

Taruskin, Richard. ‘Introduction: the history of what?’ in ‘The earliest
notations to the sixteenth century’, deel I uit: The Oxford history of
Western music (New York: Oxford University Press, 2005), p. xxi-xxx.

Wennekes, Emile & Delaere, Mark. Hedendaagse muziek in Nederland en
Vlaanderen (Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, verschijnt in 2006).
Internet:

Gann, Kyle. ‘Minimal music, maximal impact’, 2001. Bron:
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00

‘The living composers project’ (opgezet door Dan Albertson, 2000)

Bron: www.composers21.com

Individuele websites van onder meer componisten en uitgevers, zie
voetnoten.
Overige bronnen:

Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en
concertgebouworkest, 1996-2005.
Bijlagen
Bijlage I Hedendaagse componisten in het Concertgebouw Amsterdam
tussen 1996 en 2005
Instructies:
Hieronder volgt een overzicht van alle hedendaagse componisten (componisten
die vermoedelijk anno 2005 nog als zodanig actief zijn) die tussen 1996 en
2005 op het programma stonden in het Concertgebouw in Amsterdam, zoals ik
heb kunnen vinden in het programmablad van het Concertgebouw, Preludium.
Componistennamen staan op alfabetische volgorde. Daarachter staat tussen
haakjes het geboortejaar gevolgd door het land van herkomst. Daarachter staan
de jaartallen waarin werk van de componist in het concertgebouw te horen was
(jaar:nummer Preludium). Herhalingsprogramma’s heb ik hierbij niet meegeteld
evenals bewerkingen van bestaande composities, het gaat om originele werken.
Componisten die in totaal (tussen 1996 en 2005) drie keer of meer op het
programma
stonden
zijn
vetgedrukt.
De
oudere
generatie
componisten
hiertussen (geboren vóór 1940) staat tussen haakjes en schaar ik in mijn
68
onderzoek niet tot de kunstmuziekcomponisten van vandaag. Componisten die
op of na 1970 geboren zijn worden onderstreept. Zij zijn de jonge generatie
componisten die ook aan bod komen.
A
Aa, Michel van der (1970, Nederland) 2001:5 2001:10 2002:4 2004:8
Abazis, Theo (1967, Griekenland) 2001:2
Abrahamsen, Hans (1952, Nederland) 2000:4
Adams, John (1947, Amerika) 1996:2 1996:6 1996:10 1997:5 1997:6 1998:1
1998:6 1998:8 1998:9 1998:10 1999:1 1999:3 1999:6 1999:10A 2001:2 2001:5
2001:6 2002:1 2002:3 2002:5 2002:9 2003:7 2004:7 2004:9 2005:5
Adès, Thomas (1971, Engeland) 1996:2 1998:2 2002:2 2003:3 2004:5 2004:5
2004:5 2004:8 2004:1
Adriaansz, Peter (1966, Amerika) 1999:8 2001:10
Ali-Zadeh, Franghiz (1947, Azerbaidzjan) 2001:4 2002:5A 2004:10 2005:9
Altena, Maarten (1943, Nederland) 1996:3 1999:6 2000:2 2000:4 2002:4
2002:6 2004:5
Altisent, Feliu Gasullo I (1959, Spanje) 1998:6
Alvarez, Javier (1956, Mexico) 1996:10 1999:4 2003:2
Anderson, Julian (1967, Engeland) 2000:1 2002:10 2003:8 2004:8
(Andriessen, Louis (1939, Nederland) 1996:1 1996:2 1996:5 1996:10 1997:4
1998:1 1998:2 1998:3 1998:5 2000:5 2000:6 2001:1 2002:2 2003:9 2004:8
2004:8 2004:4)
69
Ansink, Caroline (1959, Nederland) 1996:7 1996:8 1997:3 1998:4 2000:6 2002:8 2004:9 2004:2
(Arnold, Malcolm (1921, Engeland) 1998:9 2000:4 2000:5 2000:8 2003:1 2004:7 2004:8)
Asperghis, Georges (1945, Griekenland) 2000:9 2003:9
Assad, Sérgio (1952, Brazilië) 2004:4
Auerbach, Lera (1973, Siberië) 2004:6
B
Bacri, Nicolas (1961, Frankrijk) 1999:3
Barrett, Richard (1959, Wales) 2001:6
Battistelli, Giorgio (1953, Italië) 2001:9
Bellon, Stefano (1956, Italië) 2004:10
Benjamin, George (1960, Engeland) 1996:10 1998:1 2001:1 2003:6 2003:6 2004:5 2004:6
Benshoof, Ken (1933, Amerika) 1996:10
Bergeijk, Gilius van (1946, Nederland) 1999:6 2000:2 2001:8 2002:6
(Beurden, Bernhard van (1933, Nederland) 1996:5)
(Biriotti, León (1929, Uruguay) 1998:1)
(Birtwistle, Harrison (1934, Engeland) 1996:3 1996:5 1996:10 1997:5 1997:7
1998:7 2000:4 2001:1 2001:5 2002:6 2002:9 2003:2 2003:6)
70
Bittová, Iva (1958, Tsjechië) 2003:6 2004:1
Bodorová, Sylvie (1954, Tsjechië) 2003:4
(Boetsjko, Joery (1937) 1996:1 1996:6)
(Bolcom, William (1938, Amerika) 2002:6 2002:10 2003:7)
Bondt, Cornelis de (1953, Nederland) 2005:8
Bons, Joël (1952, Nederland) 2000:1
Börtz, Daniel (1943, Zweden) 1997:1
(Boulez, Pierre (1925, Frankrijk) 1996:10 1996:10 1997:2 1998:3 1998:7
1998:10 2000:6 2002:2 2002:3 2003:5 2003:6)
(Boutry, Roger (1932) 2000:4)
Boyd, Anne (1946, Australië) 2003:6
Breuker, Willem (1944, Nederland) 2000:2
Bryars, Gavin (1943, Engeland) 1998:10 1999:3
Bus, Jan (1961, Nederland) 1996:10 1998:10 2004:6
C
Cameron, Allison (1963, Canada) 1998:3
Casken, John (1949, Engeland) 2003:3
(Cerha, Friedrich (1926, Oostenrijk) 2004:6)
71
Chagas Rosa, António (1960, Portugal) 1997:8
Chin, Unsuk (1961, China) 1996:10 2004:4
Ciciliani, Marko (1970, Kroatië) 2004:4
(Clementi, Aldo (1925, Sicilië) 1996:2)
Cole, Jonathan (1970, Engeland) 2004:5
Comitas, Alexander (pseud. Eduard de Boer) (1957, Nederland) 1998:3
