Hannelore De Clercq 2de licentie Archeologie Stamnr : 20031345

Hannelore De Clercq
2de licentie Archeologie
Stamnr : 20031345
2006-2007
Promotor : Prof dr. E. Haerinck
Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Hoe traditie en grootheidswaanzin elkaar ontmoeten …
VOORWOORD
Mijn scriptie handelt over twee beschavingen, die als een mijlpaal in de Oosterse geschiedenis
kunnen beschouwd worden. Ik heb getracht deze totaal verschillende culturen te bundelen in
één studie. Het Achaemenidische rijk, met zijn grootheidswaanzin en het Egyptische rijk, dat
zich gedurende eeuwen in stand trachtte te houden. De Perzen als nomadisch volk zonder
kunsthistorische traditie en de Egyptenaren, gebonden aan de Nijl voor alles wat ze
ondernamen met hun eeuwenoude tradities. Wat mij onmiddellijk aantrok is de manier
waarop totaal verschillende culturen onderdak kregen in één rijk en hoe op die manier een
harmonieuze stijl ontstond. De Egyptische beschaving is erg in trek bij vele toeristen,
studenten, bezoekers van musea, enz. Men voelt zich aangetrokken tot de pracht en praal,
waarin de Egyptische farao‟s leefden. Maar de Egyptische beschaving is meer dan de
torenhoge piramides, de grafkamers vol goud, de levensgrote beelden en het magische schrift.
De Egyptische geschiedenis is een verhaal van bloei en verval, van conservatisme en
innovatie, van vereniging en verbrokkeling. Doorheen de vele ups en downs had de
Egyptische bevolking de handen vol met het behoud van de eigen identiteit. Het is
fenomenaal te aanschouwen hoe snel de Egyptische kunst zich ontwikkeld heeft en hoe zeer
men vasthield aan deze stijl. Het is boeiend te zien hoe vaklui de vaststaande regels van de
kunst onder de knie hadden en deze gedurende eeuwen doorgaven aan de volgende generaties.
De Egyptische kunst getuigt van een zekere vastberadenheid waar plaats was voor een open
geest. Gedurende duizenden jaren heeft deze beschaving het hoofd boven water gehouden en
heeft het de gehele kunstwereld beïnvloed, tot daar in het jaar 525 v.C. een einde aan kwam,
of toch niet…?
Met dank aan mijn promotor Prof. dr. E. Haerinck,
Met dank aan mijn ouders,
Met dank aan mijn medestudente, Liesbet De Backer.
1
INLEIDING
In deze scriptie zal ik trachten de Perzische kunst te bekijken vanuit Egyptische invalshoek.
Eerst en vooral is het van belang deze begrippen op een juiste manier te interpreteren en
chronologisch te kaderen. Ik zal de Perzische kunst binnen de Achaemenidische periode onder
de loep nemen. Deze periode kent echter geen duidelijk startsignaal, maar kwam wel abrupt
tot een einde door de veroveringstochten van Alexander de Grote. Ik neem aan dat de
grondslag van het Achaemenidische wereldrijk gelegd is onder het bewind van Cyrus II de
Grote. Ik laat de Achaemenidische periode dan ook beginnen in 550 v.C., wanneer Cyrus II de
Medische koning Astyages afzette en het Medische rijk incorporeerde. Men kan de
Achaemenidische periode dan ook dateren tussen 550 en 330 v.C. Met Perzische kunst bedoel
ik alles dat door de Achaemenieden tot stand gebracht is tussen 550 en 330 v.C.
Wat men onder de term “Egyptische kunst” kan begrijpen is moeilijker te definiëren. Ik heb
bijzondere aandacht besteed aan alles wat de oude Egyptenaren vervaardigd hebben voor de
komst van de Achaemenieden in Egypte. Dit wil zeggen vanaf de vroegste periode
(Predynastische periode) tot de verovering van Egypte door Cambyses II in 525 v.C.
Eén van de belangrijkste kenmerken van de Achaemenidische kunst is dat ze zeer eclectisch
is. Dat wil zeggen dat de kunst tot stand gekomen is door een versmelting van verschillende
elementen van zeer diverse afkomst. De Achaemenieden stonden dan ook zeer open voor
invloeden van buitenaf. Niet alleen de volkeren, maar ook hun kunst werd geïntegreerd in het
rijk. De Achaemenidische kunst kan beschouwd worden als een geheel van harmonieus
versmolten stijlen, die volledig in het teken stond van de Achaemenidische staat en haar
koningen. In deze scriptie is het dan ook de bedoeling de Egyptische invloed uit dit web van
vreemde stijlen te destilleren.
Om de kunst te bestuderen, moet men eerst en vooral het historische aspect van naderbij
bekijken. Archeologie en geschiedenis zijn complementaire disciplines die hetzelfde tot doel
hebben, maar andere middelen hanteren. In een studie mag men geen van beide aan de kant
schuiven. Daarom heb ik het historische hoofdstuk niet tot het minimum beperkt, aangezien
dit noordzakelijk is om de kunst op een juiste manier te begrijpen. Hoe kan men anders de
motivatie tot het vervaardigen van bepaalde voorwerpen en monumentale kunst interpreteren
en hoe kan men anders deze vaardigheden plaatsen in een adequate context, als men geen
inzicht heeft in de Achaemenidische geschiedenis en maatschappij enerzijds en de Egyptische
historie anderzijds? Verder is het van belang een licht te werpen op de relatie tussen het
2
Perzisch kernland, de koningen en de periferie van het rijk, met een focus op Egypte.
Wanneer men deze inzichten verworven heeft kan men de Perzische kunst van naderbij
bestuderen. Hierbij wordt volgende opdeling gehanteerd: sculptuur en reliëfkunst, architectuur
en kleinkunst. Binnen het onderdeel sculptuur wordt een onderscheid gemaakt tussen de kunst
van Cyrus II en die van Darius I, omdat dit een beter inzicht verschaft in de chronologie van
de Perzische kunst. Binnen hetzelfde hoofdstuk wordt de reliëfkunst behandeld, waarbij
bijzondere aandacht besteed wordt aan Persepolis, omwille van de kwaliteit en kwantiteit van
de reliëfs. In het volgende hoofdstuk komt de architectuur aan bod, waarbij de Hibistempel
apart behandeld wordt. Dit omwille van de lokatie en de vele Egyptische kenmerken ervan.
De architecturale kenmerken worden verder beschreven in het licht van deze Egyptische
elementen. In hoofdstuk 5 wordt de kleinkunst in al haar onderdelen besproken. Deze
onderdelen bestaan uit glyptiek, numismatiek, metaalwerk, juweelkunst en glaswerk. In dit
hoofdstuk worden de Egyptische motieven die voorkomen in de Achaemenidische kunst apart
besproken, waarbij uitgebreid wordt ingegaan op de Egyptische motieven, Bes en het oedjatoog. Het koninklijk vaatwerk wordt niet bij de metalen objecten behandeld omwille van de
bijzondere betekenis ervan. In een laatste hoofdstuk wordt ingezoomd op het cultuurhistorisch
perspectief en wordt er gezocht naar een oorzaak van het voorkomen van al deze Egyptische
invloeden in de verschillende aspecten van de kunst. Hierbij staat de volgende vraag centraal:
bestaat er een verband tussen de aanwezigheid van Egyptische vaklui in Perzië en het
voorkomen van Egyptische kenmerken en technieken in de Perzische kunst? In dit hoofdstuk
wordt eveneens gekeken naar de mate waarin de religie doordrongen was van vreemde
elementen.
Elk onderdeel begint met een inleiding, waarin de vraagstelling duidelijk wordt gemaakt.
Aangezien deze scriptie bestaat uit verschillende aspecten van de kunst, die op zich weinig
met elkaar te maken hebben, is elke onderdeel voorzien van een eigen tussenbesluit. Op die
manier wil ik zowel het doel als het resultaat van ieder deel zo duidelijk mogelijk beschrijven.
Toch ben ik niet gespaard gebleven van problemen waarmee velen geconfronteerd worden of
problemen die situatiegebonden zijn.
Aangezien deze scriptie gebaseerd is op wat er in de academische wereld gepubliceerd is,
brengt dit heel wat beperkingen met zich mee. Het feit dat dit gaat om een literatuurstudie
heeft me gevrijwaard van een groot deel van de problemen waarmee men in de acrheologie te
kampen heeft. Deze problemen worden echter wel doorgezet in de literatuur. Vele
archeologische gegevens berusten op hypothesen en onzekerheden, waardoor het soms
3
moeilijk is conclusies te trekken. Dit impliceert natuurlijk ook dat alles wat niet gepubliceerd
wordt, aan mij voorbijgaat. Mijn studie wordt dus gedetermineerd door het werk dat
archeologen verrichten. Ik heb me dan ook voornamelijk geconcentreerd op Persepolis, omdat
deze site het best opgegraven en geconserveerd is. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld
Ecbatana, waar weinig tot niets over geweten is. Door deze selectie is het mogelijk dat men
een verkeerd beeld krijgt van bepaalde zaken. Vele conclusies worden dus gemaakt onder
voorbehoud en kunnen door toekomstige opgravingscampagnes zowel gestaafd als weerlegd
worden.
Verder heb ik moeten afrekenen met problemen die gebonden zijn aan het onderwerp van
deze scriptie. Zo was het vaak moeilijk te achterhalen of bepaalde invloeden specifiek zijn
overgenomen van een volk of dat deze gelijkenissen gebaseerd zijn op toevalligheden. Daarbij
komt het probleem van de indirecte beïnvloeding, een gegeven dat moeilijk te reconstrueren
is. Op die manier ontstaat een complex netwerk van invloeden dat nog eens onderhevig is aan
modernisaties, waardoor dit een delicaat thema wordt. Ik heb getracht de rechtsstreekse
beïnvloeding zo goed mogelijk te beschrijven en te beargumenteren en dit door aanvulling
van voorbeelden. Deze voorbeelden zijn echter selectief en dienen om de stelling te illustreren
en verduidelijken. Ik heb dan ook vaak gebruik gemaakt van illustraties, die te vinden zijn in
een aparte bijlage en dit uit praktische overwegingen. Vaak worden prenten naast elkaar
gezet, waardoor de lezer de kans krijgt de vergelijking te maken. Deze vergelijkingen zijn
soms moeilijk te beargumenteren en men moet dan ook in het achterhoofd houden dat deze
visuele gelijkenissen niet volstaan om een geponeerde stelling te staven.
4
Hoofdstuk 1: HISTORISCH
1. Inleiding
Wanneer men de invloed van de Egyptische kunst op de Perzische kunst bestudeerd, moet
men natuurlijk inzicht hebben in de Egyptische cultuur en deze in zijn context kunnen
plaatsen. Het heeft geen zin om de 27ste dynastie uit de puzzel van dynastieën te halen en deze
apart te bekijken. Een kort overzicht over de Late Periode is onontbeerlijk om te weten te
komen in welke cultuur de Perzen terecht kwamen en wat ze ervan hebben overgenomen.
Verder is het van belang te weten hoe de Perzen Egypte veroverden, wat hun motieven
daarvoor waren en hoe ze Egypte bestuurd hebben. Hebben ze grote veranderingen
doorgevoerd en betekende de 27ste dynastie dan een abrupte ommekeer in de Egyptische
geschiedenis?
2. Egypte
2.1 De Late Tijd, 728-343 v.C
Voorgeschiedenis: het Nieuwe Rijk en de Derde Tussenperiode
Historisch
Het Nieuwe Rijk, een tijdperk waarin Egypte zijn grootste territoriale omvang bereikte en
waarin de beroemdste farao‟s heersten, kwam ten einde met de laatste Ramsessidenkoningen.
Ze hadden hun greep verloren op Boven-Egypte en corruptie en binnenlandse willekeur
leidden tot nog meer onlusten. Ramses XI moest machteloos toezien hoe Thebe zich
onafhankelijk van het rijk opstelde en hoe zijn macht slonk.
Dit betekende dan ook het begin van een de Derde Tussenperiode, waartoe men de 21ste tot de
24ste dynastieën rekent. Deze periode werd gekenmerkt door het bestaan van twee
machtscentra: Thebe in het Zuiden tegenover de nieuwe residentie Tanis in de oostelijke delta
(zie PL 1), waar de 21ste dynastie resideerde. De koningen in de stad Tanis, die een gunstige
ligging had ten opzichte van de verkeersverbindingen aan een arm van de Nijl, hadden
handelscontacten met Byblos en Assyrië. Ook speelden ze in Palestina opnieuw een rol.
De Libische vorsten trokken steeds meer macht naar zich toe en stichtten de 22ste dynastie.
Die macht was echter van korte duur, want al gauw werd Egypte opnieuw opgesplitst in twee
delen. Er werd een nieuw koninkrijk gesticht (23ste dynastie) dat steunde op de stadswijk
5
Leontopolis in de oostelijke delta. Deze dynastie had nauwe banden met het koningshuis in
Tanis.
Kunsthistorisch
Het rijk was dus verdeeld en dit leidde tot twee verschillende artistieke richtingen. De
noordelijke staat zette de kunst van het Nieuwe Rijk verder om op die manier de grootsheid
aan te tonen. Tanis, de koninklijke residentie van de 21ste en 22ste dynastie, werd verfraaid met
beelden die weggehaald waren uit Beneden-Egypte. Maar de stijl die zich ontwikkelde in het
Zuiden was origineler en niet onderhevig aan Mediterrane invloeden.
Het is in deze periode dat de Thebaanse priesteraristocratie de archaïserende smaak te pakken
kreeg, die zich verder zal ontwikkelen in de 25ste dynastie.
25ste dynastie of de heerschappij van de Koesjieten: 746- ca. 655 v.C.
Vanaf ca. 750 v.C. ontstond in Nubië een nieuwe machtsgroep, met als belangrijke centra
Napata, Dongola en Sai (zie PL 2). De Koesjitische heersers gebruikten de bestaande tempel
om op die manier hun macht te legitimeren. Deze heersers voerden de zogenaamde
“Koesjitische Renaissance” in.
Sjabataka, die regeerde van 700 tot 690 v.C., vestigde zich in Thebe en veroverde het
Noorden. Hij verving de hogepriesters van het zuiden door gouverneurs. De Egyptische farao
had echter een rivaal, namelijk Assyrië, met Syrië-Palestina als buffer. De Assyrische
bedreiging was zeer reëel wanneer ze in 671 v.C. Egypte binnenvielen en het land innamen.
Memphis werd ingenomen en de Egyptische steden in de oostelijke delta werden onder
Assyrische invloed gebracht. In 664 v.C. drong het Assyrisch leger door tot in Thebe als
reactie op de Koesjitische opstanden. Er volgden deportaties naar Assur, waardoor in deze
stad een groot aantal Egyptische ballingen woonden en er dus een interactie ontstond tussen
verschillende culturen.
26ste dynastie of heerschappij van de Saïten: 664- 525 v.C.
Psammetichus I (zie PL 3), stichter van de 26ste dynastie, maakte zich onafhankelijk van
Assyrië en keerde zich tegen de vorsten van de delta. Hij drong door naar Thebe, met de hulp
van Heracleopolis en in 656 v.C. verenigde hij Egypte opnieuw. De landsgrenzen werden
verdedigd met forten, die bemand werden met Griekse huurlingen en Joodse ballingen.
6
De bedreiging die het Assyrische rijk ondervond, werd versterkt door Egyptische troepen en
het oprukkende Medische Rijk (zie PL 4). De Egyptische troepen konden Palestina
binnendringen, maar moesten het in 605 v.C. overlaten aan de Babyloniërs.
De contacten tussen Egypte en het Middellandse Zee-gebied namen steeds toe en er werden
verdragen gesloten met Croesus van Lydië en Polycrates van Samos (zie PL 6). Amasis (zie
PL 5), de voorlaatste koning van de Saïten, regeerde van 570 tot 526 v.C. en huwde met een
Griekse uit Cyrene. De Grieken kregen een handelsnederzetting, Naucratis, in de westelijke
delta (zie PL 6). Een garnizoen met Griekse en Carische huurlingen stond in voor de
bescherming van Memphis. Men kan Amasis beschouwen als de eigenlijke stichter van de
Saïtische renaissance. De cultus van de vorige koningen werd vernieuwd, het Demotisch werd
het officiële schrift en Amasis werd beschouwd als de ideale wetgever. Hij liet vele
bouwprojecten opstarten en breidde de familiebegraafplaats uit.
27ste dynastie of heerschappij van de Perzen: 525- 402 v.C
De laatste farao van de 26ste dynastie, Psammetichus III, werd in 525 v.C verslaan door
Cambyses II in de slag van Pelusium in de oostelijke Nijldelta (cfr. 3. Perzen in Egypte).
Dit leidde in Egypte echter tot vele opstanden, gesteund door de Grieken, die de Perzen
vijandig gezind waren.
28ste dynastie: 404-399 v.C.
De Libiër Amyrtaios verzette zich tegen de Perzen vanuit de westelijke delta en vanaf 402 v.C
werd hij in heel Egypte erkend. Zijn heerschappij was echter van korte duur en werd
geteisterd door vele Perzische aanvallen.
29ste dynastie: 399-380 v.C.
Amyrtaois werd ten val gebracht door Nephierites I, die regeerde over Egypte van 399 tot
393 v.C. Hij steunde Sparta in de Perzische oorlogen door hen graan te geven. Hij was
afkomstig uit Mendes in de delta en werd daar vermoedelijk ook begraven. Zijn opvolger
Achoris sloot een verbond met Athene en Cyprus tegen de Perzen. Hij kon in 385 v.C. een
Perzische aanval afweren. De dynastie kwam echter aan zijn einde door interne onlusten.
30ste dynastie: 380-343 v.C.
Generaal Nectanebo zette de laatste koning van de 29ste dynastie af en stichtte een nieuwe. In
373 v.C. slaagde hij erin het Perzische leger, dat de delta was binnengedrongen, te verslaan.
7
In deze periode werden belangrijke bouwwerken gerealiseerd, onder andere de Isis-tempel op
het eiland Philae.
31ste dynastie: Tweede Perzische Periode (342-332 v.C.)
Het was Artaxerxes III Ochus die opnieuw voet aan wal kreeg in Egypte. Hij regeerde er van
342 v.C. tot 338 v.C. Maar deze tweede periode van Perzische overheersing was van korte
duur. De Perzen moesten hun macht afstaan aan hun grootste vijand: de Grieken. In 332 v.C.
nam Alexander de Grote de troon over van Darius III, die er slechts vier jaar regeerde (zie PL
7).
3. Perzen in Egypte
3.1 Politiek van de Perzische koningen
Cambyses II (530-522 v.C): de verovering van Egypte
Cambyses II kon Egypte veroveren en voegde het bij Cyprus en Fenicië, dat samen het zesde
satrapie vormde. Hij kon dit land, met een enorme culturele bagage, veroveren met de hulp
van een Fenicische vloot (zie Pl 8). De Perzen hadden de aanval tot in de puntjes voorbereid.
Cambyses viel Egypte binnen via de Sinaï vanuit een ondersteunende basis aan de kust van
Palestina. Verder had Cambyses een overeenkomst met de bedoeïenen in verband met
watervoorziening. Dit deed hij op aanraden van Phanes, een Egyptische generaal die Amasis
verraden had en overliep naar de Perzische kant. Phanes vertelde alle Egyptische, militaire
geheimen aan de Perzen. De Perzische koning onderhield tevens contacten met de Egyptische
priesters, waaronder Udjahorresne van Saïs, die het bevel had over de vloot. Amasis, die op
dat moment farao was in Egypte, had alle bondgenoten verloren en probeerde de Perzische
dreiging af te wenden door de bouw van een zeemacht. Hij ging op zoek naar nieuwe
bondgenoten en kwam terecht bij Polycrates van Samos in Griekenland. Polycrates was een
tiran, die sinds 540 v.C een machtspositie verworven had in de Egeïsche Zee dankzij zijn
machtige vloot. Polycrates sloot verdragen met Cyrene en Egypte en koos de Perzische kant
wanneer Cambyses met zijn goed bewapende vloot Cyprus veroverde. In 522 werd Polycrates
in een hinderlaag gelokt en gedood door de Perzische satraap Oroetes. Daarbij kwam nog dat
de Egyptische farao, Amasis, stierf tijdens de Perzische expeditie richting Egypte.
Cambyses II was een diplomaat, die kon rekenen op veelbetekende contacten en een strateeg,
die wist dat bij een verovering niet alleen de mankracht en de bewapening van belang zijn,
8
maar dat organisatie, mobilisatie en voorziening van het leger van een nog groter belang zijn.
Een leger moet immers onderhouden worden en dat ook in de meest desolate gebieden, zoals
de Sinaï-woestijn. Cambyses heeft uiteraard ook geluk gehad dat Amasis stierf wanneer hij
zijn leger mobiliseerde richting Egypte. Het is namelijk algemeen bekend dat de meeste
perikelen ontstaan tijdens een verandering in het bestuur. De troonopvolger moet dan gekozen
worden en deze moet zijn gezag nog laten gelden. Dit is een moment waarop centraal gezag
ontbreekt en een rijk dus zeer kwetsbaar is.
Door met al deze factoren rekening te hebben gehouden, slaagde Cambyses erin Egypte te
veroveren in de slag bij Pelusium in 525 v.C. Egypte werd bezet van Memphis tot Elephantine
en Cambyses benoemde zichzelf tot koning van Boven- en Beneden-Egypte. Hij wou gezien
worden als een Egyptische farao en streefde dan ook naar een Egyptische politiek,
geïnspireerd door de Saïten. Cambyses wilde de steun verwerven van de Egyptische elite en
wilde het Egyptische volk dan ook doen geloven dat hij de rechtmatige opvolger was van de
Saïtische dynastie. Hij regeerde de laatste drie jaar van zijn regering vanuit Memphis en deed
zich voor als een weldoener van de Neith-tempel in Saïs. Er werd gezegd dat hij alle dingen
deed zoals die daarvoor gedaan werden, waarmee hij de continuïteit met de Saïtische dynastie
wilde benadrukken. Cambyses raadpleegde Egyptische orakels en huwde met twee van zijn
zussen, zoals de gewoonte was aan het Egyptische hof.
Cambyses‟ regering was kort; toch had hij grootse plannen en leidde hij drie onsuccesvolle
campagnes in Afrika. Een eerste tegen Carthago, die mislukte omdat zijn Fenicische
bondgenoten weigerden op te rukken tegen een zusterkolonie. Een tweede in de oases van de
Lybische woestijn eindigde in een catastrofe, wanneer 50 0001 soldaten verdwenen in een
zandstorm. De Ethiopische campagne was slecht voorbereid en mislukte eveneens.
Hij wordt door Herodotos en Diodorus Siculus beschreven als een wrede gek, die geen genade
kende en geen begrip kon opbrengen voor het Egyptische denken. Er werd verteld dat hij gek
was geworden na de Ethiopische expeditie. Contemporaine Egyptische documenten bieden
echter een andere kijk op deze Perzische koning. Men mag hier dan ook niet vergeten dat de
Grieken de grootste vijand waren van de Perzen. Ze worden in de Griekse bronnen dan ook
afgeschilderd als brute barbaren, zoals de Grieken hun buren en vijanden wel vaker
benoemden.
Er ontstond in Perzië echter een zware politieke crisis door de financiële en militaire druk die
tot stand was gekomen door de bewapening van Egypte. Verder waren er spanningen tussen
1
Volgens Herodotus.
9
de koning en de stammenaristocratie en was er een troonstrijd met de broer van Cambyses.
Uiteindelijk vermoordde Cambyses zijn broer en kort daarna overleed hij in 522 v.C. op de
terugweg van Egypte naar Perzië. Voor de gebeurtenissen in het jaar 522 v.C. bestaan twee
bronnen. Een eerste is kolom 1 van Darius‟ inscriptie in Bisitun. Een tweede bron is
Herodotos‟ boek III. Wanneer men beide bronnen vergelijkt ontdekt men verschillende
discrepanties, waaruit blijkt dat Herodotos het bestaan van het reliëf te Bisitun niet kende.
Beide zijn het echter eens dat het gaat over leugenkoningen, die zich voordeden als de
vermoorde broer van Cambyses.
Gaumata maakte gebruik van de ontevredenheid van de Perzen over hun koning en stelde
zichzelf voor als koningsbroer. Zo wilde hij de troon bestijgen en het volk voor zich winnen.
Dit is hoe Darius de gebeurtenissen afgeschilderd heeft en hoeft dus niet per definitie
waarheidsgetrouw te zijn. Het kan hier gaan om een legitimering van zijn macht.
Darius I (522-486 v.C.)
Darius (zie PL 9) was niet de ware troonsopvolger van Cambyses II, maar via enkele
omwegen liet hij het volk geloven dat hij op legitieme wijze aanspraak maakte op de troon.
Dit vermeldt hij in zijn inscripties te Bisitun. Darius staat hierop afgebeeld met de negen
leugenkoningen (zie PL 10). Hij vermoordde Gaumata, die zich voordeed als de broer van
Cambyses II, maar die eigenlijk een Medische priester was.
Achaemenes .. – 675
|
|
+----- Teispes 675 – 640
|
|
Ariyamnes -+
|
|
|
|
|
+-- Cyrus I 640 – 600
|
|
|
+ Arukku
|
|
|
+ Cambyses I 600 – 559
|
|
|
+ Cyrus II de Grote koning van 559 – 530
|
|
|
+-- Cambyses II 530 – 522
|
|
|
+-- Gaumata (Bardiya) 522
+-- Arsanes
|
|
+-- Hystaspes
|
10
|
+-- Darius I 522 – 486
Darius was eigenlijk een usurpator, die een genealogische link zocht tussen hem en het
geslacht van de Teispieden. Deze politieke cesuur bracht echter onrust teweeg in het rijk en
hij moest dan ook vele opstanden, met geweld en met de hulp van de Perzische aristocratie,
bedwingen. Op die manier slaagde Darius erin de rijkseenheid te herstellen en de aristocratie
voor zich te winnen. Hij was een militair strateeg en een diplomaat. Deze capaciteiten,
vermengd met gewetensloosheid, maakten van hem een machtig man.
Darius reorganiseerde het bestuur door het rijk te verdelen in satrapieën onder leiding van een
satraap, liet wegen bouwen, voerde een muntstelsel in en een legde het stelsel van maten en
gewichten vast. De administratie werd gedaan door Aramese schrijvers, waardoor het
Aramees de lingua franca werd van het hele rijk.
Diodorus vermeldt dat Darius de zesde en laatste wetsbepaler van Egypte was. In het derde
jaar van zijn regering beval hij aan zijn satraap in Egypte, Ariandes genaamd, om wijze
mannen samen te roepen om de wetten te codificeren, die in gebruik waren sinds het 44ste
regeringsjaar van Amasis (ca. 526 v.C). De wetten werden neergeschreven op papyrus in
zowel Demotisch als Aramees. Op die manier hadden de satrapen en hun onderdanen een
duidelijk rechtssysteem in de officiële taal van het rijk en in de taal van de lokale
administratie. Dit bewijst nog maar eens dat Darius een ware bestuursorganisator was, die
tegemoet kwam aan de noden van de satrapieën. Hij kon als geen ander zijn rijk organiseren
tot een geoliede machine. Hij liet dan ook de Egyptische structuur bestaan, maat voegde er
een hogere functie bij. De lokale administratie en de relatie tussen deze administratie en die
van op „nationaal‟ niveau bleef bestaan.
Maar Darius had meerdere verwezenlijkingen op zijn palmares staan. Zo liet hij een kanaal
bouwen van de Nijl naar de Rode Zee (cfr. Kanaal stelae van Darius). De handelscontacten
werden op die manier begunstigd en hij liet scheepsexpedities uitvoeren van en naar Egypte
als bewijs voor de kwaliteit van de Perzische scheepsmacht. Verder liet hij de twee
belangrijkste sites van de Achaemenieden, Susa en Persepolis, bouwen.
Hij kon het rijk uitbreiden (zie PL 11), zowel in westelijke als in oostelijke richting. In het
westen kon hij Cyrenaica, Thracië en de Egeïsche eilanden integreren. Hij slaagde erin
Macedonië aan zich te binden door het schatplichtig te maken. Darius sloot daarbij nog een
contract met Athene.
In het oosten kon hij de “Indische” gebieden veroveren.
11
In Egypte nam Darius enkele drastische maatregelen. Zo schafte hij het fiscale systeem dat
Cambyses had ingevoerd af en bekrachtigde hij de oude privileges van de priesters. Zo kon hij
de Egyptische clerus voor zich winnen.
Hij liet zich dan ook voorstellen als een succesvolle Egyptische farao en als heerser van een
wereldrijk. Daarvan zijn het beeld, gevonden te Susa, de inscripties op de kanaal stelae en de
tempel in de oase van Charga een bewijs.
Xerxes I (486-465 v.C.)
Xerxes I was de zoon en rechtmatige opvolger van Darius. Hij had echter niet de talenten van
zijn vader geërfd want volgens de Griekse bronnen was hij een intolerante despoot en een
militaire en politieke mislukking. Dit betekende dan ook het begin van het verval van de
Achaemenidische macht. Xerxes I was nog maar net aan de macht of er vond reeds een
opstand plaats in Egypte (486 v.C.). Xerxes stelde zijn broer Achaemenes aan als satraap van
Egypte. Zo slaagde Xerxes erin de opstanden te onderdrukken en kon hij de veroverde
gebieden consolideren. Hij zette de oorlogen tegen de Grieken, die Darius begonnen was
verder, maar moest het onderspit delven in de slag te Plataea (zie PL 12 ). In 465 v.C stierf hij
en werd hij opgevolgd door zijn oudste zoon, Artaxerxes I.
Artaxerxes I (465-424 v.C.)
In 460 v.C. vond een nog grotere opstand plaats in Egypte onder de regering van Artaxerxes I.
deze werd geleid door de Libische Inarus, zoon van Psammetichus, de laatste farao van de
26ste dynastie. Deze koningszoon riep de hulp in van Athene, die een vloot met 200 schepen
ter beschikking stelde; Achaemenes werd in de strijd van Papremis in de westelijke delta
gedood. Herodotus, die enkele jaren door Egypte reisde, vermeldt dit in zijn werk (3.12).
Memphis moest opnieuw veroverd worden door Megabyzus, de satraap van Syrië, die naar
Egypte gezonden was. De opstand kwam tot een einde met de executie van Inarus in 454 v.C.
Artaxerxes kon de Atheense aanvallen op Cyprus afslaan en kon de kusten van de Levant en
Palestina veilig stellen.
Het overige deel van de regering van Artaxerxes I verliep rustig door de vrede van Callias in
449 v.C., waardoor een status quo bereikt werd aan de Perzische noordwestelijke grens.
In 424 v.C. stierf Artaxerxes en zijn troonopvolger, Xerxes II (424-423 v.C.) werd vermoord
door Sogdianus.
12
Darius II (423- 404 v.C.)
De opvolger van Xerxes II kreeg hulp van Arsames, de satraap van Egypte, die bekend is door
de brieven op papyrus die overgeleverd zijn. Hij besteeg de troon als Darius II Nothus.
Onder zijn bewind werd er oorlog gevoerd met de Cadusiërs in Noord-Medië.
Artaxerxes II ( 404-359 v.C.) : einde van de 27ste dynastie in Egypte
Darius II werd opgevolgd door Artaxerxes II Mnemon. Het is onder zijn bewind dat Egypte
zich tussen 401 en 399 v.C losscheurde van het Perzische rijk. Hij kon echter wel Syrië en
Palestina veilig stellen en kon tegengaan dat de Salamische koning Cyprus innam.
Artaxerxes II was een bedrijvig bouwheer en liet gebouwen optrekken in Susa, Ecbatana en
Babylon. Hij stierf in 359 v.C. waardoor een koningsstrijd ontstond. De kroonprins stierf en
daarom kwam Ochus op de troon.
Artaxerxes III (359-338 v.C): herovering van de macht: Tweede Perzische Dominantie in
Egypte
Ochus nam de naam Artaxerxes III aan en bracht het Perzische rijk tot een nieuwe bloei. Er
kwam opnieuw een opstand in Egypte, die gesteund werd door de Fenicische koning Tennes.
Maar in 343 v.C. slaagde Artaxerxes III erin Egypte te heroveren en rust te brengen in de
Nijlvallei. De Egyptische elite was bereid tot samenwerking met de Perzische koning. In 338
v.C. ontstond een bloedbad, , aangericht door de eunuch, Bagoas, waarin Artaxerxes III
overleed. De enige overlevende was Artaxerxes IV, die slechts twee jaar op de troon zat en
dus niet veel kon verwezenlijken.
Darius III (336-330 v.C.)
Darius III Codamannus wordt voorgesteld als een laffe en ondeskundige tegenspeler van
Alexander de Grote. Dit is een beeld dat geschetst wordt door de Grieken en is dus niet
objectief. Het is dan ook logisch dat de Grieken Alexander de hemel in prijzen en zijn
vijanden afbreken. Toch moest Alexander de Grote een strijd leveren van elf jaar om het
Perzische rijk te veroveren.
13
3.2 Relatie tussen Perzië en Egypte
Motieven voor de verovering van Egypte
Herodotus2 vermeldt dat Cyrus plannen had om Egypte te veroveren en Xenophon3 beweert
dat hij die plannen realiseerde. Hoe ver dit plan gevorderd was is moeilijk te zeggen. De enige
Egyptische aanwijzing ten tijde van Cyrus vindt men in Pasaragadae, waar de beschermgenius
een Egyptische kroon draagt. Anderen beweren dat de kroon afkomstig is uit Syrië en de
Levant en dat de veroveringsplannen van Cyrus daar te situeren zijn (Stronach, D. 1985, 843).
Maar er is echter geen duidelijke Egyptische invloed in Susa en Persepolis die teruggaat tot de
tijd van Cyrus.
