Geluid Sound Design Korte Historiek

Geluid
Sound Design
Korte Historiek
Het geluid van stille films
Pogingen om bewegend beeld van geluid te voorzien, dateren
niet van het eind van de jaren '20, maar vanaf het begin van de
filmgeschiedenis. Edison en Dickson, de uitvinders achter de
fonograaf en de kinetoscoop, ontwikkelden ook een Kinetofonograaf. Deze vroege poging zette de toon voor een zoektocht
naar manieren om beeld en geluid te combineren. Stille films
waren zelden stil: live of opgenomen geluid verdreef de stilte. Tot
voor de eerste Wereldoorlog was het gebruikelijk dat een
commentaarstem de beelden begeleidde. Deze verbale informatie
was soms zelfs noodzakelijk om de actie te begrijpen. Toen films
langer en complexer werden en men ze op een vaste locatie
begon te vertonen, ruimde de commentator plaats voor een of
meerdere muzikale begeleiders of volledige orkesten. In de
eerste bioscoopzalen beschikte men ook over machines die
geluidseffecten produceerden.
Ondanks Edisons vroege mislukte poging om de synchrone
geluidsfilm te commercialiseren, bleven hij en andere uitvinders
op dit spoor verder werken. Van de twee technologieën die in
omloop waren, namelijk geluid op cilinders of op schijfjes, was de
laatste het meest succesvol. Deze geluidsopnames werden
vooral gebruikt voor korte filmpjes met een muzikaal thema
(populaire liedjes, een operafragment…) of theatervoorstellingen.
Diverse systemen zoals de Vivaphone, Chronophone en
Kinetophone passeerden de revue, maar ze deelden allemaal
Kinetoscoop
een aantal beperkingen die een doorbraak in de weg stonden:
eens het geluid opgenomen kon het niet meer verwijderd of
gemonteerd worden. De schijfjes konden bovendien niet meer
dan drie minuten geluid registreren, waardoor de technologie onbruikbaar was voor de opkomende feature films.
Vermits beeld en geluid op verschillende dragers stonden, deden zich constant synchronisatieproblemen voor. Ten
slotte was het moeilijk om het geluid te versterken, wat de voorstelling voor een groot publiek in het gedrang bracht.
Don Juan - foto bij de release
Het sleutelmoment: 1926-1932
In het midden van de jaren '20 volgde de filmindustrie twee sporen: ‘sound-on-disc’ en ‘sound-on-film’. Warner Bros.
slaagde er in samenwerking met Western Electric in om met hun sound-on-disc-systeem ‘Vitaphone’ het publiek
warm te maken voor de combinatie van muziek, stem en film. Dit gebeurde met twee films van Alan Crosland: Don
Juan (1926) en The Jazz Singer (1927). In Don Juan beperkte het geluid op de schijf zich tot orkestrale muziek, maar
in The Jazz Singer zaten een paar scènes die de menselijke stem weergaven. Daarom wordt deze film de eerste
part-talkie genoemd. De credits voor de eerste all-talkie gaan naar Lights of New York (Bryan Foy, 1928). Terwijl
Warner Bros. de spits afbeet met Vitaphone, kwamen Fox en RCA in 1927 op de markt met hun versie van het
optical sound-on-film-systeem, respectievelijk Movietone en Photophone. Bij dit systeem werd geluidsgolven
omgezet in lichtgolven die werden gereproduceerd op de filmstrook, naast de filmframes. Western Electric herkende
al snel de grote voordelen van dit systeem en bood snel zelf een optisch geluidssysteem aan. Met succes, want toen
de vijf majors in 1927 samenkwamen om te beslissen welk systeem ze als standaard zouden gebruiken, kozen ze
voor Western Electrics sound-on-film-systeem. Dit betekende de doodsteek voor Vitaphone en Movietone, maar
RCA’s Photophone bleef overeind en genoot grote populariteit in Europa.
Vanaf 1929 ging de productie van geluidsfilms in Hollywood pas echt goed van start en stopte men met het draaien
van stille films. In 1930 bestond 95% van de filmproductie in Hollywood uit geluidsfilms. 1 Een klein percentage van
de talkies werd terug omgezet naar stille film met tussentitels om de zalen tegemoet te komen die nog niet waren
uitgerust om geluidsfilms te projecteren. 2 In het midden van 1932 was de overgang zo goed als voltooid.