Connor, Mark O’ (1961, Amerika) 1999:2
(Corigliano, John (1938, Amerika) 1996:4 1996:6 1998:3 1999:10A 2000:10
2001:3 2002:6)
Couroupos, George (1942, Griekenland) 2000:8
Crego, Cliff (1950, Amerika) 2005:6
(Crumb, George (1926, Amerika) 1996:10 1997:3 1997:4 1998:2 1998:9 1999:8
2000:3 2002:7 2004:5)
D
Damase, Jean-Michel (1928, Frankrijk) 2002:4 2003:2
Danielpour, Richard (1956, Amerika) 2002:2
(Dankworth, John (1927, Engeland) 1997:7 2003:1)
Daugherty, Michael (1945, Amerika) 2003:10
72
Daqun, Jia (1955, China) 2002:4
(Davidovsky, Mario (1934, Argentinië) 2004:3)
(Davies, Peter Maxwell (1934, Engeland) 1999:10 2000:1 2003:1 2003:3)
Dean, Brett (1961, Australië) 2005:7
Delnooz, Henri (1942, Nederland) 1996:6
Desiatnikov, Leonid Tarkadjevitsj (1955) 2003:5
(Dijk, Rudi Martinus van (1932, Nederland) 2001:6 2001:7)
Dove, Jonathan (1959, Engeland) 2003:2
Dramé, Adama (1954, Afrika) 2000:1
Dun, Tan (1957, China) 1996:10 2000:8 2001:3
Dusapin, Pascal (1955, Frankrijk) 2005:7
(Dutilleux, Henri (1916, Frankrijk) 1996:6 1999:2 1998:2 1999:8 2001:4 2001:7
2001:10A 2002:2 2002:3 2002:7 2002:8 2002:10 2003:44 2003:6 2003:9
2004:7 2004:1 2004:6 2005:8)
E
(Eben, Peter (1929, Tsjechië) 1999:4 2003:9)
Ehlhart, Frans (1946, Nederland) 2003:4
Eijsackers, Hans (1967, Nederland) 2003:4
Eötvös, Peter (1944, Hongarije) 1997:5 2003:7 2004:8
73
Escande, Pablo (1971, Argentinië) 2002:2
Eycken, Stefan van (1975, België) 2003:9
F
(Falik, Yuri (1936, Rusland) 1998:9)
Felder, David (1953, Amerika) 1999:10A
(Felzer, Oleg (1939, Rusland) 1996:4)
Ferneyhough, Brian (1943, Engeland) 2000:6
(Finko, David (1936, Rusland) 1996:6)
Finsterer, Mary (1962, Australië) 2003:9
Firsova, Elena (1950, Rusland) 1999:4
Fitkin, Graham (1963, Engeland) 2004:9
Ford, Ron (1959, Nederland) 1996:7 1997:6 1997:9 1998:2 1998:6 1999:5
2001:6 2002:7 2003:2 2004:1
Francesconi, Luca (1956, Spanje) 1997:9 2003:9 2004:1 2005:8
Franssens, Joep (1955, Nederland) 1999:3 2002:9
G
74
Germanus, Sander (1972, Nederland) 1997:2 2000:3
Glanert, Detlev (1960, Duitsland) 2000:4
(Glass, Philip (1937, Amerika) 1997:6 1999:8 1999:10A 2002:7 2004:7)
(Goebaidoelina, Sofia (1931, Rusland) 1996:2 1996:5 1996:9 1997:3 1997:6
1997:10 1998:1 1998:2 1999:2 1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 2000:10 2001:2
2001:4 2001:7 2002:6 2002:8 2003:10 2004:9 2005:8 2005:9)
Goebbels, Heiner (1952, Duitsland) 1997:2 2001:6
(Goehr, Alexander (1932, Duitsland) 1996:8 1999:9 2005:7)
Golijov, Osvaldo (1960, Argentinië) 1997:10 2003:7
Goorhuis, Rob (1948, Nederland) 2001:3
Gordon, Michael (1956, Amerika) 2001:4
(Gorecki, Henryk Micolaj (1933, Polen) 1996:1 1996:9 1996:10 1997:7 1998:8 1999:6)
H
(Haas, Polo de (1933, Nederland) 2004:7 2005:6 2005:8)
Hamel, Micha (1970, Nederland) 1996:6 1997:5 1997:10 1999:8 2001:10 2002:8
(Harbison, John (1938, Amerika) 1998:10 2004:7)
Harneit, Johannes (1963, Duitsland) 2002:7
(Harvey, Jonathan (1939, Engeland) 1997:1 1997:2 1997:3 1997:4 1998:6 1999:10 2000:6 2002:7 2003:2
2003:9 2004:1)
75
Hasanova, Rahilja (1951, Rusland) 1996:4
Hayden, Sam (1968, Engeland) 2004:5
Heath, Dave (1956, Engeland) 2001:6
Heggie, Jake (1961, Amerika) 2003:5
(Henze, Hans-Werner (1926, Duitsland) 1996:2 1996:4 1996:5 1997:3 1997:6 2000:1 2000:4 2000:5 2000:6
2000:8 2000:9 2001:1 2001:3 2001:4 2001:9 2002:5 2002:7 2002:7 2002:8 2002:10 2003:1 2003:4 2004:4)
Hesketh, Kenneth (1968, Engeland) 2004:1
Hillborg, Anders (1954, Zweden) 2003:10 2004:1
Hirs, Rozalie (1965, Nederland) 2003: 8 2005:6
Hobbs, Christopher (1950, Engeland) 1999:6
Högberg, Fredrik (1971, Zweden) 2004:1
Höller, York (1944, Duitsland) 2005:6
(Holliger, Heinz (1939, Zwitserland) 1996:6 2001:1 2002:8)
Hosokawa, Toshio (1955, Japan) 1997:3 2000:2 2002:5A 2003:9
I
Isadora, Alison (1962, Nederland) 1996:3 1999:6
J
76
Janssen, Guus (1951, Nederland) 1996:5 1996:6 1998:9 2000:2 2001:6 2002:6
2002:8
Jeney, Zoltán (1943, Hongarije) 2005:9
Jennefelt, Thomas (1954, Zweden) 2004:6
Jeths, Willem (1959, Nederland) 1997:3 1998:8 2000:6 2001:10 2002:1
Jiping, Zhao (1945, China) 2002:5A
(Jolas, Betsy (1926, Frankrijk) 2002:2)
Joon II, Kang (1944, Korea) 2002:5A
K
(Kagel, Mauricio (1931, Argentinië) 1996:4 1997:4 1997:8 1997:10 1998:2
1999:6 1999:8 2000:3 2000:4 2000:6 2000:7 2001:6 2003:9 2003:10)
Kaipainen, Jouni (1956, Finland) 2000:9
(Kantsjeli, Giya (1935, Georgië) 1996:7 1996:10 1997:6 1997:8 1998:3 1998:5
1999:2 1999:3 1999:6 2001:6 2002:10 2003:6)
Karajev, Faradj (1943, Azerbaidzjan) 1999:9 2002:4 2002:10
(Ketting, Otto (1935, Nederland) 1997:1 1997:2 1999:8 2000:7 2001:9 2003:3
2005:8)
Keulen, Geert van (1943, Nederland) 1996:7 1996:9 1998:5 1999:6 2000:3
2001:1 2002:2 2003:8
77
(Kilar, Wojciech (1932, Rusland) 2004:5)
(Killmayer, Wilhelm (1927, Duitsland) 2002:8)
Kim, Jeeyoung (1968, Korea) 2002:5A
Kisin, Victor (1953, Rusland) 1997:5 1997:9
