Het werk van Bylex, de artiestennaam van Francis

THE WORLD ACCORDING TO BYLEX: “PERCER LES MYSTERES DE L’INVISIBLE”
Filip De Boeck & Koen Van Synghel
De kunstenaar
Bylex is de artiestennaam van de Kongolese kunstenaar Francis Pume (°1968). Hoewel
relatief onbekend in het internationale kunstcircuit, stelde hij al verschillende keren tentoon in
Frankrijk en België. In 2003 werd hij geselecteerd voor de groepstentoonstelling Europe
fantôme in Brussel. Reeds in 1996 sierde een van zijn werken de cover van een themanummer
over kunst uit Kinshasa, samengesteld door de redactie van het befaamde tijdschrift Revue
Noire. Zijn deelname aan de prestigieuze Africa Remix tentoonstelling, die in Düsseldorf,
Parijs, Londen en Tokyo op veel internationale bijval kon rekenen1, betekende onmiskenbaar
een belangrijke stap in zijn carrière. In het kader van deze evenementen verscheen ook een
klein boekje over het werk van Bylex.2 Toch blijft hij voor velen een illustere onbekende, die
in de schaduw is blijven staan van Kingelez Bodys Isek, die andere kunstenaar uit Kinshasa
die naam maakte met visionaire architectuur maquettes.
Hoe dan ook, Bylex ontwikkelde een eigen beeldentaal. Zijn objecten, tekeningen, kostuums,
meubels, maquettes zijn in één oogopslag herkenbaar en maken deel uit van één groot
ondeelbaar universum. De al even enigmatische als poëtische titels spreken voor zich: Les
mystères de l’oeil caméra, Le hibou menacé, Souris métallisée, Papillon vampire, Montre
Bylarti, La chaussure croissante, Voiture Bassai, L’humanité prise en ôtage, Escartes, Blue
Bird Perroquet, Cité Touristique,...
Bylex is zowel onderzoeker, goddelijk architect als bedenker van concepten. Een ware
demirug die orde schept in de chaos. Zo voert hij een haast wetenschappelijk onderzoek naar
de onzichtbare wetten en processen van de wereld. Als kunstenaar interesseert Bylex zich niet
voor de banale realiteit van Kinshasa. Veeleer richt hij zich op wat er achter de horizon van
het zichtbare en tastbare ligt. Zo dringt hij door in de mysteries van het onzichtbare om een
eigen universum te scheppen, met eigen natuurwetten: een wereld waarin perfectie en
harmonie centraal staan.
1
Tentoonstellingen in 1997 (Parijs), 1999 (Bordeaux), 2000 (Lyon), 2003 (Brussel), 2004 (Roubaix), 2004-2006
(Düsseldorf, Parijs, Londen, Tokyo), 2007 (Oostende). Het Kinshasa nummer van Revue Noire werd
gepubliceerd in 1996 (n°21). Filip De Boeck ontmoette Bylex voor het eerst in 2002, in de marge van een
eerdere samenwerking met fotografe Marie-Françoise Plissart in Kinshasa. In 2003 nodigde Filip De Boeck
Bylex uit naar Brussel om deel te nemen aan de tentoonstelling Europe fantôme die hij samen met Jean-Pierre
Jaquemin organiseerde, en in 2007 kwam Bylex nogmaals naar België, ditmaal voor een werkverblijf in
Oostende, waar de Cargo-werkplaats hem een breder platform aanreikte om zijn ideeën te realiseren. Dankzij de
samenwerking met Stefaan Decostere, de bezieler van Cargo, konden De Boeck en Van Synghel in september
2006 ook naar Kinshasa reizen om een uitgebreid interview met Bylex op te nemen. Deze gesprekken vormen
mee het uitgangspunt voor The World According to Bylex.
2
Francis Articlaut, 2003, Pume Bylex plasticien. Montreuil: Les Editions de l’oeil.
The World According to Bylex3
is geen klassieke tentoonstelling met de objecten van Bylex. Als curatoren hebben wij architect-criticus Koen Van Synghel en antropoloog Filip De Boeck- Bylex gevraagd om de
mentale wereld waaraan zijn objecten ontspruiten te (re-)construeren. The World According to
Bylex brengt dus in de eerste plaats verslag uit van dit universum door middel van de film
Percer les mystères de l’invisible. Deze film brengt geen lineair verhaal, wel een kaleidoscoop
van video-filmpjes waarin Bylex een persoonlijk wereldbeeld creëert vanuit een eigenzinnige
omgang met wetenschap, techniek, religie... Speciaal voor de tentoonstelling The World
According to Bylex realiseerde Bylex ook een maquette van la Cité Touristique. Bylex droomt
al zijn hele leven van deze utopische stad. In zijn denken heeft die zogenoemde toeristische
stad een haast mythische plaats ingenomen en belichaamt ze zijn compromisloos streven naar
een betere, universele wereld. Voor de tentoonstelling The World According to Bylex heeft
Bylex zijn ideaalstad ook voor het eerst gestalte kunnen geven in een schaalmodel. Het
maakproces legde hij vast op film. Het vormt meteen ook een onderdeel van de
tentoonstelling. Terwijl Bylex met deze maquette een atypische utopie presenteert, doorgrondt
de film Percer les mystères de l’invisible op verrassende wijze de wereld en de menselijke
conditie. Bylex doet dat aan de hand van paradigma’s als ‘de nuttige brutaliteit’ (la brutalité
utile), ‘de geboorte is een plaats innemen in het universum’ (la naissance c’est occuper une
place sur l’univers), of ‘de rotatie’ en ‘de cirkel’ als de belangrijkste beweging en vorm in het
.universum.
Kinshasa: verhaal van onvolmaaktheden
Het ontstaansverhaal van The World According to Bylex gaat terug tot februari 2004.
Kinshasa. Petro-Congo. Een buurt in de wijk Masina. Ook wel Chine populaire genoemd
omdat het één van de meest bevolkte en uitgestrekte volkswijken is van Kinshasa. Een
stoffige zandweg leidt tot aan het parcelle, een minuscuul perceel met dito huisje, dat Bylex,
op dat moment bewoont. Zijn woning bestaat uit enkele kleine kamertjes die uitgeven op een
koertje van een huisje dat hij deelt met andere huurders. In het vertrek waar hij ons
verwelkomt is het drukkend warm en donker. Dagen reeds zit Petro-Congo zonder stroom. De
ventilator en het televisie-toestel staan er werkloos bij. Het kleine peertje aan het plafond
blijft dood. Zoals tijdens eerdere ontmoetingen gaat het gesprek dan ook al snel over de
beperkingen en de onmogelijkheden van het leven in deze Centraal-Afrikaanse grootstad,
over schaarste en tekort, verval en mankement, beperking en belemmering. Maar ook, en
vooral, draait de conversatie rond de vraag hoe deze hele context van onvolmaaktheid te
ontstijgen. Fysiek uiteraard, indien mogelijk - wie wil er geen koelkast die koelt , een televisie
met visie, of een ventilator die roteert en ventileert? - maar ook mentaal, vanuit een nog meer
dwingende innerlijke noodzaak.
Voir plus loin que le lointain
Wat Bylex interesseert is niet de banale realiteit van elke dag, niet de lived- in order van het
dagelijkse leven (niet de parole, niet de performance) maar wel een meer mentale orde der
dingen, een thought-of order die Lévi-Strauss ongetwijfeld pensée sauvage zou hebben
genoemd, namelijk de onderliggende universele wetmatigheden, de ongetemde
3
Tentoonstelling in de Koninklijke Vlaams Schouwburg, van 30-05-2008 tot 19-06-2008. Gelijknamige dvduitgave i.s.m. Africalia
gedachtenprocessen (de langue, de competence) die de wereld onderbouwen voordat ze
getemd worden door de sociale of culturele context waarin ze toevallig tot uiting komen. In
het geval van Bylex gebeurt dit ‘temmen’ in de context van Kinshasa , maar eigenlijk vindt
hij dat zelf maar van ondergeschikt belang. Ofschoon Kinshasa ontegensprekelijk aanwezig is
in zijn werk, zij het veelal op een indirecte manier (zie verder Cité Touristique) ), is dit
gegeven in de ogen van Bylex zelf hooguit een eerder vervelende toevalligheid. Bylex ziet
zich even goed leven en werken in New York, Parijs of Tokyo. Maar eigenlijk doet het ‘waar’
er niet echt toe. Bylex laat zich door dergelijke bijkomstigheden niet van de wijs brengen.
In zekere zin is Bylex een conceptueel kunstenaar. Evenveel chercheur (onderzoeker) en
concepteur (bedenker) als artiste (kunstenaar). Zoals hij het zelf zou verwoorden, evenzeer
begaan met woorden en ideeën als met het maken van dingen. Bylex is iemand wiens werk
helemaal in het teken staat van een diepgaand, haast wetenschappelijk, onderzoek naar de
onzichtbare wetten en processen die de zichtbare realiteit van de materiële wereld
onderbouwen. Zo richt hij zijn blik resoluut op datgene wat achter de horizon van het
zichtbare en onmiddellijk beleefde ligt. Om het in zijn eigen woorden te zeggen, voir plus loin
que le lointain. Dat is de oefening waartoe Bylex ons uitnodigt. Het onzegbare zeggen.
Datgene denken wat nog nooit werd gedacht. Vorm geven aan dat wat nog nooit in vorm
werd gegoten. Kortom, het onzichtbare laten zien.
In dit spirituele universum, waar luciditeit en waanzin mekaar raken, krijgt God wel de plaats
van groot vangnet. Zo laat Bylex zich toch weer kennen als een echte Kinois, voor wie God
een onontkoombaar gegeven is.
Les mystères de l’invisible
Het is op die eigenhandig ontworpen, imaginaire -maar daarom niet minder reële- plek in zijn
hoofd dat Bylex vele jaren geleden een ontdekkingsreis is begonnen, op zoek naar wat hij zelf
les mystères de l’invisible noemt. Een exploratietocht vanuit een persoonlijk imaginair
draagvlak tussen kunst, wetenschap en het spirituele. Een mentaal platform waar voorbij de
onvolmaakte empirische realiteit van het zichtbare, op zoek kan worden gegaan naar de
wetten van dat meer onzichtbare, perfecte universum. Van deze reis in zijn hoofd brengt
Bylex regelmatig verslag uit aan de wereld, in de vorm van schetsen, maquettes van
voorwerpen en gebouwen, veelal uit foto-papier vervaardigd, en opgesloten in kleine, glazen
vitrine-kastjes:
L’inspiration, c’est un mystère. Le mystère, c’est quelque chose qui n’est pas visible à
l’œil. Mon univers à moi, mon monde appart, mes mécanismes internes spirituels vont
faire en sorte que le corps Bylex ou le cerveau Bylex conçoive. Il y a des fois, on dort,
on rêve. Il y a des fois, on réalise une œuvre à partir de la pensée. Quand vous
méditez, c’est que dans votre cerveau, vous invitez vos cellules à coordonner des
rêves. On se ‘labyrinthe’ dans des pensées. On essaie de voyager en esprit. À partir
de ces pensées, vous raisonnez beaucoup, vous méditez sur quelque chose. À partir de
ces idées, vous pouvez vous créer des images dans votre mémoire. