De kunstmuziek van vandaag - Utrecht University Repository

Kunstmuziek van vandaag
Over wat kunstmuziek is, wie ze vandaag de dag
componeert en wat de tendensen zijn.

Masterscriptie muziekwetenschap
Universiteit Utrecht
2005, Marina van Dijke
Studentnr. 0111562
Begeleider: Prof. dr. E.G.J. Wennekes

1
Inhoudsopgave
Inleiding...................................................................................................................................3-4
I
Wat is kunstmuziek?..................................................................................................5-7
II
Een kijkje in de componistenetalage......................................................................8-11
Methodes voor representativiteit • Resultaten (Bijlage I)
 Componisten per ‘generatie’ (Bijlage II) • 20 portretten (Bijlage III)
III
Tendensen en componeermethoden.....................................................................12-34
Minimalistische technieken  Spiritualiteit en religie
 Nieuwe tonaliteit  Experimentalisme  Niet-westerse elementen
 Componeren en de computer • Muziek en omgeving • Film en kunstmuziek
Nawoord: de kunstmuziek van vandaag, individualistisch en veelzijdig............................35-38
Literatuur.............................................................................................................................39-40
Bijlagen:
Bijlage I: Hedendaagse componisten in het Concertgebouw Amsterdam
tussen 1996 en 2005.............................................................................................41-58
Bijlage II: Componisten per ‘generatie’....................................................................................59
Bijlage III: 20 portretten......................................................................................................60-68
2
Inleiding
Deze scriptie is het resultaat van een onderzoek op nog weinig ontgonnen terrein. Wat brengt
de huidige tijd voort aan kunstmuziek? (tot de hedendaagse kunstmuziek reken ik kortgezegd
de muziek die een voortgang of juist reactie is op de westerse ‘klassieke’ muziektraditie).
De muziekwetenschap moet naar mijn mening niet alleen naar het verleden kijken, hoe
waardevol, leerzaam en belangrijk dat ook is, maar ook naar het heden en naar de toekomst.
Ik hoop met mijn onderzoek een stukje bij te dragen aan het in kaart brengen van de
kunstmuziek van nu.
Ik begin mijn scriptie met de essentiële vraag wat kunstmuziek eigenlijk is.
Vervolgens poog ik uit het grote aanbod van hedendaagse componisten tot een zekere
schifting te komen. Hiertoe heb ik programmaboekjes van het Amsterdams Concertgebouw
tussen 1996 en 2005 doorgenomen. Ik heb onderzocht welke componisten die op dit moment
actief zijn in het aanbod zijn gerepresenteerd en in welke mate. Alle hedendaagse
componisten die in de maandprogramma’s van het Concertgebouw zijn vermeld heb ik
opgenomen in een lijst welke circa driehonderdvijftig componisten bevat (Bijlage I). In deze
lijst heb ik, aan de hand van een tweetal criteria, componisten uitgelicht door ze vet te
drukken of te onderstrepen. Dit leverde een groep van vierenzestig componisten op.
Deze uitgelichte componisten heb ik vervolgens gerangschikt naar het decennium
waarin ze geboren zijn (Bijlage II). Uit ieder decennium heb ik vervolgens circa vier
componisten gekozen op basis van hun (internationale) status/erkenning, omvang van het
repertoire, etc. om zo tot een kerngroep van twintig ‘representatieve’ componisten van nu te
komen. Van deze groep heb ik portretten geschreven waarin ik hun componeerstijl en
-technieken bespreek (Bijlage III). Tevens heb ik de internationale status van de componisten
onderzocht door te kijken of hun werk uitgevoerd wordt door bepaalde gerenommeerde
orkesten/ensembles en of ze eventueel beurzen of prijzen hebben ontvangen. Dit tevens om
mijn keuze voor de betreffende componist te verantwoorden.
Het belangrijkste onderdeel van mijn onderzoek was ten slotte, aan de hand van deze
kerngroep van componisten, het nagaan welke tendensen er vandaag in de kunstmuziek te
vinden zijn. Deze tendensen heb ik gevat in een aantal onderwerpen. In dit laatste hoofdstuk
worden tevens specifieke composities besproken van de kerngroep van componisten.
In dit hoofdstuk heb ik ook een paragraaf gewijd aan film en muziek. Een bijzonder
aspect van de huidige kunstmuziek is dat zij niet alleen in de opera of concertzaal te
beluisteren is, maar dat zij net als een eeuw geleden in de opera het geval was, te horen is op
3
een plaats waar alle lagen van de bevolking samenkomen: de filmzaal. Ook bepaalde
filmmuziek1 die de potentie heeft om op zichzelf te staan beschouw ik als kunstmuziek. De
grote symfonische werken, maar ook de ensemblemuziek die daar op grote schaal wordt
geschreven, zijn zonder twijfel een voortzetting van de klassieke symfonie en de
kamermuziek. Er zijn veel bekende kunstmuziekcomponisten die hun muziek tevens
toepassen op film. Ook besteed ik aandacht aan het gebruik van de computer bij het
componeren. Het gebruik van de computer neemt sinds de uitvinding ervan almaar toe en het
medium is niet meer weg te denken.
Een groot deel van de bronnen van mijn scriptie (informatie over de componist, zijn
werken en zijn componeerstijl bijvoorbeeld) is afkomstig van het internet. De recentheid van
mijn onderwerp betekent dat er nog niet veel literatuur over hedendaagse componisten is.
Marina van Dijke, juli 2005.
1
De filmmuziek die is voorzien van (bekende) popsongs laat ik hierbij uiteraard buiten beschouwing, het gaat
om de speciaal voor de film gecomponeerde muziek.
4
I
Wat is kunstmuziek?
Alvorens onderzoek gedaan kan worden naar de huidige kunstmuziek moet dit veld eerst
afgebakend zijn. Het blijkt namelijk niet altijd makkelijk grenzen te trekken tussen wat men
kan rekenen tot kunstmuziek en wat niet. Filmmuziek is bijvoorbeeld zo’n genre.
Wanneer men kunstmuziek probeert te definiëren, of in ieder geval een grens of kader
probeert te schetsen waar bepaalde muziek binnen valt en bepaalde muziek buiten valt, komt
de door de vooraanstaande Duitse musicoloog Carl Dahlhaus (1928-1989) aangezwengelde
discussie over E en U Musik al gauw om de hoek kijken.2 E - Musik staat voor Ernste Musik
ofwel ernstige muziek, kunstmuziek. U - Musik staat voor Unterhaltungsmuziek, ofwel
amusementsmuziek, ‘lichte’ muziek. Over de vraag of het onderscheid überhaupt gemaakt
kan worden handelt Dahlhaus’ artikel ‘Ist die Unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine
Fiktion?’ Dahlhaus stelt: “sofern sie überhaupt existiert, ist die Differenz zwischen E- und UMusik eine Gattungsdifferenz, die nichts darüber besagt, ob in dem einen oder anderen Genre
nach dessen internen Kriterien gut oder schlecht komponiert wurde.”3 Er gelden dus andere
criteria dan ‘goed’ of ‘slecht.’
Gesteld kan worden dat men in het algemeen onderscheid maakt tussen kunstmuziek
en andere vormen van muziek zoals entertainmentmuziek. Moeilijker is het de precieze grens
te leggen bij wat als E - Musik en wat als U - Musik beschouwd kan worden. Er zijn
bijvoorbeeld veel componisten geweest die elementen uit de U - Musik in hun verder
kunstzinnige, vaak complexe composities stoppen. Voorbeelden hiervan zijn George
Gershwin (jazz-elementen zoals in zijn Rhapsody in blue), Charles Ives (verwerkte
Amerikaanse volksliederen in zijn composities), Paul Hindemith (Kammermusik no.1 met
foxtrot-thema) en Maurice Ravel (‘grote’ jazz-akkoorden als de none). Toch is het onbetwist
dat deze componisten stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot de kunsmuziekschrijvers.
Hun muziek bouwt voort op een grote erfenis en is het vervolg van (en soms antwoord op) de
westerse kunstmuziektraditie. ‘Crossovers’ zijn vaak een moeilijke categorie om te plaatsen.
Waar moet men musici als Laurie Anderson (gebruikt elektronische geluiden in haar popachtige muziek), Philip Glass, Steve Reich (minimalisme) en Frank Zappa (rockartiest die ook
serieuze avant-garde-geïnspireerde composities schreef) plaatsen? Vooral het minimalisme
bleek een stijl die musici van allerlei soorten aantrok en inspireerde.
Dahlhaus, Carl. ‘Ist die Unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’ in Musik zwischen E und U
(Mainz: Schott, 1984).
3
Ibid., p. 11.
2
5
Richard Taruskin behandelt in The Oxford history of Western music de kunstmuziek.
Hij kijkt hierbij naar ‘literate genres.’ Hij omschrijft dit genre als volgt: “they [literate genres]
are genres that have been disseminated primarily through the medium of writing. The sheer
abundance and the generic heterogenity of the music so disseminated in ‘the West’ is a truly
distinguishing feature - perhaps the West’s signal musical distinction. It is deserving of
critical study.”4 Genoteerde muziek neemt Taruskin dus als criterium bij de bepaling wat tot
kunstmuziek gerekend moet worden. Maar elektronische muziek in de jaren 1960 werd zelden
genoteerd. Dit was een grote stroming in de kunstmuziek. Een groot aantal componisten
schreef in die tijd muziek met behulp van tape en de elektronische muziek heeft nog steeds
invloed op hedendaagse kunstmuziekcomponisten. Is partituurnotatie niet slechts een
handleiding voor de musici te noemen, onontbeerlijk in een tijd waarin andere vormen van
muzieknotatie nog niet voorhanden waren? En is de computer nu niet een moderne variant om
muziek mee te schrijven? Is het werkelijk zo dat muziek gemaakt met behulp van de computer
en uitgevoerd door een orkest geen kunstmuziek kan zijn? Dit valt te betwijfelen. De
componeerwijze zegt immers niets over de intrinsieke waarde van een werk. Bovendien
behandelt Taruskin in ‘The late twentieth century’ (deel vijf uit The Oxford history of Western
music) wel de ‘nieuwe’ orale muziek en geeft hij zelf aan dat de ‘literate tradition’ aan het
verdwijnen is door de invloed van de computer.5
In Soundtrack available stelt Rick Altman populaire muziek tegenover klassieke
muziek en komt tot de volgende verschillen: ‘in contrast [to classical music], popular song
depends on language, and is predictable, singable, rememberable, and physically involving in
ways that ‘classical’ music is not.”6 Hij noemt nog een verschil: “because it has an obvious
coherence, with each line clearly connected to the overall structure and a universally expected
musical cadence and linguistic conclusion, popular song never allows listeners of the song’s
individual parts to escape from the whole. As such, the popular song always remains a
coherent block that appears to be authored separately from whatever images it accompanies,
whereas ‘classical’ music’s meandering capacity often conceals overall structure, implying
that the music is generated not by some global vision, but by the image at hand.”7
Taruskin, Richard. ‘Introduction: the history of what?’ in The Oxford history of Western music, deel I (New
York: Oxford University Press, 2005), p. xxi-xxx.
5
Taruskin, Richard. ‘The late twentieth century’, deel V uit The Oxford history of Western music (New York:
Oxford University Press, 2005), p. 480-494.
6
Altman, Rick. ‘Cinema and popular song’ in Soundtrack available (Durham: Duke University Press, 2001), p.
24.
7
Ibid.,p. 25.
4
6
Nicholas Cook stelt in het voorwoord van zijn boek Music, a very short introduction (2000):
“Everywhere the barriers that once kept different styles and traditions of music firmly apart
are crumbling.”8 Om dit standpunt te ondersteunen geeft hij enkele voorbeelden. Ex-Beattle
Paul McCartney schreef recentelijk een klassieke compositie voor koor en orkest (Standing
stone). Doctoraalstudenten in Amerika schrijven al dissertaties over het werk van Frank
Zappa dat varieerde van stevige rock tot klassieke concertstukken.
Ik wil hier pogen een grens te trekken tussen wat kunstmuziek is en wat nietkunstmuziek is. In mijn optiek ligt aan (het componeren van) kunstmuziek een bepaald
vakmanschap ten grondslag dat teruggrijpt op de westerse ‘klassieke’ muziektraditie en is
beïnvloed daardoor. Pas als men beïnvloed is door een bepaald stroming of erfenis, als men
ermee vertrouwd is kan men erop verder bouwen, met zijn antwoord komen, hoe afwijkend
die ook van de traditie mag zijn.
Het gaat mijns inziens in de bepaling wat tot kunstmuziek gerekend kan worden deels
om de intenties van de componist zelf. Heeft hij er kunstzinnige bedoelingen mee? Zit er een
bepaalde filosofische, psychologische of sociologische gedachte achter het stuk? En wat ter
beoordeling bij ‘ons’ ligt: prikkelt het de geest? Zet het ons aan het denken?
Er ligt een bijzondere creativiteit ten grondslag aan kunstmuziek. Kunstmuziek hoeft
niet per se complex te zijn (al kan dat wel en is het zeker vaak het geval), maar het moet werk
zijn dat een ander niet zomaar na kan doen, waar niet iedereen op komt. John Cage’s 4’33”
zou de leek ‘simpel’ kunnen noemen. ‘Dat kan toch iedereen verzinnen?’ Vóor Cage was
niemand er blijkbaar op gekomen. Maar het belangrijkste: achter het stuk zit een bepaalde
filosofie die onbetwist gezien kan worden als een antwoord op de Westerse muziektraditie. In
zijn geval het idee de muziek zoveel mogelijk te ontdoen van de invloed van de componist, de
muziek voor zichzelf te laten spreken.
Op welke muziek richt ik mij concreet in mijn onderzoek? Niet alleen muziek bedoeld
voor de concertzaal of de opera, maar ook bepaalde orkestrale filmmuziek die zonder beeld
kan fungeren behandel ik in mijn scriptie. Alle genoemde criteria voor of kenmerken van
kunstmuziek zijn streng of wat soepeler toe te passen in de beoordeling of muziek
kunstmuziek is, het zijn richtlijnen. Van deze kenmerken ga ik uit bij het uitlichten van de
componisten en hun muziek.
8
Cook, Nicholas. Music, a very short introduction (New York: Oxford University Press, 2000), voorwoord.
7
II
Een kijkje in de componistenetalage
Nu ik heb besproken wat kunstmuziek is, is het interessant een aantal componisten uit te
lichten. Wellicht ten overvloede: er zijn zo veel componisten op dit moment actief (neem eens
een kijkje op de website ‘The living composers project,’9 waarin honderden hedendaagse
componisten vertegenwoordigd zijn) dat ik een manier moest vinden om vanuit deze grote
hoeveelheid componisten tot een zekere schifting te komen.
Methodes voor representativiteit
Om tot een representatieve lijst componisten van dit moment te komen heb ik
maandprogramma’s van het Amsterdamse Concertgebouw10 bekeken tussen 1996 en 2005.
Tien jaar dus. Een periode als deze geeft een overzicht van welke componisten er het
afgelopen decennium in het Concertgebouw werden geprogrammeerd door de N.V.
Concertgebouw en de verschillende gastprogrammeurs en in welke mate elke componist
afzonderlijk aan bod komt. Een langere periode, bijvoorbeeld vijfentwintig jaar, zou geen
goed beeld hebben geven van het aandeel van jonge componisten (dertig jaar of jonger) in de
programmeringen van het concertgebouw. Componisten die vijfentwintig jaar geleden ‘jong’
waren zijn dat nu niet meer. Componisten die nu jong zijn waren vijfentwintig jaar geleden
vaak nog niet eens geboren.
Ik heb vervolgens een alfabetische lijst opgesteld met alle hedendaagse componisten
die tussen 1996 en 2005 op het programma van het Concertgebouw te Amsterdam hebben
gestaan, voor zover Preludium deze informatie bevatte (zie Bijlage I). Ik heb hierin
componisten opgenomen die anno 2005 nog leven en vermoedelijk nog actief zijn.
Waarom heb ik gekozen voor het Concertgebouw? Ten eerste is het Concertgebouw
de drukst bezochte concertzaal ter wereld. Niet alleen heeft het Concertgebouw een eigen
bedrijf dat programmeert (N.V. Concertgebouw), ook zijn er talloze gastprogrammeurs
(bijvoorbeeld voor het Zondagmatinee). Het Concertgebouw heeft daarnaast twee zalen, een
grote zaal (voornamelijk voor orkestmuziek) en een kleine zaal (voor kamermuziek). Ik besef
dat mijn keuze zijn beperkingen heeft en dat elke concertzaal, in Nederland maar ook in elk
ander land, mogelijk een heel ander beeld geeft van de hedendaagse kunstmuziek. In het
Concertgebouw, zo zal blijken uit mijn onderzoek, komt bijvoorbeeld weinig filmmuziek aan
9
www.composers21.com (The living composers project) geraadpleegd: mei 2005.
Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest, 1996-2005.
10
8
bod en is er een onevenredig aantal werken van Nederlandse componisten te horen. Jonge
componisten (geboren op of na 1970) staan relatief weinig op het programma terwijl er naar
verhouding meer aandacht is voor de ‘oudere generatie’ componisten (geboren in de jaren
1930 en ‘40). Iedere keuze heeft zijn beperkingen en toch moest er een keuze gemaakt
worden, een basis om vanuit te kunnen werken. Omdat het Concertgebouw internationaal
gezien zo gerenommeerd is en er een keur aan nationale en internationale composities te
horen is heb ik voor deze zaal gekozen.
Resultaten
Al bladerend door de programmaboekjes van tien jaar Concertgebouw kan ik maar tot één
conclusie komen: er is erg veel aanbod van hedendaagse muziek. Elke maand zijn er vele
concerten waarin een of meerdere werken van een nog actieve componist ten gehore worden
gebracht. De Bijlage met actieve componisten is dan ook bijzonder uitgebreid en telt zo’n
driehonderdvijftig componisten (Bijlage I).
Wat ten tweede opvalt wanneer men de lijst bekijkt is het grote aanbod van Nederlandse
componisten. Nederlandse componisten worden door de verschillende organisaties veel
geprogrammeerd voor het Concertgebouw, denk aan het Holland Festival of de serie
Tijdgenoten.
Om enige filtering te verkrijgen uit de grote lijst componisten heb ik een systeem
bedacht waarin elke componist wiens werk in de tien jaar drie keer of meer werd uitgevoerd
vet is gedrukt. Ik heb voor een vrij lange tijdsspanne van tien jaar gekozen omdat dit een goed
totaaloverzicht geeft van de aandacht die er is voor elke individuele componist. Het is voor
elke componist een eer wanneer zijn werk in een van de mooiste en beste zalen ter wereld
wordt uitgevoerd. Het is veelzeggend te noemen voor de status van een componist, wanneer
zijn werk meer dan eens wordt uitgevoerd. Een dergelijke componist kun je mijns inziens als
belangwekkend voor zijn vakgebied beschouwen.