Klatzow, Peter (1945, Afrika) 2000:2
Knussen, Olivier (1952, Nederland) 1996:5 1997:7 1999:9 2000:8 2002:10
2003:1 2004:5 2004:8 2004:9 2004:1 2005:9
Komarova, Tatjana (1968, Rusland) 2002:4
Kondo, Jo (1947, Japan) 1996:7 1998:3
Koolmees, Hans (1959, Nederland) 2005:6
Koppel, Anders (1947, Denemarken) 2004:8
(Kopytman, Mark (1929, Polen) 1996:10)
Koukos, Pereclis (1960, Griekenland) 1996:4
(Kox, Hans (1930, Nederland) 2001:9 2003:4 2004:2 2005:9 2005:9)
Kritz, Robert (Amerika) 2002:7
Kruisselbrink, Astrid (1972, Nederland) 2004:2 2004:9
(Kurtág, Gyorgy (1926, Hongarije) 1996:6 1996:10 1997:1 1997:3 1997:8
1998:2 1998:10 1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 1999:9 2000:6 2000:8 2001:1
2001:2 2001:4 2001:5 2001:7 2001:8 2002:4 2002:6 2002:9 2003:2 2003:3
2003:5 2003:6 2004:6 2004:8 2004:4 2005:7 2005:9)
78
Kyburz, Hanspeter (1960, Nigeria) 2001:4 2004:6
Kyriakides, Iannis (1969, Nederland) 2000:2 2002:4
L
(Lachenmann, Helmut (1935, Duitsland) 1996:10 1997:8 2000:9)
Lam, Bun-Ching (1954, China) 1996:10 2002:5A 2004:10
Landau, Daniel (1973, Israël) 1999:9
Lann, Vanessa (1968, Nederland) 2003:5
Lauba, Christian (1952, Frankrijk) 2000:6 2004:2
(Lidholm, Ingvar (1921, Zweden) 2005:7)
Liebermann, Lowell (1961, Amerika) 1998:7 2000:9 2003:5
Lieberson, Peter (1946, Amerika) 2000:6 2001:3 2003:5
(Ligeti, György (1923, Transsylvanië) 1996:4 1996:9 1997:1 1997:9 1997:10
1998:5 1998:10 1999:5 1999:7 2000:1 2000:2 2000:5 2001:1 2001:5 2001:6
2001:7 2002:2 2002:2 2002:2 2002:3 2002:5 2002:8 2003:4 2003:6 2003:9
2004:6 2004:7 2004:2 2005:5)
Lim, Liza (1966, Australië) 1999:9
Lindberg, Magnus (1958, Finland) 1997:2 1998:1 1998:3 1998:6 2000:5 2000:9
2002:6 2003:9 2004:1
Lindgren, Pär (1952, Zweden) 1998:9
79
Lobanov, Vassili Pavlovitsj (1947) 1996:8 2004:3
(Loevendie, Theo (1930, Nederland) 1996:2 1996:6 1996:8 1998:9 1998:10
1999:7 1999:8 1999:9 1999:10A 2000:1 2000:6 2001:2 2001:4 2001:6 2002:4
2002:8 2002:10 2004:10)
Luzuriaga, Diego (1955, Zuid-Amerika) 2002:2
M
(Maazel, Lorin (1930, Frankrijk) 1998:5 2003:2)
Mackey, Steven (1956, Amerika) 2002:8 2004:8
Macmillan, James (1959, Schotland) 1998:5 2000:3 2002:1 2003:2 2003:3
Maier, Florian Magnus (1973, Duitsland) 2004:5
(Mamisashvili, Nodar (1930, Armenië) 2003:6)
(Mamiya, Michio (1929) 2002:5A)
Man, Roderik de (1941, Indonesië) 2000:6 2001:2
(Manneke, Daan (1939, Nederland) 2002:8)
Manoury, Philippe (1952, Frankrijk) 2002:1
(Mansoerjan, Tigran (1939, Libanon) 2001:5)
(Manzoni, Giacomo (1932, Italië) 1997:2)
Martinaitis, Algirdas (1950, Litouwen) 1999:10
80
Martland, Steve (1959, Engeland) 1996:6 1999:10
Matthews, Colin (1946, Engeland) 1998:4 2000:2 2002:1 2002:10 2004:5
(Matthus, Siegfried (1934, Duitsland) 1997:3)
McPherson, Gordon (1965, Schotland) 2002:10
Meijering, Chiel (1954, Nederland) 1996:3 2001:6 2001:8 2002:1 2002:9 2003:1
2003:5 2003:10 2004:4
(Melikov, Arif (1933, Rusland) 2005:4)
(Métral, Pierre (1936, Zwitserland) 2003:5)
Mey, Thierry de (1956, België) 2003:9
Meyer, Edgar (1960, Amerika) 2002:8 2004:2
Micháns, Carlos (1950, Argentinië) 2004:6 2005:7
Min-Xiong, Li (China) 2002:5A
(Miyoshi, Akira (1933, Japan) 1996:8)
(Muczynski, Robert (1929, Amerika) 1998:7)
Muldowney, Dominic (1952, Southampton) 1998:6 2004:5
Müller-Wieland, Jan (1966, Duitsland) 2005:5
Murail, Tristan (1947, Frankrijk) 2004:4
(Musgrave, Thea (1928, Schotland) 2004:8)
81
Musto, John (1954, Amerika) 2000:9 2001:1
Mustonen, Olli (1967, Finland) 2003:1 2003:10
N
Neidich, Charles (1953, Amerika) 2001:4
(Nelson, Ron (1929, Amerika) 1999:10A)
Neuwirth, Olga (1968, Oostenrijk) 2004:4 2005:7
Nieder, Fabio (1957, Italië) 1996:2 1996:6 2002:4
Nin, Chan Ka (1949, China) 1998:9 1999:7 2002:6
Noda, Teruyuki (1940, Japan) 2002:8
Nodaïra, Ichiro (1953, Japan) 2000:6 2003:1 2005:8
(Nordal, Jón (1926, IJsland) 1999:9)
Norden, Maarten van (Nederland) 2001:6
(Nordheim, Anne (1933) 2000:9)
(Nørgård, Per (1932, Denemarken) 1996:2 2002:8)
Norris, David Owen (1953, Engeland) 2003:2
Numan, Toek (1971, Nederland) 2001:10 2004:2 2005:5
Nyman, Michael (1944, Engeland) 1998:2
82
O
Obst, Michael (1955, Duitsland) 1997:6
(Oestvolskaja, Galina (1919, Rusland) 1997:3 1999:2 2003:9)
Olthuis, Kees (1940, Nederland) 1998:8 1999:8 2004:10
Onna, Peter van (1966, Nederland) 1997:10 1998:2 1998:5 1999:8 2003:6
Oosten, Roel van (1958, Nederland) 1997:1 1997:7 1997:8 1997:10 2004:3
Ourkouzounov, Atanas (1970, Bulgarije) 2000:5
P
Paassen, Marius van (1952, Nederland)
Padding, Martijn (1956, Nederland) 1996:3 1998:1 1999:6 2000:2 2000:6
Pagh-Paan, Younghi (1945, Korea) 2000:9 2001:5
(Pärt, Arvo (1935, Estland) 1996:1 1996:10 1997:4 1997:6 1997:10 1998:2 1998:3 1998:4 1998:6 1998:10
1999:3 1999:6 2001:8 2002:7 2002:10 2002:10 2003:7 2003:4 2004:7 2005:5)
Patterson, Paul (1947, Engeland) 2000:5
Pauwels, Tom (1974, België) 2003:9