Een mogelijke verklaring voor de veroveringen moeten gezocht worden bij de diplomatieke
huwelijken. De Perzische bronnen beweren namelijk dat de dochter van Apries, een
Egyptische farao uit de 26ste dynastie, de vrouw was van Cambyses. Maar Egyptische bronnen
plaatsen diezelfde dochter in de harem van Cyrus en vermelden erbij dat Cambyses haar zoon
was en dus Apries‟ kleinzoon. Hieruit leidt men dan het motief voor de invasie van Egypte af:
de Egyptenaren straffen omdat ze een dochter van Apries gezonden hebben en niet de
gevraagde dochter van Amasis of Amasis afstraffen omdat hij op onrechtmatige wijze het
koningsschap had verkregen. Maar de vraag is nu of deze verhalen een realiteit
weerspiegelen. Kan men conclusies trekken uit zo‟n verhalen? Naar mijn mening moet men
de hele zaak omkeren: de verhalen verklaren niet het motief van de verovering, maar zij
legitimeren de verovering. Door deze bloedverwantschap kon Cambyses op legitieme wijze
aanspraak maken op de Egyptische troon. Dan kwam het er alleen nog op aan Amasis als een
usurpator af te schilderen en hem uit de Egyptische geschiedenis te elimineren. Het feit dat er
twee versies van het verhaal bestaan versterkt deze hypothese. De afkomst van een koning is
van groot belang voor een volk en dus ook voor de geschiedenis van dat volk. Het is eerder
vreemd dat hier dan misverstanden over bestonden. Men heeft waarschijnlijk gepoogd een
verklaring te geven voor het bestaan van twee versies van het verhaal door ze aan twee
verschillende landen, Perzië en Egypte, toe te schrijven. Het verhaal kan niet bewezen
worden. Er zijn enkel aanwijzingen voor een aanval op Amasis‟ naam tijdens de invasie van
Cambyses. Maar dit is nog geen bewijs voor de (bloed)verwantschap van Cambyses met de
Egyptische farao Apries. Het besmeuren van de naam van de voorganger kan passen in de
politiek van Cambyses waarmee hij zijn eigen naam wilde zuiveren. Door zijn voorganger in
2
3
I, 154
Cyr. I 1,4; VIII 6, 20 f
14
een slecht daglicht te stellen kon hij zijn eigen goede bedoelingen met Egypte benadrukken.
In de Egyptische geschiedenis was het wel vaker voorgekomen dat namen verwijderd werden.
Zo liet generaal Horemheb de naam van Toetanchamon4 op alle monumenten verwijderen. Op
die manier verdween de kinderloze farao uit de geschiedenis, maar ging hij een roemrijke
toekomst tegemoet. Het is dan ook zo te verklaren dat zijn graf onbekend en dus
onaangeroerd bleef tot Howard Carter in 1922 de schatten ontdekte.
Maar als het verhaal een poging was Cambyses‟ macht in Egypte te legitimeren, waarom
heeft men hem dan geen rechtstreekse afstammeling van de farao gemaakt? Als Cambyses
een zoon zou zijn van de farao dan zou de rechtstreekse afstammeling met Cyrus de Grote
verdwijnen. Ten tweede was het makkelijker een Egyptische prinses in het verhaal te
betrekken omdat het niet ongewoon was dat er zich vreemde vrouwen in de harem bevonden.
Daarbij komt nog dat wanneer het zou gaan om een Perzische prinses in de harem van Amasis
dit dan zou betekenen dat Cambyses geboren was in Egypte. Het lag meer voor de hand het
moederschap van Cassandane te negeren, dan de rechtstreekse verwantschap met Cyrus en de
geboorteplaats van Cambyses in Iran te ontkennen.
Cambyses ging wel erg ver in het besmeuren van Amasis‟ naam: volgens Herdotos5 is de
mummie van de farao verbrand door Cambyses. Dit is in contrast met zowel de Perzische als
de Egyptische geloofsovertuiging. Volgens de Perzische religie is het onaanvaardbaar dat een
devoot aanhanger van het Mazdeïsme het vuur contamineert. Het vuur was immers heilig en
mocht niet voor dergelijke doeleinden gebruikt worden. Volgens de Egyptische
geloofsovertuiging eindigt het leven na de dood bij de verbranding van de mummie. Maar of
de verbanding van de mummie nu een verband heeft met deze hypothese valt niet aan te
tonen. Ook in latere bronnen6 wordt Apries voorgesteld als de laatste legitieme koning van
Egypte.
De verovering van Egypte kan beschouwd worden als een logisch gevolg van de
expansionistische politiek van de Perzen. Ook Egypte was een logische keuze omdat de
Nijlvallei de enige bron van economische en politieke macht was in Afrika. De verovering
kan gezien worden als het einde van de expansie in zuidwestelijke richting. Alle verhalen
omtrent de verwantschap van Cambyses met Egypte moeten bekeken worden in het licht van
deze expansionistische politiek. Cambyses, een vreemde koning, moest een land met een rijke
4
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, 1333-1323 v.C.
III.16
6
o.a. John van Nikiu 51, 18-49
5
15
traditie, die teruggaat tot een ver verleden, besturen. Het Egyptische volk en vooral haar elite
aanvaardde dit niet zomaar, waardoor Cambyses een link zocht met de overleden farao.
Darius en Egypte
In Egypte vonden opstanden plaats tegen Darius, terwijl hij in Babylon was in de winter van
522/521 v.C. Het volgende bezoek van Darius aan Egypte was in 518 v.C., maar het is bijna
onmogelijk dat de opstanden zo lang duurden. Het was dus niet Darius in eigen persoon die de
opstanden onderdrukt heeft.
Toch is het onzeker of Darius Egypte bezocht in het jaar 518 v.C, wel is bekend dat Darius
een bevel heeft gezonden naar zijn satraap in Egypte voor de codificatie van de wetten.
Hierbij is echter geen sprake van een bezoek door Darius.
Men is zeker van één bezoek, maar de datum ervan is niet vastgesteld. Het zou kunnen dat
Darius naar Egypte kwam bij de voltooiing van zijn kanaal, zoals de kanaal stelae doen
vermoeden. Deze gebeurtenis kan samenvallen met de executie van Ariandes, de Egyptische
satraap, en de dood van de Apis stier.
Darius speelde de rol van een traditionele farao: bouwactiviteiten in de Charga oase en
Busiris, de restauratie van “het huis van het leven” in Saïs, weldoeningen in Edfu in jaar 15 en
18, schenking van een locatie voor de nieuwe Apis en een stenen sarcofaag voor de dode Apis
in jaar vier.
Diodorus legt de nadruk op Darius‟ respect voor de Egyptische traditie, waarvan de
codificatie van de Egyptische wet een voorbeeld is. Zo werd Darius op een stéle voorgesteld
als aanbiddende Horus. Als de naam van Amasis al besmeurd werd, dan bleef dit niet duren
tijdens de regering van Darius. De wet van Amasis werd het voorbeeld voor Darius‟ codex en
hoge ambtenaren droegen Amasis‟ naam en dat soms in een koninklijke cartouche. Saïtische
namen in het algemeen werden opnieuw populair. Met deze maatregelen wilde Darius
waarschijnlijk de continuïteit met de vorige dynastie benadrukken om op die manier het rijk
onder zijn controle te houden.
4. Besluit
Het is dus van belang de 27ste dynastie in zijn context te bekijken; dat wil zeggen de
voorafgaande dynastieën onder de loep nemen. De Late Tijd kan voor een groot stuk
beschouwd worden als een voortzetting van het Nieuwe Rijk. Zo spreekt men in de 25ste
dynastie over de Koesjitische Renaissance en in de 26ste dynastie over de Saïtische
16
Renaissance. Deze wedergeboorte van het Nieuwe Rijk was vooral zichtbaar in de kunst en
had niet alleen invloed op de Egyptische cultuur. Zo werd in de 25ste dynastie een groot deel
van het rijk ingenomen door de Assyriërs, die Egyptenaren deporteerde naar Assur. Er moet
dus een wederzijdse beïnvloeding geweest zijn. In de 26ste dynastie heeft men gebruik
gemaakt van Griekse huurlingen en Joodse ballingen voor de verdediging van de grenzen.
Ook waren er verdragen met Lydië en Samos en huwde Amasis met een Griekse uit Cyrene.
(zie infra hoofdstuk cultuur-historisch aspect, contacten in het Oude Nabije Oosten)
De verovering van Egypte was tot in de puntjes voorbereid en werd dus een succesvolle
onderneming. Maar het bestuur over het veroverde gebied liep daarentegen niet altijd van een
leien dakje. De Perzische koningen hebben vele opstanden moeten onderdrukken en moesten
telkens opnieuw het gezag laten gelden. De ene koning slaagde daar al beter in dan de andere
en elk hield er zo zijn eigen tactiek op na. Cambyses II en Darius I hadden bijvoorbeeld elk
een politiek, zeker wat Egypte betrof. Cambyses wilde zijn macht laten gelden door de naam
van zijn voorganger te besmeuren en door een verwantschap te zoeken met de Egyptische
dynastie. Darius daarentegen heeft zijn macht gelegitimeerd door vele veranderingen door te
voeren in navolging van de farao‟s van de 26ste dynastie. Hij zette het werk van Amasis verder
en deed zich op die manier voor als een waardige farao.
Het feit dat de koningen zich voordeden als farao‟s geeft een aanwijzing over de aard van hun
bestuur. De Egyptische maatschappij veranderde uiterlijk van vorm, maar au fond bleef deze
voornamelijk Egyptisch. Dit heeft deels te maken met de Late Periode in Egypte, waarin
opnieuw aandacht besteed werd aan de uitbouw van een hoogstaande cultuur, die de politiek
van de farao‟s moest bijstaan. De belangrijkste bron hiervoor was dan ook de imperiale kunst
van het Nieuwe Rijk, die aangepast werd aan een nieuwe politieke situatie van wederzijdse
beïnvloeding binnen het hele Oude Nabije Oosten.
17
Hoofdstuk 2: SITES, VONDSTOMSTANDIGHEDEN EN DRAGERS
1. Sites en vondsten
1.1 Iran
(zie PL 13)
Susa
Susa is gelegen in de Iraanse Provincie Khuzestan, op ongeveer 250 km ten oosten van de
Tigris. Het werd vermoedelijk gesticht rond 4000 v.C, al zijn er sporen gevonden van
omstreeks 7000 v.C.
Susa werd voor het eerst ernstig bestudeerd door de Engelsman William Kennett Loftus, die
ook als eerste de site identificeerde (zie PL 14). De geschiedenis van Susa gaat veel verder
terug dan het Achaemenidische rijk. Het was voordien een Elamitische stad, die verwoest
werd door de Assyriërs in het midden van de zevende eeuw v.C. en vervolgens onafhankelijk
was en onder de controle van Babylon viel tot de stad in 539 v.C. in handen kwam van Cyrus
II. Tussen zijn campagnes in Lydië en Babylonië had Cyrus alle delen van het Medische rijk
onderworpen.
Susa werd de hoofdstad van het Perzische rijk in het nadeel van Pasargadae.
Het was Darius I die de eerste bouwprojecten in Susa sponsorde, namelijk een paleis en
Apadana, groter dan dat van Persepolis. Hij gebruikte hiervoor meer bakstenen, behalve voor
de zuilen. Verder liet Artaxerxes II een paleiscomplex bouwen, ook paleis van Chaour
genoemd (zie PL 16). De belangrijkste vondst die in Susa gedaan werd is het beeld van Darius
I, gevonden in 1972.
Pasargadae
Deze archeologische site is gelegen op 87 km van Persepolis in de huidige provincie Fars.
Pasargadae (zie PL 17) was nog niet eerder bebouwd en was vermoedelijk de plaats waar
Cyrus Astyages van Medië versloeg. Zo goed als de hele site kan toegeschreven worden aan
Cyrus, hoewel de inscripties die zijn naam vermelden toevoegingen zijn van Darius I.
De tombe van Cyrus (zie PL 18), geïsoleerd gelegen, is het meest gekende monument. Het
was dan ook de hoofdstad van Cyrus‟ rijk. Het terras, Tall-i Takht, is vermoedelijk aangelegd
door Cyrus en was bedoeld om een paleisstructuur te ondersteunen. Verder is er nog de
18
Zendan (zie PL 19), een torengebouw, dat verschillende functies kan gehad hebben, maar
waaromtrent nog discussie bestaat. Darius heeft enkele van deze structuren voltooid of heeft
elementen toegevoegd waardoor een datering complex wordt.
De overblijfselen zijn fragmentarisch, maar waren toch de basis van Nylander‟s studie waarin
hij de Westerse beïnvloeding beschreef. De site is goed beschreven door David Stronach in
1978, na een Britse campagne van survey en opgravingen.
De belangrijkste overblijfselen zijn het massieve terras ten noorden van de kern van de site,
de tombe van Cyrus, de toren en twee paleisstructuren. De gebouwen zijn later opnieuw
benoemd: het terras werd Takht-i Madar-i Sulaiman, troon van de moeder van Solomon; de
tombe van Cyrus werd Gabr-i Madar-i Sulaiman, haar graf en de toren werd Zendan-i
Sulaiman, Solomon‟s graf.
De site werd sinds de Oudheid geregeld bezocht door reizigers en verschillende malen
opgegraven, zoals bijvoorbeeld door E. Herzfeld en door Ali Sami, een Iraans archeoloog.
Persepolis
Persepolis, zo benoemd door de Grieken, werd door de Perzen aangeduid als Parsa. Het is de
best bewaarde site van de Achaemenieden en dat dankzij de hoge ligging op een terras aan de
voet van een heuvel (zie PL 20). De ruïnes, waaronder enkele overeind gebleven zuilen,
werden vaak bezocht sinds de Oudheid. De architectuur en sculptuur werden na een
Amerikaanse expeditie, die veel blootlegde en restaureerde, vaak gepubliceerd. Maar veel
werk moet nog gedaan worden.
Een groot deel van de gebouwen kan toegeschreven worden aan slechts twee koningen,
Darius en Xerxes I. Er zijn paleizen van zo goed als alle Perzische koningen, een schatkamer
en ceremoniële poorten. De schatkemer bevatte een hoop koninklijk vaatwerk en andere
kostbare materialen. De vlakte voor het terras was eveneens bebouwd, maar deze zijn nog te
weinig onderzocht. Het gehele terras heeft een afmeting van 450 meter bij 300 meter, maar de
gebouwen zijn kleiner dan het Apadana te Susa.
Pesepolis is de meest impressionante site, waarvan de functie eerder ceremonieel is dan
stedelijk. Persepolis kan geen residentie genoemd worden, zoals Susa, Babylon en Ecbtana
dat waren. De site geeft de indruk gebouwd te zijn in één stijl, net zoals de gebouwen op de
Acropolis gebouwd zijn gedurende de vijfde eeuw v.C; in tegenstelling tot het Egyptische
Thebe dat een lange architecturale traditie vertegenwoordigt.
19
Naqsh-i Rustam
Deze site is gelegen op 12 km ten noordwesten van Persepolis in de provincie Fars. Hier vindt
men resten van de Elamitische, Achaemenidische en Sassanidische koningen. Op de top van
een berg vindt men in de rotsen gehouwen graven van vier Achaemenidische koningen. Deze
behoren toe aan Xerxes I, Darius I, ArtaxerxesI en Darius II. Men vindt er tevens een vijfde
graf, maar dat bleef onafgewerkt en behoort toe aan Darius III of Artaxerxes III. Er staat
tevens een torenvormig gebouw, dat men de Kabah-i Zardusht noemt.
Ecbatana
Ecbatana is gelegen in de huidige provincie Hamadan in de gelijknamige stad, aan de voet
van de 3574 meter hoge berg, de Alwand (zie PL 21). De stad werd gesticht door de Meden
en was de hoofdstad van het Medische rijk. Wanneer de Achaemenieden de stad in hun rijk
incorporeerden, werd het één van de drie residentiesteden. Volgens Herodotus bestond de stad
uit zeven concentrische stadsmuren. Als men de beschrijving van Polybius van Megalopolis
mag geloven had de stad geen muren. Men vermoedt dat de muren waarover Herodotus het
heeft onderdeel zijn van een ziggoerat. De beschrijving van Polybius lijkt accurater te zijn.
Hij omschrijft de stad als zeer rijk, versterkt door een citadel. Hij vermeldt dat de bouwers
ceder en cipressenhout gebruikten en dat dit bedekt was met zilver en goud.
Dit doet denken aan een beschrijving van een Perzische stad als Persepolis.
Cyrus II kon de stad in 550 v.C. de Medische koning, Astyages, veroveren en nam de stad in.
Volgens Xenophon van Athene werd Ecbatana de zomeresidentie van de Perzische koningen.
Er zijn echter weinig archeologische gegevens bekend van deze stad, waardoor men geen
conclusies kan trekken over de vorm en de functie ervan.
1.2 Mesopotamië
Babylon
Deze stad bevindt zich in het huidige Irak, op 80 km van de Iraakse hoofdstad Bagdad, tussen
de Tigris en de Eufraat. De plaats speelde een centrale rol in de Mesopotamische geschiedenis
voor de komst van de Achaemenieden. Onder Nebuchadnezar werd het één van de mooiste
steden van de Oudheid. Maar Mesopoatmië werd veroverd door de Meden, die dan weer
20
veroverd zijn door de Achaemenieden. In 539 v.C. werd de stad bezet door de troepen van
Cyrus II. Vanaf dan werd het één van de drie residentiesteden van de Achaemenidische
koningen.
2. Dragers
2.1 Monumentale kunst
De monumentale kunst is de meest in het oog springend en moet dus een belangrijke plaats
hebben ingenomen in de Achaemenidische maatschappij. Het gaat hier over alle bouwwerken,
opgericht door de Achaemenieden. Deze gebouwen werden niet enkel opgericht in het
kernland, maar vindt men tevens terug in Mesopotamië en Egypte. Dit zijn voornamelijk
paleizen van de Perzische koningen, waarbij een onderscheid wordt gemaakt tussen de
audientiepaleizen en de residentiepaleizen. Er werd veel aandacht besteed aan het decoreren
van deze gebouwen. Zo zijn vele reliëfs te vinden op deurposten, trappen en muren. Deze
hadden allen het verheerlijken van de koning tot doel. Naast deze paleissttructuren heeft men
tevens koninklijke graven laten aanleggen. Ook deze werden met grote zorg gedecoreerd.
Er kan hier jammer genoeg geen aandacht besteed worden aan de huizen van de burgers,
aangezien deze gemaakt waren van leem en gesmolten zijn onder de zon. De woonplaatsen
zijn dus zeer moeilijk op te sporen, waardoor men eerder geneigd is de koninklijke plaatsen
op te graven.
2.2 Kleinkunst
De kleinkunst heeft een niet te onderschatten rol gespeeld in het Achaemenidische rijk. In de
schatkamer van Persepolis werden de belangrijkste stukken bewaard. Het gaat hier dan niet
alleen over gouden vaatwerk en juwelen, maar ook de zegels en munten hadden in deze
maatschappij een plaats. Metalen en glazen voorwerpen werden eveneens vervaardigd,
waarbij vooral de amuletten erg in trek waren. Ook het decoreren van textiel was een ambacht
die een plaats had in het rijk. Men vindt dus niet enkel koninklijke voorwerpen terug, maar
ook gebruiksvoorwerpen voor de dagelijkse consumptie.
21
Hoofdstuk 3: SCULPTUUR EN RELIËFKUNST
1. Inleiding
Van de Acheaemenidische beeldhouwkunst is slechts één voorbeeld bekend, naast enkele
kleinere exemplaren. Dit maakt het natuurlijk moeilijk om de beeldhouwkunst in het
algemeen te bespreken. Daarom heb ik me nader toegelegd op dat éne voorbeeld, het beeld
van Darius uit Susa.
Wat beter gekend is, zijn de reliëfs van de Achaemenieden. Deze komen voornamelijk voor in
Pasargadae, Persepolis en Susa. Het zullen voornamelijk de reliëfs van Persepolis zijn die hier
nader besproken zullen worden, aangezien dit het best de Achaemenidische kunst
vertegenwoordigd. Pasargadae is immers opgebouwd in opdracht van Cyrus II. In die VroegAchaemenidische periode had de kunst nog niet die kenmerkende eigenschappen die ze onder
Darius I zou hebben.
2. Algemeen
2.1 Griekse sculptuur
De sculptuur is beïnvloed door vele culturen, waaronder de Grieken, Mesopotamiërs, Syriërs,
Anatoliërs, Egyptenaren en Ioniërs (zie PL 23). Deze culturen hebben elkaar dan weer
onderling beïnvloed. Op die manier ontstaat een kluwen, dat moeilijk te ontrafelen is.
De Grieken en de Ioniërs stonden bijvoorbeeld in nauw contact, waardoor de kunsten elkaar
beïnvloedden. De meest interessante site voor de vroege periode zijn Samos en Milete, die in
nauw verband stonden met Ionië. Ephese werd meer beïnvloed door de Anatolische/Lydische
kunst, maar de tempel van Artemis (zie PL 24) is dan weer Ionisch geïnspireerd. Dit is tevens
de periode van de naakte Kouroi, met aandacht voor de anatomische verhoudingen en detail.
Dit betekende dan ook een complete breuk met de oosterse tradities. De Grieken gingen
daarin zelfs verder dan hun onmiddellijke inspiratiebron, de Egyptenaren. Op die manier
ontwikkelden ze het eerste op zich staande beeld uit de hele kunstgeschiedenis. In Samos is de
Egyptische invloed het sterkst in de eerste helft van de 6de eeuw v.C., zoals blijkt uit de daar
gevonden 5 meter hoge Kouros (zie PL 25). Ionië verschilt van de rest van de Griekse wereld
door het voorkomen van geklede Kouroi. Het is goed mogelijk dat deze Kouros en Koré op
het Griekse vasteland terecht kwamen door Ioniërs die vluchtten voor de Perzen.
22
Wanneer Cyrus II rond 550 v.C. Sardis veroverde, hadden de Ioniërs hun stijl, zoals de
drapering van de kledij, al verspreid.
2.2 Egyptische sculptuur
Gedurende de 25ste dynastie7 werd Egypte overheerst door de Koesjieten, afkomstig uit Nubië.
Deze periode wordt gekenmerkt door een terugkeer naar de oude Egyptische kunst. Men liet
zich voornamelijk inspireren door de kunsten van het Middenrijk en Nieuwe Rijk. Men kan
het interpreteren als een wedergeboorte van de Egyptische kunst, die zich concentreerde in
Thebe. In de Koesjitische renaissance werden oude religieuze geschriften verzameld en werd
de cultus vernieuwd. Deze tendens zet zich voort tijdens de daarop volgende dynastie van de
Saïten8. De kunst werd nog abstracter en de geometrische zuiverheid van de vormen werd
extra benadrukt. De beelden werden vervaardigd uit donkere, harde gesteenten en hebben een
satijnachtig of gepolijst oppervlak. Verder vertoont de gezichtsuitdrukking een sterke
idealisering. De beelden zijn echter geen kopieën van vroegere voorbeelden, maar hebben een
eigen typerende uitdrukking en getuigen tevens van een hoge artistieke vaardigheden. Er
verschijnt een lichte glimlach op de gezichten, wat dan weer het belangrijkste kenmerk werd
van de archaïsche, Griekse beeldhouwkunst.
2.3 Besluit
De Grieks Archaïsche periode kan men dateren van 700 tot 490 v.C. In deze periode
ondergaat de kunst grote veranderingen. Het is niet toevallig dat ook in deze periode de
Grieken vele kustgebieden koloniseerden, waaronder Fenicië, Syrië en Egypte. Het is tevens
in deze periode (ca. 650v.C.) dat de monumentale architectuur en sculptuur in steen een grote
bloei kende. De Griekse kunst werd voornamelijk beïnvloed door de Egyptisch kunst, die ter
plekke kon bekeken en geïmiteerd worden. De Griekse kunstenaars hadden in een mum van
tijd de beeldhouwkunst onder de knie. Voordien bestonden in de Geometrische periode enkel
eenvoudige, bronzen en kleien figurines. Ze moeten plots de smaak van het monumentale te
pakken gekregen hebben.
Het beste voorbeeld hiervan is het ontstaan van de Kouros en Kore in de Archaïsche periode.
De Egyptische beïnvloeding is hier zeer duidelijk en kan niet toevallig tot stand gekomen zijn.
Men kan opmerken dat alle figuren een kubusvormig karakter hebben. De gelijkaardige
7
8
Late Tijd, ca. 750-655 v.C., 25ste dynastie, rijk van Koesj.
Late Tijd, ca. 664-525 v.C., 26ste dynastie, rijk van Saïs.
23
positie van de linkervoet en de armen is opvallend. Schouders, heupen en knieën bevinden
zich op dezelfde lijn. De behandeling van het kapsel, het nauw aansluitende kleed van de
vrouw en haar gebogen arm zijn duidelijk Egyptisch geïnspireerd. Ze staan allen op een
rechthoekige sokkel.
Maar de Archaïsche beelden lijken primitiever dan hun meer dan duizend jaar oudere
voorgangers. Ze zijn minder realistisch en simplistisch voorgesteld. Het grote verschil is dat
de Griekse sculpturen vrijstaand zijn. Het zijn dan ook de eerste voorbeelden van vrijstaande
sculpturen uit de hele kunstgeschiedenis. Een tweede verschil is dat de armen vrij staan van
de romp. Deze twee belangrijke vernieuwingen in de Griekse kunst zijn niet terug te vinden
bij het beeld van Darius. Het beeld is dus niet beïnvloed door de Grieken.
Wanneer men dit nu vanuit politiek-historisch oogpunt bekijkt, dan valt op dat twee grote
rijken in de bloei van hun bestaan hun inspiratie haalden in de Egyptische kunst.
3. Cyrus II
3.1 Inleiding
Cyrus veroverde het koninkrijk Lydië, dat onder koning Croesus zijn grootste bloei kende. De
hoofdstad Sardis was zwaar versterkt en bezat een paleis en tempel. Het metselwerk was er
van een hoge kwaliteit en was vermoedelijk gebaseerd op Assyrische technieken. Lydië stond
gedurende de zevende eeuw v.C. echter in nauw contact met Assyrië. De sculptuur
daarentegen was van Syrisch-Anatolische oorsprong. Daarbij kwam dan de invloed van de
Ionische stijlen, doordat Lydië in de eerste helft van de zesde eeuw de Griekse steden van de
Ionische kusten domineerde. Deze cultuur is een mengeling van Anatolische tradities
ontwikkeld in Phrygië en van Ionische vernieuwingen. Dit vond ingang in de sculptuur en
uitte zich in de expressie van de vorm van het menselijk lichaam en de realistische drapering
van de kledij. Maar ook de Egyptische cultuur heeft invloed gehad op deze ontwikkelingen.
Daarbij kwam nog een Mesopotamische invloed bij de verovering van steden, zoals Babylon.
Cyrus veroverde tevens Syrië en de kusten van Fenicië en Palestina, waar een minder vitale
traditie voor de monumentale kunst in steen bestond, maar waar de Egyptische motieven
reeds lang bekend waren.
24
3.2 Pasargadae
Pasargadae is opgebouwd door Cyrus II de Grote. De site is gelegen in de Muzghab-vlakte,
zo‟n 80 km ten noordoosten van Persepolis. Er zijn jammer genoeg weinig voorbeelden van
de sculptuur van de vroege jaren van Cyrus‟ bouwprogramma bewaard.
Cyrus had steden veroverd met een rijke architecturale traditie en uitmuntende sculptuur.
Wanneer hij zijn hoofdstad bouwde, wilde hij niet onderdoen voor de onderworpen volkeren.
Hij liet zich dan ook door al deze culturen inspireren en voedde op die manier zijn eigen
bouwprogramma.
Egyptische invloed?
Het is duidelijk dat Grieken en Lydiërs meewerkten aan het bouwprogramma van Cyrus in
Pasargadae. Het is tevens zeer waarschijnlijk dat Mesopotamische, voornamelijk Babyloniërs,
en Elamitische metsers en architecten aanwezig waren. De stijlen kunnen echter onmiddellijk
afgeleid zijn van de Lydische traditie. De Egyptische noot getuigt van een kennis van de
kunsten in ander delen van het rijk van Cyrus. De Egyptische cultuur vond ingang in Cyrus‟
stad via Levantijnse artiesten. Het is ook mogelijk dat de Egyptische invloed tot stand kwam
door Griekse kunstenaars die in Pasargadae aan het werk waren. De kennis van vreemde
vormen en technieken konden enkel in het Perzische centrum terecht komen door de
aanwezigheid van personen die er vertrouwd mee waren. Het is pas onder Cambyses dat
Egypte deel werd van het rijk. De Egyptische invloed is dus nog beperkt en kwam in Perzië
terecht via andere culturen.
Beschermgenius
Het enige volledige reliëf is dat van de beschermgenius van poortgebouw H (zie PL 26). Het
is een hal met twee rijen van telkens vier zuilen met in beide zijden een poort. Velen
identificeerden de beschermgenius als Cyrus in eigen persoon, maar deze lieten zich
misleiden door de later toegevoegde inscriptie van Darius. Het opschrift in Oud-Perzisch werd
toegevoegd door Darius voor de legitimatie van zijn macht. Het feit dat het hier gaat over
Oud-Perzisch spijkerschrift verraadt de herkomst. Darius voerde immers dit schrift in.
De figuur kan niet als Grieks bestempeld worden, maar is eerder Oosters geïnspireerd. De
gevleugelde figuur draagt een Egyptische kroon, terwijl de kledij Elamitisch is. Toch lijkt de
figuur niet Egyptisch. Het reliëf bevat evenmin Mesopotamische elementen, op de vleugels
na. Het is vermoedelijk geïnspireerd op Egyptische figuren, overgenomen door de Levantijnse
25
cultuur. Zo heeft men een reliëf gevonden in Syrië uit het eerste millenium v.C., dat sterk
gelijkt op de beschermgenius te Pasargadae (zie PL 27). Deze Syrische kroon werd
vermoedelijk overgenomen door Syrische artiesten. Het waren dan waarschijnlijk deze
Syrische vaklui die in Pasargadae de beschermgeniuw hebben vervaardigd.
Het is vreemd dat Cyrus de beschermgenius liet afbeelden met een Egyptische kroon. Het kan
niet de bedoeling geweest zijn van de Achaemenidische koning zich te laten beschermen door
een Egyptenaar. Hij heeft Egypte immers nooit veroverd. Zijn leger heeft het land van de
farao‟s zelfs nooit bereikt.
Andere sites
Cyrus II liet in verschillende steden die hij had veroverd bouwwerken uitvoeren. Zo zette hij
projecten op poten in Ecbatana, Babylon en Susa. Ecbatana is slecht opgegraven waardoor
geen informatie overgeleverd is. In Babylon en Susa is geen monumentale kunst aan het licht
gekomen. Hierdoor is het natuurlijk moeilijk in te schatten in hoeverre de kunst van
Pasargadae typisch was voor die periode.
Besluit
Onder de regering van Cyrus kwam de Vroeg-Achaemenidische kunst tot stand. Het was de
voorloper maar niet de directe voorvader van de kunst van Darius en zijn opvolgers. De
Egyptische invloed is in Pasargadae nog niet merkbaar. Men kan de kroon van de
beschermgenius niet beschouwen als een rechtstreekse beïnvloeding van de kunst van onder
Cyrus‟ regering. Er is hier slechts sprake van een onrechtstreekse beïnvloeding, vermoedelijk
via Syrië.
4. Cambyses
In 530 v.C. stierf Cyrus II en zijn zoon Cambyses (529-522 v.C.) werd zijn opvolger.
Voordien was hij regent over Babylon. Hij regeerde nog geen acht jaar en had dus minder
invloed op de kunst dan zijn opvolgers. Toch was hij van groot belang voor de Perzische
geschiedenis, aangezien hij er in 525 v.C. in slaagde Egypte deel te maken van het
Achaemenidische rijk.
Over zijn bouwactiviteiten in Perzië is niets met zekerheid te zeggen. Er zijn immers geen
aanwijzingen voor de verderzetting van het bouwprogramma van zijn vader in Pasargadae.
Vermoedelijk zette hij Egyptische werklui aan het werk in zijn rijk. Zijn regeringsperiode is
26
echter niet te onderscheiden van zijn voorganger, Cyrus II. Hierdoor staat de kunst van zijn
opvolger, Darius I, in nog groter contrast met zijn voorgangers. Het is dan ook moeilijk in te
schatten hoe groot de breuk op cultureel vlak eigenlijk was.
5. Darius I
Darius volgde het principe van Cyrus II dat bestond uit de aanpassing van vreemde culturen
aan de eigen noden. Hij vestigde een kunstvorm die gedurende twee eeuwen onveranderd
bleef voortbestaan. Darius had een enorme stempel gedrukt op die kunst, wat leidde tot een
merkwaardig conservatisme van zijn opvolgers.
Darius haalde veel inspiratie in Ionië, dat zich verder bleef ontwikkelen. De bewoners van de
Ionische kusten waren op elk vlak een stapje verder dan hun tijdgenoten. Zo is daar onder
andere de filosofische denkwijze ontstaan.
Wanneer Darius terugkeerde naar Perzië na een reis naar het Westen, startte hij zijn
bouwprogramma en liet hij zich inspireren door wat hij daar gezien had. Egypte was één van
deze inspiratiebronnen. Dit was een proces van lange adem en was gradueel tot stand
gekomen. Het was niet zozeer een weloverwogen actie, maar een gestage ontwikkeling onder
het goedkeurend oog van de koning zelf. De kunst moest zowel zijn status als koning, als de
omvang van zijn rijk waardig zijn. De ingrediënten voor deze cocktail van culturen waren
reeds aangereikt door Cyrus II de Grote en verder aangevuld door Darius. Darius voegde de
Egyptische invloeden toe aan de mengeling van Mespotamische, Lydische en Griekse
elementen. Maar het gaat hier nooit over een overname van de originele vormen. De
elementen werden samengebracht, aangepast en vervormd, waardoor een geheel nieuwe stijl
tot stand kwam. Vandaar is het onmogelijk aan te nemen dat afzonderlijke artiesten aan het
werk gingen zonder een opleiding in de Perzische kunsten. Zo is de modellering van de kledij
Grieks geïnspireerd, maar geen enkele Griek zou bijvoorbeeld de kledij vormen zoals op het
Bisitun reliëf te zien is. Dat Darius zelf de beslissingen nam in verband met de kunsten is vrij
onmogelijk. Dit zou getuigen van een ongewoon artistieke scherpzinnigheid. Het moet wel
zijn visie geweest zijn die de Achaemenidische kunst bepaald heeft. De vreemde werklieden
waren niet onafhankelijk en dus gebonden aan een bepaalde regels, die de Achaemenidische
kunst vorm gaven. De principes van de imperiale kunst waren ontworpen en gedefinieerd in
steen en aan deze werden alle volgende werken gemeten. Dit is een merkwaardig fenomeen in
de geschiedenis van de kunst.
