De Franse muziek in Parijs tijdens de jaren `20

De Franse muziek in Parijs
tijdens de jaren ‘20
Focus op Georges Auric (1899 – 1983)
“Un modeste flâneur des deux rives”
Hanneleen DE SERANNO
Promoter: Prof. Dr. Francis MAES
Academiejaar 2007 – 2008
Universiteit Gent
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit
Letteren en Wijsbegeerte voor het
verkrijgen van de graad ‘master’ in de
Kunstwetenschappen, optie musicologie
Inhoudstafel
LIJST MET FIGUREN........................................................................................................................... 5
REFERENTIES CD ............................................................................................................................... 6
VOLGORDE CD .................................................................................................................................. 6
WOORD VOORAF ............................................................................................................................. 7
INLEIDEND HOOFDSTUK ................................................................................................................... 8
1
2
KEUZE VAN HET ONDERWERP ............................................................................................................ 8
SITUERING VAN HET ONDERZOEK........................................................................................................ 9
2.1
Situering van het onderwerp: jaren ‘20............................................................................. 9
2.2
Doel van de scriptie ......................................................................................................... 11
3
MIJN ONDERZOEK ......................................................................................................................... 11
3.1
Componist Georges Auric als centrale figuur .................................................................. 11
3.2
Werkwijze........................................................................................................................ 12
4
OPBOUW VAN DE SCRIPTIE.............................................................................................................. 13
DEEL I: DE OPSPLITSING VAN HET CULTURELE VELD VAN 1870 – WO I ........................................... 15
1
PARIJS NA 1871 ...................................................................................................................... 15
2
SOCIETE NATIONALE .............................................................................................................. 17
2.1
ONTSTAAN VAN DE SOCIETE NATIONALE ....................................................................................... 17
2.2
ONTWIKKELING VAN DE SOCIÉTÉ NATIONALE ................................................................................. 19
2.2.1 1872 tot 1886 .................................................................................................................. 19
2.2.2 Oprichting van de Schola Cantorum (1894) .................................................................... 21
2.2.3 Muziek bij de Schola Cantorum en het Conservatorium ................................................. 23
3
SOCIÉTÉ MUSICALE INDÉPENDANTE ....................................................................................... 25
3.1
3.2
3.3
3.4
VERDEELDHEID BIJ SOCIÉTÉ NATIONALE LEIDT TOT OPRICHTING VAN SOCIÉTÉ MUSICALE INDÉPENDANTE ... 25
PROGRAMMATIE VAN DE SOCIETE MUSICALE INDEPENDANTE ........................................................... 26
EERSTE WERELDOORLOG ........................................................................................................... 27
NA DE EERSTE WERELDOORLOG .................................................................................................. 28
DEEL II: ONTSTAAN VAN EEN NIEUWE GENERATIE COMPONISTEN ................................................ 30
1
ERIK SATIE (1866 – 1925) ........................................................................................................ 30
1.1
1.2
1.3
2
BEKNOPTE BIOGRAFIE ................................................................................................................ 30
PARADE, BALLET (PREMIÈRE OP 18 MEI 1917)............................................................................... 31
LES NOUVEAUX JEUNES ............................................................................................................. 33
‘LES SIX’ .................................................................................................................................. 35
2.1
2.2
2.3
ONTSTAAN VAN ‘LES SIX’ ........................................................................................................... 35
‘LES SIX’: GEEN ECHTE GROEP ..................................................................................................... 37
EINDE VAN ‘LES SIX’.................................................................................................................. 38
2
2.4
DE COMPONISTEN VAN ‘LES SIX’ ................................................................................................. 39
2.4.1 Darius Milhaud (1892 – 1974)......................................................................................... 39
2.4.2 Arthur Honegger (1892 – 1955) ...................................................................................... 40
2.4.3 Germaine Tailleferre (1893 – 1983) ................................................................................ 41
2.4.4 Georges Auric (1899 – 1983) ........................................................................................... 42
2.4.5 Francis Poulenc (1899 – 1963) ........................................................................................ 43
2.4.6 Louis Durey (1888 – 1979)............................................................................................... 44
2.5
LES MARIES DE LA TOUR EIFFEL (1920 - 1921) ............................................................................. 45
2.6
‘LES SIX’, DE NIEUWE GENERATIE COMPONISTEN............................................................................. 47
DEEL III: KENMERKEN VAN EEN NIEUWE GENERATIE COMPONISTEN ............................................. 50
1
HET IMPRESSIONISME ............................................................................................................ 50
1.1
INLEIDING TOT HET IMPRESSIONISME ............................................................................................ 50
1.2
REACTIE TEGEN HET IMPRESSIONISME ........................................................................................... 52
1.2.1 Jean Cocteau (1889 – 1963) ............................................................................................ 52
1.2.2 Erik Satie (1866 – 1925) .................................................................................................. 55
1.2.3 Les Six: Darius Milhaud (1892 – 1974), Francis Poulenc (1899 – 1963) en Georges Auric
(1899 – 1983) ............................................................................................................................... 56
2
NEOCLASSICISME ................................................................................................................... 58
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
3
WAT BETEKENT ‘NEOCLASSICISME’? ............................................................................................. 58
HET NEOCLASSICISME IN FRANKRIJK (1870 TOT WO I) .................................................................... 59
NEGATIEVE BETEKENIS VAN HET NEOCLASSICISME ........................................................................... 60
NEOCLASSICISME IN FRANKRIJK (WO I TOT JAREN ’20).................................................................... 60
VAN NEGATIEVE TOT POSITIEVE BETEKENIS VAN HET NEOCLASSICISME ................................................. 61
NIEUWE INVLOEDEN .............................................................................................................. 63
3.1
HET POPULAIRE CIRCUIT ............................................................................................................. 63
3.1.1 Inleiding........................................................................................................................... 63
3.1.2 Populaire instellingen ...................................................................................................... 63
3.1.2.1
3.1.2.2
3.1.2.3
3.1.2.4
3.1.2.5
3.1.2.6
3.2
Cabaret artistique ................................................................................................................ 63
Café-concert ......................................................................................................................... 64
Circus.................................................................................................................................... 64
Kermis .................................................................................................................................. 65
Music-hall ............................................................................................................................. 65
Cinema ................................................................................................................................. 65
RAGTIME ................................................................................................................................ 66
DEEL IV: CASUS GEORGES AURIC .................................................................................................... 69
1
GEORGES AURIC: PIANIST, COMPONIST EN MUZIEKCRITICUS ................................................ 69
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
2
SPECIFIEKE BIOGRAFIE: INLEIDING ................................................................................................ 69
KINDERTIJD IN MONTPELLIER ...................................................................................................... 69
MUZIEKSTUDIE IN PARIJS (1913) ................................................................................................ 70
PRODUCTIEVE EN VEELZIJDIGE COMPONIST .................................................................................... 71
GEORGES AURIC ALS MUZIEKCRITICUS .......................................................................................... 75
ANALYSE VAN COMPOSITIES .................................................................................................. 76
1.1
VERANTWOORDING KEUZE ......................................................................................................... 76
3
1.2
ADIEU, NEW YORK! .................................................................................................................. 76
1.2.1 Situering .......................................................................................................................... 76
1.2.1.1
Spectacle – Concert, februari 1920 ...................................................................................... 76
1.2.1.2
Adieu, New York! ................................................................................................................. 77
1.2.1.2.1 Adieu, New York! Bonjour Paris! ..................................................................................... 77
1.2.1.2.2 Verwijzingen naar de populaire Amerikaanse muziekstijl ............................................... 78
1.2.1.2.3 Foxtrot ............................................................................................................................. 79
1.2.2
Bespreking ....................................................................................................................... 80
1.2.2.1
Structuur .............................................................................................................................. 80
1.2.2.1.1 Opbouw van het werk ..................................................................................................... 80
1.2.2.1.2 Contrastwerking .............................................................................................................. 82
1.2.2.2
Melodische opbouw............................................................................................................. 83
1.2.2.2.1 Thema ............................................................................................................................. 83
1.2.2.2.2 Motief.............................................................................................................................. 84
1.2.2.3
Harmonische opbouw .......................................................................................................... 85
1.2.2.3.1 Tonale centra .................................................................................................................. 85
1.2.2.3.2 Chromatiek ...................................................................................................................... 85
1.2.2.3.3 Octaafverdubbeling ......................................................................................................... 85
1.3
L’ÉVENTAIL DE JEANNE .............................................................................................................. 86
1.3.1 Situering .......................................................................................................................... 86
1.3.2 Bespreking ....................................................................................................................... 87
1.3.2.1
Structuur .............................................................................................................................. 87
1.3.2.1.1 Opbouw van het werk ..................................................................................................... 87
1.3.2.1.2 Rondeau .......................................................................................................................... 88
1.3.2.1.3 Contrastwerking .............................................................................................................. 88
1.3.2.2
Harmonische opbouw .......................................................................................................... 89
1.3.2.2.1 Toonaarden ..................................................................................................................... 89
1.3.2.2.2 Verwijzingen naar de populaire cultuur .......................................................................... 89
3
GEORGES AURIC: “UN MODESTE FLANEUR DES DEUX RIVES” ................................................ 90
3.1
3.2
3.3
3.4
SOCIETE NATIONALE VERSUS SOCIETE MUSICALE INDEPENDANTE ...................................................... 90
COCTEAU VERSUS POLITIEKE SCHRIJVERS EN ANDRÉ BRETON ............................................................. 91
NATIONALISME VERSUS UNIVERSALISME........................................................................................ 92
HOGE VERSUS LAGE CULTUUR ..................................................................................................... 93
SLOTBESCHOUWINGEN .................................................................................................................. 94
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................................. 96
PRIMAIRE BRONNEN............................................................................................................................... 96
Brieven van Georges Auric uit Bibliothèque Nationale de France (BnF)....................................... 96
Statuten en verslagen van de oprichting van de SN en SMI uit BnF ............................................. 96
‘Le Coq’ (1920), BnF...................................................................................................................... 97
SECUNDAIRE BRONNEN ........................................................................................................................... 97
BIJLAGE DEEL I .............................................................................................................................. 103
OEUVRE VAN GEORGES AURIC ............................................................................................................... 103
1
Theater-, ballet- en filmmuziek ...................................................................................... 103
2
Instrumentale muziek ...................................................................................................... 104
3
Vocale muziek .................................................................................................................. 105
4
Lijst met figuren
Figuur 1: Entrée et révérences de Lysandre (Les Fâcheux).................................................... 74
Figuur 2: Maat 4 en 5 (Adieu, New York!).............................................................................. 79
Figuur 3: Maat 39 en 40 (Adieu, New York!).......................................................................... 81
Figuur 4: Maat 13 tot 15 (Adieu, New York!) ......................................................................... 84
Figuur 5: Maat 55 tot 57 (Adieu, New York!) ......................................................................... 84
Figuur 6: Maat 26 tot 29 (Adieu, New York!) ......................................................................... 85
Figuur 7: Maat 174 tot 176 (Adieu, New York!) ..................................................................... 86
5
Referenties cd
Georges Auric
L’Éventail de Jeanne : ballet en un acte
IX. Rondeau
EMI, 1980.
Philharmonia Orchestre / George Prêtre, dir.
Georges Auric
Groupe des Six
VIII. Adieu, New York!
OLYMPIA, 1996.
Pianist: Marcelo Bratke
Volgorde cd
1. Adieu, New York ! – Georges Auric
2. L’Éventail de Jeanne – Fanfare – Maurice Ravel
3. L’Éventail de Jeanne – Marche – Pierre-Octave Ferroud
4. L’Éventail de Jeanne – Valse – Jacques Ibert
5. L’Éventail de Jeanne – Canarie – Alexis Roland-Manuel
6. L’Éventail de Jeanne – Bourrée – Marcel Delannoy
7. L’Éventail de Jeanne – Sarabande – Albert Roussel
8. L’Éventail de Jeanne – Polka – Darius Milhaud
9. L’Éventail de Jeanne – Pastourelle – Francis Poulenc
10. L’Éventail de Jeanne – Rondeau – Georges Auric
11. L’Éventail de Jeanne – Kermesse valse – Florent Schmitt
12. Les Mariés de la Tour Eiffel – Ouverture – Georges Auric
13. Les Mariés de la Tour Eiffel – Marche nuptiale – Darius Milhaud
14. Les Mariés de la Tour Eiffel – Discours du général – Francis Poulenc
15. Les Mariés de la Tour Eiffel – La baigneuse de Trouville – Francis Poulenc
16. Les Mariés de la Tour Eiffel – Fugue du massacre – Darius Milhaud
17. Les Mariés de la Tour Eiffel – Valse des dépêches – Germaine Tailleferre
18. Les Mariés de la Tour Eiffel – Marche funèbre – Arthur Honegger
19. Les Mariés de la Tour Eiffel – Quadrille – Germaine Tailleferre
20. Les Mariés de la Tour Eiffel – Ritournelles – Georges Auric
21. Les Mariés de la Tour Eiffel – Sortie de la noce – Darius Milhaud
6
Woord vooraf
Deze scriptie is het sluitstuk van mijn opleiding kunstwetenschappen aan de UGent en kon
enkel tot stand komen dankzij de steun van heel wat mensen. Ik zou hen hiervoor dan ook
van harte willen bedanken.
Ik zou graag mijn promotor Prof. Dr. Maes bedanken. Hij hielp me bij de zoektocht naar een
geschikt onderwerp en bij het verfijnen van de probleemstelling. Bovendien kon ik altijd bij
hem terecht voor aanvullende literatuur en goede contactadressen om aan de nodige cdopnames en partituren te geraken.
Ik wil ook graag Karlijn Deene van de vakgroep ‘Nieuwste Geschiedenis’ van de UGent
danken voor haar welwillendheid om mij informatie over het Franse muzikale veld tussen
1870 en 1905 te bezorgen.
Oprechte dank gaat uit naar Adriaan Debbaut, student piano aan het Koninklijk
Conservatorium Gent, die me op weg hielp met de bespreking van enkele composities van
Georges Auric.
Dan richt ik ook graag een woord van dank tot Jonathan De Seranno die me hielp bij de
lay-out van dit werk en tot Jeanic De Seranno, Griet Emonts-Gast en Alexander Cafmeyer
die bereid waren om deze scriptie na te lezen.
Tenslotte zou ik mijn ouders van harte willen bedanken. Zij hebben mij de kans gegeven om
aan deze universiteit kunstwetenschappen te studeren en hebben me in de voorbije vier jaar
steeds bijgestaan. Ik dank hen dan ook voor hun onvermoeibare steun.
7
Inleidend
Inleidend hoofdstuk
1
Keuze van het onderwerp
In de derde bachelor kunstwetenschappen werd de mogelijkheid geboden om bij een
culturele instelling naar keuze een maand stage te lopen. Omdat ik zelf uit Brugge afkomstig
ben en sinds 2002, het jaar dat Brugge de culturele hoofdstad van Europa was, de evolutie
en de programmatie van het Brugse Concertgebouw van dichtbij gevolgd heb, lag de keuze
voor de hand. Ik mocht er stage lopen bij het artistiek team met Jeroen Vanacker, die toen
de programmatie van de hedendaagse muziek op zich nam1, als stagebegeleider. Ik mocht
meewerken aan de voorbereiding van het festival ‘Bad Boys’ van 17 maart tot
28 maart 2007. Dit festival focuste op de geladen sfeer in Parijs tijdens de jaren twintig
waarbij muziek, film en dans de hoofdingrediënten waren. De muziek van Bad Boys George
Antheil, Igor Stravinsky en Erik Satie werd tijdens dit festival in al z’n facetten ten gehore
gebracht.
Mijn interesse voor Parijs in de jaren ’20 was gewekt. De figuur van Erik Satie fascineerde
me. In de laatste fase van zijn leven heeft hij met z’n muziek voor het werk Parade (1917)
een revolutie in de muziek veroorzaakt: nieuw waren de invloeden vanuit de populaire
muziekcultuur, ongezien waren de klanken uit het dagelijks leven zoals het geluid van een
sirene of van een schrijfmachine, verrassend klonken de tonen van de Amerikaanse jazz. Dit
werk heeft een ontzettend grote invloed gehad op de aanstormende generatie jonge
componisten.
Verschillende jonge componisten vonden elkaar tussen de muren van het Conservatorium in
Parijs en zouden later tot ‘Les Six’ worden omgedoopt. Ze vonden elkaar in hun
bewondering voor Satie en het oeuvre van deze grootmeester.
Het interesseerde me dan ook waarom juist Parade van Satie zo’n invloed gehad heeft op
de nieuwe generatie en wat de gevolgen van dit succes waren voor de toenmalige
hedendaagse muziek in Parijs.
Deze stage in het Concertgebouw zorgde ervoor dat ik geprikkeld werd door de muziek in
het Parijs van de jaren ’20. Prof. Dr. Maes hielp me bij het concretiseren van het onderwerp.
Zo besloot ik ‘Le Groupe des Six’ van dichterbij te bestuderen. Deze groep bestond uit zes
1
Sinds het voorjaar van 2008 is Jeroen Vanacker de artistiek directeur van het Concertgebouw.
8
componisten: Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Louis
Durey en Arthur Honegger.
Het viel me op dat drie van de zes componisten veel minder bekendheid genoten. Dat waren
Germaine Tailleferre – de enige vrouwelijke componist van ‘Les Six’ –, Louis Durey – de
componist die slechts een heel korte periode bij ‘Les Six’ heeft doorgebracht – en Georges
Auric – de man die nauw samenwerkte met Jean Cocteau en een omvangrijk oeuvre heeft
nagelaten –.
Ik besloot om me te concentreren op Georges Auric. Hij wordt vaak gezien als de
voortrekker van ‘Les Six’ en heeft een heel eigen weg bewandeld waarbij hij op het eerste
zicht onverenigbare standpunten toch wist samen te brengen.
2
Situering van het onderzoek
2.1
Situering van het onderwerp: jaren ‘20
De Franse wereld zou er na de hun nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog (1870-1871)
niet meer hetzelfde uitzien. Door het toenemende nationalisme onder de bevolking werden
alle sectoren, waaronder ook de culturele sector, gedwongen om keuzes te maken die de
herbevestiging van de Franse identiteit ten goede zouden komen.
In 1871 werd de Société Nationale opgericht door verschillende vooraanstaande
componisten zoals Camille Saint-Saëns, César Franck, Henri Duparc en Jules Massenet.
Deze vereniging zorgde voor een podium voor jonge Franse componisten waar ze hun
muziekstukken aan een select publiek konden voorstellen. Vanuit deze vereniging, die
streng toekeek of er geen buitenlandse invloeden in de programmatie binnenslopen, werd de
Franse muziek opnieuw gedefinieerd.
Toch zou het niet lang duren, namelijk tot 1886, vooraleer er barsten in het bestuur van de
Société Nationale kwamen. Men vroeg zich toen openlijk af of een programma met enkele
composities van niet-Franse componisten geen meerwaarde zouden kunnen betekenen voor
de Franse muziek. Dit voorstel werd aanvankelijk door de meerderheid van de
bestuursleden verworpen.
In 1909 werd er een nieuwe vereniging opgericht naast de Société Nationale, die de naam
Société Musicale Indépendante zou dragen. Daar kwamen, naast een uitgebreid repertoire
van jonge Franse componisten, ook werken van buitenlandse componisten, zoals Zoltán
Kodály, Arnold Schönberg en Béla Bartók, aan bod.
9
De splitsing van het culturele veld was met de oprichting van de Société Musicale
Indépendante een feit en zou een grote invloed uitoefenen op de jonge generatie
componisten.
Beide
verenigingen
beschikten
immers
over
een
instelling
voor
muziekonderwijs op hoog niveau. De Société Nationale werkte nauw samen met de Schola
Cantorum; de Société Musicale Indépendante met het Conservatorium. Deze tweedeling van
het muziekonderwijs zorgde ervoor dat jonge componisten, zoals Georges Auric er in de
eerste twee decennia van de 20ste één was, vaak aangetrokken werden door de meest
progressieve instelling, namelijk de Société Musicale Indépendante met het Conservatorium.
Later zal blijken dat Auric in het Conservatorium niet alles vond wat hij zocht, waardoor hij
zich een jaar later inschreef aan de Schola Cantorum van Vincent d’Indy.
Naast deze splitsing van het culturele veld, vond er in het begin van de 20ste eeuw ook een
hevige reactie plaats tegen het impressionisme. Hoewel Debussy een heel nieuwe
compositiewijze had uitgewerkt en hiervoor bewonderd werd door verschillende componisten
van zijn tijd, werden zijn aanhangers, de zogenaamde ‘Debussysten’, scheef bekeken. Men
beschouwde het immers als ‘onmogelijk’ om de meester die Debussy was, na te volgen
zonder één of andere vorm van plagiaat toe te passen of zonder afbreuk te doen aan stijl die
hij had uitgewerkt.
Een vaak gehoorde kritiek vanuit de toenmalige avant-garde, waarvan Jean Cocteau, Erik
Satie en de componisten van ‘Les Six’ deel uitmaakten, was dat het impressionisme de
heldere opbouw van een melodielijn of de duidelijk gestructureerde harmonische wendingen
zou tegenhouden. De eenvoud en het alledaagse karakter die Cocteau vooral in de muziek
van Satie vond, en meer bepaald in het werk Parade werd volgens hem door het
impressionisme teniet gedaan.
De nieuwe generatie componisten wilde een eenvoudige en heldere compositiestijl
gebruiken die geïnspireerd was op de populaire muziekcultuur, met name cabaret, circus,
music-hall, kermis, …
Georges Auric behoorde tot deze nieuwe generatie componisten die na de Eerste
Wereldoorlog aan het begin van hun muzikale carrière stonden.
10
2.2
Doel van de scriptie
Het doel van deze scriptie is een beeld te vormen van Georges Auric, vanaf zijn kindertijd in
Montpellier tot zijn studies en het begin van zijn carrière in Parijs, door hem te plaatsen
binnen deze wereld van culturele – en dus ook muzikale – tegenstellingen. Het is uitermate
interessant om Auric, die tot vandaag vaak onderschat wordt als componist, te positioneren
in dit bijzondere muzikale veld.
Hij noemde zichzelf immers “un modeste flâneur des deux rives”. Hieruit blijkt dat hij zich
weinig aantrok van het gesplitste muzikale veld en dat hij op het eerste zicht onverenigbare
aspecten toch met elkaar wist te verenigen.
Het situeren van het hoe en waarom van deze uitspraak binnen het kader van de muziek in
Parijs tijdens de jaren ’20 was de concrete aanleiding voor deze scriptie.
3
Mijn onderzoek
3.1
Componist Georges Auric als centrale figuur
Auric werd vanaf zijn aankomst in Parijs in 1913 geconfronteerd met de splitsing van het
muzikale veld. Ook werd hij zich bewust van de nieuwe wind die door de Franse avantgardistische muziek waaide; Le Sacre du Printemps van Stravinsky en enkele jaren later
Parade van Erik Satie veroorzaakten grote schandalen binnen de Franse klassieke
muziekcultuur. Het werk van Stravinsky vanwege de wervelstorm aan klanken, Parade van
Satie vanwege de voor veel mensen confronterende alledaagsheid van de geluiden.
Auric zocht binnen deze nieuwe klankenwereld een eigen compositiestijl waarin hij nieuwe
en oude stijlen, Franse en niet-Franse elementen in één compositie trachtte te verenigen. Hij
werd hiervoor geïnspireerd door de vele gesprekken met Jean Cocteau die hun weerklank
zouden vinden in Le Coq et l’Arlequin en door zijn vriendschap met vooraanstaande
kunstenaars zoals Satie, Apollinaire, Braque, Diaghilev en vele anderen.
De impact van de veranderende muzikale wereld tijdens de jaren ’20 in Parijs op de jonge
pianist, componist en muziekcriticus Georges Auric wordt in deze scriptie van naderbij
bestudeerd.
Maar het spreekt voor zich dat de muzikale carrière van Auric niet ophield na de jaren ’20.
Vanaf de jaren ‘30 legde hij zich toe op het schrijven van filmmuziek: de film Moulin Rouge in
de regie van John Huston van 1952 is één van de bekendste voorbeelden. Hij werd ook erg
11
bekend vanwege zijn uitgesproken mening over muzikale onderwerpen. Als muziekcriticus
zou hij vanaf de jaren ‘30 in het muziekcircuit erg gekend zijn.
Het veelzijdige leven van deze componist is niet in één scriptie te vatten.
Aan de universiteit van Michigan (Verenigde Staten) is in 2007 reeds onderzoek gedaan
naar de filmmuziek en de kritieken van Georges Auric tussen 1919 en 1945 door Colin
Thomas Roust. Aan de universiteit van Cincinnati (Verenigde Staten) heeft Ann D.M.A.
Corrigan in 1996 de liederen van Auric bestudeerd.
Ik besloot mij toe te leggen op het schetsen van het culturele kader van de muziek van de
jaren ’20 in Parijs waarin ik Auric als pianist, componist en muziekcriticus situeer. Deze
invalshoek laat toe om verbanden te zien tussen de culturele context waarin Auric zich
bevond en de stilistische keuzes die hij bijgevolg heeft gemaakt. Bovendien kan de
geschetste context later bij verder onderzoek aangewend worden om stilistische keuzes van
andere componisten beter te begrijpen.
3.2
Werkwijze
Om het culturele kader te kunnen schetsen vanaf het einde van de Frans-Pruisische oorlog
tot en met de jaren ’20, heb ik beroep gedaan op verschillende soorten bronnen.
Ik heb uiteraard eerst de algemene werken van de muziekgeschiedenis van de 19de en
20ste eeuw geraadpleegd om mij een beeld te kunnen vormen van de grote sleutelmomenten
van deze periode. Het recente werk van Jane F. Fulcher The Composer as Intellectual van
2005 verschafte mij het nodige inzicht in de relaties tussen de politieke en culturele sector en
de rol die verschillende kunstenaars hierin hebben gespeeld.
Om de werking en de impact van de Société Nationale en de Société Musicale
Indépendante te kunnen doorgronden, ben ik op zoek gegaan naar originele documenten,
zoals statuten en verslagen van vergaderingen, van deze verenigingen. Ik vond ze in de
Bibliothèque Nationale de France in Parijs waar ik een week lang opzoekwerk heb verricht
naar onder meer de ontstaanscontext van deze verenigingen. Ik vond er slechts enkele
originele brieven van Auric terug waarin hij onder andere z’n bewondering voor Erik Satie
neerschrijft. De meeste brieven van zijn hand bevinden zich immers in Montpellier.
Daarnaast raadpleegde ik ook de originele versie van de krant ‘Le Coq’ uit 1920. Deze krant
werd door ‘Les Six’ uitgegeven en bevat verschillende scherpe kritieken van enkele
componisten van ‘Les Six’ waaronder Poulenc en Auric maar ook bijdragen van de Franse
schrijver Raymond Radiguet, de componist Erik Satie en Jean Cocteau.
12
Deze documenten lieten mij toe om, los van alle bestaande interpretaties in boeken en
artikels, een eigen verklaring te zoeken voor de keuzes van Georges Auric.
Naast het literatuuronderzoek heb ik ook enkele partituren van Auric bestudeerd. Aangezien
er al een thesis en een doctoraat bestaat over respectievelijk zijn vocale werken en zijn
filmmuziek, heb ik me toegelegd op de instrumentale muziek.
Maar juist omdat Auric weinig bekendheid geniet op vlak van instrumentale muziek, was de
zoektocht naar geschikte partituren en cd-opnames een hele onderneming. Dankzij
‘Passage 44’, de mediatheek voor Brussel en Wallonië, kreeg ik toch enkele goede cd’s te
pakken.
Ik heb voor deze thesis een eigen cd voorzien waarop de werken van Auric staan die ik
bespreek. Deze cd mag uiteraard niet voor commerciële doeleinden gebruikt worden en
dient louter ter illustratie.
Wat de bespreking van de stukken, zoals Adieu, New York! en Rondeau uit L’Éventail de
Jeanne, betreft, zou ik willen benadrukken dat dit mijn interpretatie van de werken is binnen
de geschetste context. Ik ben me er bovendien ook van bewust dat het slechts om een
beperkt aantal composities gaat waardoor geen overhaaste conclusies mogen getrokken
worden voor de rest van zijn oeuvre. Verder onderzoek is zeker nodig om een volledig beeld
te kunnen krijgen van deze erg veelzijdige componist.
4
Opbouw van de scriptie
Deze scriptie is opgedeeld in vier delen:
Het eerste deel schetst het ontstaan van de Société Nationale en de Société Musicale
Indépendante waardoor het culturele veld werd opgesplitst.
Deel twee beschrijft de opkomst van een nieuwe generatie componisten en gaat dieper in op
het invloedrijke werk Parade van Erik Satie en de oorsprong van ‘Le Groupe des Six’.