Pearson, Stephen Funk (1952) 2000:5
(Penderecki, Krzysztof (1933, Polen) 1996:9 1998:6 2003:10)
83
Pernes, Thomas (1956, Oostenrijk) 1996:2
Pesson, Gérard (1958, Frankrijk) 2000:4
(Petrovics (1930) 2002:3 2004:3)
Phan, Phuc Quang (1962) 1996:10 2001:4
Phibbs, Joseph (1974, Engeland) 2005:5
Prieto, Rodrigo (1965, Mexico) 1998:10
Q
Quigang, Chen (1951) 1999:9 2003:4
Qun, Jia Da (1955, China) 2002:5A
R
Raaff, Robin de (1968, Nederland) 1997:2 2003:6 2003:7 2003:9 2004:7 2004:4
2005:7
(Ramirez, Ariel (1921, Argentinië) 2000:4 2001:5 2002:8)
Raskatov, Aleksandr (1953, Rusland) 1999:5 2002:5 2003:4 2004:3
Rathé, Filip (België) 2005:7
Rehnqvist, Karin (1957) 1998:2
84
(Reich, Steve (1936, Amerika) 1996:5 1997:2 1997:5 1998:5 1999:10A 2001:7
2002:9 2003:7 2003:9)
Reina, Rafael (1961) 2001:6
(Rendine, Furio (1930) 2002:8)
Richards, Goff (1944, Engeland) 2001:6
Rihm, Wolfgang (1952, Duitsland) 1996:2 1996:4 1997:5 1997:6 1997:9 1997:9
1998:2 1999:3 2000:1 2001:3 2001:5 2001:7 2001:9 2002:6 2002:6 2002:7
2002:8
2002:9 2003:7 2004:1 2004:3
Rijnvos, Richard (1964, Nederland) 1996:10 1998:3 1999:10A 2004:8
(Riley, Terry (1935, Amerika) 1999:10A 2003:8)
Robb, Magnus (1970, Schotland) 1998:3
Roost, Jan van der (1956, België) 2001:6 2002:10
(Rorem, Ned (1923, Amerika) 1997:5 1998:8 2000:9 2002:2)
Royé, Gijsbrecht (1963) 1998:6
S
Saariaho, Kaija (1952, Finland) 1996:10 2002:6 2002:9
(Sallinen, Aulis (1935, Rusland) 2004:8 2005:6)
Salonen, Esa-Pekka (1958, Finland) 1997:8 1998:3 1998:10 2002:8 2003:7
2005:5
85
Samama, Leo (1951, Nederland) 1998:3
Samson, Joshua (1967, Nederland) 1997:9
Sanches Verdú, José M (1968) 2001:2
Sandbrink, Ab (1953, Nederland) 2003:6
Sandstrøm, Jan (1954, Zweden) 2001:2
Sansargereltekh, Sangidorj (1969, Mongolië) 2002:5A
Satoh, Samei (1947, Japan) 1999:7
Sauer, Arthur (1962, Nederland) 2000:2
(Schnebel, Dieter (1930, Duitsland) 2005:6)
Schoeller, Philippe (1957, Frankrijk) 1996:10
Schoenfeld, Paul (1947) 2001:4
Schwantner, Joseph (1943, Amerika) 1999:10A
Sciarrino, Salvatore (1947, Sicilië) 1997:2 2000:9 2005:8
(Sculthorpe, Peter (1929, Australië) 1996:1 1996:10 1999:9 2000:1)
Senderovas, Anatolijus (1945) 2004:1
Serrat, Juan Manuel (1943) 2002:8
Sharafyan, Vache (1966, Armenië) 2002:5A
Sharav, Byambasuren (1952) 2002:5A
86
Sheng, Bright (1955, China) 1999:2
Shuya, Xu (1961, China) 1998:6 2002:2 2004:7
Sierra, Roberto (1953, Puerto Rico) 2002:9
(Sigurbjörnsson, Thorkell (1938) 1998:3)
(Silvestrov, Valentin (1937, Rusland) 2004:8)
Simons, Marijn (1982, Nederland) 2004:9 2004:2
Singier, Jean-Marc (1954, Frankrijk) 1999:8
(Sjtsjedrin, Rodion (1932, Rusland) 1996:3 1996:10 2001:10A 2002:2 2003:7
2003:10 2005:8)
Smirnov, Dmitri (1948, Rusland) 2002:6
(Stockhausen, Karlheinz (1928, Duitsland) 1996:8 1997:6 1999:5 2000:5 2001:6)
(Sugiyama, Koichi (1931, Japan) 1998:4)
Suzuki, Kazuhiko (1967, Japan) 2002:8 2003:2
Swoger-Ruston, Paul (1968, Amerika) 2004:4
T
Tanguy, Eric (1968, Frankrijk) 2005:6
Tarnapolski, Vladimir (1955) 2001:5 2004:3
Tavener, John (1944, Engeland) 1996:8 1999:6 2001:5 2002:1
87
Thoresen, Lasse (1949, Noorwegen) 2000:9 2005:8
Tihanyi, László (1956, Hongarije) 2005:9
Torke, Michael (1961, Amerika) 2004:10
(Tormis, Veljo (1930, Estland) 2000:1)
Torstensson, Klas (1951, Zweden) 2004:1
(Tower, Joan (1938, Amerika) 2000:7 2005:7)
Trujillo. Gustavo (1972,Tenerife) 2004:6
Tsjaikovski, Alexander (1946, Rusland) 2001:7
Tucci, Jean-Jacques di (1958, Frankrijk) 2004:5
Turnage, Mark-Anthony (1960, Engeland) 2000:4 2001:9 2003:1 2004:4
Tüür, Erkki-Sven (1959, Estland) 1997:3 1999:3 2001:1 2001:7
Twaalfhoven, Merlijn (1976, Nederland) 2001:10
Twining, Toby (1958, Amerika) 1999:3
U
Ueda, Junko (1963, Japan) 1998:6
V
88
Vasks, Peteris (1946, Letland) 1996:10 1997:6 1997:10 1998:2 1999:3 1999:7 2001:4 2003:5 2005:5
Vassiliev, Artem (1974, Rusland) 2005:8
Veldhuis, Jacob ter (1959, Nederland) 1996:1 1996:9 1996:10 1998:4 2000:6 2003:8
Verbey, Theo (1959, Nederland) 1996:8 1999:3 1999:5 2001:1 2001:5 2003:6 2003:7
Verlaan, Daan (1978, Nederland) 2004:6
Vicent, Josep (1970, Spanje) 2001:5
Vidovsky, Lászlo (Hongarije) 2005:9
Vine, Ian (1974, Engeland) 2002:1 2004:1
Virsaladze, Maya (1971, Rusland) 2003:6
Visman, Bart (1962, Nederland) 1998:3 2002:8 2003:2 2004:6
Voestin, Alexandr (1943, Rusland) 1997:5 1999:5 2005:8
Volans, Kevin (1949, Afrika) 1996:3 1999:3 2003:2
Vries, Klaas de (1944, Nederland) 1996:6 1996:9 1997:4 1997:6 1998:2 1999:6 2000:1 2000:4 2001:6 2001:7
2002:7 2004:6 2004:6 2005:7
Vriezen, Samuel (1973, Nederland) 2004:4
W
Wagemans, Peter-Jan (1952, Nederland) 1996:4 1997:4 1997:6 2002:5 2003:10
Waignein, André (1942, België) 2001:6
89
Webb, John (1969, Engeland) 2003:4 2004:9
Weir, Judith (1954, Engeland) 2001:4
Wenjing, Guo (1956, China) 1996:10 1997:7 2001:1 2002:4 2002:10 2004:7
Werkman, Arne (1960, Nederland) 1997:10 2002:1