Zoals aangegeven is het aanbod van Nederlandse componisten en de mate waarin hun
werk wordt uitgevoerd onevenredig groot wanneer je het vanuit internationaal perspectief
beziet. Daarom geldt dit laatste criterium van drie of meer composities niet bij voorbaat voor
Nederlandse componisten. Ik licht een drietal Nederlandse componisten uit (zie Bijlage III)
wiens internationale bekendheid of status ik daarbij aantoon. Hiervoor heb ik gekeken of de
componist eventueel prijzen heeft gewonnen, of hij of zij compositieopdrachten heeft
9
gekregen van bepaalde orkesten en in welke landen en door welke orkesten werk van de
componist is uitgevoerd.
Om een zo breed mogelijk beeld te krijgen van de hedendaagse muziek licht ik ook
een aantal van de jonge generatie componisten uit de lijst. Omdat ze jong zijn en vaak slechts
enkele jaren professioneel aan de weg timmeren, is hun muziek nog niet zo vaak uitgevoerd in
het Concertgebouw. Maar zij zijn mogelijk wel de kunstcomponisten van de (nabije)
toekomst. Mijn criterium heb ik gesteld op componisten die geboren zijn in of na 1970 en ze
zijn onderstreept in de lijst.
Van circa driehonderdvijftig componisten is het lastig individueel na gaan of ze op dit
moment nog actief zijn. Niet alleen om tijdsredenen, maar ook om het feit dat actuele
informatie niet altijd (via de website van de uitgevers bijvoorbeeld) voorhanden is. Vaak zijn
de werkoverzichten op internet niet bijgewerkt. Daarom heb ik dit onderzoek beperkt tot de
vetgedrukte en onderstreepte groep componisten.
Wat opvalt wanneer men een overzicht verkrijgt over tien jaar Concertgebouw is de
ruime aandacht voor componisten die nu een hoge leeftijd hebben en kunnen terugkijken op
een indrukwekkende carrière, zoals György Ligeti, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez, György Kurtág en Philip Glass. Paul Griffiths beschouwt dit als een algemeen
kenmerk van de huidige muziekcultuur: “one of the odd things about music in the late
twentieth century is the continuing prestige, throughout the period, of composers born in the
1920’s, with a few from the next decade or the previous dozen years.”11 Velen van hen zijn
dan ook vetgedrukt in de lijst. Het zwaartepunt van de output van deze componisten, geboren
in de jaren 1920 en ‘30, ligt meestal in de jaren 1960 en ‘70 en de meeste van deze
componisten zijn nu minder productief. Zij waren de trendsetters van een aantal decennia
terug en onder hun composities zul je niet de meest vernieuwende werken aantreffen. Zoals
Richard Taruskin opmerkt over de ‘oude meesters’: “their [Karlheinz Stockhausen, Elliott
Carter, Milton Babbitt, Pierre Boulez] music identified them as senior composers, working in
idioms that even their most respectful juniors had to regard as outmoded.”12 Om deze reden
reken ik ze bij de vorige generatie componisten en staan ze in de lijst tussen haakjes.
11
Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press, 1995), p. 239.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 474.
12
10
Componisten per ‘generatie’
In Bijlage II heb ik de onderstreepte of vetgedrukte groep componisten uit Bijlage I geordend
naar ‘generatie.’ Per ‘generatie’ heb ik vervolgens circa vier componisten (afhankelijk van de
grootte van de groep en de aanwezigheid van componisten met een bepaalde status) van een
asterisk voorzien die door een aantoonbare internationale status, omvang van het repertoire
en/of eventuele prijzen of andere bijzondere werkzaamheden interessant zijn. Dit leverde een
kerngroep van twintig componisten op waar ik mij wat meer in wil verdiepen. Het is een te
veelomvattende opdracht elk van de vierenzestig in de eerste Bijlage onderstreepte of vet
gedrukte componisten uit te lichten, bovendien is het niet het doel van dit onderzoek om een
catalogus te bieden van hedendaagse componisten. Daarom heb ik ervoor gekozen me te
beperken tot een kerngroep van twintig componisten. Uiteraard kun je geen grootschalige
conclusies over de kunstmuziek verbinden aan een groep van twintig componisten. Maar deze
groep is wel een proefmonster uit het totaalaanbod en is allicht representatief voor een deel
van de kunstmuziek. Om iets te kunnen zeggen over tendensen in de kunstmuziek van nu is
het noodzakelijk componisten uit te lichten, anders kan men alleen blijven steken in
oppervlakkige beschrijvingen en algemeenheden.
Zoals aangegeven heb ik gekozen voor een indeling in generaties, te weten de jaren
1940, 1950, 1960, 1970 en 1980. Ik had bijvoorbeeld ook kunnen kiezen voor een
geografische verdeling, maar dit zou kunnen impliceren dat ik er vanuit ga dat in
verschillende regio’s andere compositorische tendensen gelden. Een indeling in leeftijd opent
bovendien de mogelijkheid om verschillen te kunnen constateren in compositorische
tendensen tussen de verschillende generaties componisten, een zekere ontwikkeling te kunnen
waarnemen. (zie Bijlage II).
Kerngroep van hedendaagse componisten
Van de twintig componisten met asterisk heb ik in Bijlage III een beknopt portret gemaakt.
Tevens komen specifieke composities van deze groep aan de orde in het hoofdstuk
Tendensen. In de portretten verantwoord ik mijn keuze voor een bepaalde componist door hun
internationale status te omschrijven (waar ze zoal te horen zijn, door welke orkesten ze
worden gespeeld), of ze bepaalde prijzen hebben gewonnen, etc. (zie Bijlage III). Tevens ga
ik in op de stijlkenmerken van de componist.
11
III
Tendensen en componeermethoden
De tijd van de grote stijlvormen (de Barok, de klassieke tijd, de Romantiek) zijn vervlogen
sinds de komst van de moderne muziek met al haar stromingen en substromingen (ca. 1890).
Na de Romantiek (ca. 1800-1890) begon het modernistische tijdperk waarin meerdere
stromingen naast elkaar bestonden. De eerste decennia van de twintigste eeuw brachten
stromingen als impressionisme, expressionisme, futurisme en dadaïsme voort. In de jaren
1950 en ‘60 ontstonden invloedrijke stromingen als serialisme en minimalisme. Het gevoel
dat de hedendaagse klassieke muziek pluraal van aard is spreekt uit een opmerking van Milton
Babbitt: “Perhaps music today does present a confusing, even confused picture, for all that it
is a truism to remark that the world of music never before has been so pluralistic, so
fragmented, with a fragmentation which has produced severe factionalization, it is nonetheless
true.”13 Wat kan nu samenvattend worden gezegd over trends in de kunstmuziek van
vandaag?
Wanneer men de termen ziet die gebruikt worden om kunstmuziek van nu mee te
omschrijven lijkt er een sterke trend te zijn stromingen of stijlen uit de muziekgeschiedenis in
een nieuw jasje te steken. Termen als ‘neo-romanticism’, ‘neo-tonality’, ‘postminimalism’ en
‘post-classic tonality’ zijn hier enkele voorbeelden van. Nu was in de jaren 1920 al een
dergelijke term verzonnen: “neo-classicism”, een terugkeer tot ‘klassieke’ principes. In ieder
geval kan worden geconstateerd dat deze ‘trend’ zich onverminderd heeft doorgezet. Of
hedendaagse muziek inderdaad sterk leunt op het verleden moet in dit hoofdstuk duidelijk
worden.
Ik heb de tendensen van hedendaagse muziek hieronder gevat in een aantal
onderwerpen, te weten: minimalistische technieken; spiritualiteit en religie; nieuwe tonaliteit;
experimentalisme; niet-westerse elementen; componeren en de computer; muziek en
omgeving, en film en kunstmuziek. Binnen deze onderwerpen komen composities ter sprake
van mijn kerngroep van componisten uit Bijlage III. Bij het bespreken van die werken is het
niet mijn bedoeling om deze te onderwerpen aan een uitvoerige partituuranalyse; ik ga uit van
wat ik hoor. De tendensen die in dit hoofdstuk aan de orde komen zijn, uiteraard, niet strikt
gescheiden van elkaar en kunnen elkaar overlappen. Zo is postminimalistische muziek
dikwijls diatonisch (nieuw tonaal) te noemen en hanteren filmmuziekcomponisten dikwijls de
computer.
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V: ‘The late twentieth century’
(New York: Oxford University Press, 2005), p. 475.
13
12
Minimalistische technieken
Het minimalisme is de meest recente invloedrijke stroming in de muziekgeschiedenis. Nog
steeds maken componisten gebruik van minimalistische technieken.
Hoewel er al vroeg in de muziekgeschiedenis minimalistische elementen zijn waar te
nemen (zie verderop), ontstaat het minimalisme als stroming, als stijl- en esthetiekvorm in de
jaren 1960 en ‘70. De Amerikaanse componisten Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass en La
Monte Young zijn de ‘vaders’ van deze stroming.14 Hoewel zij vrijwel de enigen zijn die nu
nog bekendheid hebben, is er ook een aanzienlijk aantal andere minimalisten geweest dat in
de obscuurheid is beland.15 Net zoals aan de impressionistische muziek impressionisme in de
schilderkunst vooraf ging, ging aan minimalistische muziek minimalisme in de architectuur
en schilderkunst vooraf.
Zoals de auteurs Wim Mertens16 en Richard Taruskin17 terecht opmerken kleven er
wat nadelen aan het gebruik van de term minimalisme. Mertens omschrijft deze als volgt: ‘De
term minimal music verwijst naar de uiterste reductie van de muzikale middelen.’18
Vervolgens noemt hij de merites van de term. De lengte van ‘minimalistische’ stukken, zo
redeneert Mertens, is bij lange na niet minimaal en niet alle ‘minimalistische’ componisten
voldoen in hun werken strict aan de kenmerken van het minimalisme. Zo is een reductie van
uitgangsmateriaal en technieken alleen het geval in de vroege werken van Reich en Glass.
Tevens merkt Mertens op dat er in de muziek van de vier Amerikanen in de loop van de tijd
een groeiende ritmische en harmonische complicatie is ontstaan. Verder relativeert hij de
exclusiviteit van de term door te stellen dat kenmerken van het ‘minimalisme’ ook voorkomen
in de Indische, Balinese en West-Afrikaanse muziek en voorkwam in de West-Europese
polyfone muziek tot 1550. Taruskin merkt op dat de stroming beter ‘maximalisme’ had
kunnen heten. Mertens stelt voor: repetitieve muziek; Taruskin vindt ‘pattern and process
music’ de meest neutrale term. Omdat de termen ‘minimal music’ en het Nederlandse
‘minimalisme’ zo algemeen in gebruik zijn zal ik me toch bij deze termen houden.
Hoe kan de muziek van de vier Amerikanen nu omschreven worden? Mertens schrijft:
“de term repetitieve muziek - die wij zullen aanhouden -, duidt op het doorslaggevende van de
14
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980).
Gann, Kyle. ‘Minimalism as It Was.’ in Minimal music, maximal impact, 2000
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp02 geraadpleegd: juni 2005.
16
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 14-19.
17
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p.
351.
18
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 14.
15
13
herhaling als structuurprincipe in de hedendaagse Amerikaanse muziek omdat deze muziek
alles herhaalt wat herhaald kan worden. Aanvankelijk betrof de repetitie alleen korte of lange
melodische en ritmische cellen maar later werd ze eveneens toegepast op akkoorden.”19
Musicoloog Glenn Watkins definieert het minimalisme als volgt: “a general reduction of
materials and emphasis on repetitive schemes and stasis.”20 Hieronder volgen vijf kenmerken
van de minimalistische stijl zoals opgesteld door musicoloog Timothy A. Johnson in zijn
artikel ‘Minimalism: aesthetic, style, or technique?’21
1. A continuous formal structure;
2. An even rhythmic texture and bright tone;
3. A simple harmonic palette;
4. A lack of extended melodic lines;
5. Repetitive rhythmic patterns.
NB: Omdat een deel van de minimalistische techniek ook van toepassing kan zijn op muziek geschreven vóor de
opkomst van het minimalisme als stijl, geeft Johnson aan dat een stuk pas tot het minimalisme te rekenen
wanneer het aan twee of meer van bovenstaande kenmerken voldoet.
Verder geeft Johnson aan dat een nadruk op het proces en het ontbreken van doelmatigheid
inherent zijn aan het minimalisme. In wezen is dit niet iets geheel nieuws. De definitieve
emancipatie van de noot uit het harmonische, tonale ‘corset’ begon in het begin van de
twintigste eeuw, bij het impressionisme waar muziek geschreven werd waarin een traditionele
harmonie - en dus spanningsopbouw en dus doelmatigheid - ontbrak en onder de
expressionisten die atonaal gingen schrijven en op die manier het tonale verwachtingspatroon
geheel uitsloot.
Componist en musicoloog Kyle Gann merkt op over de orkestratie van minimal music
in vergelijking met de traditie: “the minimalist concept of instrumentation is based on the idea
of music being a ritual in which everyone participates equally, not on the classical European
paradigm of the painter's palette in which each instrument adds its dash of color where
needed.”22
19
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 19.
Geciteerd door: Johnson, Timothy A. ‘Minimalism: Aesthetic, style, or technique?’ In The Musical quarterly,
78:4 1994, p. 750.
21
Ibid., p. 751.
22
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00 geraadpleegd: mei 2005.
20
14
Het minimalisme is een van de eerste postmodernistische soorten muziek. In het derde
kwart van de twintigste eeuw ontstonden er ethische discussies in de confrontatie tussen
aanhangers van de moderne muziek en die van de nieuwe postmoderne muziek. Dirk Kempfer
omschrijft ‘das Moderne’ als “den Prozeß der Selbstfindung und Selbstbeschreibung über das
Anderssein gegenüber tradierten Strukturen.”23 Het postmodernisme brak met deze
modernistische idealen. Het werd door critici verbonden aan termen als neo-romantiek en
nieuwe eenvoud. Postmodernistische muziek werd geplaagd door vooroordelen, vooral
afkomstig van avant-garde componisten die geboren waren in de jaren 1920 en ‘30. Het
elitaire laagje dat altijd om moderne muziek was gehuld werd doorbroken in de
minimalistische muziek doordat deze een groter en diverser publiek trok dan ooit. Het conflict
dat ontstond tussen afgevaardigden van de moderne muziek en die van de postmoderne
muziek met betrekking tot minimal music wordt beschreven door Kyle Gann: “the big
disillusionment was the gradual realization that minimalism was never going to receive
universal approval. Despite having produced the most publicly popular new works of the last
third of the 20th century, minimalism remains controversial, damned in academic and
intellectual circles.”24 Een stuk als Music for 18 musicians (1976) van Steve Reich sprak een
groter publiek aan dan ooit. De componist merkte hier zelf over op: “this was the crossover
piece par excellence, unintended, malgré lui. In the first year, 18 sold 100,000 copies. In
terms of the press, the fact that David Bowie went to the opening at the Bottom Line was a
big deal – so yes, it was definitely the piece that changed my life.”25
De ideologie van het minimalisme verschilde van die van de traditionele westerse
muziek (sinds het begin van de zeventiende eeuw) doordat het de muziek ontbrak aan
doelgerichtheid, een spanningsopbouw met een climax op het eind. De minimalistische
muziek heeft geen begin of eind, maar lijkt willekeurig te beginnen en te eindigen. Niet het
werk op zich, het totaalbeeld van het stuk is meer van belang, zoals in de traditionele
kunstmuziek het geval was, het gaat in deze muziek om het proces zelf, het moment. Deze
benadering vormde een breuk met de moderne muziek.
Zoals aangegeven vormde het minimalisme de inspiratiebron van veel componisten
van latere generaties. Deze componisten worden postminimalisten (van het Engelse
‘postminimalism’) genoemd. Taruskin omschrijft deze stroming als volgt: “[a style] in which
23
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 138.
24
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00 geraadpleegd: mei 2005.
25
Schwarz, Robert K. Music for 18 musicians, revisited. (cd-boekje uitgave ‘Music for 18 musicians’,
Nonesuch, 1998).
15
the freely grouped and regrouped subtactile pulses and arpeggio’s of minimalism, and
interesting textures obtained by pitting pulses at differing rates of speed in counterpoint, were
reconciled with a fairly conventional harmonic idiom, naturalistic voice declamation, a neat
‘numbers’ format replete with entertaining choral and dance sequences, and frequent
references to various styles of popular music.”26 Kyle Gann bevestigt het idee dat de
postminimalistische componist zich door meer stijlen dan alleen de minimalistische liet
inspireren wanneer hij schrijft over William Duckworth (volgens Gann de eerste
postminimalist) en zijn Time curve preludes: “fibonacci-numbered phrase lengths are thrown
in, and medieval isorhythms, and Messiaen's concept of non-retrogradable rhythm, and
bluegrass banjo-picking patterns, plus quotations from Satie's Vexations and the Dies irae
chant, and even some linear acceleration borrowed from Nancarrow. In short, The Time Curve
Preludes were written by a composer who was listening to minimalism closely, but who was
also listening to a lot of other things, and had no intention of submerging his individuality into
minimalism's motoric impersonality.”27
Gann definieert het postminimalisme als volgt: “a reliance on minimalism's steady
beat, diatonic tonality, and even formal archetypes, but an inclusiveness bringing together
ideas from a daunting array of musical sources.”28 Hij somt verdere kenmerken op:
“postminimalist music tends to be tonal, mostly consonant (or at least never tensely
dissonant), and based on a steady pulse. The music rarely strays from conventionally musical
sounds, although many of the composers use synthesizers. Postminimalist composers tend to
work in shorter forms than the minimalists, 15 minutes rather than 75 or 120, and with more
frequent textural variety. Their preferred medium is often the mixed chamber ensemble
pioneered by Glass and Reich, though without the minimalist habit of ensemble unison.”29
Late werken van Philip Glass (zoals The Voyage uit 1992) worden ook als postminimalistisch
bestempeld. William Duckworth (geb. 1943), Janice Giteck (geb. 1946), Daniel Lentz, Peter
Gena (geb. 1947), Ingram Marshall (geb. 1942), Patrick Grant (geb. 1963) en John Adams
(geb. 1947) zijn voorbeelden van hedendaagse postminimalistische componisten.30 Een werk
als As time goes by (2004) van de Nederlandse componist Hans Koolmees (geb. 1959) berust
ook op minimalistische technieken zoals de zich herhalende motieven en het een voor een
26
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 518.
27
Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05 geraadpleegd: juni 2005.
28
Ibid.
29
Ibid.