Deel drie geeft enkele kenmerken weer met betrekking tot de stilistische voorkeur van de
nieuwe generatie componisten. Het gaat dieper in op het anti-impressionistisch standpunt,
op de invloed van het neoclassicisme en op de belangstelling van de componisten voor het
populaire muziekcircuit.
Tenslotte focust deel vier op de componist Georges Auric. Zijn leven wordt in functie van de
sleutelmomenten in zijn muzikale carrière verder besproken en er wordt een bondige
bespreking gegeven van enkele van zijn instrumentale werken.
13
DEEL I:
De opsplitsing van het culturele veld
(1870 tot Wereldoorlog I)
14
DEEL I: De opsplitsing van het culturele veld van 1870 – WO I
1
Parijs na 18712
In de eerste helft van de 19de eeuw bestond de muziek in Frankrijk vooral uit operaopvoeringen. Belangrijke componisten uit deze periode waren Rossini, Meyerbeer en
Berlioz. Nadien volgde er een periode waarin de smaak van het publiek grondig veranderde
door de massale opkomst van orkesten en kamermuziekensembles. Saint-Saëns, Lalo en
César Franck waren de pioniers van deze instrumentale muziek.3
Na de Franse nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog (1870 – 1871) werd de Derde
Republiek (1870 tot 1940) uitgeroepen. Tijdens deze periode was Parijs het centrum van het
culturele leven. Overal in de stad vonden culturele activiteiten plaats: in het theater, de
musea, de metro, de Parijse parken, … En artiesten kwamen van overal ter wereld naar
Parijs afgezakt om er te kunnen optreden of om er creatieve inspiratie op te doen.
Kunstenaars van allerhande kunstrichtingen (circus, theater, cabaret, muziek, …) kwamen in
de talrijke cafés en kleine theaters van Montmartre met elkaar in contact en wisselden
ideeën uit.
Toch was Parijs anders dan de andere grote steden op dat ogenblik. In Parijs was het
culturele leven immers nauw verbonden met verschillende politieke ideologieën. De
republikeinen waren zich ervan bewust dat muziek een belangrijke rol kon spelen in het
ontwikkelen en verspreiden van hun politiek gedachtegoed. Muziek zou niet meer vrijblijvend
zijn, maar werd geïnterpreteerd naargelang de context waarin het gebruikt werd. Dit zal
grote gevolgen hebben voor de creativiteit van de componisten.
De sterke betrokkenheid van de staat bij de culturele sector zorgde voor financiële
ondersteuning bij tal van culturele elementen: zo genoten educatieve instellingen zoals het
Conservatorium, de École Niedermeyer (°1853), de Schola Cantorum (°1894) en de École
Normale de Musique (°1919) van subsidies van de staat. Ook befaamde wedstrijden werden
door de staat (deels) bekostigd, zoals de beroemde ‘Prix de Rome’ die tot eind 1968
georganiseerd werd of andere wedstrijden zoals de Cressent, Rossini, Monbinne en Nicolo
Prijs.
2
3
J. PASSLER: ‘Paris’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 18 maart 2008),
http://www.grovemusic.com.
R. MYERS, Modern French Music – From Fauré to Boulez, New York, Da Capo Press, 1984, p. 4.
15
In Parijs waren er ook heel wat gespecialiseerde muziekverenigingen gehuisvest zoals de
‘Association des Chanteurs de St.-Gervais’ (°1892) of ‘Les Arts Florissants’ (°1979) die
gespecialiseerd waren in oude muziek. Andere bekende verenigingen waren onder meer
‘Société Nationale’ (°1871), ‘Société Musicale Indépedante’ (°1909), ‘Triton’, ‘Ars Nova’, …
Al deze kleinere en grotere verenigingen, ook wel ‘chapelles’ genoemd, hadden hun eigen
esthetische basisprincipes waarmee ze hun stempel op de ontwikkeling van de muziek
wilden drukken. Dit zorgde voor onderlinge concurrentie en een sterke profilering op politiek
vlak.
Tijdens de tweede helft van de 19de eeuw steeg het bevolkingsaantal in Parijs met bijna
50 procent. Deze spectaculaire groei zorgde voor een snelle toename van de arme(re)
bevolking. De republikeinen wilden ook deze bevolkingsgroep laten deelnemen aan de
culturele activiteiten en zorgden ervoor dat culturele staatsinstellingen zoals de Opéra ook
reductieprijzen aanboden. Hierdoor werden de concerten toegankelijk voor het grote publiek
wat
nieuwe
kansen
bood
aan
de
organisatoren
van
concerten.
Naast
de
amusementswaarde, hadden deze laatsten nu ook de mogelijkheid om een educatieve
waarde aan de concerten toe te voegen: bijvoorbeeld door het programmeren van een
concertenreeks waarin alle symfonieën of sonates van Beethoven in een chronologische
volgorde werden gespeeld of waarin een overzicht gegeven werd van de belangrijkste
werken van de muziekgeschiedenis.
Om deze concertenreeksen inhoudelijk coherent te maken, was enig onderzoek naar de
ontwikkeling van de muziekgeschiedenis noodzakelijk. De richting ‘musicologie’ aan de
Franse universiteiten bloeide als nooit tevoren. Ook de ‘muziekkritiek’ ontwikkelde zich tot op
een hoog niveau. De promotie van de Parijse muziek in het buitenland bleef niet uit en
zorgde voor de nodige positieve commentaren in en rond Parijs.
16
2
Société Nationale
2.1
Ontstaan van de Société Nationale
Op 25 februari 1871 werd de Société Nationale4 opgericht door de componisten Camille
Saint-Saëns, César Franck, Henri Duparc en Jules Massenet.5
Deze vereniging ontstond vanuit een tweeledige behoefte. Enerzijds was er nood aan een
forum voor jonge Franse componisten waar ze hun nog ongekende composities konden
laten uitvoeren voor een geïnteresseerd publiek van professionele en semi-professionele
muzikanten
en
musicologen
avant-la-lettre.6
Anderzijds
koesterden
verschillende
componisten het verlangen om een nationalistisch getinte vereniging te stichten waar de
Franse muziek verder ontwikkeld en verspreid kon worden.7 Hiervoor maakten de stichters
handig gebruik van het nationalistisch klimaat waarin Frankrijk zich na de nederlaag in de
Frans-Pruisische oorlog (1870 – 1871) bevond. De Franse bevolking had nood aan een
herbevestiging van de eigen Franse identiteit. En deze herbevestiging zou onder andere op
cultureel vlak komen vanuit de oprichting van de SN waar uitsluitend Franse componisten
welkom waren. Getuige hiervan een fragment uit de statuten van de SN:
Cette société se propose avant tout de s’inscrire par l’étude des œuvres inconnues,
éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la société. Personne ne
pourra faire partie de la Société à titre de membre actif, s’il n’est pas français.
Le but que se propose la société est de favoriser la production et la vulgarisation de
toutes les œuvres musicale sérieuses. D’encourager et de mettre en lumière, autant
que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicales, de quelque forme
qu’elles soient à la condition qu’elles laissent voir chez l’auteur (de la part de l’auteur)
des aspirations élevées et (véritablement) artistiques.
8
Dit betekende een grote beperking ten opzichte van het mogelijke aantal componisten dat lid
kon worden van de SN. Dit was meteen ook het grootste verschil met de andere, reeds
bestaande, muzikale verenigingen in Parijs waar de meeste componisten lid konden worden.
Zoals bijvoorbeeld de concertenreeksen van het Théâtre du Vieux Colombier, of de Concerts
4
5
6
7
8
Verder afgekort als ‘SN’
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 209.
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 21.
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 209.
BnF, Musique, Rés. F. 994 (D2), f.2.
17
Wiéner of de concerten van La Spirale.9 Maar de structuur, de organisatie en de
programmatie van de SN was volledig nieuw in de Parijse muziekcultuur.10
Het motto van de SN, met name ‘Ars Gallica’, benadrukte nog meer hun nationalistische
ingesteldheid. Maar deze zeer beperkende oriëntatie zal het grootste zwakke punt zijn in de
ontwikkeling van de SN zoals zal blijken bij de herstructurering in 1886 en de breuk in het
bestuur in 1909.11
Hoewel de meeste auteurs de nadruk blijven leggen op het Frans nationalistische karakter
van de Société Nationale, is dit, zoals aangegeven, niet de enige reden voor de oprichting
van deze vereniging.12 Het is een misvatting dat de stichters vooral de invloed van de Duitse
muziek op de Franse wilden terugdringen na de nederlaag van Frankrijk in de FransPruisische oorlog door een eigen Frans muziekvocabularium te creëren zoals verschillende
vooraanstaande auteurs waaronder Jean-Michel Nectoux13, Elisabeth Bernard14 en Stephen
Studd15 beweren. Dit is een te eenzijdige benadering van de situatie.
Ten eerste heeft de oprichting van de SN volgens Michael Strasser in zijn artikel “The
Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the
1870s” veeleer te maken met de wens van de stichters om de Franse muziek te zuiveren
van de decadentie waarin het tijdens het Tweede Keizerrijk terechtgekomen was. Dit
betekende niet dat buitenlandse werken volledig uitgesloten werden. Maar ze wilden wel
nieuwe (voornamelijk Franse) werken introduceren die op een ernstige manier omgingen
met de Franse muzikale stijl. Hun doel was nu niet meer ‘het publiek entertainen met lichte
muziek’ maar wel om het publiek iets bij te brengen.16 Daartoe creëerden ze een forum waar
9
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 23.
10
Ibidem p. 15.
11
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 22.
12
M. STRASSER, “The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion
th
germanique in the 1870s” in 19 Century Music, 24 (2001), 3, p. 226.
13
Jean-Michel Nectoux schreef in zijn boek ‘Gabriel Fauré: A Musical Life’, vertaald door Roger
Nichols (Cambridge, 1991) op p. 20: “the new society was not only progressive but openly
nationalistic and, most of all, anti-German, as we can see from the modest jingoism of its slogan
Ars Gallica”.
14
Elisabeth Bernard beweert in haar artikel “Jules Pasdeloup et les Concerts Populaires” in de Revue
de Musicologie, 57 (1971), 2, op p. 171 dat de oprichting van de Société Nationale en de
concertenreeksen van Edouard Colonne, Les Concerts Nationaux (°1873), niet enkel bedoeld
waren om de Franse muziek te promoten, maar ook om de muziek van Wagner uit het muzikale
repertoire te halen.
15
Stephen Studd schreef in zijn biografie ‘Saint-Saëns: A Critical Biography’ (Cranbury, N.J., 1999) op
p. 93 dat een stichter van de Société Nationale de oprichting ervan zag als “a stick with which to
beat what he saw as the continuing German influence on French musical life.”
16
M. STRASSER, “The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion
th
germanique in the 1870s” in 19 Century Music, 24 (2001), 3, p. 251.
18
jonge componisten hun werken konden presenteren waar ze nadien aan een select publiek
werden voorgesteld. Zo hoopten de stichters dat ze konden bijdragen aan het herstel van de
Franse identiteit na de nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog.17
Ten tweede duidt Strasser op het feit dat Saint-Saëns, voorzitter van de SN, het voor jonge
Franse componisten als een must zag om nieuwe technieken te bestuderen en deze in hun
eigen werken toe te passen om zo een eigen stijl te ontwikkelen. Onder ‘nieuwe technieken’
verstond hij de vernieuwingen van Wagner en andere moderne Duitse componisten zoals
Schumann en Liszt. De SN was ook in dit opzicht niet anti-Duits! Integendeel, de werken van
de jonge componisten van de SN waren geïnspireerd op technieken van Duitse
componisten, waardoor ze er uiteindelijk in slaagden om ook zelf een sterke en
karakteristieke Franse stijl te ontwerpen.18
2.2
Ontwikkeling van de Société Nationale
2.2.1 1872 tot 1886
Saint-Saëns werd een jaar na de oprichting benoemd tot voorzitter van de Société Nationale
en in datzelfde jaar ontving de vereniging voor het eerst een jaarlijkse subsidie van
400 francs van het Ministère des Beaux-Arts.19 Deze subsidie diende ter ondersteuning van
de werking van de vereniging en zou later uitgebreid worden tot 10 000 francs.
Deze financiële bijdrage van het Ministère de Beaux-Arts zou erg bepalend zijn voor de
programmatie van de SN aangezien het uitvoeren van symfonische werken een groot
aandeel van het budget opslorpte.
De nieuwe vereniging genoot een grote bekendheid onder de generatie jonge Franse
componisten, maar minder bij het grote publiek en de pers. Dit was vooral te wijten aan het
karakter van de concerten; deze waren grotendeels privé. Dit was een bewuste keuze van
het bestuur, want ze wilden dat de jonge componisten ongeremd konden experimenteren
zonder rekening te moeten houden met het oordeel van het publiek en de pers. Bussine, lid
van de SN, zei hierover:
17
M. STRASSER, “The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion
th
germanique in the 1870s” in 19 Century Music, 24 (2001), 3, p 236.
18
Ibidem p. 251.
19
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 23.
19
« Ces séances ont un caractère privé et ne sont pas affichées. Notre but est
20
essentiellement artistique et nos séances ont lieu par lettres d’invitation. »
De programmatie van de SN bestond voornamelijk uit kamermuziek.21 Dit was grotendeels
uit financiële overwegingen. Zoals eerder aangehaald kreeg de SN een aanzienlijke som
subsidies van het Ministère de Beaux-Arts om de werking van de SN te ondersteunen. Het
spelen van een symfonie nam een grote hap uit het budget, waardoor er minder symfonieën
geprogrammeerd werden in verhouding tot de kamermuziekwerken. Een oplossing voor het
financiële probleem van de bezetting voor een symfonie was het te laten reduceren tot een
werk voor piano. Dit gaf uiteraard niet hetzelfde effect als een voltallig orkest, maar het werk
kon dan toch vertolkt worden.22
Vanuit de nationalistische ingesteldheid (cf. supra) werden enkel werken geprogrammeerd
van Franse componisten. Maar omdat de toevloed van nieuwe Franse composities voor
kamermuziek niet altijd voldoende was om een volledig programma te kunnen vullen, werd
vaak teruggegrepen naar vroegere werken.23 Dit week af van de doelstelling die in de
statuten geschreven stond, namelijk dat het om een programmatie zou gaan van ongekende
werken van Franse componisten. Vanuit de bekommernis over de te geringe instroom van
nieuwe composities, werd in 1880 tijdens de vergadering van het bestuurscomité voor het
eerst het voorstel besproken om ook nieuwe werken van buitenlandse componisten toe te
laten. Dit voorstel werd evenwel door de meerderheid verworpen.24 Maar het debat over het
al dan niet toelaten van buitenlandse (en dus in de ogen van de SN ‘niet-Franse’)
composities was geopend en zou voortaan geregeld op de agenda verschijnen.
In 1886 werd de kwestie voor de derde maal op tafel gelegd. Deze keer was het Vincent
d’Indy die de knuppel in het hoenderhok gooide. Hij zag het voorstel als een verbreding van
het aanbod. Volgens d’Indy zou deze verruiming van het repertoire het oorspronkelijke doel
van de SN, namelijk een forum aanbieden aan jonge Franse componisten waar hun oeuvre
zou gehoord worden door geïnteresseerde (semi)professionele muzikanten, niet in het
gedrang brengen op voorwaarde dat “les concerts d’orchestre restent réservés aux
20
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 22.
21
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 29.
22
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 24.
23
Ibidem p. 24.
24
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 33.
20
compositeurs français et que les programmes des concerts ordinaires ne puissent contenir
que deux numéros au plus de musique étrangère.”25
Het voorstel zou uiteindelijk aangenomen worden waarna de statuten werden aangepast.
Maar de eensgezindheid onder de bestuursleden was verdwenen. Er was een diepe kloof
ontstaan tussen de aanhangers van de componisten die hun inspiratie haalden uit de grote
klassieke werken uit het verleden en voornamelijk tonaal componeerden én de voorstanders
van de composities van hoofdzakelijk jonge componisten die geïnspireerd waren door de
Franse muziek van de 17de en 18de eeuw en de muzikale vorm en taal van het Oosten.26
Verschillende vooraanstaande leden van het bestuur die zich niet konden vinden in deze
verbreding van de programmatie, waaronder Saint-Saëns en Bussine, namen ontslag. Hun
plaatsen werden ingenomen door César Franck als nieuwe ere-voorzitter, Chausson en
d’Indy als secretarissen en Fauré als penningmeester.27
Er waaide een nieuwe wind door de SN, zowel op het vlak van het bestuur als op het vlak
van de programmatie.
Hoewel César Franck de hoogste positie binnen het bestuur bekleedde, was het eigenlijk
d’Indy die de lakens uitdeelde. Na de dood van Franck in 1890 nam hij de leiding over en
maakte de concerten van de SN toegankelijker voor het publiek en de pers.
2.2.2 Oprichting van de Schola Cantorum (1894)
De Schola Cantorum, een instelling voor muziekonderwijs, werd in 1894 door Vincent d’Indy
opgericht. De Schola Cantorum was voor d’Indy een manier om zijn (nationalistisch getinte)
inzichten in onderwijs om te zetten om zo een tegengewicht te vormen ten opzichte van het
republikeinse Conservatorium.
D’Indy had met de oprichting van de Schola Cantorum een esthetisch, pedagogisch en
muziekfilosofisch onderwijsconcept gecreëerd dat vanaf de eerste jaren reeds succesvol
was.28 Het succes van deze instelling had verschillende redenen: ten eerste was de nood
hoog om aan het Conservatorium pedagogische hervormingen uit te voeren, maar deze
bleven uit. Hierdoor was de interesse in de Schola, als grote vernieuwer van het
25
Bnf, Musique, verslag van de algemene vergadering van de SN op 21 november 1886, Rés. F. 994
(A5).
26
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 35.
27
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 25.
28
J.F. FULCHER, French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First World War,
New York, Oxford University Press, 1999, p. 25.
21
muziekonderwijs, zeer groot. Ten tweede bestond één van de hoofdonderdelen van het
onderwijs van de Schola uit de studie en de promotie van religieuze muziek waarbij veel
aandacht besteed werd aan het leven en werk van Palestrina.29 De religieuze muziek was op
de achtergrond geraakt door het republikeins anti-klerikale standpunt. Met de oprichting van
de Schola herleefde de religieuze muziek en meer bepaald de Gregoriaanse zang.30
De derde reden is de steun die de Schola ontving van zowel extreem links als extreem
rechts die allebei het vertrouwen in de Republiek waren verloren.31
Eigenlijk kan de oprichting van de Schola Cantorum gezien worden als het verder
opsplitsen32 van de muzikale cultuur in twee velden: enerzijds de aanhangers van Claude
Debussy, die het etiket ‘Debussysten’ kregen en vooral aan het Conservatorium studeerden
en anderzijds de voorstanders van César Franck die de ‘Franckisten’ werden genoemd en
nauw verbonden waren met de Schola.33
Deze tweedeling wordt nog scherper bij het uitbreken van de Dreyfusaffaire in het najaar van
1894. In deze situatie positioneert elke groep zich voor of tegen Dreyfus wat een extreme
polarisatie van de Franse maatschappij teweeg bracht.34 Hiermee ging een nieuwe opstoot
van nationalisme gepaard waarbij nationalistische partijen die gesteund werden door de
Franse intellectuele elite zoals de Ligue de la Patrie Française, waarvan Vincent d’Indy lid
was, en de Action Française een belangrijke functie zouden hebben.35 Deze politieke
partijen eisten namelijk een rol op in het verspreiden van hun politiek gedachtegoed over wat
de essentie van de Franse identiteit zou kunnen zijn via de muzikale cultuur. Voortaan
zouden politieke ideeën in de Franse cultuur worden opgenomen.36 Dit wordt duidelijk
wanneer we het onderwijs van de Schola Cantorum van naderbij bekijken.
Het onderwijs van de Schola was gebaseerd op een aantal waarden die men als ‘authentiek
Frans’ beschouwde. Deze waarden zette men om in een muzikale code waardoor ze
geassocieerd konden worden met genres, muziekstijlen, een bepaald repertoire,
29
J.F. FULCHER (ed.), Debussy and His World, New Jersey, Princeton University Press, 2001, p. 236.
J.F. FULCHER, French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First World War,
New York, Oxford University Press, 1999, p. 26.
31
Ibidem pp. 48 – 56.
32
1886: het voorstel tot het opnemen van buitenlandse werken in de programmatie van de SN had
al tweedracht gezaaid in het bestuur.
33
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 34.
34
J.F. FULCHER, French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First World War,
New York, Oxford University Press, 1999, p. 3.
35
Ibidem p. 4.
36
Ibid. p. 6.
30
22
compositietechnieken, … Zodus bezat men een krachtig vocabularium van symbolen die
zowel de Franse politieke, religieuze als esthetische dimensie incorporeerde.
Door Vincent d’Indy, die zoals gezegd lid was van de Ligue de la Patrie Française, werd de
Franse muzikale cultuur van de Schola doordrongen van de terminologie, concepten en
waarden van het nationalistisch politieke discours.37
Het antwoord van de aanhangers van de Republiek bleef echter niet uit. Zij werden zich door
de acties van de nationalistische beweging bewust van het potentieel dat muziek in zich had
als nationale educatie en beseften dat muziek ook hun culturele waarden kon verspreiden.38
De Republiek opende de politiek-symbolische strijd door de Dreyfusiaanse componist Alfred
Bruneau een republikeins muzikaal discours te laten creëren voor de programmatie van de
concerten tijdens de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs.39 Net als bij de Schola
Cantorum werd aan bepaalde componisten, genres en stijlen een politieke betekenis
toegekend. De thema’s die hierbij aan bod kwamen waren onder andere het belang van het
onderwijs in de verspreiding van de algemene muziekcultuur, het anti-klerikalisme en de rol
van revolutionair erfgoed voor de ontwikkeling en het behoud van de nationale identiteit.40
In dit klimaat van politisering van zowat alle aspecten van de Franse muzikale wereld, was
muziek niet meer vrijblijvend. Aan elk onderdeel van de muziekcultuur werd een betekenis
gekoppeld; tegengestelde politieke waarden hingen samen met een tegengesteld politiek
discours.
Dit waren lange-termijn-effecten van de Dreyfusaffaire die een diepgaande uitwerking
zouden hebben op de keuzes van de componisten tijdens het eerste kwart van de twintigste
eeuw.
2.2.3 Muziek bij de Schola Cantorum en het Conservatorium
In de Schola Cantorum kwamen de studenten niet meteen in contact met solfège of
harmonie zoals dat in het Conservatorium wel het geval was. D’Indy vond immers dat
studenten ‘le métier’ moesten leren door een vaste opeenvolging van muzikale tradities te
bestuderen met achtereenvolgens plainchant, de polyfone muziek van de Renaissance en
de vocale muziek van de vroege 17de eeuwse meesters zoals bijvoorbeeld Monteverdi.
Vervolgens schakelden ze over op muziek voor solo-instrumenten zoals canon, fuga, suite,
37
J.F. FULCHER, French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First World War,
New York, Oxford University Press, 1999, p. 16.
38
Ibidem p. 17.
39
Ibid. p. 17.
40
Ibid. p. 36.
23
sonate, en tenslotte bestudeerden ze de muziek voor instrumentale ensembles met de
klemtoon op het concerto en de symfonie.41
Het feit dat de Schola Cantorum zich vooral toelegde op de studie van het concerto en de
symfonie was ongezien in het Franse muziekonderwijs. De leden van het Conservatorium
beschouwden de symfonie als een minderwaardig genre, maar voor d’Indy en Franck was
de symfonie het meest expressieve genre van allemaal.42
Vincent d’Indy had een grote interesse voor de klassieke componisten van vóór de Franse
Revolutie zoals Lully, Gluck en Rameau. Hij koesterde eveneens een grote bewondering
voor de figuur en het werk van Richard Wagner. Net als Wagner vond hij de meeste Franse
opera’s die geschreven werden in de 19de eeuw ‘decadent’. Hij beschouwde ze als een
slaafse en inspiratieloze navolging van de succesvolle Italiaanse componisten.43
41
J.F. FULCHER, French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First World War,
New York, Oxford University Press, 1999, p. 31.
42
Ibidem p. 31.
43
Ibid. p. 32.
24
3
Société Musicale Indépendante
3.1 Verdeeldheid bij Société Nationale leidt tot oprichting van
Société Musicale Indépendante
Tot 1909 was de Société Nationale de enige Franse muziekvereniging ter bevordering van
de ontwikkeling van Franse muziek. Daar zou vanaf 1909 verandering in komen…
Er waren enkele componisten, waaronder Ravel (lid van de SN sinds 1903), Koechlin en
Schmitt, die het steeds moeilijker hadden met de manier waarop d’Indy met harde hand de
krachtlijnen van het beleid van de SN uitzette en de banden met de Schola Cantorum
versterkte. Nadat het bestuur van de SN verschillende werken van leerlingen van Ravel
weigerde, waaronder composities van Koechlin, Maurice Delage en Ralph Vaughan
Williams, besliste Ravel om een nieuwe vereniging op te richten die ‘onafhankelijk’ zou zijn.
De hoofddoelstelling van deze nieuwe vereniging was om de ontwikkeling van hedendaagse
muziek te bevorderen zonder enige beperking van vorm, genres of stijl op te leggen. Deze
vereniging werd de Société Musicale Indépendante44 genoemd en positioneerde zich als de
meer gematigde tegenhanger van de SN.45
Sans méconnaître les précieux services rendus à l’art musical par tant de sociétés
actives et dévouées, il est permis de déplorer que les plus florissantes d’entre elles
n’aient pu échapper – rançon inévitable du succès – à une certaine spécialisation.
Créer un milieu libre où toutes les tentatives artistiques, sans distinction de genre, de
style, ni d’école, recevront bon accueil, où toutes les forces vives de la jeune
génération s’uniront fraternellement pour mettre à la disposition de tous les moyens
d’exécution aussi parfaits que possible, qu’il s’agisse de musique d’orchestre ou de
musique de chambre, tel est le but que se propose d’atteindre la Société Musicale
Indépendante.
Tout en s’attachant particulièrement à favoriser les plus jeunes tendances et à
préparer l’avenir, la Société Indépendante n’exclura pas cependant de ses
programmes les œuvres du passé dont la révélation pourrait sembler intéressante.
46
De stichters van de SMI waren Louis Albert, André Caplet, Roger-Ducasse, Jean Huré,
Charles Koechlin, Maurice Ravel, Florent Schmitt en Émile Vuillermoz. 47 Gabriel Fauré werd
44
Verder afgekort als ‘SMI’
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 211.
46
er
« Echos », Le Mercure de France 84, 307 (1 avril 1910) : 575.
47
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 66.
45
25
tot voorzitter benoemd wat uiteraard een zet was tegen de Schola Cantorum, aangezien
Fauré ook leraar compositie aan het Conservatorium was.48
Tot de leden van de SMI behoorden voornamelijk componisten die aangesloten waren bij de
SN maar die net als Ravel, Koechlin en Schmitt niet meer akkoord gingen met het bestuur
en de inhoud van de SN. Daarnaast waren er ook heel wat componisten die niet verbonden
waren aan de Schola Cantorum – en die bijgevolg hun werken bij de SN niet verkocht
kregen – die zich aansloten bij de SMI. Hoewel er vaak een grote rivaliteit was onder de
componisten die verbonden waren aan de SN of aan de SMI, waren er ook componisten die
zowel banden hadden met de ene als met de andere vereniging zoals A. Bertelin, P.
Ladmirault, Ravel en Debussy.
Ravel wilde samen met enkele collega’s Debussy overtuigen om lid te worden van de SMI,
maar deze laatste weigerde het voorstel aan te nemen omdat hij buiten het debat wilde
blijven. Op aandringen van Fauré zou Debussy wel enkele werken leveren die bij de SMI in
première zouden gaan.49
3.2
Programmatie van de Société Musicale Indépendante
Vanaf het eerste seizoen (1910) eiste de SMI een vooraanstaande rol op in de Parijse
muziekwereld. De concerten die door de SMI georganiseerd werden bevatten naast muziek
van Franse componisten veel werken van talentvolle buitenlandse componisten zoals Zoltán
Kodály, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Manuel de Falla, Joaquín Turina en Karol
Szymanowski.50 De SMI organiseerde ook concerten rond een bepaalde thematiek waar
buitenlandse muziek een belangrijke rol speelde zoals de concerten rond de Engelse School
(1919), de Amerikaanse School (1926), rond bepaalde componisten zoals Enrique Granados
(1914) of rond een instrumentale vorm zoals kwartetten uit het toenmalige Tsjecho-Slowakije
(1921).51
Deze openheid voor Franse én niet-Franse composities plus het feit dat de componisten
werkelijk mochten experimenteren, wat ondenkbaar was aan de SN, was een grote
vernieuwing binnen het muzikale veld in Parijs. Dit wil niet zeggen dat er geen enkele
buitenlandse componist door de SN geprogrammeerd werd! Het is wel zo dat zowat alle
48
Ibidem p. 210.