Widmann, Jörg (1973, Duitsland) 2000:4 2003:10
(Williams, John (1932, Amerika) 1999:8 1999:10A 2000:1 2001:6 2002:10)
(Wood, Henry J (1932, Engeland) 2003:1 2004:8)
Woolrich, John (1955, Engeland) 1999:6
X
Xiaosong, Qu (1952, China) 1998:6
Xiaoyong, Chen (1955, China) 1999:9
Y
Yanov-Yanovsky, Dmitry (1963, Rusland) 2002:5A
Yim, Jay Alan (1958) 1999:10A
Yong, Yang (1955, China) 2003:6
Yoshimatsu, Takashi (1953, Japan) 1996:8
(Yuasa, Joji (1929, Japan) 2002:8)
90
Yusupov, Benjamin (1962, Israël) 2004:10
Z
Zegers, Kristoffer (1973, Nederland) 1999:3
(Zender, Hans (1936, Duitsland) 2002:7)
Zuidam, Robert (1964, Nederland) 1996:5 1997:8 2000:5 2001:3 2004:10
(Zwilich, Ellen Taaffe (1939, Amerika) 1996:2)
Bijlage II Componisten per ‘generatie’
De jonge componisten (geboren in of na 1970) die minder dan dan drie keer op
het concertgebouwprogramma stonden zijn onderstreept. De twintig
componisten voorzien van een asterisk (*) belicht ik in een portret (zie Bijlage
III).
91
Jaren 1940:
John Adams*
Peter Eötvös
Ali-Zadeh Franghiz
Faradj Karajev
Peter Lieberson
Colin Matthews*
Chan Ka Nin
Salvatore Sciarrino*
John Tavener
Peteris Vasks*
Alexander Voestin
Kevin Volans
Jaren 1950:
Javier Alvarez
Tan Dun*
Luca Francesconi*
Toshio Hosokawa*
Willem Jeths*
Bun-Ching Lam
Magnus Lindberg
James Macmillan*
Fabio Nieder*
Ichiro Nodaïra
Alexander Raskatov
Wolfgang Rihm*
Kaija Saariaho*
Essa-Pekka Salonen
Erkki-Sven Tüür
Guo Wenjing
Jaren 1960:
Julian Anderson*
92
George Benjamin*
Lowell Liebermann
Xu Shuya
Mark-Anthony Turnage
Jaren 1970:
Michel van der Aa*
Thomas Adès*
Lera Auerbach
Marko Ciciliani
Jonathan Cole*
Pablo Escande
Stefan van Eycken
Sander Germanus
Frederik Högberg
Astrid Kruisselbrink
Daniel Landau
Florian Magnus Maier
Toek Numan
Atanas Ourkouzounov
Tom Pauwels
Joseph Phibbs*
Magnus Robb
Gustavo Trujillo
Merlijn Twaafhoven
Artem Vassiliev
Daan Verlaan
Josep Vicent
Ian Vine
Maya Virsaladze
Samuel Vriezen
Jörg Widmann*
Kristoffer Zegers
Jaren 1980:
Marijn Simons*
93
Bijlage III 20 portretten
John Adams (1947, Massachusetts, Amerika) componist/dirigent
Bijzonderheden/prijzen: 1993 - “Royal Philharmonic society award” voor Chamber symphony;
1995 - “Grawemeyer award” voor Violin concerto; 2003 - “Pulitzer prize” voor On the transmigration of
souls. Werken van Adams uitgevoerd door o.a. London Symphony Orchestra en New York Philharmonic.
Festivals gewijd aan zijn muziek in Manhattan, Londen en Rotterdam.
Symfonische werken, kamermuziek, tape- en elektronische composities,
koorwerken, opera’s met hedendaagse (dikwijls controversiële) onderwerpen,
incidenteel filmmuziek (een documentaire en een kleinere filmproductie). John
Adams werd beïnvloed door het minimalisme van de jaren 1960 - en 70 (met
name Steve Reich) wat duidelijk te horen is in zijn werken uit de jaren 1980
(Shaker loops, Harmonium). Later begon hij de minimalistische technieken te
verrijken met een grotere harmonische en melodische rijkdom. Deze ‘nieuwe’
stijl is speelser, lichtvoetiger, soms zelfs humoristisch te noemen (bijvoorbeeld
Gnarly buttons met geluidssample van geloei van een koe en het gebruik van
een banjo). Nog steeds zijn repetitie en diatoniek kenmerken van Adams’ werk.
Hij wordt dan ook een neo-tonale componist genoemd.
Colin Matthews (1946, Londen, Engeland)
Bijzonderheden/prijzen: 1976 - “Ian Whyte award” van het Scottisch National
Orchestra voor Sonata no. 4; 1996 - “Royal Philharmonic society award” voor Renewal. 19921999 ‘associate composer’ van het London Symphony Orchestra, tegenwoordig bij het Hallé Orchestra.
Meerdere opdrachten voor het BBC Symphony Orchestra.
Symfonische werken, vocale werken en koorwerken, kamermuziek, een ballet. Matthews schrijft voor de
traditionele orkestinstrumenten (uitzondering zijn twee werken die hij schreef in de jaren 1990 met
speelgoedinstrumenten in de okestratie). Muziek is een mengeling van tonaal en atonaal.
Salvatore Sciarrino (1947, Palermo, Sicilië)
Bijzonderheden/prijzen: 1971 en 1974 - “Prix de la société internationale de musique
contemporaine”
94
Theaterwerken, ensemble- en orkestwerken, vocale werken, enkele
elektronische werken. Sciarrino is een autodidact. Hij experimenteert met
klanken, met de auditieve waarneming, met dat wat men waar kan nemen en
dat wat men niet meer waar kan nemen. Hij verkent dus grenzen. Zijn werk
wordt wel geschaard onder de psycho-akoestische muziek. Jason Royal schrijft:
“Salvatore Sciarrino's music presses toward outer limits. In his case, the
extremities are those of register and volume — the boundary between audibility
and silence.” Werken zijn voornamelijk atonaal.
Peteris Vasks (1946, Aizpute, Letland)
Bijzonderheden/prijzen: 1996 – “Vienna Herder award”; 1993, 1997 en 2000 “Latvian grand music award” voor resp. Litene; Tala gaisma/Distant light
(vioolconcert); en Symfonie no. 2.