27
De reliëfkunst is weinig gevarieerd en door velen als eentonig ervaren. Lord Curzon heeft het
als volgt geformuleerd: “No one can wander over the Persepolis platform, from storied
stairway to stairway, from sculptured doorway to graven pier, no one can contemplate the
1200 human figures that still move solemn reduplication upon the stone, without being struck
with sense of monotony, and fatigue. It is all the same, and the same again, and yet
again.”(Curzon, II, 193-194).
Voor diegenen die verder kijken dan de repetitieve afbeelding van rijen personen, zullen zien
dat de waarde zit in de aanpassing van de verschillende culturele invloeden. Eén van de voor
de hand liggende inspiratiebronnen is Egypte, waar de monumentale kunst reeds vier
millennia stand hield. Daar was sprake van een grote uniformiteit , hoewel de klemtoon, het
detail en de intentie onderhevig waren aan voortdurende veranderingen. Weinigen hebben de
monumentale kunst van de Egyptenaren saai gevonden, ook al heeft die gelijkaardige intenties
als de Perzische kunst. De Grieken en Mesopotamiërs daarentegen hadden een zeer
wisselende kunst qua inhoud. De Grieken waren, tot Alexander de Grote, dan ook onderhevig
aan andere politieke ontwikkelingen dan de Perzen. Men kan de politieke situatie niet
vergelijken. De Grieken moesten wachten op de grote Alexander voor een imperiale
vereniging van het gezag, terwijl de kunst van de Perzen helemaal in het teken stond van de
koning en de eenheid van zijn rijk. De monumentale Perzische kunst mag dan wel monotoon
lijken, maar in oorsprong is het een eclectische kunst, met een waaier aan invloeden.
5.1 Het beeld van Darius I
Het beeld
Het meer dan levensgrote beeld van Darius werd in december 1972 gevonden in het
poortgebouw van Susa door “La Délégation Archéologique Française en Iran” (zie PL 28).
Het beeld bevindt zich momenteel in het Nationaal Museum van Teheran. Oorspronkelijk
bestonden drie voorbeelden van dit beeld. Het origineel moet in de tempel van Atum in
Heliopolis gestaan hebben. De twee overige, waarvan slechts één bewaard is, stonden aan het
poortgebouw van Susa.
Het is het enige imposante voorbeeld van de Achaemenidische sculptuur, waardoor een
vergelijkende studie zo goed als onmogelijk is. Het is niet mogelijk te achterhalen of dit beeld
kan dienen als prototype voor de Achaemenidische beeldhouwkunst.
Het beeld is 1,95 meter hoog en de sokkel meet 0,51 meter (zie PL 29). Darius wordt dus
imposant afgebeeld en moet een grote indruk nagelaten hebben bij het betreden van de poort
28
van Susa. Oorspronkelijk stond aan elke zijde van de poort een beeld. Er is slechts één
bewaard dat in situ gevonden werd.
Darius wordt afgebeeld met de linkervoet voorwaarts geplaatst (zie PL 30). Zijn rechterarm
bevindt zich naast zijn lichaam en houdt in zijn beschadigde hand een doek vast. De
linkerarm, met het beter bewaarde hand, is gebogen. In zijn linkerhand draagt Darius een
bloem, waarvan enkel de stengel bewaard is.
Hij draagt een ceremonieel, Perzisch kleed dat tot op de enkel valt en de armen bedekt. Het
kleed wordt opgehouden door een riem, gemaakt van zacht materiaal. Het gewaad is zeer
breed, maar sluit toch nauw aan door de vouwen aan de zijkant. In het midden van het kleed
hangen tevens diepe vouwen. Men kan de vouwen echter niet plaatsen in de Ionische traditie,
waardoor het hier vermoedelijk niet gaat om een Ionische beeldhouwer. Toch kent zo‟n
drapering een Griekse oorsprong.
Zijn schoenen zijn aansluitend en hebben geen veters, in tegenstelling tot de afbeeldingen van
bewakers en militaire figuren. Op de schoenen zijn sporen van rode verf gevonden. Dit duidt
erop dat het beeld oorspronkelijk beschilderd was.
Het hoofd van het beeld ontbreekt, maar men kan zich afvragen hoe de kroon van Darius eruit
moet hebben gezien. Men kan zich laten leiden door de Egyptische tekst 2, waarin staat
“Koning van de twee kronen van Noord en Zuid” (zie PL 31). Dan zou hij voorgesteld zijn als
farao met een pschent. Men kan de vergelijking maken met een beeld van Artaxerxes III, dat
de koning liet maken om zijn herovering van Egypte in de verf te zetten. Hij liet zich met een
pschent afbeelden. Op die manier wilde hij duidelijk maken dat hij koning was van Egypte.
Zijn kledij was toch traditioneel Perzisch. Darius draagt immers ook verschillende Egyptische
kronen op de reliëfs in de tempel van Hibis in de oase d‟el Charga. Deze plaats was de
westelijke grens van het rijk en werd beschermd door Amon. Het blijft giswerk, want op de
stèle van el Kabrit draagt Darius een Perzische kroon.
De inscripties
Op de riem zijn Egyptische hiërogliefen te zien. Één tekst kan als volgt vertaald worden:
“Koning van Boven- en Beneden-Egypte, meester van de voorstelling van rites, Darius, dat
hij eeuwig mag leven”. Een andere inscriptie op de riem verwijst naar Darius als “De meester
van de twee landen”.
Ook op het kleed zijn inscripties aangebracht. Op de linkerzijde ziet men een tekst in
Egyptische hiërogliefen, waarin Darius als “De nakomeling van de god Atum” wordt
29
beschreven. Atum is een god uit de vroegste tijd van de Egyptische geschiedenis, die
oorspronkelijk werd vereerd in Heliopolis. De naam betekent “voltooiing”, maar kan ook “het
nog niet aanwezige” betekenen. In het Nieuwe Rijk was hij “Heer van het heelal, die het eerst
bestond” en tevens “Schepper der oergoden, die Re vormde, opdat deze zich voltooide als
Atum9”. Volgens de Egyptenaren kende de zon drie verschijningsvormen: van opkomst in het
oosten, via de middagstand met de felste stralen, tot de ondergang in het westen als het
stadium van voltooiing. Deze laatste noemde men Atum.
Vervolgens is er sprake van de godin Neith, die patroongodin was van de voorgaande
dynastie. Haar naam stond in verband met de zondvloed en ze werd oorspronkelijk afgebeeld
met pijl en boog. Ze ontwikkelde zich pas in de Late Tijd als de oergodin bij uitstek, met
zowel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen. Ze had een belangrijke plaats verworven in
het pantheon tijdens de regering van de 26ste dynastie, omdat ze de godin was van de
Beneden-Egyptische stad Saïs. Deze stad was uitgegroeid tot het politieke en religieuze
centrum van de Saïtische dynastie. Darius kreeg van haar de boog waarmee hij al zijn
vijanden kon veroveren. De formules die hiervoor gebruikt werden zijn typisch Egyptisch.
Men ziet ze ook verschijnen op de grafgevel van Darius.
Darius wordt hier dus in verband gebracht met de twee oergodheden, Atum en Neith. Hij
werd duidelijk aanvaard door de Egyptische clerici als farao. Dit wordt tevens bevestigd door
Diodorus Siculus10, die stelt dat Darius geassocieerd werd met de Egyptische priesters en
samen met hen theologie studeerde. Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel religieuze en
politieke ideeën, die tot uitdrukking komen in zijn Perzische inscripties en iconografie,
beïnvloed zijn door de Egyptische cultuur.
Op de rechterzijde zijn inscripties in spijkerschrift aangebracht in drie talen: Oud-Perzisch,
Akkadisch en Elamitisch. Om dit schrift te lezen moet men het hoofd schuin houden, terwijl
dit voor de hiërogliefen niet het geval is. Het is dus goed mogelijk dat de inscripties vanuit
Egyptisch oogpunt gemaakt zijn.
De sokkel
De inhoud van de inscripties komt overeen met de voorstelling op de sokkel, vervaardigd in
diepreliëf. Dit is typisch voor het Nieuwe Rijk en komt slechts uitzonderlijk voor in
Griekenland en het westen van Azië. Ook de techniek, waarbij men gebruik maakt van
pleister voordat men de sokkel beschilderde werd vaak toegepast in Egypte.
9
Zie Amonshymne uit de tijd van Ramses II.
Diodorus Siculus I 95,5.
10
30
Op de sokkel ziet men twee identieke configuraties van “De unie van de twee landen”. Deze
vruchtbaarheidsfiguren11 zijn zowel te zien op de voor- als op de achterzijde (zie PL 32). De
figuren hebben lelies van Boven-Egypte op het hoofd of de papyrus van Beneden-Egypte en
kunnen in verband gebracht worden met de overstromingen van de Nijl. Vandaar dat ze ook
wel aangeduid worden als nijlgoden.
Men kan deze scène vergelijken met het reliëf op de stoel van één van de tien figuren uit de
dodentempel van Sesostris I12 (zie PL 33). De goden Horus en Seth knopen de wapenplanten
van Boven- en Beneden-Egypte aan de hiëroglief voor “vereniging”, waarop in een cartouche
de naam van de farao Sesostris I staat genoteerd.
De nadruk wordt dus duidelijk gelegd op de vereniging van de twee landen. Deze voorstelling
van vereniging van de twee delen is gekend vanaf het midden van het derde millennium.
Ook treft men gelijkaardige scènes aan op de kanaal stelae die opgericht zijn door Darius
langs het kanaal tussen de Nijl en de Rode zee.
Rondom deze scène staan inscripties in hiërogliefen:
Kolom 1
“Ik geef u alle leven en alle kracht, alle stabiliteit,
alle gezondheid en alle vreugde”
Kolom 2
Kolom 3
“Ik geef u alle landen van de vlaktes en alle
Dit verwijst naar de
landen van de bergen verenigd onder uw
onderworpen volkeren op de
sandalen”
zijkanten van de sokkel.
“Ik geef u Boven- en Beneden-Egypte in
Dit heeft betrekking op de
bewondering voor uw mooie gelaat zoals dat van
vruchtbaarheidfiguren op de
Re voor eeuwig”
voor- en achterzijde van de
sokkel.
Op de zijkanten van de sokkel zijn de volkeren van het rijk afgebeeld. Elke figuur met zijn
typische klederdracht, staat voor een natie (zie PL 34). Ze knielen boven een ovale stadsring,
die doet denken aan de plattegrond van een fort en die de naam van het betreffende land
bevat. De figuren steunen op tenen en knieën. De manier waarop ze knielen vindt men terug
in de Egyptische kunst. Zo heeft men een knielende Hatsjepsoet gevonden in haar
dodentempel in Deir-el Bahari13. Ze wordt in een offerende houding voorgesteld. Deze
11
Voor de term zie: Roaf, 1974.
Midden Rijk, 12de dynastie, ca. 1950 v.C., kalksteen, Egyptisch Museum te Caïro.
13
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, ca. 1460 v.C., rood graniet, Agyptisches Museum te Berlijn.
12
31
geknielde positie is verder ongekend in het oostelijke deel van het rijk. De houding wordt
vaak geassocieerd met gebed en adoratie en duidt op dienstbaarheid voor een godheid of
heerser.
De knielende figuren op de sokkel houden de armen opgeheven, met de handpalmen naar
omhoog gericht. Een Egyptische sculptuur dat men tussen 600 en 650 v.C. kan dateren beeldt
een knielende Horwedja uit. Deze manier van knielen doet sterk denken aan de knielende
figuren op de sokkel van Darius (zie PL 35). Op die manier lijkt het alsof ze het beeld van
Darius ondersteunen. Ook de figuren op het altaar van Gebel Barkal worden op die manier
afgebeeld14. Ze houden een met sterren bezaaide hemel omhoog. De idee van de volkeren die
de koning ondersteunen keert terug in de grafgevel van Darius te Naqsh-i Rustam. Ze staan in
twee rijen en ondersteunen met opgeheven armen het podium van de koning. Maar figuren die
met handpalmen naar omhoog worden afgebeeld, komen in Egypte enkel voor als er een
voorwerp gedragen wordt.
De onderworpen volkeren zijn in twee groepen verdeeld. De volkeren aan de linkerzijde leven
in bergachtig gebied, terwijl de volkeren op de rechterzijde in de vlaktes leven15: (zie PL 36)
Links: bergen
Rechts: vlaktes
Perzië
Babylonië
Medië
Armenië
Elam
Lydië
Arië
Cappadocië
Parthië
Skudra
Bactrië
Assyrië
Sogdië
Arabië
Arachosië
Egypte
Drangiana
Lybië
Sattagydië
Nubië
Chorasmië
Maka
Scythië
Indië
14
15
koning Taharka van de 25ste dynastie (690-640 v.C.)
met uitzondering van Armenië en Cappadocië.
32
De voorstelling van vreemde volkeren in hun typische klederdracht met stadsringen was zeer
gebruikelijk in het Nieuwe Rijk. Zo zijn er bijvoorbeeld Aziatische en Afrikaanse gevangenen
voorgesteld op de binnenzijde van de koets van Toetmoses IV16 en op het reliëf van Sjesjonq
I17 te Karnak zijn 150 onderworpen Aziatische volkeren te zien.
Er is hier sprake van vermenging van Egyptische en Perzische ideeën. Egyptisch is het basale,
iconografische schema met de ovale stadsringen. Perzisch is de manier waarop de
overwonnen volkeren voorgesteld worden. Bij de Egyptenaren worden de volkeren geboeid
afgebeeld. Het gebruik van stadsringen in Egypte wordt dan ook geassocieerd met
gevangenen, onderworpen door de farao. Figuren met armen omhoog waren in de Egyptische
iconografie altijd koningen of godheden. Misschien werden ze hier dan ook voorgesteld als
gevangen koningen? Ook de keuze van de rangschikking is anders. Bij de Egyptenaren maakt
men onderscheid tussen Afrikanen en Aziaten. De Perzen maken echter het onderscheid
tussen de bergvolkeren en de volkeren van de vlakte.
Op de vier kanaal stelae van Darius worden eveneens 24 volkeren afgebeeld. Het gaat hier
over de Maskhuta stèle, de Serapeum stèle, de Shalluga stèle en de Kubri of Suez stèle. Deze
stelae van rode graniet hebben een afgeronde vorm, wat typisch Egyptisch is. Op één stèle is
duidelijk een inscriptie in spijkerschrift leesbaar. Op de andere zijde staat een inscriptie in
hiërogliefen. Er zijn twee vruchtbaarheidsfiguren afgebeeld samen met een cartouche van
Darius met daarboven een gevleugelde schijf. Op het middelste register zijn de 24 volkeren,
in minder gedetailleerde versie, afgebeeld. Ze zitten in dezelfde houding, maar houden de
handen voorwaarts. De inscriptie is te vergelijken met kolom twee op de sokkel van het beeld
van Darius (cfr; infra, 5.2 De kanaal stelae).
Vervaardigd in Egypte?
Men kan verschillende argumenten aanhalen die een herkomst uit Egypte kunnen bewijzen
(Stronach, D. 1974, 61-72):
In de spijkerschriftinscripties wordt letterlijk gezegd dat Darius het beeld in Egypte liet
maken. Dit staat in lijn twee van de Oud-Perzische, de Akkadische en de Elamitische
inscriptie (Vallat, F. 1974, 161-170):
Oud-Perzisch
16
17
“Que Darius ordonne le roi a ordonné de faire en Egypte afin que celui
1413-1405 v.C., 18de dynastie.
945-924 v.C., 21ste dynastie.
33
qui, à l‟avenir, la verra, [sach]e que l‟Homme Perse tient l‟Egypte.
Je suis Darius. »
Elamitisch
“En pierre que Darius le roi a ordonné de faire en Egypte, afin que celui
qui, plus tard, la [verra] sache que l‟Homme Perse a pris l‟Egypte.
Je suis Darius, le Grand »
Akkadisch
“Darius le roi a ordonné de faire en Egypte afin que, à l‟avenir, celui qui la
verra, sache que l‟Homme Perse tient l‟Egypte. »
Het is zeer waarschijnlijk dat de steen afkomstig is uit Egypte:
Men kan twee richtingen volgen voor het benoemen van de mineralen. Ten eerste kan men het
gesteente thuisbrengen onder de familie van de granieten. Ten tweede kan men het gesteente
identificeren als een vulkanisch product, verzadigd met kiezelaarde gevolgd door een snelle
wijziging door afkoeling.
Voor de lokalisatie van de steengroeve kan men eveneens twee denkpistes volgen. Volgens
M. Stocklin bestaat de kans dat de steen afkomstig is uit Hamadan-Borujird in Iran. Dit
gebied bevat immers een donkergrijze zandsteen uit de Jura-tijd. Maar deze hypothese wordt
al onmiddellijk in twijfel getrokken (Trichet, J. 1974, 57-59). De kans is groter dat de steen
afkomstig is uit Egypte, meer specifiek uit Wadi Hammamat. De grijsgroene steen uit deze
Wadi kende een grote bloei tijdens de Saïtische renaissance. Dit is de periode waarin Egypte
geannexeerd werd door de Perzen. De steen die daar ontgonnen werd is grauwak, een
metamorf gesteente. Het is een fijnkorrelig, compact, hard en kristallijn kwartsgesteente.
Uiterlijk lijkt het op leisteen, variërend van lichtgrijs tot donkergrijs. Soms heeft het een
groene tint. Tuf en leisteen worden tot dezelfde groep gerekend, omdat ze moeilijk te
onderscheiden zijn. Ze komen immers allen voor op dezelfde plaatsen en zijn enkel via
microscopisch onderzoek te identificeren. Grauwak komt voornamelijk voor in Egypte en
werd sinds de predynastische periode gebruikt voor schalen en vazen. Later werd het
gesteente eveneens aangewend voor het vervaardigen van sarcofagen, naoi en beelden. Het
gesteente komt in de oostelijke woestijn voor, maar er zijn enkel groeves gevonden in Wadi
Hammamat op de weg van Qena naar Quseir. Daar zijn meer dan 250 inscripties gevonden,
die dateren van de protodynastische tijd tot de 30ste dynastie. De groeves en het gesteente dat
men eruit haalde werden vaak in oude teksten vermeld. In de teksten werd de steen door de
Egyptenaren “bhn”, bekhen, genoemd. Er zijn negen inscripties gevonden die verwijzen naar
“bhn” en die onmiddellijk in verband kunnen gebracht worden met de Wadi. Tien korte
34
inscripties kan men dateren tussen 496 en 492 v.C. en zijn gemaakt door “de chef van alle
werken van de koning, Khnemibre”.
Vervolgens zijn er natuurlijk de niet te negeren Egyptische hiërogliefen, waarin Darius
vermeld wordt in een cartouche:
= drjwS.
http://www.livius.org/a/iran/susa/susa2.html
De rugpilaar is een typisch Egyptisch element in de sculptuur, met uitzondering van enkele
Grieks archaïsche voorbeelden. De pilaar, die loopt van voeten tot de nek, komt voor bij
verschillende beelden uit de Late Tijd. Ook de rechthoekige sokkel waarop de beelden staan
en de discrete ondersteuning van het beeld door de opvulling van de ruimte tussen de benen
zijn typisch Egyptische kenmerken. Men kan deze elementen tevens terugvinden in het beeld
van Pe-shery-aset, dat men kan dateren tussen 655 en 600 v.C. (zie PL 37)
Het beeld is gevormd naar Egyptische idealen: statische pose, frontaal en linker voet vooruit.
Ook de houding van de armen is Egyptisch beïnvloed. De linkerarm is gevouwen en in de
hand houdt de persoon een bloem. De rechterarm hangt daarentegen naast het lichaam.
Vergelijking met Egyptische sculptuur
Gedurende de 3000 jaar dat de Egyptische kunst bestaan heeft is er weinig veranderd aan de
beeld- en vormentaal. De fundamentele ideeën, zoals de ideale vorm van het menselijke
lichaam, perspectief, beweging en dynamiek werden al in de Vroeg-dynastische periode
ontwikkeld en bleven voortbestaan.
De kunstenaar hield zich aan nauw omschreven voorschriften. Het beeld werd op die manier
pas uniek door het opschrift dat aangaf wie de opdrachtgever was. Het was dus niet de
bedoeling een natuurgetrouwe afbeelding te bekomen. Men hield zich steeds aan de
proportiecanons en schoonheidsidealen, die reeds ontwikkeld werden in de vierde dynastie en
bleven bestaan tot de opkomst van het Christendom. Daarbij hoort ook het principe waarbij de
linkervoet naar voor wordt afgebeeld, ook al is er geen aanwijzing voor een verplaatsing. Dit
principe wordt voornamelijk toegepast bij mannelijke, staande figuren. Vrouwen werden
meestal in een passievere positie afgebeeld, hoewel koninginnen en godinnen ook soms
35
werden afgebeeld met de linkervoet voorwaarts geplaatst. Het gaat hier dan wel om een
subtielere verplaatsing. De afbeelding van Mykerinos en zijn vrouw18 is hier een goed
voorbeeld van (zie PL 38). Het linkerbeen van de koning staat hier vooruit. Zijn armen
hangen stijf naast zijn lichaam. De ruimte tussen het koppel is opgevuld en biedt daardoor het
geheel meer ondersteuning. De linkerarm van de vrouw is gebogen. Het beeld staat op een
rechthoekige sokkel. Dit zijn elementen die tevens terug te vinden zijn bij het beeld van
Darius. De overeenkomsten zijn groot, ook al bestaat er een periode van ca. 2000 jaar tussen
beide. Dit kan enerzijds verklaard worden door de strikte voorschriften waaraan de
Egyptische kunst gebonden was. Deze bleven lang doorleven, waardoor de Egyptische kunst
niet onderhevig was aan grote evoluties. De veranderingen waren eerder subtiel, zoals blijkt
uit het beeld van Amenhotep III19 dat men rond 1370 v.C. kan dateren (zie PL 39). Ruim
duizend jaar na Mykerinos werd Amenophis III eveneens afgebeeld met zijn linkerbeen
vooruit geplaatst en de armen stijf naast het lichaam. Wat opvalt is de rugpilaar, die ook te
zien is bij het beeld van Darius.
Als we het staande beeld van Amenirdis I20 uit de 25ste dynastie bekijken zijn dezelfde
kenmerken op te merken (zie PL 40). De houding van deze Koesjitische dochter van heerser
Kasjta van Napata is zeer gelijkend op deze van Darius. Ze houden beiden voorwerpen in de
handen, de linkerarm is gebogen en de rechterarm valt naast het lichaam. De linkervoet is naar
voor geplaatst en de ruimte tussen de benen is opgevuld. De sokkel is eveneens rechthoekig
en er zijn hiërogliefen te zien voor de rechtervoet.
5.2 De kanaal stelae van Darius I
Inleiding
De kanaal stelae worden onder dit hoofdstuk vermeld omwille van de grote gelijkenissen met
het beeld van Darius dat hierboven besproken werd.
Darius liet op de rechteroever van het oude Suezkanaal vier stelae oprichten ter herdenking
van de voltooiing van zijn prestigieus project; het graven van een kanaal tussen de Nijl en de
golf van Suez. Het project werd gestart door Neccho II21 en opnieuw bevaarbaar gemaakt
18
Oude Rijk, 4de dynastie, 2520 v.C., grauwak, The Museum of Fine Arts te Boston.
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, ca. 1370 v.C., verkiezeld zandsteen, The Luxor Museum of Ancient Egyptian Art
te Luxor.
20
Late Tijd, 25ste dynastie, ca. 710 v.C., calciet-albast, Egyptisch Museum te Caïro.
21
Late Tijd, 26ste dynastie, 610-595 v.C.
19
36
door Darius. Herodotos bevestigt dit, maar Diodorus spreekt dit tegen. Op de stelae wordt
vermeld dat schepen van de Nijl naar Perzië vaarden. Dit stelt Herdotos‟ verhaal kracht bij.
Het kanaal vertrok nabij Bubastis, volgde de Wadi Toumilat, passeerde het Timsah meer,
doorkruiste de Bitter meren om dan uit te monden in de Golf van Suez.
De vier stelae, Maskhoutah, Serapeum, Chalouf en Kubri stèle, zijn vervaardigd uit rood
graniet en hebben de typisch, Egyptische afgeronde vorm. Op de keerzijde is een inscriptie in
Babylonisch, Elamitisch en Oud-Perzisch spijkerschrift te lezen, terwijl op de voorzijde
Egyptische hiërogliefen te zien zijn. Deze teksten beschrijven in welke omstandigheden
Darius besloot het project op poten te zetten. Een Babylonische inscriptie op de Chalouf stèle
luidt als volgt: “Ik maakte mij meester over Egypte; Ik heb het bevel gegeven een kanaal te
graven”. De Egyptische hiërogliefen geven de situatie echter meer in detail weer. Hierin
wordt beschreven hoe Darius advies verwierf van de lokale autoriteiten.
Op de Maskhoutah stèle wordt tot tweemaal toe verwezen naar Cyrus. Hieruit blijkt dat de
voorouders een belangrijke rol speelden in de Perzische cultuur. Zo wordt verwezen naar een
stad in Parsa die de residentie was van Cyrus. Op die manier konden ook de Egyptenaren
kennis maken met de dynastieke geschiedenis van de Achaemenieden.
Op de stelae zijn eveneens 24 cartouches van de landen van het rijk met daarboven een figuur
afgebeeld. De figuren worden knielend voorgesteld, met opgeheven armen en met de
handpalmen naar voor. De kledij geeft aan vanwaar ze afkomstig zijn.
Inscripties
Posener (Posener, G. 1938, 259-273) slaagde erin een deel van de hiërogliefen te vertalen
door de inscripties van de Maskhoutah en de Chalouf stèle samen te brengen: “Je te donne
toutes les terres et tous les pays étrangers en adoration devant toi”. Hier wordt opnieuw
verwezen naar de macht van Darius tegenover alle gekende landen van de wereld. Deze zin
wordt kracht bijgesteld door de cartouches en de knielende figuren. Dit specificeert “alle
landen”, namelijk de 24 onderworpen volkeren. Ze worden in twee groepen gedeeld: Perzië
en de oostelijke landen; en Babylonië en de westelijke landen.
In de boog van de stèle ziet men een Egyptische gevleugelde schijf, die straalt op twee
nijlgoden. Het zijn opnieuw vruchtbaarheidsfiguren die Boven- en Beneden-Egypte
samenbinden. Verder is ook de cartouche van Darius te zien die rust op het “sma”-teken, dat
staat voor vereniging. Tussen de benen van de nijlgoden is een redevoering neergeschreven.
De linker nijlgod zegt: (Posener, G. 1938, 259-273) “Je te donne toutes les terres toutes les
Fenkou, tous les pays étrangers, tous les Arcs”. De rechter nijlgod voegt daaraan toe :
37
(Posener, G., 1938, 259-273) “Je te donne tous les humains, tous les hommes, tous les
habitants des îles de la Mer Egée ».
Bovenaan op de keerzijde is een figuur afgebeeld in de Achaemenidische hofkledij, met een
gekanneleerde kroon en staande onder de Egyptische gevleugelde schijf. Daarbij is tevens een
naamring te zien, met daarin de naam van Darius in spijkerschrift.
5.3 De onderworpen volkeren en de positie van de koning
Vanaf het Nieuwe Rijk verschijnen de voorlopers van de manier waarop de Achaemenieden
de onderworpen volkeren afbeelden. In de 18de dynastie ziet men grafschilderingen en reliëfs
met de koning op een podium. Het is in dezelfde periode dat op de sokkels van de sculpturen
menselijke figuren worden afgebeeld die geassocieerd worden met een naamring. Daarin
werd dan de etnische groep of de plaats van afkomst vermeld. Deze voorstellingen hebben
enkele belangrijke kenmerken. Ten eerste dienen ze ter ondersteuning van de koning. Een
tweede kenmerk is de etnische differentiatie van de afgebeelde figuren. Vervolgens is het
opvallend dat de identiteiten en het aantal figuren zeer flexibel is. Het is namelijk afhankelijk
van de politieke realiteit van de periode waarin ze tot stand gekomen zijn. Hierin gelijken de
afgebeelde figuren sterk op de Achaemenidische, maar er is een belangrijk verschil. Bij de
Egyptenaren worden de figuren afgebeeld als gevangenen, terwijl dit in de Achaemenidische
kunst niet het geval is. Het Egyptische woord voor vreemdeling is dan ook niet zomaar gelijk
aan het woord voor vijand. De Egyptische overwonnen volkeren werden gezien als vijanden
en worden geboeid en knielend voorgesteld. Op de zevende pyloon van de tempel van Amon
in Karbak ziet men Thoetmosis III afgebeeld samen met Aziatische gevangenen. Onder zijn
voeten worden de namen van de overwonnen volkeren en steden genoemd (zie PL 43).
Deze manier van afbeelden bleef voortbestaan in de Derde Tussenperiode, maar kwam zelden
voor. In de Late Tijd zijn dan weer meer voorbeelden aan te halen. Zo vindt men op de
sokkel van een beeld van Taharqa22, gevonden in de tempel van Mut te Karnak, een
topografische lijst. Deze is gekopieerd van de kollossen23 van Horemheb op dezelfde site.
Verder ziet men op de ivoren van Sjebitko24 gevangenen met naamringen. Een ander
voorbeeld van gevangenen vindt men in de kapel in de Bahria Oase. Hier zijn zes gevangen te
zien onder een afbeelding van de god Bes. Maar vanaf de 27ste dynastie verdwijnen deze
22
Late Tijd, 25ste dynastie, 690-664 v.C.
Nieuwe Tijd, 18de dynastie, ca. 1455 v.C., zandsteen, tempel van Amon-Re te Karnak.
24
Late Tijd, 25ste dynastie, 700-690 v.C.
23
38
gevangenen uit de iconografie. Wel zijn onderworpen volkeren afgebeeld op de sokkel van
het beeld van Darius en op de kanaal stelae van Darius. Ze worden voorgesteld als geklede,
niet geboeide mannen, die hulde brengen aan hun koning. Het ligt voor de hand dat hier
andere volkeren worden afgebeeld, aangezien de politieke situatie van Perzië verschillend was
van die van Egypte. Niet alleen de vorm, maar tevens de inhoud was veranderd om tegemoet
te komen aan de eisen van een nieuwe ideologie. Hiervoor zijn prototypes gekend en het
nieuwe type overleefde het einde van de Achaemenidische heerschappij in Egypte niet. De
Ptolemaeïsche dynastie keerde terug naar de traditionele modellen van het Nieuwe Rijk.
Het grootste verschil met de Egyptische voorstelling ligt in het gebruik van de handgebaren,
die in Egypte een specifieke religieuze betekenis hebben. Op de kanaal stelae hebben alle
figuren de handen, in een vererende positie, gericht op de cartouche van de koning. In het
hiëroglifisch schrift werd dit handgebaar gebruikt als teken van verering. Ook in de kunst
vindt men dit gebaar frequent terug. In deze context moet men een serie van voorstellingen
van de rekhyt-vogels uit het Nieuwe Rijk plaatsen. Deze vogels, die het volk symboliseren,
hebben armen en handen. Hun handen zijn op de koning of een god gericht als een teken van
verering of adoratie. Ze worden boven het teken “nb” in de vorm van een mand, wat “alle”
betekent, afgebeeld. Op die manier vormen ze een monogram, dat “al de volkeren van de
wereld in adoratie” betekent en vaak gebruikt wordt op de sokkel van beelden van koningen
en op de zijden van troonpodia. Het is mogelijk dat het gebruik van het handgebaar van de
onderworpen volkeren op de kanaal stelae het resultaat is van een weloverwogen vermenging
van de idee van vreemde gevangenen op naamringen en de rekhyt-vogels in adoratie op hun
mandtekens.
De figuren op de sokkel van het beeld van Darius zijn zeer gelijkend. Enkel de manier waarop
ze hun handen houden is verschillend. Dit veronderstelt een verschillende manier van vereren.
De handpalmen zijn naar boven gekeerd, wat wijst op symbolische ondersteuning of
presentatie. Het traditionele, Egyptische schema werd hier dus herwerkt door het oude model
te voorzien van een religiositeit en een vrome waardigheid. De volkeren ondersteunen de
koning niet alleen op een metaforische manier, door de afbeelding onder zijn voeten, maar dat
doen ze ook letterlijk, door de manier waarop de handpalmen afgebeeld zijn.
Egyptische sculptuur te Persepolis
Bij de opgravingen te Persepolis heeft men enkele sculpturen en objecten gevonden die
duidelijk Egyptisch zijn van oorsprong. Zo heeft men een deel van een blauw voetstuk
39
gevonden, waarop ooit een beeld gestaan heeft. Een deel van een menselijke voet is het enige
dat bewaard is. Op de sokkel zijn Egyptische hiërogliefen te zien, die onderzocht zijn door
G.R. Hughes: (Smith, E.F. 1957, 68) The inscription on this base might be the dedication
inscription of a statuette of some deity. If so, the preserved words would be part of the plea of
the devotee that the god give him among other things “health and his happiness eternally”, or
cause that “his happiness be sound eternally”.
De zijkanten en de achterkant zijn afgebroken en de oorspronkelijke vorm is onbekend.
Besluit
De Grieken hebben zich vermoedelijk door de Egyptische beelden laten inspireren en
kwamen op die manier tot het ontwerp van de kouros. Vele technieken en artistieke
elementen, die de Grieken en Ioniërs overnamen, stammen uit vroegere Egyptische periodes.
Deze herleefden in de Saïtische Rennaissance gedurende de 26ste dynastie. In deze periode
stonden de Grieken in nauw contact met Egypte, door middel van de handelsnederzetting
Naukratis en door de Griekse huurlingen in het Egyptische leger.
Ook de Perzen hebben mogen proeven van de hoogstaande Egyptische sculptuur.
