Peter Lurvink: Programmamuziek

Peter Lurvink: Programmamuziek
Met Berlioz en Liszt treden componisten naar voren die ook in symfonische muziek afstand nemen
van de klassieke traditie. In hun orkestwerken beginnen, zoals eerder in vooral de pianomuziek van
componisten als Schumann en Chopin, in toenemende mate buitenmuzikale gegevens in de muziek
binnen te dringen: psychologische processen, stemmingen en sferen, literaire ideeën en
landschapsschilderingen. Het gaat om componisten met een doorgaans sterk literaire belangstelling.
Wat bij Mendelssohn of Schumann doorgaans op achtergrond blijft, wordt bij programmamuziek tot
aanleiding: het vertellen van een concreet verhaal, dat het uitgangspunt vormt voor de muzikale
structuur.
Verhalende elementen in de muziek
In oplopende abstractie kunnen we enkele van deze elementen onderscheiden:
1. imitatieve elementen: klanknabootsing (vogelstemmen zoals koekoek in Beethovens 6e of
Mahlers 1e symfonie, jachtsignalen, maar ook stijlcitaten als bijvoorbeeld de dodenmars of
treurmars).
2. beschrijvende elementen: overnemen van gebaren voorzover de muziek daartoe de middelen
heeft. (hoog-laag, snel-langzaam, spanning-ontspanning: bijvoorbeeld de beweging van water:
Liszt, Debussy of Ravel. Ook allerlei lichamelijke of mentale processen kunnen in muzikale
gebaren worden omgezet.)
3. voorstellende elementen: een thema, motief of klank wordt in de loop van een stuk opgeladen
met bepaalde betekenis: zijn niet primair als zodanig herkenbaar (idée fixe in Symfonie Fantastique
van Berlioz, Leitmotive bij Wagner, Tristan-motief als symbool van onvervulde liefde).
Alle parameters van muziek (melodiek, ritmiek, kleur, dynamiek, samenklank) kunnen als
verhalend middel worden ingezet. Enkele voorbeelden:
a.Melodische constructies: chromatisch dalend=afdaling=dood (Renaissance madrigaal),
laag=wereld, hoog=God (Schütz, Bach), lage tonen=spanning, bedreiging, grote sprongen=heftig,
Citaten: Lutherse koralen=God, religie, volksmelodien=natuur, verloren paradijs (kwartinterval bij
Mahler)
b.Harmonische elementen: mineur=droevig, dagelijkse werkelijkheid, majeur=vrolijk, droom, open,
tertsloze samenklanken=natuur=rust=oerstof (1e Mahler), dissonanten=spanning, lawaai, wanorde.
Drieklank= oerstof (Wagner: Es-groot drieklank in Rheingold), overmatige kwart=duivel
c.Ritmische elementen: snel (en/of gepuncteerd)=heftig, langzaam (en gelijkmatig)=rust/verdriet.
Voorts: "citaten": militaire marsen, treurmars, menuet (met uiteraard ook melodische en
vormtechnische kenmerken.
d.Klankkleur: zacht koper/klarinetten=landelijk, schetterend koper+slagwerk=oorlog, strijd,
ensemble van koperblazers (gecombineerd met bijvoorbeeld Lutherse koraalmelodie)=religie,
Middeleeuwen/renaissance, vroomheid, contrabas=lomp/onbewegelijk (schildpadden in Carnaval
van Saint Saëns).
De langzame inleiding van Mahlers eerste symfonie (het ontwaken van de natuur) is een opeenhoping
van imitatieve en beschrijvende symbolen. Uit de gepresenteerde gegevens ontwikkelt zich langzaam
het volksliedachtige hoofdthema, dat door zijn voorgeschiedenis in deze inleiding feitelijk een
voorstellend symbool is geworden: "de ontwaakte natuur".
1
Op zich gaat het bij een dergelijke symbolentaal om een eeuwenoude traditie: getallensymboliek is
een belangrijk element van de Middeleeuwse en Renaissance-muziek. Uitbeelding van de tekst door
dissonanten is een stijlkenmerk van veel muziek uit de Renaissance en de Barok. Het schilderen van
taferelen komt in alle tijden voor (Janequins chansons, Vivaldi's Vier Jaargetijden, programmatische
muziek in Franse opera). Maar wat tot aan de negentiende eeuw puur amusement was, of een middel
om tekst uit te drukken (religieuze composities, opera, waar dergelijke elementen door de tekst zijn
gerechtvaardigd), komt in negentiende eeuw steeds centraler te staan in de in wezen "woordenloze en
betekenisloze" instrumentale muziek: componisten bouwen grote muzikale constructies, waarin het
programmatische een essentieel element is van de betekenis van de compositie: muzikale uitdrukking
van een filosofisch programma of het vertellen van een verhaal.
Voor Berlioz en Liszt leek de klassieke symfonie een gepasseerd station: programmatische
elementen, niet alleen descriptieve maar ook imitatieve en representatieve elementen, treden steeds
duidelijker op de voorgrond. Juist bij deze componisten zien we ook, in hun zoektocht naar nieuwe
verhalende orkestrale effecten, de spectaculaire uitbouw van het orkest en orkestratietechniek (Grand
Traite d'Instrumentation (1843), van Berlioz, later bewerkt door Richard Strauss). Met Berlioz houdt de
muziek op "mooi" te zijn. Hij streeft vooral naar "effectief". Hoewel het vertellen van een verhaal heel
goed mogelijk is binnen meerdelige sonate-achtige structuren, hebben juist deze componisten zich
beziggehouden met het ontwikkelen van vrijere vormen voor orkestmuziek, waarin aspecten van de
sonatevorm in één doorgecomponeerd geheel zijn verwerkt (en vanuit het verhalende gegeven
gerechtvaardigd): het symfonisch gedicht. In de Symfonie Fantastique (1830) van Berlioz
(programmasymfonie) is het uitgangspunt is niet meer de sonatevorm, maar de dromen en
nachtmerries van een verliefde kunstenaar die opium heeft gerookt. Deze dromen en nachtmerries
worden in een vijftal delen neergezet. Hoewel sonateachtige aspecten volop aanwezig zijn, is de
programmatoelichting een essentieel element geworden voor het begrijpen van de delen. Een bindend
element is idée fixe: een melodisch motief dat de geliefde symboliseert en in alle delen terugkeert.
2