Kamer-en orkestwerken, koorwerken, orgelmuziek, vocale muziek. Vasks is
grotendeels autodidact. Zijn stukken hebben soms programmatische titels
verwijzend naar de natuur, zoals bijvoorbeeld Ziles zina (boodschap van een
vogel) uit 1981 of Lidzenuma ainavas (landschappen) uit 2002. Vasks verwerkt
Letse volksmuziek in zijn composities. Werken zijn diatonisch en lyrisch. Net
zoals men in Shostakovich’ muziek de onderdrukking denkt te horen, zo wordt
in de muziek van Vasks ook van alles ‘gelezen.’ De Baltische staten werden
namelijk vanaf 1944 onderdrukt door communistisch Rusland en kregen hun
vrijheid pas in 1991 terug. Vasks ‘vogeltitels’ zouden zijn vrijheidsdrang
symboliseren.
Tan Dun (1957, Simao, China) componist/dirigent
Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Grawemeyer award” voor Marco Polo (opera);
2001 - “Grammy award”, “Academy award” en “Oscar” voor Crouching tiger,
hidden dragon (Filmmuziek).
Ensemble- en orkestwerken, opera’s, filmmuziek. Brengt Chinese
muziekelementen in zijn werk, zoals Chinese instrumenten, maar ook spirituele
elementen zoals de shahamanistische rituelen. In zijn ‘organische muziek’
zitten elementen uit de ‘natural world’ verwerkt, zoals in Ghost opera (steen,
95
water, metaal en papier). Dun heeft ook veel werken geschreven voor
Aziatische instrumenten. Ook schreef hij multimediale werken, waar de muziek
wordt aangevuld met video en/of opgenomen geluid (zoals Red forecast). Helga
de la Motte-Haber schrijft over Tan Dun: “suche nach einem kontrapunktischen
Verständnis östlicher und westlicher Kultur.”
Luca Francesconi (1956, Madrid, Spanje)
Bijzonderheden/prijzen: 1984 – “Gaudeamus prijs”; 1990 – “Darmstadt
Kranichstein prize”; 1994 – “Siemens encouragement prize.” Met enkele
anderen heeft Francesconi de ‘AGON-acustica-informatica-musica’ opgericht in
Italië (centrum voor onderzoek en toepassing van nieuwe
muziektechnologieën). Werken uitgevoerd door o.m. London Sinfonietta, Arditti
Kwartet, ASKO ensemble.
Orkestwerken, ensemblewerken, kamermuziek, muziektheater. Francesconi is
geïntrigeerd door het menselijk geheugen en laat zich onder meer inspireren
door neuropsychologische theorieën. Het thema geheugen, de lagen van het
geheugen waarin hij door wil dringen, komen terug in werken als Memoria;
Studies in memory en riti neurali, waarin hij met muziek het gecompliceerde
netwerk van het geheugen probeert na te bootsen. Zijn werk is over het
algemeen atonaal te noemen.
Toshio Hosokawa (1955, Hiroshima, Japan) componist/pianist
Bijzonderheden/prijzen: 1982 – “Irino prize for young composers”; 1984 “Arion music prize”; 1985 - “Composition prize of young generation in Europe”;
1988 - “Kyoto music prize”; 1989 & 2002 - “Otaka prize” voor Ferne-Landschaft
I en Re-turning. Is sinds 1998 ‘composer in residence’ van het Tokyo Symphony
Orchestra. Werken uitgevoerd door o.m. Vienna Philharmonic.
Orkest – en kamermuziekwerken, koorwerken, muziek voor traditionele
Japanse instrumenten, filmmuziek. Probeert Japanse en Europese tradities
aaneen te schakelen. Schrijft voornamelijk atonale werken.
Willem Jeths (1959, Amersfoort, Nederland)
96
Bijzonderheden/prijzen: Schreef werken voor het Schönberg Ensemble en het
Kronos Quartet.
Kamermuziek, Orkestwerken, vocale werken. Soms is Jeths’ muziek welluidend en melodisch, dan weer
atonaal. Net als John Adams gelooft Jeths dat het bewust vermijden van een tooncentrum een afstand
heeft gecreëerd tussen maker en luisteraar. Jeths zegt zelf uitersten op te zoeken in de muziek. Ook
experimenteert hij met klanken, zoals extreem lang aangehouden tonen en het omstemmen van het
traditionele instrumentarium.
James Macmillan (1959, Ayrshire, Schotland) componist/dirigent
Bijzonderheden/prijzen: werken van Macmillan uitgevoerd door o.a. London
Symphony Orchestra, New York en Los Angeles Philharmonic en Boston
Symphony Orchestra. Is sinds 2000 componist en dirigent van het BBC Scottish
Symphony Orchestra. Verwierf bekendheid door uitvoering van The confession
of Isabel Gowdie op de BBC ‘Proms’ in 1990.
Opera, kamer- en orkestwerken, concerten, koorwerken, solowerken.
Macmillans
werken zijn religieus (Rooms-Katholiek) en politiek (socialistisch) getint. Hij
schrijft veel werken voor koor, al of niet met instrumentale begeleiding. In veel
van zijn stukken zit een religieus thema, soms in verband met vroegere
personen (de middeleeuwse Job in A deep but dazzling darnkness en Isabel
Gowdie, een renaissancepersonage, in The confession of Isabel Gowdie.
Gebruikt vaak middeleeuwse thema’s (zoals in A deep but dazzling darkness).
Macmillan schrijft voor de traditionele orkestinstrumenten. Werken zijn
diatonisch.
Fabio Nieder (1957, Triëst, Italië) componist/pianist
Bijzonderheden/prijzen: 1979 - “Premio Valentino Bucchi”,
componistenwedstrijd Rome; 1980, 1982 & 1984 - “Gaudeamus prijs.”
Podiumwerken, orkest- en kamermuziek, koormuziek, vocale muziek,
pianowerken, elektro-akoestische werken (orkest en live-elektronica).
Wolfgang Rihm (1952, Karlsruhe, Duitsland)
97
Bijzonderheden/prijzen: 2000 – “Royal Philharmonic society award” voor
Jagden und Formen. Studeerde bij Karlheinz Stockhausen (1972-73).
Muziektheater, opera, orkest- en ensemblewerken, vocaal, koorwerken,
solowerken. Rihm wordt de meest invloedrijke Duitse componist van deze tijd
genoemd. Zijn werkenlijst is zeer uitgebreid. Rihm schrijft atonale werken en
wordt een neo-expressionist genoemd.
Kaija Saariaho (1952, Helsinki, Finland)
Bijzonderheden/prijzen: 1988 – “Prix Italia” voor Stilleben; 1989 – “Ars
electronica prize” voor Stilleben en Io; 1997 – “Chevalier à l’ordre des arts et
lettres”; 2003 – “Grawemeyer award” voor L’amour de loin (opera). Saariaho’s
werken uitgevoerd door o.a. New York Philharmonic. Volgde cursussen bij
IRCAM waar een aantal van haar werken zijn geproduceerd.
Liederen, kamermuziek, orkestwerken, tape of live-elektronica,
computermuziek, danstheater, film. Componiste die veel met (live) elektronica
werkt. Ook schreef ze een werk speciaal voor een schilderijententoonstelling
(La dame à la licorne).