Vermoedelijk was dit nog niet het geval onder de regering van Cyrus II, die Pasargadae liet
bouwen als pronkstuk van het rijk. Men vindt wel een Egyptische kroon terug bij een
beschermgenius aan het poortgebouw. Waarschijnlijk is hier eerder sprake van een indirecte
beïnvloeding via de Levantijnse volkeren of via de Grieken en Ioniërs. De kans is groot dat er
geen Egyptische vaklui werkzaam waren in Pasargadae, aangezien Egypte nog niet tot het rijk
behoorde ten tijde van Cyrus II. Het is pas vanaf Cambyses dat Egyptische vakmannen in
Pasargadae aanwezig kunnen zijn. De bouwactiviteiten in opdracht van Cambyses kunnen
echter niet geduid worden. Darius I, daarentegen, heeft handig gebruik gemaakt van de
Egyptische technieken en stijlkenmerken. Zijn beeld, gevonden te Susa is daar een mooi
voorbeeld van. Het bevat heel wat Egyptische kenmerken en inscripties. Het is vermoedelijk
vervaardigd in Egypte, aangezien de steen Egyptisch is. Dit is, naast enkele kleine en
fragmentarische exemplaren, het enige beeld dat gevonden is. Hierdoor kunnen geen
algemene conclusies getrokken worden over de Achaemenidische sculptuur.
De kanaal stelae zijn het materiele bewijs voor één van de verwezenlijkingen van Darius I,
namelijk het graven van een kanaal tussen de Nijl en de Golf. Ook deze zijn doordrenkt van
Egyptische kenmerken.
40
6. Reliëfs te Persepolis
6.1 Inleiding
De Achaemenieden hebben de gebouwen op het terras van Persepolis verfraaid met heel wat
reliëfs. Deze reliëfs worden door sommigen als monotoon beschouwd, aangezien de thema‟s
zeer repetitief zijn. Een thema dat vaak verschijnt zijn delegaties van overwonnen volkeren
die in lange rijen worden afgebeeld. Deze personen worden bestempeld als tribuutdragers of
troondragers. Maar gaat het hier over giften of is dit een vorm van belasting aan de koning?
En welke volkeren werden dan afgebeeld en hoe werd de Egyptische delegatie voorgesteld?
Dit zijn zeer bediscussieerde aspecten van de Achamenenidische reliëfkunst die hier
besproken zullen worden. Verder zal ik nagaan of deze reliëfkunst eigen is aan de
Achaemenieden: hebben de Achaemenieden deze stijl ontwikkeld of hebben ze hun inspiratie
elders gehaald?
6.2 Tribuutdragers
Inleiding
In de Achamenidische reliëfkunst werden regelmatig vreemde volkeren afgebeeld. Het zijn
naties die overwonnen zijn door de Perzische koningen, aan wie ze giften brengen. Zo is te
lezen in een inscriptie op de terrasmuur van Darius I te Persepolis welke volkeren hem tribuut
brachten.
Darius Persepolis e, 2: ( Schmidt, E.F. 1953, 63)
“By the grace of the king these (are) the countries which I have brought into my possession
with the help of this Persian army (and) which feared me (and) brought to me tribute: Elam,
Media, Babylonia, Arabia, Assyria, Egypt, Armenia, Cappadocië, Sparda, the Ionians who
(are) of the mainland (and) those who (are) on the sea, and the countries which (are) beyond
the sea, Sagartia, Parthia, Drangiana, Aria, Bactria, Sogdiana, Chorasmia, Sattagydia,
Arachosia, India, Gandara, the Scythians, Maka.”
Oorsprong
Het afbeelden van personen die tribuut brengen aan de koning is ontstaan in Egypte en werd
overgenomen door de Mesopotamiërs, waar de idee verder ontwikkeld werd. Zo is er onder
andere een standaard van het koningskerkhof van Ur, waarop mensen in drie rijen afgebeeld
41
zijn die geschenken aanbrengen. Ook op de zwarte obelisk van Salmanassar III25 zijn
onderworpen volkeren te zien die in vijf rijen tribuut brengen.
De manier waarop de reliëfs ingedeeld zijn en de manier waarop de dieren afgebeeld zijn, is
Egyptisch van aard. Zo is er een fragment van een votiefplaat dat ingedeeld is in drie rijen met
dieren gevonden. In de Egyptische kunst werden rijen met gevangen of tribuutdragers al veel
eerder een thema in de kunst (zie PL 41) . Zo zijn reliëfs te zien in het graf van Horemheb in
Saqqara, waarop gevangenen in een rij afgebeeld zijn (zie PL 42). In de Amontempel te
Karnak is een reliëf te zien van Thutmosis III met Aziatische gevangenen (zie PL 43). Ook in
de religieuze sfeer was dit motief reeds aanwezig in Egypte. Zo ziet men op een reliëf te
Saqqara in het graf van Mehoe rijen mensen die offers brengen (zie PL 44). Daarbij ging het
vaak ook om grote dieren, net zoals op de Achaemenidische reliëfs (zie PL 45). Het verschil
met de Achaemenidische reliëfs zit hem in het aantal nationaliteiten van de tribuutdragers. Bij
de Egyptische reliëfs gaat het steeds over Syrische, Nubische en Ethiopische personen. Dit
kan onmiddellijk in verband gebracht worden met de politieke en militaire situatie van
Egypte. De Egyptische farao‟s hebben niet gestreefd naar een zo groot mogelijke uitbreiding
van het rijk, maar zij wilden voornamelijk hun rijk verdedigen tegen vreemde volkeren. De
militaire successen waren dus steeds te situeren in de dichte omgeving van het rijk. Bij de
Achaemenieden zijn de veroveringen van een veel grotere omvang en zijn er dus veel meer
overwonnen volkeren die afgebeeld kunnen worden.
Belastingen of giften?
Dan is het nog maar de vraag waarom al deze volkeren tribuut brachten. Zijn het geschenken
die tijdens het nieuwjaarsfeest aan de koning gegeven werden? Of zijn het belastingen die in
natura betaald worden aan de koning. Het is meer voor de hand liggend dat belastingen
gebracht worden naar de administratieve hoofdsteden van het rijk, zoals Babylon, Susa en
Ecbatana. Als men de aard van de giften bekijkt dan valt op dat het niet kan gaan over grote
hoeveelheden of frequente zaken. Zo brengen inwoners van Susa leeuwen aan. Het is
duidelijk dat dit om uitzonderlijke geschenken gaat, die waarschijnlijk één maal per jaar
gegeven werden.
Een tweede vraag die zich opdringt, gaat over de nationaliteiten van de delegaties. Het is voor
de hand liggend dat hier bepaalde volkeren of stammen worden voorgesteld die ook in de
realiteit bestonden. Ze worden elk voorgesteld met hun typische kenmerken, klederdracht en
attributen. Dit is een gegeven dat reeds eerder voorkwam in de Egyptische en
25
858-824 v.C.
42
Mesopotamische iconografie. Wanneer men de volkeren wil identificeren kan men zich niet
toeleggen op de lijst van satrapieën. Darius heeft immers het rijk onderverdeeld in 20 delen.
Elke deel was afzonderlijk belasting verschuldigd aan het Achaemenidische hof. Maar
aangezien er 23 delegaties zijn en slechts 20 belastingsgebieden, is de lijst hier niet van
toepassing. Dit is een reden te meer om aan te nemen dat de volkeren geen belastingen komen
brengen aan de koning.
Egyptische delegatie
Eén van die 23 delegaties, afgebeeld op de trappen van het Apadana, is de Egyptische of
tiende delegatie, die bestaat uit zes gezanten (zie PL 46). Ze dragen een lang kleed tot op de
enkels, zonder schoenen. Het is niet volledig duidelijk wat ze meedragen door de slechte
toestand waarin het reliëf verkeerd. De vierde persoon brengt een gevouwen linnen doek aan.
Deze doeken werden reeds lang in Egypte geweven. Zo schonk Amasis, farao van de 26ste
dynastie, aan de Spartanen een kunstig versierd, linnen pantser.
De vijfde tribuutdrager leidt een stier aan een touw, waarvan enkel het onderste deel nog
zichtbaar is. Dat de Egyptenaren een stier meebrengen is niet verwonderlijk, aangezien de
veeteelt erg belangrijk was. De stier had dan ook een religieuze betekenis, zoals bijvoorbeeld
de Apis-stier.
Vermoedelijk moet men de negende delegatie van Artaxerxes III op een reliëf in het paleis
van Darius I identificeren als Egyptenaren. Ze dragen geen schoenen, zoals het geval is bij de
andere Egyptische delegaties of troondragers.
6.3 Volkerenlijsten
Reliëf van Bisutun
Bisutun is gelegen in het hart van Medië boven de weg die loopt van Babylon naar Hamadan.
Het reliëf is aangebracht op een rots en meet 3 meter bij 5,5 meter en beeldt de overwinning
van Darius I op de negen leugenkoningen en Gaumata uit (zie PL.47). Volgens E.F. Schmidt
(Schmidt, E.F. 1953, 38) kan het reliëf gedateerd worden tussen 521 en 519 v.C., aangezien
de acht rebellen in 521 v.C. gevat zijn en de 9de Scythische rebel er in 519 v.C. aan
toegevoegd is.
Darius wordt in biddende houding voorgesteld, terwijl hij naar de gevleugelde zonneschijf of
Ahura Mazda kijkt. Het gaat hier dus niet alleen over de overwinning op de leugenkoningen,
maar ook over de onderwerping en aanbidding van de koning aan Ahura Mazda.
43
Darius draagt een Perzisch kleed, koninklijke schoenen zonder veters, armbanden en een
diadeem. In de linkerhand houdt hij een boog vast en zijn rechterhand houdt hij voor zich
omhoog. Voor de koning staan de negen leugenkoningen, die aan de nek gebonden zijn met
een touw. Ze hebben de handen op de rug gebonden en elke gevangene draagt de traditionele
klederdracht van het land van herkomst.
Het thema van de overwinnende koning komt in de Babylonische en Elamitische iconografie
niet voor. Wel vinden we in Mari in het paleis van Zimrilim wandschilderingen waarbij een
grote figuur twee buitenlanders bij het haar vat op de traditioneel, Egyptische manier. Het
motief van de koning met geboeide gevangenen komt voor in Egypte en in Mespotamische
beschavingen als Akkad, Ur-III en het Neo-Babylonische rijk. Men ziet bijvoorbeeld
gevangenen afgebeeld op een reliëf in het graf van Horemheb te Saqqara. Ze zijn geboeid aan
armen en nek, maar de compositie is chaotischer dan bij het reliëf te Bisutun (zie PL 48).
Ook het vertrappelen van de vijand is een motief dat reeds lang in Egypte bestond. Op de
Narmerpalet, daterend uit ca. 3100 v.C., vat koning Narmer de vijand bij de haren en wordt de
vijand vertrappeld door een stier (zie PL 49).
Bij het reliëf hoort een drietalige inscriptie met daarin de oudste Perzische volkerenlijst.
Daarin komen volgende 23 landen voor:
Perzië
Parthië
Elam
Drangiana
Babylonië
Arië
Assyrië
Chorasmië
Arabië
Bactrië
Egypte
Sogdië
Zeevolkeren
Gandara
Sardis
Saka
Ionië
Sattagydië
Medië
Arachosië
Armenië
Maka
Cappadocië
Er wordt letterlijk vermeld in de Bisutuninscriptie dat deze landen tribuut brachten aan
Darius. Eerst worden de centrale landen vermeld, vervolgens de aangrenzende westelijke
44
gebieden tot aan de Middellandse Zee. Daarna volgen de oostelijke landen. Er bestaat
onenigheid omtrent de precieze lokalisering en vertaling van de verschillende namen. Zo
wordt Egypte als “Mudraya” vermeld.
Wat tevens opvalt is dat het kernland Perzië of Parsa vermeld wordt en dat dit niet het geval is
bij inscriptie E op de muur van Persepolis( Schmidt, E.F. 1953, 63). Dit heeft natuurlijk te
maken met de inhoud van de inscriptie. In de Pesepolis-inscriptie staat dat het gaat over
landen die in het bezit gebracht zijn van de koning met de hulp van het Perzische leger. Er
wordt dus een duidelijk onderscheid gemaakt tussen volkeren die tribuut brengen aan de
koning en landen die in het bezit zijn van de koning.
De Kanaal Stelae
Op deze vier stelae is een inscriptie in Oud-Perzisch, Elamitisch, Babylonisch en Egyptische
hiërogliefen aangebracht. De landenlijst is enkel in de Egyptische versie bewaard en dat
slechts gedeeltelijk. Het is merkwaardig dat de lijsten verschillend zijn op de vier stelae.
Zo zijn volgende landen in twee kolommen op de stèle van Tel el Maskutah bewaard:
1.Perzië
13. Babylonië
2.Medië
14. Armenië
3.Elam
4.Arië
5. Parthië
6.Bactrië
7.Sogdiana
8. Arachosië
9.Drangiana
10.Sattagydië
11.Chorasmië
12. Saka van het moeras en van de vlakte
Op de stèle van Kabret is een deel van de rechter kolom bewaard, maar enkel de nummering
van de laatste drie is zeker:
16. (?) Cappadocië
19. (?) Egypte
20. (?) Lybië
45
22. Nubië
23. Maka
24. Indië
Voor het eerst worden hier Nubië en Lybië vermeld. Vermoedelijk omdat deze in de
omgeving van Egypte, waar de stelae opgesteld stonden, te situeren zijn.
Er worden dus niet altijd dezelfde volkeren vermeld op de verschillende reliëfs. Het aantal
volkeren dat vermeld wordt varieert eveneens.
6.4 Troondragers
Inleiding
De Achaemenieden hebben vaak dragers van een troon afgebeeld en hebben zich daarvoor
laten inspireren op het Oudoosterse principe van slaven die een meubel ondersteunen. Dit
vindt men ook terug in de Egyptische iconografie. Zo wordt de troon van Amenhotep III op
een reliëf in het graf van Chaemhet te Thebe ondersteunt door twee aan elkaar gebonden
slaven (zie PL 50). Het iconografisch thema is hier niet letterlijk overgenomen, maar de
symboliek bleef bestaan: het duidelijk maken van de hiërarchie binnen het rijk. De
onderdanen dragen de koning, terwijl de koning zich onderwerpt aan Ahura Mazda.
De koninklijke graven
Bij elke troondrager is een inscriptie aangebracht, die vermeldt over welke nationaliteit het
gaat (zie PL 51). Zo zijn zes graven bewaard waarop troondragers te zien zijn, waarvan het
reliëf van het graf van Artaxerxes III het best geconserveerd is. Het westelijke graf te Naqhs-i
Rustam is dat van Darius II. Daarnaast is het graf van Artaxerxes I gelegen. Het graf van
Xerxes is het meest oostelijk te situeren. Te Persepolis vindt men het graf van Artaxerxes II
en dat van Artaxerxes III.
Graf van Darius I
De oudste voorstelling van troondragers binnen de Achaemenidische reliëfkunst bevindt zich
op de voorgevel van het rotsgraf van Darius I. Dit is gelegen te Naqsh-i Rustam. De
voorstelling moet grote indruk nagelaten hebben, want alle opvolgers van Darius hebben zich
op dezelfde manier laten begraven, hetzij in Naqsh-i Rustam, hetzij in Persepolis.
46
De grafgevel is uit de rots gekapt in de vorm van een kruis, waarvan in het midden de
voorgevel van een paleis te zien is (zie PL 51). Dat het weldegelijk de bedoeling was de
voorgevel van zijn paleis na te bootsen bewijzen de gelijkaardige afmetingen (zie PL 52).
Enkel de deur is verschillend van grootte, aangezien de grafgevel niet groot genoeg was voor
een werkelijke weergave van de deur van het paleis. In het paleis heeft de deur een totale
breedte van 3.125 meter en een hoogte van 5.95 meter, terwijl de deur op de grafgevel slechts
2.45 meter breed is en 4.9 meter hoog. De kroonlijst is Egyptisch van aard en bevat op de
grafgevel 38 cannelures, tegenover 26 op de kroonlijst van het paleis.
De troon wordt gedragen door dertig personen, die opgesteld staan in twee rijen van veertien
mannen (zie PL 51). Twee personen dragen de troon niet. De dertig personen onderscheiden
zich van elkaar door hun klederdracht, wapens en kapsel. Verschillende volkeren dragen
dezelfde kledij. Op die manier kan men dus enkele types onderscheiden:
1.Perzen
Perzië
Elam
2.Meden
Medië
Parthië
Armenië
Cappadocië
Bactrië
3.Oost-Iraniërs
Arië
Drangiana
Arachosië
4.Sogdiër-Scythen
Sogdië
Chorasmië
Saka
Thracië
5.Indiërs
Sattagydië
Gandara
Indië
Maka
6.Grieken
Lydië
47
Ionië
Karka
7.Landen ten westen en zuiden van Perzië
Babylonië
Arabië
Egypte
Lybië
Assyrië
8.Ethiopiër
Men kan de Egyptische troondrager dus vergelijken met de Babylonische, Arabische,
Lybische en Assyrische onderdanen. Ze dragen allen lange, gelijkaardige kledij en wapens.
Egyptische troondragers
In de onderste rij bevindt zich op de 19de plaats een Egyptische onderdaan:
48
Graf
(zie PL 54)
Darius I
Haar en
baard
Haar
zichtbaar
Kledij
Xerxes I
Kroon
vernield
Idem
Artaxerxes I
Krullend
kort haar,
korte baard
Idem, maar
met V-hals en
zonder franjes
Darius II
Artaxerxes II
?
Krullend
haar en
krullende
baard
?
Overblijfselen
van een lang
kleed
Artaxerxes III
Krullend
haar en
baard
Kleed met Vhals en boord
met franjes
Wapen
Kleed tot aan zwaard
enkels zonder
riem, boord
met franjes
Zwaard,
hangend aan
linker
schouder, op
de rug
gedragen,
halfronde
pommel,
dubbele ring
aan top van
schede
Idem, maar
bredere
schede en
afgeronde top
?
Idem, maar
schede
versierd met
ring boven
een trapezoïde
top
Zwaard met
rechthoekige
pommel en
concave
schede
Juwelen
Positie van
de handen
?
Rechter
handpalm,
met vier
vingers samen
en duim apart
Aan elke pols Twee
één armband handpalmen
zichtbaar
?
Linker
handpalm
zichtbaar
?
?
Aan elke pols Drie vingers
één armband van elke hand
naast elkaar
geplaastst
?
?
100-zuilen zaal
Men kan de voorstelling van de troondragers op de grafgevels vergelijken met de voorstelling
van de 28 troondragers in de hal met 100 zuilen (zie PL 55). Op dit reliëf werd Darius zittend
afgebeeld, en achter zich staat zijn troonsopvolger, Xerxes. De troon wordt ondersteund door
drie rijen van personen (zie PL 56). De Egyptische troondrager bevindt zich op de oostelijke
zijde in de tweede rij. Hij draagt een lang kleed tot op de enkels met een karakteristieke rand.
Hij draagt geen schoenen, heeft krullend haar. Hij is dus zo goed als identiek aan de
Egyptische troondrager op de grafreliëfs.
49
6.4 Egyptische motieven
In de reliëfkunst zijn enkele elementen aan te duiden die vaak terug komen. Sommige daarvan
hebben een duidelijke oorsprong en kunnen dus gelinkt worden aan een volk of plaats. Zo is
bijvoorbeeld de bloem die op vele reliëfs te Persepolis en Susa te zien is, van Griekse afkomst
(zie PL 57). Zo bestaan ook enkele typisch Egyptische motieven.
Lotusbloem
In Egypte was de lotusbloem reeds lang een motief in de kunst (zie PL 58). Het was dan ook
het symbool voor Neder-Egypte. De bloem is beter bekend onder de naam waterlelie, ook wel
Nymphaea Caerulea genoemd. Samen met de papyrus, stond de lotus symbool voor de
vereniging van Boven- en Beneden-Egypte. Maar de blauwe waterlelie had voor de
Egyptische bevolking een veel diepere betekenis. De waterlelie opende elke ochtend haar
bladeren, waardoor haar gouden „hart‟ zichtbaar werd. Hierin zag men de zon die elke
ochtend aan de blauwe hemel verscheen. In de namiddag sloot de bloem haar bladeren, om de
volgende ochtend opnieuw te ontwaken. De link met de opgaande en ondergaande zon en met
schepping en wedergeboorte is dus snel gemaakt.
De Egyptische god Nefertem werd oorspronkelijk vereerd als lotusbloem, waardoor hij in
nauw contact stond met de zonnegod, wiens karaktereigenschappen hij kon overnemen. Hij
gold dan ook als „lotusbloem aan de neus van Re‟ of als „grote lotusbloem die uit de
oeroceaan verschijnt‟. De god werd afgebeeld als mens met op het hoofd een met veren
versierde lotusbloem.
De Lotusbloem komt vaak voor in de kunst en werd door goden of mensen in de hand
gehouden, waarmee men de scène wilde afscheiden van de rest. Maar het motief komt niet
enkel voor in de reliëf- en schilderkunst, maar ook in de beeldhouwkunst (zie PL 59-60-61).
Ook werd de lotus gebuikt als symbool voor bepaalde eenheden. Zo symboliseerde 1
lotusbloem het getal 1000. De lotusbloem had in de Egyptische kunst dus verschillende
betekenissen, die uit de context moet afgeleid worden. Maar de bloem kreeg ook een plaats in
de architectuur: de lotuszuil werd vaak geïntegreerd in tempels. Het kapiteel heeft de vorm
van open of gesloten lotusbloemen.
In de Achaemenidische reliëfkunst komt de Egyptische lotusbloem meermaals voor (zie PL
63). De bloem kreeg een belangrijke plaats in de Perzische kunst, aangezien de koningen
ermee worden afgebeeld. Zo is er een reliëf te zien in de schatkamer van Persepolis, waarop
Darius I samen met zijn opvolger, Xerxes I, wordt afgebeeld. Zowel de koning als de
50
kroonprins houden een lotusbloem in de hand (zie PL 62). Er zijn immers grote gelijkenissen
tussen de Egyptische en de Perzische lotusbloem (zie PL 64). Het is echter giswerk wat de
bloem voor de Perzen betekende.
Cipres
De cipres is een vaak voorkomend motief in de Achaemenidische reliëfkunst en werd gebruikt
voor het afscheiden van twee scènes. Zo zijn vele cipressen afgebeeld op de trappen van het
Apadana in Persepolis (zie PL 65). In Egypte werden bomen afgebeeld, die sterk doen denken
aan deze Perzische cipressen. Zo zijn er bijvoorbeeld de scènes uit het graf van Menena uit de
18de dynastie. Hier ziet men een moeder die een kind zoogt onder een boom (PL 66). Maar de
cipres is vermoedelijk overgenomen uit de Assyrische kunst.
6.5 Besluit
Troon- en tribuutdragers afbeelden op reliëfs is geen Achaemenidische uitvinding, maar werd
reeds lang gedaan in de Egyptische reliëfkunst. De Mesopotamiërs hebben dit Egyptische
thema overgenomen en toegepast in de kunst. Er zijn enkele verschillen te bespeuren tussen
de Egyptische en Achamenidische reliëfs, die voornamelijk betrekking hebben op de inhoud.
De vorm bleef in grote lijnen dezelfde, maar vermoedelijk was de betekenis niet meer
dezelfde. In Egypte werden gevangenen afgebeeld, terwijl dit in Perzië waarschijnlijk niet het
geval was. Wanneer men dit vergelijkt met het reliëf te Bisutun dan wordt duidelijk dat
gevangenen op een andere manier voorgesteld worden. Het is goed mogelijk dat het hier gaat
over overwonnen volkeren die geschenken brachten tijdens het nieuwjaarsfeest als eerbetoon
aan de koning. Deze reliëfs passen dan ook volledig in de tendens die bestond uit het
verheerlijken van de koning. Het is in ieder geval duidelijk dat het hier zaken zijn die niet
regelmatig gegeven worden, wat doet vermoeden dat dit geen belastingen zijn.
De volkeren die afgebeeld worden komen niet overeen met de twintig satrapieën, door Darius
I ingesteld. Dit is een reden te meer om aan te nemen dat hier geschenken worden gegeven en
geen belastingen, die eerder in de administratieve hoofdsteden zouden worden geïnd.
Verder kan men concluderen dat Egypte steeds deel uitmaakt van de delegaties. Ze worden
steeds op een gelijkaardige manier afgebeeld, met een lang kleed tot op de enkels. Door de
slechte staat van de Egyptische delegaties of troondragers is het soms moeilijk conclusies te
trekken.
51
Hoofdstuk 4: ARCHITECTUUR
1. Inleiding
De Achamenieden leefden, voor hun vestiging in de huidige provincie Fars, als nomaden. Dit
impliceert dat ze voor de bouw van Pasargadae en Persepolis geen beroep konden doen op een
architecturale traditie. Toch zijn ze erin geslaagd heuse bouwprojecten te realiseren. Daarvoor
hebben ze natuurlijk de hulp ingeroepen van de overwonnen volkeren. Ze hebben artiesten
naar Pasargadae en Persepolis gehaald, die vertrouwd waren met de technieken en principes
die in de architectuur gangbaar waren. Door de versmelting van verschillende vreemde
elementen hebben ze een eigen architecturale stijl ontwikkeld. Het is nu de vraag welke
elementen beïnvloed zijn door welke volkeren. Hierbij zullen voornamelijk de Egyptische
elementen belicht worden.
2. Architecturale bouwelementen onder invloed van de Egyptische architectuur
2.1 De introductie van de zuil
De grote, Perzische paleizen en audiëntie hallen bestaan uit zuilenhallen, zoals op kleinere
schaal werd toegepast in de Medische architectuur. Op die manier kon men een grote ruimte
overspannen zonder gebruik te maken van ondersteunende muren. Het geheel doet denken aan
een grote tent, een vorm waarmee de Achaemenieden met hun nomadische voorgeschiedenis
zeer vertrouwd waren. De buitenzijde ervan had hoektorens, waartussen dubbele colonnades
te zien zijn. Deze colonnades doen denken aan de Ionische dipteros tempels, maar daar
worden ze niet onderbroken door hoektorens. Het plan van Darius‟ paleis in Susa is
daarentegen eerder Mesopotamisch van aard.
De introductie van stenen zuilen in het Oosten was de grootste innovatie van de
Achaemenieden. In Egypte komen ze reeds lang voor in individuele gebouwen. Slechts enkele
kapitelen, zoals de palm en het Hathor-hoofd (zie PL 69), komen voor in meerdere structuren,
maar nergens vindt men dezelfde uniformiteit als te zien is bij de Griekse orden. De
architecturale Dorische orde vond zijn oorsprong in de zevende eeuw en werd vanaf de zesde
eeuw v.C. gevestigd in Ionisch Griekenland, waar de Ionische orde ontstond. De vroege
Griekse architecten hebben zich gebaseerd op drie bronnen: Egypte, Mycene en de preArchaïsche Griekse architectuur (zie PL 71 en 74). Voor de schacht van de Dorische zuil
52
vond men voorbeelden in Egypte. Deze Egyptische zuilen versmallen naar boven toe en dit
element vindt men tevens terug bij de Dorische schacht. Zo zijn tevens de 2000 jaar oudere
schachten opgebouwd in het funeraire gebouw van Djoser26 te Saqqara (zie PL 67). De idee
dat een tempel in steen gebouwd moet worden en moet bestaan uit verschillende zuilen, stamt
uit Egypte.
De Grieken hebben veel technieken en geometrische kennis, die nodig was voor de bouw van
hun tempels, overgenomen van Egypte. Het is echter moeilijk specifiek te duiden wat ze op
artistiek of technisch vlak overnamen.
Sommigen beweren dat de stenen zuil ontstaan is uit de houten pijlers, waarvan de guttae en
mutulae restanten zijn. Anderen beweren dat de Grieken de stenen zuil volledig hebben
overgenomen van de proto-Dorische zuil uit Egypte. Maar daar kan men opnieuw de vraag
stellen hoe de Egyptenaren erbij kwamen stenen zuilen te fabriceren. Hebben zij dan de
houten zuilen omgezet in steen? Er was echter te weinig hout aanwezig in Egypte voor het
vervaardigen van zuilen. Enkel voor de plafonds gebruikte men hout. Maar andere materialen
werden wel aangewend. Zo vindt men zuilen in de ingangshal van het grafcomplex van
Djoser te Saqqara, dat men rond 2680 v.C. kan situeren. Deze halfvrijstaande zuilen worden
ook wel verbondszuilen genoemd en zijn een imitatie van rietbundels (zie PL 67 d.). Dit kan
een mogelijke verklaring zijn voor het voorkomen van annuli bij zowel de Egyptische zuil als
de Griekse zuil. Maar het voorkomen van deze annuli kan een Egyptische innovatie zijn die
niet gebaseerd is op een vroeger model (zie PL 69). Het maakt de schacht immers levendiger
en sterker.
In de Mesopotamische architectuur vindt men nergens zuilen en in Iran ziet men het voor het
eerst verschijnen in de Urarteïsche architectuur. Ook ziet men een zuilenhal opduiken in
Ziwiye, gelegen ten Noorden van Khirmanshah en Nush-i Djan, wat een voorbeeld van
Medische architectuur is. Verder zijn er zuilenhallen aangetroffen in Muweilah, gelegen in
Zuidoost-Arabië. Het is dan nog de vraag of deze structuren gebaseerd zijn op de burnt
buildings die men aangetroffen heeft in Hasanlu, een Ijzertijd-site in Azerbaidjan?
In Egypte zijn tevens zuilenhallen te vinden, waaronder de grote zuilenhal van de 19de
dynastie. De Ramessidentijd kenmerkt zich door een intense bouwactiviteit, die deels kan
verklaard worden door de “monotheïstische” religie van Achnaton op het einde van de 18de
dynastie. De farao uit de Amarna-periode geloofde slechts in één god, namelijk Aton. Hij liet
een volledige stad bouwen, ter ere van deze god. De overige tempels van andere goden liet hij
26
Oude Rijk, 3de dynastie, 2707-2690 v.C.
53
sluiten of zelfs vernielen. De koningen uit de 19de dynastie lieten deze tempels restaureren of
opnieuw stichten. De stichter van de dynastie, Ramses I27, begon in zijn korte regeerperiode
aan de bouw van de vestibule van de tweede pyloon28 in de toenmalige hoofdingang van de
Amontempel in Karnak (zie PL 68). Zijn opvolger, Seti I29, ging verder met zijn vaders werk
en bouwde tussen de tweede en derde pyloon een enorme zuilenhal. De hal had een lengte van
104 meter en een breedte van 52 meter en met een hoogte van 24 meter was het de hoogste
zuilenhal ooit gebouwd. De zuilenhal op zich kan beschouwd worden als een echte tempel,
hoewel het als uitbreiding van een andere tempel bedoeld was. Vanuit de zuilenhal vertrokken
de processies van de twee grote Thebaanse feesten en de hal werd “ tempel Seti-Merenptah
geeft licht in het huis van Amon” genoemd. De rij zuilen langs de tempelas bestaat uit twee
rijen van elk zes zuilen, met kapitelen in de vorm van geopende papyrusknoppen. Deze rijen
van het middenschip zijn 22,4 meter hoog en dus hoger dan de overige zuilen van de hal.
Beide zijschepen bestaan elk uit zeven rijen zuilen met kapitelen van ongeopende
papyrusknoppen. Elke rij heeft negen zuilen, waarbij de binnenste rij aan beide einden
vierkante pijlers heeft. Op die manier vormen de zuilen een papyrusbos, vereeuwigd in de tijd.
De zuilen zijn opgebouwd uit enorme trommels en staan op hoge voetstukken. Na elf jaar
regering stierf Seti I en zijn werk werd voltooid door zijn opvolger, Ramses II30.
Ook in Luxor vindt men vele zuilen, zoals bijvoorbeeld de tempel van Amon-Moet-Khonsou.
De binnenkoer, gebouwd door Amenhotep III, werd omringd door zuilen (zie PL 70).
Het is dus duidelijk dat op verschillende plaatsen op verschillende momenten zuilenhallen
bestonden. Het is moeilijk uit te maken waardoor de Achaemenieden zich nu precies lieten
inspireren, maar het staat vast dat ze de zuilenhal op een manier introduceerden, die men nooit
eerder zag in het Oosten. De Achaemenieden hebben deze zuilen niet enkel geïntroduceerd in
hun paleizen, maar tevens in de religieuze sfeer. Op de voorgevels van de koninklijke
rotsgraven ziet men in het middenste register de nabootsing van een paleisgevel (zie PL 71).
Als men aanneemt dat de grafgevel een imitatie is van de paleisfaçade, krijgt men een
rudimentair beeld van hoe een Achaemenidisch paleis eruit moet hebben gezien. Zowel bij de
grafgevels als bij de bouw van de paleizen heeft men gebruik gemaakt van zuilen. Het is
moeilijk te achterhalen welke elementen door welke volkeren beïnvloed zijn. De koninklijke
grafgevels zijn vermoedelijk beïnvloed door de Grieken. Zo vertonen deze gevels vele
27
Nieuwe Rijk, 19de dynastie, 1292-1290 v.C.
In de egyptologie bedoelt men hiermee de monumentale, door twee torens geflankeerde toegangspoort van een
tempel.
29
Nieuwe Rijk, 19de dynastie, 1290-1279 v.C.
30
Nieuwe Rijk, 19de dynastie, 1279-1213 v.C.
28
54
gelijkenissen met bijvoorbeeld de gevel van de Niké tempel op de Acropolis van Athene (zie
PL 73). De Mesopotamiërs kenden immers geen zuilen en in Iran kende de zuilenhal voor de
komst van de Achaemenieden slechts een korte traditie. Ofwel hebben ze de Medische en
Urarteïsche zuilenhallen geperfectioneerd en geschapen naar eigen smaak. Ofwel hebben ze
zich laten inspireren door Griekse en Egyptische prototypes (zie PL 72). Het kan ook gaan om
een mengeling van beide inspiratiebronnen.
2.2 Egyptsiche kroonlijst
De Egyptische kroonlijst, ook wel holkeel genoemd, bevindt zich tussen het dak en de
architraaf en is hol (zie PL 75). Hiermee wil men meer volume creëren en geeft men de
indruk dat het gebouw grootser lijkt, dan het in werkelijkheid is. De Egyptenaren waren al
vertrouwd met dit soort optisch bedrog, maar het waren vooral de Grieken die het principe
hebben uitgewerkt in hun architectuur.