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 54.
50
Ibidem p. 54.
51
Ibidem p. 57.
49
26
buitenlandse componisten die verbonden waren aan de SN, vaak een opleiding hadden
genoten aan de Schola Cantorum.
De structuur van de SMI was grotendeels gebaseerd op die van de SN52 maar de SMI moest
in vergelijking met de SN meer inspanningen leveren om de werking van de vereniging te
kunnen financieren. De SMI heeft, in tegenstelling tot de SN, nooit subsidies ontvangen van
het Ministère des Beaux-Arts en moest dus overleven op basis van het lidgeld van de
componisten en de inkomsten van de concerten.53
Anders dan bij de SN droeg de SMI weinig bij tot de ontwikkeling van de symfonie. Dit was
louter uit budgettaire overwegingen aangezien de SMI, zoals hoger aangegeven, geen
subsidies ontving van het Ministère des Beaux-Arts. De klemtoon lag bij de SMI
hoofdzakelijk op de ontwikkeling en de verspreiding van hedendaagse kamermuziek. Deze
klemtoon op ‘hedendaagse’ muziek was ook met de bedoeling om het publiek te laten
kennismaken met nieuwe muziek waarvoor de componisten hun inspiratie haalden uit
andere, soms exotische melodieën en nieuwe harmonieën.54 De kamermuziekwerken
bestonden bij beide verenigingen voornamelijk uit liederen en pianomuziek.55
3.3
Eerste Wereldoorlog
Tijdens de Eerste Wereldoorlog functioneerden de twee verenigingen in een langzamer
tempo. Desalniettemin was de betekenis van deze periode voor beide verenigingen erg
groot. Want in het begin van 1917 probeerde men een fusie tot stand te brengen tussen de
SN en de SMI, profiterend van het klimaat van de “Union sacrée”.56
Vanuit rechtse hoek, met d’Indy, Samazuilh en Sérieyx als voortrekkers, probeerde men de
SMI met de SN te laten samensmelten.
Deze poging mislukte waarna de verschillen tussen de Scholisten en de Indépendants
opnieuw pijnlijk duidelijk werden. De SMI positioneerde zich enerzijds als een socialistische
strekking die ten tijde van de Dreyfusaffaire Dreyfus steunde en anderzijds als verdedigers
van een universele en onafhankelijke programmatie. De SN daarentegen als een rechts
52
M. DUCHESNEAU, Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante dans la
création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994, p. 57.
53
Ibidem, p. 55.
54
Ibid. p. 80.
55
Ibid. p. 174.
56
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 212.
27
katholieke strekking die tegen Dreyfus waren tijdens en na de Dreyfusaffaire én als
verdedigers van een nationalistisch programma dat uitging van de Schola Cantorum.57
3.4
Na de Eerste Wereldoorlog
Na de Eerste Wereldoorlog braken er moeilijke tijden aan bij de SN en SMI. Beide
verenigingen konden minder concerten programmeren en zagen hun leden stelselmatig
verouderen terwijl de vernieuwing uitbleef. Dat het ledenaantal achteruitging had vooral te
maken met het veranderde muzikale veld in Parijs dat de voorkeur gaf aan jonge,
vernieuwende componisten. Bovendien werden componisten, zoals bijvoorbeeld de Groupe
des Six, zelden geassocieerd met de activiteiten van de SN en SMI.
Pierre de Lapommeraye legt uit waarom:
“Peu de manuscrits lui [la SN] sont soumis, paraît-il, encore sont-ils souvent sans
valeur. Serait-ce que les compositeurs se découragent ? Aucunement, mais le fameux
exemple des anciens ‘Six’ a entraîné les ‘jeunes’ ; ils décident de se priver du
concours de sociétés comme la Nationale ou la SMI. Ils organisent eux-mêmes leurs
auditions et leur publicité : ils font masse de leurs œuvres personnelles et de celles de
leurs associés du moment ; ils n’ont ainsi ni à subir le contrôle d’un comité qu’ils
accusent souvent d’avoir des idées préconçues, ni à redouter des voisinages qu’ils
58
estiment ou compromettantsB ou redoutables.”
Een tweede reden waarom jonge componisten zich niet meer inschreven in een grote
vereniging zoals de SN en SMI was omdat na de mislukte fusie tijdens de Eerste
Wereldoorlog, de bestuursleden voortaan gelinkt werden aan een bepaalde politieke
strekking. Dit wilden de jonge componisten niet; zij wensten een nieuw muzikaal universum
te creëren waarbinnen volledige artistieke vrijheid zou heersen.59
Na de Eerste Wereldoorlog ontstond er met andere woorden een nieuwe autonome
beweging die niet meer vertegenwoordigd wilde worden door een vereniging, maar die uit
verschillende kleine kernen zou bestaan zoals bijvoorbeeld de Groupe des Six, École
d’Arcueil, École de Paris, …
57
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 212.
58
Pierre DE LAPOMMERAYE, “Concerts divers: Société Nationale”, Le Ménestrel 89, (6 mei 1927),
201.
59
M. DUCHESNEAU, L’avant-garde musical et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont,
Mardaga, 1997, p. 212.
28
DEEL II:
Ontstaan van een nieuwe generatie componisten
29
DEEL II: Ontstaan van een nieuwe generatie componisten
1
Erik Satie (1866 – 1925)
1.1
Beknopte biografie
Deze Franse componist kwam al van jongs af aan in contact met muziek. Zijn eerste lessen
kreeg hij van organist Vinot waardoor zijn interesse in Gregoriaans gezang geprikkeld werd
en later volgde hij pianolessen aan het Conservatorium in Parijs. Daar zag men in hem een
groot talent, maar het was wel een talent met weinig motivatie.
Spanningen binnen het ouderlijke gezin zorgden ervoor dat hij verhuisde naar een kamertje
dichtbij Le Chat Noir, een variététheater in Montmartre in Parijs, waar hij al snel een vaste
klant werd. Daar nam hij een onbezorgde levensstijl aan en kwam hij met veel kunstenaars
en artiesten, waaronder Henri Rivière en Alphonse Allais, in contact. In 1891 verliet hij Le
Chat Noir om zich vooral in Auberge du Clou op muziek en cabaret te concentreren. Daar
ontmoette hij Claude Debussy met wie hij bevriend raakte.
Om zijn compositietechniek wat bij te schaven nam hij vanaf oktober 1905 tot 1912 lessen
contrapunt en compositie aan de Schola Cantorum. In tegenstelling tot zijn beginjaren als
muzikant, was hij nu erg gemotiveerd om veel bij te leren waardoor hij snel vooruitgang
boekte.
Het jaar 1911 zou een keerpunt betekenen in het leven van Satie. Mede door Ravel, die in
januari 1911 enkele van zijn vroegere werken tijdens een concert van de Société Musicale
Indépendante speelde, werd Satie nu plots aanzien als de voorloper – op harmonisch vlak –
van het impressionisme. Hij werd gewaardeerd door veel jonge componisten die een
voorbeeld aan zijn werken namen en er werd eveneens veel geschreven over zijn muziek
waardoor hij erg bekend werd.60
Hoewel tijdens de Eerste Wereldoorlog het aanbod aan muzikale activiteiten minder
uitgebreid was, betekende deze periode voor Satie opnieuw een keerpunt in zijn carrière. Hij
ontmoette er in 1916 na een concert met pianist Ricardo Viñes, Jean Cocteau die door zijn
vele sociale contacten in de wereld van literatuur, muziek, cinema en ballet deuren zou
openen. Een eerste voltreffer werd de samenwerking tussen Satie, Cocteau, Diaghilev,
60
R. ORLEDGE: 'Erik Satie', Grove Music Online ed. L. Macy (26 mei 2008),
http://www.grovemusic.com
30
Massine en Picasso voor het Ballet Parade dat op 18 mei 1917 in het Théâtre du Châtelet in
première ging.
1.2
Parade, ballet (première op 18 mei 1917)
Serge Diaghilev wilde drie opkomende kunstenaars in één werk met elkaar verenigen: dit
waren Jean Cocteau, Pablo Picasso en Erik Satie. Hij gaf Cocteau de opdracht een ballet te
schrijven met de bekende woorden ‘Étonne-moi’. Cocteau zou een ‘ballet réaliste’ schrijven
dat iedereen versteld zou doen staan.61
Een eerste versie van Parade ontstond in 1914 onder de naam David. Het centrale thema
was ‘circus’ wat een element uit de populaire cultuur was. Voor de realisatie van dit ballet
had Cocteau gehoopt dat Stravinsky de modernistische toets van het ballet in de partituur
zou verzorgen en dat Gleizes zijn medewerking zou verlenen bij het ontwerpen van
kubistische decorstukken. Een concrete samenwerking tussen deze artiesten is echter nooit
tot stand gekomen.
Diaghilev keurde dit project in eerste instantie af. Toch draaide hij later bij omdat hij met dit
ballet de kans zag om te experimenteren met een meer gewaagde modernistische stijl.
In een tweede, rijpere versie ontwierp Cocteau een ballet in de stijl van een ‘théâtre forain’
(een kermistheater) dat drie nummers uit het music-hallcircuit zou bevatten. Dit zou
voorgesteld worden in een ‘parade’ wat oorspronkelijk de opvoering was die kort vóór de
voorstelling werd gespeeld op het plein voor het theatergebouw met de bedoeling om
mensen te lokken.62 Cocteau was hierbij beïnvloed door de eerste films; het hoge
documentairegehalte van de deze films (bv. L’arrivée d’un train en gare) inspireerde Cocteau
om voor Parade een alledaagse setting te kiezen.63 Parade was een ballet dat focuste op de
subtiele grens tussen realiteit en fantasie.64
61
E. FOKKE, Francis Poulenc – Componist, monnik en kwajongen, Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1999,
p. 34.
62
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 31.
Deze parade is oorspronkelijk afkomstig uit het kermiscircuit: de parade was een optreden waarbij
een ceremoniemeester luid roepend het programma van de kermisactiviteiten van die avond
aankondigde. Deze parade werd ondersteund door een brass-orkest en de circusartiesten
herhaalden zonder ophouden de woorden van de managers die de goedkoopste zitplaatsen
aanprezen. Het ballet Parade werd hierop gebaseerd.
63
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 42.
64
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual, Oxford, University Press, 2005, p. 73.
31
Het verhaal van Parade is eenvoudig: Franse en Amerikaanse managers proberen tijdens
een parade het publiek te lokken naar een voorstelling in een variété-theater. Hiervoor
gebruiken ze drie nummers die net buiten het theater worden opgevoerd met een Chinese
goochelaar, een acrobaat die een spectaculaire show opvoert en een klein Amerikaans
meisje. Het lukt de managers niet om het publiek naar binnen te krijgen en hoewel ze steeds
opdringeriger worden, worden hun inspanningen niet beloond. Niemand gaat het theater
binnen en als het laatste nummer is afgelopen, zakken de managers uitgeput in elkaar.65
Zoals reeds eerder werd vermeld, had Cocteau Stravinsky in gedachten om de muziek van
het ballet te componeren, maar het werd Erik Satie die uiteindelijk de opdracht aanvaardde.
Satie wilde de Franse cultuur van tijdens de Eerste Wereldoorlog aan de kaak stellen en hij
deed dit door de verwachtingen van het publiek te doorbreken zodat ze open zouden staan
voor nieuwe elementen.
Muzikaal uit dit zich onder andere in het gebruik van symmetrie in het eerste en tweede
nummer, maar een asymmetrie – namelijk het herhalen van het motief van nummer 1 en 2
maar in een tegengestelde volgorde – in het derde nummer.66 Satie was ook de eerste
Europese componist die Amerikaanse jazz-invloeden in zijn partituur zou verwerken. Verder
wordt de muziek van Parade gekenmerkt door een sterk ritmisch karakter en het gebruik van
geluiden uit het dagelijks leven zoals ratelende schrijfmachines, loeiende sirenes, wapens,
emmers met water die worden leeggegooid, …67 Deze ‘musique concrète’ zou na Parade
een belangrijk kenmerk worden van de ‘nieuwe muziek’.
De première van Parade vond plaats op 18 mei 1917 in het Théâtre du Châtelet en werd
haast onmiddellijk aan de schandpaal genageld door de conservatieve pers.68 Het
modernisme in de muziek van Satie werd gezien als gevaarlijk vanwege het niet-Franse,
sociaal-revolterend karakter en de associatie met alle niet-Franse, in de ogen van de
conservatieve pers ‘vijandige’, muziek. Satie was het grote slachtoffer van deze negatieve
kritieken: hij werd veroordeeld tot acht dagen gevangenis en het betalen van een grote
geldboete.
Toch waren verschillende jonge componisten heel erg enthousiast over Parade. Uiteindelijk
zou deze nieuwe generatie van componisten voor hun muzikale werken niet dezelfde weg
bewandelen als Satie maar het startpunt, namelijk een gemeenschappelijke afwijzing van de
65
E. FOKKE, Francis Poulenc – Componist, monnik en kwajongen, Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1999,
p. 35.
66
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual, Oxford, University Press, 2005, p. 78.
67
Ibidem p. 79.
68
Ibid. p. 82.
32
conservatieve opvattingen over muziek tijdens en kort na de Eerste Wereldoorlog, was
hetzelfde.69 De muziek van Satie verkondigde door het gebruik van muzikale elementen uit
het populaire muziekcircuit een boodschap van verandering, werkelijkheid en eenvoud. Zijn
levendige en opgewekte partituur bevatte motieven uit de wereld van de kermis, cabaret,
music-hall, jazz, dansmuziek, … Dit werd erg gesmaakt door de jongere generatie
componisten. Jean Cocteau schreef hierover:
« Il (= de partituur) ouvrira une porte aux jeunes musiciens un peu fatigués de la belle
70
polyphonie impressionniste. »
Ook Cocteau waardeerde de muziek van Satie vanwege deze populaire invloeden waarvan
hij de aparte genres, zoals cabaret en circus, als volwaardige kunstvormen beschouwde.
Deze populaire muziekcultuur zou een wezenlijk onderdeel gaan vormen in de
compositiestijl van de nieuwe generatie jonge componisten (bijvoorbeeld ‘Les Six’). Men kan
als het ware stellen dat muziekstukken zoals Le Bœuf sur le Toit van Milhaud (1920) en Les
Mariés de la Tour Eiffel van ‘Les Six’ (1921) een fusie teweegbrachten tussen hoge en lage
kunst waarbij de superioriteit van klassieke muziek in zijn enge vorm in vraag werd gesteld.
Kortom, Parade betekende voor de jonge generatie componisten een kristallisatie van een
nieuwe richting in de Franse muziek en een belangrijke inspiratiebron.71
1.3
Les Nouveaux Jeunes
Tijdens de Eerste Wereldoorlog ontstonden verschillende verenigingen van muzikanten en
andere artiesten. Zo was er de ‘Apollinaire groep’, de ‘Cendrars groep’ en de ‘Cocteau
groep’. Deze groepen konden wat hun artistieke visie betrof wel overlappen. De leden van
wat later ‘Les Six’ zou genoemd worden, waren lid van verschillende van deze groepen.72
De muziek van Satie sprak veel jonge componisten aan omwille van de eenvoud en de
nieuwe invloeden. Louis Durey (1888 – 1979), Georges Auric (1899 – 1983) en Arthur
Honegger (1892 – 1955) waren zo onder de indruk van Parade dat ze kort na de première,
namelijk op 6 juni 1917, een concert organiseerden met eigen werken maar met een focus
op het duo-optreden van pianisten Erik Satie en Juliette Méerovitch in Salle Huyghens in
69
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual, Oxford, University Press, 2005, p. 84.
J. COCTEAU, “La Collaboration de ‘Parade’” in Nord-Sud : Revue littéraire, (juni/juli 1917), p. 31.
71
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual - Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
University Press, 2005, p. 85.
72
Ibidem p. 156.
70
33
Montparnasse.73 Dit concert, dat een hommage aan Satie was, zou het begin van ‘Les
Nouveaux Jeunes’ betekenen.74
Wat de naam ‘Les Nouveaux Jeunes’ precies inhield, is vaak verkeerd geïnterpreteerd. In
niet-wetenschappelijke literatuur wordt vaak simpelweg gesteld dat ‘Les Nouveaux Jeunes’
de eerste naam was voor de groep jonge componisten die later ‘Les Six’ zouden worden
genoemd. Maar dit is al te eenvoudig. Verschillende componisten die later door Henri Collet
tot ‘Les Six’ zouden gedoopt worden, kwamen al samen om over artistieke onderwerpen te
discussiëren sinds 1911, met andere woorden: vooraleer er sprake was van Parade van
Satie of van ‘Les Nouveaux Jeunes’. Bovendien zijn ‘Les Nouveaux Jeunes’ een groepje
componisten met een wisselend aantal leden waarvan niet alle componisten (zoals bv.
Roland-Manuel) tot de latere ‘Groupe des Six’ zouden behoren.75
Erik Satie was voor de jonge componisten een ideale artistieke leider. Juist omdat hij tegen
slaafse navolging was, en hier doelde hij op de aanhangers van Debussy die de stijl van hun
grote voorbeeld probeerden te imiteren, benadrukte hij de creativiteit van elke jonge
componist. Hij kon hen aanmoedigen om samen of apart te componeren zonder zich als
leider op te dringen en hierdoor hun artistieke vrijheid te beperken.
Satie was een alomtegenwoordige maar onvoorspelbare ‘godfather’ die hen eerst coachte in
het creatieve muzikale proces, maar die zich later, namelijk in oktober 1918, plots van hen
distantieerde. Hij besliste toen zonder gekende reden om uit de groep te stappen en
voortaan enkel hun activiteiten te observeren en over de nieuwe esthetiek van de Franse
muziek te schrijven.76
Op het moment dat Cocteau te weten kwam dat Satie de groep ‘Les Nouveaux Jeunes’
verliet, besliste hij om meer betrokken te raken bij het groepsgebeuren van de ‘nieuwe
avant-garde’. Het was enkel nog wachten tot januari 1919, met de publicatie van zijn
esthetisch manifest Le Coq et l’Arlequin, om zijn positie als leider en woordvoerder van wat
later ‘Les Six’ zou worden, te verstevigen.77
73
O. VOLTA, Erik Satie – Correspondance presque complète, Parijs, Fayard-IMEC, 2000, p. 270.
R.L. SMITH en C. POTTER (eds.), French Music since Berlioz, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 231.
75
R. ORLEDGE, Satie the Composer, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 250.
76
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 3.
77
S.T. WHITING, Satie the Bohemian – From Cabaret to Concert Hall, Oxford, Oxford University Press,
1999, p. 493 – 494.
74
34
2
‘Les Six’
2.1
Ontstaan van ‘Les Six’
‘Le Groupe des Six’ is op basis van een hechte vriendschap ontstaan. Dit begon in 1911
toen Darius Milhaud en Arthur Honegger, beide leerlingen van André Gédalge aan het
Conservatorium, elkaar ontmoetten. Ze hadden niet dezelfde muzikale smaak maar dit
veranderde niets aan hun vriendschap; Milhaud koesterde een grote bewondering voor Erik
Satie terwijl Honegger zijn muziek niet echt kon waarderen.78 In 1912 sloot Germaine
Tailleferre zich bij het duo aan en in 1913 kwam ook Georges Auric erbij.79 Pianist Ricardo
Viñes bracht Francis Poulenc met Auric in contact waardoor het vriendengroepje nog groter
werd. En tenslotte kwam in 1917 Louis Durey erbij.80
Ze noemden zichzelf ‘Les Samedistes’ omdat ze elke zaterdagavond op informele wijze
bijeenkwamen in het appartement van Milhaud in Pigalle om er over artistieke onderwerpen
te discussiëren. Deze groep werd ook aangevuld met andere kunstenaars (schilders,
schrijvers, …) die onder het toeziend oog van Jean Cocteau en Erik Satie zich bij de groep
mochten aansluiten.81 Deze samenkomsten verliepen in een uiterst vriendschappelijke sfeer.
Niemand dacht eraan om deze muzikale bijeenkomsten officieel te maken door een
groepsnaam te verzinnen!
Het was Henri Collet die in zijn artikel ‘Les Cinq Russes et les Six Français’ in het tijdschrift
Comœdia van 16 januari 1920 de zes componisten (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Auric,
Poulenc en Durey) omdoopte tot ‘Les Six’ tot grote verbazing van de componisten zelf. In
zijn artikel vergeleek hij Mili Balakirev, César Cui, Alexander Borodin, Modeste Moesorgsky
en Nikolaj Rimski-Korsakov met de zes Franse componisten.82
Over het hoe en waarom Henri Collet juist deze zes componisten uitkoos om ze de naam
‘Les Six’ te geven, is al enige literatuur verschenen.
Robert Orledge suggereert dat de zes in samenspraak met Collet tot ‘Les Six’ werden
omgedoopt omdat het artikel van Collet misschien toch niet zo toevallig en plots geschreven
is als zo vaak wordt beweerd. Immers, tussen maart en augustus 1919 schreef Cocteau een
78
J. ROY, Le Groupe des Six, Parijs, Seuil, 1994, p. 13.
Ibidem p. 14.
80
Ibid. p. 21.
81
R.L. SMITH en C. POTTER (eds.), French Music since Berlioz, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 234.
82
J. ROY, Le Groupe des Six, Parijs, Seuil, 1994, p. 5.
79
35
column voor Paris-Midi waarin hij stelde dat hij een nieuw publiek aan het creëren was voor
‘zijn’ groep. Hiermee doelde hij meer dan waarschijnlijk op de verschillende componisten van
‘Les Nouveaux Jeunes’ die hij na de aftrede van Satie onder zijn hoede had genomen.
Bovendien is het eerder opmerkelijk dat Cocteau in januari 1919 een kopie van Le Coq et
l’Arlequin naar de musicoloog Henri Collet stuurde die een jaar later ‘toevallig’ een zestal
componisten uitkoos om ze de naam ‘Les Six’ te geven. Het fameuze artikel van Collet in
Comœdia zou dan volgens Robert Orledge vooral passen binnen een zorgvuldige
promotiecampagne van Cocteau in plaats van binnen een toevallige ingeving om juist de
componisten die Cocteau in hun creatieve proces wilde ondersteunen tot ‘Les Six’ te
dopen.83 De vraag blijft wel waarom juist deze zes en waarom bijvoorbeeld Roland-Manuel –
die vaak in de kringen van de officiële ‘Les Six’ vertoefde – niet tot de uitverkorenen
behoorde. Een mogelijke verklaring hiervoor kan zijn dat Roland-Manuel in onvrede was
geraakt met Satie omdat hij lessen genomen had bij Maurice Ravel en omdat Satie wist dat
hij z’n muzikaal drama Socrate niet kon waarderen. Dit is, mijns inziens, een mogelijke
verklaring die me weliswaar té eenvoudig lijkt. Verder onderzoek zou kunnen aantonen
waarom de huidige zes componisten tot ‘Les Six’ behoorden en waarom het niet een groep
van vijf of zeven leden geworden is.
Een andere suggestie komt van Eveline Hurard-Viltard. Zij geeft aan dat de componisten die
we vandaag kennen als ‘Les Six’ al zoveel activiteiten samen gedaan hadden (zoals
informele samenkomsten op zaterdagavond, verschillende concertprogramma’s, …) dat er
eigenlijk nog maar één ding moest gebeuren: hen een gemeenschappelijke naam bezorgen.
En dat is nu juist wat Henri Collet in zijn artikel gedaan heeft. Ook al waren de componisten
niet blij met deze naam, volgens Hurard-Viltard valt Collet niets te verwijten omdat het zestal
reeds enige tijd samen naar buiten kwam met muzikale bezigheden en dat het gevolg
hiervan was dat iemand hen willens nillens een groepsnaam had bezorgd.84
83
84
R.L. SMITH en C. POTTER (eds.), French Music since Berlioz, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 235.
E. HURARD-VILTARD, Le groupe des six; ou le matin d’un jour de fête, Parijs, Méridiens Klincksieck,
1987, p. 13.
36
2.2
‘Les Six’: geen echte groep
‘Les Six’ was op basis van een hechte vriendschap ontstaan en had volgens de zes
componisten niets te maken met een gemeenschappelijke visie op muziek. Jean Cocteau
zei hierover in een conferentie over Le Coq et l’Arlequin in 1930:
« B Le groupe, dit Groupe des Six. D’autres que nous l’ont baptisé. Il n’a jamais été
un groupe esthétique, il était un groupe amical ; amical, la différence est énorme.
Certes, Le Coq et l’Arlequin évoque des révoltes qui nous étaient communes, mais la
réponse esthétique à ma demande fut en fait L’histoire du soldat de Stravinsky et la
véritable beauté du Groupe des Six reste une manifestation du cœur beaucoup plus
qu’une manifestation de l’intellect. »
Wat dacht het zestal zelf over de groepsnaam die Henri Collet hen had gegeven? Darius
Milhaud schreef dat alles te maken had met het toeval van de vriendschap die hen had
samengebracht en waardoor verschillende muziekcritici hen verkeerdelijk als ‘Les Six’
hebben aanzien:
« D’une façon absolument arbitraire, il (Collet) avait choisi six noms; ceux d’Auric, de
Durey, d’Honegger, de Poulenc, de Tailleferre et de mien, simplement parce que nous
nous connaissions, que nous étions bons camarades et que nous figurions aux
mêmes programmes. [B] Il ne faut pas croire, pour cela, comme trop de
musicographes mal renseignés l’ont cru et écrit, que nous avions une esthétique
85
commune; nos âges, nos amitiés, notre activité seuls nous groupèrent. »
Ook Poulenc dacht er zo over. Tailleferre had het vooral over de warme vriendschap die zo’n
klein groepje met zich meebracht. Durey, die ‘Les Six’ al in 1921 verliet, heeft het nergens
over ‘een groep’. Die was er volgens hem niet. Hij heeft het wel over gemeenschappelijke
muzikale ideeën zoals hun reactie tegen het impressionisme, hun voorkeur voor een ‘style
dépouillé’86 en een logische melodieopbouw.87
Toch maakt een zorgvuldige studie van de activiteiten van de verschillende componisten
duidelijk dat er binnen ‘Les Six’ twee groepen waren. Van 1917 tot 1920 namen Durey,
Honegger en Tailleferre samen deel aan concertprogramma’s met Milhaud, Poulenc en
Auric. Maar de eerste drie schreven geen artikels in Le Coq, het tijdschrijft van ‘Les Six’ dat
tussen 1920 en 1921 werd uitgegeven, waarin de andere componisten van het zestal op
85
D. MILHAUD, Notes sans musique, Parijs, René Julliard, 1949, p. 102.
Deze term wordt gebruikt om een heel sobere stijl mee aan te duiden zonder de franjes van het
impressionisme of het wagnerisme.
87
E. HURARD-VILTARD, Le groupe des six; ou le matin d’un jour de fête, Parijs, Méridiens Klincksieck,
1987, p. 61.
86
37
regelmatige basis kritiek leverden op de muzikale traditie van onder andere Wagner en het
impressionisme. Tussen 1919 en 1921 namen Durey, Honegger en Tailleferre deel aan
verschillende groepsactiviteiten in het populaire muziekcircuit in Parijs, maar toch deelden ze
de liefde voor populair entertainment niet. Van de zes componisten waren het overigens
enkel Milhaud, Poulenc en Auric die Parade van Satie konden smaken.88
Paul Rosenfeld, een muziekcriticus tijdens de jaren ‘20, zag dat Auric, Poulenc en Milhaud
de basis van de groep ‘Les Six’ vormden. Zonder hen zou er volgens Rosenfeld nooit een
groep geweest zijn want zij hielden met hun drieën iedereen bijeen.
Kortom, de echte betekenis van ‘Les Six’ is niet gemakkelijk te achterhalen. Ik zie ‘Les Six’
dan ook eerder als een springplank voor de individuele carrières van de zes componisten én
die van Cocteau waarbij Cocteau zo goed en zo kwaad als het ging zich inspande om de
groep te (blijven) promoten en om hun bekendheid te doen aanhouden.
2.3
Einde van ‘Les Six’
Na de oorlog raakte de homogeniteit in de groep zoek en vonden de bijeenkomsten op
zaterdagavond alsmaar minder plaats tot ze uiteindelijk verdwenen.