Julian Anderson (1967, Londen, Engeland)
Bijzonderheden/prijzen: 1992 - “Royal Philharmonic society award” voor jonge
componisten.
Orkestwerken, kamermuziek/ensemble, solowerken, koorwerken, vocale
werken, podiumwerken. Anderson is geïnteresseerd in muziek van oosterse
culturen. In Imagin’d corners (2002) zitten drie Javanese gongs verwerkt.
Schreef ook een stuk waar live elektronica aan te pas komt (Book of hours,
2002-04).
George Benjamin (1960, Londen, Engeland) componist/dirigent/pianist
Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Edison Award”; 2002 - “Royal Philharmonic
society award” voor Palimpsest I-II. Werken gespeeld door o.m. London
Symphony Orchestra en BBC
98
Symphony Orchestra. Was tussen 1984 en 1987 onderzoeker bij IRCAM.
Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken, pianowerken en een elektroakoestisch werk (tape). Schrijft voornamelijk voor traditionele
orkestinstrumenten. Werken zijn voornamelijk atonaal.
Michel van der Aa (1970, Nederland)
Bijzonderheden/prijzen: 1999 – “Gaudeamus prijs” voor Between; 2004 –
“Matthijs Vermeulen prijs” voor One (kameropera); 2005 – “Charlotte Köhler
prijs” (Prins Bernhard Cultuurfonds). Compositieles van Louis Andriessen.
Studeerde naast compositie ook klankregie en filmregie in New York. Zijn
uitgever is het gerenommeerde Boosey & Hawkes. Werken uitgevoerd door o.m.
Norrköping Symphony Orchestra (Zweden), Schönberg Ensemble, New National Theatre (Tokyo).
Ensemblewerken, orkestwerken, kamermuziek, muziektheater, danswerken,
film. Van der Aa experimenteert veel met tape, soundtracks en video, in
combinatie met live spel of zang. Deze multimediale elementen maken actief
deel uit van de compositie. Vaak gaat het om een samenspel met opgenomen
muziek van zichzelf of live dialogen met videobeelden van zichzelf. Dit is het
‘alter-ego’ thema, de confrontatie met jezelf dat de rode draad is die door van
der Aa’s werk loopt. Zijn werken zijn, mede door dit thema, emotioneel geladen
en van der Aa wordt dan ook een dramatische componist genoemd. Werken zijn
atonaal.
Thomas Adès (1971, Londen, Engeland) componist/pianist
Bijzonderheden/prijzen: 1997 - “Royal Philharmonic society award” voor Asyla;
2000 - “Grawemeyer award” voor Asyla (als allerjongste en derde Britse
componist). Werken uitgevoerd
door o.m. New York Philharmonic, London Sinfonietta en Schönberg ensemble.
Orkest- en kamermuziek, pianowerken, koorwerken. Werken zijn een mengeling
tussen tonaal en atonaal, beïnvloed door de stroming van de ‘new complexity’
in de complexe ritmes.
Jonathan Cole (1970, Hertfordshire, Engeland)
99
Bijzonderheden/prijzen: 1999 - “Royal Philharmonic society award” voor
Ouroboros I.
Werken van Cole uitgevoerd door o.a. het London Symphony Orchestra en
meerdere premières door het London Sinfonietta.
Orkestwerken, kamermuziek, pianowerken, vocale werken.
Joseph Phibbs (1974, Londen, Engeland)
Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “BBC young composers forum” voor Soirée
(orkestwerk). Was in 2004 genomineerd voor de “BBC Radio 3 listeners award”
voor Lumina. werken van Phibbs uitgevoerd door o.a. London Sinfonietta, BBC
Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic New Music Group. Rainland
voor kinderkoor en windband in première in Royal Albert Hall, 2004.
Kamerwerken, orkestwerken, koorwerken, solowerken.
Jörg Widmann (1973, München, Duitsland) componist/klarinettist
Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “Kulturförderpreis München”; 1997 “Bayerischen Staatspreis für jünge Kunstler”; 1999: “Belmont prize for new
music” door de Schneider-Forberg-Stiftung; 2001 - “Louis Spohr Medaille”.
Studeerde een tijd bij Wolfgang Rihm. Werken van Widmann uitgevoerd door
o.m. het Royal Philharmonic Orchestra.
Orkestwerken, kamermuziek, vocale werken, koorwerken. Schrijft dikwijls
werken met verrassende bezettingen, zoals Duell (1998) voor trombone en
elektrische gitaar en Lichtstudie V (2003) voor accordeon en klarinet. Scheef in
1997 een mechanisch werk, Arlechino Rabbioso, voor automatische orgel.
Marijn Simons (1982, Geleen, Nederland) componist/violist/dirigent
Bijzonderheden/prijzen: 2000 - “Philip Morris kunstprijs”. Studeerde
compositie bij James Macmillan en directie bij Jean-Bernhard Pommier.
Première Secret notes in Los Angeles (Los Angeles Philharmonic). Jongste
componist in tien jaar Concertgebouw (1996-2005).
100
Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken. Dit voormalig ‘wonderkind’
schrijft traditioneel te noemen werken qua bezetting en vorm. Werken zijn
serieus (zoals String quartet no. 2) maar ook humoristisch (zoals zijn Cappricio
for Stan & Ollie uit 1996, compleet met het bekende klarinetthema uit de Stan &
Ollie tv-serie en zijn eerste vioolconcert Cuddly animals uit 1997 waarin in elk
deel het karakter van één van Simons’ knuffelbeesten wordt uitgebeeld).
Werken houden het midden tussen diatonisch en atonaal. Atonale passages
worden afgewisseld met een traditioneel klinkend (soms lyrische) harmonische
passage.
home
lijst scripties inhoud
De filmmuziek die is voorzien van (bekende) popsongs laat ik hierbij uiteraard
buiten beschouwing, het gaat om de speciaal voor de film gecomponeerde
muziek.
Dahlhaus, Carl. ‘Ist die Unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’
in Musik zwischen E und U (Mainz: Schott, 1984).
Ibid., p. 11.
Taruskin, Richard. ‘Introduction: the history of what?’ in The Oxford history of
Western music, deel I (New York: Oxford University Press, 2005), p. xxi-xxx.
Taruskin, Richard. ‘The late twentieth century’, deel V uit The Oxford history of
Western music (New York: Oxford University Press, 2005), p. 480-494.
Altman, Rick. ‘Cinema and popular song’ in Soundtrack available (Durham: Duke
University Press, 2001), p. 24.
Ibid.,p. 25.
Cook, Nicholas. Music, a very short introduction (New York: Oxford University
Press, 2000), voorwoord.
www.composers21.com (The living composers project) geraadpleegd: mei
2005.
Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest,
1996-2005.
Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press,
1995), p. 239.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 474.
101
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V:
‘The late twentieth century’ (New York: Oxford University Press, 2005), p. 475.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980).
Gann, Kyle. ‘Minimalism as It Was.’ in Minimal music, maximal impact, 2000
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp02 geraadpleegd: juni 2005.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980),
p. 14-19.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 351.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980),
p. 14.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980),
p. 19.