30
Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05 geraadpleegd: juni 2005.
16
binnendruppelen van de instrumenten. Het achterliggende idee van het stuk is het stilzetten
van de tijd.
Het is niet verwonderlijk dat John Adams naar eigen zeggen het sterkst is beïnvloed
door Steve Reichs Music for 18 musicians. Het is een van zijn eerste werken geschreven voor
een grotere bezetting, een trend die zich zou voortzetten. Harmonisch rijker, rijk aan
klankkleuren, minder statisch en met een snellere ontwikkeling kan dit stuk gezien worden als
een stap die zou uitmonden in een nieuwe vorm van het minimalisme. Het werk sprak tevens
een groter publiek aan dan eerder het geval was bij Reich. Harmonische rijkdom en het
aanspreken van een groot publiek zijn ook wezenlijke kenmerken van John Adams en zijn
werk. Adams is een van de bekendste hedendaagse postminimalisten. In zijn stijl valt een
grote ontwikkeling waar te nemen. Waar hij in de jaren 1980 de minimalistische technieken
vrij strikt toepaste (Shaker loops, Harmonium) is deze stijl zich gaandeweg gaan evolueren.
Adams zegt over zo’n vroeg werk als Shaker loops: “having experienced a few of the seminal
pieces of American Minimalism during the early 1970's, I thought their combination of
stripped-down harmonic and rhythmic discourse might be just the ticket for my own
unformed yearnings. I gradually developed a scheme for composing that was partly indebted
to the repetitive procedures of Minimalism and partly an outgrowth of my interest in
waveforms.”31 Toch begon hij de grenzen van het minimalisme al te onderzoeken:
“Harmonium (1980) and Shaker loops (1978) represent my first mature statements in a
language that was born out of my initial exposure to Minimalism. From the very start my own
brand of Minimalism began to push the envelope. What was orderly and patiently evolving in
the works of Reich or Glass was in my works already subject to violent changes in gesture
and mood.”32
Adams schreef het driedelige Gnarly buttons, uit 1996, voor klarinet en
kamerensemble. Het werk is moeilijk meer minimalistisch te noemen. Herhalingen zijn nog
structureel, maar niet meer zo aanhoudend en ook de harmonie is niet statisch te noemen, er
gebeurt veel in korte tijd. Op het eerste gezicht lijkt de driedelige structuur te verwijzen naar
de oude klassieke en romantische traditie – een snel deel, gevolgd door een langzaam deel,
gevolgd door een snel deel - , maar Adams speelt met dit verwachtingspatroon. De eerste twee
delen zijn vlot en het laatste deel rustig en lyrisch. De klarinet is door het hele stuk heen het
dominante instrument en Adams verwerkte veel melodische en virtuoze passages voor deze
partij. In het werk klinken een banjo en een gitaar, ongebruikelijke instrumenten in een
31
32
www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële website John Adams) geraadpleegd: juni 2005.
Ibid.
17
kamermuziekwerk. In deel twee zit een sample van de ‘boeh’ van een koe verwerkt wat
bijdraagt aan het lichtvoetige karakter van het werk. Deel drie is lyrisch en rustig, met alleen
klarinet, gitaar en piano. Met een stuk als deze toont John Adams een geheel eigen stijl te
hebben die met geen andere hedendaagse componist te vergelijken is.
Naast het postminimalisme ontstond een andere vertakking van het minimalisme,
namelijk het totalisme (van het Engelse ‘totalism’). Gann rekent zichzelf als componist tot
deze groep. Hij karakteriseert het totalisme als volgt: “pieces that had the formal and textural
clarity of minimalism, the energy of rock, the dissonance of modernism, and the rhythmic
intricacy of Asian musics or even Cowell or Nancarrow.”33 Zo werden aan het repetitieve
element van het minimalisme rock-elementen toegevoegd zoals elektrische gitaren. Ook
werden de ritmes complexer. Hij definieert de stijl als volgt: “in short, totalism is a style of
great beat-related rhythmic complexity in a kind of harmonically limited, postminimalist
context.” Ook deze stijl is toegankelijk voor een groot publiek volgens Gann: “the highenergy beats and simple harmonies can appeal to the general public, while sophisticated
musicians can enjoy an underlying rhythmic complexity that the lay listener might not even
perceive.” Componisten die totalistische technieken gebruiken zijn onder meer John Luther
Adams (geb. 1953) - niet te verwarren met postminimalist John Adams -, Diana Meckley
(geb. 1954) en David First (geb. 1953).
Spiritualiteit en religie
De hernieuwde nadruk op spiritualiteit en religie in de kunstmuziek begon mogelijk bij de
generatie componisten vóór de huidige. Richard Taruskin merkt in The Oxford History of
Western Music op: “it is noteworthy that every one of the composers associated with radically
reductive styles in the 1960s and 1970s (...) has found his way to religious belief, and has
regarded his musical and spiritual quests as dual manifestations of a single impulse.”34 Als
voorbeeld noemt hij de componisten La Monte Young, Terry Riley en Philip Glass (een
Aziatische religie) en Arvo Pärt en Henryk Górecki (Christendom). Taruskin vervolgt dat
religie ook in deze tijd een invloedsfactor is bij serieuze componisten en publiek, zoals de
Engelse componist John Tavener (geb. 1944), in wiens meeste werken religie (Russisch
Gann, Kyle. ‘Minimalism gets complex: totalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp06 geraadpleegd: juni 2005.
34
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 407.
33
18
Orthodox) sterk doorklinkt. Zo schrijft hij veel koorwerken, dikwijls met religieuze titels.
Taruskin refereert aan deze componisten als de ‘Holy Minimalists.’35
Aandacht voor spiritualiteit en religie zijn tegenwoordig terug te vinden in werken van
onder meer Tan Dun (Zen Boeddhisme), James Macmillan (Rooms-katholicisme) en Philip
Glass (Vijfde symfonie uit 1999, een oratorium). John Adams schreef in 2000 een oratorium
rond het thema geboorte (van Jezus, vanuit de beleving van Maria), El niño. Tan Dun schreef
over zijn organische muziek (muziek met elementen uit de natuurlijke omgeving): “organic
music” concerns both matters of everyday life and matters of the heart. These ideas find their
origin in the animistic notion that material objects have spirits residing in them, an idea everpresent in the old village where I grew up in China. Paper can talk to the violin, the violin to
water. Water can communicate with trees, and trees with the moon, and so on. In other words,
every little thing in the totality of things, the entire universe, has a life and a soul.”36 Julian
Anderson schreef in 1999 een religieus koorwerk: O sing unto the Lord.
Een ander voorbeeld is een cyclus van vier passies gecomponeerd door Wolfgang Rihm
(geb. 1952), Oswaldo Golijov (geb. 1960), Tan Dun (geb. 1957) en Sofia Goebaidoelina (geb.
1931) in 2000 om het tweehonderdvijftigste sterfjaar van Johann Sebastian Bach (1685-1750)
te gedenken. Ondanks deze aandacht voor spiritualiteit en religie merkt Richard Taruskin op:
“there is a world of difference between actual service music and an entertainment that alludes
to sacred tales, and that difference reflects the fundamental trajectory of art - ‘high’ art, at any
rate – within Western culture over the past millenium.”37 En hij vervolgt: “the essential
dilemma is that of reconciling the need for spirituality with the even more pressing need for
personal autonomy and unlimited choice, since ‘real’ religion imposes obligations and
demands sacrifices.” Men wil zich volgens Taruskin niet binden aan een bepaalde religie,
omdat een keuze ook beperkingen inhoudt, maar toch een spirituele ervaring in de muziek
leggen.
35
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 527.
36
www.tandunonline.com/Composition/?id=5 ,officiële homepage Tan Dun, Geraadpleegd: juni 2005.
37
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 525.
19
Nieuwe tonaliteit
In het tijdperk van de postmoderne muziek (late jaren 1960) won de tonaliteit weer terrein die
in het tijdperk van de moderne muziek (ca. 1920) werd vervangen door atonaliteit. Richard
Taruskin noemde het in The Oxford history of Western music de de-emancipatie van de
dissonant.38 Componisten die zich aan deze tendens conformeren worden ‘neo-tonalisten’
genoemd (‘neo-romantici’ door hun critici).39
Hermann Sabbe omschrijft de situatie als volgt: “in 1975 klonk op de Ferienkurse te
Darmstadt, voor een publiek dat sinds jaar en dag met atonale, dissonante, ritmisch en
harmonisch erg complexe muziek vertrouwd was, een nieuw stuk van één van de jong
vertegenwoordigers van wat ‘De Nieuwe Eenvoud’ of nog ‘neotonalisme’ zou worden
genoemd, een stuk vol simpele ritmes en makkelijk nazingbare melodie. Het publiek was
verbijsterd over zoveel simpele welluidendheid. Het ervoer de nieuwe consonanten als iets
dissonants, iets wat geheel uit de (verwachte) toon viel!”40
Deze ‘nieuwe tonaliteit’ dient echter niet vergeleken te worden met de tonaliteit van
twee eeuwen terug. “Standard harmonic or melodic events appear as isolated units, cut off
from their normal functional contexts. Thus neutralised, these disconnected modules must be
pieced together again into new and (by traditional standards) ‘artificial’ patterns. As with
quotation, the goal is not to revive the past but to reconstruct it in a new image.”41 Dit is de
omschrijving van de nieuwe tonaliteit volgens Robert P. Morgan. De term diatoniek is beter te
hanteren dan de term tonaliteit, omdat ook gebruik wordt gemaakt van onder meer
kerktoonsoorten en andere diatonische schalen.
Na de lange emancipatieweg die dissonantie en de atonaliteit aan het begin van de
twintigste eeuw had moeten afleggen, had nu de tonaliteit weer een moeizame weg te gaan om
haar bestaan te rechtvaardigen. De nieuwe tonale tendens werd door veel muziekcritici
beantwoord met forse kritiek. Auteur Jonathan W. Bernhard klaagde in Tonal traditions in art
music since 1960 uit 1998 dat het een “dwelling on the past” betreft en hij sprak zijn hoop uit
dat de progressieve werken terrein zullen winnen in de twintigste eeuw.42 Andere critici zagen
38
Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 454.
39
Ibid.
40
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p.
81.
41
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 437.
42
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford
University Press, 2005), p. 454.
20
het als een teken van de vercommercialisering van de kunstmuziek. Componisten waren er
niet langer op uit hun collega’s en de muziekcritici tevreden te stellen, maar hun publiek.
Richard Taruskin merkt op dat het voornamelijk deze neo-tonale componisten zijn die in
Amerika erkenning krijgen in de vorm van prestigieuze prijzen (onder meer Amerikanen John
Adams, John Corigliano, William Bolcom en de Engelsman Thomas Adès).43 Criticus Robert
Commanday schreef in het blad The San Francisco Chronicle: “simplified styles, borrowing
on the tried and true, romantic and mystical cover stories, the parody and quotation of older
music, and slick scoring are hallmarks of the new and chic ‘postmodernism.’”44 Richard
Taruskin komt in The Oxford history of Western music zelfs met de term ‘new simplicity.’45
De oorzaak dat welluidendheid weer aantrekkelijk begon te worden voor componisten
was de ontevredenheid van jonge componisten met de avant-garde en het dominante
serialisme waarmee zij geconfronteerd werden en zich uiteindelijk tegen keerden. Zo maakten
de oorspronkelijk avant-garde componisten Ligeti (geb. 1923) en Penderecki (geb. 1933)
beiden een neo-romantische ommekeer in de jaren 1970.46 Ook David Del Tredici (geb. 1937)
begon na vroege serialistische werken de tonaliteit te herontdekken, zo vertelde hij in een
interview: “for me, tonality was actually a daring discovery. I grew up in a climate in which,
for a composer, only dissonance and atonality were acceptable. Right now, tonality is exciting
for me. I think I invented it. In a sense, I have.”47 Ook een latere generatie componisten,
waaronder John Adams (geb. 1947), keerde zich tegen seriële muziek. Adams bevestigde het
idee van de componist die dichter bij het publiek wil staan eens in een interview: “I do lament
that serious composers have painted themselves into a corner and now have such a tiny place
in the larger culture of the world. It does seem that by writing music that’s so a-melodic and
atonal they’ve divorced themselves from an even moderately sophisticated public.”48 Ook zei
hij: “it is difficult to understand why the Schoenbergian model became so profoundly
influential for classical composers. Composers like Pierre Boulez and György Ligeti have
borne both the ethic and the aesthetic into our own time, and its immanence in present day
university life and European musical festivals is still potent. Rejecting Schoenberg was like
43
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 454.
44
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford
University Press, 2005), p. 455.
45
Ibid., p. 474.
46
Ibid., p. 437.
47
Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford
University Press, 2005), p. 444.
48
Lehrman, Mark. “A talk with John Adams” in: American record guide, juli/Augustus 1999, nr. 62, p.
12-15.
21
siding with the Philistines, and freeing myself from the model he represented was an act of
enormous will power.”49
In 1983 publiceerden de linguïsten Ray Jackendoff en Fred Lehrdahl een boek dat veel
stof zou doen opwaaien in de muziekwereld: A generative theory of tonal music waarin zij
beweren dat tonale muziek, net als een taal, hiërarchisch gestructureerd is. Het nieuwe aan
hun bewering was het geloof dat luisteraars intuïtief hiërarchie waarnemen wanneer zij naar
een stuk tonale muziek luisteren, dat het geen aangeleerd gedrag is zoals werd verondersteld
door aanhangers van de gedragsleer van F.B. Skinner. En, zo wordt doorgeredeneerd, waar er
geen hiërarchie is, zoals in atonale muziek, kan de luisteraar zijn intuïtieve taken niet
uitvoeren. Richard Taruskin vat de conclusie van het boek als volgt samen: “prevented from
applying well-formed rules, the listener cannot distinguish a significant musical utterance
from ‘noise.’”50 Met andere woorden: atonale muziek is ‘cognitive noise.’ Dit standpunt heeft
de laatste decennia terrein gewonnen.51 Hoewel volgens de schrijvers onbedoeld, konden
atonale componisten het boek niet anders dan als een aanval in hun richting beschouwen.
Peteris Vasks (geb. 1946) is, naast componisten als John Adams of David Del Tredici,
nog zo’n oudere generatie componist wiens stijl diatonisch is te noemen. Een werk als Distant
light (1991) bevat geen elektronische klanken. Er zitten lyrische, melodische thema’s in het
stuk die terugkeren. Het bevat wel atonale passages, zoals aan het begin, maar welluidendheid
overheerst.
Wanneer men naar de jonge generatie componisten kijkt ziet men vaak een
mengeling van welluidendheid en atonaliteit. Ik neem hier enkele composities als concrete
voorbeelden die deze stelling ondersteunen. Thomas Adès’ orkestwerk Asyla (1997) heeft
naast atonale passages ook passages die melodisch en harmonisch zijn, bijvoorbeeld in het
tweede deel. Marijn Simons’ String quartet no. 2, op. 12 kent veel harmonische, traditioneel
klinkende passages. Het idioom van het stuk houdt het midden tussen tonaal en atonaal. Een
ander traditioneel aspect zijn de terugkerende thema’s. Cool age, een lichtvoetig
percussiewerk van Josep Vicent52 (geb. 1970) uit 1996 beeldt door het gebruik van bepaalde
instrumenten (xylofoon, marimba, vibrafoon), bepaalde ‘kille’ elektronische geluiden en de
toevoeging van echo’s doeltreffend ijs en kou uit. In deel drie zijn klanken van de vibrafoon
49
www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële homepage John Adams) geraadpleegd: juni 2005.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 448.
51
Ibid., p. 454.
52
Ik heb Josep Vicent niet opgenomen in Bijlage III omdat hij maar sporadisch als componist werkzaam is.
Vicent is voornamelijk percussionist en artistiek leider van het Amsterdams Slagwerkensemble.
50
22
elektronisch gemanipuleerd. Het stuk heeft melodische en harmonische maar ook atonale
eigenschappen.
Experimentalisme
De term ‘experimentele muziek’ is een brede. Geëxperimenteerd en grenzen verlegd werd er
al vanaf het begin van de twintigste eeuw. De omschrijving van ‘het experiment’ die Herman
Sabbe in het boek “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur hanteert
rijmt echter erg goed met de muziek van een hele lichting componisten uit deze tijd: “een
gesystematiseerd spel met klank en met klankstructuren en hun transformaties.”53
Het is niet alleen diatoniek dat de klok slaat in de huidige kunstmuziek. Een tendens
die ontstaan is in het impressionisme (ca. 1890-1920) is het componeren met klankkleuren. In
deze stroming ontstonden stukken waarin (door bijvoorbeeld het uitsluiten van leidtonen of
andere traditionele harmonische functionaliteit zoals de tonica-dominantwerking) een
traditionele spanningsopbouw ontbrak.54 De functie van muziek was alleen nog mooi te zijn.
Tezelfdertijd, in het eerste decennium van de twintigste eeuw, ontstond het expressionisme
onder leiding van Arnold Schönberg die met zijn discipelen Alban Berg en Anton Webern de
Tweede Weense School vormde. Zij deelden de definitieve mokerslag uit aan de tonaliteit in
en atonaliteit zou het muzikale verloop van de rest van de eeuw bepalen.
Het ecclecticisme dat zijn oorsprong vond aan het eind van de negentiende eeuw is
ook nu nog een wezenlijk kenmerk van hedendaagse muziek. Vaak vindt men in composities
uit deze tijd een combinatie van atonaliteit, losse klanken die geen verbinding met elkaar
lijken aan te gaan, aparte geluidseffecten (bijvoorbeeld watergeluiden, enge of fluisterende
stemmen of vervormde klanken) en een nadruk op het creëeren van een bepaalde sfeer door
middel van klankkleuren. Om de gewenste klankkleur te bereiken wordt verder dan het
traditionele instrumentarium gekeken. Het via de computer manipuleren van de klank van de
traditionele instrumenten, het invoegen van elektronische geluiden en geluidsamples zijn dan
ook geen zeldzaamheid onder deze ‘groep’ componisten.
Nachtstück (‘nocturne’) voor klarinet, cello en piano uit 1998 van Jörg Widmann is
atonaal. Widmann verkent in het stuk het mogelijke kleurenspectrum van de instrumenten,
door het toepassen van verschillende strijk, - blaas-, en aanslagtechnieken. De piano
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p.
53.
54
Wanneer men de lijn nog verder doortrekt kan men opmerken dat het componeren met klankkleuren in wezen
al gebeurde in de Romantiek, bij componisten als Frédéric Chopin (1810-1849) en Franz Liszt (1811-1886).
53
23
bijvoorbeeld klinkt nu eens licht en vloeiend, dan weer is het een heus slaginstrument. De
ritmes zijn erg onregelmatig.