Al in 1921 verklaarde Satie dat de groep geen eenheid meer uitstraalde en zijn visie op de
groep veranderde: tijdens een lezing in Brussel verklaarde hij dat ‘Les Six’ – in zijn ogen “qui
ne sont plus que Cinq” – kon worden opgedeeld in twee groepen. Auric, Poulenc en Milhaud
die de ware esprit nouveau uitstraalden door hun spontaniteit en fantasie in hun composities,
terwijl hij Durey, Honegger en Tailleferre tot de pure ‘impressionisten’ rekende.89
Het was uiteindelijk Cocteau die het officiële einde van ‘Les Six’ meedeelde. Opvallend is dat
de zes componisten niet reageerden op het einde van hun zogenaamde groep ‘Les Six’,
want volgens hen was het onmogelijk een groep te ontbinden die nooit bestaan had.90
88
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 6.
89
R. L. SMITH en C. POTTER, French Music since Berlioz, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 236.
90
E. HURARD-VILTARD, Le groupe des six; ou le matin d’un jour de fête, Parijs, Méridiens Klincksieck,
1987, p. 56.
38
2.4
De componisten van ‘Les Six’
2.4.1 Darius Milhaud (1892 – 1974)91
Darius Milhaud groeide op in Aix-en-Provence waar hij van jongs af aan liederen, gaande
van Provençaalse volksmelodieën tot komische liederen van de café-concerts, hoorde
zingen door de vrouwen die amandelen plukten. Ook via zijn vader, die een excellente
amateurpianist was en zijn Italiaanse moeder die zangeres was, kwam hij in contact met
verschillende soorten muziek.
Op zevenjarige leeftijd leerde Milhaud viool spelen. Hij had veel talent wat blijkt uit het feit
dat hij al op zijnde tiende recitals gaf. In 1905 studeerde hij een kwartet van Debussy in
waardoor zijn bewondering en interesse voor Debussy werd aangewakkerd. Hij zou zich
later afkeren van het impressionisme waar Debussy vaak mee geassocieerd wordt, maar
zou toch een blijvend respect koesteren voor hem.
In 1909 ging Milhaud naar Parijs om er aan het Conservatorium te studeren. Hij kreeg er les
van onder andere Berthelier (viool), Dukas (orkest), Leroux (harmonie), Widor (fuga) en
Gédalge (contrapunt, compositie en orkestratie). Voor Milhaud in Parijs aankwam, was hij
als het ware afgesneden van de ontwikkelingen van de (Franse) muziek. Nu hij aan het
Conservatorium studeerde, ontdekte hij de muziek van Fauré, Ravel, Satie, Koechlin,
Magnard, Stravinsky, Godunov, Schoenberg, en vele anderen. Een nieuwe wereld ging voor
hem open.
In 1912 ontmoette hij Paul Claudel waarmee hij bevriend raakte. Deze man zou hem later
veel teksten bezorgen voor zijn liederen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was het ook
Claudel, die ondertussen benoemd was tot minister, die Milhaud aanbood met hem mee te
reizen naar Brazilië. Daar ontdekte Milhaud de rijkdom van de Braziliaanse populaire muziek
en de bijhorende ritmes. Dit zou een grote invloed hebben op zijn latere composities zoals
bijvoorbeeld Le Bœuf sur le Toit. In 1919 keerde hij terug naar Parijs waar hij zich aansloot
bij de jonge generatie componisten die later tot ‘Les Six’ zouden uitgeroepen worden.
Tijdens de jaren ’20 maakte Milhaud veel buitenlandse reizen waar hij beïnvloed werd door
andere soorten muziek: in Londen (1920) hoorde hij jazz, in Wenen (1921) ontmoette hij
Schoenberg, Berg en Webern en in de Verenigde Staten (1922 en 1927) en Rusland (1926)
verdiepte hij zich in de lokale tradities. Daarnaast schreef hij heel wat muziekkritische
artikels voor de Courrier Musical tussen 1920 en 1924.
91
J. DRAKE: ‘Darius Milhaud’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
39
Tijdens de jaren ’30 componeerde hij vooral film- en theatermuziek en schreef hij kritieken
voor Le Jour. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog moest hij, als jood, uitwijken
naar de Verenigde Staten waar hij als leraar muziek zijn brood verdiende. Na de oorlog
keerde hij terug naar Frankrijk waar hij tot professor in de compositie werd benoemd aan het
Conservatorium in Parijs. Hij componeerde er tot het einde van zijn leven.
2.4.2 Arthur Honegger (1892 – 1955)92
Arthur Honegger was van Zwitserse afkomst. Als kind studeerde hij viool en harmonie in Le
Havre, een Zwitserse kolonie waar zijn familie tot 1913 zou wonen. Daarna nam hij ook nog
lessen harmonie, compositie, viool en muziektheorie aan het Conservatorium in Zürich waar
hij ook in contact kwam met de muziek van Wagner, Strauss en Reger. In 1911 studeerde hij
viool, contrapunt, fuga, compositie orkestratie, directie en muziekgeschiedenis aan het
Conservatorium in Parijs. In de klas van Gédalge en Widor leerde hij Tailleferre, Auric, Ibert
en Milhaud kennen waarmee hij bevriend raakte. Hij behoorde dan ook tot ‘Les Nouveaux
Jeunes’ en later tot ‘Les Six’, waar hij eerder de onderlinge vriendschap op prijs stelde dan
het opgedrongen ‘groepsgevoel’. Volgens Honegger, net zoals voor de andere leden van
‘Les Six’ was er immers nooit sprake geweest van een gemeenschappelijke muzikale visie.
Zijn composities oogstten veel lof bij het Parijse publiek en ver daarbuiten. Hij wordt dan ook,
gezien zijn indrukwekkend oeuvre, beschouwd als een van de meest toonaangevende
componisten van de jaren ’20 en ‘30. Bovendien liet de opkomst van de film en radio hem
niet onverschillig: hij componeerde meer dan veertig stukken voor film en een kleine tien
programma’s voor de radio.
Na de Tweede Wereldoorlog bleef hij verder componeren, al zou hij door zijn slechte
gezondheid steeds meer beperkt worden om dit creatieve proces verder te zetten.
92
G.K. SPRATT: ‘Arthur Honegger’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
40
2.4.3 Germaine Tailleferre (1893 – 1983)93
Germaine Tailleferre werd in Frankrijk geboren als ‘Marcelle Taillefesse’. Ze was van jongs
af aan erg getalenteerd op vlak van beeldende kunsten en muziek en uiteindelijk koos ze,
evenwel zonder de steun van haar ouders, voor muziek. In 1904 ging ze naar het
Conservatorium in Parijs waar ze enkele jaren later Auric, Honegger en Milhaud ontmoette in
de lessen contrapunt van Georges Caussade. Ze volgde er verder harmonie, solfège en
contrapunt en won in deze disciplines enkele grote prijzen.
In 1917 was Satie zo onder de indruk van haar pianowerk Jeux plein air dat hij haar als z’n
‘fille musicale’ beschouwde en haar later tot lid van ‘Les Nouveaux Jeunes’ maakte. In 1920
werd ze als enige vrouwelijke componiste door Henri Collet tot ‘Les Six’ gerekend.
Tijdens haar carrière kreeg ze veel steun van Princesse Edmond de Polignac. Zij hield veel
van de muziek van Tailleferre. Vooral het stuk Le marchand d’oiseaux (1923) viel bij haar zo
in de smaak dat ze de opdracht gaf om een pianoconcerto te creëren. Dit concerto was erg
succesvol en getuigde van een grote affiniteit met het 18de eeuwse pianospel.
De muziek van Tailleferre had veel gemeen met het neoclassicisme van Stravinsky in de
jaren ’20. Toch was ze ook sterk beïnvloed door Fauré en Ravel met wie ze gedurende de
jaren ’20 in contact bleef.
Tailleferre heeft eigenlijk nooit de erkenning gekregen dat ze verdiende nadat “Les Six” niet
meer bestond. Dit is vooral te wijten aan haar turbulente leven: ze kreeg twee afgesprongen
huwelijken te verwerken en had te maken met financiële problemen waardoor ze vooral in
opdracht moest componeren wat een grote beperking van haar creativiteit betekende. Ze liet
het niet na om muziek uit vroegere composities te hergebruiken. Bovendien was ze een erg
timide vrouw die zichzelf moeilijk kon aanprijzen en dus bij tijdgenoten weinig bekend was.
Desalniettemin kennen we haar concerto’s van de jaren ’30 en haar Cantate du Narcisse
(1938). Ook werd ze vaak gevraagd om films van passende muziek te voorzien.
In de jaren ’40 verbleef ze een tijd in de Verenigde Staten, ze schreef een vioolsonate
(1947 – 1948) en legde zich toe op opera. In de jaren ’50 experimenteerde ze in haar
klarinetsonate met serialisme.
Tailleferre bleef tot het einde van haar leven talrijke werken componeren. Ze liet een
kolossaal en gevarieerd oeuvre na.
93
R. ORLEDGE: ‘Germaine Tailleferre’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
41
2.4.4 Georges Auric (1899 – 1983)94
Georges Auric groeide op in Montpellier waar hij van jongs af aan lessen volgde aan het
stedelijk conservatorium. Hij volgde ook pianolessen bij Louis Combes die hem in contact
bracht met muziek van Debussy, Ravel en Stravinsky en stelde zijn leerling ook voor aan
Déodat de Séverac die lid was van de Schola Cantorum. Auric ontdekte ook op jonge leeftijd
de muziek van Erik Satie.
Op tienjarige leeftijd begon hij te componeren, maar het merendeel van zijn vroege werken
zou hij later vernietigen. In 1913 verhuisde de hele familie naar Parijs zodat hij zijn
muziekstudie kon verder zetten aan het Conservatorium. Daar maakte hij een grote indruk
op Koechlin, Schmitt en Roussel.
Het duurde niet lang of Auric was omringd met de grootste kunstenaars van zijn tijd: hij
leerde Stravinsky kennen en Apollinaire, Cocteau, Radiguet, Picasso en Braque, …
Bovendien voerde hij, dankzij z’n interesse in Franse literatuur en de Franse politiek, vele
gesprekken met intellectuelen zoals Léon Bloy en Jacques Maritain.
Tijdens zijn studie aan het Conservatorium kwam hij in contact met Honegger, Milhaud en
Tailleferre met wie hij later ‘Les Nouveaux Jeunes’ en ‘Le Groupe des Six’ zou vormen. In
1914 verliet hij het Conservatorium al om in de Schola Cantorum lessen compositie te
volgen bij Vincent d’Indy. Deze merkwaardige overstap van de ene naar de andere
concurrerende muziekinstelling zou hij later verklaren door te stellen dat hij “un modeste
flâneur des deux rives” was.
Auric zou niet alleen bekend worden vanwege zijn composities en pianospel, maar ook
omwille van zijn (soms scherpe) muziekkritiek in talrijke tijdschriften. Zo was hij de
voortrekker van het tijdschrift Le Coq van de ‘Groupe des Six’ en schreef hij lovende en
soms neerbuigende kritieken over onder andere de muziek van Satie (bv. “Erik Satie,
musicien humoriste” in de Revue Française de musique, december 1913).
Auric zou als jonge componist indruk maken met werken als Huit poèmes de Jean Cocteau
(1919) en foxtrot Adieu New York! (1919). Hij schreef ook succesvolle balletten zoals
Les Fâcheux (1923), Les Matelots (1924), La Pastorale (1925) en Les enchantements de la
fée d’Alcine (1928). Van zijn kamermuziekwerken tijdens de jaren ‘20 zijn vooral Piano
Sonatine (1922) en Cinq bagatelles (1925 – 1926) gekend.
Tijdens de jaren ’30 schreef hij enkele instrumentale werken (Vioolsonate, 1936 en Trio in D
voor hobo, klarinet en fagot, 1938), maar hij legde zich op aansporen van Cocteau meer en
94
J. DRAKE: ‘Georges Auric’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
42
meer toe op filmmuziek voor de Franse klassieke film.95 Hij werkte onder meer mee aan A
nous la liberté (R. Clair, 1931), L’éternel retour (Cocteau en J. Delannoy, 1943), La Belle et
la Bête (Cocteau en J. Delannoy, 1945). Zijn grootste succes in filmmuziek boekte hij met
Moulin Rouge, een film die gemaakt was door J. Huston in 1952. Ook tijdens de jaren ’60 en
’70 bleef Auric componeren.
In 1954 werd hij tot voorzitter benoemd van SACEM (Société des auteurs, compositeurs et
éditeurs de musique) waarvan hij in 1979 erevoorzitter werd. Tussen 1962 en 1968 was hij
directeur van de Opéra en de Opéra-Comique.
Auric is een figuur waarover nog veel te ontdekken valt. Enerzijds is hij een componist van
kamermuziek, balletten en filmmuziek, maar anderzijds was hij ook een criticus die het niet
naliet om in het openbaar zijn mening over componisten en hun muziek te uiten. Bovendien
zouden zijn organisatorische kwaliteiten hem brengen naar de top van het Parijse
muziekleven: de Opéra en de Opéra-Comique.
Georges Auric zou samen met zijn vrouw Eleanore Vilter, beter bekend als de schilderes
Nora Auric, begraven worden in de Cimetière Montparnasse in Parijs.
2.4.5 Francis Poulenc (1899 – 1963)96
Het werk van Francis Poulenc wordt gekenmerkt door een dualiteit tussen zijn katholieke
overtuiging die kan gelinkt worden met zijn afkomst uit Aveyron en zijn artistieke interesse
die hij meekreeg van zijn moeder. Deze twee elementen, het sacrale en het profane, worden
in zijn composities naast elkaar gebruikt.
Op vijfjarige leeftijd leerde Poulenc de basis van het pianospel van zijn moeder. Hij bleek
over veel talent te beschikken. Toch voltooide hij zijn studies, naar de wens van zijn vader
Émile Poulenc, aan het Lycée Concorcet vooraleer hij naar het Conservatorium ging.
Tussen 1914 en 1917 kreeg hij les van pianovirtuoos Ricardo Viñes die meer voor hem
betekende dan enkel een fantastische pianoleraar. De invloed van Viñes was immers van
groot belang voor het pianospel en compositietechniek van Poulenc. Viñes was ook de
persoon die hem in contact bracht met andere muzikanten zoals Auric, Satie en de Falla en
met dichters en schrijvers, zoals Apollinaire, Breton, Valéry en Claudel.
95
96
Voor een volledig overzicht van zijn filmcomposities, verwijs ik graag naar de bijlage.
M. CHIMÈNES: ‘Francis Poulenc’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
43
Zijn debuut, Rapsodie nègre, vond plaats in Théâtre du Vieux Colombier in 1917 te Parijs.
Dit werk droeg hij op aan Satie. Daarna componeerde hij verschillende succesvolle werken
als Trois mouvements perpétuels en Le Bestiaire. Veel van zijn werken werden, net zoals de
composities van Milhaud, Auric, Honegger, Tailleferre en Durey, gebracht in de studio van
de schilder Emile Lejeune in de Rue Huyghens in Montparnasse. Uit deze concerten zou
later ‘Le Groupe des Six’ ontstaan.
Hoewel Poulenc al enkele succesvolle werken gecomponeerd had, zocht hij toch in 1921
Charles Koechlin op om bij hem lessen compositie te volgen. Zijn motivatie hiervoor was dat
hij nu wilde leren om ook met het verstand te componeren, in plaats van enkel met het
gevoel.
Tijdens de jaren ’20 kreeg Poulenc verschillende belangrijke opdrachten van onder meer
Diaghilev (Les Biches), prinses Edmond de Polignac (o.a. Concerto pour Deux Pianos) en
de familie de Noailles (Aubade en Le bal masqué).
De hoogtepunten tijdens de jaren ’30 waren zijn samenwerking met bariton Pierre Bernac en
de compositie van verschillende religieuze werken zoals bijvoorbeeld Mis in G-groot (1937).
Tijdens de jaren ’40 kwam hij in contact met de sopraan Denise Duval en bracht hij voor het
eerst een concertenreeks in de Verenigde Staten waar hij later nog verschillende keren zou
concerteren. Tot de jaren ’50 bleef Poulenc een toegewijde componist die ondanks zijn
complex emotioneel leven, hij bleek homoseksueel te zijn, op een creatieve manier is blijven
componeren.
2.4.6 Louis Durey (1888 – 1979)97
De Fransman Louis Durey was niet van plan om van componeren zijn leven te maken totdat
hij in 1907 een uitvoering hoorde van Pelléas van Debussy. Zijn enthousiasme over dit werk
zette hem ertoe aan om piano, solfège, harmonie, contrapunt en fuga te studeren bij Léon
Saint-Requier. Daarnaast slaagde hij er in 1908 in om het diploma ‘Hautes Etudes
Commerciales’ te behalen.
Durey was autodidact op vlak van compositie en het herwerken en bewerken van
muziekstukken. Zijn eerste composities dateren van 1914, maar het duurde nog tot 1917 tot
zijn werken in het openbaar werden uitgevoerd: in 1917 hoorde het publiek voor het eerst
Carillons van Durey in het bijzijn van Satie. Ook hij werd door Satie onmiddellijk tot ‘Les
Nouveaux Jeunes’ gerekend en in 1920 tot ‘Les Six’ door Henri Collet.
97
F. ROBERT: ‘Louis Durey’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
44
Het feit dat Durey zijn medewerking niet verleende aan het werk Les Mariés de la Tour Eiffel,
was al een voorteken dat er snel een einde zou komen aan de gezamenlijke activiteiten van
‘Les Six’. Als bescheiden en timide componist kon hij zich steeds minder vinden in de
mentaliteit van ‘Les Six’ die steeds mondainer werd.
Tussen 1929 en 1937 componeerde Durey heel weinig; na jaren van onuitputtelijke
creativiteit wilde hij vermijden dat hij zichzelf zou herhalen. In 1936 werd hij lid van de
‘Fédération Musicale Populaire’ waarvan hij in 1956 voorzitter werd. In 1960 ontving hij de
‘Prix National de la Musique Française’ van het SACEM (Société des auteurs, compositeurs
et éditeurs de musique). Een jaar later trok hij zich in St.-Tropez terug om van zijn pensioen
te kunnen genieten.
Het oeuvre van Durey bevat alle genres, behalve ballet. Zijn zestigjarige compositiecarrière,
weliswaar met lange periodes van creatieve stilte, bracht 116 muziekstukken voort. Vanaf
1914 componeerde hij vooral koorwerken en melodieën: het vocale en polyfone werk
interesseerde hem immers het meest. Ook in 1914 ontdekte hij de composities van
Schoenberg die hem ertoe aanzetten om definitief afstand te nemen van de wereld van
Debussy: het werk L’offerande lyrique kan dan ook beschouwd worden als het eerste werk
dat volkomen origineel geschreven was. Vanaf 1916 tot eind de jaren ’20 was Durey het
meest creatief. In deze periode componeerde hij vooral melodieën en koorwerken die
begeleid werden door instrumentale ensembles.
Hij liet zich niet verleiden tot het componeren volgens één bepaalde stijl of ideologie omdat
componeren in alle vrijheid hem het meeste voldoening schonk. Hij componeerde met een
ongeziene finesse waarbij hij heel subtiel verschillende nuances bij elkaar plaatste. Ook zijn
onafgebroken zoektocht naar vernieuwing en zijn eis tot perfectie zorgden ervoor dat hij vele
pareltjes van composities naliet.
2.5
Les Mariés de la Tour Eiffel (1920 - 1921)
Dit pièce-ballet van Cocteau was geschreven in opdracht van Rolf de Maré, de directeur van
de Ballets Suédois en ging in première op 18 juni 1921 in de Comédie des Champs-Elysées.
De muziek werd verzorgd door alle componisten van ‘Les Six’ met uitzondering van Louis
Durey. De choreografie was in handen van Jean Cocteau en Jean Borlin; Irene Lagut
tekende het decor en Jean Hugo ontwierp de kostuums.
45
Het pièce-ballet werd een mix van spektakel, muziek en zang waarbij de muzieknummers
ontleend werden aan het populaire muziekcircuit; zo werden de ‘tableaux vivants’
overgenomen uit de music-hall en de kermisspelen tijdens het komische gedeelte van dit
ballet kwamen erg goed overeen met de scènes van een echte kermis. Door deze erg
diverse invloeden, is dit ballet moeilijk in één bepaald genre onder te brengen: het bevat
immers elementen uit zowel traditionele balletten als uit opera.
Het verhaal gaat over een huwelijk binnen de bourgeoiskringen. Het bespot het trouwritueel
en parodieert de oude en nieuwe tradities binnen het huwelijk. De oude tradities worden
onder meer door Marche funèbre van Honegger nagebootst en de nieuwe door de hoge
fagotten in het werk. Deze suggereren de invloed van Stravinsky.98
Dit ballet creëerde voor Cocteau de ultieme gelegenheid om, geïnspireerd door Parade van
Satie, het gebruik van alledaagse thema’s in de muziek te verfijnen. Bovendien keerde hij
zich af tegen de strenge en volledig uitgedachte muziek van voorheen door de absurde
elementen in de verhaallijn en de satirische humor in de muziek.99
Een samenvatting van enkele deeltjes van Les Mariés de la Tour Eiffel:100
Georges Auric schreef de ouverture van dit ballet. Het is een mars die heel zwaar overkomt
door het gebruik van tuba’s, pauken en contrabassen. Hij bespotte op die manier de
elegantie die normaal gezien met zo’n bourgeoishuwelijk gepaard gaat. Daarnaast plaatste
hij verschillende melodieën uit diverse toonaarden boven elkaar en creëerde zo het geluid,
of meer bepaald het kabaal, van een kermissetting.
Milhaud componeerde de Marche nuptiale, het deel waarin de trouwstoet aankomt. Ook hij
gebruikte verschillende toonaarden boven elkaar, maar verkreeg een sterker effect dan bij
het stuk van Auric omdat er op bepaalde momenten drie toonaarden boven elkaar te horen
zijn.
Poulenc schreef muziek voor Le discours du Général waarbij de generaal niet spreekt, maar
gesticuleert zoals in een stille film. De waardigheid van de generaal wordt ondermijnd door
het luchtige polka-ritme dat Poulenc voor dit stukje gekozen heeft.
98
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual – Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
Oxford University Press, 2005, p. 139.
99
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 186.
100
Ibidem p. 187.
46
2.6
‘Les Six’, de nieuwe generatie componisten
De generatie van tijdens en na de Eerste Wereldoorlog was het vertrouwen kwijt in de
oudere generatie. Ze zagen de periode van deze oorlog als de ultieme gelegenheid om een
radicale cultuurverandering door te voeren, maar vooraanstaande figuren zoals Cocteau en
Duchamp die pas na de oorlog echt succes kenden, werden vaak verscheurd door de keuze
tussen een modernistische vernieuwing of een teruggrijpen naar de culturele waarden.101
De nieuwe generatie voelde het dilemma tussen de traditionele of modernistische waarden
minder scherp aan. De componisten van ‘Les Six’ waren nog studenten tijdens Wereldoorlog
I en volgden een opleiding binnen de dominantie instellingen zoals de Schola Cantorum én
het Conservatorium.
Toch voelden ze zich aangetrokken door de modernistisch aandoende werken van
Stravinsky, Le Sacre du Printemps, en Satie, Parade. Dit wil niet zeggen dat ze de
traditionele klassieke muziek, in de stijl van de oude meesters zoals Rameau en Couperin,
afwezen, maar wel dat ze deze traditie in een nieuwe context plaatsten. Een context waarin
het populaire idioom en de klassieke traditie naast elkaar werden gezet zonder de
traditionele opsplitsing te maken tussen de zogenaamde hoge en lage cultuur.
Hun nieuwe muziektaal was hierdoor directer en was, vanwege de invloeden vanuit het
populaire muziekcircuit, meer ervaringsgericht.102
Omdat de nieuwe generatie componisten zich niet meer wilde binden aan één vereniging of
muziekinstelling, ze waren namelijk geen lid meer bij de Société Nationale of de Société
Musicale Indépendante, weken ze af van het toenmalige officiële pad. Dit betekende dat ze
niet meer konden rekenen op de ondersteuning van de bovengenoemde verenigingen bij het
organiseren van concerten. Bovendien waren ze nu op zichzelf aangewezen om bekendheid
aan hun concerten te geven. Voordien beschikte een componist over de nodige contacten
nadat hij de ‘Prix de Rome’ gewonnen had. Nu moesten de componisten zichzelf, via
contacten met andere schrijvers en artiesten, blijven heruitvinden om de aandacht van het
publiek vast te houden.
101
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual – Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
Oxford University Press, 2005, p. 154.
102
Ibidem p. 156.
47
Deze nieuwe generatie was, in tegenstelling tot de vorige generatie, niet aan een politieke
partij verbonden. Toch waren ze bekend met de culturele vraagstukken die tijdens de eerste
decennia van de 20ste eeuw gesteld werden en ventileerden ze die via hun composities, door
welbepaalde keuzes te maken op stilistische en taalkundig vlak.
48
DEEL III:
Kenmerken van een nieuwe generatie componisten
49
DEEL III: Kenmerken van een nieuwe generatie componisten
1
Het impressionisme
1.1
Inleiding tot het impressionisme103
Het impressionisme is een filosofische en esthetische term die ontleend werd aan de Franse
schilderkunst van de late 19de eeuw. Deze vage en inexacte term werd voor het eerst
gebruikt om het werk Impression, Sunrise, geschilderd door Monet in 1873, te benoemen dat
getoond werd in de eerste van acht impressionistische tentoonstellingen van 1874 tot
1886.104 Deze impressionistische tentoonstellingen boden de mogelijkheid aan jonge
beloftevolle kunstenaars om hun werken tentoon te stellen buiten het invloedrijke kader van
de Salons.
Later werd een veelheid aan werken waaronder die van Manet, Pissaro, Sisley, Renoir,
Cézanne en Regnault onder de term ‘impressionisme’ gecategoriseerd. In bredere zin duidt
impressionisme ook op aspecten in het werk van Turner, Whistler, de Engels preRaphaelieten en verschillende Amerikaanse schilders, op de literaire stijl van Poe en de
Goncourt-broers, en op de vrije versvorm en de veranderlijkheid van de realiteit bij de
symbolistische poëzie.
Het impressionisme hield in het begin geen enkel verband met een specifieke muzikale
esthetiek. Dit was pas vanaf de jaren ’80 van de 19de eeuw het geval. In muzikale context
werd ‘impressionisme’ voor het eerst gebruikt in 1887 door de secretaris van de Académie
des Beaux Arts. Hij had scherpe kritiek op het werk Printemps van Debussy dat in opdracht
van Rome was gecomponeerd. Deze compositie bevatte, volgens hem, een overdreven
gebruik van muzikale kleuren en stelde bovendien de geloofwaardigheid van de
academische waarden in vraag. Hierdoor werd ‘impressionisme’ als één van de meest
gevaarlijke muziekstijlen gezien die een bedreiging vormde voor de echte waarheid in de
kunsten.
103
J. PASSLER: ‘Impressionism’, Grove Music Online ed. L. Macy (18 mei 2008),
http://www.grovemusic.com
104
C. MAUCLAIR, L’Art Indépendant Français – sous la Troisième République, Parijs, La Renaissance
du Livre, 1919, p. 3.
50
Het impressionisme kenmerkt zich in de schilderkunst door het gebruik van impressies die
een synthese vormen van het object. Deze impressies, die ontstaan uit een specifieke
behandeling van kleur en licht, zouden deuren openen naar een nieuwe beleving van het
object; de toeschouwer zou de vele nuances van het object beter gewaarworden.
Deze kenmerken vanuit de schilderkunst, kunnen ook binnen een muzikale context geplaatst
worden. Muziekcritici beschouwen de zesde symfonie van Beethoven, beter bekend als de
Pastorale Symfonie, als de eerste poging van een componist om een zintuiglijk
waarneembare wereld te vertalen in een partituur. Ook de natuurtaferelen uit de opera
Siegfried, Parsifal en Tristan werden minutieus gecomponeerd om die natuurbeelden in
muziek om te zetten.
Volgens Palmer was Chabrier de eerste componist die de theorieën van het impressionisme
van de schilderkunst in muzikale concepten kon vertalen: Chabrier gebruikte het
chiaroscuro-effect dat de technieken van Debussy en Delius voorafging. Debussy zou deze
muzikale grondslagen van het impressionisme verder uitwerken, wat van groot belang zou
zijn voor de verdere evolutie van de muziek. In het werk Printemps beschrijft hij het ontstaan
van verschillende natuurelementen door, net als in de schilderkunst, gebruik te maken van
een erg verscheiden kleurenpalet. Hij doet dit door de klankmogelijkheden van het orkest uit
te breiden door bijvoorbeeld het toevoegen van harpharmonieken, gedempte cimbalen of
door een neuriënd koor. Prélude à l’après-midi d’un faune kenmerkt zich door het gebruik
van individuele instrumenten, in plaats van het hele orkest, waardoor een apart klankenpalet
ontstaat.