De overgang van stille film naar geluidsfilm verliep niet in alle filmlanden even snel. In Europa duurde het tot 1929
vooraleer de eerste geluidsfilms werden gemaakt. De USSR volgde kort daarop met Abram Rooms documentaire
Plan for Great Works (1930) en Vertovs Enthusiam (1931). De eerste Japanse geluidsfilm, Heinosuke Gosho’s
Madam and Wife, dateert van 1931, maar omdat de traditie van de benshi (de verteller die de film inleidde en
becommentarieerde) zo diep was ingebed in de Japanse cultuur, duurde het nog meer dan een decennium vooraleer
de overgang was voltooid: in 1942 bestond nog 14% van de Japanse filmproductie uit stille films 3
Niet iedereen was even gelukkig met de opkomst van de geluidsfilm. Sommigen vonden dat hij de essentie van
cinema ondermijnde: de esthetische perfectie van stille films als La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928) moest
plaats ruimen voor het ‘gekwebbel’ van de talkies. In hun toonaangevend essay ‘Statement on Sound’ (1928) nemen
Eisenstein, Pudovkin en Alexandrov een tussenpositie in. Enerzijds hopen ze dat het simpele synchrone gebruik van
filmgeluid, zoals in de talkies, beperkt zal blijven tot een eerste fase. Filmgeluid is pas interessant wanneer het
‘contrapuntisch’ of niet-synchroon wordt gebruikt, zoals in Pudovkins Deserter (1933). Zo geconcipieerd, stellen ze,
draagt de geluidsfilm bij aan de kracht en invloed van de montage.
De introductie van geluid leidde alleszins tot allerlei praktische problemen die de esthetische kwaliteit beïnvloedden.
De microfoons in deze overgangsperiode waren niet gericht, en vingen elk geluid op de set op (omnidirectional
microphone). Dit had tot gevolg dat microfoons zich heel dicht tegen de acteurs moest bevinden. Ze hingen aan
kabels boven de acteurs en hadden beperkte bewegingsruimte. Een van de storende geluidsbronnen waren de
camera’s zelf, die daarom in geluidsdichte kabines werden geplaatst (soundproof booths). Deze oplossing zorgde
voor een nieuw probleem. De logge cabines maakten het moeilijk om de camera te verplaatsen. Een tijdelijke
oplossing was het werken met meerdere statische camera’s (multiple-camera shooting) met verschillende
lenstypes (bv. een telelens, een standaardlens, een breedhoeklens) die vanuit een andere positie dezelfde scène
filmden. Ondanks deze aanpassingen leek het erop dat de komst van filmgeluid de vloeiende camerabewegingen
van de stille film deed teloorgegaan. Nieuwe technieken herstelden die flexibiliteit: de cabines maakten plaats voor
blimps, metalen omhulsels die rond de camera zelf waren aangebracht, waardoor die weer vrijelijker kon bewegen.
De microphone boom, in eerste instantie gewoon een microfoon die op een lange stok was bevestigd, zorgde
ervoor dat acteurs weer mochten rondlopen, want de microfoon kon hen nu volgen, dankzij de inspanningen van de
boom operator. Voor 1932 werd het ook mogelijk om geluid te mixen. Daarvoor was er op de soundtrack ofwel
dialoog, ofwel muziek te horen, tenzij beide tezamen waren opgenomen en er dus een muzikant of orkest op de set
aanwezig was. 4 Dankzij nieuwe mixingtechnieken werd het makkelijker om geluid te monteren: achtergrondmuziek
en geluidseffecten konden achteraf worden toegevoegd. 5
De eerste generatie opnameapparatuur van Movietone en Photophone was ‘single system’. Dat betekent dat beeld
en geluid tezamen in dezelfde camera werden opgenomen en op één filmstrook terechtkwamen. 6 Dit beperkte de
montagemogelijkheden en maakte nasynchronisatie zo goed als onmogelijk. Daarom ontwikkelde men een
geluidscamera (sound camera) die onafhankelijk van de filmcamera werkte. Een clapperboard zorgde ervoor dat
het apart opgenomen beeld en geluid nadien makkelijk gesynchroniseerd konden worden. Nu het geluid op een
andere filmstrook terecht kwam, ontwikkelde men filmstock die beter geschikt was voor het opnemen van geluid.
Magnetisch geluid in stereo
Optisch geluid kon eindeloos gemonteerd en gemixt worden, maar het is en blijft een duur en tijdsintensief proces.