In Muro d’orizzonte (1997) voor altfluit, hobo en basklarinet speelt Salvatore Sciarrino
met timing. Het stuk begint met korte, overgeblazen klanken van de altfluit, steeds op
dezelfde toonhoogte. Deze klanken worden steeds voorafgegaan en gevolgd door een pauze
waarvan de lengte niet in te schatten is. Wanneer de andere instrumenten deel nemen aan de
compositie werken de altfluitklanken als een soort stopsignaal waarop alles verstilt. Een stuk
waarin geen enkele vorm van tonaliteit te onderkennen is. Sciarriono’s muziek speelt met de
auditieve waarneming en wordt wel psycho-akoestisch genoemd. Ook Willem Jeths is zo’n
componist die de auditieve grenzen verkent. TIM/BA (2000) voor piano, slagwerk en
gamalaninstrumenten is een echte klankencompositie. Het geluid van de boventonen van een
kristallen glas gevuld met water, waar men met de vinger langs de rand gaat komt erin voor.
De piano is soms een waar slaginstrument. Sommige passages zijn bijna onhoorbaar zacht.
Tan Dun noemt zijn Ghost opera (1994) een ‘organisch’ werk. Dat wil zeggen dat er
geluiden uit de natuurlijke omgeving in voorkomen (steen, metaal, water en papier). Ook
hoort men spookachtige krijseffecten, losse klanken maar ook een traditioneel (dat wil zeggen
tonaal) klinkend stuk strijkkwartet. Toshio Hosokawa’s Voyage VI for viola and strings
(2002) is een atonaal effectenstuk waarbij de verschillende kleuren van de individuele
instrumenten en de sfeer factoren zijn die het stuk betekenis geven. Het stuk is gevuld met alle
mogelijke strijkeffecten.
Marijn Simons’ String quartet no. 2 op. 12 (1996-98) is een interessante mengeling
van het traditionele en het experimentele. Losse klanken (met name in het derde deel
overheersend) worden afgewisseld met een harmonische passage. Het stuk komt naar voren
als een verrassend traditioneel, verfijnd werk in deze op atonaliteit gerichte tijd. George
Benjamins Viola, viola (1997) zit vol snerpend dissonante samenklanken en ruwe klanken.
Alle mogelijke strijktechnieken komen aan bod. In zijn Terzo quartetto (Mirrors), een
strijkkwartet uit 1993, haalt Luca Francesconi dat uit het spectrum aan klankmogelijkheden
van de strijkers wat erin zit. Alle strijktechnieken lijken de luisteraar te passeren. Warme
vibrati, snerpende boventonen, dan weer een stevige attacco. Kaija Saariaho’s Nymphea
reflection voor strijkorkest uit 2001 bevat microtonale gedeeltes.
Wolfgang Rihm schreef Verborgene Formen voor klein orkest tussen 1995 en 1997.
Rihms atonaliteit klinkt in dit stuk lichtvoetig met speelse woodblocks en dialogen binnen het
orkest. Michel van der Aa experimenteert veel met tape, soundtrack en video. Just before
(2000) is een werk voor piano en soundtrack, waarbij de soundtrack uit vervormde
24
pianogeluiden bestaat die een soort ‘echo’ zijn van het pianothema waar het stuk mee
aanvangt. Het stuk is atonaal. Op zijn homepage valt te lezen: “van der Aa is a child of his
time. Where his teachers used to struggle with the doctrines of serial music, he uses the atonal
idiom freely. And the computer for him is a natural tool - not for composing, but for
producing his sound tracks. Van der Aa uses these soundtracks as an additional instrument, a
way to extend the vocabulary of his music.”55
Als er in deze tijd een term bestaat als ‘nieuwe tonaliteit,’ dan moet het bestaan van
‘nieuwe atonaliteit’ ook worden erkend. De atonale passages of hele werken hebben soms een
soort agressieve kwaliteit, met harde, ruwe tonen en dissonanties. Ook wordt (door onder
meer Willem Jeths en Salvatore Sciarrino) gespeeld met de auditieve waarneming van de
mens, een psycho-akoestisch fenomeen. Interessant is de constatering dat de oudere
hedendaagse componisten, die vaak hebben geworsteld met en zich uiteindelijk hebben
gekeerd tegen de atonaliteit, de tonaliteit weer in gebruik hebben gesteld (John Adams, David
del Tredici) terwijl generaties na hen de atonaliteit weer aan het herontdekken lijken te zijn.
Niet-westerse elementen
Mogelijk komt de hernieuwde tendens van het opnemen in de orkestratie van niet-westerse
muziekinstrumenten en niet-westerse ritmes uit de periode van het minimalisme. Alle vier de
‘vaders’ van het minimalisme waren geïnteresseerd in niet-westerse muziek en deden er ook
studie naar. La Monte Young volgde in zijn studietijd etnomusicologische vakken, later nam
hij lessen bij de Indische zanger Pandit Pran Nath.56 Ook Riley nam les bij hem, hoewel er
volgens Wim Mertens niet echt van een directe beïnvloeding sprake was: “Riley komt eerder
door het doordenken van zijn eigen muzikale ideeën bij de Indische muziek terecht.”57 Steve
Reich werd wel beïnvloed door niet-westerse muziek. In 1970 bestudeerde hij
slagwerktechnieken bij de Ewe-stam in Ghana, West-Afrika, en bestudeerde tevens de
Balinese gamelanmuziek. In 1970 verbleef hij een maand in Afrika en volgens Mertens is dit
duidelijk hoorbaar in zijn muziek (bijvoorbeeld in Drumming, uit 1971).58 Ook bij Philip
Glass was er sprake van een duidelijke beïnvloeding. Tussen 1966 en 1967 verbleef Glass in
Tibet en Indië waar zijn belangstelling voor niet-Europese muziek groeide.59 Kyle Gann
55
www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa) geraadpleegd: juni 2005.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 41.
57
Ibid., p. 56.
58
Ibid., p. 72.
59
Ibid., p. 83.
56
25
verklaart deze draai naar het oosten: “composers who started on the minimalist path had no
European precedent to look for examples of repetition or harmonic stasis, and typically turned
eastward.”60
Niet alleen minimalisten, ook andere componisten gingen op een oosterse
ontdekkingsreis in deze periode. George Crumb liet zich inspireren door muziek uit het verre
oosten en een land als India en gebruikte bijvoorbeeld een sitar in zijn orkestraties. In Lux
aeterna (1971) zijn een sitar en tablas te horen en typisch Indiase ‘drone’ effecten.61
Karlheinz Stockhausens ideaal van een universele kunstmuziek komt duidelijk terug in
Telemusik (1966), gebaseerd op opgenomen etnische muziek zoals Japanse gagaku, Balinese,
Chinese en Hongaarse muziek.62
Er wordt nu minder met niet-westerse muziekeigenschappen gewerkt, maar ook nu
nog zijn er componisten die niet-westerse instrumenten in hun muziek verwerken. TIM/BA
(2000) van Willem jeths is georkestreerd voor piano, slagwerk en gamalaninstrumenten.
TIM/BA is een afkorting voor Timur Barat, wat ‘oost west’ betekent. In Überzeugung (2001)
van Kaija Saariaho vind je in de orkestratie naast koor, cello en viool ook crotales terug. The
waters flow on their way (2002) heeft Fabio Nieder georkestreerd voor vrouwelijke stem en
een Chinees ensemble, Turks-Armeens ensemble en westers ensemble.
Het gebruik van niet-westerse instrumenten vind je uiteraard het sterkst terug bij nietwesterse componisten die muziektradities uit eigen land combineren met westerse
muziekprincipes. De Japanse componist Toru Takemitsu (1930-1996) heeft dit als een van de
eersten gedaan. Hij heeft een centrale rol gespeeld in het samenvoegen van oosterse en
westerse elementen tot één stijl, zoals je dat tegenwoordig terugziet bij hedendaagse
componisten als Tan Dun en Toshio Hosokawa. Het is veelzeggend dat de twee
laatstgenoemde componisten een werk hebben geschreven dat opgedragen is aan hun
‘wegbereider.’ In Crouching tiger, hidden dragon (de soundtrack van de gelijknamige film uit
2000) van de Chinese componist Tan Dun zijn traditionele Chinese instrumenten te horen
zoals een erhu (tweesnarige ‘knieviool’), een bawu (houtblaasinstrument) een dizi (fluit van
bamboe) en een rawap (zessnarig instrument), dit geeft de muziek een typisch oosterse sfeer.
Zijn Orchestral theatre I: Xun (1990) stelt hij niet-westerse geluiden en het westerse orkest
tegenover elkaar. Dun schreef ook werken voor Aziatische instrumenten.
Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism in Minimal music, maximal impact, 2000.
www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp01
61
Een ‘drone’ is een aanhoudende toon, opgebouwd uit één noot tot alle noten van de toonschaal. Ze worden
gespeeld door speciaal daarvoor bedoelde instrumenten of door een melodisch instrument op een bepaalde wijze
te bespelen. Deze drones vormden de harmonische basis van een stuk.
62
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 420-422.
60
26
De Japanse componist Toshio Hosokawa heeft werken voor traditionele Japanse
instrumenten geschreven, zoals Koto-Uta (1999).
Componeren en de computer
Vóór de opkomst van de computer werd al geëxperimenteerd met het elektronisch
manipuleren van de klank. Het begon allemaal na de Tweede Wereldoorlog met de ‘musique
concrète’ van componisten als Varèse, Stockhausen, Messiaen en Boulez. Het bleek een
onomkeerbare ontwikkeling. Musique concrète is de term voor tapemuziek gebaseerd op
natuurlijke (concrete) geluiden, zoals een trein, een piano of een vliegtuig. De opgenomen
geluiden werden vervolgens getransformeerd door bijvoorbeeld het manipuleren van de
afspeelsnelheid, het achterstevoren spelen van wat was opgenomen of ‘overdubbing.’ Speciale
studio’s ontstonden voor dit doel. In dezelfde periode ontstond de elektronische muziek. Dit is
ook tapemuziek, maar er is een groot verschil ten opzichte van de musique concrète:
“concrete muziek”, zo beschrijft Herman Sabbe, “maakt gebruik van met microfoon
opgenomen geluiden en de elektronische muziek met geluiden uit elektronische
generatoren.”63 De twee vormen waren in het begin nog strikt gescheiden, maar vloeiden
midjaren 1950 in elkaar over. In deze jaren ontstonden overal ter wereld speciale studio’s
waar tape-muziek kon worden geproduceerd. In de jaren 1960 werd de synthesizer
uitgevonden die alle elektronische technologie in één apparaat integreerde, tijd bespaarde en,
samen gebruikt met een tape-recorder, het maken van elektronische muziek binnen het budget
van een veel grotere groep musici bracht. In deze periode werd het gebruikelijk elektronische
geluiden tijdens een concert te combineren met live-spel en kwamen ook de synthesizers erbij.
Dat het tijdperk van de elektronica nog steeds invloed heeft op de hedendaagse
kunstmuziek bewijzen componisten als Tan Dun, Michel van der Aa, Salvatore Sciarrino,
Fabio Nieder en Kaija Saariaho. Dit zijn componisten die allemaal (recentelijk) werken
hebben geschreven waarin tape of live-elektronica wordt geïntegreerd. Orchestral theatre III:
Red forecast (1996) van Tan Dun is georkestreerd voor orkest, sopraan, tape en video. On the
transmigration of souls (2001) van John Adams is geschreven voor orkest, koor, kinderkoor
en een opgenomen soundtrack. Hoodoo zephyr (1993) van dezelfde componist bestaat
volledig uit elektronische geluiden. Attach (2000) van Michel van der Aa is één van meerdere
63
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996),
p. 74.
27
werken die hij orkestreerde voor live spel en soundtrack. De soundtrack daagt de spelers uit
tot ‘actie-reactie’ spel. Memo (2003) is geschreven voor viool en cassete-recorder. De violist
speelt een muziekstuk dat hij tegelijkertijd opneemt op cassetterecorder. Vervolgens speelt hij
samen met deze opgenomen partij. Just before, tenslotte, schreef van der Aa voor piano en
tape waarbij de tape geheel uit bewerkte pianoklanken bestaat. Salvatore Sciarrino
componeerde in 1994 nog een werk voor live-elektronica, Noms des airs en in 1999 een werk
waarin ook elektronica is verwerkt, Cantare con silenzio.
De opkomst van de computer om muziek mee te genereren is van een precies jaartal te
voorzien. Het begon allemaal in 1957 in Amerika (New Jersey) onder leiding van
geluidstechnicus Max V. Mathews (geb. 1926). De computer in dit geval was een
‘transducer.’ Een door hemzelf uitgevonden instrument dat audiosignalen kon omzetten in
digitale informatie die kon worden gemanipuleerd of opgeslagen door een computer en
vervolgens weer kon worden omgezet in audiosignalen.64 Het apparaat was zeer kostbaar en
ermee componeren was een tijdrovende en ingewikkelde bezigheid. Het gebruik van een
computer was in deze tijd vooral interessant voor serialistische componisten die met behulp
van de computer alle factoren die meespelen in het compositieproces naar hun hand konden
zetten en zo maximale precisie konden bereiken. Langzamerhand begon de interesse te
groeien, werden de eerste muziektechnologiecursussen gegeven (1966 in Princeton) en werd
het eerste muzieksyntheseprogramma ontwikkeld. Met behulp van de computer gingen
sommige componisten composities schrijven waarin opgenomen geluid (bijvoorbeeld zang of
pianospel) digitaal werd vervormd (bijvoorbeeld Chronometer van Harrison Birtwistle uit
1971). Het componeren met computers was nog een elitaire (want: kostbare) bezigheid, maar
verloor dat elitarisme met de opkomst van MIDI en de huiscomputer. Een veelzeggend
voorbeeld van de confrontatie tussen een modernististische componist en de postmoderne
technologie is Pierre Boulez (geb. 1925). Boulez werkte vanaf eind jaren 1970 bij IRCAM,
een elektro-akoestisch onderzoeksinstituut dat de Franse regering speciaal had opgericht om
Boulez van Amerika terug naar Frankrijk te lokken, wat ook gebeurde. De duurste apparatuur
werd bij IRCAM door de componist gebruikt om muziek mee te schrijven. Boulez
protesteerde echter toen IRCAM de ontwikkeling van kleinere, goedkopere
consumentencomputers stimuleerde. Volgens Taruskin was het Boulez’ modernistische
belang dat reflecteerde zijn aristocratische minachting voor kleine machines.65
64
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 495.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 478-480.
65
28
Tussen 1981 en 1983 ontstond MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Dit is een
communicatieprotocol ontwikkeld door computer- en synthesizerontwikkelaars om hun
productie te standaardiseren waardoor zij onderling kon communiceren. Zo kon men vanaf die
tijd via een MIDI-aansluiting (kabel) een synthesizer aan de computer verbinden. MIDI is tot
op de dag van vandaag nog steeds het dominante gehanteerde protocol. Tegelijkertijd begon
de huiscomputer zich te verspreiden en lag het componeren met de computer binnen
handbereik van de consument. Ook werden rond deze tijd samplers (een elektronisch
muziekinstrument dat geluidssamples kan opnemen en opslaan) en sequencers (vroeger een
apparaat, nu software waarmee MIDI of audiodata kan worden opgenomen, opgeslagen en
gemanipuleerd) ontwikkeld. Deze droegen bij aan de toegankelijkheid van het componeren
met behulp van de computer. Het eerste uitvloeisel van deze technologie dat een ‘klassieker’
zou worden was Different trains (1988) van Steve Reich. In dit stuk zijn samples te horen van
opgenomen stukken spraak die de muzikale basis van het stuk vormt. Vooral componisten
geboren na 1950 hebben doelmatig met de sampling techniek gewerkt, zoals John Oswald
(geb. 1953) die muziek volledig met bestaande samples componeerde.
Hoewel serialistische componisten de computer in beginsel slechts wilden hanteren
om meer controle over de muziek te krijgen werd het verleidelijk een stap verder te gaan. Het
was mogelijk geworden (en het werd zelfs steeds gebruikelijker) om muziek te schrijven
zonder dat daar de traditionele notatie aan te pas kwam. Richard Taruskin concludeert: “the
literate tradition is undeniably weakening under pressure from visual media and audio
technologies.”66 Hij redeneert door dat wanneer een meerderheid van componisten zonder
notatie te werk zal gaan (nu is het nog een minderheid) het ‘postliterate’ tijdperk zal zijn
aangebroken waarin het notenlezen een zeldzame vaardigheid zal worden.67 In 1997 kwam
Jerrold Levinsons met zijn boek Music in the moment. In dat boek kwam hij met zijn
‘concatenationism’ theorie wat inhoudt dat muzikaal begrip niet gebonden is aan een besef
van de grote lijn van de muziek, maar bestaat op het moment dat de muziek zich aan de
luisteraar ontvouwt - een idee dat de analyse van een muziekwerk tot een nutteloze bezigheid
degradeert.68 Theorieën als deze versterk(t)en het gevoel dat het eind van de ‘notatiecultuur’
eens zal naderen.
Veel hedendaagse componisten maken op de een of andere manier gebruik van de
computer, hetzij als middel om het klankspectrum van het traditionele instrumentarium te
66
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005),
p. 491.
67
Ibid., p. 509.
68
Ibid., p. 511.
29
kunnen vergroten, hetzij om, door het gebruik van computer gegenereerde klanken, geheel
nieuwe ‘instrumenten’ te creëeren, hetzij door het gebruik van samples. Ook komt puur
functioneel gebruik van samples voor in een situatie waarin een zo realitisch beeld van het
uiteindelijke klinkende (live gespeelde) resultaat wenselijk is. Componisten in de
filmindustrie componeren bijvoorbeeld vaak met samples van orkestinstrumenten als middel
om de regisseur een duidelijker beeld te geven van hoe de muziek zal klinken als het live
opgenomen gaat worden door een orkest. De mogelijkheden zijn eindeloos. Kaija Saariaho
maakt in haar werk veelvuldig gebruik van de computer om de sfeer van het stuk naar haar
hand te zetten. In Nymphea reflection (2001), een werk voor strijkkwartet, manipuleert ze het
klankspectrum van de strijkers. Het werk bevat secties gebaseerd op spectrumanalyse en
microtonaliteit. Fabio Nieder gebruikt een sampler in zijn vocale werk Das ewig Liecht
(2001).
Muziek en omgeving
In een tijd waarin men zich sterk richt op beelden, waar muziek wordt verbonden met - bijna
gebonden wordt aan - het beeld door middel van videoclips, waar de televisie een centrale
plaats in de huiskamer inneemt en waar reclame vrijwel overal (binnen en buiten) voor je neus
opduikt is het geen onverwacht gevolg dat één en ander ook in de kunstmuziek reflecteert. Het
visuele in de concertzaal koppelen aan het auditieve is niets nieuws. Opera, muziektheater en
ballet zijn al eeuwenoude van dergelijke combinaties.