Kenmerkend voor impressionistische kunstenaars is hun afkeer voor gevestigde waarden,
een strikte hiërarchie en de indrukwekkende vormentaal die de grandeur van destijds moest
weergeven. Zij hadden het eerder voor het sensuele en verfijnde spel van kleuren om het
mysterie van het leven en de schoonheid van de wereld in een kunstwerk te kunnen vatten.
Innovatief in de impressionistische schilderkunst was het intensief gebruik van kleur en licht;
vormen en lijnen waren van secundair belang. Dit vinden we ook terug in de muziek van
Debussy. Een vorm was voor Debussy het resultaat van een opeenvolging van kleuren en
ritmes of zoals Dukas het verwoordde ging het meer om een aaneenschakeling van
zintuiglijke waarnemingen omgezet in toonschilderingen dan om de creatie van een muzikale
gedachte.
Toch is het niet correct om Debussy volledig en ongenuanceerd tot het impressionisme te
rekenen. Hoewel de melodische vorm voor hem van secundair belang was, kreeg die toch
een functie: een decoratieve functie. Zijn melodieën bestonden uit korte fragmenten die
51
werden onderverdeeld in motieven. In tegenstelling tot de impressionistische schilderkunst
waar de lijnen hun oorsprong vonden in het moderne leven, gebruikte Debussy
volksmelodieën als inspiratiebron voor zijn melodievoering.
Natuurlijk kon niet iedereen de nieuwe technieken van het impressionisme naar waarde
schatten. Vanaf het begin van de 20ste eeuw lieten zowel voor- als tegenstanders van zich
horen. Diegene die de esthetiek van het impressionisme verdedigden, stelden dat de
trillingen die het ongewone klankenpalet met zich meebracht, de luisteraars een nieuwe
manier van luisteren zou aanleren waarbij de perceptie en de interpretatie van de muziek
een belangrijke rol zouden spelen. De tegenstanders zagen niet veel goeds in deze nieuwe
luistertechniek. Zij vonden dat de veelheid aan klankkleuren en vrije melodische vormen de
luistergevoeligheid bij de luisteraar zouden aantasten omdat dit het hiërarchisch patroon te
veel doorbrak.
Dit anti-impressionistische standpunt vinden we ook terug bij bekende componisten als
Satie, Stravinsky, Milhaud, Poulenc, Auric en bij Cocteau. Later hierover meer.
1.2
Reactie tegen het impressionisme
1.2.1 Jean Cocteau (1889 – 1963)
Jean Cocteau groeide op in een burgerlijk gezin in Parijs. Op vijftienjarige leeftijd verliet hij
reeds zijn familie. Hij had weinig interesse om te studeren en haalde zelfs zijn eindexamen
aan de middelbare school niet. Dit weerhield hem echter niet om te werken; voor hem hield
elk werk iets poëtisch in. Zijn eerste dichtbundel, La lampe d’Aladin, werd gepubliceerd toen
hij negentien jaar oud was. Daarna verschenen nog meer teksten en gedichten van zijn
hand.
In de jaren ’20 zou hij zich vaak in het gezelschap van andere dichters en kunstenaars
bevinden. Hij kon het goed vinden met Marcel Proust, Maurice Barrès, Serge de Diaghilev
die hem met de woorden “Étonne-moi” de opdracht gaf om vernieuwend te werk te gaan,105
Erik Satie, de componisten van Les Six, … om enkele belangrijke artistieke figuren van de
jaren ’20 te noemen.
105
J. PASLER, “New Music as Confrontation: The Musical Sources of Jean Cocteau’s Identity” in The
Musical Quarterly, 75 (1991), 3, p. 262.
52
Cocteau zou een eigen esthetiek ontwikkelen die haaks op het impressionisme stond. Deze
was geïnspireerd op de alledaagse eenvoud die hij terugvond in de muziek van Erik Satie en
‘Les Nouveaux Jeunes’ en op de Europese literaire en artistieke stromingen vanaf 1910,
zoals het Italiaanse futurisme, het Franse kubisme en de poëzie van Apollinaire.106 De
grondslagen van deze esthetiek verwoordde hij in Le Coq et l’Arlequin, zijn esthetisch
manifest tegen het impressionisme.
De poëzie van Apollinaire zou van grote invloed zijn op Cocteau. In 1914 introduceerde
Apollinaire een nieuwe vorm van gedichten die hij calligrammes noemde. Dit waren
fragmenten van conversaties die over de hele bladzijde werden verspreid. Dit was bedoeld
om het narratieve te kunnen doorbreken en hierdoor een simultaneïteit te kunnen creëren.
Met andere woorden: hij gebruikte een techniek waarbij allerlei soorten indrukken van één
moment naast elkaar werden geplaatst; de ene minstens even belangrijk als de andere. Dit
principe zou later door Milhaud worden overgenomen in het werk Le Bœuf sur le Toit (1919)
waar hij verschillende evenwaardige toonaarden boven elkaar plaatste.
Met deze visueel-verbale patronen probeerde Apollinaire de kloof tussen de poëzie en het
alledaagse te dichten. Vooral dit aspect is van groot belang in de esthetiek van Cocteau die
z’n weerklank zou vinden in Le Coq et l’Arlequin.107
Cocteau baseerde zich op de bespreking van Jacques Rivière over Le Sacre du Printemps
dat in La Nouvelle Revue Française verscheen, om zijn standpunten ten opzichte van het
impressionisme duidelijk te stellen. In zijn artikel beschouwt Rivière Le Sacre du Printemps
als het eerste meesterwerk dat zich verzet tegen het impressionisme. Hij prees de beslissing
van Stravinsky om de vaak overheersende strijkers te vervangen door heldere houtblazers.
Hierdoor werd de muziek ontdaan van de ‘sauce’ die kenmerkend is voor het
impressionisme en omgewisseld tegen het gebruik van ruwe, heldere, pure en directe
klanken.108
Cocteau zal dit anti-impressionistische als leidraad nemen in Le Coq et l’Arlequin om zich te
kunnen uitspreken over de waarde van het anti-impressionisme en de gevaren van het
impressionisme.109
106
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 7.
107
Ibidem p. 9.
108
Ibid. p. 9.
109
Ibid. p. 10.
53
Het doel van Le Coq et l’Arlequin was om een theoretische onderbouw te geven aan wat de
voorwaarden waren voor echte Franse muziek.110 Het impressionisme van Debussy was
volgens Cocteau niet echt Frans. Het impressionisme beschouwde hij als een mist die de
Duitse romantiek, en meer bepaald Wagner, had geïntroduceerd en die werd verder gezet
door Musorgsky, Debussy en Stravinsky.111 Dat de impressionisten veel kritiek hadden op
Parade van Erik Satie, is dan ook te verklaren doordat het werk geen ‘sauce’ bevatte, maar
bestond uit eenvoudig opgebouwde en alledaagse klanken.112 Voor Cocteau was de
compositiestijl van Erik Satie de eerste echte Franse stijl van een (Franse) componist van de
20ste eeuw.
Waarom nam Cocteau Satie als z’n grote voorbeeld voor de Franse muziek?
Cocteau bewonderde de eenvoud van de muziek van Satie: « Satie enseigne la plus grande
audace à notre époque : être simple. »113
Satie zorgde er ook voor dat een compositie over een zekere samenhang zou beschikken.
Cocteau maakte in Le Coq et l’Arlequin de volgende vergelijking:
« Les musiciens impressionnistes coupèrent la poire en douze et donnèrent à chacun
des douze morceaux un titre de poème. Alors, Satie composa douze poèmes et
114
intitula le tout : Morceaux en forme de poire. »
Bovendien was de première van Parade een echte openbaring voor hem. De tendens naar
reductie van materiaal in een compositie was eigenlijk al aanwezig in de muziek van
Stravinsky, maar de brute kracht van de muziek blies de luisteraars omver. De eenvoud van
Satie was van een heel andere orde. Dit was een delicate, uitgebalanceerde samenhang
van klanken. Bovendien verzette Satie zich tegen het beeld van de artiest als genie. Zijn
bescheiden muziek stond dan ook veraf van het aristocratische milieu en was geïnspireerd
op populaire melodieën vanuit het cabaret en de music-hall.115
110
De echte Franse muziek voor Cocteau was een muziek zonder buitenlandse (bv. Russische of
Duitse) invloeden. Hij schreef hierover in Le Coq et l’Arlequin (p. 58) : « Quand je dis ‘le piège
russe’, ‘l’influence russe’, je ne veux pas dire par-là que je dédaigne la musique russe. La musique
russe est admirable parce qu’elle est la musique russe. La musique française russe ou la musique
française allemande est forcément bâtarde, même si elle s’inspire d’un Moussorgsky, d’un
Stravinsky, d’un Wagner, d’un Schönberg. Je demande une musique française de France. »
111
Een groot verschil met Jacques Rivière is dat Cocteau Erik Satie ziet als de held van het antiimpressionisme en niet Stravinsky zoals Rivière dat schrijft in zijn artikel over Le Sacre du
Printemps.
112
J. COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, Parijs, Stock, 1979, p. 68.
113
Ibidem p. 60.
114
Ibid. p. 57.
115
J. PASLER, “New Music as Confrontation: The Musical Sources of Jean Cocteau’s Identity” in The
Musical Quarterly, 75 (1991), 3, p. 268.
54
1.2.2 Erik Satie (1866 – 1925)
Verschillende geschriften van Erik Satie tonen aan dat deze componist reeds voor het
verschijnen van Le Coq et l’Arlequin van Jean Cocteau een anti-impressionistisch standpunt
verdedigde. Reeds in 1914 schreef hij een parodie op de academische richtlijnen voor
compositie waarin hij de draak stak met jonge componisten die Debussy en zijn
compositiestijl adoreerden.116 Hij stelde ook de status van de componist en de
gerenommeerde muziekinstituten in vraag. Het is erg waarschijnlijk dat Jean Cocteau niet op
de hoogte was van deze anti-impressionistische uitlatingen van Satie. Hier zou verandering
in komen wanneer Satie tijdens de concerten van ‘Les Nouveaux Jeunes’117 een inleidende
toespraak hield waarbij hij de moderne muzikale opvatting van de jonge componisten prees.
Na de officiële doop van ‘Les Six’ in 1920 zette Satie zijn strijd tegen het impressionisme
verder. In Conférence sur les Six in 1921 beschouwde hij het impressionisme als iets uit het
verleden en uitte hij scherpe kritiek op de zogenaamde ‘scholen’.118 Dit is een groep (jonge)
componisten die samen een voorbeeld nemen aan een (oudere) componist en zijn
compositiestijl overnemen. Satie beschouwde dit als een slaafse imitatie van de leraar
waarbij geen aandacht werd geschonken aan kritische vernieuwing.119 Hij bekritiseerde hier
vooral de volgelingen van Debussy, de Debussisten. Hij vond dat deze componisten nooit
een creatieve en waardevolle compositiestijl konden voortbrengen als ze zich vol overgave
stortten op één model, hier Debussy. Hier moet wel aan toegevoegd worden dat Satie, in
tegenstelling tot Cocteau, geen kritiek had op Debussy zelf. Integendeel, hij bewonderde
deze componist voor zijn vernieuwende compositiestijl. Het waren enkel de Debussisten die
hij viseerde. Een school van volgelingen van zichzelf zou voor hem nooit kunnen bestaan
hebben. Hij schrijft hierover in ‘Le Coq’:
Je n’attaque jamais Debussy. Les debussystes seuls m’incommodent. IL N’Y A PAS
D’ÉCOLE SATIE. Le satiesme ne saurait exister. On m’y trouverait hostile. En art, il
ne faut pas d’esclavage. Je me suis toujours efforcé de dérouter les suiveurs, par la
forme et par le fond, à chaque nouvelle œuvre. C’est le seul moyen, pour un artiste,
d’éviter de devenir chef d’école – c'est-à-dire pion.
116
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 12.
117
‘Les Nouveaux Jeunes’ is de naam van een groep jonge componisten die onder de hoede van Erik
Satie verschillende concerten gaven in Parijs. Deze groep zou de basis vormen voor ‘Les Six’.
118
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 13.
119
J. COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, Parijs, Stock, 1979, p. 59.
55
Remercions Cocteau de nous aider à sortir des habitudes d’ennui provincial et
120
professoral des dernières musiques impressionnistes.
Cocteau zou zich voor het schrijven van Le Coq et l’Arlequin geïnspireerd hebben op de
teksten en muziek, waaronder Parade, van Satie. Maar er is zeker ook sprake van
wederzijdse beïnvloeding na de publicatie van Le Coq et l’Arlequin. Dit manifest kwam tot
stand door verschillende elementen die een breuk eisten met de Duitse traditie van de 19de
eeuw en met het impressionisme. Maar het is wel Cocteau zelf die, als model van deze
nieuwe Franse muziek, Satie heeft uitgekozen als inspiratiebron voor de volgende generatie
Franse componisten.
1.2.3 Les Six: Darius Milhaud (1892 – 1974), Francis Poulenc (1899 – 1963)
en Georges Auric (1899 – 1983)
Voor deze drie componisten van wat later de ‘Groupe des Six’ zou worden, was ‘het
impressionisme’ een te complexe en ongrijpbare manier van componeren die door de
imitators van Debussy, de Debussisten – niet door Debussy zelf! –, werd gebruikt. Deze
compositiestijl maakte de Franse muziek te ingewikkeld, te bombastisch en dat was net wat
Milhaud, Poulenc en Auric ten allen tijde wilden vermijden.121
Zij wilden een terugkeer naar een objectieve en bescheiden kunst met een heldere en
logische melodievoering die gebaseerd is op muzikale elementen uit de populaire
muziekcultuur. Hiervoor vonden ze inspiratie bij het werk Parade van Erik Satie. Reeds vóór
de première van Parade in 1917 koesterde Georges Auric een grote bewondering voor de
muziek van Satie.122 Na de première waren ook Milhaud en Poulenc in de wolken over de
compositiestijl van Satie die een definitieve breuk leek te betekenen met het impressionisme
en de romantiek door het gebruik van muzikale elementen uit de wereld van het circus, de
jazz, het cabaret, …
Het drietal hekelde ook het begrip ‘meesterwerk’. Voor hen was dit iets dat door het
impressionisme was ingevoerd in navolging van de ‘meesterwerken van de 19de eeuw’.
120
121
122
E. SATIE, “Pas de casernes” in Le Coq Parisien, (1920), BnF Site François Mitterrand, Microfilme
M. 14680.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 15.
Zie: Le Courrier Musical, vol. 18, maart 1917, pp. 129 – 130 : In dit artikel van Georges Auric, prijst
hij Erik Satie en spoort andere componisten aan om zijn muzikale activiteiten op de voet te
volgen.
56
Poulenc schreef hierover in ‘Le Coq’ in mei 1920: “Nous ne vous donnerons jamais
d’OEUVRES!”. Later verduidelijkt Milhaud dat Poulenc met œuvres de lange symfonische
gedichten van de tweede helft van de 19de eeuw bedoelde die heel compact en complex
georkestreerd werden.123
De aanval op het impressionisme van Georges Auric was eerder een aanval op het
impressionistische ‘sublieme’ en was, net als bij Cocteau, gericht tegen Stravinsky, Debussy
en hun volgelingen. Voor Auric stond ‘het impressionistische sublieme’ voor de artistieke
leegheid en de alomtegenwoordigheid van de componist in elke noot van het werk. In ‘Le
Coq’ van juni 1920 schreef hij dat in impressionistische werken het sublieme op elke
bladzijde van de partituur aanwezig is.124 Bovendien waarschuwde hij voor de gevaren van
impressionistische (en sublieme) muziek. Deze zou de macht bezitten om het publiek te
hypnotiseren en het met een dichte mist van klanken te omringen.125
Hoewel het duidelijk is dat Poulenc, Auric en Milhaud in hun geschriften waaronder Le Coq
een anti-impressionistisch standpunt innemen, maakt hun provocatieve taal het vaak moeilijk
om de echte betekenis van hun woorden te achterhalen. Dit geldt trouwens ook voor Le Coq
et l’Arlequin van Cocteau waar hij in soms brutale verwoordingen de voorwaarden voor een
goede en echte Franse muziek beschrijft. Natuurlijk stonden ze door deze provocerende
aanpak vaak in de belangstelling en hier maakten ze handig gebruik van om de aandacht
van het grote publiek te vestigen op hun strijd tegen de Duitse romantiek en het
impressionisme, én op hun zoektocht naar een nieuwe Franse muzikale traditie waarbij
elementen uit diverse muziekstijlen werden samengebracht tot één compositie.
123
124
125
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 15.
G. AURIC, “Après la pluie le beau temps”, Le Coq Parisien, (1920), 3, BnF Site François Mitterrand,
Microfilme M. 14680.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 17.
57
2
Neoclassicisme
2.1
Wat betekent ‘neoclassicisme’?
Het is zeer moeilijk om de precieze inhoud van de term ‘neoclassicisme’ te definiëren. We
vinden het neoclassicisme terug in de beeldende kunsten van de late 18de eeuw. De
schilderijen van deze periode verwijzen vaak naar de Griekse en Romeinse oudheid.
Daarnaast heeft de muziekgeschiedenis ook een neoclassicistische periode gekend al wordt
in de muziek, in tegenstelling tot de beeldende kunsten, zelden rechtstreeks verwezen naar
de klassieke oudheid omdat er juist heel weinig muziek uit die periode werd overgeleverd.
Binnen het neoclassicisme in de muziek zijn er twee betekenissen te onderscheiden:
enerzijds is er de algemeen culturele betekenis waarbij het neoclassicisme geassocieerd
wordt met woorden als ‘helderheid, eenvoud, puurheid, verfijning, soberheid, constructieve
logica, …’ Belangrijk hierbij is dat deze woorden maar iets kunnen betekenen áls de
componist of de muziekcriticus zich in deze termen kan vinden én die op een eigen manier
interpreteert.
Anderzijds
is er
de specifiek stilistische betekenis waarbij een muziekstuk als
neoclassicistisch wordt beschouwd als het muzikale elementen uit een vroegere periode of
van een componist uit de 18de eeuw ontleent.126
Nog een voorwaarde opdat men een goede definitie van neoclassicisme kan formuleren, is
het afbakenen van de term ‘classicisme’. Deze term is ontstaan rond 1800. Historici uit de
19de eeuw probeerden toen een algemene cultuurgeschiedenis te (re)construeren waarbij elk
land enkele karakteristieke elementen toegewezen kreeg die als model zouden staan voor
de verdere ontwikkeling van de muziekstijlen van hun land. Voor de beeldende kunsten en
de literatuur baseerde men zich op de overgeleverde werken van de Griekse en Romeinse
Oudheid. Voor de muziek was een bron moeilijk te bepalen aangezien de muziek erg
verschillend was van land tot land. Pas in de 20ste eeuw werden de werken van Haydn,
Mozart en Beethoven tot het classicisme gerekend.127
126
127
S. MESSING, Neoclassicism in Music – From the Genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemic, New York, University of Rochester Press, 1996, p. xiv.
Ibidem p. xv.
58
2.2
Het neoclassicisme in Frankrijk (1870 tot WO I)
In de context van de Franse nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog (1870 - 1871) werd het
voor de Fransen steeds moeilijker te aanvaarden dat de Duitse traditie, met onder andere
Wagner, Brahms en Mahler, een grote invloed had op de avant-garde kunst in Parijs. De
Fransen beseften dat door die sterke Duitse invloed, de eigenheid van hun Franse muziek
verloren ging. Het waren immers vooral de Duitse128 werken die de Franse muziekscène
domineerden.129
Het gevolg van dit besef was een toename van het nationaal gevoel. Opmerkelijk is dat dit
toenemend nationalisme parallel liep met de steeds groter wordende beschikbaarheid van
de uitgaven van vroegere composities en de mogelijkheid om deze werken te horen tijdens
concerten van vooraanstaande ensembles.130
Ook de oprichting van de Schola Cantorum (cfr. supra) past in deze context. Deze instelling
speelde gedurende het begin van de 20ste eeuw een grote rol bij de publicatie en
uitvoeringspraktijk van Franse muziek.131
Het neoclassicisme in Frankrijk kan in deze periode gezien worden als een teruggrijpen naar
de eigen Franse muziek en dus een toename van het Franse cultureel nationalisme. Het
gevolg hiervan was dat men in de Franse muziek zich tegen alle niet-Franse, lees Duitse,
muziek keerde. Men hoopte dat men met zo’n anti-Duits standpunt opnieuw een heropleving
van de Franse muziek zou kunnen verkrijgen en de glorietijd van de vroegere eeuwen zou
kunnen terugbrengen.
Veel Franse componisten van vóór de Eerste Wereldoorlog voelden de Duitse muziek als te
bombastisch en te overdadig aan. Deze componisten en hun uitvoerders verlangden naar
een vereenvoudiging wat de stijl en de muziektechnische elementen betrof en om de
esthetische fundamenten van het muzikale model van alle overdaad te zuiveren. Hiertoe
gebruikten ze, bij het hernemen van technieken en stijlen uit het Franse muzikale verleden,
ook herkenbare muzikale gewoontes zodat het publiek gemakkelijk de juiste muzikale en
culturele verbanden kon leggen.132
128
129
130
131
132
‘Duits’ wordt hier in de bredere zin van het woord geïnterpreteerd: ook bv. Oostenrijkse
componisten behoren hiertoe.
S. MESSING, Neoclassicism in Music – From the Genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemic, New York, University of Rochester Press, 1996, p. 6.
Ibidem p. 17.
Ibid. p. 19.
S. MESSING, Neoclassicism in Music – From the Genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemic, New York, University of Rochester Press, 1996, p. 59.
59
2.3
Negatieve betekenis van het neoclassicisme
De betekenis van het neoclassicisme verschilt van periode tot periode. Op het einde van de
19de eeuw had het neoclassicisme een negatieve bijbetekenis in de beeldende kunsten en
de literatuur. Dit werd veroorzaakt doordat de 19de eeuwse kunstenaars het neoclassicisme
zagen als een slaafse imitatie van de Griekse en Romeinse kunst.
Ook in de muziek was dezelfde negatieve ondertoon te vinden. Componisten die elementen
uit de muziek van de 17de - 18de eeuw (her)gebruikten, werden net als bij de beeldende
kunsten en de literatuur scheef bekeken.133 De keuze van het repertoire van deze
componisten was afhankelijk van hun eigen interesse, maar toch was het oeuvre van
Rameau en Couperin een vaak gebruikte inspiratiebron.134
Het is erg belangrijk om te benadrukken dat het vooroorlogs neoclassicisme niet kan
gelijkgesteld worden met één uitdrukkingswijze aangezien de interpretatie van het
toenemende Franse nationalisme voor elke componist anders was. Vandaar dat de term
‘neoclassicisme’ niet kan gebruikt worden om een muzikale eenheid van de eerste twee
decennia van de 20ste eeuw te beschrijven. Het neoclassicisme ondergaat nog heel wat
veranderingen waardoor het na de Eerste Wereldoorlog zijn uiteindelijke betekenis zal
krijgen.135
2.4
Neoclassicisme in Frankrijk (WO I tot jaren ’20)
De nationalistische gevoelens werden na de Eerste Wereldoorlog nog geïntensiveerd. Op
muzikaal vlak verweten de Fransen de Duitsers dat ze de helderheid van de 18de eeuw
vernietigd hadden. Men zou dus op zoek gaan naar een niet-bombastische heldere Franse
muziek.136
Nu was het de vraag welke componist voor deze nieuwe Franse stijl als model zou staan.
Debussy? Ravel? Of nog iemand anders?
Jean Cocteau zag Erik Satie als de componist die als model kon dienen voor alle andere
Franse componisten. Waarom Satie en geen andere Franse componist? Er waren immers
133
Ibidem pp. 13 – 14.
Ibid. p. 36.
135
Ibid. p. 59.
136
Ibid. p. 75.
134
60
nog andere componisten van voor en tijdens de oorlog die ook streefden naar meer
eenvoud, een heldere harmonie, puurheid, …
De première van Parade in mei 1917 maakte een verpletterende indruk op Cocteau. De
originaliteit van het werk en de helderheid van de compositie (in tegenstelling tot de
impressionistische werken van onder meer Debussy) maakten Satie tot het voorbeeld voor
de nieuwe generatie componisten.
In Le Coq et l’Arlequin, dat in 1918 verscheen, associeerde hij Satie met nouveaux
simplicité. Deze ‘nieuwe eenvoud’ vertoonde veel gelijkenissen met de vooroorlogse Franse
muziek – waaronder streven naar helderheid, structuur, eenvoud, … - maar vertoonde geen
enkele verwantschap met het nationalisme dat voor de oorlog zo sterk aanwezig was. Er
konden wel elementen uit eerdere periodes teruggevonden worden in werken van onder
meer Picasso en Stravinsky, maar dit bracht nooit de originaliteit van het werk in het
gedrang.137
2.5
Van negatieve tot positieve betekenis van het
neoclassicisme
In het begin van de jaren ’20 had ‘neoclassicisme’ nog steeds een pejoratieve betekenis.
Toch verandert de toon langzaamaan. In 1922 is er nog steeds die negatieve connotatie,
maar niet meer omwille van de tegenstelling tussen Franse en Duitse muziek, wat wel zo
was vóór de Eerste Wereldoorlog.
In 1923 verschijnt ‘neoclassicisme’ voor het eerst in verschillende positieve artikels waarbij
de link wordt gelegd met de kunst van eigentijdse kunstenaars.138
De betekenis van het neoclassicisme veranderde stapsgewijs.
Aanvankelijk was de term in gebruik genomen om de tegenstelling tussen de Franse en
Duitse muziek scherp te kunnen stellen en een Frans cultureel nationalisme te promoten
waarbij men terugging tot de preromantische periode. Gevolg hiervan was de negatieve
bijbetekenis die het neoclassicisme kreeg: men zag het (her)gebruiken van materiaal uit de
classicistische periode, waarbij men vooral inspiratie haalde uit de werken van Rameau en
Couperin, als een inspiratieloze imitatie.
137
138
S. MESSING, Neoclassicism in Music – From the Genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemic, New York, University of Rochester Press, 1996, p. 77 – 79.
Ibidem pp. 80 – 84.
61
Na Wereldoorlog I trad er een verandering op. Er was wel diezelfde hunkering naar het
verleden maar zonder te moeten inboeten aan creativiteit en originaliteit. Neoclassicisme
werd een muziekstijl waar voortdurend gebalanceerd werd tussen traditie en innovatie.
62
3
Nieuwe invloeden
3.1
Het populaire circuit
3.1.1 Inleiding
Dat Cocteau een grote interesse had in de populaire muziekcultuur van Parijs, blijkt onder
andere uit een brief die hij op 2 september 1918 schreef naar Francis Poulenc:
« Connaissez-vous la foire de Bordeaux et les navires camouflés ? Spectacle Casino
de Paris en mieux. Manèges vertige monde à l’envers velours miroirs et chevaux
139
Louis 14 en ripolin cabrés dans un paradis de dentistes et de loges de concierge. »
Cocteau vertoefde graag in deze populaire sfeer. Zoals reeds vermeld inspireerde deze
omgeving hem voor de creatie van het ballet Parade.
Maar ook de componisten van ‘Les Six’ waren sterk beïnvloed door het populaire
entertainment van Parijs. Wanneer ze op zaterdag bijeenkwamen140, bezochten ze vaak een
etablissement waar ze omringd werden met artiesten en kunstenaars uit het populaire
circuit.
3.1.2 Populaire instellingen
3.1.2.1 CABARET ARTISTIQUE141
Vanaf het midden van de 19de eeuw waren de cafés en de salons in Parijs de plaats waar
artiesten en schrijvers ideeën uitwisselden. Na de Frans-Pruisische oorlog in 1870 tot aan
Wereldoorlog I werd de saloncultuur vervangen door een nieuw soort etablissement: de
cabaret artistique waar er een combinatie van liederen en toneel werd opgevoerd.
De eerste cabaret artistique dat in het populaire circuit erg bekend werd, was ‘Le Chat Noir’
dat in 1881 door Rodolphe Salis werd opgericht. Kenmerkend voor de cabaret artistique was
de informele sfeer, de luidruchtige en rokerige omgeving en een zeer divers humoristisch
programma. Liederen en poëzie vormden het leeuwendeel van de programmatie, maar
139
140
141
F. POULENC, Correspondance 1915 – 1963, Parijs, Éditions de Seuil, 1967, p. 19.
De componisten van ‘Les Six’ kwamen lange tijd op zaterdag samen in het huis van Milhaud. Het
waren niet enkel de componisten van ‘Les Six’ die er aanwezig waren, maar ook verschillende
kunstenaars, schrijvers, artiesten, … Zie p. 37.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, pp. 20 - 24.