Het mooiste voorbeeld van een Egyptisch bouwwerk met een holle kroonlijst is de “chapelle
blanche” van Sesostris I31 dat zich nu in het openluchtmuseum van Karnak bevindt. Deze
farao liet de kapel bouwen ter gelegenheid van het eerste vernieuwingsfeest of hebsed-feest.
Het heiligdom werd in het Nieuwe Rijk afgebroken en gebruikt als fundament voor de pyloon
van Amenhotep III. Men heeft de kapel volledig kunnen reconstrueren, maar de
oorspronkelijke plaats ervan is onbekend (zie PL 76). Een ander voorbeeld is de albasten
kapel van Amenhotep I32 in Karnak. Dit heiligdom werd tevens gebruikt voor de fundamenten
van een pyloon van Amenhotep III (zie PL 77).
In de Achaemenidische architectuur vindt men deze Egyptische kroonlijsten ook terug. Het
meest opmerkelijke voorbeeld hiervan is het paleis van Darius I in Persepolis (zie PL 78).
Elke deur bevat er een Egyptische kroonlijst. Maar dit is ook te zien bij de deuren van de
troonzaal (zie PL 79) en bij de poort van Xerxes I ( zie PL 80). Aangezien de koninklijke
grafgevels een imitatie zijn van het paleis van Darius I, is daar tevens een Egyptische
kroonlijst te zien (zie PL 52).
31
32
Middenrijk, 12de dynastie, 1956-1911/1910 v.C.
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, 1525-1504 v.C
55
3. Religieuze architectuur
3.1 Inleiding
In tegenstelling tot de Grieken, kenden de Perzen geen grote tempelarchitectuur. Enkel de
Kabah-i Zardusht en de Zendan-i Suleiman zijn gekend, maar de functie hiervan wordt sterk
bediscussieerd. De Perzische koningen wilden hun macht steeds laten gelden en hun
monumenten, zoals het terras van Persepolis, stonden dan ook in het teken van de imperiale
politiek die ze voerden. Religie had een minder belangrijke plaats in de kunst, dan in de
Griekse of Egyptische kunst, waar het geloof domineerde. Het is dan ook niet verwonderlijk
dat net in Egypte een tempel gebouwd werd door Darius I. Deze Perzische koning wist dan
ook op magistrale wijze de religie te gebruiken in zijn politiek. Darius I kende het politieke
belang van het overnemen van de rol van de Egyptische farao in religieuze zaken. De
Achaemenidische koningen wilden het eigen geloof niet opdringen en elke Egyptenaar was
vrij het geloof van zijn keuze te behouden.
Hier wordt de Hibistempel als prototype voor de religieuze architectuur aangenomen en
worden de Egyptische kenmerken nader bekeken.
3.2 De Hibistempel
De Hibistempel is gelegen in de Charga-oase, zo‟n 200 km ten westen van de Nijl en werd
gebouwd ten tijde van Darius I rond 500 v.C. (zie PL 81). Naast de Hibistempel ontstond nog
een ander heiligdom onder de Perzische dynastie, de tempel van Kasr Gueida. In de Chargaoase werden door de Perzen nieuwe irrigatiekanalen gebouwd, waardoor de plaats een nieuwe
bloei kende.
De tempel werd vermoedelijk gebouwd op de plaats van een vroeger heiligdom uit de 26ste
dynastie. Hiermee wilden de Perzen waarschijnlijk de continuïteit met de voorgaande periode
benadrukken.
Volgens een inscriptie bestond de tempel uit witte stenen met een dak van Libisch acaciahout
en met brons uit Azië. Net zoals het geval was bij Persepolis, bestond dit bouwwerk uit een
smeltkroes van materialen uit vele delen van het rijk. Bovendien vertoont het grondplan van
de tempel grote gelijkenissen met dat van het paleis van Darius I in Persepolis (zie PL 82). In
kamer G is immers een inscriptie te zien waarin te lezen is dat Darius de tempel deed
schitteren met producten uit de bergen.
56
De centrale hal is een vierkant hof ondersteund door vier pijlers en is omringd door kleine
kamers. Ten noorden van de hal bevindt zich een heiligdom. In de Achaemenidische
architectuur vindt men kapitelen terug die sterk overeen komen met de reeds eerder vermelde
palmkapitelen uit Egypte. Dit ziet men ook verschijnen in de Hibistempel. Maar de toppen
van de bladeren hangen hier meer over (zie PL 83).
Darius wordt er als farao voorgesteld die Egyptische godheden vereerd en erdoor vereerd
wordt (zie PL 84). Zo is op de reliëfs in heiligdom A Darius als Egyptische koning afgebeeld.
Hij brengt offers aan godheden. Terwijl Darius op reliëfs in de centrale hal geschenken krijgt
van de Egyptische goden. Zo krijgt hij van Mut bijvoorbeeld de levensadem. Op reliëfs in
kamer F ontvangt Darius de macht over alle gecultiveerde landen en alle woestijnlanden en
Ptah bedankt hem voor het oprichten van zo‟n mooi monument. Wat opvalt is dat Darius I
afgebeeld wordt met een Egyptische kroon die doet denken aan deze van de beschermgenius
te Pasargadae (zie PL 86) .
In dit bouwwerk zijn volgende Egyptische kenmerken te bespeuren: de holle kroonlijst (zie
PL 85), de gevleugelde schijven en de bloemdecoratie van de kapitelen.
De tempel mag dan gebouwd zijn door vreemde heersers, toch werd ze na de 27ste dynastie in
ere gehouden. Zo werden door verschillende farao‟s delen bijgebouwd: Achoris33 in de 29ste
dynastie, Nectanebo I34 en II35 in de 30ste dynastie en Ptolemaeus II36 uit de Ptolemaeëntijd
(zie PL 82).
4. Metselwerk
4.1 Massief metselwerk
In deze techniek was Egypte reeds lang zeer bekwaam, in tegenstelling tot het Westen door
gebrek aan materiaal. Zachte gesteenten konden makkelijk gezaagd of gehakt worden in de
gewenste vorm door gebruik te maken van technieken eigen aan de timmermansambacht. Van
de hardere gesteenten werden grote stenen voor muren gemaakt. Het is echter moeilijk te
bepalen of deze stenen reeds bewerkt werden in de steengroeven zelf. Waarschijnlijk werden
ze in situ in de juiste vorm gebracht, om zo beschadiging tijdens het transport te vermijden.
De randen van de blokken werden vlak afgewerkt om twee redenen: een nauwe aansluiting
33
393-380 v.C.
380-362 v.C.
35
360-342 v.C
36
Ptolemaeus II Philopator: 282-246 v.C.
34
57
van de stenen en het bekomen van een bepaald esthetisch effect. Deze bewerkte randen
kunnen van verschillende accuraatheid en afmeting zijn. De nauwkeurigheid van de
zoomslag, is afhankelijk van de techniek die men gebruikt om de steen te bewerken. In
Egypte gebruikte men zagen, maar hiermee kan men geen fijne randen bekomen. De
zoomslagtechniek werd niet toegepast in de Egyptische architectuur.
4.2 Egyptische invloed
De uitvinding van de zogenaamde “klauwbeitel” was van groot belang voor de architectuur en
de sculptuur, aangezien het de steen niet beschadigt. Men veronderstelde dat het een Griekse
uitvinding was, omdat men het als eerste aangetroffen heeft bij de Acropolis sculpturen. Het
is echter aangetoond dat de beitel reeds veel langer gebruikt werd in Egypte, maar dan voor
zachter gesteente. De Grieken namen het instrument niet over in de zevende en vroege zesde
eeuw v.C., wanneer ze de Egyptische technieken voor het vervaardigen van monumentale
sculpturen bestudeerden. Het instrument werd gebruikt vanaf het midden van de zesde eeuw
v.C. in de sculptuur samen met de geharde, ijzeren instrumenten voor het bewerken van
marmer. Het is onduidelijk vanaf wanneer de Egyptenaren ijzeren instrumenten gebruikten.
Het is goed mogelijk dat ze de waarde ervan pas leerden kennen door de Grieken. Het gaat
hier dus waarschijnlijk om een aanpassing van een Egyptisch instrument door de Grieken. De
Ioniërs hadden geen kennis van het nut van de beitel, maar vanaf ca. 530 v.C. hebben de
Ioniërs ze in gebruik genomen.
Het gebruik van dubbele klemmen is reeds vroeg geattesteerd in Egypte. Zo vindt men
dubbele klemmen in paleis S van Pasargadae.
Verder vindt men een Egyptische invloed in de metrologie van de Perzische architectuur, ook
al is deze niet rechtstreeks beïnvloed door de Egyptenaren. Via observaties slaagden Nylander
en Roaf erin het gebruik van de voet vast te leggen. Dit is vrij gelijkaardig aan de Samniaanse
standaard, die dan weer afgeleid was van de Egyptische. Toch lijkt de standaard ook gebruikt
te zijn in Mesopotamië.
5. Besluit
De stimulans tot het creëren van de Griekse architectuurorden was een mengeling van
observatie van Egyptische zuilen, de vestiging van de Dorische orde in het Griekse kernland
en de overname van de schaal en de algemene verschijning van de oosterse paleisarchitectuur
58
en tempels. De Oost-Grieken reisden in Egypte sinds 620 v.C. en hebben op die manier de
architectuur met zuilen overgenomen. Het is echter onduidelijk of de zuil in de
Achaemenidische architectuur terecht gekomen is via de Meden en Urartu of dat Egyptische
en Griekse prototypes hier de inspiratiebronnen waren. Het is wel duidelijk dat de Griekse
zuil gebaseerd is op drie bronnen: Egypte, Mycene en de pre-archaïsche Griekse architectuur.
Over de Achaemenidische kroonlijsten kan men met zekerheid zeggen dat dit een typisch
Egyptisch element is. Dit Egyptisch principe werd aangewend om meer volume te creëren.
Deze kroonlijst vindt men zowel in de paleisarchitetcuur terug als in de grafarchitectuur.
Hoewel men veel Egyptische, architecturale elementen en Egyptisch geïnspireerde reliëfs
terugvindt, heeft de Hibistempel de plannen van Darius voor Persepolis niet beïnvloed. Men
kan wel veronderstellen dat de Egyptische tempelarchitectuur van de Late Periode model
stond voor de ontwerpers van de Achaemenidische paleizen. Net als de Egyptische metrologie
en beitel indirect werd overgenomen door de Achaemenieden. De Egyptenaren hebben dus
een deel van het uitzicht van Persepolis bepaald, maar hebben geen grote stempel gedrukt op
de Achaemenidische architectuur.
59
Hoofdstuk 5: KLEINKUNST
1 Inleiding37
De monumentale kunst van de Perzen is het meest in het oog springende, maar daarom niet de
enige kunstvorm die ze voortgebracht hebben. De overige kunstvormen zijn zelfs rijker en
leunen dichter aan bij de klassieke kunsten, maar wijken niet af van de oosterse wortels. Het
gaat over kunst die aangebracht is op een veelheid van dragers en verspreid is over een groot
gebied. Het is dus geen uniform geheel dat overeenkomt in thema of vorm en waardoor de
term “Achaemenidische internationale stijl” minder adequaat blijkt te zijn. Het grote
probleem echter is dat men te weinig op de hoogte is van deze niet-monumentale kunsten van
Perzië, waardoor het soms moeilijk is conclusies te trekken.
De Perzische, koninklijke steden hadden eigen artiesten, die niet alleen instonden voor de
sculptuur en architectuur. Deze teams van kunstenaars bestonden, voornamelijk in de vroegste
perioden, uit vreemdelingen uit de overwonnen landen. Zij creëerden een stijl die zo hybride
was als de monumentale stijl, maar verschilde in thema en originaliteit. De producten van
deze artiesten verspreidden zich over het hele rijk en op die manier konden de thema‟s en
gewoonten van de Perzen zich verspreiden. Maar in de satrapieën vindt men nietmonumentale kunst die sterk beïnvloed is door de lokale traditie en dus verschilt van wat in
het kerngebied gangbaar was. Dit geldt voornamelijk voor de muntslag, zegels en metaalwerk.
Het was voor de eerste keer dat zo‟n groot deel van de Oosterse wereld samengebracht werd
in één dynastie en die van zo dichtbij kon onderzocht worden, ook door de Griekse buren.
Daarom is het voor deze periode meer dan nodig de literaire, archeologische en
kunsthistorische vaardigheden samen te brengen. Het is echter onmogelijk een volledig
overzicht te geven van alle vondsten, maar ik zal enkele bespreken met het oog op wat eerder
gezegd is om zo te komen tot verschillen en gelijkenissen.
Dan is het nog maar de vraag of deze kunst eveneens in het teken stond van de koning en het
bevestigen van zijn uitzonderlijke status tot doel had. De monumentale kunst was propaganda
van de koning, maar had waarschijnlijk enkel een effect in het kernland. Hadden de glyptiek
en de metaalkunst hetzelfde doel en had dit dan meer impact in de satrapieën? Deze
kunstvormen konden circuleren doorheen het hele rijk en konden dus, meer dan de
monumentale kunsten, de Perzische kunst tot bij de bevolking brengen.
37
Naar Boardman, J. 2000, hoofdstuk „other arts‟
60
De verheerlijkingen van de koning als godheid had enkel navolging in Egypte, omdat daar een
lange traditie van vergoddelijking van de farao bestond. In Babylon en Egypte werden de
lokale goden aangewend voor het vereren van de Perzische heerschappij.
Verder moet men weten dat deze kunstvormen meestal in de satrapieën terecht kwamen door
de schenking van het Perzische hof. Deze voorwerpen hadden dus niet dezelfde functie als in
het kernland. Kostbaar metaalwerk was zeer populair als geschenk of als ruilmiddel en werd
dan ook gedemonstreerd op feesten ter bevestiging van de status.
Maar voor een uniformiteit in cultuur en bevolking moet men wachten op de Romeinen met
hun Pax Romana.
2 Glyptiek
2.1 Inleiding
Herodotus38 beweert dat elke Babyloniër in de Perzische periode een zegel droeg. Deze
konden aan een fibula of aan een ketting hangen, zoals de Babylonische stempelzegel uit een
graf in Meqabelein (zie PL 87). Cilinderzegels werden aan een as gehangen zodat ze gerold
konden worden op was of klei. Ze waren vervaardigd uit kostbare materialen en getuigen van
hoge technische kwaliteiten van de maker. De objecten waren zeer klein, waardoor de
kunstenaar zeer gedetailleerd moest werken. Ze werden gebruikt voor het verzegelen van
brieven, deuren en dozen door individuen of ambtenarijen. Maar de tekening, ingekerfd in de
zegel, was niet uniek, waardoor een inscriptie met de naam van de eigenaar noodzakelijk was.
Meestal werd de naam van de eigenaar niet vermeld en bevatte de inscriptie slechts een
konings- of godennaam. De zegel werd altijd door de eigenaar bijgehouden, maar de afdruk
ervan kon over het hele rijk verspreid zijn door handelaars of reizende ambtenaren. Door het
in kaart brengen van goederen en documenten kan men achterhalen in hoeverre deze verspreid
zijn. Op die manier is de zegel het ideale instrument voor het bestuderen van de universele
iconografie, waarmee vele inwoners van het rijk bekend waren. Dit kan vergeleken worden
met de Griekse vazen, waarop Griekse tekeningen zijn aangebracht en waardoor deze
iconografie zich over het hele rijk verspreidde.
Wanneer men de glyptiek bestudeert, is het dus van belang de verspreiding ervan te bekijken
en dit in relatie te brengen met de impact op de bevolking. Daarvoor moet men natuurlijk de
iconografie en het doel ervan bestuderen.
38
I, 195
61
2.2 Verschillende zegels in gebruik tijdens de Achaemenidische periode
Tijdens de Perzische periode is de Egyptische scarabee over zijn hoogtepunt heen en voor het
verzegelen werden Perzische of Griekse manieren overgenomen in Egypte.
De cilinderzegel biedt een breed, rechthoekig veld voor de afbeelding van figuren en
inscripties. Een variant is een zegel met een spil, maar dit was een vorm, voornamelijk
gebruikt voor parels.
Verder was er nog het gebruik van conische stempelzegels, die vaak voorkwam in Babylonië,
met een iconografie die nog Babylonisch was. Er waren tevens stempelzegels die GrecoPerzische iconografie droegen. Daarnaast bestonden piramidale zegels, die zeer populair
waren in Anatolië, met Perzische en Greco-Lydische iconografie. De stempelzegel werd
algemeen gebruikt in Anatolië, de Levant en de Egeïsche gebieden en is gedeeltelijk
gebaseerd op de Egyptische scarabee. Deze vorm werd overgenomen door een
Bronstijdcultuur, die lang bleef voortleven in Anatolië en Syrië.
Binnen het rijk was de cilinder de belangrijkste vorm en in het westen was de stempelzegel de
belangrijkste. De zegels die men aantrof in het Perzische rijk zijn het ultieme voorbeeld van
de harmonieuze kunst, gecreëerd door de Achaemenieden. Zo heeft men een Egyptische
scarabee-zegel gevonden in Fenicisch materiaal, maar met de afbeelding van een Perzische
koning en leeuwen. In Troje heeft men een stempelzegel gevonden in een Anatolische vorm
en met de afbeelding van de Perzische Ahura Mazda.
Verder zijn er ringzegels, die voornamelijk Grieks zijn, maar waar Perzische varianten van
bestaan. De Perzische zegels bevatten vooral dieren en gezeten Perzische vrouwen, wat doet
vermoeden dat de ringzegel door vrouwen werd gebruikt. De Perzische variant kent geen
grote verspreiding, wat dan weer iets kan vertellen over de rol van de vrouw in het Perzische
rijk. De vorm is, zoals de Griekse ringzegel, van bladvormig tot ovaal.
De cilinderzegel was zeer populair in Mesopotamië, maar gedurende de Perzische periode
was dat minder het geval. Men gebruikte meer papyrus of huid waardoor de ringzegel of
stempelzegel praktischer was. Voornamelijk de Griekse ringzegels, met Griekse, GrecoPerzische of Perzische iconografie, zijn in grote aantallen aangetroffen in het rijk.
2.3 Vondstlocaties
De meeste zegels zijn echter moeilijk te dateren en diegene die dat wel zijn, zijn niet
gepubliceerd. Enkele uit Persepolis zijn gekend en gedateerd; zo zijn er de Treasury tabletten
en de Fortification tabletten, respectievelijk te dateren tussen 492 en 458 v.C. en tussen 509
62
en 494 v.C. Er zijn enkele andere plaatsen waar men zegels aangetroffen heeft, maar die zijn
kleiner in aantal: Mesopotamië (Ur, Nippur), Anatolië (Daskyleion), Samaria in Judah en
Egypte.Vele zegels komen echter uit private collecties en zijn niet aangetroffen in de legale
context van een opgraving. De zegels uit collecties hebben vaak geen herkomst en kunnen dus
niet in de context geplaatst worden. Sommige kunnen aan de hand van de iconografie binnen
een bepaald gebied van het rijk geplaatst worden. Dit is een problematiek waar de gehele
archeologische wereld mee af te rekenen heeft. Het is dan ook de vraag of deze zegels
bruikbaar zijn binnen een archeologische studie. Wanneer men ze in het onderzoek integreert
riskeert men bezig te zijn met vals materiaal. Dit is een zeer bediscussieerd punt, waarover
ieder zijn eigen mening heeft.
Het is dus van belang te letten op details, zoals de vorm van de gevleugelde schijf en de
kroon. Men kan de zegels op die manier indelen in stilistische groepen en ze vervolgens
lokaliseren en dateren. Er is echter geen uniforme stijl die geldt voor het gehele rijk waar te
nemen.
2.4 Egyptisch geïnspireerde zegels
Op een zegel, gevonden in Zuid-Rusland, is Artaxerxes III te zien met een gevangene en het
slachtoffer is een Egyptenaar met de Egyptische atef-kroon (zie PL 88). De inscriptie bevat de
volgende woorden: “Ik ben Artaxerxes de Grote Koning”. De zegel is waarschijnlijk gemaakt
in Egypte en is op een ongekende manier in het zuiden van Rusland, namelijk in SintPetersburg, terecht gekomen. Men moet deze zegel plaatsen binnen zijn historische context
om er de betekenis van te begrijpen: Artaxerxes III heeft Egypte opnieuw kunnen veroveren.
Deze zegel moet men dus aan het begin van de Tweede Perzische Dominantie plaatsen.
Artaxerxes III wilde hiermee aantonen dat de Egyptenaren vanaf dan aan hem onderworpen
waren. Het feit dat deze zegel gevonden is in Rusland, duidt op de grote verspreiding van de
zegels.
Dan is er nog de beroemde cilinderzegel, gevonden te Egypte in Thebe, waarop Darius met
een strijdwagen is afgebeeld (zie PL 89). Hij jaagt op leeuwen, die met pijlen beschoten
worden. Er is een opschrift, “Darius, de Grote Koning”, te zien in drie talen, namelijk OudPerzisch, Elamitisch en Babylonisch. Deze drie talen komen vanaf de regering van Darius I
vaak terug op reliëfs en in de sculptuur, zoals op het beeld van Darius en op het reliëf te
Bisitun.
63
De zegels, gebruikt door Arsames in Egypte, zijn Perzisch of traditioneel Babylonisch. Een
uitzondering hierop is de zegel, van fijn agaat, met een inscriptie van Egyptische hiërogliefen
(zie PL 90). Helaas kan hier geen naam uit opgemaakt worden. Toch is de manier waarop de
dieren zijn afgebeeld eerder Grieks dan Perzisch.
Verder bestaan twee zegels waarop een beschermgenius is afgebeeld. Deze doen sterk denken
aan de zegels met afbeelding van een gevleugelde stiermens (zie PL 92). Zegel nr 63 is een
stempelzegel in uitzonderlijke vorm of een cilinderzegel. De genius heeft een menselijk hoofd
dat in profiel weergegeven is. Er zijn sporen te zien van de rechter vleugels, waarvan één
vleugel naar omhoog en de ander naar beneden gekruld is. Zegel nr 65 is een stempelzegel
met een elliptische basis. De beschermgenius heeft aan elke zijde een opkrullende vleugel. De
kroon van de genius bestaat uit twee hoorns, die drie veren omvatten en eindigt in drie ronde
schijven. Deze doet denken aan de Egyptische hmhm-kroon, die tevens te zien is op een reliëf
te Pasargadae. Het verschil bestaat in de design van de vleugels: op de zegel zijn de vleugels
naar omhoog gekruld, terwijl de vleugels op het reliëf van Pasargadae recht zijn. Het is dus
mogelijk dat de zegel van Perzische makelij is en dus geen importgoed is.
2.5 Besluit
Men kan dus concluderen dat de Perzische zegels verspreid waren tot in Egypte en dat deze
instonden voor de propaganda van de koning. De Perzische koning wordt er als heroïsche
beschermer van zijn volk voorgesteld. De satraap en zijn onderdanen, die aanwezig waren in
Egypte, gebruikten typisch Perzische zegels. Dit zorgde voor een verre verspreiding van de
Perzische iconografie en voor een versmelting van verschillende invloeden. De
Achaemenidische zegel is dan ook een perfect voorbeeld van de harmonieuze, eclectische
kunst van de Perzen. Door de verspreiding hadden de zegels een grotere impact op de
volkeren van het rijk dan de monumentale kunst.
Toch heeft men bij de studie van de glyptiek af te rekenen met problemen in verband met de
datering en herkomst van de zegels. De zegels die niet uit legale opgravingen komen zijn
omstreden en moeten met veel voorzichtigheid aangewend worden in het onderzoek.
64
3. Numismatiek
3.1 Muntslag in het Oude Nabije Oosten
Achaemenidische muntslag lijkt vooral een Westerse aangelegenheid te zijn geweest. Er zijn
enkele munten gevonden in deposities in Perzië, maar deze konden niet gedateerd worden. De
Perzen kenden munten, maar het was zeker niet algemeen in gebruik. Giften aan de koning
werden uitgedrukt in het gewicht van zilver en kon betaald worden met munten, toch is er
geen bewijs dat dit gebeurde. De Lydiërs hebben waarschijnlijk munten geschonken aan de
Perzische koningen. Meer dan vijftig jaar voordat de Perzen in Lydië kwamen, zijn de eerste
munten daar geslagen en de techniek werd al snel overgenomen door de Grieken en de
Ioniërs. De eerste munten zijn vervaardigd van elektrum, een natuurlijke legering van zilver
en goud, dat lokaal werd ontgonnen. De Grieken gaven al snel de voorkeur aan zilver of goud
en legden het gewicht vast. Op die manier ontwikkelden ze lokale standaarden.
Er zijn echter moeilijkheden met het dateren van deze vroegste munten. Vele munten die
erkend werden als de eerste munten, zijn eigenlijk toe te schrijven aan Croesus en zijn dus te
plaatsen vlak voor of in de Perzische periode.
Onder Darius I werden de eerste zilveren sigloi en gouden dareikoi vervaardigd. De sigloi
droegen een afbeelding van Darius in profiel die een boog vasthoudt. Op de gouden munten
wordt de koning al lopend afgebeeld. Dit wordt “de knieloop” genoemd (zie PL 93).
Waarschijnlijk waren ze oorspronkelijk bedoeld om in het hele rijk te circuleren, ook al was
dat in de werkelijkheid niet het geval. Ze werden vooral teruggevonden in Anatolië, waar ze
vermoedelijk ook geslagen zijn. Toch zijn er ook gevonden in het Oosten, met name in
Babylonië, waar voornamelijk gesneden stukjes zilver gevonden zijn.
3.2 Egyptische munten
In Egypte moet er ook muntslag geweest zijn in de vierde eeuw v.C., maar dit in geringere
mate. Egyptische iconografie op de munten komt voor: zo vindt men dierengevechten, koe en
kalf en de god Bes op verschillende munten terug. De meeste munten waren echter bedoeld
voor lokaal gebruik, waardoor de Perzische iconografie niet aangewend werd.
65
3.3 Besluit
Munten werden enkel in de periferie van het rijk in gebruik genomen, vanaf hun ontstaan in
Lydië. De munten waren dus geen medium voor propaganda van de koning, aangezien ze
geen grote verspreiding kenden. In het kerngebied werd weinig gebruik gemaakt van munten
en werd dus ook geen typisch Perzische iconografie ontwikkeld. Men kan dus niet spreken
van een stijl in verband met numismatiek, aangezien de iconografie lokaal gebonden was.
4. Metalen vaatwerk
4.1 Algemeen
Het metalen vaatwerk is niet alleen gekend door de voorwerpen zelf, maar ze komen tevens
voor op vele afbeeldingen, zoals op de Apadana reliëfs te Persepolis (zie PL 94). Ze worden
aangebracht door volkeren van alle delen van het rijk. Hoornvormige rytha zijn hierop niet te
zien, toch komen ze geregeld voor. Ze zijn waarschijnlijk Iraans van oorsprong, maar hun
precieze functie is onbekend. Drinkhoorns in verschillende vormen waren immers zeer
populair in het Nabije Oosten vanaf het eerste millennium v.C. tot in de Islamitische tijd. Er
bestaan ook trechtervormige bekers met dierprotomen die zich onderscheiden van de gewone
drinkhoorns (zie PL 95), vaak van zilver of goud. Ze werden vermoedelijk gebruikt tijdens de
cultus. Dat dit vaatwerk ver van het kernland kon geproduceerd worden, wordt aangetoond
door reliëfs in de tombe van een priester, Petosiris, in Hermopolis in Midden-Egypte (zie PL
96). Men kan deze reliëfs net na de Perzische periode dateren. Hierop zijn vakmannen, die
rytha van het Achaemenidische type maken, te zien.
Op metalen vaatwerk verschijnt de Egyptische lotusbloem, met de toppen van de bladeren
naar beneden wijzend. Dit motief is vaak gekopieerd op zilveren vaatwerk, voornamelijk
gevonden in Anatolië en Thracië.
4.2 Koninklijk vaatwerk
Egyptisch vaatwerk
In de schatkamer te Persepolis zijn objecten gevonden die Egyptische namen dragen en die
dateren van voor de stichting van Persepolis. Deze objecten zijn als buit meegenomen door de
Achaemenieden, vermoedelijk door Cambyses. Al deze voorwerpen behoren tot de Saïtische
66
dynastie, die regeerde over Egypte voor Cambyses het rijk veroverde. Het zijn de namen van
Psammetichus, Necho en Amasis die op de objecten prijken.
Psammetichus I 39
Het enige object van Psammetichus is een stenen deksel, met daarop een reliëf met de
symbolen van Boven- en Beneden-Egypte, de lotusbloem en de papyrusplant.
Necho II40
Er zijn twee objecten gevonden die de naam van Necho dragen: een voetstuk en een albasten
schaal (zie PL 97). Deze laatste doet sterk denken aan een schaal die de naam van Xerxes
draagt (zie PL 98). De oren van de Necho-schaal hebben een minder grote opening en de voet
ontbreekt, waardoor de vorm ervan onbekend is. De inscriptie kan als volgt vertaald worden
(Schmidt, E.F. 1957, 83): “King of Upper and Lower Egypt: Wehemibre, son of Re: Necho,
granted life like Re, living eternally”.
Amasis41
Van Amasis zijn er meer voorwerpen, van albast en kalksteen, die de naam van deze farao
dragen. Twee of drie objecten zijn delen van vaatwerk. Één daarvan is een fragment van een
voetstuk en één is een deel van een deksel. Het voetstuk bevat een bloem en een cartouche
met het prenomen van Amasis, ook Khnumibre genaamd (zie PL 99). Boven de cartouche
staan twee veren op een zonneschijf. Dezelfde cartouche verschijnt op het dekselfragment (zie
PL 100) en twee hiërogliefen van deze cartouche zijn te zien op een scherf (zie PL 101).
Verder is er nog een albasten schaal met de cartouche van Amasis (zie PL 102), die sterk doet
denken aan de kalkstenen schalen met de drietalige inscriptie van Xerxes (zie PL 103). De
inscriptie van Amasis moet men als volgt vertalen: (Schmidt, E.F. 1957, 83) “Khnumibre,
living like Re, Ahmes-si-Neit”.
Vaatwerk met namen van de Perzische koningen in hiërogliefen
Darius I
Er zijn zes potten en fragmenten gevonden die men kan toeschrijven aan Darius I, aangezien
ze zijn titulatuur in Egyptische hiërogliefen dragen. Geen enkele inscriptie is in het
39
Late Tijd, 26ste dynastie, 664-610 v.C.
Late Tijd, 26ste dynastie, 610-595 v.C.
41
Late Tijd, 26ste dynastie, 570-526 v.C.
40
67
spijkerschrift geschreven. De inscripties zijn in een verticale kolom aangebracht en worden
omsloten door een rechthoek met op de top een symbool dat ook te zien is op de schaal van
Necho (zie PL 97). De inscriptie kan als volgt vertaald worden: “Koning van Boven – en
Beneden-Egypte, heer van de Twee Landen: Darius, dat hij eeuwig mag leven”.
Het gaat hier duidelijk over Darius I, aangezien twee fragmenten konden gedateerd worden in
het 33ste en 34ste regeringsjaar. Darius II en III hebben niet zo lang geregeerd. Omdat er enkel
inscripties in Egyptische hiërogliefen aanwezig zijn, kan men aannemen dat dit importgoed is
uit Egypte.
Xerxes I
Van Xerxes zijn 35 potten en fragmenten gevonden, die zijn naam dragen in Egyptische
hiërogliefen, meestal vergezeld door Oud-Perzisch, Elamitisch en Babylonisch spijkerschrift.
Slechts zes daarvan hebben een volledige titulatuur van Xerxes; de overige hebben een
verkorte versie. Dit vaatwerk is gevonden in verschillende delen van het rijk, zoals in Egypte,
Syrië, Anatolië en Susa. Het meest afgewerkte exemplaar is de granieten schaal die gedragen
wordt door twaalf zwanen (zie PL 104). De viertalige inscriptie is gelijkaardig aan deze van
de andere schalen.
Artaxerxes I
Er zijn vier exemplaren gevonden die de naam van Artaxerxes dragen in een viertalige
inscriptie. Twee daarvan hebben de vorm van een cosmetische pot. Men neemt aan dat dit
vaatwerk toebehoort aan Artaxerxes I, omdat ze gelijkaardig zijn in materiaal en vorm aan het
vaatwerk van Xerxes I.
Persepolis-vaatwerk
Alle Persepolis-vaatwerk voorzien van inscripties, is gevonden in de schatkamer en zijn toe te
schijven aan Xerxes. Geen enkele daarvan dragen de volledige Egyptische titulatuur van
Xerxes, maar deze is gereduceerd tot: “Xerxes, de grote koning”42.
Er is één voorbeeld gekend, waarbij de Egyptische tekst omsloten is door een rechthoek (zie
PL 104). Het merendeel bestaat uit schalen, met (zie PL 105) of zonder voet (zie PL 106).
Velen hebben de vorm van de schotel van Amasis (zie PL 102), wat de Egyptische oorsprong
ervan aanduidt. Het is echter moeilijk te achterhalen of de inscriptie aangebracht werd in
42
In Egyptische hiërogliefen: “Xerxes, farao, de grote koning”.
68
Egypte of in Persepolis. Bij dit laatste is het dan de vraag of dit gedaan werd naar een
Egyptisch voorbeeld of door Egyptische vaklui.
Vaatwerk met gebeeldhouwde versiering
De meest voorkomende exemplaren van deze categorie zijn schalen en dienbladen met
handvaten in de vorm van koppen van vogels. Zo is er een dienblad gevonden versierd met
twee koppen van eenden of ganzen, die teruggaat op een Egyptisch prototype. Een Egyptische
stenen schaal met handvaten in de vorm van vogels is daar een voorbeeld van. Verder is er
nog een dienblad gevonden te Persepolis met een handvat in de vorm van een eend of gans
(zie PL 107) en één met de kop van een papegaai (zie PL 108).