Eens het geluid is opgenomen, kan het niet meer gewist worden. Het is ook onmogelijk om snel tijdens de opnamen
te controleren of de geluidsopname goed is gelukt: de film moet eerst worden ontwikkeld. De magnetische
geluidsrecorder bood dan ook talloze voordelen: het geluid kon onmiddellijk op de set beluisterd worden en zonodig
gewist en terug opgenomen op dezelfde tape. Ondanks de superieure geluidskwaliteit merkten toeschouwers daar
weinig van. Omdat weinig bioscopen in staat waren om magnetisch geluid af te spelen, werd magnetisch opgenomen
geluid weer omgezet naar optisch geluid. 7
Magnetische geluidstechnologie was al beschikbaar in de jaren ’30, maar het was wachten op het enthousiasme van
de nazi’s voor deze technologie (zij gebruikten hem voor propagandistische radioprogramma’s) en het einde van de
Tweede Wereldoorlog vooraleer Hollywood hem toepaste op film. In 1949 kwam voor het eerst een magnetisch
geluidsspoor terecht op 35mm film.
Dankzij de opkomst van magnetische geluidssystemen, kende het
stereogeluid (stereophonic sound), waar als sinds het einde van
de jaren ’30 mee werd geëxperimenteerd (bv. Disneys Fantasia
(1940)), een echte doorbraak in widescreenfilms. Het grote
publiek hoorde voor het eerst stereogeluid in de eerste
Cineramafilm This is Cinerama (Bendick, 1953) en in de 3D-film
House of Wax (De Toth, 1953). Kijkers ondervonden hoe
geluidseffecten of dialoog zich hoorbaar verplaatsten van de ene
naar de andere kant van het scherm, of zelfs van achter naar
voor (travelling sound).8 Toch werd magnetisch stereogeluid
geen onverdeeld succes, o.a. omdat effecten zoals travelling
sound kunstmatig overkwamen en omdat bioscoopuitbaters niet
bereid waren om hun geluidsapparatuur aan te passen. Naar het
einde van de jaren ’50 werden de magnetische taperecorders
draagbaar, wat hen erg populair maakte bij Europese Cinéma
Véritéregisseurs en Amerikaanse Direct Cinemaregisseurs.9
In de jaren ’70 maakte Robert Altman maakt gebruik van
multitrack recording en verbeterde radiomicrofoons om de
dialoog van verschillende personages apart op te nemen en ze
achteraf te mixen. Zo componeerde hij complexe overlappende
dialogen (overlapping dialogue), soms met een realistisch
geluidsperspectief, maar vaak ook niet, wat resulteerde in
gewilde onverstaanbaarheid, zoals in A Wedding (1978).
Stereophonic Sound - schema voor toepassing
in een zaal
De fysicus Ray Dolby verbeterde de geluidskwaliteit van het
magnetisch geluidsspoor met de ontwikkeling van een
ruisreductiesysteem (Dolby noise reduction). De eerste film die
van dit systeem gebruik maakte was Kubricks A Clockwork Orange (1971). Hetzelfde bedrijf sleutelde ook aan de
kwaliteit van het stereogeluid (Dolby Stereo).
De Star War-films populariseerden dit systeem. Voor Return of
the Jedi (1983) liet George Lucas het THX-systeem ontwikkelen.
THX is geen nieuwe geluidstechnologie, maar een systeem dat
de kwaliteit van de geluidsweergave in de bioscoop garandeert
door criteria op te stellen over de inrichting en uitrusting van de
bioscoopzaal. Lucas wist zo zeker dat zijn film in THX-zalen in
optimale omstandigheden werd vertoond.
THX - schema voor toepassing in een zaal
Geluidssporen Dolby Digital
Digitaal geluid
Vanaf het einde van de jaren ’80 begon men voor het eerst geluid digitaal op te nemen. De ¼-inch magnetische
geluidsrecorder ruimde baan voor de erg flexibele digitale recorder, die het analoge geluid digitaliseerde en bewaarde
op een ‘Digital Audio Tape’ (DAT). 10 De kleine recorders waren erg geschikt voor opnames op locatie. Vanaf 1990
werd digitaal geluid ook gebruikt bij de filmvertoning. Opnieuw speelde Dolby een belangrijke rol: Batman Returns
(Burton, 1992) was de eerste film die gebruik maakte van het Dolby Digital systeem. Op de film werd de binaire
informatie bewaard tussen de perforaties, zodat er ook nog ruimte bleef voor andere geluidssporen, zoals het
optische. Op die manier kan dezelfde film getoond worden in bioscopen met verschillende geluidsapparatuur.
Tegenwoordig wordt filmgeluid bewaard op harde schijven en gemixt met computersoftware. Met het oog op het
bewaren van het geluid op lange termijn, kiest men er vaak toch nog voor om een analoge magnetische master te
maken.