Geciteerd door: Johnson, Timothy A. ‘Minimalism: Aesthetic, style, or
technique?’ In The Musical quarterly, 78:4 1994, p. 750.
Ibid., p. 751.
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal
music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00
geraadpleegd: mei 2005.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 138.
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal
music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00
geraadpleegd: mei 2005.
Schwarz, Robert K. Music for 18 musicians, revisited. (cd-boekje uitgave ‘Music
for 18 musicians’, Nonesuch, 1998).
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 518.
Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music,
maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05
geraadpleegd: juni 2005.
Ibid.
Ibid.
Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music,
maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05
geraadpleegd: juni 2005.
www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële website John Adams)
geraadpleegd: juni 2005.
102
Ibid.
Gann, Kyle. ‘Minimalism gets complex: totalism’ in Minimal music, maximal
impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp06 geraadpleegd:
juni 2005.
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 407.
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 527.
www.tandunonline.com/Composition/?id=5 ,officiële homepage Tan Dun,
Geraadpleegd: juni 2005.
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 525.
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 454.
Ibid.
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse
muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 81.
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 437.
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V
(New York: Oxford University Press, 2005), p. 454.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 454.
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V
(New York: Oxford University Press, 2005), p. 455.
Ibid., p. 474.
Ibid., p. 437.
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V
(New York: Oxford University Press, 2005), p. 444.
Lehrman, Mark. “A talk with John Adams” in: American record guide,
juli/Augustus 1999, nr. 62, p. 12-15.
www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële homepage John
Adams) geraadpleegd: juni 2005.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 448.
Ibid., p. 454.
Ik heb Josep Vicent niet opgenomen in Bijlage III omdat hij maar sporadisch
als componist werkzaam is. Vicent is voornamelijk percussionist en artistiek
leider van het Amsterdams Slagwerkensemble.
103
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse
muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 53.
Wanneer men de lijn nog verder doortrekt kan men opmerken dat het
componeren met klankkleuren in wezen al gebeurde in de Romantiek, bij
componisten als Frédéric Chopin (1810-1849) en Franz Liszt (1811-1886).
www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa)
geraadpleegd: juni 2005.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980),
p. 41.
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 83.
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism in Minimal music,
maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp01
Een ‘drone’ is een aanhoudende toon, opgebouwd uit één noot tot alle noten
van de toonschaal. Ze worden gespeeld door speciaal daarvoor bedoelde
instrumenten of door een melodisch instrument op een bepaalde wijze te
bespelen. Deze drones vormden de harmonische basis van een stuk.
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 420422.
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse
muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 74.
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 495.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 478-480.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 491.
Ibid., p. 509.
Ibid., p. 511.
Op zijn officiële webpagina: www.tandunonline.com
Davis, Richard. Complete guide to film scoring (Boston: Berkeley Press, 1999),
p. 15.
http://dondavis.filmmusic.com/concertworks.html geraadpleegd: juni 2005.
http://goldenthal.filmmusic.com/about.html geraadpleegd: juni 2005.
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 485.
Ibid.
Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press,
1995), p. 239.
104
Bron: Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en
concertgebouworkest. 1996-2005.
Voor een uitgebreidere lijst van actieve componisten verwijs ik naar de website
www.composers21.com
Hierbij dient opgemerkt te worden dat niet in elke Preludium, naast een
uitgebreide lijst eruit gepikte concerten, een volledig maandoverzicht van alle
concerten werd opgenomen. Dit kwam, werd in nummer 1 van 1999
medegedeeld, door ruimtegebrek en geldt voor de nummers 1 t/m 4 (augustus
tot december) van 1999 en de nummers 5 t/m 10 (januari tot juli) van 2000.
Hierbij dient opgemerkt te worden dat in de maandoverzichten (die in de
meeste Preludiums opgenomen zijn) enkel de achternamen van de componisten
staan vermeld. Dit leverde meestal niet maar in enkele gevallen wel verwarring
op. Zo zijn er twee mogelijke componisten met de achternaam ‘Harvey’
(Jonathan en Richard) waarvan Jonathan echter de meest waarschijnlijke is om
zijn status en doordat hij in 2000:6 met achternaam en voornaam genoemd
werd in de uitgebreide lijst. Hetzelfde geldt voor componist ‘Carter’ (in nummer
1, 1996 als J. Carter wat meer duidelijkheid schept). Ook is er een jonge
componist met de achternaam ‘Tsjaikovski’ (1946). Deze stond éen keer met
zijn voornaam en geboortedatum in de uitgebreide lijst, maar daar waar slechts
de achternaam in de maandoverzichten stond kon ik niet achterhalen of Peter
Tsjaikovski werd bedoeld of de hedendaagse componist.
Uit de Nederlandse groep componisten licht ik een drietal uit in Bijlage III.
Alleen deze drie componisten, wiens internationale bekendheid ik probeer aan
te tonen, staan vetgedrukt.
N.B. van de ene componist was meer informatie te vinden (via boeken en
internet) dan van de ander. Ook was niet van elke componist muziek
beschikbaar via cd of dvd. Niet elk portret kon dus even volledig worden.
www.earbox.com (officiële website John Adams) geraadpleegd: juni 2005.
http://composers21.com/compdocs/matthwsc.htm geraadpleegd: juni 2005.
www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=314
geraadpleegd: juni 2005.
Royal, Jason. www.andante.com/article/article.cfm?id=21713
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 337 en www.schottmusic.com/autoren/KomponistenAZ/show,3564.html en
www.lmic.lv/komponisti.php?lan=2&id=293&works=1 geraadpleegd: juni
2005.
www.tandunonline.com (officiële website Tan Dun) geraadpleegd: juni 2005.
105
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 326.
www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=169
geraadpleegd: juni 2005
www.schottcms.com/nocache/smi_en/autoren/KomponistenAZ/2,8dd9aeac3d7.html
en www.necsoft.com/takefu/hosokawa/menu-e.htm en Motte-Haber, Helga de
la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 328.
http://members.lycos.nl/willemjeths/ (officiële website Jeths) geraadpleegd:
juni 2005 en ‘Willem Jeths’ in Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse
muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 331. en
www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2799
geraadpleegd: juni 2005
http://composers21.com/compdocs/niederf.htm geraadpleegd: juni 2005.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 333.
www.fimic.fi/contemporary/composers/saariaho+kaija geraadpleegd: juni
2005.
www.fabermusic.co.uk/serverside/composers/Details.asp?ID=Anderson,%20J
ulian&View=biog&Section=composers geraadpleegd: juni 2005.
http://composers21.com/compdocs/benjaming.htm geraadpleegd: juni 2005.
www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa)
geraadpleegd: juni 2005 en ‘Michel van der Aa’ in Delaere, Mark & Wennekes,
Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 324.
http://composers21.com/compdocs/colej.htm geraadpleegd: juni 2005.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000
(Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 337. en www.schottinternational.com/cms/php/Proxy.php/en_UK/smi/autoren/KomponistenAZ/s
how,3568.html geraadpleegd: juni 2005.
http://composers21.com/compdocs/simonsm.htm geraadpleegd: juni 2005 en
‘Marijn Simons’ uit Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in
Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).
106