4.3 Besluit
Metalen vaatwerk werd geproduceerd in verschillende delen van het rijk en kende een grote
verspreiding. Het is voornamelijk het koninklijk vaatwerk dat het vermelden waard is. Er zijn
enkele Egyptische exemplaren gevonden in de schatkamer te Persepolis. Deze dragen de
naam van Egyptische farao‟s uit de 26ste dynastie en zijn meegenomen als buit door Cambyses
en zijn troepen. Het vaatwerk moet een grote indruk nagelaten hebben op de Perzen,
aangezien ze het de moeite vonden om het mee te nemen uit Egypte en het te bewaren in de
schatkamer. Verder is er tevens vaatwerk gevonden met de namen van de Achaemenidische
koningen erop. Daarbij moet men een onderscheid maken tussen het vaatwerk vervaardigd in
Egypte, dat als importgoed kan beschouwd worden en de Perzische producties. Deze laatste
groep is vermoedelijk geïnspireerd op de Egyptische exemplaren, die bewaard werden in het
schathuis van Persepolis.
5. Juweelkunst
5.1 Inleiding
De juweelkunst lijkt het meest geïnspireerd door de Mesopotamische traditie, maar Darius I
beweert in zijn stichtingsoorkonde van Susa goudsmeden te hebben gehaald uit Egypte. De
nieuwe elementen in de fijne metaalkunst kunnen dus van Egyptische makelij zijn. Het gaat
vooral om gouden pectoralen en hangers, knopen, oorringen en armbanden met inlegwerk van
gekleurde stenen, voornamelijk turkoois uit Egypte of Chorasmia.
69
5.2 Cloisonnée
De Achaemenidische koningen moeten een voorliefde voor kleuren hebben gehad. Men vindt
kleuren terug in de reliëfs en textiel, maar voornamelijk in de juweelkunst. Bij de cloisonéetechniek gaat men cellen vervaardigen, die dan opgevuld worden met verschillende
materialen. Op die manier ontstaat een waar kleurenpalet, waardoor het juweel een andere
dimensie krijgt.
De polychrome juweelkunst in Egypte was voornamelijk populair in het Midden en Nieuwe
Rijk in het tweede millennium v.C. Het graf van Toetanchamon heeft een hoop aan schatten
opgeleverd die het bewijs zijn van deze hoogstaande smeedcultuur. De troon toont de
virtuositeit van de kunstenaar aan: het inlegwerk van verschillende materialen zoals, goud,
zilver, gekleurd opaak glas, faience en halfedelstenen (zie PL 109). Alleen al voor het patroon
van de schort werden bijna 500 minuscule deeltjes materiaal gebruikt, die tot op de millimeter
in het geheel moesten passen. Verder is de scarabee-hanger van goud met inlegwerk een sterk
staaltje goudsmeedkunst (zie PL 110). Ook het gouden masker van Toetanchamon dat op de
mummie lag, is hier een voorbeeld van (zie PL 111). Het masker werd uit een gouden plaat
gedreven en de details werden in gekleurd vloeibaar glas en verschillende sierstenen, zoals
lapis lazuli, obsidiaan, kwarts en veldspaat, ingelegd. De spreuk, “Goud is het vlees van de
goden”, is hier zeker van toepassing. Het voorste borstschild draagt een halskraag van
meerdere rijen kralen met valkenkoppen op de schouders, terwijl de achterkant is voorzien
van een tekst, waarin zijn lichaamsdelen vergoddelijkt worden. Maar er zijn voorbeelden die
verder teruggaan en die van een even hoogstaande technische kwaliteit getuigen. Zo stuitten
werkers van de Engelse archeoloog Flinders Petrie, nabij de piramide van Sesostris II43 in elLahoen op een schacht, die reeds in de oudheid geplunderd was. Een onderzoek van de kamer
leidde tot de ontdekking van de juwelen van prinses Sat-Hathor-Joenit (zie PL 112). Doordat
de juwelen in een kleine muurnis verstopt zaten, waren ze aan het oog van de plunderaars
ontsnapt. Het borstsieraad bestaat uit een afbeelding van de god Heh, met daarboven de
cartouche van Sesostris II. Het sieraad bestaat uit meer dan 370 ingelegde steentjes van Lapis
Lazuli, turkoois, carneool en granaat. Deze vondst berust op een flinke portie geluk,
aangezien het juweel niet is meegenomen door grafplunderaars. Er moeten vele voorbeelden
van dergelijke Egyptische smeedkunst bestaan hebben, maar deze zijn jammer genoeg niet tot
bij ons geraakt.
43
Middenrijk, 12de dynastie, 1882-1872 v.C.
70
De technieken waren reeds eerder geïntroduceerd in het Oosten, maar de inspiratiebron was
duidelijk Egyptisch, aangezien veel decoratiemotieven Egyptisch zijn. Zo is Bes een vaak
voorkomend motief in de Achaemenidische juweelkunst. Een gouden halsketting draagt het
hoofd van Bes en plaquettes met Perzen en paarden (zie PL 113).
Tilia gaat zelfs verder door te beweren dat de cloisonnée juweelkunst uit Egypte de
rechtstreekse inspiratiebron was voor de beschildering van de reliëfs (A.B. Tilia. 1978, 3839). Zij baseert zich dan voornamelijk op de voorstelling van de gevleugelde symbolen.
Als men de tabletten gevonden te Persepolis en de stichtingsoorkonde van Susa voor ogen
houdt, kan deze bewering kloppen. Daarin wordt immers vermeld dat Egyptische werklieden
het goud bewerkten en de muren decoreerden. Het decoreren van muren is natuurlijk een
breed te interpreteren activiteit. Het kan betrekking hebben op de stenen reliëfs, hoewel er in
Susa weinig voorbeelden overgeleverd zijn. In Susa werden leemtegels gebruikt, zoals in
Egypte het geval was. Het gebruik van leemtegels is een Mesopotamische traditie en uit de
tabletten blijkt dan ook dat het de Babyloniërs waren die de geglazuurde tegels vervaardigden
en dat de steenbewerkers Ioniërs en Lydiërs waren. Toch zijn er goede redenen om aan te
nemen dat de werklui die de tegels fabriceerden en decoreerden vertrouwd waren met de
goudsmeedkunst. De ontwerpen van de geglazuurde tegels van de Achaemenidische periode
te Susa en Babylon worden technisch onderscheiden van de vroegere periodes door het
verschijnen van de cloisonnée-techniek. Meer nog, het kernmateriaal van de geglazuurde
leemtegels was niet terracotta, zoals eerder het geval was, maar een glasachtig materiaal. Dit
materiaal werd ook gebruikt in de juweelkunst voor het nabootsen van gekleurde
halfedelstenen.
Als de Egyptische werklui niet instonden voor de decoratie van de muren met geglazuurde
leemtegels, kan het gaan over de versiering van de reliëfs, zoals beschreven door Herzfeld
(Herzfeld, E. 1941, 255). Hij beschreef een reliëf op een deurpost van de troonhal te
Persepolis:
“I discovered it in 1923 and fortunately had made a water-colour sketch: a few months later
the original was completely destroyed. On a deep black background the colours stand out,
luminous and almost transparent, like cloisonné enamel. Turquoise blue changes (i.e.
alternates) with a light scarlet red ; the yellow has an orange or gold shade ; deep purple and
lupis blue, and, scantily, used, an emerald green complete the colour scheme. The excavations
of the covered parts of the sculptures of the tripylon also revealed their original colours
unchanged: purple red and turquoise blue, with application of metal, possibly gold…. In some
cases inlay of precious material took the place of colour. In the tachara, for example, … the
71
beard of Darius was made of artificial lapis lazuli; the crown, necklace and bracelets were of
gold, naturally long since stolen. Application of gold is also found in the tripylon. At
Pasargadae, the folds of the garments of the king were partly covered with gold, and one
eye…shows that eyebrows and lashes were inlaid in metal.”
Hier wordt het reliëf dus duidelijk in verband gebracht met de juweelkunst. Herzfeld heeft het
over de cloisonnée-techniek en bespreekt kleuren die frequent voorkomen in de juweelkunst.
Zo heeft hij het bijvoorbeeld over turkoois, een kleur dat vaak voorkomt in het Egyptische
kleurenpalet. Turkoois en andere groene gesteenten waren te vinden in Sinai. Ook lapis lazuli
kwam vaak voor in de Egyptische kunst en werd gehaald uit Afghanistan. Voor rode accenten
gebruikte men gesteenten die lokaal ontgonnen werden. Vanaf het midden van het tweede
millennium v.C. werden in Egypte glasachtige materialen, zoals faience, frit en glas, gebruikt
voor het inlegwerk. Geglazuurd materiaal daarentegen vindt pas ingang vanaf het eerste
millennium v.C. In de Late Tijd was er immers een heropleving van het gebruik van
gekleurde stenen gecombineerd met polychroom glas.
Volgens de stichtingsoorkonde van Susa is de lapis lazuli afkomstig van Sogdiana, ten oosten
van de Oxus-rivier, turkoois van Chorasmia, ten zuiden van het Aral meer, en goud van
Bactrië, ten zuiden van Sogdiana, in het noorden van het huidige Afghanistan (zie PL 114).
5.3 Pectoralen
Pectoralen komen voor het eerst voor in West-Azië onder de Achaemenieden en dat onder
invloed van de Egyptische juweelkunst. Zo is er een prachtig voorbeeld te zien in de Shumei
Family Collection, waar het getoond wordt samen met fragmenten van gouden, polychrome
armbanden. Een gelijkaardige set juwelen vindt men terug bij het Egyptische standbeeld van
Ptahhotep in Perzische klederdracht. Dit is nu te zien in het museum te Brooklyn en kan
beschouwd worden als een geschenk van Darius I. Maar enkele recent gevonden Egyptische
pectoralen zijn een halve millennium voor de Achaemenidische verovering van Egypte te
dateren.
In de Achaemenidische periode was het de gewoonte de pectoralen van de nekring te ontdoen.
Op die manier werden ze gedragen als hangers aan de ketting van een fibula. Zo is een
voorbeeld gevonden te Vani in Georgië, ingelegd met onder andere turkoois. Het is goed
mogelijk dat het beeld van Darius I, gevonden te Susa, een pectoraal of torques droeg.
Aangezien de schouders en het hoofd niet bewaard zijn, is dit niet meer te achterhalen. Wel
draagt Darius zoömorfe armbanden.
72
5.4 Parels in de vorm van dieren
Parels in de vorm van liggende stieren en leeuwen zijn gevonden te Persepolis en Pasargadae
en komen tevens voor in de kunsthandel. Men kan de stieren stilistisch vergelijken met de
kapitelen uit Persepolis (zie pl 115). De idee om parels te vervaardigen in de vorm van dieren
stamt uit Egypte. Daar zijn parels gevonden in de vorm van sfinxen en leeuwen. Hoe deze
vormen overgenomen zijn, is moeilijk in te schatten. De idee kan overgeleverd zijn via Syrië
en Babylonië, maar kan door de Perzen ook onmiddellijk van de Egyptische kunst
overgenomen zijn. Aangezien geen Mesopotamische voorbeelden gekend zijn, is dit laatste
het meest waarschijnlijk.
De parels kunnen gebruikt zijn als amuletten, aangezien het afbeeldingen zijn van machtige
dieren. De kracht van het dier kan dan overgebracht worden op de drager van de amulet. Het
dragen van amuletten was zeer gangbaar in Egypte en moest de Egyptische burger
beschermen tegen onheil van allerlei aard.
Er moet vermeld worden dat de Perzen de idee van parels in de vorm van leeuwen en stieren
tevens kunnen overgenomen hebben van de Urarteïsche kunst. Zo is een parel van faience in
stiervorm gevonden te Karmir Blur. Het is niet duidelijk of het hier gaat over een idee uit
Egypte of Urartu.
5.4 Invloed van de Meden?
Men mag natuurlijk niet vergeten dat ook de Meden als goudsmeden vermeld worden in de
stichtingsoorkonde van Susa. De beïnvloeding is vermoedelijk niet louter Egyptisch geweest.
De Medische goudsmeedkunst is echter niet zo goed gekend als de Egyptische en kan dus
moeilijk vergeleken worden met de Achaemenidische. In de Babylonische kroniek wordt
vermeld dat er goud aanwezig was bij de buit die Cyrus had meegenomen van Ecbatana, de
koninklijke hoofdstad van de Meden. Er zijn echter geen details weergegeven over het
karakter en de afkomst van het goud. Dit bevestigt enkel de mogelijkheid dat de Meden
goudbewerkers waren al voor de regering van Darius I. Maar wat ze vervaardigd hebben en
welke technieken ze daarbij gebruikten blijft een raadsel.
73
5.5 Besluit
In de stichtingsoorkonde van Susa wordt vermeld dat er Medische en Egyptische goudsmeden
aan het werk waren in het Achaemenidische rijk. Het is dus goed mogelijk dat de
cloisonnéetechniek aangewend werd door Egyptische ambachtslieden. De oorsprong ervan
moet men in ieder geval in Egypte zoeken. Verder wordt in de oorkonde vermeld dat er
Egyptische muurdecorateurs werkzaam waren in Perzië. Men kan de ontwikkelingen in de
beschilderingen van de reliëfs en de ontwikkelingen in de goudsmeedkunst aan elkaar
koppelen.
Verder zijn de pectoralen, die in het Perzische rijk gedragen werden als hanger aan een
ketting, Egyptisch van oorsprong. De Egyptenaren vervaardigden reeds lang pectoralen, die
aan een nekring werden gedragen. De oorsprong van de parels in de vorm van dieren is
moeilijker te plaatsen: deze kan zowel in Egypte als Urartu gelegen zijn.
6. Metalen en glazen objecten
Er is geen sprake van metalen of glazen objecten met een Egyptische invloed. Wel heeft men
voorwerpen gevonden die als buit uit Egypte zijn meegebracht.
6.1 Metaal
In de buurt van de Apadana te Persepolis heeft men in 1942 een bronzen runderkop
aangetroffen (zie PL 116a). Het object is duidelijk afkomstig uit Egypte, aangezien het een
Egyptische hiërogliefen-inscriptie bevat. Waarschijnlijk werd het tijdens de verovering van
Egypte door Cambyses meegenomen naar Persepolis. Op een rechthoekige sokkel staat een
naturalistisch gevormde runderkop, die in de verlenging van de hals naar achter uitloopt in
een ronde, open koker. De ogen zijn bijzonder zorgvuldig uitgevoerd en lijken gepolijst. De
horens, die uit een ander materiaal vervaardigd zijn, ontbreken. Er is een Egyptisch opschrift
aangebracht met de titulatuur van een koning: “Goede god, heer van de twee rijken, Wah-ibre, geliefd door Ptah, moge hij eeuwig leven”. Door deze inscriptie kon men de kop dateren in
de 26ste dynastie, de periode voor de aankomst van de Perzen in Egypte. De naam die in de
inscriptie voorkomt, werd gebruikt voor Psammetichus I44, de stichter van de 26ste dynastie en
44
Late Tijd, 26ste dynastie, 664-610 v.C
74
voor zijn opvolger, Apries45. Het is niet duidelijk over welke farao het hier gaat. Men kan aan
de hand van de afbeelding niet afleiden of het hier om een vrouwelijke of mannelijke
runderkop gaat. Maar de inscriptie doet vermoeden dat het een stierenkop is. Aangezien
“geliefde van Ptah” vermeld wordt, kan men dit in verband brengen met de Apisstier. De
ronde gaten aan de zijkanten, wijzen erop dat de kop oorspronkelijk door middel van een
dwarspin aan een staaf bevestigd was. De functie ervan is niet duidelijk, maar het kan gaan
om een deel van een meubelstuk.
Verder is er nog het bovenste deel van een bronzen beeldje gevonden (zie PL 116b). Dit
beeldje stelt de god Harsaphes, de oude stadsgod van Heracleopolis, voor en heeft een hoofd
in de vorm van een ram. Het werd gevonden aan de oostelijke ingang naar de schatkamer.
6.2 Glas
Men heeft een glasfragment gevonden, met daarop palmetten gegraveerd (zie PL 117). Er
bestaat een grote gelijkenis met de decoratie op een stenen deksel van Psammetichus (cfr.
Koninklijk vaatwerk) (zie PL 117). Het is dus goed mogelijk dat het glazen voorwerp dateert
uit de Saïtische dynastie van Egypte. Het is nu maar de vraag of alle glazen voorwerpen van
hetzelfde type import zijn. Het staat vast dat de Perzische buit uit Egypte, die zich in de
schatkamer bevond, vele glazen voorwerpen bevatte. Daarbij komt nog dat er geen
aanwijzingen zijn in Persepolis die erop wijzen dat er een glasproductie was. Wel werden
geglazuurde voorwerpen en bouwmaterialen vervaardigd, maar dat werd vermoedelijk gedaan
door Babyloniërs.
7. Egyptische motieven in de kleinkunst
7.1 Bes
Inleiding
De Egyptische god Bes bestaat sinds het Oude Rijk en is een dwergachtige beschermgod met
een baard (zie PL 118). In Egypte was hij nauw verbonden met Hathor, waarmee hij over
seksualiteit en geboorte waakte. Hathor is een godin in de gedaante van een mens of een koe
en is verbonden met Horus, waarnaar haar naam, “huis van Horus” verwijst. Ze wordt in
verband gebracht met de zonneschijf, die tussen koehorens verschijnt (zie PL 119). Ze was
45
Late Tijd, 26ste dynastie, 589-570 v.C.
75
niet alleen koningsgodin, maar tevens godin van de liefde en moedergodin. Vandaar haar
verband met seksualiteit en geboorte.
Bes had magische krachten die hij kon gebruiken tegen ziekten en gevaar. Verder was hij ook
god van de vreugde en de dans. De Egyptische bevolking wilde van zijn beschermende
functie gebruik maken via amuletten en kleine stéles met het beeld van de god.
Zijn bestaan is vrij complex en moeilijk te vatten. Men kan hem indelen bij de zonne- en
beschermgoden en misschien is hij wel een variant van de zonnegod. Hij wordt ook
geassocieerd met muziek en dans en hoort dus bij de volkskunsten thuis. Hij kan tevens in
verband gebracht worden met de godin Toëris, die als een zwanger nijlpaard met hangende
borsten en leeuwenpoten wordt voorgesteld (zie PL 120). Haar karakter als moedergodin
zorgde ervoor dat ze vaak geassocieerd werd met Hathor en Isis. Ze had een beschermende
functie voor barende en voedende vrouwen. Bes en Toëris fungeerden beiden als beschermers
bij de geboorte en hadden de kracht demonen en boze geesten te verjagen. Het is dan ook niet
zo onlogisch dat het vooral vrouwen en jonge kinderen waren die de amuletten droegen. Het
is zijn in de eerste plaats voorwerpen die gebruikt werden in het dagelijkse leven, hoewel ze
ook terugkomen in funeraire context.
Bes in de glyptiek
Bes wordt soms voorgesteld als meester over de dieren, zoals hij voorkomt in de Fenicische
kunst. Op een zegels wordt Bes afgebeeld met een antilope in de nek, terwijl de koning het
gevecht aangaat met een leeuwin (zie PL 121a).Verder zijn twee cilinderzegels te zien in het
Britisch Museum te Londen waarop Bes afgebeeld is. Op de ene afdruk staat Bes tussen twee
Perzen die een gevleugelde schijf ondersteunen (zie PL 121b), op de andere houdt Bes twee
herten vast en staat hij op sfinxen (zie PL 121 c). Op PL 122 wordt Bes eveneens afgebeeld
naast een vechtende Perzische koning (zie PL 122). Wanneer men al deze zegels naast elkaar
bekijkt, valt het extreme verschil in stijl op. Dit kan niet alleen veroorzaakt zijn door een
verschil in artiesten of datering. Het feit dat deze figuur in zo‟n gevarieerde context werd
gebruikt, duidt erop dat het hier niet gaat over een duidelijke identiteit. Dit duidt eerder op het
aanvaarden van een beeld uit een niet-Perzische bron in het rijk.
Verder is Bes te zien op een stempelzegel (zie PL 123) gevonden te Persepolis. Bes is
afgebeeld tussen een hond en een haan. De god heeft een rond gezicht met bolle wangen en
grote neus. Op zijn hoofd lijken veren of hoorns te staan en tussen zijn benen hangt een staart.
Zijn rechter arm houdt hij in zijn zij en met zijn linker hand houdt hij de haan vast. Hij buigt
76
door de knieën en staat met de tenen naar buiten. Dit lijkt eerder Egyptische import dan
Perzisch vakmanschap.
Bes in de sculptuur
Een hoofd van de god Bes werd gevonden in Persepolis en is vervaardigd in faience. Het werd
vermoedelijk gebruikt als amulet. Dit gereduceerd Bes-hoofd is een variant uit de Derde
Tussenperiode. De afstaande dierenogen zijn duidelijk weergegeven en benadrukken nog
meer de misvormde kop. Als attribuut draagt Bes hier een vederkroon, die uit vijf
struisvogelveren bestaat (zie PL 124). Deze faiencefiguur met reliëf werd gegoten in een mal.
De achterzijde is vlak en de vederkroon is horizontaal doorboord.
Te Persepolis heeft men twee figurines gevonden die de god Bes voorstellen. Het gaat om een
albasten figuur van het Negroid type en het linker deel van het lichaam van de god (zie PL
125). Daarnaast is nog een Bes-hoofd gevonden, vervaardigd van groenblauwe frit (zie PL
126). Het is gevonden in de schatkamer in kamer 65 te Persepolis.
Bes in de Egyptische kunst
Bes werd vooral populair vanaf de 18de dynastie en komt vanaf dan ook vaak voor in de
Egyptische iconografie.
In Egypte had Bes een vaste stek in de slaapkamer omdat hij waakte tijdens de nacht en op die
manier vijandige wezens, voornamelijk slangen, buiten hield. Hij werd dan ook vaak
afgebeeld op het hoofd- en voeteinde van het bed.
In de periode dat de Achaemenieden in Egypte aankwamen, was Bes een motief dat vaak
voorkwam in de iconografie. Zo is er bijvoorbeeld een reliëfplaat met een afbeelding van Bes,
die een slang te lijf gaat. De kalkstenen plaat stamt uit de Late tijd en is teruggevonden in een
privé-collectie.
In de Ptolemaëentijd bleef Bes populair. Zo is een Horus-stèle uit ca. 300 v.C teruggevonden,
waarop Horus als kind wordt afgebeeld met een haarlok over zijn rechterschouder, zoals
Egyptische kinderen die droegen. Hij bedwingt moeiteloos gevaarlijke dieren, zoals slangen
en schorpioenen. Het goddelijke kind wordt er afgebeeld als de overwinnaar van het kwade en
gevaarlijke. Boven Horus is het hoofd van de god Bes afgebeeld die op die manier het kind
moest beschermen tegen ziekte en onheil.
De god Bes bleef zelfs bestaan in de Romeinse Periode (zie PL 127). Zo vindt men in
Dendera in de Romeinse mammisi of geboortehuis, die men in de twee eeuw n.C. kan dateren,
op de abacus de god Bes in de houding van de god Heh. Daarmee dient Bes de mammisi
77
meervoudig: in zijn eigen rol als beschermer bij de geboorte en als Heh, de god van de lucht
en personificatie van de eeuwigheid, geeft hij het godenkind de levensadem en verleent aan
het gebouw een eeuwige duurzaamheid.
Bes kan beschouwd worden als de godheid die het dichtst bij het volk staat. Hij was geliefd
als danser en muzikant, maar was tegelijkertijd een afschrikwekkende figuur, met zijn
dwergachtige gestalte en vele grimassen. Hij werd afgebeeld op zowel tempelwanden en
wijgeschenken als op gebruiksvoorwerpen en alledaagse instrumenten. Hij werd dan ook vaak
vergeleken met de Griekse god Pan, de verstoorder van het “herdersuurtje”46. Pan was de
Griekse herdersgod en zoon van de boodschappergod Hermes, die voorgesteld werd met
bokkenpoten en hoorns. Hij was de uitvinder van de volkse panfluit, de syrinx. Pan werd
immers in verband gebracht met paniek, omdat hij de Perzen had doen vluchten. Zijn verering
werd dan ook kort na de Griekse zege te Marathon in 480 v.C. van Arcadië naar Athene
verbreid.
Functie
Beshoofden waren niet alleen bij de Egyptische bevolking populair, maar ook in de
Achaemenidische periode waren ze zeer geleefd als amuletten in goud of faience (zie PL
128). Zo zijn er te Pasargadae gouden kopjes van Bes gevonden. De Egyptische god draagt
een vederkroon en heeft een gesloten mond. Elk hoofd hangt aan een gouden ring (zie PL
129). Op het eerste zicht lijken ze niet erg afgewerkt, maar als men bedenkt dat ze amper 1,3
cm hoog zijn dan is dit zeker precisiewerk geweest. Verder is er een gouden Beshoofd met
inlegwerk dat zich in New York bevindt. Het is echter twijfelachtig of het hier gaat om een
amulet. Bes heeft een geopende mond, waardoor de wangen vrij bol zijn. Hij heeft grote,
uitstekende oren en draagt een vederkroon.
In Egypte werd voor het vervaardigen van Beshoofden voornamelijk frit gebruikt, toch zijn
ook gouden voorbeelden gekend.
46
Uur van het ongestoord liefdesgeluk.
78
7.2 Oedjat-oog
Inleiding
Het oedjat-oog is een bekend Egyptisch symbool dat vooral verspreid is in de vorm van
amuletten. Het amulet in de vorm van zo‟n oog verschijnt voor het eerst in het late Oude Rijk,
tussen 2500 en 2100 v.C en werd gebruikt als grafgift en als decoratief element. Het was erg
in trek door de beschermende functie. Het oedjat-oog moet dan ook verklaard worden binnen
een magisch-mythologische sfeer. Oedjat betekent “gaaf” of “ongeschonden” wat verband
houdt met het oog van de hemelse valk en scheppersgod Horus. Tijdens de strijd met Seth, de
vijand van Osiris, raakt Horus aan zijn oog verwond. Het oog wordt verzorgd door de
schrijver-god Thot en het geneest.Vandaar dat het symbool ook wel Horus-oog genoemd
wordt. De ogen van Horus worden gelijkgesteld aan de maan en de zon, vandaar dat het
oedjat-oog, het linkeroog van Horus, in verband wordt gebracht met de maan. Rond de ogen
van Horus ontwikkelde zich een complex geheel van verhalen, ogensagen genaamd. De
voortdurende verwonding aan de ogen staat dan symbool voor de periodieke ondergang van
de sterren en de wisseling van de maangetijden. Omdat het oog steeds opnieuw geneest werd
het een geliefd regeneratiesymbool. Daarom werd het onder andere afgebeeld op de sarcofaag
van Toetachamon, die gevonden is in zijn graf in het Dal der Koningen. De stenen sarcofaag
wordt beschermd door vier gevleugelde beschermgodinnen aan de vier hoeken. Boven de
vleugel van één van de beschermgodinnen werd het oedjat-oog afgebeeld. Het symbool werd
hier dus aangewend in een context van leven na de dood, waarbij het bewaren van het lichaam
van cruciaal belang was. Het oog staat hier symbool voor de regeneratie van de overleden
koning in het hiernamaals. Vandaar dat het Oedjat-oog zo vaak voorkomt in funeraire context
(zie PL 131) en het in verband wordt gebracht met het eeuwige leven. Ook op de sarcofaag
van Amenhotep II, aangetroffen in zijn graf in het dal der koningen nabij Thebe, zijn twee
oedjat-ogen afgebeeld (zie PL 130).
Het oedjat-oog bij de Perzen
Zo heeft men in Persepolis een oedjat-oog gevonden (zie PL 132) in faience met
reliëfversiering. Het heeft de vorm van een menselijk oog met wenkbrauwen, waarbij uit het
onderste ooglid een spiraal vertrekt en een verticaal uitsteeksel te zien is. De betekenis van
beide elementen is niet duidelijk. De pin onder het oog zou de donkere kleur in het gevederte
onder een valkenoog kunnen voorstellen. Opmerkelijk is echter dat de achterkant van het oog
79
niet vlak is, maar in reliëf is vervaardigd. Er is een doorboring te zien aan het bovenste ooglid,
waardoor waarschijnlijk een koord of iets dergelijks stak om het als amulet te dragen.
Amuletten in de vorm van een oedjat-oog waren zeer populair bij de Achaemenieden. Ze zijn
van een uiteenlopende kwaliteit. Zo zijn er onversierde amuletten uit Kamid el-Loz,
Persepolis en Nippur. De versierde ogen met wenkbrauwen komen uit Susa.
Vermoedelijk zijn al deze vondsten, gedaan te Perzië, importproducten uit Egypte en
maakten ze deel uit van de buit bij de verovering van Egypte. De amuletten werden
waarschijnlijk overgebracht omwille van de bescherming die ze boden aan de bevolking. Het
is echter niet zeker of deze amuletten dezelfde functie hadden als in Egypte.
7.3 Andere Egyptische motieven
Egyptische kroon
Er zijn amuletten gevonden in de vorm van de Egyptische kroon van Boven-Egypte. Deze
kroon wordt de hadjet genoemd en heeft de vorm van een langwerpige muts met een knobbel
aan het uiteinde. Deze kroon stond onder bescherming van de Egyptische gierengodin,
Nechbet. In Perzië werd ze vervaardigd in witte frit in tegenstelling tot de Egyptische
voorgangers, die groen waren (zie PL 133).
Egyptische godenfiguren
Deze amuletten bestaan uit naakte vrouwenfiguren die tegen een pijler leunen. Ze dragen een
hoofddeksel dat doet denken aan een polos, vervaardigd uit lapis lazuli en zijn gevonden te
Susa. Het zijn afbeeldingen van Nephthys, een zus van Isis en godin van de onderwereld en
de geboorte. Haar naam staat in hiërogliefen op de amuletten en betekent “vrouwe van het
huis”. Ze werd afgebeeld in een gewaad dat op een dodenkleed lijkt en haar attribuut is de
valk. Ze is getrouwd met haar broer, Seth, met wie ze haar zoon Anubis kreeg. Ze is dus
getrouwd met de vijand van haar broer, Osiris en zus, Isis, aangezien het Seth was die Osiris
vermoordde.
Amuletten van dergelijke aard zijn tevens gevonden in Egypte, waar ze onheil moesten weren.
Gevleugelde Uraeus
De uraeus is de cobraslang die op het voorhoofd van Egyptische godheden en farao‟s prijkt.
Het symbool betekent macht en heerschappij over vruchtbaarheid en welvaart van het land.
De oorsprong van dit symbool ligt in Beneden-Egypte waar de cobra als godin vereerd werd.
80
De cobras werd geassocieerd met de Nijl en kwamen uit hun holen als de vruchtbare periode
aanbrak. De link met welvaart is dus snel gelegd.
Het symbool werd afgebeeld op de Egyptische rode kroon van Beneden-Egypte. Deze kroon
werd beschermd door Wadjet, een slangengodin, die afgebeeld werd in de vorm van een
uraeus.
De symbolen werden tevens als amuletten gedragen, aangezien ze een beschermende functie
hadden (zie PL 135). Ook door de blauwgroene kleur werd het onheil afgewend.
Sfinx
Te Susa heeft men een amulet aangetroffen die vervaardigd is uit geglazuurde frit (zie PL
136). Een sfinx met de kop van een ram is een typisch Egyptisch motief. De vermenging van
een leeuw met een ram is het symbool voor de god Amun. Het gaat hier waarschijnlijk om
een importproduct. De sfinx was dan ook een belangrijk motief in de Oud-Egyptische kunst.
Het grootste voorbeeld hiervan is natuurlijk de sfinx in Gizeh (zie pl 137).
Valk
De valk werd in Egypte steeds geassocieerd met Horus, de hemelgod die zijn vleugels over de
aarde uitspreidde. Hij is de zoon van Isis en Osiris en leidt de doden in de onderwereld naar
zijn vader. Zo zijn op twee ronde applicaties, die onderdeel zijn van de Oxusschat, valken te
zien (zie PL 138). De manier waarop de vleugels afgebeeld zijn, is typisch Achaemenidisch.
De vleugels zijn gekromd naar boven toe en zijn open gespreid. Men kan de afbeelding
vergelijken met een plaat uit frit gevonden te Persepolis.
Kat
Een kleine gouden amulet in de vorm van een zittende kat werd gevonden in Susa (zie PL
139). Dit exemplaar is niet zo nauwkeurig afgewerkt als de Egyptische voorbeelden. Net zoals
bij de Egyptische afbeeldingen van katten gaat het hier over Bastet. Deze Egyptische godheid
wordt met een helende zalf in verband gebracht. De amulet moest de drager dus beschermen
tegen ziekten.
81
7.4 Besluit
Vele motieven zijn overgenomen uit Egypte, waarvan de god Bes en het oedjat-oog, de meest
voorkomende zijn. Het valt op dat deze voornamelijk voorkomen in de vorm van amuletten
van een Egyptische kroon, godenfiguren, de uraeus, de sfinx, de valk en de kat. De motieven
worden dus in verband gebracht met bescherming tegen onheil en dat voornamelijk bij
geboorte en dood.
82
Hoofdstuk 6: CULTUUR-HISTORISCH
1. De vakman
1.1 Inleiding
Achter elk beeldhouwwerk, reliëf, gebouw schuilen één of meerdere vakmannen, die zich
lieten leiden door lange tradities en door kortstondige trends. Op die manier konden
verschillende stijlen, eigen aan een bepaald volk in een bepaalde periode, ontstaan. Om dit
proces te begrijpen moet men de cultuur-historische ontwikkelingen onder de loep nemen en
even stilstaan bij volgende vragen. Hoe leefden deze mensen en welk statuut hadden ze in de
Achaemenidische maatschappij? Waren er vreemde vakmannen aanwezig in het kernland en
waar kwamen ze dan vandaan? Waren ze gebonden aan allerlei beperking, normen en regels
of hadden ze de artistieke vrijheid? Werden deze mensen beschouwd als ware kunstenaars of
waren het louter arbeiders, zoals de bierbrouwer? Om op al deze vragen een antwoord te
kunnen bieden, heeft men heel wat bronnen nodig die ons informeren over het leven en werk
van de vakman. Aangezien de Achaemenidische bronnen beperkt zijn, is het gewenst de
Egyptische bronnen erbij te halen.
Op die manier is een vergelijking met de Egyptische cultuur mogelijk of kan aan de hand van
deze cultuur een hypothese naar voor geschoven worden.
1.2 Status van de kunstenaar/vakman in Egypte
De werken gemaakt door Egyptische kunstenaars waren ongesigneerd en zijn dus anoniem
overgeleverd aan de tijd. Het was niet de artiest die van belang was, maar de opdrachtgever.