63
daarnaast kon men in ‘Le Chat Noir’ ook genieten van schaduwspelen en humoristische
toneelstukken die ook wel pochades genoemd werden.
‘Le Chat Noir’ kan beschouwd worden als de voorloper van het latere cabaret wat tot de
jaren ’20 een zeer populaire vorm van entertainment was bij de aristocratische
bevolkingsgroep.
3.1.2.2 CAFÉ-CONCERT142
Een andere plaats waar vooral de lagere en middenklasse van de Parijse bevolking op zoek
ging naar populair vermaak was het café-concert. Hier was het programma minder artistiek
getint dan in de cabaret artistique: de humor was er volkser van aard met vaak een ruw en
platvloers karakter. Het spreekt voor zich dat Franse critici erg neerkeken op deze vorm van
ontspanning en dit ook ten overvloede lieten merken in hun artikels.
Desalniettemin was er een zekere overlapping tussen dit volkse circuit en de officiële
instellingen zoals bijvoorbeeld de opera of het theater. Vele operazangers en zangers uit de
Opéra-Comique namen deel aan een tour de chant (zie verder), weliswaar vaak onder een
andere artiestennaam. Zo kon het café-concert dienen als een oefenterrein en als een
springplank voor de carrière van deze zangers alvorens ze hun nummers brachten voor de
Franse elite.
Anders dan bij het cabaret moesten de bezoekers geen toegangsgeld betalen. Het
programma van een café-concert was immers erg lang en bestond uit verschillende tours de
chants waarin telkens één zanger of artiest optrad. De bezoekers kwamen vaak luisteren
naar één tour de chant en dronken wat (het was immers verplicht om bij elke tour de chant
een drankje te bestellen) en bezochten vervolgens een ander café-concert.
3.1.2.3 CIRCUS143
In Parijs waren er op het einde van de 19de eeuw drie bekende circussen: ‘Le Nouveau
Cirque’, ‘Cirque Médrano’ en ‘Cirque de Paris’. Vooral de eerste twee kenden een groot
succes. Het circus was gekend vanwege de wervelende acts en een grote variatie aan
artiesten. Het publiek dat naar het circus kwam was zeer gevarieerd: zowel mensen uit de
lage en middenklasse als de elite waren aanwezig.
142
143
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 24 – 26.
Ibidem pp. 26 – 29.
64
3.1.2.4 KERMIS144
De kermis was een jaarlijkse gebeurtenis waar men zowel kon genieten van optredens als
van de sfeer die gecreëerd werd door de vermenging van kraampjes met (kans)spelen,
eettenten, kraampjes waar allerhande huishoudelijke spullen verkocht werden, …
De evenementen van de kermis en het circus verschillen niet zoveel van elkaar. Het circus
ging door in een permanent overdekt amfitheater; de kermis vond buiten plaats op de straten
en pleinen van Parijs. Ook was er een grote overlapping bij het soort optredens: zowel in het
circus als op de kermis waren acrobaten, clowns, ruiters en dierentemmers te zien. Het grote
verschil tussen het circus en de kermis zat in de sfeer: men kon altijd naar het circus gaan,
maar de kermis kon men maar één keer per jaar bezoeken. De vermenging van diverse
kraampjes, circusspektakels, theateroptredens, … in de straten en op de pleinen van Parijs
maakten het kermisgebeuren tot een heus festival dat mensen uit alle lagen van de
bevolking aantrok.
3.1.2.5 MUSIC-HALL145
De music-hall kan gezien worden als een grote verzameling van alle populaire elementen uit
de muziekcultuur: zowel aspecten uit cabaret, circus, kermis, café-concert, … waren in een
opvoering in de music-hall aanwezig. Omwille van deze vermenging is het moeilijk om de
oorsprong van dit genre te achterhalen. De grootste inspiratiebron zal het café-concert
geweest zijn, maar vanaf het moment dat naast liederen ook theater, dans en circus aan bod
kwamen, verdween de populariteit van het café-concert ten voordele van de music-hall.
De music-hall was een veel formelere plaats dan de cabaret artistique of het café-concert:
de bezoekers mochten immers niet drinken of roken tijdens de voorstelling en ze moesten
toegangsgeld betalen wat de drempel om naar zo’n voorstelling te komen gevoelig
verhoogde.
3.1.2.6 CINEMA146
De eerste films in Frankrijk door de gebroeders Lumière waren als het ware korte
documentaires. De titels van enkele van hun werken waaronder L’arrivée d’un train en gare
en La sortie des ouvriers de l’usine, geven aan dat men toen vooral het alledaagse leven
wilde vastleggen.
144
145
146
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 29 – 32.
Ibidem pp. 32 – 41.
Ibid. pp. 41 – 44.
65
Dit zou van invloed zijn op het werk Parade van Cocteau waarbij hij opteerde om het ballet in
een alledaagse kermissetting te doen plaatsvinden, en ook op het werk van Milhaud (Le
bœuf sur le toit en Le train bleu).
Ook de populaire cultuur van de Amerikaanse (komische) film met onder andere Charlie
Chaplin zou een belangrijke inspiratiebron zijn voor veel kunstenaars.
3.2
Ragtime
Ragtime is één van de eerste echte Amerikaanse muziekstijlen die anders is dan alle
voorgaande muziekstijlen. Het wordt gekenmerkt door een subtiele ritmische complexiteit,
een grotendeels conventionele harmonie die toch niet volledig voorspelbaar is en een
gesyncopeerde melodie op een regelmatige begeleiding.
Ragtime is gebaseerd op een Amerikaanse dansvorm die tussen 1890 en 1910 grote
belangstelling kende. Er bestaan vier types van rag: instrumentale rag, ragtime liederen,
ragtime van gesyncopeerde walsen, ragging van andere reeds bestaande werken.147
Omdat ik enkel de instrumentale muziek van Auric bespreek, zal ik me bij de uiteenzetting
van de rag vooral toespitsen op de instrumentale rags, meer bepaald op de piano-rag.
De rag is in een instrumentale compositie meestal voor piano gecomponeerd in een binaire
maat met een gesyncopeerde melodie ten opzichte van een regelmatige begeleiding. De rag
bevat een aantal op zichzelf staande delen (meestal van telkens zestien maten) die vaak
herhaald worden. Rags volgen meestal de regels van de conventionele Europese harmonie
maar kunnen ook gelinkt worden met het ritme van Afrikaanse muziek. Voor het Westerse
oor kan het ragtime-ritme klinken als syncopes of het verplaatsen van de puls ten opzichte
van de zware en lichte tellen van de maat, maar het ritme kan uiteraard ook gepercipieerd
worden als onregelmatige ritmes die onder meer voorkomen in de Afrikaanse muziek.148
Bij de instrumentale rag is er een grote rol weggelegd voor de piano: beide handen kunnen
een verschillende muzikale rol op zich nemen waaronder de melodie en de begeleiding.
Piano is veruit het meest geschikte instrument om de vaak tegengestelde ritmische
patronen, zoals de gesyncopeerde melodie ten opzichte van de regelmatige bas, te
combineren. Nadelen van de piano zijn wel dat het bepaalde kenmerkende elementen van
de Afro-Amerikaanse muziek, zoals glissando en legato, niet kan weergeven. Dit gaat
gemakkelijker met een gitaar of met een trombone.
147
148
J.E. HASSE (ed.), Ragtime: its history, composers and music, Londen, MacMillan, 1985, p. 1.
Ibidem p. 2.
66
De piano was een ontzettend populair instrument tussen 1900 en 1920. De populariteit van
de piano ging gepaard met de opkomst van de ragtime. De ontwikkeling van zowel de
ragtime als van de piano waren onderling onafhankelijk.149
149
J.E. HASSE (ed.), Ragtime: its history, composers and music, Londen, MacMillan, 1985, p. 14.
67
DEEL IV:
Casus: Georges Auric
68
DEEL IV: Casus Georges Auric
1
Georges Auric: pianist, componist en muziekcriticus
1.1
Specifieke biografie: inleiding
Een algemene schets van het leven van Auric, kon u reeds vinden in het Deel III: Ontstaan
van een nieuwe generatie componisten onder de titel De componisten van ‘Les Six’.
Het doel van deze ‘specifieke biografie’ is tweeledig.
Enerzijds kunnen gebeurtenissen uit zijn jeugd binnen een bredere (muzikale) context
geplaatst worden waardoor er verbanden zichtbaar worden tussen voorvallen uit de
kindertijd en muzikale keuzes tijdens de jaren ’20.150 Bepaalde stilistische en intellectuele
voorkeuren kunnen eigenlijk pas verklaard worden, als de algemene culturele context aan
bod gekomen is.
Anderzijds biedt deze ‘specifieke biografie’ de mogelijkheid om zijn verscheiden en
omvangrijk oeuvre van naderbij te bekijken.
1.2
Kindertijd in Montpellier
Georges Auric werd in Lodève geboren op 15 februari 1899, maar bracht zijn kindertijd door
in Montpellier. Zijn moeder was een violiste en probeerde hem als kind dit instrument aan te
leren, maar hij vond dit veel te moeilijk en beleefde er bovendien weinig plezier aan. Enige
tijd later ontdekte hij de piano. Hij wist meteen dat dit het instrument was dat hij met veel
enthousiasme zou blijven bespelen.151
Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich later als componist, toch wat de muziek voor
solo-instrumenten betreft, vooral heeft toegelegd op het schrijven van pianowerken: namelijk
achttien werken voor piano solo.
Dankzij zijn pianoleraar Louis Combes van het Conservatorium van Montpellier kwam Auric
in contact met verschillende componisten die daar tot dan toe onbekend waren: zoals Hector
150
151
Auric was nog een zeer jonge componist tijdens de jaren ’20; het spreekt voor zich dat hij nadien
ook nog interessante artistieke evoluties heeft meegemaakt. Het repertoire dat hij heeft
opgebouwd rond filmmuziek is zeker één van deze evoluties.
G. AURIC, Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, p. 11.
69
Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel, … Vooral deze twee laatste componisten zouden
een grote invloed hebben op de jonge Auric.
Hij ontcijferde hun composities die voor hem op dat moment helemaal nieuw klonken. Hij
probeerde ze te analyseren en vervolgens na te spelen op z’n piano. Een werk dat hij maat
per maat ontleedde, was Pelléas et Mélisande van Debussy. Waar hij het wel moeilijk mee
had, was dat hij onmogelijk wist hoe het in het echt – met orkest – klonk. Daarvoor was het
wachten tot 1913 toen hij naar Parijs vertrok.152
Dankzij Combes, die een uitgebreide collectie boeken bezat, maakte Auric ook kennis met
verschillende grote schrijvers van vroeger en de toenmalige avant-garde.153 De twee boeken
van Rémy de Gourmont, Livres des masques, openden een nieuwe wereld voor hem: de
wereld van de symbolistische dichters zoals Maurice Maeterlinck, Francis Vielé-Griffin,
Saint-Pol Roux en vele anderen.154
1.3
Muziekstudie in Parijs (1913)
In 1913 verhuisde de familie Auric naar Parijs zodat de toen veertienjarige pianist en
componist z’n studie op hoog niveau kon verder zetten. Onmiddellijk werd hij geconfronteerd
met de splitsing van het culturele veld met enerzijds de Société Nationale en de Schola
Cantorum en anderzijds de Société Musicale Indépendante en het Conservatorium.
Hij zou eerst lessen volgen aan het Conservatorium. Hij leerde er Milhaud, Honegger,
Tailleferre en Poulenc kennen waarmee hij later, samen met Durey, ‘Le Groupe des Six’ zou
vormen.
Het is op zich niet verwonderlijk dat Auric zich eerst tot de Société Musicale Indépendante
en bijhorende muziekonderwijsinstelling aangetrokken voelde. Zoals in het hoofdstuk
Société Musicale Indépendante155 wordt aangegeven, bezat deze instelling een meer
tolerante visie op de toenmalige hedendaagse muziek. Werken van buitenlandse
componisten zoals Arnold Schönberg, Zoltán Kodály, Manuel de Falla en vele anderen
werden er geprogrammeerd naast composities van jonge Franse componisten zoals Auric er
toen één was. Bovendien werd het experimenteren met muzikale elementen er
aangemoedigd.
152
G. AURIC, Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, p. 12.
Dit is de avant-garde van 1911 – 1912.
154
G. AURIC, Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, p. 15.
155
Zie p. 25.
153
70
Het kan dus geen toeval zijn dat de erg jonge Auric, net als de meeste andere componisten
van ‘Les Six’, bij de SMI en in het Conservatorium hun gading vonden.
Toch besloot hij in 1914, één jaar na zijn aankomst in Parijs en bij het uitbreken van de
Eerste Wereldoorlog, om de lessen contrapunt bij Georges Caussade aan het
Conservatorium te beëindigen en zich in te schrijven aan de Schola Cantorum. Daar volgde
hij gregoriaans gezang bij Amédée Gastoré en compositie bij Vincent d’Indy.156 Auric had
aanvankelijk veel bewondering voor d’Indy, maar zou later zijn grootste criticus worden.
Deze opmerkelijke overstap van de ene naar de andere muziekonderwijsinstelling, krijgt –
vreemd genoeg – weinig aandacht in de memoires, gebundeld in Quand j’étais là, van Auric.
Hij schrijft dat hij hoe dan ook trouw bleef aan de principes van de SMI en het
Conservatorium, maar noemt zich tegelijk « un modeste flâneur des deux rives ».157
Het is wel belangrijk te benadrukken dat z’n memoires in de jaren ’70 werden opgetekend;
dus een ruime vijftig jaar na de verschillende gebeurtenissen uit zijn adolescentie. Zijn
adoratie voor Vincent d’Indy en diens Schola Cantorum was reeds omgeslagen in afkeer
voor zijn theorieën met betrekking tot de zogenaamde ‘grandes formes’ die een strakke
opeenvolging hadden van ‘expositions, modulations, développement et réexpositions’. Hij
schrijft hierover:
158
« Ces ‘Grandes Formes’ qui, rue Saint-Jacques , ne m’attiraient guère (j’attendis
des années avant d’achever une sonate), je rêvais, à leur place, de brefs ouvrages où
159
se confondraient danses et chants [B]. »
Uit dit citaat blijkt zijn voorkeur voor korte muziekstukken die verschillende technieken en
invloeden samenbrengen.
1.4
Productieve en veelzijdige componist
Georges Auric was een productieve en veelzijdige componist. Hij schreef theatermuziek,
instrumentale en vocale muziek; goed voor ruim negentig werken. Voor een gedetailleerd
overzicht van zijn oeuvre, verwijs ik graag naar de bijlage.
156
G. AURIC, Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, p. 38.
Ibidem p. 39.
158
De Schola Cantorum was gelegen in de ‘Rue Saint-Jacques’.
159
G. AURIC, Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, p. 39.
157
71
Bij het grote publiek is hij vooral bekend omwille van z’n filmmuziek. Hij schreef muziek voor
onder andere À nous la liberté van René Clair (1931), La Belle et la Bête van Jean Cocteau
en Jean Delannoy (1945) en z’n muziek voor de meest bekende film Moulin Rouge van John
Huston (1952). Tussen 1934 en 1940 werkte hij mee aan een twintigtal filmprojecten.
Aangezien Auric zich pas in de jaren ’30 op filmmuziek heeft toegelegd– en deze thesis zich
beperkt tot het schetsen van een beeld van de kindertijd van Auric tot en met de jaren ’20 –
wordt de filmmuziek niet verder behandeld.
Ook bij z’n – vaak minder bekende – ballet-, kamer- en vocale muziek zijn er enkele pareltjes
terug te vinden.
Volgens Antoine Goléa, in z’n boek Georges Auric, kan de Sonatine pour piano van 1922
gezien worden als het eerste werk waarin de compositorische kwaliteiten van Auric ten volle
tot uiting kwamen. Hij heeft het dan over de zuiverheid en vlotheid van de melodie en de
verfijnde harmonie.160
Bij de balletmuziek vinden we onder andere Les Mariés de la Tour Eiffel (1920) terug. Dit
was een samenwerking tussen alle leden van ‘Les Six’ met uitzondering van Louis Durey en
was gecreëerd door Jean Cocteau.161
Tussen 1923 en 1925 componeerde Auric drie balletten in opdracht van Serge Diaghilev. Dit
waren Les Fâcheux (1923), Les Matelots (1924) en La Pastorale (1925). Deze driejarige,
ononderbroken samenwerking was hoogst ongewoon aangezien geen enkele andere
componist drie opeenvolgende seizoenen een compositieopdracht van Diaghilev gekregen
heeft.
Omdat Les Fâcheux tot de sleutelwerken van het instrumentale oeuvre van Auric kan
gerekend worden en omdat het belangrijke evoluties bevat wat de inspiratiebron van het
werk betreft, verdient dit werk wat meer uitleg.
Les Fâcheux bestond eerst in de vorm van begeleidende muziek voor het gelijknamige
toneelstuk van Molière dat in 1921 in Parijs werd hernomen.162 Kort nadien gaf Diaghilev
Auric de opdracht om zijn afzonderlijke composities tot een volledig ballet te herwerken.
160
A. GOLÉA, Georges Auric – Collection “Musiciens d’Aujourd’hui”, Parijs, Ventadour, 1958, p. 37.
Cfr. supra: p. 47.
162
Het toneelstuk Les Fâcheux van Molière werd door Pierre Beauchamps uitgewerkt tot
balletmuziek en ging in 1661 in première in Vaux-le-Vicomte. Lully zou een beperkte bijdrage
leveren door een gezongen courante voor dit ballet te componeren. (J.S. POWELL, Music and
Theatre in France, 1600 – 1680, New York, Oxford University Press, 2000, pp. 152 – 159.)
161
72
Boris Kochno plaatste de oorspronkelijke tekst van Molière in een nieuwe context. In het kort
komt het verhaal hier op neer: Eraste is verliefd op Orphise. Hij heeft met haar een
afspraakje, maar wordt door allerlei lastposten – cfr. titel ‘les fâcheux’ – opgehouden.
Dit verhaal heeft geen consequente verhaallijn en werd door Auric voorzien van lichte en
vloeiende melodieën.
Deze nieuwe versie ging in 1923 in première en werd een groot succes; de Russische
muziekcriticus Boris de Schloezer beschouwde Auric voortaan als een van de grootste
componisten van zijn tijd. Hij schreef:
“ ‘Les Matelots’ and ‘Les Fâcheux’ are among the finest things in French music since
Debussy. Auric’s pianoforte pieces not often show him at his best, but his ‘Pastorales’,
‘Sonatine’ and ‘Adieu New York’ represent the very essence of his art and
163
individuality.”
Auric zou vanaf dan geen onbekende meer zijn in het Parijse muziekcircuit.
Les Fâcheux markeerde een belangrijke verandering in het componeren: vóór 1923 waren
de liederen en instrumentale stukken van verschillende componisten, waaronder Milhaud,
Poulenc en Auric, geïnspireerd op werken van Satie: het gebruik van kindermelodieën,
dansidiomen en het doorvoeren van veel herhalingen zijn typische kenmerken van het
oeuvre van Satie op het einde van zijn carrière.
Na 1923 waren de composities van de vernoemde componisten onafhankelijker; Poulenc
experimenteerde voortaan met de muziekstijl van de 18de eeuw en met elementen uit de
Franse operetta, Milhaud haalde inspiratie uit de operetta en de jazz, Auric liet de
Amerikaanse muziek, zoals gesyncopeerde dansritmes en blues, links liggen en
concentreerde zich op Franse volksmuziek en, net zoals Poulenc en Milhaud, op operetta.164
De inleiding van het ballet Les Fâcheux vertoont immers sterke gelijkenissen met de
inleidingen van vele Franse operetta’s.
Bovendien waren er ook meer invloeden van neoclassicisme in hun partituren te ontdekken.
Men besteedde onder andere opnieuw meer aandacht aan de melodie; men opteerde voor
een homofone textuur en liet de polytonaliteit van bijvoorbeeld Le Bœuf sur le Toit (1920)
163
164
M.D. CALVOCORESSI, “Music in the Foreign Press” in The Musical Times, 997, (1926), 67, p. 225.
Engelse vertaling vanuit het Russisch door Calvocoressi.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 190.
73
van Milhaud achterwege. Een heldere structuur (bv. zin 1 bestaat uit 4 + 4 maten, zin 2 uit 4
maten) en een vloeiende melodie waren met andere woorden opnieuw erg belangrijk. De
dans van Lysandre uit Les Fâcheux toont deze erg transparante structuur (Fig. 1).
Figuur 1: Entrée et révérences de Lysandre (Les Fâcheux)
Auric schreef heel wat werken voor pianoforte zoals Adieu, New York! (1919), Sonatine
(1922) en Cinq Bagatelles (1925 – 1926). Ook zijn vocale werken zijn erg talrijk; hij schreef
er een twintigtal waarvan Les joues en feu en Alphabet op teksten van Raymond Radiguet
(1920) en Imaginées IV (1973) en Imaginées VI (1976) het meest bekend zijn.
74
1.5
Georges Auric als muziekcriticus
Auric was naast pianist en componist, ook muziekcriticus. Hoewel het zwaartepunt van het
schrijven van muziekkritieken vooral gesitueerd wordt vanaf de jaren ’30 – ’40, zijn er van
zijn hand reeds kritieken bekend van het jaar 1913, toen hij amper 14 jaar oud was.
In dit artikel “Erik Satie musicien humoriste” in La Revue française de musique
(10 december 1913) schrijft Auric vol lof over Erik Satie. Satie schrijft kort na de verschijning
van dit artikel een brief naar deze zeer jonge pianist en componist:
« Votre article – qui est une étude – est beaucoup trop beau pour moi. Je ne suis pas
165
habitué à être traité avec autant de bonté. Aussi je vous remercie. »
In Le Courrier Musical van maart 1917 sprak hij zich lovend uit over de muziek en de
persoon van Erik Satie. In latere artikels zou hij vooral schrijven over de negatieve invloed
van de Debussisten, zoals bijvoorbeeld het artikel “Les Ballets-Russes: à propos de Parade”
in La Nouvelle Revue Française (1921).
Ook in Le Coq, het tijdschrift van ‘Les Six’, schreef Auric regelmatig een bijdrage. In de editie
van april 1920 heeft hij het er over zijn nieuwe inspiratiebron, namelijk het populaire
muziekcircuit. In datzelfde artikel benadrukt hij ook dat de invloed van Amerikaanse muziek
verleden tijd is: Adieu New York! Bonjour Paris!166
In het nummer van juli-augustus-september 1920 herhaalt hij de noodzaak van deze
populaire invloeden: deze kunnen een nieuwe wind doen waaien in de muziek die al te veel
beheerst werd door de Debussisten.
Er verschenen verschillende artikels van Auric in Marianne, Les nouvelles littéraires en Les
lettres françaises, waaruit blijkt dat hij goed op de hoogte was van de culturele evoluties en
de toenmalige hete hangijzers in de politieke en intellectuele kringen.
Tot op vandaag is men er nog niet in geslaagd een exhaustieve lijst van zijn kritieken op te
stellen.
165
166
O. VOLTA, Erik Satie – Correspondance presque complète, Paris, Fayard-IMEC, 2000, p. 191.
G. AURIC, “Bonjour Paris!” in Le Coq, Le Coq Parisien, (1920), BnF Site François Mitterrand,
Microfilme M. 14680.
75
2
Analyse van composities
1.1
Verantwoording keuze
Over de composities van Georges Auric zijn er reeds een beperkt aantal werken
geschreven: de vocale muziek werd in 1996 door Ann D.M.A. Corrigan bestudeerd167 en de
filmmuziek werd in 2007 door Colin Thomas Roust van naderbij bekeken168.
Hierdoor heb ik besloten om me toe te spitsen op de instrumentale muziek. Ik koos een
tweetal werken uit die kenmerkend zijn voor de compositiestijl van Auric bij het begin van zijn
carrière: Adieu, New York! (1919) en Rondeau uit L’Éventail de Jeanne (1927). Adieu, New
York ! kan gezien worden als een laatste eerbetoon aan de Amerikaanse dansstijlen. In
Rondeau uit L’Éventail de Jeanne wordt de invloed van het populaire muziekcircuit en de
terugkeer naar een traditionele vorm – het rondeau – geïllustreerd.
1.2
Adieu, New York!
1.2.1 Situering
1.2.1.1 SPECTACLE – CONCERT, FEBRUARI 1920
In februari 1920 organiseerde Jean Cocteau een ‘Spectacle – Concert’. Dit concert zou, in
navolging van de avonden in het music-hallcircuit, bestaan uit een harmonieuze vermenging
van auditieve en visuele elementen: muzikale nummers werden afgewisseld met visueel
spektakel van clowns en acrobaten. Op die manier bestond het programma van het
‘Spectacle-Concert’ uit drie delen: zang en instrumentale muziek, dans en theater.169
Het ‘Spectacle-Concert’ was volledig gewijd aan werken van vier componisten: Erik Satie,
Darius Milhaud, Georges Auric en Francis Poulenc. Zij schreven speciaal voor deze
gelegenheid werken die tijdens dit concert in première zouden gaan. Adieu, New York! van
Auric werd opgevoerd in het dansgedeelte met clowns en acrobaten. Trois Petites Pièces
167
168
169
Ann D.M.A. Corrigan, The Songs of Georges Auric, University of Cincinnati, 1996, 175 p.
C. T. ROUST, Sounding French: The film music and criticism of Georges Auric, 1919 – 1945,
University of Michigan, 2007, 313 p.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 171 – 172.
76
Montées van Satie samen met Cocardes van Poulenc vormden het concertgedeelte en Le
Bœuf sur le Toit van Milhaud was een mix van theater en muziek.170
Deze vier werken verkenden elk een ander aspect van de populaire cultuur. Adieu, New
York! zou onder meer teruggrijpen naar de gesyncopeerde dansstijlen van de toenmalige
Amerikaanse muziek.
Dat dit ‘Spectacle-Concert’ enkel opgebouwd was rond werken van Satie, Milhaud, Auric en
Poulenc, was voor Auric een bewijs dat deze (jonge171) componisten een grotere erkenning
verdienden. Vóór dit ‘Spectacle-Concert’ werden enkel concerten georganiseerd waarbij hun
muziek samen met muziek van minder belangrijke componisten, zoals Roger-Ducasse en
Roland-Manuel, werd uitgevoerd.172 Nu was het volledige programma aan hen gewijd én
vond de uitvoering ervan plaats in het belangrijke concertgebouw ‘Théâtre de Comédie des
Champs-Élysées’.173
1.2.1.2 ADIEU, NEW YORK!
1.2.1.2.1
Adieu, New York! Bonjour Paris!
De titel Adieu, New York! (Bonjour Paris!) is zeker niet willekeurig gekozen. In ‘Le Coq’ van
mei 1920, het tijdschrift van ‘Les Six’, geeft Auric aan dat de Amerikaanse jazz een grote
invloed heeft uitgeoefend op de Franse muziek. Maar nu was het tijd geworden om terug te
keren naar de Franse roots en de muzikale stijlelementen van de muziek uit New York de
rug toe te keren.174
Auric zag Adieu, New York! als een laatste eerbetoon aan de Amerikaanse jazz en als het
einde van de Amerikaanse invloed op de Franse muziek.
170
171
172
173
174
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 171 – 172.
Met uitzondering van Satie: hij zou in 1925 sterven op 59-jarige leeftijd.
Dat een componist als Roland-Manuel als een minderwaardige componist werd beschouwd, mag
blijken uit een brief van Erik Satie aan Georges Auric: […] J’ai été très surprise de voir Roland
Manuel – pour lequel je n’ai aucune aversion personnelle – figurer à ce programme à côté des
« Six ». Sans doute est-ce une erreur des plus grossières. J’écris à Maxime Jacob sur ce cas & le
prie – si cette étrange combinaison se réalise, de voir maintenu auprès de nous Roland Manuel –
de retirer mon nom du programme ci-désigné : les unions « sacrées » de ce genre me sont
interdites. […] (Arcueil, le 21 avril 1923). Uit: O. VOLTA, Erik Satie – Correspondance presque
complète, Parijs, Fayard-EMIC, 2000, p. 533.
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 171.
G. AURIC, “Bonjour Paris!” in Le Coq, Le Coq Parisien, (1920), BnF Site François Mitterrand,
Microfilme M. 14680.