Hedendaagse componisten gebruiken het omgevingsaspect van de concertzaal op een
andere manier, gebruik makend van de huidige technologieën. Michel van der Aa studeerde
naast compositie klank- en filmregie. In zijn kameropera One (voor zangeres, videobeelden en
elektronische klanken) gaat een vrouw op een podium zingend de dialoog aan met een
zingende opname van zichzelf, getoond op een videoscherm achter haar. Ook zit er een
verhalend element in de beeldopnamen. In dit werk is het beeld onlosmakelijk verbonden met
de muziek, zonder dat beeld is het hele concept van het stuk weg. Tan Duns Orchestral
theatre III: Red forecast uit 1996, Crouching tiger, hidden dragon uit 2000 (concertversie van
de filmmuziek voor cello, kamerorkest en video) en The map (concert voor cello, video en
orkest) uit 2002 worden allemaal voorzien van videobeelden. Red forecast maakt naast video
en tape gebruik van dramatische belichting om de concertervaring nog meer te verrijken. Dun
schreef ook muziek voor verschillende kunsttentoonstellingen, geschaard onder het genre
30
‘visual music.’69 La dame à la licorne van Kaija Saariaho is speciaal geschreven voor een
schilderijententoonstelling. Dwaallicht (1995) van Willem Jeths is georkestreerd voor fluit,
tape en een beeldend kunstwerk (een beschilderde transparante kast waarin zich twee
luidsprekers en lichten bevinden). Het kunstobject doet hier ‘actief’ mee in de uitvoering. In
het podiumwerk Manifestazione di Frate Francesco, piccolino van Fabio Nieder uit 1994
worden tien monitors en lichten gebruikt.
Film en kunstmuziek
Filmmuziek is een onderzoek op zich waard. In dit hoofdstuk beperk ik me tot een beknopte
geschiedenis en een aantal filmmuziekvoorbeelden van hedendaagse componisten.
Muziek en drama. Deze twee kunstvormen zijn ook al eeuwenlang verbonden met
elkaar. De Grieken en Romeinen voorzagen hun dramatische spelen al van koren en
instrumentale muziek. In de middeleeuwen werden liturgische drama’s van muziek voorzien.
Tijdens de renaissance werd muziek gebruikt voor diverse scènes in toneelstukken van onder
meer Shakespeare. In 1600, het begin van de Barok, werd de eerste opera geschreven: L’
euridice. Daarna bloeide het opera-genre snel op. Ook ontstonden de eerste balletten.
Tegenwoordig vindt men de combinatie drama en muziek terug in de grote Broadwaymusicals, de hedendaagse opera en de film.70 Ik zal mijn verhaal vervolgen met een beknopte
filmmuziekgeschiedenis.
Tegen het eind van de negentiende eeuw ontstond de ‘stomme’ film, een film waarbij
alle geluid ontbreekt. Al snel kreeg men het idee deze films van live muziek te voorzien ,
gespeeld door orkesten in het theater. Allerlei stukken werden geïmproviseerd, van klassieke
‘favorieten’ tot cafémuziek. De muziek werd niet afgestemd op de sfeer van de betreffende
scène, maar diende om de ervaring van het publiek te verrijken. In 1908 componeerde Camille
Saint-Saëns een speciaal werk voor de film, L’ assassinat du duc de guise. Deze kan de eerste
filmpartituur worden genoemd. Het huren van een componist en het instuderen van de muziek
per orkest was een tijdrovende en kostbare zaak. Speciale filmmuziek werd dus maar
sporadisch geschreven. Wel ontstonden boeken waarin per mogelijke sfeer van een film
stukken waren opgenomen. Per filmscène kon dus gekeken worden welke soort muziek
passend was. Later werden er speciale boeken gemaakt waarin per film werd aangegeven
welke muziek op welk tijdstip moest worden ingezet. In 1920 werd de stomme film
69
70
Op zijn officiële webpagina: www.tandunonline.com
Davis, Richard. Complete guide to film scoring (Boston: Berkeley Press, 1999), p. 15.
31
vervangen door geluidsfilm. Deze ontwikkeling betekende dat ook muziek kon worden
vastgelegd. Er ging echter nog een aantal jaren voorbij voordat het lukte het geluid te
synchroniseren met het beeld. De film The jazz singer uit 1927 was de eerste film met
gesynchroniseerd geluid.
Muziek toevoegen aan de film kon nog niet apart worden gedaan en orkesten moesten
in ‘real time’ met de film meespelen wat werd opgenomen op geluidsband en vervolgens
werd toegevoegd aan het beeld. In 1931 was de technologie zo ver gevorderd dat de
filmmuziek onafhankelijk van de film zelf kon worden opgenomen (‘re-recording’). Door de
techniek van het ‘overdubben’ konden muziek, dialoog en geluidseffecten vervolgens worden
gemixt. Toch heerste nog het gevoel dat muziek niet kon klinken zonder het daadwerkelijk
zien spelen van musici in de film. Oplossingen die werden bedacht waren óf het toevoegen
van muziek van begin tot eind van de film, of helemaal geen filmmuziek toevoegen. De
uiteindelijke oplossing was het hier en daar toevoegen van muziek door de film heen om
bepaalde scènes te ondersteunen zoals vandaag de dag nog steeds gebeurt.
Vanaf het eind van de jaren 1920 had elke filmstudio een aparte muziekafdeling. Daar
werkte bij grote filmproducties éen bekendere componist, en bij kleinere films een groep
componisten aan de filmmuziek. Hun werk ging dan via de orkestrators naar de kopiisten, de
proefspelers en uiteindelijk naar het orkest. Tegenwoordig werkt er meestal maar éen
componist aan een film en bevindt de muziekafdeling zich niet meer onder hetzelfde dak als
de filmstudio. De snelheid waarmee een componist of groep componisten de muziek klaar
moest hebben was hoog, zelfs voor de huidige standaard. Vijf dagen voor het componeren,
opnemen en overdubben was geen zeldzaamheid. Hoe kleiner de film, hoe geringer de tijd.
Tegenwoordig werkt een componist twee tot acht weken aan een film en neemt drie tot tien
dagen om het op te nemen. Daarna wordt drie tot vier weken genomen voor het overdubben
van alle geluiden van de film.
In de jaren 1930 bestond een groot gedeelte van de groep ‘Hollywoodcomponisten’ uit
naar Amerika gevluchte joodse kunstmuziekcomponisten, zoals operettecomponist Max
Steiner en operacomponist Erich Korngold. Deze componisten waren beïnvloed door laatromantische componisten als Richard Wagner, Gustav Mahler en Giacomo Puccini. De
filmmuziekstijl van de films in deze tijd was direct afgeleid van de stijl van deze
componisten. Grote crescendo’s en emotionele uitbarstingen op het hoogtepunt van het
drama, ‘fade-outs’ en het gebruik van ‘Leitmotive’ om te verwijzen naar een persoon of
gebeurtenis werden allemaal kenmerken van de filmmuziek en zijn dat nu nog. Deze
romantische stijl bleef in zwang tot de jaren 1950, maar er ontstonden ook andere tendensen.
32
In de jaren 1940 waren er componisten als David Raksin en Bernhard Herrmann die
elementen van jazz en twintigste eeuwse muziek gebruikten. De film Citizen Kane, uit 1941,
was hierbij een ijkpunt. De filmmuziek was geïnspireerd op muziek van Stravinsky, Schönberg
en andere twintigste-eeuwse componisten. In deze tijd werd het gebruikelijker dat de
filmcomponist uit Amerika afkomstig was. Er ontstond een breuk tussen de oude stijl en de
nieuwe stijl-filmcomponisten. Van grote invloed was hierbij componist Aaron Copland. Hij
integreerde twintigste-eeuwse principes als polytonaliteit en dissonantie in de filmmuziek en
koos voor kleinere ensembles. Een andere mijlpaal was de filmmuziek A streetcar named
Desire (1951) van Alex North. Jazz-elementen en twintigste eeuwse muziekprincipes
kenmerkten deze muziek.
In sommige filmmuziek kwam de rock ’n roll stijl van de jaren 1950 en ‘60 naar
voren. Tegelijkertijd bleef ook de orkestrale filmmuziek voortbestaan, zoals die van Elmer
Bernstein, John Williams en Jerry Goldsmith. Deze filmstijlen bestonden naast elkaar. De ene
film gebruikte pop- en rockmuziek, de ander jazz-geïnspireerde muziek, de ander orkestrale
muziek.
De film Chinatown, met muziek van Jerry Goldsmith staat symbool voor de nieuwe
orkestrale filmmuziekstijl. Het was georkestreerd voor vier piano’s (vaak geprepareerd of
ontstemd), twee harpen, een trompet en violen. De mogelijkheden groeiden in de jaren 1970
verder uit. De filmmuziek van Jaws (1974), gecomponeerd door John Williams, markeerde
een terugkeer naar de ‘grootse’ orkestrale stijl kenmerkend van de Romantiek. De muziek van
Star Wars was ook zo’n ijkpunt. Alle belangrijke personages in de film kregen een eigen
thema en de muziek was wederom geschreven voor een forse bezetting. Williams
combineerde de romantische stijl met twintigste eeuwse kunstmuziekstijlen en jazz.
De computer was in de jaren 1970 van grote invloed op de filmmuziek. Sommige
films waren volledig elektronisch, geschreven met behulp van synthesizergeluiden.
Componist Vangelis was hierin een van de eersten. Deze methode werd zo gebruikelijk dat
elektronische geluiden echte musici begonnen te vervangen. Een nieuw soort filmcomponist
werd geboren: de specialist in MIDI, synthesizermuziek, sampling en sequencing. In grote
films componeert een componist vaak met samples om de regisseur een beter beeld te gevan
van hoe het stuk gaat klinken wanneer het live wordt ingespeeld.
Een van de eerste dergelijke MIDI-specialisten was Hans Zimmer, een van de grootse
filmmuziekcomponisten van deze tijd. In de jaren 1980 schreef hij vaak volledig elektronische
muziek, zoals voor de film Rain Man (1988). Er ontstond weer een tegenbeweging.
Elektronische muziek werd door sommige componisten als ‘onecht’ en kil ervaren en zij
33
begonnen elektronische geluiden te gebruiken als aanvulling op het orkestgeluid. Een goed
voorbeeld hiervan is de filmmuziek van Jerry Goldsmith, zoals voor de Star Trek films. Deze
tussenvorm is tegenwoordig nog steeds gebruikelijk.
Net zoals aria’s op zichzelf kunnen staan, moet goede filmmuziek ook goed kunnen
fungeren zonder beeld. Sommige componisten bewerken hun filmmuziek voor de concertzaal.
Er is een groep componisten die voornamelijk werkzaam is in de kunstmuziekwereld en die
incidenteel muziek voor film schrijft. Een voorbeeld hiervan is Tan Dun. Hij is vooral bekend
als kunstmuziekcomponist. Twee films waarbij hij de muziek heeft geschreven zijn
Crouching tiger, hidden dragon (2000) en Hero (2002). Van de eerstgenoemde, succesvolle
film (deze heeft meerdere prijzen gewonnen) heeft hij een concertversie gemaakt, Crouching
tiger concerto (2000). Andere kunstmuziekcomponisten uit Bijlage III die sporadisch voor
film schrijven zijn Kaija Saariaho, John Adams en Toshio Hosokawa.
Een componist die de meeste mensen vooral kennen als filmcomponist maar die toch
een veel van zijn filmmuziek heeft bewerkt voor uitvoering in een concertzaal en tevens een
aantal concertwerken heeft geschreven is John Williams (geb. 1932). Hij heeft de muziek van
films als E.T, Star Wars en recenter de Harry Potter films bewerkt tot suites voor de
concertzaal. Concertwerken van hem zijn onder meer Tree song voor viool en orkest, uit 2000
en Concerto for horn and orchestra uit 2003 voor het Chicago Symphony Orchestra.
Ook zijn er componisten die filmmuziek en kunstmuziek combineren, zoals Don
Davis, Elliot Goldenthal en Jocelyn Pook. Hun filmmuziekwerken zijn goed onder de
kunstmuziek te scharen. Don Davis’ werken zijn een mengvorm van populaire muziek,
elektonische effecten en avant-garde eigenschappen. In de films van The Matrix wordt het
visuele bevestigd door de muziek. Het sterke gebruik van reflecties in de film wordt verklankt
door echo-achtige effecten die resulteren uit de onderlinge imitatie met wisselende snelheid
van verschillende secties binnen het orkest.71 Davis heeft ook een substantieel aantal werken
voor de concertzaal geschreven. Ook Elliot Goldenthal is een voorbeeld van een componist
die beide genres combineert.72 Hij heeft muziek geschreven voor orkest, theater, opera, ballet
en film. In zijn filmmuziek komen de kunstmuziekeigenschappen terug. Componiste Jocelyn
Pook schreef ‘kunstmuziekachtige’ muziek voor de grote Hollywood-productie Eyes Wide
Shut (1999) en meer film- en tv muziek. Daarnaast schrijft zij stukken voor orkest, koor,
theater, dans, kamerorkest en heeft ze ook een elektronisch werk geschreven.
71
72
http://dondavis.filmmusic.com/concertworks.html geraadpleegd: juni 2005.
http://goldenthal.filmmusic.com/about.html geraadpleegd: juni 2005.
34
Nawoord
De kunstmuziek van vandaag: individualistisch en veelzijdig
Op de laatste pagina van het laatste hoofdstuk van The Oxford history of Western music
concludeert Richard Taruskin dat we in dit tijdperk te maken hebben met drie soorten
componisten: “we have observed at least three coexisting if not contending strands of literate
musical composition at the end of the twentieth century. There is a thinning factor of
traditional modernists, mostly aging but without new recruits, who maintain the literate
tradition at its most essentially and exigently literate.” Dit vind ik een vrij ongenuanceerd
beeld. De componisten die in mijn paragraaf over experimentele muziek aan de orde zijn
gekomen tonen aan dat modernistische muziek nog steeds een invloedsfactor is. Zij schrijven,
in navolging van Arnold Schönberg en ‘discipelen’ atonale werken waarbij de nadruk ligt op
het kleurenspectrum van elke specifiek instrument. Het zijn stukken die niet voor elk publiek
toegankelijk zijn.
Taruskin gaat verder: “there is a vastly overpopulated stratum of composers, as yet
virtually without a nonprofessional audience, who avail themselves of new technologies that
presage the dilution and eventual demise of the literate tradition.” Hier verwijst hij naar de
componisten die steeds meer met behulp van de computer schrijven en niet meer via
traditionele notatie. Niet alleen filmmuziekcomponisten en componisten uit de grote
videogame-industrie maar een groot deel van de ‘traditionele’ componisten maakt gebruik van
het elektronische manipuleren van de klank, geheel elektronische geluiden of geluidsamples.
Taruskin laat het hier lijken alsof het een schande is, terwijl het experimenteren met
elektronica en tape al decennia terug begon en door de ontwikkeling van de technologie nu
grotendeels is vervangen door de computer.
“And”, zo vervolgt Taruskin, “there is a small elite of commercially succesfull caterers
to the needs of a newly ascendant class of patrons who currently control the fortunes of the
mainstream performance and dissemination media, insofar as these remain open to elite art.”
In deze laatste zin refereert Taruskin aan de succesvolle neo-tonalisten of neo-romantici van
dit tijdperk die aan de orde zijn gekomen in de paragraaf ‘Tonaliteit.’
Het sleutelwoord van hedendaagse muziek is pluraliteit, dit is althans de situatie die
Robert Morgan schetst. Hij houdt zijn beschouwing wat algemener dan Taruskin en beschrijft
de hedendaagse muziekcultuur als volgt: “the extreme pluralism of current music seems to
suggest that the present period actually does not have a musical culture of its own at all – at
35
least not in the conventional sense of a set of interconnected beliefs and attitudes that, while
possibly diverse and even partially in conflict, are sufficiently rooted in common ground to
insure a significant degree of overall cohesion and comprehensability.(...) But the most
striking fact is that all seem able to coexist, usually more or less peacefully, without any one
group representing a true consensus, and without the ascendancy of any one at a given
moment necesarily affecting the health of the others.”73 En, vervolgt hij, “the pluralism of
contemporary music is not only esthetic (in that it encompasses different styles of music) and
geographical (encompassing music from different parts of the world), it is also historical
(encompassing music from different parts of the world (...) the past is now with us as never
before, and the availability of such a breadth of historical repertory has fundamentally
affected the way we perceive the past, the way we think about musical tradition, and
consequently the way we view the music of our own day.”74
Morgan concludeert dat componisten uit zoveel verschillende bronnen putten om tot
elke gewenste ‘mix’ te kunnen komen, dat er niet meer gesproken kan worden van één
overkoepelende stijl. Er is geen bindmiddel dat alle componisten - of zelfs alle composities
van één componist - bij elkaar houdt. De hedendaagse muziek is dan een soort ‘totale muziek’
te noemen, die alle muzieken die ooit hebben bestaan overkoepelt. Morgan beschouwt dit niet
uitsluitend als een positieve ontwikkeling: “music’s very freedom, which has made possible
the unusually varied character of recent developments, is inextricably tied to its lack of a
clearly defined social function and its consequent (often desperate) search for a role in the
larger order of things.”
Paul Griffiths merkt op dat hedendaagse muziek weinig revolutionair is in vergelijking
met de muziek uit de jaren 1960 en ‘70: “one looks in vain for musicians born in the 1960s or
1970s who are changing the art at the century’s end as much as Cage and Boulez were at its
midpoint. The age of revolution seems to have passed - which has been a problem, underneath
the eminence, for those who felt themselves born to command it.”75
Mijn eigen bevinding is dat de kunstmuziek van vandaag een diverse en
individualistische kunst is. Componisten hebben ieder eigen filosofieën waar ze een stuk op
baseren, zij het het stilzetten van de tijd (Hans Koolmees, As time goes by uit 2005), zij het
het creëeren van een alterego met bijvoorbeeld visuele middelen (Michel van der Aa), zij het
het in kunstvorm proberen vast te leggen van het menselijk geheugen (Luca Francesconi) of
73
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 485.
Ibid.
75
Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press, 1995), p. 239.