Beelden en reliëfs werden vervaardigd in ateliers of steengroeven, waardoor het kunstwerk
niet toe te schrijven valt aan een bepaald individu maar product is van de artistieke smaak van
een bepaalde periode. Hoewel het individu van ondergeschikt belang was in de artistieke
wereld van de oude Egyptenaren, hadden kunstenaars hoog aanzien.
Kunstenaar of vakman?
Iemand die iets tot stand brengt vanuit esthetisch oogpunt wordt aangeduid als kunstenaar,
terwijl een vakman bruikbare voorwerpen vervaardigt. Daartussen bestaat een vage grens,
waardoor het vaak moeilijk wordt een duidelijk onderscheid te maken. Als men alleen al het
83
graf van Toetanchamon onder de loep neemt, wordt snel duidelijk dat beide definities van
toepassing kunnen zijn. Zo vond men er bijvoorbeeld een ivoren kist47, bestaande uit hout met
ivoren platen en een gewelfd deksel. Het deksel bevat een prachtige afbeelding van
Toetachamon als kind-farao, steunend op een lange staf, die van koningin Anchesenamon
twee bossen papyrus, lotusbloemen en papavers ontvangt. Carter, de ontdekker van het graf,
heeft dit bestempeld als de afbeelding van een groot meester. Hoewel deze kist als
gebruiksvoorwerp kan gediend hebben, kan het toch beschouwd worden als een
kunstvoorwerp. Het is zo goed als onmogelijk het oorspronkelijke doel voor het vervaardigen
van een bepaald object te achterhalen.
Daarbij komt nog dat de Egyptische taal geen aparte termen had voor kunstenaar, artiest en
vakman. Men maakte slechts een onderscheid afhankelijk van het materiaal dat bewerkt werd.
Het maken van een stenen beeld werd naast het vervaardigen van een stenen schaal afgebeeld.
Als men dit alles in overweging neemt, wordt al snel duidelijk dat het moeilijk is deze
personen te bestempelen als “artiest” in de moderne betekenis van het woord. Daarom is het
beter deze personen als vakmannen te benoemen en daarbij het esthetische aspect niet te
vergeten.
Er werd wel een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de beeldhouwers en schilders en de
overige vakmannen. De beeldhouwers en schilders hadden een hoger aanzien omdat ze
rechtstreeks verbonden waren aan een tempel of hof. Ook het werk dat ze deden was van
groter belang, omdat ze daarvoor in nauw contact stonden met hun opdrachtgever en omdat
hun werk belang had in het hiernamaals.
Het is dus noodzakelijk de vakmannen niet te bekijken in termen van onze moderne kunst,
maar deze in de tijdsgeest van het Oude Egypte te plaatsen. Men kan deze lijn doortrekken
voor de Perzische kunst.
Ontwerpers
Het werk van de vakman kan men bepalen aan de hand van hun werk en enkele inscripties.
Maar deze personen zijn slechts de uitvoerders in het hele proces waarin reliëfs, beelden,
juwelen, vazen, meubels, enz. tot stand kwamen. Het zijn de ontwerpers die hebben bepaald
hoe een bepaald werk er zou uitzien. Maar het bestaan van deze ontwerpers kan men amper
terugvinden in de archeologische en geschreven bronnen.
47
Thebe-West, Dal der Koningen, graf van Toetachamon, KV 62, 18de dynastie, ca. 1325 v.C., hout, ivoor en
brons, Caïro Museum.
84
Bepaalde kenmerken bleven doorheen vele eeuwen dezelfde, zoals bijvoorbeeld de
proportiecanons. Er moeten dus boeken bestaan hebben waarin dit werd opgetekend en
waardoor een bepaald conservatisme in de kunst bestond.. Het is niet gekend wie instond voor
modernisatie, bijvoorbeeld de introductie van het paard in het Nieuwe Rijk. In de Amarnaperiode onderging de kunst een grote verandering, die niet eerder gezien was in de Egyptische
kunst. De vakmannen hadden deze nieuwe stijl al gauw onder de knie. Dit bewijst hoe
vakmannen erop getraind waren nieuwe elementen over te nemen in hun werk. Ook in het
Perzische kernland moeten de vakmannen zich snel hebben aangepast aan de nieuw stijl, die
gangbaar was in het Achaemenidische rijk.
Deir el-Medina: arbeidersdorp
Men heeft de levensomstandigheden, de sociale status, de organisatie van het werk, de
families en de lonen van de inwoners van Deir el-Medina bestudeerd. In deze nederzetting
verbleven de arbeiders en kunstenaars die de koningsgraven van het Nieuwe Rijk bouwden en
decoreerden. Het dorp, bestaande uit 70 huizen, is gelegen nabij Thebe, dat vanaf de 18de
dynastie het religieuze centrum van Egypte was geworden. Op de westelijke oever van de Nijl
lag de regeringszetel, het dal der koningen en dat van de koninginnen, de dodentempels van
de heersers, de kleine heiligdommen voor de bescherm- en dodengoden.
Men heeft kunnen vaststellen dat de bewoners van dit dorp een betere levensstandaard hadden
dan de gemiddelde Egyptische burger. Dit had waarschijnlijk te maken met het belang van het
werk dat ze verrichtten in de koninklijke graven.
Belemmering van de artistieke vrijheid
Individualiteit en originaliteit waren begrippen die niet tot het lexicon van de Egyptische
kunstenaar behoorden. De artiest moest zich aan strikt omschreven voorschriften houden. Een
beeld was dan ook pas uniek door het opschrift, dat aangaf wie er uitgebeeld werd. Het ging
dus niet om een natuurgetrouwe afbeelding van bepaalde personen, maar om regels die
nauwgezet moesten gevolgd worden.
De proportiecanons en het schoonheidsideaal werden ontwikkeld in de vierde dynastie en
bleven bestaan tot de opkomst van het christendom.
Steengroeven
Steenhouwers hadden hun gereedschap steeds bij de hand en bewerkten de steenblokken al tot
de globale vorm in de steengroeve zelf. Op die manier moest overtollig materiaal niet
85
vervoerd worden. Dit impliceert dat reeds voor het transport van de steen vaststond wat er
vervaardigd zou worden. De steengroeven kunnen dus beschouwd worden als open ateliers.
Loon
De arbeiders werden uitbetaald in zakken graan. Dit heeft men onder andere kunnen
vaststellen in het arbeidersdorp Deir el-Medina. Eenvoudige werklui ontvingen per maand een
halve zak spelt en vier zakken gerst, terwijl de leerlingen slechts een halve of anderhalve zak
kregen. Andere ongeschoolde arbeiders kregen nog minder. De inhoud van zo‟n zak bedroeg
77 liter graan. Gemiddeld kreeg een arbeider graan ter waarde van 7 koperen deben, terwijl
een voorman gemiddeld 9,5 deben ontving. Die cijfers op zich zeggen natuurlijk weinig,
daarom is het belangrijk te weten hoeveel de levensmiddelen kostten. Uit een ostracon uit de
20ste dynastie blijkt dat een kip ¼ deben kostte, een halve liter vet kostte ½ deben en de prijs
van een mand bedroeg 1 deben. De prijs van een varken bedroeg 7 deben, maar een rund
kostte al gauw 140 deben. Versierde grafkisten konden tot 200 deben kosten en die van de
arbeiders kostten 25 deben. Sommige producten waren te duur voor arbeiders en kon men dus
niet aanschaffen, tenzij ze op krediet gekocht werden. Een begrafenis kostte voor een gewone
arbeider 30 maandlonen.
De arbeidsprestaties werden streng gecontroleerd door ambtenaren. Als iemand ziek of
afwezig was, moest hij de verloren tijd inhalen. Dit werd dan ook geregistreerd op lange
lijsten.
1.3 Vakmannen in Perzië
De bronnen
Onderzoek naar de relatie tussen de reliëfs en de makers ervan is gebaseerd op de artiesten
zelf en de kentekens die ze aanbrachten. Verder kan men de contemporaine en latere teksten
benutten om meer te weten te komen over de beeldhouwers. De meest relevante bronnen voor
deze studie zijn de kleitabletten gevonden in de schatkamer van Persepolis, die informatie
opleveren over het loon. Verder zijn er nog de “Fortification” tabletten en de Griekse teksten,
gevonden in een steengroeve nabij Persepolis. Vervolgens heeft men enkele teksten in
verschillende talen bestudeerd. Deze zijn interessant bij de vraag omtrent de variëteit aan
nationaliteiten die in het Achaemenidische rijk aanwezig waren.
Bij de studie van deze verschillende bronnen duiken echter problemen bij het vertalen van de
termen in spijkerschrift. Zo is het bijvoorbeeld moeilijk te bepalen of men een verschillende
86
term had voor artiesten die sculpturen vervaardigden en diegenen die instonden voor de
reliëfs. Verder is het moeilijk te bepalen of men een duidelijk onderscheid maakte in de
beeldhouwers, metsers en steenhouwers. Door de foute vertaling van bepaalde termen kan
men echter tot verkeerde interpretaties komen.
In de Bisutun-inscriptie vindt men het Oud-Perzische woord “patikara” voor beeldhouwer.
Maar deze term betekent tevens “een beeld” en kan dus verwijzen naar zowel reliëfkunst als
beeldhouwkunst.
Op de voorgevel van Darius‟ graf is een inscriptie aangebracht, waarin geschreven staat dat de
personen die de troon van de koning dragen, eveneens de beeldhouwers zijn. De afbeeldingen
van de verschillende volkeren zijn dus gelijk aan de verschillende nationaliteiten van
vakmannen. Het is echter moeilijk te geloven dat zo‟n diverse groep samengewerkt heeft aan
een dergelijk project.
Loon
Uit de instructieteksten en de memorandum teksten kan men afleiden dat één schaap 3 shekels
zilver kost en dat één kan wijn 1 shekel kost. Daar is ook te lezen dat niet alle werkmannen
evenveel verdienden. In instructietekst PT 1957-1 kan men het salaris vinden van 46
werkmannen. Daarin bestaan drie categorieën, die variëren van 1,875 shekels per maand tot
5/8 shekel per maand. Meer dan de helft van de werklui kreeg het hoogste bedrag. Het kan
hier dus niet gaan om chefs, want dan zou meer dan de helft van het werkvolk een hoge
functie gehad hebben. Deze hoogste categorie verdiende drie keer meer dan de laagste. Dit is
tevens het geval bij de lonen die af te leiden zijn uit memorandum tekst PT 17, waarbij het
hoogste loon 1,5 shekels bedraagt en het laagste slechts 0,5 shekel.
Het verschil in loon kan te maken hebben met het werk dat ze deden of met de vaardigheden,
de ervaring en de verantwoordelijkheid van de vakman. In Egypte was er tevens een groot
verschil in het loon en het onderscheid was afhankelijk van de ervaring en de opleiding. Een
leerling verdiende minder dan een gewone arbeider, terwijl een ongeschoolde arbeider nog
minder kreeg.
De vaklui werden dus maandelijks uitbetaald, in tegenstelling tot de beeldhouwers van het
Erechtheum te Athene, waar ze per stuk betaald werden. Het is zeker dat het loon betaald
werd in zilver, maar of dat het volledige loon was, is moeilijk te zeggen. Vermoedelijk
werden ze voor een deel in goederen, zoals schapen en wijn betaald, zoals in Egypte, waar ze
in graan uitbetaald werden.
87
Het is dan nog maar de vraag of het hier gaat over slaven of ingehuurde werklui. Het is
moeilijk te bepalen of deze mensen gerekruteerd werden uit verschillende landen om dan
onder dwang te moeten werken. Het staat vast dat ze betaald werden voor het werk dat ze
deden. Of ze vrijwillig hun land verlaten om in het Perzisch kernland te werken is moeilijk te
zeggen, maar is wel goed mogelijk.
Stichtingsoorkonde van Susa
Herodotos geeft de indruk dat de Perzische koning zeer gewillig de adviezen aannam van
vreemde heersers of edellieden, die hij had veroverd. De mate waarin deze koningen zich
lieten inspireren is natuurlijk moeilijk te achterhalen. Het is wel duidelijk dat deze invloeden
niet dominant waren. De keuze bleef Perzisch.
Darius wond er zelfs geen doekjes om gebruik te hebben gemaakt van buitenlandse vaklieden
bij de creatie van zijn residentiele site. Deze informatie is selectief opgenomen in de
stichtingsoorkonde van Susa, waarvan verschillende kopieën in drie talen bewaard zijn. Ze
zijn vervaardigd in Akkadisch, Elamitisch en Oud-Perzisch spijkerschrift. Toch zijn er enkele
minimale verschillen tussen de kopieën, waarvan fragmenten gevonden zijn op verschillende
plaatsen op de site. Ook de materialen waaruit ze vervaardigd zijn, zijn zeer verschillend.
Darius vond de informatie blijkbaar belangrijk genoeg om het voor de eeuwigheid vast te
leggen en dat niet één keer, maar verschillende keren en in drie verschillende talen. Toch
konden weinig van zijn onderdanen de tabletten lezen.
Hieronder is een vertaling weergegeven, met tussen haakjes aanvullingen van woorden en
zinnen aan de hand van andere versies. Daarnaast moet men steeds in het achterhoofd houden
dat een Engels woord nooit dezelfde lading kan dekken als een Akkadisch, Oud-Perzisch of
Elamtisch woord. De vertaling mag dus niet al te letterlijk genomen worden. Daarbij komt
nog dat de oude woorden bepaalde connotaties hebben, die de moderne mens niet kan
begrijpen. De inscriptie begint met een aanroeping van Ahura Mazda en vervolgens
(Boardman, J. 2000, 129-130):
“And (this place which) at Susa is erected. Its materials [in Oud-Perzisch: ornamentation]
have been brought, namely (from afar). In the depth the earth was dug, until rock-bottom was
reached. (When the earth) had thoroughly been dug down, then rubble was filled up, one part
forty (ells, one part twenty ells) high. On that rubble the palace was erected. And that the
earth has (thoroughly?) been dug down, and that (rubble) has been filled up, and that
88
(unbaked bricks have been moulded) the Babylonian folk [Akkadisch: Ionians in Babylonia],
it did that.
And timber, coniferous [viz., cedar], this was brought from a mountain named Lebanon; the
Assyrian folk, it brought it to Babylon, and from (Babylon) Carians and Ioniansbrought it to
(Susa). Teak from Gandara was brought and from (Carmania). Gold (was brought) from
Sardis and from Bactria, which was utilized here. And precious stones- lapis lazuli and
cornelian- which was utilized here, these were (brought from Sogdiana). And precious
stones- turquoise- (this from Chorasmia) was brought, which was utilized here. And silver
(and ebony) were brought from Egypt. And the (material) wherewith (the wall of the palace)
was painted [Akkadisch: ornamentation], that from Ionia was brought. And the ivory which
was utilized here, that was brought from Nubia and from Sind and from Arachosia. And the
stone pillars (which were utilized here, these were brought from) a place called Abiradus (in
Elam).
The men who wrought the stone, (they were Ionians) and Sardians. The men, (goldsmiths
who) wrought the gold, they were Medes (and Egyptians). And the men worked on the wood,
(they were Sardians) and Egyptians. The men who worked on the baked (bricks), they were
Babylonians. And the men who adorned (the wall), they were Medes (and Egyptians).
And Darius the king saith: At Susa much that is splendid was ordered, much that is splendid
was built.”
Dit is een zeer informatief document dat ons inlicht over de herkomst van de materialen. Wat
hier belangrijker is, is de vermelding van de herkomst van de vaklieden die instonden voor de
decoratie en constructie. Maar dan komt men voor een ander probleem te staan: het vertalen
en lokaliseren van de bevolkingsgroepen die vermeld worden in de oorkonde. De Ioniërs
worden bijvoorbeeld vermeld onder de naam Yauna. Dit woord werd in de achtste eeuw v.C.
gecreëerd door de Assyriërs. Maar deze gebruikten het woord eerder voor “westerlingen”,
terwijl de Perzen een duidelijk onderscheid maakten tussen de Lydiërs, Ioniërs en Cariërs.
Zoals in de tekst vermeld wordt, waren het de Meden en de Egyptenaren die de muur
decoreerden. Wanneer men de tekens bekijkt die op de geglazuurde bakstenen van Susa zijn
aangebracht dan zijn die gelijkaardig aan de Egyptische hiërogliefen. Het is echter moeilijk in
te schatten welke technische bijdrage de Egyptenaren leverden. De cloisonné-techniek, waarin
de Egyptenaren zeer onderlegd waren, is in ieder geval vastgesteld in Susa.
89
Verder is er sprake van Lydische en Egyptische houtbewerkers en Medische en Egyptische
goudsmeden en muurdecorateurs. Wat dit laatste inhoudt is onduidelijk. Het gaat hier niet
over de bakstenen, maar waarschijnlijk wel om niet-figuratieve beschildering of reliëfkunst.
Egypte kent echter een lange traditie van houtbewerking. Sinds het Oude Rijk gebruikte men
ebbenhout voor het vervaardigen van beelden en meubels. De houtbewerkers hielden zich
bezig met cultus- en gebruiksvoorwerpen, scheepsbouw en het vervaardigen van zuilen,
deuren en grafkisten. Zo ziet men op een scène te Sakkara op de oostwand van de rotskamer
van de nagelverzorgers Nianchchnoem en Chnoemhotep uit het midden van de 5de dynastie,
verschillende ambachtlieden afgebeeld (zie PL 140). In verschillende registers zijn van boven
naar beneden verscheidene werkplaatsen afgebeeld. Bovenaan worden beeldhouwers, die
beelden vervaardigen uit een grote steenblok, afgebeeld. Daaronder zijn metaalbewerkers bij
de productie van grafuitrusting te zien. Op het onderste register worden edelsmeden
afgebeeld. De eerste staande figuren werden immers uit hout gemaakt. Zo is er bijvoorbeeld
het houten standbeeld van Tjeti uit de 5de dynastie48 dat zich nu in het British Museum
bevindt. Hout leent zich bij uitstek voor een plastische vormgeving. Het is dus goed mogelijk
dat de houten beelden te Persepolis veel weg hadden van de Egyptische voorgangers. Ook in
de goudsmeedkunst waren de Egyptische vaklui reeds eeuwen zeer onderlegd. Denken we
maar aan de vele gouden voorwerpen in het graf van Toetachamon.
Verder heeft men kennis van Egyptische tapijtenmakers, steenbewerkers en iemand die
inscripties maakte; metselaars van Carië en Babylonische steenbewerkers. Er waren daarnaast
nog arbeiders afkomstig van Anatolië tot Centraal-Azië, waarvan Lydiërs en Ioniërs een
kleine minderheid zijn.
Egyptische artiesten in Perzië
De Egyptenaren waren een belangrijk onderdeel van het personeel dat de bouwprojecten in
Perzië ten uitvoer bracht. Men kan dan ook verschillende architecturale elementen aanduiden
die uit Egypte afkomstig zijn, maar deze Egyptenaren hebben zich natuurlijk ook aangepast
aan de nieuwe Perzische stijl. De Egyptische artiesten namen elementen en technieken over
van andere volkeren. Zo was bijvoorbeeld de diepte die tot uiting kwam in de reliëfs een
Griekse vernieuwing, maar waarschijnlijk werd dit ook toegepast door de Egyptische
artiesten. Ook de drapering van de kledij is geïnspireerd op Griekse voorbeelden, maar is niet
zuiver Grieks.
48
Ca. 2500 v.C
90
In een steengroeve ten noorden van het terras van Persepolis heeft men Griekse inscripties
ontdekt. Daarin staat de naam “Pytharchos”, een Ionische naam. Dit veronderstelt dat Ionische
Grieken in Persepolis stenen bewerkten. De inscriptie is geschreven in een Ionisch schrift dat
men kan dateren tussen het einde van de zesde eeuw en het begin van de vijfde eeuw v.C.
Een andere inscriptie kan gedateerd worden in het eerste kwart van de vijfde eeuw v.C. en
lijkt sterk op de graffiti, aangebracht door Grieken in Abu Simbel te Egypte. Het is moeilijk te
bepalen of dit in Persepolis aangebracht werd door bezoekers of door werklui. De Grieken
waren zowel aanwezig in Egypte als in Persepolis en hebben deze volkeren dus beïnvloed,
maar zijn er ook zelf door beïnvloed.
Deze teksten uit de steengroeven hebben de vraag naar de verschillende nationaliteiten doen
groeien. Het is algemeen bekend dat Darius I bij de bouw van het terras van Persepolis een
grote nood had aan bekwame werklui. Aangezien de Achaemenieden een nomadische
voorgeschiedenis kennen, konden ze niet terugvallen op een lange traditie van architectuur en
sculptuur. Het is dan ook voor de hand liggend dat Darius ervaren vakmannen rekruteerde uit
de overwonnen gebieden en die aan het werk zette in Persepolis en Susa. Maar hij haalde niet
alleen zijn mankrachten uit die landen, maar tevens het nodige materiaal voor zijn
prestigieuze bouwactiviteiten.
In de tabletten gevonden in de schatkamer worden verschillende nationaliteiten van de
werklui vermeld:
(Roaf, M. 1980, 71)
Tekst
Jaar
Nationaliteit
PT 1
32
1 Egyptische houtbewerker
PT 9
32 (?)
55 …. en Egyptische hout- en steenbewerkers
PT 12
3
313 Syrische werklui
PT 15
3
201 Syrische, Egyptische en Ionische werklui
PT 22
6
4 Syrische mannen
PT 37
19
72 Carische metsers
PT 1963-2
19
Idem
PT 1963-6
-
1 Egyptische biermaker
PT 1963-20
-
957 Babylonische (?) jongens die steen bewerken in Parsa
91
Hieruit kan men dus afleiden dat de Egyptenaren onder andere instonden voor de bewerking
van steen en hout. Men heeft tevens kennis van één Egyptische biermaker. Het is goed
mogelijk dat de vakmannen voor een deel uitbetaald werden in bier, zoals dat in Egypte het
geval was.
Ook in de “Fortification” tabletten worden werkmannen van verschillende nationaliteiten
vermeld. Ze zijn afkomstig van: Skudrië (Thracië), Egypte, Cappadocië, Sogdiana, Babylonië,
Assyrië, Carië, Ionië en Sardië (zie PL 141). Hierbij valt op dat voornamelijk volkeren ten
Westen van het Perzisch kernland vermeld worden. Sogdiana is hierbij dan een uitzondering.
Het zijn dan ook de volkeren die in nauw contact stonden met elkaar en waar een wederzijdse
beïnvloeding merkbaar is.
Een andere bron is de Griekse schrijver, Diodorus Siculus49. Hij had het over de overdracht
van vakmannen van Egypte naar Perzië:
(Roaf, M. 1980, 71)
“…the silver and gold and costly works of ivory and rare stone were carried off by Perisans
when Cambyses burnt the temples of Egypt; and it was at this time, they say that the Persians,
by transferring all this wealth to Asia and taking artisans along from Egypt constructed their
famous palaces in Persepolis and Susa and throughout Media.”
Daarnaast zijn nog Aramese brieven gevonden, die zouden bewijzen dat er Egyptische
vakmannen in Perzië werkzaam waren. Deze worden toegeschreven aan de satraap van
Egypte, Arsames. Hij wordt tevens in Babylonische bronnen en Aramese documenten, die
men kan dateren tussen 428 v.C. en 408 v.C., vermeld. De collectie bevat een lederen zak,
enkele zegels en documenten van leder. De lederen zak is uniek en werd gebruikt bij de
officiële correspondentie tussen twee delen van het Achaemenidische rijk. De vindplaats
ervan is echter onbekend, wat de interpretatie ervan bemoeilijkt. De brieven waren
geadresseerd aan ambtenaren die zich in Egypte bevonden. Er zijn dertien volledige en een
aantal fragmenten van brieven bewaard. In één brief wordt een opdracht gegeven tot het
maken van enkele beelden (zie PL 142) : (Driver, G.R. 1954, 28)
“From „Arsam to Nehtihur, the chief of the treasury and his colleagues.
And now (in regard to) a sculptor named Hanzanî, my servant, whom Bagasarû has brought
to Susa- give to him and to the women of his house the same provision as to others (who are
members of) my staff of assistants, that he may execute a sculpture of a horsemen, [which]
shall be thine, and (that) he may execute a sculpture of a horse with its rider, corresponding
49
Diodorus Siculus I 46.4.
92
to that which he previously executed for me, and other sculptures; and dispatch (men that)
they may bring them to me immediately with all haste.
„Artôhay is cognizant of the order; Dust is the scribe.”
De naam van de beeldhouwer, hn zn y, is niet typisch Egyptisch en kan als Hinzani of
Hanzani uitgesproken worden. Hinzani is een stad en regio aan de Eufraat in de LaatAssyrische periode. Er wordt echter niet vermeldt met welk materiaal deze vakman werkte:
het kan hier gaan over hout, steen, metaal of klei. Het kan hier zelfs gaan over een schilder of
zegelsnijder.
Het is echter onzeker of deze brief geschreven werd in Egypte. Als hij al in Egypte
geschreven werd is het eerder vreemd dat men hiervoor geen papyrus gebruikte, aangezien dit
veel goedkoper was. Papyrus werd in de Achaemenidische periode niet uitgevoerd van Egypte
naar andere delen van het rijk. Dit kan het gebruik van het leder verklaren. Daarbij komt nog
dat men deze brief later moet dateren dan de bouw van Persepolis en de reliëfs. Als men aan
al deze factoren rekenschap geeft, draagt deze brief weinig bij tot de kennis over de vaklui in
Persepolis en Susa.
Het is moeilijk te achterhalen of de vakmannen hun vrouwen meenamen naar Perzië of ze in
Perzië huwden. Vermoedelijk gaat het over opeenvolgende generaties van buitenlandse vaklui
die een etnische identiteit aannamen, maar het contact met het moederland en haar kunsten
verloren. Het blijft moeilijk te bepalen of dit gebeurde op vrijwillige basis. De aanstelling van
vreemde werklui was echter geen onbekend fenomeen in het nabije Oosten. Maar de
omstandigheden waarin deze werklui aangewend werden zijn toch verschillend van de
voorgaande gevallen. De Mesopotamiërs hebben reeds vele eeuwen voor de opkomst van de
Perzen volkeren gedeporteerd. Naast deportatie was er ook sprake van uitwisseling. Zeer
bekwame vakmannen werden geregeld onder koningen uitgewisseld.
1.4 Besluit
Het is dus duidelijk dat veel vreemde vakmannen gebruikt werden voor de opbouw van
Persepolis. Vanuit een historisch oogpunt is de nationaliteit van deze vakmannen van
ondergeschikt belang aan de artistieke achtergrond van de ontwerper. De maker ervan was
aan strenge controle onderhevig en kon dus zijn creativiteit niet de vrije loop laten gaan. Als
men dit in het achterhoofd houdt, is het onmogelijk om aan de hand van de stijl van een reliëf
de nationaliteit van de maker te bepalen. Zoals in Egypte het geval was, hebben vakmannen
zich altijd snel aangepast aan de modernisaties die doorgevoerd werden. Dit moet dus ook zo
93
geweest zijn voor de vakmannen van verschillende afkomst die in Perzië werkzaam waren.
Van groter belang was het werk van de ontwerper, die werkte volgens vatgelegde principes,
maar die tevens bepaalde welke veranderingen doorgevoerd konden worden. De kans is zeer
groot dat er Egyptische vakmannen aan het werk waren in Persepolis, maar men mag zich niet
blind staren op de verschillende nationaliteiten in het Perzisch personeel. De Perzische
kunstenaar bleef, net zoals zijn Egyptische voorganger, in de anonimiteit bestaan. Egypte
kende een lange traditie in de kunsten maar deze werden van hogerhand opgelegd, waardoor
de artistieke vrijheid tot het minimum beperkt werd. Dit moet ook het geval geweest zijn aan
het Achaemenidische hof, waar ontwerpers de koninklijke eisen in de realiteit omzetten.
De bronnen zijn vaag, maar geven ons meer informatie over het loon van de vakmannen. Ze
kregen een maandelijks loon, dat varieerde van persoon tot persoon. Er moet dus een
duidelijke hiërarchie geweest zijn binnen het personeel. Het is echter moeilijk te achterhalen
wat nu precies de taken waren van de Egyptische vakmannen. Uit de stichtingsoorkonde van
Susa kan men afleiden dat ze de muren decoreerden en het hout en goud bewerkten. Uit de
instructieteksten en de memorandumteksten is gebleken dat er naast stenen sculpturen, ook
houten sculpturen aanwezig moeten geweest zijn. Deze laatste zijn echter in de brand,
veroorzaakt door Alexander de Grote en zijn troepen, vernietigd.
2. Religie
2.1 Inleiding
De leer van Zarathustra, door de Grieken Zoroaster genoemd, nam in het oude Iran een
belangrijke plaats in. Men kan de Zoroastrische religie niet los bekijken van de politieke
ontwikkelingen in Iran en van de religieuze ontwikkelingen in de nabijgelegen culturen.
Het Zoroastrisme in zijn eerste fase was vooral monothëistisch en ethisch dualistisch. Ahura
Mazda was immers de enige schepper en heerser over de werelden. Dit wordt niet bevestigd
in een scheppingsmythe, maar de scheppingsdaad wordt apriori aangenomen.
Men stelt een vermenging van het Zoroastrisme en de lokale religieuze tradities vast. In
hoeverre deze religie de culten van de Achaemenieden weerspiegelt, is moeilijk te zeggen.
Men kan de religie in de Achaemenidische periode niet vergelijken met de Mesopotamische,
waar de zigurrat het belangrijkste religieuze gebouw was. De goden in Mesopotamië hadden
de macht over een stad, een gebied of een bepaald natuurfenomeen. Dit is niet van toepassing
94
op de religie van het oude Iran, die meer gemeen had met de prehistorische, agriculturele
cultus.
2.2 De gevleugelde schijf
Inleiding
De gevleugelde schijf is één van de meest voorkomende motieven in de Achaemenidische
kunst. Men treft het voornamelijk aan op zegels en reliëfs met zeer gevarieerde thema‟s. Zo
bestaan zegels met gevleugelde schijven boven koningen die het gevecht aangaan met dieren
en monsters (zie PL 143) of die voor een vuuraltaar staan (zie PL 144). De gevleugelde schijf
komt tevens voor boven het medaillon van de koning (zie PL 145).
Het symbool zweeft steeds boven figuren of dieren en komt zelden alleen voor. Het motief
bevindt zich boven scènes die betrekking hebben op de jacht (zie PL 146) of religie (zie PL
144).
Ahura Mazda?
De gevleugelde schijf komt onder andere voor op de koninklijke grafgevels en op reliëfs in
Persepolis (zie PL 147). In de schijf zit een figuur gevat, die men kan identificeren als Ahura
Mazda. Dit is de enige scheppende god en heerser over de wereld binnen het Zoroastrisme,
het oud-Iraanse geloof. Maar niet iedereen is het erover eens dat deze figuur de god Ahura
Mazda voorstelt. Sommigen beweren dat het hier gaat over de “fravahr” van de koning,
namelijk zijn geest en beschermengel. Orthodoxe aanhangers van Zoroaster geloven niet in de
afbeelding van de god. Dan zou het uiterst vreemd zijn dat de Achaemenieden hun god zo
vaak afbeeldden in hun kunst. Dit geldt enkel als de principes van het Zoroastrische geloof
niet veranderd zijn doorheen de geschiedenis. De aanhangers van deze theorie gaan echter uit
van een strikt Zoroastrisme zoals het vandaag beleefd wordt. Het principe dat de god niet mag
afgebeeld worden, is niet te vinden in de Achaemenidische schriftelijke bronnen. Deze laatste
interpretatie gaat uit van Iraanse theologen, die de Westerse visie wilden weerleggen.
Anderen lieten zich leiden door Herodotos (I.132), die vermeldt dat de Perzen hun goden niet
afgebeeld hebben. De betrouwbaarheid van deze Griekse historicus is te klein om deze
argumentatie staande te houden.
Wanneer men het vanuit Achaemenidisch oogpunt bekijkt, is de kans groot dat het hier gaat
om Ahura Mazda, omdat de inscripties naar hem verwijzen. Daarbij komt nog de ring die met
deze god geassocieerd wordt en het feit dat Darius I door Ahura Mazda koning geworden is.
95
Ahura Mazda is immers de alomtegenwoordige geest die de goedkeuring geeft aan alle acties
die de koning onderneemt.
Dan is het nog maar de vraag of de Perzen de koning aanschouwden als een god of als de
incarnatie van Ahura Mazda zelf. Dat laatste is weinig waarschijnlijk, aangezien Darius I
onder de voortdurende bescherming stond van Ahura Mazda. Of Darius I nu als god gezien
werd of als sterfelijke persoon is minder belangrijk dan de wederzijdse relatie tussen Ahura
Mazda en de koning. Als we deze relatie bekijken, is het niet onlogisch dat beide in nauw
verband worden afgebeeld in de kunst.