77
In die zin bevat het werk ook een nationalistische boodschap die gelijkenissen vertoont met
wat zich afspeelde op het einde van de 19de eeuw. Na de Frans-Pruisische oorlog werden
instituten zoals de ‘Société Nationale’ en de ‘Société Musicale Indépendante’ opgericht om
de echte Franse muziek nieuw leven in te blazen. Duitse invloeden, of in bredere zin nietFranse invloeden, werden uit de muziek geweerd.
Het is opmerkelijk dat Auric, hoewel hij zich distantieert van die grote instituten en z’n eigen
weg wil gaan, toch op zoek blijft naar de roots van de Franse muziek. Amerikaanse
invloeden passen hier niet meer bij. Werken die gecomponeerd zijn na Adieu, New York! zijn
opvallend minder jazzy, en bevatten zo goed als geen verwijzingen meer naar de ragtime en
andere populaire Amerikaanse danselementen.
Andere componisten, zoals Milhaud, wilden deze Amerikaanse inspiratiebron nog niet
voorgoed afsluiten. Getuige hiervan de transcriptie voor ‘quatre mains’ die Milhaud in
december 1919 maakte van Adieu, New York!. Deze versie zou de meest gekende
uitvoering van het werk worden.
1.2.1.2.2
Verwijzingen naar de populaire Amerikaanse muziekstijl
Adieu, New York! bevat heel wat referenties naar de toenmalige populaire (Amerikaanse)
muziekstijl.
Wat meteen opvalt zijn de verwijzingen naar een populaire dansstijl, de ragtime. De
gepunteerde ritmes, en vooral de gepunteerde achtste gevolgd door een zestiende, zijn
alomtegenwoordig in het stuk. Het gebruik van gepunteerde ritmes en syncopes in de
melodie geeft het werk een improvisatorisch karakter. Het dansritme was algemeen
verspreid in de Amerikaanse foxtrots en ragtime-melodieën van het tweede decennium van
de 20ste eeuw. Voorbeelden hiervan zijn onder meer Ragging the Scale van E. Claypoole en
Alexander’s Ragtime Band dat behoort tot de Tin Pan Alley Songs.
Een ander belangrijk element in het stuk van Auric is de herhaling van een figuur dat uit twee
maten bestaat. Dit fragment dient enerzijds als introductie tot het thema dat in maat 6 begint
maar wordt verderop (in maat 47 en 48) letterlijk herhaald. In dit laatste geval kunnen deze
twee maten gezien worden als een tussenspel. Een tussenspel werd frequent gebruikt in
Amerikaanse populaire liederen.175
175
N. PERLOFF, Art and Everyday – Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie, Oxford,
Clarendon Press, 1991, p. 173.
78
Figuur 2: Maat 4 en 5 (Adieu, New York!)
1.2.1.2.3
Foxtrot
Het werk van Auric heeft naast de titel, Adieu, New York! ook de ondertitel ‘foxtrot’. De
foxtrot is een dans die ontstaan is tijdens de eerste decennia van de 20ste eeuw en werd
afgeleid uit de onestep, twostep en gesyncopeerde ragtime-dansen die na 1910 algemeen
verspreid waren in de Verenigde Staten. De foxtrot kon worden gedanst op zowat elk
muziekstuk dat in een tweeledige maat geschreven was en uit muzikale zinnen bestond van
telkens vier maten.
De foxtrot waaide rond 1914 over naar Londen en na de Eerste Wereldoorlog raakte deze
dans ook gekend op het Europese vasteland. Tijdens de jaren ’20 zou de foxtrot verder
evolueren naar twee verschillende dansen. De ene was een trage dans, ook wel de ‘slowfox’
genaamd, en de andere was een snelle variant die beter bekend is onder de naam
‘quickstep’.176
Auric haalde voor Adieu, New York! heel wat inspiratie uit de Amerikaanse foxtrot die uit
Amerika kwam, maar verwerkte die elementen op een heel eigen manier.
Poulenc schrijft hierover in ‘Le Coq’:
Le Fox-Trot d’Auric ne singe pas un Fox-Trot. C’est le portrait d’un Fox-Trot. Il ne se
danse pas, il s’écoute. On peut blâmer au point de vue de la photographie, mais en
tant que portrait, c’est une œuvre parfaite. Il devrait servir d’exemple à tous les
177
musiciens qui se contentent de déformer une danse moderne.
176
P. NORTON: ‘Foxtrot’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 8 juli 2008),
http://www.grovemusic.com;
177
F. POULENC, in Le Coq Parisien, (1920), BnF Site François Mitterrand, Microfilme M. 14680.
79
De Amerikaanse foxtrot bestaat uit een opeenvolging van acht of zestien maten. Auric laat
het niet na om dit patroon te doorbreken en deze muzikale zinnen van meer of minder maten
te voorzien. Bijvoorbeeld: het thema A (maat 6 t.e.m. maat 23) bestaat uit twee muzikale
zinnen. De ene zin gaat van maat 6 tot maat 13 en is dus net geen acht maten lang, de
andere gaat van maat 13 tot 23 en is net geen 11 maten lang.
Daarnaast gebruikt hij een figuur van twee maten (maat 4 en 5 zoals hierboven beschreven)
als inleiding, als tussenspel waarbij het middenin een melodie wordt geplaatst en zo de
muzikale zin doorbreekt (zie maat 47 en 48) en als afsluiting (maat 190 en 191). Vooral het
feit dat de figuur de voortgang van het werk doorbreekt door in maat 47 en 48 plots in
pianissimo te verschijnen, is hoogst opmerkelijk.
1.2.2 Bespreking
1.2.2.1 STRUCTUUR
1.2.2.1.1
Opbouw van het werk
Het werk bestaat uit drie grote structuren: periode I gaat van maat 1 tot en met maat 98,
periode II van maat 99 tot 148 en periode III van maat 149 tot 193.
De keuze voor deze opdeling is te verklaren vanuit het standpunt van de opeenvolging van
verschillende tonale centra. In de eerste periode is dit do groot, in de tweede periode sol
klein (maat 99 t.e.m. 118) en sol groot (maat 119 t.e.m. 148) en in de derde periode is do
groot opnieuw het tonaal centrum.
Deze drie periodes kunnen verder opgedeeld worden.
Periode I bestaat uit:
−
Maat 1 tot 3: inleiding. Hier wordt het gepunteerde ritme voorgesteld wat het
karakter van het stuk verder zal bepalen.
−
Maat 4 en 5: tussenspel. Verwijzing naar de invloed van de populaire liedcultuur.
−
Maat 6 t.e.m. 23: expositie thema A. Dit thema bestaat uit twee zinnen. De eerste
zin begint in maat 6 en eindigt in maat 13 op de eerste tel. De tweede zin begint in
maat 13 en eindigt in maat 23 op de eerste tel.
−
Maat 23 t.e.m. 30: brug. Dit onderdeel bereidt de herneming van de eerste zin van
het thema A voor.
−
Maat 31 t.e.m. 38: herneming van de eerste zin van het thema A. Dit wordt licht
gevarieerd: compactere muzikale textuur, andere begeleidingsfiguren en een andere
80
verdeling tussen de stemmen onderling. Ook de laatste maat van dit deze zin wijkt
af.
−
Maat 38 t.e.m.50: een derde muzikale zin. Deze zin ontleent materiaal aan
voorgaande passages: maat 42 t.e.m. 44 is een variatie op maten 20 en 21.
Bovendien zal onderstaand motiefje in de eerste stem van de piano primo vaak
terugkeren.
Figuur 3: Maat 39 en 40 (Adieu, New York!)
−
Maat 51 t.e.m. 64: expositie thema B. Dit thema bestaat ook uit twee zinnen: zin 1
gaat van maat 51 tot maat 60. De tweede zin is een variatie van de eerste zin en
gaat van maat 61 tot maat 64.
−
Maat 65 t.e.m. 71: brug. Dit meer lyrische onderdeel bevat opnieuw het motief dat
beschreven staat in figuur 3. Maat 71 bereidt de herneming van thema A voor.
−
Maat 72 t.e.m. 89: letterlijke herneming van zin 1 en 2 van thema A.
−
Maat 89 t.e.m. 98: coda. De coda werkt naar het hoogtepunt toe van maat 98: dit is
een voorlopig slotakkoord op de tonica van do groot.
Periode II
−
Maat 99 t.e.m. 118: dit is een lyrische passage in sol klein. Het motief dat
beschreven staat in figuur 3 is hier sterk aanwezig.
−
Maat 119 t.e.m. 146: lyrische passage in sol groot. Deze bestaat uit drie zinnen: zin
1 van maat 119 t.e.m. het eerste deel van maat 126, zin 2 van het tweede deel van
maat 126 tot 133, zin 3 van maat 134 tot maat 146.
−
Maat 147 en 148: aanzet tot herneming van maat 6 t.e.m. 50.
81
Periode III
−
Maat 149 t.e.m.191: letterlijke herneming van maat 6 t.e.m. 50.
−
Maat 192 en 193: slotakkoorden die tonaal centrum (do groot) bevestigen.
1.2.2.1.2
Contrastwerking
Er wordt op drie niveaus met contrasten gewerkt.
Een eerste niveau is het niveau van de dynamiek. Er wordt vaak gewerkt met contrasten
tussen forte en piano. Bijvoorbeeld: in maat 46 is het forte, het tussenspel wordt in
pianissimo subito gespeeld en in maat 49 is het opnieuw forte. Dit grote verschil in luidheid
heeft een verrassingseffect tot gevolg. Men verwacht niet dat de muzikale zin zal
onderbroken worden door een tussenspel in pianissimo subito. Na dit tussenspel gaat de
frase verder met de akkoorden die het tonaal centrum van do groot bevestigen. Deze
akkoorden komen terug in de allerlaatste twee maten (maat 192 en 193) en vormen daar de
slotakkoorden van de compositie.
Een ander voorbeeld is de plotse overgang van forte naar piano subito in maten 64 en 65.
Net als de overgang in maten 98 en 99, duidt deze dynamiekwijziging op een verandering
van karakter: bijvoorbeeld van een dramatisch en dreunend gedeelte (maten 51 t.e.m. 64)
naar een lyrische passage (maten 65 t.e.m. 71).
Om het einde van het werk kracht bij te zetten en het tonale centrum van do groot opnieuw
te bevestigen, opteerde Auric ook in de laatste maten van z’n werk voor een sterk contrast in
dynamiek.
Het tweede niveau is het niveau van de karakterwijziging. Het gaat hier om het verschil
tussen de ritmische en lyrische passages. Deze worden, zoals hierboven reeds vermeld
werd, in de verf gezet door een verandering in dynamiek.
Een derde niveau behandelt het contrast tussen de tonale centra. In de eerste periode (maat
1 t.e.m. maat 98) is het tonale centrum do groot. In de tweede periode (maat 99 t.e.m.148)
wordt dit sol klein en vanaf maat 119 verandert het tonale centrum in sol groot. De
tegenstelling tussen sol klein en vervolgens sol groot is sterk aanwezig. Vanaf maat 149 tot
het einde wordt opnieuw teruggekeerd naar do groot.
82
1.2.2.2 MELODISCHE OPBOUW
1.2.2.2.1
Thema
Het thema A (maat 6 t.e.m. 23) bevat typische gepunteerde ritmes die, zoals hierboven
reeds vermeld werd, verwijzen naar de foxtrot en ragtime. Opvallend is de dialoog die tot
stand komt tussen de verschillende stemmen van de piano primo en de piano secundo. In
de piano secundo komen tot en met maat 23 geen gepunteerde ritmes voor.
Het thema zelf bestaat uit twee zinnen. De eerste (cfr. supra) gaat van maat 6 tot 13. Dit is
een erg expressief deel vanwege de gepunteerde ritmes. De tweede zin situeren we van
maat 13 tot 23. Dit deel heeft een meer lyrisch karakter in de melodielijn.
Hierna volgt een doorwerking naar de herneming van de eerste zin van thema A in maat 31.
Deze doorwerking omvat twee zinnen: de eerste zin van maat 23 tot maat 26 met een
eindakkoord op sol, de dominant van do groot. Hier bevinden de gepunteerde ritmes zich in
de piano secundo.
De tweede zin gaat van maat 27 tot maat 30 en heeft een eindakkoord op do groot. De piano
primo heeft nu in beide stemmen de karakteristieke ritmes en de textuur wordt denser: van
één noot in de eerste zin, naar twee tot vijf noten (waaronder octaafverdubbeling) in de
tweede zin.
Het thema A komt, na de expositie ervan bij het begin van het werk, nog drie keer voor. Een
eerste keer van maat 31 tot en met maat 38 waarbij enkel de eerste zin van het thema in
lichtgewijzigde vorm herhaald wordt. Een tweede keer vanaf maat 72 tot maat 89. Hier wordt
het thema letterlijk hernomen. Een laatste keer vanaf maat 149 tot maat 166.
Door die herhaling krijgt het stuk een duidelijkere structuur. De compositie kan als een
organisch geheel beschouwd worden.
Het thema B heeft een ietwat dramatisch karakter (zie figuur 5). De dreunende melodie
(aangegeven met ‘forte lourd’) in de partij van de piano primo en piano secundo vormt een
sterk contrast met de luchtigere aard van thema A. Een belangrijk verschil tussen deze twee
thema’s is het gebruik van gepunteerde ritmes in thema A ten opzichte van het gebruik van
niet-gepunteerde ritmes in thema B. Dit verklaart voor een groot deel het verschil in karakter.
Het ritme van thema B komt overeen met de begeleidende figuur in de piano secundo van
thema A. (vergelijk figuur 4 en 5).
83
Figuur 4: Maat 13 tot 15 (Adieu, New York!)
Figuur 5: Maat 55 tot 57 (Adieu, New York!)
1.2.2.2.2
Motief
Het motief van figuur 3 is een motief dat in meer lyrische passages gebruikt wordt. Deze
passages dienen vaak als overgang tussen twee delen met een verschillend karakter. Het
vertraagt de beweging doordat het enkele keren herhaald wordt en de begeleidingsfiguren in
de andere stemmen heel bedaard zijn.
84
1.2.2.3 HARMONISCHE OPBOUW
1.2.2.3.1
Tonale centra
Het werk Adieu, New York! bestaat uit drie periodes. Elke periode heeft een tonaal centrum.
In periode I is dat do groot, in periode II sol klein en sol groot en in periode III opnieuw do
groot. De overgang van do groot naar sol klein is gemakkelijk omdat sol de dominantfunctie
heeft in do groot. De overgang van sol groot naar de gelijknamige kleine toonaard sol klein is
ook eenvoudige modulatie.
1.2.2.3.2
Chromatiek
Auric maakt veelvuldig gebruik van chromatiek. Dit dient vooral om de spanning verder op te
bouwen. Een goed voorbeeld hiervan is de brug van maat 23 tot maat 30: in de meeste
partijen vinden we chromatiek terug. Het verhoogt de spanning tot aan de herneming van het
thema in maat 31. Door de herhaling zoals in maat 27 en 28 (zie figuur 6), wint de
spanningsboog extra aan kracht.
Figuur 6: Maat 26 tot 29 (Adieu, New York!)
1.2.2.3.3
Octaafverdubbeling
Adieu, New York! was oorspronkelijk een orkestwerk (cfr. supra). Milhaud heeft dit herwerkt
voor piano quatre mains. Dit houdt onder meer in dat er vaak octaafverdubbelingen (zie
figuur 7) in het werk voorkomen. Dit is enerzijds te verklaren vanuit de reductie die is
doorgevoerd
bij
het
herwerken
van
het
stuk,
maar
anderzijds
hebben
deze
octaafverdubbelingen ook een muzikale functie omdat ze vooral voorkomen in de aanloop
naar een climax of in de ultieme herhaling van het thema.
85
Figuur 7: Maat 174 tot 176 (Adieu, New York!)
1.3
L’Éventail de Jeanne
1.3.1 Situering
L’Éventail de Jeanne is een verzameling dansen die geschreven werden door verschillende
componisten op vraag van Madame Jeanne Dubost. Deze dame uit Parijs, de ‘Jeanne’ van
de titel van het muziekwerk, omringde zich met heel wat muzikanten en schrijvers en
organiseerde regelmatig muzikale soirées.
Ze stond ook aan het hoofd van een balletschool voor kinderen. In de lente van 1927 vroeg
ze aan tien bevriende componisten
178
of zij een korte dans konden schrijven voor haar
balletleerlingen. Deze gingen graag in op haar voorstel en componeerden een muziekstukje
op kindermaat. In ‘Notes sans musique’ twijfelt Milhaud aan de aard van deze
compositieopdracht van Madame Dubost. Hij heeft het eerder over een compositie die met
negen andere componisten als verrassing diende omdat ze al zoveel gezellige avonden bij
haar hadden doorgebracht.179
178
De tien componisten waren: Maurice Ravel met Fanfare, P.-O. Ferroud met Marche, Jacques Ibert
met Valse, Roland-Manuel met Canarie, Marcel Delannoy met Bourrée, Albert Roussel met
Sarabande, Darius Milhaud met Polka, Francis Poulenc met Pastourelle, Georges Auric met Rondeau
en Florent Schmitt met Kermesse-Valse.
179
D. MILHAUD, Notes sans musique, Parijs, Julliard, 1949, p. 233.
86
Wat de vorm van de composities betrof, keerden enkelen terug naar de traditionele dansen,
zoals bourrée, sarabande, wals, … Het resultaat van deze samenwerking was een kleurrijke
mix van verschillende dansvormen.
De eerste voorstelling van L’Éventail de Jeanne vond plaats in de besloten kring van het
salon van Madame Dubost op 16 juni 1927 en het orkest werd gedirigeerd door Roger
Désormière. Het ballet was een groot succes: op 4 maart 1929 werd het gezelschap
uitgenodigd door Jacques Rouché, directeur van de Opéra in Parijs, om het daar voor groot
publiek uit te voeren. De kleine Tamara Toumanova was de hoofdrolspeelster van dit ballet.
Het zou ook het begin van haar carrière betekenen als een beroemde internationale
balletster.
De bijgevoegde partituur is een transcriptie van de oorspronkelijke orkestpartituur voor
piano: de orkestpartituur was immers niet beschikbaar in België. Het fragment op de cd is de
orkestversie.
1.3.2 Bespreking
1.3.2.1 STRUCTUUR
1.3.2.1.1
Opbouw van het werk
Auric koos voor een rondeau dat een kenmerkende opeenvolging heeft: ABACADA.
De indeling van het werk ziet er als volgt uit:
−
Maat 1 tot 4: inleiding
−
Maat 5 tot 17: deel A. Dit deel heeft het dansante 5/8 als maatsoort en bestaat uit
verschillende zinnen. De inleiding tot het thema is twee maten lang (maat 5 en 6).
De eerste muzikale zin loopt van maat 7 t.e.m. maat 10, de tweede vanaf maat 10
t.e.m. maat 13. Daarna volgt een afsluitend gedeelte t.e.m. maat 17.
−
Maat 18 t.e.m. 75: deel B. Dit deeltje staat in 3/8 en heeft ook twee maten ter
inleiding van de eigenlijke melodie. Dan volgen er twee frasen: maat 20 t.e.m. maat
41, waarbij maat 20 tot 30 in een gevarieerde vorm herhaald worden vanaf maat 31
tot 41. De tweede muzikale frase start in maat 47 en gaat tot maat 57 en wordt ook
in een licht gewijzigde vorm herhaald in de daaropvolgende maten (maat 58 tot 68).
Dan hebben we opnieuw een afsluitend gedeelte vanaf maat 69 tot 75.
−
Maat 76 t.e.m. 87: herhaling deel A.
87
−
Maat 88 t.e.m. 125: deel C. Dit deel heeft geen inleiding en staat in de tweeledige
maat 2/4. Dit deeltje bestaat uit twee stukken: een eerste dat in de toonaard ‘A’
(maat 88 tot 102) en ‘a’ (maat 102 tot 106) staat, het tweede stuk bestaat uit een
variatie op het eerste deel, maar de toonaard verschilt: ‘D’ vanaf maat 107 tot 120
en ‘d’ van maat 120 tot 125.
−
Maat 126 t.e.m. 137: herhaling deel A.
−
Maat 138 t.e.m. 172: deel D. Deel D is een trage wals in 3/4 dat in ‘fis’ begint (maat
138 t.e.m. 156) en in ‘Fis’ eindigt (maat 157 t.e.m. 172).
−
Maat 173 t.e.m. 185: herhaling deel A.
1.3.2.1.2
Rondeau
Een rondo, of rondeau in het Frans, bestaat uit een reeks onderdelen waarvan het eerste,
het A-deel steeds terugkeert: ABAC…A. Het A-deel, gecomponeerd in de hoofdtoonaard,
wordt gezien als een refrein. Dit deel alterneert met één of meerdere contrasterende delen
die vaak in een verwante toonaard gecomponeerd worden. Deze tussenliggende thema’s
noemt men ‘coupletten’.
De rondovorm werd veelvuldig gebruikt tijdens de classicistische periode en de romantiek,
maar de oorsprong ervan dateert al vanuit de Middeleeuwen.
De rondovorm blijft verder leven tijdens de 19de en 20ste eeuw. Getuige hiervan het werk van
onder andere Richard Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche nach alter Schelmenweise,
in Rondeau form of Three Rondos on Folktunes (1916 – 1927) van Bartók.180
Ook Georges Auric hanteert deze vorm en laat zich bijgevolg inspireren door de tradities van
het classicisime.
1.3.2.1.3
Contrastwerking
Dit stuk bevat, zeker omwille van het feit dat het een ballet op kindermaat is, een beperkt
aantal contrastelementen.
Op vlak van dynamiek komen er geen sterke verschillen voor; het stuk wordt hoofdzakelijk
mezzoforte tot forte gespeeld.
Deel D kan beschouwd worden als een oase van rust na de snelle en soms erg ritmische
delen ervoor. Hier kunnen we een onderscheid maken tussen het opgewekte en snelle
A-deel en het lyrische D-deel.
180
M.S. COLE: ‘Rondo’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 8 juli 2008),
http://www.grovemusic.com;
88
Op vlak van toonaarden wordt er wel sterk gewerkt met het contrast tussen de grote en
kleine – gelijknamige – toonaard. Dat is het geval bij het deel C: van ‘A’ naar ‘a’ en van ‘D’
naar ‘d’. Ook in de langzame wals vindt er een overgang plaats tussen de kleine en grote
toonaard: van ‘fis’ naar ‘Fis’.
1.3.2.2 HARMONISCHE OPBOUW
1.3.2.2.1
Toonaarden
De verschillende delen van het werk (A – B – C – D) staan telkens in een andere toonaard.
De hoofdtoonaard van het werk is ‘D’ en komt voor in het A-deel. Het B-deel staat in de
toonaard van de subdominant van ‘D’, namelijk in ‘G’. Deel C bevat verschillende
toonaarden: het begint op de dominant van ‘D’, namelijk in ‘A’ en gaat in maat 103 over naar
de gelijknamige kleine toonaard ‘a’. Vanaf maat 107 bevindt het stuk zich weer in ‘D’ om
vervolgens te moduleren naar de gelijknamige kleine toonaard ‘d’. Deel D begint in de
tertsverwante toonaard ‘fis’ en verandert naar de majeur-toonaard ‘Fis’.
Opmerkelijk is dat Auric het voorlaatste deel, namelijk deel D, in ‘fis’ en ‘Fis’ componeert.
‘Fis’ is hierbij de verste toonaard ten opzichte van ‘D’ met het meest aantal kruisen. Bij het
componeren wordt meestal teruggegrepen naar een toonaard met een minder aantal kruisen
of mollen in de voortekening ten opzichte van het deel waarin het stuk eindigt. Wanneer men
vanuit een toonaard met minder mollen of kruisen moduleert naar de eindtoonaard, heeft die
eindtoonaard – gevoelsmatig – een sterker effect. Dit gebeurt niet in L’Éventail de Jeanne:
Auric keert van de toonaard met zes kruisen (‘Fis) terug naar ‘D’ die slechts twee kruisen
aan de voortekening heeft staan.
1.3.2.2.2
Verwijzingen naar de populaire cultuur
De harmonie van dit stuk is geïnspireerd op een heel andere muziekstijl dan in het werk
Adieu, New York! van 1919. In het laatstgenoemde muziekstuk zijn de verwijzingen naar de
Amerikaanse ragtime overduidelijk aanwezig. Voor L’Éventail de Jeanne haalde Auric zijn
inspiratie bij de populaire (Franse) muziekcultuur.
De melodieën van de delen van het rondeau zijn op het eerste niveau eenvoudig
gecomponeerd: de zinnen van de melodie zijn meestal even lang (vb. deel A: maat 7 tot 10
en maat 10 tot 13; beide hebben een lengte van 3,5 maten) en men werkt voornamelijk met
de relaties tussen tonica en dominant.
Vooral deze verhouding tussen tonica en dominant zijn terug te brengen tot de populaire
muziek.
89
3
Georges Auric:
Auric: “un modeste flâ
flâneur des deux rives
rives”
ives”
Georges Auric voelde zich al vanaf zeer jonge leeftijd aangetrokken door muziek. De
ontdekking van de piano in zijn vroege kindertijd heeft zijn leven vanaf dat prille begin mee
bepaald.
Dankzij verschillende artistieke figuren, waaronder zijn eigen moeder en zijn pianoleraar
Louis Combes, maakte hij kennis met de ‘nieuwe’ stijlrichtingen zoals het symbolisme en
‘nieuwe’ composities waartoe de werken van Debussy, Berlioz, Ravel en Satie behoorden.
Hij was bovendien amper veertien jaar toen hij naar Parijs verhuisde om er z’n muziekstudie
op hoog niveau verder te kunnen zetten.
Vanaf zijn aankomst in Parijs in 1913 werd zijn veelzijdigheid als mens, als pianist en als
componist – later ook als muziekcriticus – op de proef gesteld. Hij kreeg te maken met een
muzikale wereld vol tegenstellingen waarin hij, jong en quasi onervaren als hij was, een
eigen weg moest zoeken. Het is opvallend, én tegelijk kenmerkend voor zijn generatie, dat
hij die tegenstellingen van het culturele landschap als het ware naast zich neerlegde en
bijgevolg nooit partij koos voor de ene of de andere zijde.
Hij was “un modeste flâneur des deux rives”.
3.1
Société Nationale versus Société Musicale Indépendante
Toen hij in Parijs verder studeerde, werd de opsplitsing van het culturele veld hem meteen
duidelijk. Enerzijds had je de Société Nationale met de Schola Cantorum, anderzijds was er
de Société Musicale Indépendante met het Conservatorium. Hij volgde eerst lessen aan het
Conservatorium waar hij verschillende leden ontmoette van wat later ‘Le Groupe des Six’
zou worden. Nog geen jaar later besloot Auric het Conservatorium te verlaten en zich in te
schrijven bij de andere muziekonderwijsinstelling, de Schola Cantorum.
Beide instellingen hebben ongetwijfeld hun sporen nagelaten in de stilistische keuzes van
Auric.
Door de meer tolerante visie van de SMI en het Conservatorium wat de niet-Franse
invloeden in de muziek betrof, heeft Auric de kans gekregen om nieuwe – niet-Franse –
muziekstijlen te ontdekken en in zijn composities te verwerken. Een mooi voorbeeld hiervan
is het werk Adieu, New York! waarin hij in de geest van de Amerikaanse ragtime
90
componeerde en met dit werk tegelijk een periode van een te grote Amerikaanse invloed op
de Franse muziek wilde afsluiten.
Via de lessen compositie aan de Schola Cantorum kwam Auric in contact met het
componeren van cyclische vormen die een strakke opeenvolging bevatten van expositie,
modulatie, doorwerking en re-expostie. Het kan niet toevallig zijn dat hij voor zijn bijdrage
aan L’Éventail de Jeanne kiest voor een rondeau met ABACADA-vorm.
3.2
Cocteau versus politieke schrijvers en André Breton
Het is niet geweten wanneer precies Cocteau en Auric elkaar voor de eerste keer kennis
maakten. Maar na hun eerste ontmoeting moet Cocteau erg onder de indruk geweest zijn
van de talenten van de jonge Auric. Het zou het begin betekenen van een lange
vriendschap. Cocteau en Auric zouden vele gesprekken voeren over artistieke onderwerpen,
zoals over de invloed van het impressionisme op de Franse muziek, over de nouveau
simplicité die met Parade van Erik Satie zijn intrede had gemaakt, over de noodzaak om
hoge en lage kunst – dus populaire en klassieke muziektraditie – met elkaar te vermengen
tot een harmonieus geheel, … Uit deze conversaties zou kort na de Eerste Wereldoorlog Le
Coq et l’Arlequin ontstaan waarin Cocteau de waarden van het anti-impressionisme en de
gevaren van het impressionisme formuleerde. Hij droeg dit werk op aan Auric die er een
voorwoord voor schreef.
Ondanks hun vriendschap, beschouwde Auric de theorie van Cocteau die hij had
opgetekend in Le Coq et l’Arlequin, niet als de enige theorie. Kenmerkend voor ‘Les Six’ was
immers dat ze zelf zochten naar wat voor hen de essentie van de Franse traditie zou kunnen
betekenen. Dit zorgde soms voor tegengestelde opvattingen.
Er traden bijvoorbeeld spanningen op tussen Auric en Cocteau op het moment dat Auric zich
erg aangetrokken voelde door het surrealisme van André Breton.181 Auric was eigenlijk al lid
van deze beweging nog voordat de groep zich in 1922 tot ‘surrealisten’ uitriep. Wat hem
vooral aansprak was de nadruk op het nieuwe, op actie, op culturele ondermijning. Deze
elementen vond hij onder meer terug in zijn eigen zoektocht naar het verwerken van de
populaire muziekinvloeden, zoals music-hall, kermis, circus, cabaret, …, in de traditionele
klassieke muziek.
181
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual – Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
Oxford University Press, 2005, p. 174.
91
Maar Breton en Cocteau zouden het niet met elkaar eens geraken: Breton was voorstander
van de esprit moderne waarbij hij de nadruk legde op vooruitgang. Cocteau daarentegen kon
zich enkel vinden in een retour à l’ordre wat stond voor een terugkeer naar de traditie van
het classicisme. Cocteau doelde hier op de eenvoud en de heldere structuur van het
classicisme.
Hoewel Auric het op artistiek en intellectueel vlak goed met Cocteau kon vinden, hadden
beide niet altijd dezelfde mening. Auric zou zeker met Cocteau bevriend blijven, maar ging
vooral zijn eigen weg die, af en toe, verschilde van de weg die Cocteau bewandelde.
3.3
Nationalisme versus universalisme
Auric werd heen en weer geslingerd tussen het nationalistische en het universalistische
gedachtegoed. Enerzijds werd hij aangetrokken door de zoektocht van de rechtse fracties
naar wat de echte Franse cultuur, en dus ook de Franse muziek, zou kunnen betekenen.
Hiervoor grepen ze terug naar het Franse classicistische model. Alle Duits-Oostenrijkse
invloeden zouden gemeden worden.
De uiterst rechtse partij Action Française was ook actief op vlak van het organiseren van
concerten. Het werkte hiervoor nauw samen met de Schola Cantorum van Vincent d’Indy.182
De belangen van de muzikale en politieke instellingen werden dus met elkaar vermengd.
Wanneer Auric in 1914 aan de Schola Cantorum ging studeren, kwam hij er in contact met
rechtse politieke overtuigingen. Hij maakte in deze periode kennis met de Franse katholieke
schrijver Léon Bloy en de filosoof en theoloog Jacques Maritain.
Ook Cocteau was op zoek naar wat de echte Franse muziek zou kunnen typeren. Hij vond
dit terug in het oeuvre van Erik Satie dat gekenmerkt werd door een eenvoudige structuur,
een heldere melodielijn en een eenvoudige harmonie. Deze zoektocht van Cocteau naar de
essentie van de Franse muziek heeft een sterk nationalistische inslag en kan op dezelfde lijn
geplaatst worden als de zoektocht naar de echte Franse muziek die de Société Nationale en
de Société Musicale Indépendante op het einde van de 19de eeuw begonnen waren en die
door politieke partijen zoals de Action Française op politiek vlak werden aangevuld.
Toch deelde Auric het nationalistisch perspectief van Cocteau niet. Hij koesterde immers
een grote bewondering voor de hedendaagse Duitse en Oostenrijkse componisten. Deze
fascinatie voor niet-Franse componisten werd enkel in de linkse fracties aangemoedigd.
182
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual – Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
Oxford University Press, 2005, p. 122.
92
De linkse fracties waren meer universalistisch georiënteerd. Reeds voor de Eerste
Wereldoorlog stelde Links zich toleranter op ten opzichte van de Duitse invloed in de Franse
muziek. Ze stuurden zelfs aan op een culturele uitwisseling tussen de Franse en Duitse
muziek.
Deze openheid naar buitenlandse culturele, en in de engere betekenis muzikale, opvattingen
sprak Auric, net als andere componisten van zijn generatie, aan.
Dat Auric ook kennissen had binnen deze linkse strekking, hoeft niet te verbazen. Zijn
interesse in culturele vraagstukken en de relatie tussen muziek en politiek bracht hem in
contact met verschillende sleutelfiguren van de vroege 20ste eeuw. Hij leerde via Jean Hugo,
een vriend uit z’n kindertijd, zijn grootmoeder Madame Menard–Dorian kennen die hem in
Parijs voorstelde aan verschillende schrijvers en politici die met Links geassocieerd werden.
Hij maakte er kennis met onder meer Anatole France en Georges Duhamel.183
3.4
Hoge versus lage cultuur
Auric probeerde hoge en lage cultuur, lees traditionele klassieke muziek met populaire
muziek, te verzoenen. Geïnspireerd door Parade van Erik Satie en gestimuleerd door de
conversaties met Jean Cocteau en de vele gesprekken met ‘les Samedistes’ op zaterdag
componeerde Auric in een heel eigen stijl.
In zijn oeuvre zijn werken terug te vinden die een sterke invloed hebben ondergaan van de
populaire muziekcultuur. De besproken muziekstukken Adieu, New York! en Rondeau uit
L’Éventail de Jeanne zijn hier uitstekende voorbeelden van.
Daarnaast zijn er ook composities die meer de nadruk leggen op een meer traditionele,
classicistische, muziek. Vooral de transparante structuur en de aanwezigheid van een
heldere melodielijn zijn de blikvangers van deze op het classicisme geïnspireerde muziek.
Voorbeelden hiervan zijn het ballet Les Fâcheux, het pianowerk voor quatre mains Cinq
Bagatelles, en wat de vorm betreft, zeker ook het Rondeau uit L’Éventail de Jeanne.
183
J.F. FULCHER, The Composer as Intellectual – Music and Ideology in France 1914 – 1940, Oxford,
Oxford University Press, 2005, p. 173.
93
Slotbeschouwingen
Met de oprichting van de Société Musicale Indépendante in 1909 als de concurrerende
vereniging naast de Société Nationale was in het Franse culturele landschap een tweedeling
ontstaan. De SMI voerde een toleranter beleid inzake de programmatie en studie van
composities van buitenlandse componisten dan de SN en trok hierdoor heel wat jonge
componisten aan tijdens en na de Eerste Wereldoorlog.
Georges Auric zou aan het Conservatorium, dat met de SMI verbonden was, een jaar
studeren (1913 – 1914). Hij ontmoette in die periode andere beloftevolle componisten zoals
Milhaud, Honegger, Tailleferre en Poulenc (en later ook Durey) met wie hij later naar
aanleiding van het artikel van Henri Collet in 1920 de ‘Groupe des Six’ zou vormen.
Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog schreef hij zich in aan de Schola Cantorum, de
onderwijsinstelling die met de SN verbonden was, maar daar vond hij ook niet echt datgene
wat hij zocht. Hij wilde, zoals de componisten van zijn generatie, loskomen van de
polarisering van het culturele veld. Hij verlangde naar het creëren van een eigen muzikale
stijl waarbij elementen van hoge en lage kunst, van oude en nieuwe muziek met elkaar
verenigd konden worden.
Hiervoor vond hij inspiratie in het werk Parade van Erik Satie. Hij bewonderde dit werk
omwille van de alledaagsheid van de geluiden, de mix van populaire muzikale thema’s en de
eenvoud in de melodievoering. Ook Cocteau waardeerde dit werk en voortaan zag Cocteau
de nieuwe composities van Satie als het model voor de vernieuwing van de Franse muziek.
Hij schreef deze overtuiging neer in Le Coq et l’Arlequin.
Auric trachtte in zijn prille muzikale carrière tijdens de jaren ‘20 verschillende tegenstellingen
te verenigen.
Hij volgde les aan het Conservatorium en aan de Schola Cantorum. Zijn werken werden
zowel tijdens de concerten van de Société Nationale als tijdens die van de Société Musicale
Indépendante gespeeld.
Zijn vriendschap met Cocteau zorgde voor vele boeiende gesprekken over de Franse
muziek, de gevaren van het impressionisme en de positieve invloed van de populaire muziek
op het traditionele klassieke oeuvre. Dat Cocteau een voorstander was van le retour à l’ordre
en hierdoor niet achter de idee van de esprit moderne van de surrealist André Breton stond,
hield Auric niet tegen om zich zowel te vinden in het standpunt van Cocteau als in dat van
Breton. En dit gold ook voor zijn vriendschap met politiek rechts of links georiënteerde
personen die hij ongeacht hun politieke overtuiging erg kon waarderen.
94
Tenslotte slaagde Auric er in om zijn interesse voor populaire muziek met het traditionele
klassieke repertoire te verbinden.
Auric kan dus terecht “un modeste flâneur des deux rives” genoemd worden!
95
Bibliografie
Primaire bronnen
Brieven van Georges Auric uit Bibliothèque Nationale de France (BnF)
−
Carte postales de Misia Sert à Francis Poulenc et Georges Auric, Parijs, november
1932, BnF Richelieu Musique, NLA – 37 (729 ET 730).
−
Lettre et carte postale de Georges Auric à Henri Sauguet, Issoire, mei 1924, BnF
Richelieu Musique, NLA – 48 (02 ET 03).
−
Billet de Georges Auric à Henri Sauguet, s.l., s.d., BnF Richelieu Musique, NLA – 48
(14).
−
Les jeunes au Collège de France. La jeune musique de française, s.l., 1923, BnF
Richelieu Arts du spectacle, 8 – RO – 308.
−
Lettre de Georges Auric à Henri Sauguet, Le Canadel, 1924 – 1925, BnF Richelieu
Musique, NLA – 48 (07).
−
Lettre de Georges Auric à Henri Sauguet, Le Mas de Fourques, Lunel, oktober
1927, BnF Richelieu Musique, NLA – 48 (08).
−
Lettre de Georges Auric à Henri Sauguet, Le Mas de Fourques, Lunel, september
1924, BnF Richelieu Musique, NLA – 48 (06).
−
Lettre de Georges Auric à Henri Sauguet, Parijs, september 1927, BnF Richelieu
Musique, NLA – 48 (09).
−
Lettre de Georges Auric à Henri Sauguet, Piquey par Arès, zomer 1923, BnF
Richelieu Musique, NLA – 48 (01).
−
Lettre de Wanda Landowska, Georges et Nora Auric à Francis Poulenc, s.l. 1930,
BnF Richelieu Musique, NLA – 37 (476).
Statuten en verslagen van de oprichting van de SN en SMI uit BnF
−
Statuten Société Nationale, BnF, Musique, Rés. F. 994 (D2), f.2.
−
Verslag algemene vergadering van de Société Nationale op 21 november 1886,
BnF, Musique, Rés. F. 944 (A5).
96
‘Le Coq’ (1920), BnF
−
BnF, Site François Mitterrand, Microfilme M. 14680.
Secundaire bronnen
AURIC, G., Quand j’étais là, Parijs, Grasset, 1979, 222 p.
AURIC, G., COCTEAU, J. e.a., Correspondance de Georges Auric et Jean Cocteau,
Montpellier, Université Paul-Valéry, 1999, 177 p.
BERNARD, E., “Jules Pasdeloup et les Concerts Populaires” in Revue de Musicologie, 57,
(1971), 2, pp.150 – 178.
BERSTEIN, S. en MILZA, P., Histoire de la France au XXe siècle, 1900 – 1930, Brussel,
Editions Complexe, 1990, 561 p.
BEZBAKH, P., Histoire de la France contemporaine de 1914 à nos jours, Parijs, Bordas,
1990, 256 p.
CALVOCORESSI, M.D., “Music in the Foreign Press” in The Musical Times, 997, (1926), 67,
pp. 224 - 225.
CHIMÈNES, M., Mécènes et musiciens, du salon au concert à Paris sous la IIIe République,
Parijs, Fayard, 2004, 776 p.
CHIMÈNES, M., ‘Francis Poulenc’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei
2008), http://www.grovemusic.com.
COCTEAU, J. en AURIC, G., Le coq et l’arlequin: notes autour de la musique, Parijs, Stock,
1979, 162 p.
COCTEAU, J., “La Collaboration de ‘Parade’” in Nord-Sud : Revue littéraire, (juni/juli 1917),
pp. 28 - 34.
COLE, M.S., ‘Rondo’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 8 juli 2008),
http://www.grovemusic.com.
COLLAER, P., Darius Milhaud, Antwerpen, De Nederlandsche Boekhandel, 1947, 238 p.
COLLAER, P., “Le groupe des Six – La musique Française de 1917 à 1924” in Revue
Générale, (1974), 5, pp. 25 – 32.
97
COOK, N. en POPLE, A. (eds.), The Cambridge History of twentieth-century music,
Cambridge, Cambridge University Press, 2004, 818 p.
COOPER, M., The Modern Age, 1890 – 1960, Londen, Oxford University, 1975, 764 p.
CRAWFORD, J.C. en CRAWFORD, D.L., Expressionism in Twentieth-Century Music,
Indianapolis, Indiana University Press, 1993, 333 p.
DAVIS, M.A., “Modernity à la mode: Popular Culture and Avant-Gardism in Erik Satie’s
Sports et Divertissements” in The Musical Quarterly, 83, (1999), 3, pp. 430 – 473.
DE CANDE, R., “The Paris Scene” in Tempo, New Ser., (1946), 2, pp. 17 – 18.
DE LAPOMMERAYE, P., “Concerts divers: Société Nationale” in Le Ménestrel, 89, (mei
1927), pp. 198 – 205.
DRAKE, J., ‘Darius Milhaud’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
DRAKE, J., ‘Georges Auric’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
DUCHESNEAU, M., Le rôle de la Société Nationale et de la Société Musicale Indépendante
dans la création musicale à Paris de 1909 à 1935, Québec, Université Laval, 1994,
405 p.
DUCHESNEAU, M., L’avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 – 1939,
Sprimont, Mardaga, 1997, 352 p.
DUMESNIL, R., La musique en France entre les deux guerres 1919 – 1939, Parijs, Editions
du Milieu du Monde, 1946, 304 p.
FAURÉ, M., Musique et société, du second empire aux années vingt: autour de Saint-Saëns,
Fauré, Debussy et Ravel, Parijs, Flammarion, 1985, 424 p.
FOKKE, E., Francis Poulenc – Componist, monnik en kwajongen, Amsterdam, Uitgeverij
Boom, 1999, 157 p.
FULCHER, J.F., “Musical Style, Meaning, and Politics in France on the Eve of the Second
World War” in The Journal of Musicology, 13, (1995), 4, pp. 425 – 453.
FULCHER, J.F., “The Preparation for Vichy: Anti-Semitism in French Musical Culture
between the Two Wold Wars” in The Musical Quarterly, 79, (1995), 3, pp. 458 – 475.
FULCHER, J.F., “The Composer as Intellectual: Ideological Inscriptions in French Interwar
Neoclassicism” in The Journal of Musicology, 17, (1999), 2, pp. 197 – 230.
98
FULCHER, J.F., The Composer as Intellectual, Oxford, University Press, 2005, 473 p.
FULCHER, J.F., French Cultural Politics and Music – From the Dreyfus Affair to the First
World War, New York, Oxford University Press, 1999, 291 p.
FULCHER, J.F. (ed.), Debussy and His World, New Jersey, Princeton University Press,
2001, 396 p.
GOUBAULT, C., La critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Genève,
Slatkine, 1984, 535 p.
GILLMOR, A.M. “Erik Satie and the Concept of the Avant-Garde” in The Musical Quarterly,
69, (1983), pp. 104 – 119.
GOLAN, R., Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, Londen,
Yale University Press, 1995, 228 p.
GOLÉA, A., Georges Auric – Collection “Musiciens d’Aujourd’hui”, Parijs, Ventadour, 1958,
47 p.
GRIFFITHS, P., Histoire concise de la musique moderne de Debussy à Boulez, Parijs,
Fayard, 1978, 266 p.
HACQUARD, G., Germaine Tailleferre: La Dame des Six, Parijs, L’Harmattan, 1998, 288 p.
HASSE, J.E. (ed.), Ragtime: its history, composers and music, Londen, MacMillan, 1985,
400 p.
HILL, E.B., Modern French Music, New York, Da Capo Press, 1969, 406 p.
HOBSBAWM, E.J.E., Een eeuw van uitersten: de twintigste eeuw 1914 – 1991, Utrecht, Het
Spectrum, 1999, 723 p.
HURARD-VILTARD, E., Le groupe des six; ou le matin d’un jour de fête, Parijs, Méridiens
Klincksieck, 1987, 341 p.
JOHNSON, V., FULCHER, J.F. en ERTMAN, T. (eds.), Opera and society in Italy and
France from Monteverdi to Bourdieu, Cambridge, Cambridge University Press, 2007,
406 p.
KNOCKAERT, Y., Muziekgeschiedenis 2, Brugge, Uitgeverij De Garve, 1988, 307 p.
LANDORMY, P., La musique française après Debussy, Parijs, Gallimard, 1943, 381 p.
MAGRAW, R., France, 1800 – 1914 : a social history, Londen, Pearson Education, 2002,
382 p.
99
MAUCLAIR, C., L’Art Indépendant Français – sous la Troisième République, Parijs, La
Renaissance du Livre, 1919, 170 p
MESSING, S., Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemiek, New York, University of Rochester Press, 1996, p.
215 p.
METZER, D., “The League of Composers: The Initial Years” in American Music, 15, (1997),
1, pp. 45 – 69.
MILHAUD, D., Etudes, Parijs, Aveline, 1927, 100 p.
MILHAUD, D., Notes sans musique, Parijs, René Julliard, 1949, 336 p.
MORGAN, R.P. (ed.), Modern Times: From World War I to the present, Londen, The
Macmillan Press Limited, 1993, 464 p.
MUSSAT, M.C., Trajectoires de la musique au XXe siècle, Parijs, Klincksieck, 1995, 201 p.
MYERS, R., “A Music Critic in Paris in the Nineteen-Twenties: Some Personal Recollections”
in The Musical Quarterly, 63, (1977), 4, pp. 524 – 544.
MYERS, R., Modern French Music – From Fauré to Boulez, New York, Da Capo Press,
1984, 210 p.
NICHOLS, R., The Harlequin Years: Music in Paris 1917 – 1929, Londen, Thames and
Hudson, 2002, 288 p.
NICHOLS, R., Gabriel Fauré: A Musical Life, Cambridge, Cambridge University Press, 1991,
646 p.
NORTON, P., ‘Foxtrot’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 8 juli 2008),
http://www.grovemusic.com.
ORLEDGE, R., Satie the Composer, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, 394 p.
ORLEDGE, R., 'Erik Satie', Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 26 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
ORLEDGE, R., ‘Germaine Tailleferre’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei
2008), http://www.grovemusic.com.
PALMER, R.R., COLTON, J. en KRAMER, L., A History of the Modern World, New York,
The McGraw-Hill Companies, 2002, 1191 p.
100
PASSLER, J., ‘Paris’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 18 maart 2008),
http://www.grovemusic.com.
PASSLER, J., ‘Impressionism’, Grove Music Online ed. L. Macy (18 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
PASSLER, J., “New Music as Confrontation: The Musical Sources of Jean Cocteau’s
Identity” in The Musical Quarterly, 75 (1991), 3, pp. 255 – 278.
PERLOFF, N., Art and the Everyday: Popular entertainment and the circle of Erik Satie,
Oxford, Clarendon Press, 1991, 227 p.
PERRY, G., Women Artists and the Parisian Avant-Garde: Modernism and ‘Feminine Art’,
1900 to the late 1920, Manchester, Manchester University Press, 1995, 186 p.
POULENC, F., Correspondance 1915 – 1963, Parijs, Éditions de Seuil, 1967, 270 p.
POWELL, J.S., Music and Theatre in France, 1600 – 1680, New York, Oxford University
Press, 2000, 582 p.
RASIN, V., “Les Six and Jean Cocteau” in Music & Letters, 38, (1957), 2, pp. 164 – 169.
REARICK, C., Pleasures of the Belle Epoque : entertainment and festivity in turn-of-the-
century France, New Haven, Yale University Press, 1985, 239 p.
ROBERT, F., ‘Louis Durey’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com
ROLLAND, R., Musiciens d’aujourd’hui : Berlioz, Wagner, Saint-Saëns, Vincent d’Indy,
Claude Debussy, Hugo Wolf, Richard Strauss – Le renouveau de la musique française
depuis 1870, Parijs, Hachette, 1922, 278 p.
ROY, J., Le groupe des Six, Parijs, Solfèges Seuil, 1994, 223 p.
SAMSON, J. (ed.), The Cambridge History of nineteenth-century music, Cambridge,
Cambridge University Press, 2002, 772 p.
SHEAD, R., Music in the 1920s, Londen, The Gresham Press, 1976, 148 p.
SHAPIRO, R., Germaine Tailleferre: A Bio-Bibliography, Londen, Greenwood Press, 1994,
282 p.
SHATTUCK, R. The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France: 1885 to
World War I, New York, Vintage, 1968, 397 p.
101
SIEGEL, J., Bohemian Paris; Culture Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830 –
1930, New York, Vicking Penguin, 1986, 453 p.
SIMEONE, N., “La Spirale and La Jeune France: Group Identities” in The Musical Times,
143, (2002), 1880, pp. 10 – 36.
SIMMS, B.R. (ed.), Composers on modern musical culture: an anthology of readings on
twentieth-century music, New York, Schirmer Books, 1999, 286 p.
SMITH, R. L. en POTTER, C., French Music since Berlioz, Aldershot, Ashgate, 2006, 363 p.
SPIES, A.M., Opera, state and society in the Third Republic, 1875 – 1914, Parijs, P. Lang,
1998, 264 p.
SPRATT, G.K., ‘Arthur Honegger’, Grove Music Online ed. L. Macy (accessed 15 mei 2008),
http://www.grovemusic.com.
STRASSER, M., “The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of
L’Invasion germanique in the 1870s” in 19th Century Music, 24, (2001), 3, p. 225 – 251.
STUDD, S., Saint-Saëns : A Critical Biography, London, Dickinson University Press, 1999,
356 p.
TARUSKIN, R., Stravinsky and the Russian Traditions (vol. 1 & 2), Oxford, Oxford University
Press, 1996, 966 p.
VOLTA, O., Erik Satie – Correspondance presque complète, Parijs, Fayard-IMEC, 2000,
1234 p.
WALZ, R., Pulp Surrealism: Insolent Popular Culture in Early Twentieth-Century Paris,
Londen, University of California Press, 2000, 207 p.
WHITING, S.M., Satie the Bohemian: from cabaret to concert hall, Oxford, Oxford University
Press, 1999, 596 p.
WHITTALL, A., Music since the First World War, Londen, Dent, 1977, 277 p.
WHITTALL, A., Exploring Twentieth-Century Music: tradition and innovation, Cambridge,
Cambridge University Press, 2003, 238 p.
WINOCK, M., La belle époque: la France de 1900 à 1914, Parijs, Perrin, 2002, 432 p.
WISER, W., The Crazy Years: Paris in the Twenties, Londen, Thames and Hudson, 1990,
256 p.
102
Bijlage deel I
Oeuvre van Georges Auric
1
Theater-, ballet- en filmmuziek
BALLET
•
Les mariés de la tour Eiffel (naar J. Cocteau), 1920, samenwerking ‘Les Six’
•
Les Fâcheux, 1923 (gebaseerd op theatermuziek)
•
Les matelots, 1924
•
Pastorale, 1925
•
Rondeau, 1927 (uit het werk L’Éventail de Jeanne)
•
Les enchantements de la fée d’Alcine, 1928
•
La concurrence, 1931
•
Les imaginaires, 1933
•
Quadrille, 1945
•
La fontaine de jouvence, 1946
•
Le peintre et son modèle (B. Kochno), 1948
•
Phèdre (Cocteau naar Sophocles), 1949
•
Chemin de lumière, 1951
•
La chambre, 1954
•
Le bal des voleurs (naar J. Anouilh), 1960
THEATERMUZIEK
•
Les Fâcheux (Molière), 1921
•
Marlborough s’en va-t-en guerre (M. Achard), 1924
•
La femme silencieuse (naar B. Jonson), 1925
•
Le dompteur (A. Savoir, naar J. Théry), 1925
•
Le mariage de monsieur le Trouhadec (J. Romains), 1925
•
Volpone (naar B. Jonson), 1927
•
Les oiseaux (naar Aristophanes), 1928 (herzien 1966)
•
Le quatorze juillet (R. Rolland), 1931
•
Margot (E. Bourdet), 1935
103
FILMMUZIEK
2
•
Le sang d’un poète (Cocteau), 1930
•
A nous la liberté (regie R. Clair), 1931
•
Lac-aux-dames (regie M. Allegret), 1934
•
Macao, l’enfer du jeu (regie J. Delannoy), 1939
•
L’éternel retour (Cocteau, Delannoy), 1943
•
La Belle et la Bête (Cocteau, Delannoy), 1945
•
Hue and Cry (regie C. Crichton), 1946
•
La symphonie pastorale (regie J. Delannoy), 1946
•
L’aigle à deux têtes (Cocteau), 1947
•
Orphée (Cocteau), 1949
•
Moulin Rouge (regie J. Huston), 1952
•
Lola Montes (regie M. Ophuls), 1955
Instrumentale muziek
ORKEST
•
Ouverture du 14 juillet, 1921 (uit het ballet Les Mariés de la tour Eiffel)
•
Ritournelle, 1921 (uit het ballet Les Mariés de la tour Eiffel)
•
Fanfare, blaasorkest, 1924
•
La Seine, un matin …, 1937
•
Phèdre, ballet suite, 1949
•
Chemin de lumière, ballet suite, 1951
•
Ecossaise, 1952 (uit La guirlande de Campra)
•
Marguerite Long (Allegro final), 1956
KAMERMUZIEK
•
Suite, 6 instrumenten, 1924 (uit Marlborough s’en va-t-en guerre)
•
Aria, fluit en pianoforte, 1927 (herzien 1976)
•
Sonate in G, viool en pianoforte, 1936
•
Trio in D, hobo, klarinet en fagot, 1938
•
Impromptu, hobo en pianoforte, 1946
•
Imaginées I, fluit en pianoforte, 1968
•
Imaginées II, cello en pianoforte, 1969
•
Imaginées III, klarinet en pianoforte, 1971
•
Imaginées VI, 1976
104
PIANOFORTE
•
Gaspar et Zoe où [sic] L’après-midi dans un parc, 1914
•
Adieu, New York !, 1919
•
Prélude, 1919 (voor L’album des six)
•
3 Pastorales, 1919 – 1920
•
Sonatine in G, 1922
•
5 Bagatelles, duet, 1925 – 1926 (uit La femme silencieuse en Le dompteur)
•
Petite Suite, 1927
•
Sonata in F, 1930 – 1931
•
3 Morceaux, 1934 (uit Lac-aux-dames)
•
La Seine, un matin …, 1937 (uit A l’exposition, een samenwerking van
Delannoy, Ibert, Milhaud, Poulenc, Sauguet, Schmitt, Tailleferre)
3
•
3 Impromptus, 1940
•
9 Pièces brèves, 1941
•
Danse française, 1946
•
Impromptu in d, 1946
•
Valse, voor 2 pianoforte’s, 1949
•
Partita, voor 2 pianoforte’s, 1953 – 1955
•
Doubles jeux I – III, voor 2 pianoforte’s, 1970 – 1971
•
Imaginées V, 1974
Vocale muziek
KOORWERK
•
5 chansons françaises, koor, 1941
LIEDEREN
•
3 interludes (R. Chalupt), 1914
•
8 poèmes (Cocteau), 1918
•
Les joues en feu (R. Radiguet), 1920
•
Alphabet (R. Radiguet), 1920
•
5 poèmes (G. de Nerval), 1925
•
2 romances (M. Desbordes-Valmore), 1926
•
Vocalise, 1926
•
3 caprices (T. de Banville), 1927
•
4 poèmes (G. Gabory), 1927
105
•
5 chansons (L. Hirtz), 1929
•
Printemps (P. de Ronsard), 1935 (uit Margot)
•
3 poèmes (L.P. Fargue), 1940
•
3 poèmes (L. de Vilmorin), 1940
•
6 poèmes (P. Eluard), 1940 – 1941
•
4 chants de la France malheureuse (L. Aragon, Eluard, J. Supervielle), 1943
•
3 poèmes (M. Jacob), 1945 – 1946
•
2 poèmes (H. de Montherlant), 1965
•
Imaginées IV (onomatopeia), 1973
•
Imaginées VI, 1976
106