74
36
het tot uitdrukking brengen van een geloof of spiritueel idee (Tan Dun, John Adams, James
Macmillan). Componisten gaan vaak heel beeldend te werk. Zij proberen met de muzikale
middelen die tot hun beschikking staan concreet iets uit te beelden - klankkleur is dan ook
een groot thema vandaag - hetzij iets tastbaars, zoals Josep Vicents Cool age, hetzij een
bepaalde filosofische gedachte zoals de zojuist genoemde voorbeelden. Wanneer componisten
muziek alleen niet toereikend vinden om hun doel te bereiken nemen zij hun toevlucht tot
andere media, zoals video, lichteffecten, tape of elektronische geluiden. Het gebruik van tape
is natuurlijk een knipoog naar deze primitieve eerste stap richting computermuziek, maar
wordt ook met andere intenties toegepast, zoals we hebben gezien bij Michel van der Aa. Niet
alleen de auditieve maar ook de visuele beleving in de concertzaal is belangrijk geworden in
deze tijd. Diatoniek en atonaliteit worden afgewisseld naar behoeven, componisten zijn vrijer
dan ooit op dat vlak. In hedendaagse composities, zeker bij de jongere generatie, heerst een
sterke nadruk op ritme. In hun composities zijn onregelmatige, complexe en interessante
ritmes te vinden (zoals in Thomas Adès’ Asyla of Josep Vicents Cool age). Niet alleen voor
het oosten is in de laatste decennia de deur opengegaan naar het westen met haar westerse
instrumenten en muzikale principes, het heeft ook andersom gewerkt. Vanaf de jaren 1960
gingen westerse componisten zich openstellen voor de oosterse muziekcultuur. Nog steeds
schrijven componisten werken met oosterse instrumenten.
Bestaat de muziek van tegenwoordig uit het voortborduren op principes uit de
twintigste eeuw? Ja en nee. Tape- en elektronicatechnieken bijvoorbeeld werden al in de jaren
1950 gebruikt, al worden deze middelen door hedendaagse componisten op inventieve wijze
toegepast. Atonaliteit en het experimenteren met klankkleur is ook niets nieuws. Wat wel
nieuw is is het mengen van atonaliteit en harmonische passages. Ook experimenteren veel
componisten met de auditieve waarneming (psycho-akoestische muziek). Het gebruik van
onder meer videobeelden of dramatische belichting om de belevenis in de concertzaal te
verrijken is het meest nieuw en van deze tijd. Ook wordt kunstmuziek verbonden aan
beeldende voorwerpen. Het zal alles te maken hebben met de videoclip-cultuur die is ontstaan
sinds de komst van muziekzender MTV. Ook het werken met samples is iets van deze tijd.
Nieuw is de enorme diversiteit van componeerstijlen wat te maken heeft met een sterke
individualisering: elke componist heeft zijn eigen filosofieën en ideeën over de
muziekgeschiedenis.
Ik hoop dat ik met mijn onderzoek een tipje heb kunnen oplichten van wat de
kunstmuziek van vandaag biedt. Er valt nog veel te ontginnen voor toekomstige onderzoekers
op dit grote, nog ongedefinieerde terrein. Voor een uitgebreide lijst van hedendaagse
37
componisten (plus portretten en repertoire) verwijs ik naar de website ‘The living composers
project’ (www.composers21.com). Tot slot wijs ik op de website van de Nederlandse stichting
Gaudeamus (www.gaudeamus.nl). Gaudeamus organiseert veel activiteiten op het gebied van
hedendaagse muziek, waaronder de jaarlijkse internationale Gaudeamus muziekweek, een
competitie voor jonge componisten (tot 30 jaar) waar elke jaar de Gaudeamus Prijs wordt
uitgereikt. Gaudeamus heeft als doel het laten horen van muziek van jonge componisten, daar
zij daar vaak niet de gelegenheid voor krijgen.
38
Literatuur
Cook, Nicholas. Music, a very short introduction (New York: Oxford University Press, 2000),
voorwoord.
Dahlhaus, Carl. ‘Ist die unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’ in: Musik
zwischen E und U, ed. Jost Ekkehard (Mainz: Schott, 1984), p. 11-24.
Davis, Richard. Complete guide to film scoring (Boston: Berkeley Press, 1999), p. 15-66.
Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press, 1995), p. 239329.
Johnson, Timothy A. ‘Minimalism: aesthetic, style, or technique?’ in The musical quarterly
78:4 (1994: winter), p. 742-773.
Lehrman, Mark. “A talk with John Adams” in: American record guide, juli/Augustus 1999,
nr. 62, p. 12-15.
Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980).
Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 420-440, 461-489.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber:
Laaber Verlag, 2000).
Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven:
Acco, 1996).
Taruskin, Richard. ‘The late twentieth century’, deel V uit: The Oxford history of Western
music, (New York: Oxford University Press, 2005), p. 351-557.
Taruskin, Richard. ‘Introduction: the history of what?’ in ‘The earliest notations to the
sixteenth century’, deel I uit: The Oxford history of Western music (New York: Oxford
University Press, 2005), p. xxi-xxx.
Wennekes, Emile & Delaere, Mark. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen
(Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, verschijnt in 2006).
Internet:
Gann, Kyle. ‘Minimal music, maximal impact’, 2001.
Bron: www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00
‘The living composers project’ (opgezet door Dan Albertson, 2000)
Bron: www.composers21.com
Individuele websites van onder meer componisten en uitgevers, zie voetnoten.
39
Overige bronnen:
Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest, 1996-2005.
40
Bijlage I
Hedendaagse componisten in het Concertgebouw Amsterdam
tussen 1996 en 200576
Instructies:
Hieronder volgt een overzicht van alle hedendaagse componisten (componisten die
vermoedelijk anno 2005 nog als zodanig actief zijn) die tussen 1996 en 2005 op het
programma stonden in het Concertgebouw in Amsterdam77, zoals ik heb kunnen vinden in het
programmablad van het Concertgebouw, Preludium.78
Componistennamen staan op alfabetische volgorde.79 Daarachter staat tussen haakjes het
geboortejaar gevolgd door het land van herkomst. Daarachter staan de jaartallen waarin werk
van de componist in het concertgebouw te horen was (jaar:nummer Preludium).
Herhalingsprogramma’s heb ik hierbij niet meegeteld evenals bewerkingen van bestaande
composities, het gaat om originele werken. Componisten die in totaal (tussen 1996 en 2005)
drie keer of meer op het programma stonden zijn vetgedrukt.80 De oudere generatie
componisten hiertussen (geboren vóór 1940) staat tussen haakjes en schaar ik in mijn
onderzoek niet tot de kunstmuziekcomponisten van vandaag. Componisten die op of na 1970
geboren zijn worden onderstreept. Zij zijn de jonge generatie componisten die ook aan bod
komen.
A
Aa, Michel van der (1970, Nederland) 2001:5 2001:10 2002:4 2004:8
76
Bron: Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest. 1996-2005.
Voor een uitgebreidere lijst van actieve componisten verwijs ik naar de website www.composers21.com
78
Hierbij dient opgemerkt te worden dat niet in elke Preludium, naast een uitgebreide lijst eruit gepikte
concerten, een volledig maandoverzicht van alle concerten werd opgenomen. Dit kwam, werd in nummer 1 van
1999 medegedeeld, door ruimtegebrek en geldt voor de nummers 1 t/m 4 (augustus tot december) van 1999 en
de nummers 5 t/m 10 (januari tot juli) van 2000.
79
Hierbij dient opgemerkt te worden dat in de maandoverzichten (die in de meeste Preludiums opgenomen zijn)
enkel de achternamen van de componisten staan vermeld. Dit leverde meestal niet maar in enkele gevallen wel
verwarring op. Zo zijn er twee mogelijke componisten met de achternaam ‘Harvey’ (Jonathan en Richard)
waarvan Jonathan echter de meest waarschijnlijke is om zijn status en doordat hij in 2000:6 met achternaam en
voornaam genoemd werd in de uitgebreide lijst. Hetzelfde geldt voor componist ‘Carter’ (in nummer 1, 1996 als
J. Carter wat meer duidelijkheid schept). Ook is er een jonge componist met de achternaam ‘Tsjaikovski’ (1946).
Deze stond éen keer met zijn voornaam en geboortedatum in de uitgebreide lijst, maar daar waar slechts de
achternaam in de maandoverzichten stond kon ik niet achterhalen of Peter Tsjaikovski werd bedoeld of de
hedendaagse componist.
80
Uit de Nederlandse groep componisten licht ik een drietal uit in Bijlage III. Alleen deze drie componisten,
wiens internationale bekendheid ik probeer aan te tonen, staan vetgedrukt.
77
41
Abazis, Theo (1967, Griekenland) 2001:2
Abrahamsen, Hans (1952, Nederland) 2000:4
Adams, John (1947, Amerika) 1996:2 1996:6 1996:10 1997:5 1997:6 1998:1 1998:6 1998:8
1998:9 1998:10 1999:1 1999:3 1999:6 1999:10A 2001:2 2001:5 2001:6 2002:1 2002:3 2002:5
2002:9 2003:7 2004:7 2004:9 2005:5
Adès, Thomas (1971, Engeland) 1996:2 1998:2 2002:2 2003:3 2004:5 2004:5 2004:5 2004:8
2004:1
Adriaansz, Peter (1966, Amerika) 1999:8 2001:10
Ali-Zadeh, Franghiz (1947, Azerbaidzjan) 2001:4 2002:5A 2004:10 2005:9
Altena, Maarten (1943, Nederland) 1996:3 1999:6 2000:2 2000:4 2002:4 2002:6 2004:5
Altisent, Feliu Gasullo I (1959, Spanje) 1998:6
Alvarez, Javier (1956, Mexico) 1996:10 1999:4 2003:2
Anderson, Julian (1967, Engeland) 2000:1 2002:10 2003:8 2004:8
(Andriessen, Louis (1939, Nederland) 1996:1 1996:2 1996:5 1996:10 1997:4 1998:1 1998:2
1998:3 1998:5 2000:5 2000:6 2001:1 2002:2 2003:9 2004:8 2004:8 2004:4)
Ansink, Caroline (1959, Nederland) 1996:7 1996:8 1997:3 1998:4 2000:6 2002:8 2004:9
2004:2
(Arnold, Malcolm (1921, Engeland) 1998:9 2000:4 2000:5 2000:8 2003:1 2004:7 2004:8)
Asperghis, Georges (1945, Griekenland) 2000:9 2003:9
Assad, Sérgio (1952, Brazilië) 2004:4
Auerbach, Lera (1973, Siberië) 2004:6
B
Bacri, Nicolas (1961, Frankrijk) 1999:3
Barrett, Richard (1959, Wales) 2001:6
Battistelli, Giorgio (1953, Italië) 2001:9
Bellon, Stefano (1956, Italië) 2004:10
Benjamin, George (1960, Engeland) 1996:10 1998:1 2001:1 2003:6 2003:6 2004:5 2004:6
42
Benshoof, Ken (1933, Amerika) 1996:10
Bergeijk, Gilius van (1946, Nederland) 1999:6 2000:2 2001:8 2002:6
(Beurden, Bernhard van (1933, Nederland) 1996:5)
(Biriotti, León (1929, Uruguay) 1998:1)
(Birtwistle, Harrison (1934, Engeland) 1996:3 1996:5 1996:10 1997:5 1997:7 1998:7 2000:4
2001:1 2001:5 2002:6 2002:9 2003:2 2003:6)
Bittová, Iva (1958, Tsjechië) 2003:6 2004:1
Bodorová, Sylvie (1954, Tsjechië) 2003:4
(Boetsjko, Joery (1937) 1996:1 1996:6)
(Bolcom, William (1938, Amerika) 2002:6 2002:10 2003:7)
Bondt, Cornelis de (1953, Nederland) 2005:8
Bons, Joël (1952, Nederland) 2000:1
Börtz, Daniel (1943, Zweden) 1997:1
(Boulez, Pierre (1925, Frankrijk) 1996:10 1996:10 1997:2 1998:3 1998:7 1998:10 2000:6
2002:2 2002:3 2003:5 2003:6)
(Boutry, Roger (1932) 2000:4)
Boyd, Anne (1946, Australië) 2003:6
Breuker, Willem (1944, Nederland) 2000:2
Bryars, Gavin (1943, Engeland) 1998:10 1999:3
Bus, Jan (1961, Nederland) 1996:10 1998:10 2004:6
C
Cameron, Allison (1963, Canada) 1998:3
Casken, John (1949, Engeland) 2003:3
(Cerha, Friedrich (1926, Oostenrijk) 2004:6)
Chagas Rosa, António (1960, Portugal) 1997:8
Chin, Unsuk (1961, China) 1996:10 2004:4
43
Ciciliani, Marko (1970, Kroatië) 2004:4
(Clementi, Aldo (1925, Sicilië) 1996:2)
Cole, Jonathan (1970, Engeland) 2004:5
Comitas, Alexander (pseud. Eduard de Boer) (1957, Nederland) 1998:3
Connor, Mark O’ (1961, Amerika) 1999:2
(Corigliano, John (1938, Amerika) 1996:4 1996:6 1998:3 1999:10A 2000:10 2001:3 2002:6)
Couroupos, George (1942, Griekenland) 2000:8
Crego, Cliff (1950, Amerika) 2005:6
(Crumb, George (1926, Amerika) 1996:10 1997:3 1997:4 1998:2 1998:9 1999:8 2000:3
2002:7 2004:5)
D
Damase, Jean-Michel (1928, Frankrijk) 2002:4 2003:2
Danielpour, Richard (1956, Amerika) 2002:2
(Dankworth, John (1927, Engeland) 1997:7 2003:1)
Daugherty, Michael (1945, Amerika) 2003:10
Daqun, Jia (1955, China) 2002:4
(Davidovsky, Mario (1934, Argentinië) 2004:3)
(Davies, Peter Maxwell (1934, Engeland) 1999:10 2000:1 2003:1 2003:3)
Dean, Brett (1961, Australië) 2005:7
Delnooz, Henri (1942, Nederland) 1996:6
Desiatnikov, Leonid Tarkadjevitsj (1955) 2003:5
(Dijk, Rudi Martinus van (1932, Nederland) 2001:6 2001:7)
Dove, Jonathan (1959, Engeland) 2003:2
Dramé, Adama (1954, Afrika) 2000:1
Dun, Tan (1957, China) 1996:10 2000:8 2001:3
44
Dusapin, Pascal (1955, Frankrijk) 2005:7
(Dutilleux, Henri (1916, Frankrijk) 1996:6 1999:2 1998:2 1999:8 2001:4 2001:7 2001:10A
2002:2 2002:3 2002:7 2002:8 2002:10 2003:44 2003:6 2003:9 2004:7 2004:1 2004:6 2005:8)
E
(Eben, Peter (1929, Tsjechië) 1999:4 2003:9)
Ehlhart, Frans (1946, Nederland) 2003:4
Eijsackers, Hans (1967, Nederland) 2003:4
Eötvös, Peter (1944, Hongarije) 1997:5 2003:7 2004:8
Escande, Pablo (1971, Argentinië) 2002:2
Eycken, Stefan van (1975, België) 2003:9
F
(Falik, Yuri (1936, Rusland) 1998:9)
Felder, David (1953, Amerika) 1999:10A
(Felzer, Oleg (1939, Rusland) 1996:4)
Ferneyhough, Brian (1943, Engeland) 2000:6
(Finko, David (1936, Rusland) 1996:6)
Finsterer, Mary (1962, Australië) 2003:9
Firsova, Elena (1950, Rusland) 1999:4
Fitkin, Graham (1963, Engeland) 2004:9
Ford, Ron (1959, Nederland) 1996:7 1997:6 1997:9 1998:2 1998:6 1999:5 2001:6 2002:7
2003:2 2004:1
Francesconi, Luca (1956, Spanje) 1997:9 2003:9 2004:1 2005:8
Franssens, Joep (1955, Nederland) 1999:3 2002:9
45
G
Germanus, Sander (1972, Nederland) 1997:2 2000:3
Glanert, Detlev (1960, Duitsland) 2000:4
(Glass, Philip (1937, Amerika) 1997:6 1999:8 1999:10A 2002:7 2004:7)
(Goebaidoelina, Sofia (1931, Rusland) 1996:2 1996:5 1996:9 1997:3 1997:6 1997:10 1998:1
1998:2 1999:2 1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 2000:10 2001:2 2001:4 2001:7 2002:6 2002:8
2003:10 2004:9 2005:8 2005:9)
Goebbels, Heiner (1952, Duitsland) 1997:2 2001:6
(Goehr, Alexander (1932, Duitsland) 1996:8 1999:9 2005:7)
Golijov, Osvaldo (1960, Argentinië) 1997:10 2003:7
Goorhuis, Rob (1948, Nederland) 2001:3
Gordon, Michael (1956, Amerika) 2001:4
(Gorecki, Henryk Micolaj (1933, Polen) 1996:1 1996:9 1996:10 1997:7 1998:8 1999:6)
H
(Haas, Polo de (1933, Nederland) 2004:7 2005:6 2005:8)
Hamel, Micha (1970, Nederland) 1996:6 1997:5 1997:10 1999:8 2001:10 2002:8
(Harbison, John (1938, Amerika) 1998:10 2004:7)
Harneit, Johannes (1963, Duitsland) 2002:7