Oorsprong
Sommigen beweren dat het symbool afkomstig is van Assyrië, waar het de god Assur
voorstelde. Maar de eigenlijke herkomst van de gevleugelde schijf ligt in Egypte, waar het de
afbeelding was van Horus (zie PL 148). Dit is de zonnegod, die inherent aanwezig was in de
farao en die tot uiting kwam in de gedaante van een valk. Men kan de geschiedenis van de
gevleugelde schijf definiëren vanaf de eerste verschijning in Egypte in het derde millennium
v.C. tot de Perzische periode en later. Heel wat West-Aziatische volkeren namen het symbool
over, zonder dat de vorm ernstig gewijzigd werd. Zo komt het voor bij de Assyriërs, de
Anatoliërs, de Hittieten en de Syriërs. In Assyrië zette men het bovenste deel van een man
met baard en boog in de hand, in de cirkel. Deze verspreiding moet men plaatsen binnen de
veroveringen van het Egypte van de 18de dynastie. Maar reeds voor deze roemrijke dynastie,
meer bepaald in het Midden Rijk werd een gelijkaardig symbool overgenomen. In de graven
van de heersers van Byblos is een cloisonée-pectoraal en een gouden halsketting, versierd met
Egyptische motieven, zoals de Horus-valk met gespreide vleugels, aangetroffen. Ook Mut, in
de gedaante van een gier die de vleugels spreidt, verschijnt op Syrische zegels van het vroege
twee millennium v.C., met een beschermende functie (zie PL 149). Toch werd de Egyptische
zonneschijf beschouwd als een symbool van kracht en koninklijke macht. Door de Hittieten
werd het symbool overgenomen als het bovenste deel van hiërogliefen, waarmee de naam van
de koning werd geschreven. En het verschijnt op een koninklijke zegel van Mitanni (zie PL
150). Hierop ziet men tevens een ster, een symbool dat niet Egyptisch is van oorsprong. De
ster komt vaak voor in Hittitische en Mitannische bouwwerken en is terug te vinden op
Babylonische zegels (zie PL 151). Men moet dan ook in het achterhoofd houden dat de IndoEuropese immigranten, die de staten van Mitanni en Hatti organiseerden, een ontwikkelde taal
en religie hadden, maar geen eigen kunst bezaten. Daarom gebruikten zij kunstvormen van de
naburige landen, zoals Egypte en Mesopotamië. Dit impliceert dat ze motieven in de kunst
96
hebben overgenomen, maar niet de oorspronkelijke betekenis ervan. Zo had de Egyptische
schijf in het Nieuwe Rijk alles te maken met de zon, terwijl dit bij de Hittieten, Mitanni en
Assyriërs werd overgenomen omwille van het prestige als symbool van imperiale macht. Het
symbool werd aangepast aan het geloof van de volkeren, dat totaal verschillend was van de
Egyptische religie.
In Assyrië ziet men een god verschijnen in de schijf (zie PL 152), maar ook zonder god komt
het symbool voor (zie PL 153). Volgens sommigen50 werd de gevleugelde schijf in Assyrië
geïntroduceerd door de Hittitische cultuur, waar het de lucht en het licht symboliseerde. Maar
als men deze denkwijze blijft volgen, moet men aannemen dat de god die erin afgebeeld werd,
Shamash moet zijn.
Verder zijn Vroeg-Babylonische zegels gevonden, die sterk beïnvloed zijn door de Syrische
kunst en waarop de gevleugelde schijf afgebeeld is boven een heilige boom.
Het is nu de vraag of de Achaemenidische koningen doelbewust een Egyptisch symbool
hebben overgenomen, of dat ze dat gedaan hebben zonder de betekenis ervan te kennen.
Vermoedelijk hebben ze er dan zelf een betekenis aan gegeven, die niet strookt met de
Egyptische interpretatie. Men kan hierin nog verder gaan: het is goed mogelijk dat de
Achaemenieden de zonneschijf hebben overgenomen van de Assyriërs, zonder de Egyptische
oorsprong ervan te kennen. Men kan deze redenering bijvoorbeeld toepassen op de Atheense
tetradrachme die de Perzische satraap, Tissaphernes, in 413 v.C. kopieerde. Hij deed dit
uitsluitend uit politieke overwegingen, waardoor men het erover eens is dat hij de betekenis
ervan niet aanvaardde. De Parthen gingen hierin nog verder: ze lieten op hun munten de
figuur van Arsaces, de stichter van de Achaemenidische dynastie, gezeten op de beroemde
omphalos van Delphi afbeelden. Dit wil echter niet zeggen dat men Arsaces vergeleek met
Apollo.
Besluit
De gevleugelde schijf kan als één van de belangrijkste motieven in de Achamenidische kunst
bestempeld worden, omdat het zo vaak voorkomt. Er bestaat echter discussie omtrent de
identificatie van de persoon in de schijf. Volgens de meeste Westerse archeologen en
theologen moet men deze figuur als Ahura Mazda aanzien, terwijl de Iraanse theologen ervan
overtuigd zijn dat het hier gaat om de geest van de koning, Fravahr genaamd.
50
Onder andere Birgir Pering
97
De oorsprong van het symbool moet men zoeken in Egypte, waar het de god Horus voorstelde
en alles te maken had met de zon. Dit symbool werd echter overgenomen door Indo-Europese
volkeren, die geen eigen kunststijl hadden. Ze hebben er vermoedelijk hun eigen betekenis
aan gegeven. De gevleugelde schijf komt tevens voor in de Assyrische kunst. Het is dus zeer
waarschijnlijk dat de Achaemenieden het symbool overgenomen hebben van een volk,
waarbij de betekenis al was verbasterd. Ze hebben waarschijnlijk niet geweten dat het in
oorsprong een Egyptisch symbool was (zie PL 154).
3. Contacten in het Oude Nabije Oosten
3.1 Inleiding
Gedurende vele eeuwen hebben de verschillende rijken in het Oude Nabije Oosten elkaar
beïnvloed. Dat is niet zo vreemd als men bedenkt dat, reeds lang voor het bestaan van het
Achaemenidische rijk, vele volkeren in contact stonden met elkaar via handel, veroveringen,
deportaties en politieke verdragen. Het is moeilijk het volledige proces van beïnvloeding te
achterhalen, aangezien dit een zeer complex gegeven is. De overname van bepaalde ideeën en
principes verlopen niet altijd rechtstreeks, maar kunnen via een omweg overgenomen worden
van verschillende culturen. Zo is de gevleugelde schijf, een motief dat vaak voorkomt in de
Achaemenidische kunst, door de Assyriërs, Hittieten en andere volkeren overgenomen uit de
Egyptische kunst. Het is dan ook van belang een poging te doen om de belangrijkste
contacten te achterhalen, om op die manier een beter inzicht te krijgen in de kunst van deze
volkeren.
3.2 Contacten van Mesopotamië
In onderstaande tabel staan de belangrijkste economische en politieke contacten in
chronologische volgorde opgesomd:
3700-2900
Uruk
-Handelsimperium met langeafstandshandel
Rijk van Akkad
-Verwoesting van Ebla
v.C.
2200-2018
v.C.
-Strijd met Amorieten (Syrische steppe)
-Handel tot aan Middellandse Zee
2018-1911
Ur III-dynastie
-Internationale handel
98
v.C.
-Contacten met Amorieten en Hoerrieten (Zagros)
1930-1800
-Contacten tussen Isin, Larsa, Marsa, Eshnunna en Susa
v.C.
1499(?)-1150 Middelbabylonische -Kassieten (nomadisch volk uit Zagros)aan de macht
v.C.
Periode
-Internationale relaties en diplomatieke huwelijken
1156-1025
Isin II-dynastie
-Nieuwkomer : Arameëers
Neo-Assyrisch Rijk
-Sargon II verslaat Egyptische hulptroepen waardoor
v.C.
722-610 v.C.
Egypte geschenken levert
-Rijk bestaat uit Mespotamië, deel van Iran en Antolië
-Anti-Assyrische coalitie van Babyloniërs, Chaldeeërs,
Arameeërs, Elamieten en Perzen (olv Achaemenes)
-Assurbanipal verovert Egypte en benoemt
Psammetichus tot farao
-Verbond met Scythen
-Babylonië, Arabische stammen en Perzen tegen
Assurbanipal
625-539 v.C.
Neo-Babylonische
-Meden nemen Assur in
Periode
-Egypte in coalitie met Assyrië verslaat Juda
-Inname Syrië-Palestina met Babylonische ballingschap
tot gevolg (Joden naar Mesopotamië)
3.3 Contacten van Egypte
Militaire organisatie
Egyptische en Aramese documenten verschaffen inzicht in de Perzische militaire structuur en
in de ontplooiing van Egyptische garnizoenen en militaire kolonies in Egypte. Deze zijn
gelegen langs de grenzen, namelijk in Daphne, Marea en Elephantine.
Het leger had een multicultureel karakter. Zo werd vaak gebruikt gemaakt van huurlingen.
Generaal Amasis liet op een stèle graveren dat hij respect had voor de stier Apis in het hart
van het volk en voor de vreemdelingen die in Egypte aanwezig waren.
99
Contacten en overheersing
Egypte heeft zich minder met buitenlandse politiek ingelaten dan zijn tegenhangers in
Mespotamië. De expedities beperkten zich tot de buurlanden, zoals Nubië in het zuiden en
Syrië-Palestina in het noordoosten. Reeds in het Oude Rijk waren de buitenlandse
betrekkingen beperkt tot het veilig stellen van de import van grondstoffen en het beschermen
van de handelswegen. Uit Byblos, waar bepaalde tempels gewijd waren aan de godin Baälat
die verbonden was met de Egyptische Hathor, haalde men hout voor de bouw van schepen.
Ook in het Syrische handelscentrum Ebla zijn Egyptische voorwerpen gevonden. In het
Middenrijk was dit niet anders. De oostelijke grens werd beschermd tegen invallen van de
bedoeïenenstammen. Aan de hoven van kleinere stadsstaten in Voor-Azië leefden Egyptische
gezanten, die gedetailleerde informatie over de politiek van die vreemde vorstenhuizen naar
Egypte doorspeelden. Vondsten van Egyptische voorwerpen in Syrië en Palestina en van
Mesopotamische en Kretenzische producten in Egypte duiden op verreikende
handelscontacten. De contacten tussen Kreta en Egypte waren indirect en gingen via de
Syrische havens. De scarabeeën en zegels speelden hierin een belangrijke rol. Zo heeft Sir
Arthur Evans, de archeoloog die Knossos heeft opgegraven, immers aangetoond hoe
Minoïsche beschilderde muurdecoraties afgeleid kunnen zijn van motieven uit de Egyptische
zegelkunst.
Tegen het einde van de 12de dynastie waren grote aantallen immigranten aanwezig in het
Egyptische leger, de handel en de ambachten. Het kwam zo ver dat in de 15de dynastie
vreemde heersers de troon bestegen. Deze worden in het Grieks Hyksos, “Heersers der
vreemde landen”, genoemd en moet men plaatsen in de Tweede Tussenperiode. Ze hadden
hun zetel in Avaris en werden als farao erkend. Ze konden hun macht uitbreiden door vele
handelsvestigingen van immigranten in de oostelijke delta tot in Zuid-Palestina. Voorwerpen
met hun naam erop werden dan ook gevonden in het hele Middellands-Zeegebied. Deze
vreemde overheersers worden als Nomaden uit Azië beschouwd en drukten dan ook hun
stempel op de Egyptische cultuur. Zo ontstond er een Oosterse invloed in Egypte, met de
komst van onder andere het paard, de paardenspan en bronzen wapens. Het zou tot de 17 de
dynastie duren eer men deze vreemde heersers kon verdrijven. Dit betekende dan ook het
begin van het Nieuwe Rijk. Het nieuwe geografische bewustzijn dat onder de Hyksos was
ontstaan, werd in deze periode in de praktijk gebracht. Na de verovering van Zuid-Palestina
maakte Thoetmosis I51 zijn bedoelingen met Syrië duidelijk aan de heerser van de Mitanni.
51
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, 1504-1492 v.C.
100
Daarop ondernam hij een veldtocht tot aan de Eufraat en trok hij naar het Zuiden. Zo nam hij
de stad Kerma in. Het was onder deze dynastie dat Egypte een verbond sloot met de Mitanni
en de Hittieten versloeg. Amenhotep III52 huwde immers een dochter van de vorst van
Mitanni.
3.4 Invloed op de kunst
Al deze contacten moeten een invloed gehad hebben op de kunst van deze verschillende
culturen. Het gaat hier niet enkel over de overname van bepaalde artistieke ideeën of
technieken, maar ook van vreemde kunstenaars. Zo hebben de Egyptenaren lang gebruik
gemaakt van buitenlandse vaklui, verworven door veroveringen in Syrië en Koesj. Ook de
Mespotamiërs hebben een groot aandeel gehad in de mobilisatie van kunstenaars. Zij
deporteerden volledige bevolkingsgroepen naar Mesopotamië. De Babylonische ballingschap
in de Neo-Babylonische periode53 is hier een treffend voorbeeld van. Bij de inname van SyriëPalestina werden de Joden uit hun oorspronkelijke leefomgeving gerukt. Dit heeft natuurlijk
meer consequenties gehad dan de economische contacten, die reeds lang bestonden. Verder
vermeldt Assarhaddon54 dat hij goudsmeden en kastenmakers meenam uit Egypte samen met
een grote buit na de verovering van Memphis in 671 v.C. De buit bestond niet alleen uit
makkelijk te transporteren materiaal. De basis van drie grote beelden van Taharqa55 werden
gevonden in Niniveh, waar ze bijna volledig vernietigd zijn in de brand van 612 v.C.
Op het reliëf van Assurbanipal56 zijn Koesjieten afgebeeld met een typische hoofdbekleding,
die ook te zien is op geglazuurde tegels, die deel uitmaakten van een gevechtsscène afkomstig
van een gebouw van Assarhaddon in Nimrud. Dit is ook te zien op een hydria van de zesde
eeuw v.C., gevonden in een Etruskisch graf. Hierop wordt koning Busiris afgebeeld voor een
altaar met de koninklijke uraeus op zijn hoofddeksel. De Ionische schilder van deze vaas
wordt verondersteld gewerkt te hebben in Cerveteri, maar men kan aannemen dat hij Egypte
bezocht heeft. De hydriae zijn verbonden met de Ionische invloed in de ontwikkeling van de
Etruskische muurschilderingen. Dit was in een periode waarin de gekleurde faience objecten
een grote verspreiding kenden. Deze kunnen afkomstig zijn van Rhodos of Egypte, waar
Grieken aanwezig waren, zoals in Naukratis, Memphis en Hermopolis. In Memphis werd
52
Nieuwe Rijk, 18de dynastie, 1388-1351 v.C.
625-539 v.C.
54
Neo-Assyrisch Rijk, 681-669 v.C.
55
Late Tijd, 25ste dynastie, 690-664 v.C.
56
669-630 v.C.
53
101
verder een beeld van een lokaal vervaardigde korè gevonden uit het laatste kwart van de zesde
eeuw v.C. Dit kan als een voorloper van de Atheense versies op de Acropolis beschouwd
worden. De Grieken kwamen overvloedig in contact met de Egyptische kunst tijdens hun
Tweede Kolonisatieperiode, die plaatsvond tussen 675 v.C. en 550 v.C.
3.5 Besluit
Zowel in de Mesopotamische geschiedenis als in de Egyptische zijn vele contacten waar te
nemen. Deze ondernemingen hadden een politieke, economische of militaire functie, maar
misten hun effect op cultureel niveau niet. Verder mag men de rol van de kleinere volkeren,
als de Mitanni en de Hittieten, niet onderschatten. Deze hebben vaak een sleutelpositie gehad
en fungeerden als doorgeefluik naar de grote culturen van Mesopotamië en naar Perzië. De
indirecte invloed is dus een moeilijk te traceren fenomeen, maar mag niet vergeten worden in
het verhaal van wederzijdse beïnvloeding van de grote culturen.
102
Hoofdstuk 7: BESLUIT
De 27ste dynastie of de Eerste Perzische Dominantie in Egypte moet gekaderd worden in een
periode waarin men steeds opnieuw trachtte het Nieuwe Rijk tot leven te roepen. Deze cyclus
van wedergeboorten is van belang om de tijdsgeest in de 27ste dynastie te begrijpen. De kunst
van het Nieuwe Rijk werd in al haar schoonheid, van onder het stof gehaald en kreeg een
tweede leven in de Late Tijd. Dit had niet alleen impact op de Egyptische cultuur, maar moet
over het gehele Nabije Oosten een indruk nagelaten hebben, aangezien vele beschavingen met
elkaar in contact stonden. Zo hebben de Assyriërs vele deportaties uitgevoerd, waardoor een
vermening van bevokingen ontstond. Ook mag men de functie van de kleinere volkeren in
Syrië en Anatolië niet onderschatten. Deze fungeerden als doorgeefluik tussen de grote
beschavingen, als de Griekse, Egyptische, Mesopotamische en Perzische. Daarnaast werden
verdragen gesloten tussen diplomaten van verschillende rijken van het Nabije Oosten en
Griekenland. De contacten waren dus eerder van politieke, economische of militaire aard,
maar misten hun effect op cultureel niveau niet. Ook de verovering van Egypte dooor de
troepen van Cambyses II heeft tot een succesvolle onderneming geleid door het aanwenden
van verscheidenen contacten. Maar eens de verovering een feit was, kwam het erop aan een
degelijk bestuur op te bouwen in alle delen van het rijk. Het was voornamelijk Darius I die
hierin uitblonk en zich als een ware bestuursorganisator ontpopte. Hij zorgde voor een
continuïteit en met zijn tolerante aanpak, slaagde hij erin de bevolking voor zich te winnen.
Het feit dat de koningen zich voordeden als farao‟s geeft een aanwijzing over de aard van hun
bestuur. De Egyptische maatschappij veranderde uiterlijk van vorm, maar au fond bleef deze
voornamelijk Egyptisch. Dit heeft deels te maken met de Late Periode, waarin opnieuw
aandacht besteed werd aan de uitbouw van een hoogstaande cultuur, die de politiek van de
farao‟s moest bijstaan. De belangrijkste bron hiervoor was dan ook de imperiale kunst van het
Nieuwe Rijk, die aangepast werd aan een nieuwe politieke situatie van wederzijdse
beïnvloeding binnen het hele Oude Nabije Oosten.
Onder het bewind van Cyrus II stond de Achaemenidische kunst nog in de kinderschoenen.
Cyrus heeft hiermee de weg vrijgemaakt voor de ontwikkeling van een imperiale kunst onder
het goedkeurend oog van Darius I. De Egyptisch invloed is dan ook nog niet merkbaar in
Pasargadae, de hoofdstad die hij liet bouwen. Er is enkele sprake van een Egyptische kroon
bij de beschermgenius op het poortgebouw. Maar of dit weldegelijk een rechtstreekse
Egyptische invloed is, wordt sterk in twijfel getrokken. Vermoedelijk is hier sprake van een
103
indirecte beïnvloeding via Syrië. De Egyptische invloed is slechts merkbaar vanaf de
verovering door Cambyses II in 525 v.C. en komt voornamelijk tot uiting in de kunst van
Darius I en zijn opvolgers. Het beeld van Darius I, gevonden te Susa is daar een sprekend
voorbeeld van. De vele Egyptische kenmerken en de inscripties in hiërogliefen bevestigen dit.
Dit is echter het enige bewaarde beeld dat men aan de Achaemenieden kan toeschrijven,
waardoor men geen algemene conclusies kan trekken over de Achaemenidische
beeldhouwkunst. Ook de kanaal stelae zijn doordrenkt van Egyptische kenmerken en zijn het
bewijs voor de activiteiten van Darius I in Egypte, namelijk het graven van een kanaal tussen
de Nijl en de Perzische Golf.
Wanneer men de vele Achaemenidische reliëfs bekijkt dan zijn ook hier enkele Egyptisch,
geïnspireerde elementen te ontdekken. Het gaat hier dan voornamelijk om de troon- en
tribuutdragers, die te zien zijn op de trappen van het Apadana, op de deurposten van de
100zuilen-zaal en op de koninklijke grafgevels. De tribuutdragers zijn afkomstig uit de
overwonnen volkeren en brengen geschenken aan de koning in Persepolis tijdens het
Nieuwjaarsfeest. Er is tevens een Egyptische delegatie aanwezig, maar het is moeilijk hieruit
af te leiden wat ze meebrachten, vanwege de slechte staat van het reliëf. Ook bij de
troondragers is steeds een Egyptische onderdaan aanwezig. Het afbeelden van troon- en
tribuutdragers was reeds lang een motief in de Egyptische kunst, maar dit verscheen in een
andere context dan de Achaemenidische reliëfs. Verder is de Egyptische lotusbloem een vaak
voorkomend element in de reliëfkunst. Het moet een belangrijke betekenis gehad hebben,
aangezien de Perzische koning zelf met een bloem in de hand wordt afgebeeld op
verschillende reliëfs in Persepolis.
Eén van de grote verwezenlijkingen van de Achaemenieden is de introductie van de zuil in het
Nabije Oosten. In de Mesopotamische cultuur heeft men nooit zuilen gekend, waardoor dus
een andere inspiratiebron moet gezocht worden. In de Medische en de Urarteïsche cultuur
kwamen reeds zuilenhallen voor. Het is dus mogelijk dat de Achaemenieden deze
zuilenhallen verder hebben geperfectioneerd tot zuilen met enorme kapitelen. Een andere,
meer voor de hand liggende bron is de Griekse architectuur, met de verschillende zuilorden.
In de Egyptische architectuur werd al veel langer gebruik gemaakt van zuilen, maar daar was
nog geen sprake van vaststaande zuilorden. De Grieken hebben dan ook de inspiratie gehaald
bij de Vroeg-Griekse beschavingen, zoals de Minoïsche en de Myceense, en in Egypte, waar
ze handelsnederzettingen hadden. De afkomst van de Achaemendische zuil is dus omstreden.
104
De kroonlijsten daarentegen zijn duidelijk Egyptisch en zijn te zien in de paleisarchitectuur,
de religieuze architectuur en de funeraire architectuur.
De activiteiten van Darius I in Egypte gingen verder dan het graven van een kanaal. Hij liet
tevens een tempel oprichten in de Charga oase, de Hibistempel genaamd. Dit gebouw past
volledig in de politieke die Darius voerde in Egypte en vermoedelijk ook in de andere
satrapieën. Op die manier kon hij zijn eerbied voor de Egyptische religie ten toon spreiden en
kon hij zich voordoen als een Egyptische farao, waarmee hij zijn macht legitimeerde en de
continuïteit benadrukte.
Verder heeft de Egyptische metrologie en de beitel een indirecte invloed gehad op de
Achaemenidische architectuur. Men kan dus aannemen dat de Egyptenaren hun aandeel
hadden in het uitzicht van de Achaemenidische paleizen, maar ze hebben geen grote stempel
gedrukt op de Perzische architectuur.
De kleinkunst in al haar vormen met al haar verschillende dragers heeft een groter
verspreidingsgebied en was dus meer onderhevig aan lokale invloeden dan de monumentale
kunst. Deze laatste was dan ook meer gebonden aan de eisen van de koning. Maar ook de
kleinkunst moest een koninklijke functie vervullen in het rijk. Door de grote verspreiding
ervan was dit een ideaal propagandamiddel voor de Perzische koning. De Achamenidische
zegels waren daar zeer geschikt voor, aangezien deze zowel een afbeelding als een opschrift
konden dragen. De Perzische koning wordt er dan ook voogesteld als heroïsche beschermer
van zijn volk. Maar de verre verspreiding zorgde tevens voor een versmelting van
verschillende invloeden, waardoor de iconografie niet zuiver Perzisch was. De
Achaemenidische zegel is dan ook een uiting van de eclectische Perzische kunst, terwijl de
munten dat veel minder waren. Munten waren voornamelijk in gebruik in de periferie van het
rijk en hadden in het kernland nog geen voorname positie in de economie verworven. De
iconografie op de munten was zeer lokaal gebonden, waardoor men geen homogene stijl in de
numismatiek kan bespeuren. Het metalen vaatwerk had dan weer een grote verspreiding en
kan als stutussymbool gezien worden. Men moet een onderscheid maken tussen het zuiver
Egyptische vaatwerk, dat meegenomen werd als buit naar Persepolis en het Perzische,
koninklijk vaatwerk. Het Egyptisch vaatwerk moet een grote indruk nagelaten hebben op de
Perzen, aangezien ze het bewaarden in hun schatkamer en de kenmerken overnamen in hun
eigen vaatwerk. De Perzische koningen hebben dan ook vaak hun naam in Egyptische
hiërogliefen laten afbeelden.
105
Verder vindt men Egyptische kenmerken terug bij de juwelen, gevonden in het
Achaemenidische rijk. De cloisonnéetechniek kan men linken aan Egypte, aangezien daar een
lange traditie van juweelkunst bestond. Bij het decoreren van de muren maakte men gebruik
van dezelfde technieken, waardoor men vermoedt dat zowel de muurdecorateurs als de
goudsmeden Egyptisch beïnvloed zijn. In de stichtingsoorkonde van Susa wordt dan ook
vermeld dat de muurdecorateurs en de goudsmeden Egyptenaren waren. Niet alleen de
techniek kan men koppelen aan de Egyptenaren, maar ook de vorm van de juwelen.
Pectoralen werden overgenomen uit Egypte, maar ze werden aan een ketting gedragen.
Men vindt tevens typisch Egyptische motieven terug in de kleinkunst, waarvan de god Bes en
het oedjat-oog de meest voorkomende zijn. Verder vindt men ook de Egyptische kroon,
godenfiguren, de valk, de kat en de sfinx terug in de vorm van een amulet. Deze waren erg in
trek in het Perzische rijk, vanwege de beschermende functie die ze hadden bij belangrijke
gebeurtenissen als de geboorte en de dood.
Wanneer men al deze Egyptische kenmerken opsomt, wordt duidelijk dat de Achaemenieden
in contact stonden met Egyptische vaklui. De personen die deze kenmerken geïntroduceerd
hebben in Perzië, moeten vertrouwd geweest zijn met de Egyptische kunst. Dit geldt niet
alleen voor de Egyptische kenmerken, maar voor alle vreemde invloeden die in het rijk
aanwezig waren. Het is duidelijk dat vreemde vaklui werkzaam waren in het
Achaemenidische rijk, maar de nationaliteiten van deze personen kan men niet koppelen aan
een bepaalde functie die ze uitvoerden. De maker van zowel de monumentale kunst als de
kleinkunst was onderhevig aan de eisen van de koning en dus verbonden aan wat een
ontwerper hen voorlegde. Het is dus belangrijker het leven en werk van de ontwerper te
achterhalen, maar de archeologische en schriftelijke gegevens laten ons hierbij in het
ongewisse. De kans is zeer groot dat er Egyptische vakmannen aan het werk waren in
Persepolis, maar men mag zich niet blind staren op de verschillende nationaliteiten in het
Perzisch personeel. De Perzische kunstenaar werkte, net zoals zijn Egyptische voorganger, in
de anonimiteit. Zowel in de Egyptische kunstgeschiedenis als aan het Achaemenidische hof
werd de artistieke vrijheid van het individu tot het minimum beperkt.
Voor de studie van het cultuur-historisch perspectief zijn de bronnen vaag en beperkt. Ze
geven wel informatie over het loon van de arbeider/kunstenaar. Hieruit kan men opmaken dat
men een maandelijks loon ontving, dat varieerde van persoon tot persoon. Er bestond dus een
duidelijke hiërarchie binnen het personeel, afhankelijk van de ervaring en vaardigheden. Uit
enkele teksten kan men afleiden dat de Egyptenaren instonden voor het bewerken van hout en
106
steen en het maken van bier. Het is echter gissen naar de aard van deze houtbewerkingen,
aangezien alles vernield werd in de brand, gesticht door Alexander de Grote.
Een ander onderdeel van het cultuur-historisch hoofdstuk is de vraag naar de beïnvloeding
van de religie. Hierbij wordt snel duidelijk dat daarin één belangrijk motief bestaat, dat de
vorm heeft van een gevleugelde schijf met daarin de afbeelding van een persoon. Er bestaat
echter twijfel over de betekenis van deze schijf. Volgens Westerse onderzoekers gaat het om
een afbeelding van de Iraanse god Ahura Mazda, maar daar zijn de Iraanse theologen het niet
mee eens. Zij beweren dat dit de geest van de koning is, Fravahr genaamd.
De oorsprong van het symbool moet men zoeken in Egypte, waar het alles te maken had met
de zon. Dit symbool is echter door vele volkeren overgenomen, waardoor het een eigen leven
ging leiden en het een andere betekenis kreeg. De Achamenieden hebben het symbool
vermoedelijk overgenomen in de verbasterde vorm, waardoor het niet meer dezelfde waarde
had als bij de Egyptenaren. Ze hebben waarschijnlijk zelfs niet geweten dat dit in oorsprong
een Egyptisch symbool was, dat gekoppeld was aan de Egypische god Horus.
De Egyptische beschaving bleef bestaan door de tolerante houding van de Perzische koningen
en kreeg een nieuw leven in de kunst van deze koningen.
…hoe traditie en tolerantie elkaar ontmoeten!
107
BIBLIOGRAFIE
Aldred, C. 1952, The development of Ancient Egyptian art, Thames and Hudson, Londen.
Aldred, C. 1971, Jewels of the Pharaohs, Thames and Hudson, Londen.
Boardman, J. 2000, Persia and the West, Thames and Hudson, Londen.
Bothmer, B.V. 1960, Egyptian Sculpture of the Late Period, 700 B.C to A.D. 100, The
Brooklyn Museum, New York.
Bothmer, B.V. & Keith, J.L. 1974, Brief guide, Egyptian and classical art, The Brooklyn
Museum, New York.
Bresciani, E. 1985,“The Persian occupation of Iran”, Cambridge history of Iran, 2: 502-528.
Briant, P. 1996, “Histoire de l’empire perse de Cyrus à Alexandre”, Achaemenid History, 10 :
59-72, Instituut voor het Nabije Oosten, Leiden.
Collon, D. 1987, First impressions, cylinder seals in the Ancient Near East, British Museum
Publications, Londen.
Cook, J.M. 1985, “The rise of the Achaemenids and establishment of their empire”,
Cambridge History of Iran, 2: 209-217.
Curtis, J.E. & Maxwell-Hyslop, K.R. 1971, “The gold jewellery from Nimrud”, Iraq, 33: 101112.
Driver, G.R. 1954, Aramaic documents, Clarendon Press, Oxford.
Farkas, A. 1974, Achaemenid sculpture, Uitgaven van het Nederlands HistorischArcheologisch Instituut te Istanbul, 33, Istanbul.
Frankfort, H. 1939, Cilinder Seals, Macmillan & Co., Londen.
Frankfort, H. 1996, The art and architecture of the Ancient Orient, Yale University Press,
New Haven & Londen.
Herzfeld, Ernst E. 1941, Iran in the Ancient East, Oxford University Press, Londen & New
York.
Huyse, P. 1988. Die Perser in Ägypten, Achaemenid History, Leiden, Nederlands instituut
voor het Nabije Oosten, 6:311-320.
Janson, H.W. & Janson, A.F. 2004, History of art, Upper Saddle River, New Jersey.
Johnson, J.H. 1994, The Persians and the continuity of Egyptian culture, Achaemenid
History,8: 149-159.
108
Kaim, B. 1991. “Das geflügelte Symbol in der Achämenidischen Glyptik”, Archaeologische
mitteilungen aus Iran, 24: 31-34.
Lange, K., Hirmer, M., Otto, E, Desroches-Noblecourt, C. 1975, L’Egypte, Flammarion,
Parijs.
Lucas, A. 1962, Ancient Egyptian materials and industries, Londen.
Moorey, P.R.S.1998, “Material aspects of Achaemenid polychrome decoration and
jewellery”, Iranica Antiqua, 33:155-171.
Pering, B. 1932/1933, “Die geflügelte Scheibe in Assyrien”, AfO, 8: 281-296.
Rehm, E, 1992, Der Schmuck der Achämeniden, Altertumskunde des Vorderen Orients, 2,
Ugarit Verlag, Münster.
Roaf, M. 1974, “The subject peoples on the base of the statue of Darius”, Cahiers de la
Délégation Archéologique Francaise en Iran, 4: 73-160.
Roaf, M. 1980, “Texts about the sculptures and sculptors at Persepolis”, Iran, 18: 65-74.
Shahbazi, A.S. 1974, “An Achaemenid Symbol”, Archaeologische mitteilungen aus Iran,7:
135-144.
Root, M.C. & Arbor A. 1991, From the heart: powerfull Persianism in the art of the Western
empire, Achaemenid History, 6: 1-29, Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten, Leiden.
Sasson, J.M. 2001, Civilizations of the ancient Near east, s.l.
Schmidt, E.F. 1953, Persepolis I, Structures, reliefs, inscriptions, The University of Chicago
Oriental Institute Publications, 68, The University of Chicago Press, Chicago.
Schmidt. E.F. 1957, Persepolis II, Contents of the treasury and other discoveries, The
University of Chicago Oriental Institute Publications, 69, The University of Chicago Press,
Chicago.
Schmidt, E. F. 1970, Persepolis III, The royal tombs and other monuments, The University of
Chicago Oriental Institute Publications, 70, The University of Chicago Press, Chicago.
Schulz, R. & Seidel, M. 1997, Egypte, Land van farao’s, Könemann, Keulen.
Seipel, W. 2000, 7000 jaar Perzische kunst, Kunsthistorisches Museum, Wenen.
Stern, E. 1982, Material culture of the land of the Bible in the Persian Period 538-332 B.C.,
Israel exploration society, Jerusalem.
Smith, E.B. 1938, Egyptian architecture as cultural expression, D. Appleton-Century
Company, Londen & New York.
109
Smith, W.S. 1946, A history of Egyptian sculpture and painting in the Old Kingdom, the
museum of fine arts, Boston.
Smith, W.S. 1958, The art and architecture of ancient Egypt, Yale University Press, Londen.
Smith, W.S. 1965, Interconnections in the Ancient Near east, A study of the relationship
between the arts of Egypt, the Aegean and Western Asia, Yale University Press, Londen.
Stronach, D. 1974, “La statue de Darius le Grand découverte à Susa”, Cahiers de la
Délégation Archéologique Francaise en Iran ,4 : 61-72.
Stronach, D. 1978, Pasargadae, A report on the excavations conducted by the British Institute
of Persian Studies from 1961 to 1963, Oxford.
Stronach, D. 1989, “Early Achaemenid coinage: perspectives from the homeland”, Iranica
Antiqua, 24: 255-283.
Trichet, J. 1974, “Etude petrographique de la Roche constituent la statue de Darius,
découverte à Suse, en décembre ’72, Cahiers de la Délégation Archéologique Francaise en
Iran, 4 : 57-59.
Tilia, A.B. 1972, Studies and restorations at Persepolis and other sites of Fars, Instituto
Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 16, Tipografia Don Bosco, Rome.
Yarshater, E. 1998, “Egypt , Persians in Egypt in the Achaemenid period”, Encyclopedia
Iranica, 8: 247-249.
Walser, G. 1966, Die Völkerschaften auf den Reliefs von Persepolis, Teheraner Forschungen,
2, Berlijn, Verlag Gebr. Mann.
Vallat, F. 1974. “Les texts cuneiforms de la statue de Darius”, Cahiers de la Délégation
Archéologique Francaise en Iran, 4 : 161-170.
110