(Harvey, Jonathan (1939, Engeland) 1997:1 1997:2 1997:3 1997:4 1998:6 1999:10 2000:6
2002:7 2003:2 2003:9 2004:1)
Hasanova, Rahilja (1951, Rusland) 1996:4
Hayden, Sam (1968, Engeland) 2004:5
Heath, Dave (1956, Engeland) 2001:6
Heggie, Jake (1961, Amerika) 2003:5
46
(Henze, Hans-Werner (1926, Duitsland) 1996:2 1996:4 1996:5 1997:3 1997:6 2000:1 2000:4
2000:5 2000:6 2000:8 2000:9 2001:1 2001:3 2001:4 2001:9 2002:5 2002:7 2002:7 2002:8
2002:10 2003:1 2003:4 2004:4)
Hesketh, Kenneth (1968, Engeland) 2004:1
Hillborg, Anders (1954, Zweden) 2003:10 2004:1
Hirs, Rozalie (1965, Nederland) 2003: 8 2005:6
Hobbs, Christopher (1950, Engeland) 1999:6
Högberg, Fredrik (1971, Zweden) 2004:1
Höller, York (1944, Duitsland) 2005:6
(Holliger, Heinz (1939, Zwitserland) 1996:6 2001:1 2002:8)
Hosokawa, Toshio (1955, Japan) 1997:3 2000:2 2002:5A 2003:9
I
Isadora, Alison (1962, Nederland) 1996:3 1999:6
J
Janssen, Guus (1951, Nederland) 1996:5 1996:6 1998:9 2000:2 2001:6 2002:6 2002:8
Jeney, Zoltán (1943, Hongarije) 2005:9
Jennefelt, Thomas (1954, Zweden) 2004:6
Jeths, Willem (1959, Nederland) 1997:3 1998:8 2000:6 2001:10 2002:1
Jiping, Zhao (1945, China) 2002:5A
(Jolas, Betsy (1926, Frankrijk) 2002:2)
Joon II, Kang (1944, Korea) 2002:5A
47
K
(Kagel, Mauricio (1931, Argentinië) 1996:4 1997:4 1997:8 1997:10 1998:2 1999:6 1999:8
2000:3 2000:4 2000:6 2000:7 2001:6 2003:9 2003:10)
Kaipainen, Jouni (1956, Finland) 2000:9
(Kantsjeli, Giya (1935, Georgië) 1996:7 1996:10 1997:6 1997:8 1998:3 1998:5 1999:2 1999:3
1999:6 2001:6 2002:10 2003:6)
Karajev, Faradj (1943, Azerbaidzjan) 1999:9 2002:4 2002:10
(Ketting, Otto (1935, Nederland) 1997:1 1997:2 1999:8 2000:7 2001:9 2003:3 2005:8)
Keulen, Geert van (1943, Nederland) 1996:7 1996:9 1998:5 1999:6 2000:3 2001:1 2002:2
2003:8
(Kilar, Wojciech (1932, Rusland) 2004:5)
(Killmayer, Wilhelm (1927, Duitsland) 2002:8)
Kim, Jeeyoung (1968, Korea) 2002:5A
Kisin, Victor (1953, Rusland) 1997:5 1997:9
Klatzow, Peter (1945, Afrika) 2000:2
Knussen, Olivier (1952, Nederland) 1996:5 1997:7 1999:9 2000:8 2002:10 2003:1 2004:5
2004:8 2004:9 2004:1 2005:9
Komarova, Tatjana (1968, Rusland) 2002:4
Kondo, Jo (1947, Japan) 1996:7 1998:3
Koolmees, Hans (1959, Nederland) 2005:6
Koppel, Anders (1947, Denemarken) 2004:8
(Kopytman, Mark (1929, Polen) 1996:10)
Koukos, Pereclis (1960, Griekenland) 1996:4
(Kox, Hans (1930, Nederland) 2001:9 2003:4 2004:2 2005:9 2005:9)
Kritz, Robert (Amerika) 2002:7
Kruisselbrink, Astrid (1972, Nederland) 2004:2 2004:9
48
(Kurtág, Gyorgy (1926, Hongarije) 1996:6 1996:10 1997:1 1997:3 1997:8 1998:2 1998:10
1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 1999:9 2000:6 2000:8 2001:1 2001:2 2001:4 2001:5 2001:7
2001:8 2002:4 2002:6 2002:9 2003:2 2003:3 2003:5 2003:6 2004:6 2004:8 2004:4 2005:7
2005:9)
Kyburz, Hanspeter (1960, Nigeria) 2001:4 2004:6
Kyriakides, Iannis (1969, Nederland) 2000:2 2002:4
L
(Lachenmann, Helmut (1935, Duitsland) 1996:10 1997:8 2000:9)
Lam, Bun-Ching (1954, China) 1996:10 2002:5A 2004:10
Landau, Daniel (1973, Israël) 1999:9
Lann, Vanessa (1968, Nederland) 2003:5
Lauba, Christian (1952, Frankrijk) 2000:6 2004:2
(Lidholm, Ingvar (1921, Zweden) 2005:7)
Liebermann, Lowell (1961, Amerika) 1998:7 2000:9 2003:5
Lieberson, Peter (1946, Amerika) 2000:6 2001:3 2003:5
(Ligeti, György (1923, Transsylvanië) 1996:4 1996:9 1997:1 1997:9 1997:10 1998:5 1998:10
1999:5 1999:7 2000:1 2000:2 2000:5 2001:1 2001:5 2001:6 2001:7 2002:2 2002:2 2002:2
2002:3 2002:5 2002:8 2003:4 2003:6 2003:9 2004:6 2004:7 2004:2 2005:5)
Lim, Liza (1966, Australië) 1999:9
Lindberg, Magnus (1958, Finland) 1997:2 1998:1 1998:3 1998:6 2000:5 2000:9 2002:6
2003:9 2004:1
Lindgren, Pär (1952, Zweden) 1998:9
Lobanov, Vassili Pavlovitsj (1947) 1996:8 2004:3
(Loevendie, Theo (1930, Nederland) 1996:2 1996:6 1996:8 1998:9 1998:10 1999:7 1999:8
1999:9 1999:10A 2000:1 2000:6 2001:2 2001:4 2001:6 2002:4 2002:8 2002:10 2004:10)
Luzuriaga, Diego (1955, Zuid-Amerika) 2002:2
49
M
(Maazel, Lorin (1930, Frankrijk) 1998:5 2003:2)
Mackey, Steven (1956, Amerika) 2002:8 2004:8
Macmillan, James (1959, Schotland) 1998:5 2000:3 2002:1 2003:2 2003:3
Maier, Florian Magnus (1973, Duitsland) 2004:5
(Mamisashvili, Nodar (1930, Armenië) 2003:6)
(Mamiya, Michio (1929) 2002:5A)
Man, Roderik de (1941, Indonesië) 2000:6 2001:2
(Manneke, Daan (1939, Nederland) 2002:8)
Manoury, Philippe (1952, Frankrijk) 2002:1
(Mansoerjan, Tigran (1939, Libanon) 2001:5)
(Manzoni, Giacomo (1932, Italië) 1997:2)
Martinaitis, Algirdas (1950, Litouwen) 1999:10
Martland, Steve (1959, Engeland) 1996:6 1999:10
Matthews, Colin (1946, Engeland) 1998:4 2000:2 2002:1 2002:10 2004:5
(Matthus, Siegfried (1934, Duitsland) 1997:3)
McPherson, Gordon (1965, Schotland) 2002:10
Meijering, Chiel (1954, Nederland) 1996:3 2001:6 2001:8 2002:1 2002:9 2003:1 2003:5
2003:10 2004:4
(Melikov, Arif (1933, Rusland) 2005:4)
(Métral, Pierre (1936, Zwitserland) 2003:5)
Mey, Thierry de (1956, België) 2003:9
Meyer, Edgar (1960, Amerika) 2002:8 2004:2
Micháns, Carlos (1950, Argentinië) 2004:6 2005:7
Min-Xiong, Li (China) 2002:5A
50
(Miyoshi, Akira (1933, Japan) 1996:8)
(Muczynski, Robert (1929, Amerika) 1998:7)
Muldowney, Dominic (1952, Southampton) 1998:6 2004:5
Müller-Wieland, Jan (1966, Duitsland) 2005:5
Murail, Tristan (1947, Frankrijk) 2004:4
(Musgrave, Thea (1928, Schotland) 2004:8)
Musto, John (1954, Amerika) 2000:9 2001:1
Mustonen, Olli (1967, Finland) 2003:1 2003:10
N
Neidich, Charles (1953, Amerika) 2001:4
(Nelson, Ron (1929, Amerika) 1999:10A)
Neuwirth, Olga (1968, Oostenrijk) 2004:4 2005:7
Nieder, Fabio (1957, Italië) 1996:2 1996:6 2002:4
Nin, Chan Ka (1949, China) 1998:9 1999:7 2002:6
Noda, Teruyuki (1940, Japan) 2002:8
Nodaïra, Ichiro (1953, Japan) 2000:6 2003:1 2005:8
(Nordal, Jón (1926, IJsland) 1999:9)
Norden, Maarten van (Nederland) 2001:6
(Nordheim, Anne (1933) 2000:9)
(Nørgård, Per (1932, Denemarken) 1996:2 2002:8)
Norris, David Owen (1953, Engeland) 2003:2
Numan, Toek (1971, Nederland) 2001:10 2004:2 2005:5
Nyman, Michael (1944, Engeland) 1998:2
51
O
Obst, Michael (1955, Duitsland) 1997:6
(Oestvolskaja, Galina (1919, Rusland) 1997:3 1999:2 2003:9)
Olthuis, Kees (1940, Nederland) 1998:8 1999:8 2004:10
Onna, Peter van (1966, Nederland) 1997:10 1998:2 1998:5 1999:8 2003:6
Oosten, Roel van (1958, Nederland) 1997:1 1997:7 1997:8 1997:10 2004:3
Ourkouzounov, Atanas (1970, Bulgarije) 2000:5
P
Paassen, Marius van (1952, Nederland)
Padding, Martijn (1956, Nederland) 1996:3 1998:1 1999:6 2000:2 2000:6
Pagh-Paan, Younghi (1945, Korea) 2000:9 2001:5
(Pärt, Arvo (1935, Estland) 1996:1 1996:10 1997:4 1997:6 1997:10 1998:2 1998:3 1998:4
1998:6 1998:10 1999:3 1999:6 2001:8 2002:7 2002:10 2002:10 2003:7 2003:4 2004:7
2005:5)
Patterson, Paul (1947, Engeland) 2000:5
Pauwels, Tom (1974, België) 2003:9
Pearson, Stephen Funk (1952) 2000:5
(Penderecki, Krzysztof (1933, Polen) 1996:9 1998:6 2003:10)
Pernes, Thomas (1956, Oostenrijk) 1996:2
Pesson, Gérard (1958, Frankrijk) 2000:4
(Petrovics (1930) 2002:3 2004:3)
Phan, Phuc Quang (1962) 1996:10 2001:4
Phibbs, Joseph (1974, Engeland) 2005:5
Prieto, Rodrigo (1965, Mexico) 1998:10
52
Q
Quigang, Chen (1951) 1999:9 2003:4
Qun, Jia Da (1955, China) 2002:5A
R
Raaff, Robin de (1968, Nederland) 1997:2 2003:6 2003:7 2003:9 2004:7 2004:4 2005:7
(Ramirez, Ariel (1921, Argentinië) 2000:4 2001:5 2002:8)
Raskatov, Aleksandr (1953, Rusland) 1999:5 2002:5 2003:4 2004:3
Rathé, Filip (België) 2005:7
Rehnqvist, Karin (1957) 1998:2
(Reich, Steve (1936, Amerika) 1996:5 1997:2 1997:5 1998:5 1999:10A 2001:7 2002:9 2003:7
2003:9)
Reina, Rafael (1961) 2001:6
(Rendine, Furio (1930) 2002:8)
Richards, Goff (1944, Engeland) 2001:6
Rihm, Wolfgang (1952, Duitsland) 1996:2 1996:4 1997:5 1997:6 1997:9 1997:9 1998:2
1999:3 2000:1 2001:3 2001:5 2001:7 2001:9 2002:6 2002:6 2002:7 2002:8
2002:9 2003:7 2004:1 2004:3
Rijnvos, Richard (1964, Nederland) 1996:10 1998:3 1999:10A 2004:8
(Riley, Terry (1935, Amerika) 1999:10A 2003:8)
Robb, Magnus (1970, Schotland) 1998:3
Roost, Jan van der (1956, België) 2001:6 2002:10
(Rorem, Ned (1923, Amerika) 1997:5 1998:8 2000:9 2002:2)
Royé, Gijsbrecht (1963) 1998:6
53
S
Saariaho, Kaija (1952, Finland) 1996:10 2002:6 2002:9
(Sallinen, Aulis (1935, Rusland) 2004:8 2005:6)
Salonen, Esa-Pekka (1958, Finland) 1997:8 1998:3 1998:10 2002:8 2003:7 2005:5
Samama, Leo (1951, Nederland) 1998:3
Samson, Joshua (1967, Nederland) 1997:9
Sanches Verdú, José M (1968) 2001:2
Sandbrink, Ab (1953, Nederland) 2003:6
Sandstrøm, Jan (1954, Zweden) 2001:2
Sansargereltekh, Sangidorj (1969, Mongolië) 2002:5A
Satoh, Samei (1947, Japan) 1999:7
Sauer, Arthur (1962, Nederland) 2000:2
(Schnebel, Dieter (1930, Duitsland) 2005:6)
Schoeller, Philippe (1957, Frankrijk) 1996:10
Schoenfeld, Paul (1947) 2001:4
Schwantner, Joseph (1943, Amerika) 1999:10A
Sciarrino, Salvatore (1947, Sicilië) 1997:2 2000:9 2005:8
(Sculthorpe, Peter (1929, Australië) 1996:1 1996:10 1999:9 2000:1)
Senderovas, Anatolijus (1945) 2004:1
Serrat, Juan Manuel (1943) 2002:8
Sharafyan, Vache (1966, Armenië) 2002:5A
Sharav, Byambasuren (1952) 2002:5A
Sheng, Bright (1955, China) 1999:2
Shuya, Xu (1961, China) 1998:6 2002:2 2004:7
Sierra, Roberto (1953, Puerto Rico) 2002:9
54
(Sigurbjörnsson, Thorkell (1938) 1998:3)
(Silvestrov, Valentin (1937, Rusland) 2004:8)
Simons, Marijn (1982, Nederland) 2004:9 2004:2
Singier, Jean-Marc (1954, Frankrijk) 1999:8
(Sjtsjedrin, Rodion (1932, Rusland) 1996:3 1996:10 2001:10A 2002:2 2003:7 2003:10
2005:8)
Smirnov, Dmitri (1948, Rusland) 2002:6
(Stockhausen, Karlheinz (1928, Duitsland) 1996:8 1997:6 1999:5 2000:5 2001:6)
(Sugiyama, Koichi (1931, Japan) 1998:4)
Suzuki, Kazuhiko (1967, Japan) 2002:8 2003:2
Swoger-Ruston, Paul (1968, Amerika) 2004:4
T
Tanguy, Eric (1968, Frankrijk) 2005:6
Tarnapolski, Vladimir (1955) 2001:5 2004:3
Tavener, John (1944, Engeland) 1996:8 1999:6 2001:5 2002:1
Thoresen, Lasse (1949, Noorwegen) 2000:9 2005:8
Tihanyi, László (1956, Hongarije) 2005:9
Torke, Michael (1961, Amerika) 2004:10
(Tormis, Veljo (1930, Estland) 2000:1)
Torstensson, Klas (1951, Zweden) 2004:1
(Tower, Joan (1938, Amerika) 2000:7 2005:7)
Trujillo. Gustavo (1972,Tenerife) 2004:6
Tsjaikovski, Alexander (1946, Rusland) 2001:7
Tucci, Jean-Jacques di (1958, Frankrijk) 2004:5
55
Turnage, Mark-Anthony (1960, Engeland) 2000:4 2001:9 2003:1 2004:4
Tüür, Erkki-Sven (1959, Estland) 1997:3 1999:3 2001:1 2001:7
Twaalfhoven, Merlijn (1976, Nederland) 2001:10
Twining, Toby (1958, Amerika) 1999:3
U
Ueda, Junko (1963, Japan) 1998:6
V
Vasks, Peteris (1946, Letland) 1996:10 1997:6 1997:10 1998:2 1999:3 1999:7 2001:4 2003:5
2005:5
Vassiliev, Artem (1974, Rusland) 2005:8
Veldhuis, Jacob ter (1959, Nederland) 1996:1 1996:9 1996:10 1998:4 2000:6 2003:8
Verbey, Theo (1959, Nederland) 1996:8 1999:3 1999:5 2001:1 2001:5 2003:6 2003:7
Verlaan, Daan (1978, Nederland) 2004:6
Vicent, Josep (1970, Spanje) 2001:5
Vidovsky, Lászlo (Hongarije) 2005:9
Vine, Ian (1974, Engeland) 2002:1 2004:1
Virsaladze, Maya (1971, Rusland) 2003:6
Visman, Bart (1962, Nederland) 1998:3 2002:8 2003:2 2004:6
Voestin, Alexandr (1943, Rusland) 1997:5 1999:5 2005:8
Volans, Kevin (1949, Afrika) 1996:3 1999:3 2003:2
Vries, Klaas de (1944, Nederland) 1996:6 1996:9 1997:4 1997:6 1998:2 1999:6 2000:1
2000:4 2001:6 2001:7 2002:7 2004:6 2004:6 2005:7
Vriezen, Samuel (1973, Nederland) 2004:4
56
W
Wagemans, Peter-Jan (1952, Nederland) 1996:4 1997:4 1997:6 2002:5 2003:10
Waignein, André (1942, België) 2001:6
Webb, John (1969, Engeland) 2003:4 2004:9
Weir, Judith (1954, Engeland) 2001:4
Wenjing, Guo (1956, China) 1996:10 1997:7 2001:1 2002:4 2002:10 2004:7
Werkman, Arne (1960, Nederland) 1997:10 2002:1
Widmann, Jörg (1973, Duitsland) 2000:4 2003:10
(Williams, John (1932, Amerika) 1999:8 1999:10A 2000:1 2001:6 2002:10)
(Wood, Henry J (1932, Engeland) 2003:1 2004:8)
Woolrich, John (1955, Engeland) 1999:6
X
Xiaosong, Qu (1952, China) 1998:6
Xiaoyong, Chen (1955, China) 1999:9
Y
Yanov-Yanovsky, Dmitry (1963, Rusland) 2002:5A
Yim, Jay Alan (1958) 1999:10A
Yong, Yang (1955, China) 2003:6
Yoshimatsu, Takashi (1953, Japan) 1996:8
(Yuasa, Joji (1929, Japan) 2002:8)
Yusupov, Benjamin (1962, Israël) 2004:10
57
Z
Zegers, Kristoffer (1973, Nederland) 1999:3
(Zender, Hans (1936, Duitsland) 2002:7)
Zuidam, Robert (1964, Nederland) 1996:5 1997:8 2000:5 2001:3 2004:10
(Zwilich, Ellen Taaffe (1939, Amerika) 1996:2)
58
Bijlage II
Componisten per ‘generatie’
De jonge componisten (geboren in of na 1970) die minder dan dan drie keer op het
concertgebouwprogramma stonden zijn onderstreept. De twintig componisten voorzien van
een asterisk (*) belicht ik in een portret (zie Bijlage III).
Jaren 1940:
John Adams*
Peter Eötvös
Ali-Zadeh Franghiz
Faradj Karajev
Peter Lieberson
Colin Matthews*
Chan Ka Nin
Salvatore Sciarrino*
John Tavener
Peteris Vasks*
Alexander Voestin
Kevin Volans
Jaren 1950:
Javier Alvarez
Tan Dun*
Luca Francesconi*
Toshio Hosokawa*
Willem Jeths*
Bun-Ching Lam
Magnus Lindberg
James Macmillan*
Fabio Nieder*
Ichiro Nodaïra
Alexander Raskatov
Wolfgang Rihm*
Kaija Saariaho*
Essa-Pekka Salonen
Erkki-Sven Tüür
Guo Wenjing
Xu Shuya
Mark-Anthony Turnage
Jaren 1970:
Michel van der Aa*
Thomas Adès*
Lera Auerbach
Marko Ciciliani
Jonathan Cole*
Pablo Escande
Stefan van Eycken
Sander Germanus
Frederik Högberg
Astrid Kruisselbrink
Daniel Landau
Florian Magnus Maier
Toek Numan
Atanas Ourkouzounov
Tom Pauwels
Joseph Phibbs*
Magnus Robb
Gustavo Trujillo
Merlijn Twaafhoven
Artem Vassiliev
Daan Verlaan
Josep Vicent
Ian Vine
Maya Virsaladze
Samuel Vriezen
Jörg Widmann*
Kristoffer Zegers
Jaren 1960:
Jaren 1980:
Julian Anderson*
George Benjamin*
Lowell Liebermann
Marijn Simons*
59
Bijlage III
20 portretten81
John Adams (1947, Massachusetts, Amerika) componist/dirigent82
Bijzonderheden/prijzen: 1993 - “Royal Philharmonic society award” voor Chamber
symphony; 1995 - “Grawemeyer award” voor Violin concerto; 2003 - “Pulitzer prize” voor On
the transmigration of souls. Werken van Adams uitgevoerd door o.a. London Symphony
Orchestra en New York Philharmonic. Festivals gewijd aan zijn muziek in Manhattan,
Londen en Rotterdam.
Symfonische werken, kamermuziek, tape- en elektronische composities, koorwerken, opera’s
met hedendaagse (dikwijls controversiële) onderwerpen, incidenteel filmmuziek (een
documentaire en een kleinere filmproductie). John Adams werd beïnvloed door het
minimalisme van de jaren 1960 - en 70 (met name Steve Reich) wat duidelijk te horen is in
zijn werken uit de jaren 1980 (Shaker loops, Harmonium). Later begon hij de minimalistische
technieken te verrijken met een grotere harmonische en melodische rijkdom. Deze ‘nieuwe’
stijl is speelser, lichtvoetiger, soms zelfs humoristisch te noemen (bijvoorbeeld Gnarly
buttons met geluidssample van geloei van een koe en het gebruik van een banjo). Nog steeds
zijn repetitie en diatoniek kenmerken van Adams’ werk. Hij wordt dan ook een neo-tonale
componist genoemd.
Colin Matthews (1946, Londen, Engeland) 83
Bijzonderheden/prijzen: 1976 - “Ian Whyte award” van het Scottisch National Orchestra voor
Sonata no. 4; 1996 - “Royal Philharmonic society award” voor Renewal. 1992-1999
‘associate composer’ van het London Symphony Orchestra, tegenwoordig bij het Hallé
Orchestra. Meerdere opdrachten voor het BBC Symphony Orchestra.
Symfonische werken, vocale werken en koorwerken, kamermuziek, een ballet. Matthews
schrijft voor de traditionele orkestinstrumenten (uitzondering zijn twee werken die hij schreef
81
N.B. van de ene componist was meer informatie te vinden (via boeken en internet) dan van de ander. Ook was
niet van elke componist muziek beschikbaar via cd of dvd. Niet elk portret kon dus even volledig worden.
82
www.earbox.com (officiële website John Adams) geraadpleegd: juni 2005.
83
http://composers21.com/compdocs/matthwsc.htm geraadpleegd: juni 2005.
60
in de jaren 1990 met speelgoedinstrumenten in de okestratie). Muziek is een mengeling van
tonaal en atonaal.
Salvatore Sciarrino (1947, Palermo, Sicilië)84
Bijzonderheden/prijzen: 1971 en 1974 - “Prix de la société internationale de musique
contemporaine”
Theaterwerken, ensemble- en orkestwerken, vocale werken, enkele elektronische werken.
Sciarrino is een autodidact. Hij experimenteert met klanken, met de auditieve waarneming,
met dat wat men waar kan nemen en dat wat men niet meer waar kan nemen. Hij verkent dus
grenzen. Zijn werk wordt wel geschaard onder de psycho-akoestische muziek. Jason Royal
schrijft: “Salvatore Sciarrino's music presses toward outer limits. In his case, the extremities
are those of register and volume — the boundary between audibility and silence.”85 Werken
zijn voornamelijk atonaal.
Peteris Vasks (1946, Aizpute, Letland)86
Bijzonderheden/prijzen: 1996 – “Vienna Herder award”; 1993, 1997 en 2000 - “Latvian grand
music award” voor resp. Litene; Tala gaisma/Distant light (vioolconcert); en Symfonie no. 2.
Kamer-en orkestwerken, koorwerken, orgelmuziek, vocale muziek. Vasks is grotendeels
autodidact. Zijn stukken hebben soms programmatische titels verwijzend naar de natuur, zoals
bijvoorbeeld Ziles zina (boodschap van een vogel) uit 1981 of Lidzenuma ainavas
(landschappen) uit 2002. Vasks verwerkt Letse volksmuziek in zijn composities. Werken zijn
diatonisch en lyrisch. Net zoals men in Shostakovich’ muziek de onderdrukking denkt te
horen, zo wordt in de muziek van Vasks ook van alles ‘gelezen.’ De Baltische staten werden
namelijk vanaf 1944 onderdrukt door communistisch Rusland en kregen hun vrijheid pas in
1991 terug. Vasks ‘vogeltitels’ zouden zijn vrijheidsdrang symboliseren.
84
www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=314 geraadpleegd: juni 2005.
Royal, Jason. www.andante.com/article/article.cfm?id=21713
86
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 337 en www.schott-music.com/autoren/KomponistenAZ/show,3564.html en
www.lmic.lv/komponisti.php?lan=2&id=293&works=1 geraadpleegd: juni 2005.
85
61
Tan Dun (1957, Simao, China) componist/dirigent87
Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Grawemeyer award” voor Marco Polo (opera); 2001 “Grammy award”, “Academy award” en “Oscar” voor Crouching tiger, hidden dragon
(Filmmuziek).
Ensemble- en orkestwerken, opera’s, filmmuziek. Brengt Chinese muziekelementen in zijn
werk, zoals Chinese instrumenten, maar ook spirituele elementen zoals de shahamanistische
rituelen. In zijn ‘organische muziek’ zitten elementen uit de ‘natural world’ verwerkt, zoals in
Ghost opera (steen, water, metaal en papier). Dun heeft ook veel werken geschreven voor
Aziatische instrumenten. Ook schreef hij multimediale werken, waar de muziek wordt
aangevuld met video en/of opgenomen geluid (zoals Red forecast). Helga de la Motte-Haber
schrijft over Tan Dun: “suche nach einem kontrapunktischen Verständnis östlicher und
westlicher Kultur.”88
Luca Francesconi (1956, Madrid, Spanje)89
Bijzonderheden/prijzen: 1984 – “Gaudeamus prijs”; 1990 – “Darmstadt Kranichstein prize”;
1994 – “Siemens encouragement prize.” Met enkele anderen heeft Francesconi de ‘AGONacustica-informatica-musica’ opgericht in Italië (centrum voor onderzoek en toepassing van
nieuwe muziektechnologieën). Werken uitgevoerd door o.m. London Sinfonietta, Arditti
Kwartet, ASKO ensemble.
Orkestwerken, ensemblewerken, kamermuziek, muziektheater. Francesconi is geïntrigeerd
door het menselijk geheugen en laat zich onder meer inspireren door neuropsychologische
theorieën. Het thema geheugen, de lagen van het geheugen waarin hij door wil dringen,
komen terug in werken als Memoria; Studies in memory en riti neurali, waarin hij met muziek
het gecompliceerde netwerk van het geheugen probeert na te bootsen. Zijn werk is over het
algemeen atonaal te noemen.
87
www.tandunonline.com (officiële website Tan Dun) geraadpleegd: juni 2005.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 326.
89
www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=169 geraadpleegd: juni 2005
88
62
Toshio Hosokawa (1955, Hiroshima, Japan) componist/pianist90
Bijzonderheden/prijzen: 1982 – “Irino prize for young composers”; 1984 - “Arion music
prize”; 1985 - “Composition prize of young generation in Europe”; 1988 - “Kyoto music
prize”; 1989 & 2002 - “Otaka prize” voor Ferne-Landschaft I en Re-turning. Is sinds 1998
‘composer in residence’ van het Tokyo Symphony Orchestra. Werken uitgevoerd door o.m.
Vienna Philharmonic.
Orkest – en kamermuziekwerken, koorwerken, muziek voor traditionele Japanse
instrumenten, filmmuziek. Probeert Japanse en Europese tradities aaneen te schakelen.
Schrijft voornamelijk atonale werken.
Willem Jeths (1959, Amersfoort, Nederland)91
Bijzonderheden/prijzen: Schreef werken voor het Schönberg Ensemble en het Kronos Quartet.
Kamermuziek, Orkestwerken, vocale werken. Soms is Jeths’ muziek welluidend en
melodisch, dan weer atonaal. Net als John Adams gelooft Jeths dat het bewust vermijden van
een tooncentrum een afstand heeft gecreëerd tussen maker en luisteraar. Jeths zegt zelf
uitersten op te zoeken in de muziek. Ook experimenteert hij met klanken, zoals extreem lang
aangehouden tonen en het omstemmen van het traditionele instrumentarium.
James Macmillan (1959, Ayrshire, Schotland) componist/dirigent92
Bijzonderheden/prijzen: werken van Macmillan uitgevoerd door o.a. London Symphony
Orchestra, New York en Los Angeles Philharmonic en Boston Symphony Orchestra. Is sinds
2000 componist en dirigent van het BBC Scottish Symphony Orchestra. Verwierf bekendheid
door uitvoering van The confession of Isabel Gowdie op de BBC ‘Proms’ in 1990.
Opera, kamer- en orkestwerken, concerten, koorwerken, solowerken. Macmillans
90
www.schott-cms.com/nocache/smi_en/autoren/KomponistenAZ/2,8dd9aeac3d7.html en
www.necsoft.com/takefu/hosokawa/menu-e.htm en Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20.
Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 328.
91
http://members.lycos.nl/willemjeths/ (officiële website Jeths) geraadpleegd: juni 2005 en ‘Willem Jeths’ in
Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).
92
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 331. en www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2799 geraadpleegd:
juni 2005
63
werken zijn religieus (Rooms-Katholiek) en politiek (socialistisch) getint. Hij schrijft veel
werken voor koor, al of niet met instrumentale begeleiding. In veel van zijn stukken zit een
religieus thema, soms in verband met vroegere personen (de middeleeuwse Job in A deep but
dazzling darnkness en Isabel Gowdie, een renaissancepersonage, in The confession of Isabel
Gowdie. Gebruikt vaak middeleeuwse thema’s (zoals in A deep but dazzling darkness).
Macmillan schrijft voor de traditionele orkestinstrumenten. Werken zijn diatonisch.
Fabio Nieder (1957, Triëst, Italië) componist/pianist93
Bijzonderheden/prijzen: 1979 - “Premio Valentino Bucchi”, componistenwedstrijd Rome;
1980, 1982 & 1984 - “Gaudeamus prijs.”
Podiumwerken, orkest- en kamermuziek, koormuziek, vocale muziek, pianowerken, elektroakoestische werken (orkest en live-elektronica).
Wolfgang Rihm (1952, Karlsruhe, Duitsland)94
Bijzonderheden/prijzen: 2000 – “Royal Philharmonic society award” voor Jagden und
Formen. Studeerde bij Karlheinz Stockhausen (1972-73).
Muziektheater, opera, orkest- en ensemblewerken, vocaal, koorwerken, solowerken. Rihm
wordt de meest invloedrijke Duitse componist van deze tijd genoemd. Zijn werkenlijst is zeer
uitgebreid. Rihm schrijft atonale werken en wordt een neo-expressionist genoemd.
Kaija Saariaho (1952, Helsinki, Finland)95
Bijzonderheden/prijzen: 1988 – “Prix Italia” voor Stilleben; 1989 – “Ars electronica prize”
voor Stilleben en Io; 1997 – “Chevalier à l’ordre des arts et lettres”; 2003 – “Grawemeyer
award” voor L’amour de loin (opera). Saariaho’s werken uitgevoerd door o.a. New York
Philharmonic. Volgde cursussen bij IRCAM waar een aantal van haar werken zijn
geproduceerd.
93
http://composers21.com/compdocs/niederf.htm geraadpleegd: juni 2005.
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 333.
95
www.fimic.fi/contemporary/composers/saariaho+kaija geraadpleegd: juni 2005.
94
64
Liederen, kamermuziek, orkestwerken, tape of live-elektronica, computermuziek, danstheater,
film. Componiste die veel met (live) elektronica werkt. Ook schreef ze een werk speciaal voor
een schilderijententoonstelling (La dame à la licorne).
Julian Anderson (1967, Londen, Engeland)96
Bijzonderheden/prijzen: 1992 - “Royal Philharmonic society award” voor jonge componisten.
Orkestwerken, kamermuziek/ensemble, solowerken, koorwerken, vocale werken,
podiumwerken. Anderson is geïnteresseerd in muziek van oosterse culturen. In Imagin’d
corners (2002) zitten drie Javanese gongs verwerkt. Schreef ook een stuk waar live
elektronica aan te pas komt (Book of hours, 2002-04).
George Benjamin (1960, Londen, Engeland) componist/dirigent/pianist97
Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Edison Award”; 2002 - “Royal Philharmonic society award”
voor Palimpsest I-II. Werken gespeeld door o.m. London Symphony Orchestra en BBC
Symphony Orchestra. Was tussen 1984 en 1987 onderzoeker bij IRCAM.
Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken, pianowerken en een elektro-akoestisch
werk (tape). Schrijft voornamelijk voor traditionele orkestinstrumenten. Werken zijn
voornamelijk atonaal.
Michel van der Aa (1970, Nederland)98
Bijzonderheden/prijzen: 1999 – “Gaudeamus prijs” voor Between; 2004 – “Matthijs
Vermeulen prijs” voor One (kameropera); 2005 – “Charlotte Köhler prijs” (Prins Bernhard
Cultuurfonds). Compositieles van Louis Andriessen. Studeerde naast compositie ook
klankregie en filmregie in New York. Zijn uitgever is het gerenommeerde Boosey & Hawkes.
96
www.fabermusic.co.uk/serverside/composers/Details.asp?ID=Anderson,%20Julian&View=biog&Section=com
posers geraadpleegd: juni 2005.
97
http://composers21.com/compdocs/benjaming.htm geraadpleegd: juni 2005.
98
www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa) geraadpleegd: juni 2005 en ‘Michel
van der Aa’ in Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt
in 2006).
65
Werken uitgevoerd door o.m. Norrköping Symphony Orchestra (Zweden), Schönberg
Ensemble, New National Theatre (Tokyo).
Ensemblewerken, orkestwerken, kamermuziek, muziektheater, danswerken, film. Van der Aa
experimenteert veel met tape, soundtracks en video, in combinatie met live spel of zang. Deze
multimediale elementen maken actief deel uit van de compositie. Vaak gaat het om een
samenspel met opgenomen muziek van zichzelf of live dialogen met videobeelden van
zichzelf. Dit is het ‘alter-ego’ thema, de confrontatie met jezelf dat de rode draad is die door
van der Aa’s werk loopt. Zijn werken zijn, mede door dit thema, emotioneel geladen en van
der Aa wordt dan ook een dramatische componist genoemd. Werken zijn atonaal.
Thomas Adès (1971, Londen, Engeland) componist/pianist99
Bijzonderheden/prijzen: 1997 - “Royal Philharmonic society award” voor Asyla; 2000 “Grawemeyer award” voor Asyla (als allerjongste en derde Britse componist). Werken
uitgevoerd
door o.m. New York Philharmonic, London Sinfonietta en Schönberg ensemble.
Orkest- en kamermuziek, pianowerken, koorwerken. Werken zijn een mengeling tussen tonaal
en atonaal, beïnvloed door de stroming van de ‘new complexity’ in de complexe ritmes.
Jonathan Cole (1970, Hertfordshire, Engeland)100
Bijzonderheden/prijzen: 1999 - “Royal Philharmonic society award” voor Ouroboros I.
Werken van Cole uitgevoerd door o.a. het London Symphony Orchestra en meerdere
premières door het London Sinfonietta.
Orkestwerken, kamermuziek, pianowerken, vocale werken.
Joseph Phibbs (1974, Londen, Engeland)
99
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 324.
100
http://composers21.com/compdocs/colej.htm geraadpleegd: juni 2005.
66
Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “BBC young composers forum” voor Soirée (orkestwerk).
Was in 2004 genomineerd voor de “BBC Radio 3 listeners award” voor Lumina. werken van
Phibbs uitgevoerd door o.a. London Sinfonietta, BBC Symphony Orchestra, Los Angeles
Philharmonic New Music Group. Rainland voor kinderkoor en windband in première in
Royal Albert Hall, 2004.
Kamerwerken, orkestwerken, koorwerken, solowerken.
Jörg Widmann (1973, München, Duitsland) componist/klarinettist101
Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “Kulturförderpreis München”; 1997 - “Bayerischen
Staatspreis für jünge Kunstler”; 1999: “Belmont prize for new music” door de SchneiderForberg-Stiftung; 2001 - “Louis Spohr Medaille”. Studeerde een tijd bij Wolfgang Rihm.
Werken van Widmann uitgevoerd door o.m. het Royal Philharmonic Orchestra.
Orkestwerken, kamermuziek, vocale werken, koorwerken. Schrijft dikwijls werken met
verrassende bezettingen, zoals Duell (1998) voor trombone en elektrische gitaar en
Lichtstudie V (2003) voor accordeon en klarinet. Scheef in 1997 een mechanisch werk,
Arlechino Rabbioso, voor automatische orgel.
Marijn Simons (1982, Geleen, Nederland) componist/violist/dirigent102
Bijzonderheden/prijzen: 2000 - “Philip Morris kunstprijs”. Studeerde compositie bij James
Macmillan en directie bij Jean-Bernhard Pommier. Première Secret notes in Los Angeles (Los
Angeles Philharmonic). Jongste componist in tien jaar Concertgebouw (1996-2005).
Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken. Dit voormalig ‘wonderkind’ schrijft
traditioneel te noemen werken qua bezetting en vorm. Werken zijn serieus (zoals String
quartet no. 2) maar ook humoristisch (zoals zijn Cappricio for Stan & Ollie uit 1996,
compleet met het bekende klarinetthema uit de Stan & Ollie tv-serie en zijn eerste
101
Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag,
2000), p. 337. en www.schottinternational.com/cms/php/Proxy.php/en_UK/smi/autoren/KomponistenAZ/show,3568.html geraadpleegd: juni
2005.
102
http://composers21.com/compdocs/simonsm.htm geraadpleegd: juni 2005 en ‘Marijn Simons’ uit Delaere,
Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).
67
vioolconcert Cuddly animals uit 1997 waarin in elk deel het karakter van één van Simons’
knuffelbeesten wordt uitgebeeld). Werken houden het midden tussen diatonisch en atonaal.
Atonale passages worden afgewisseld met een traditioneel klinkend (soms lyrische)
harmonische passage.
68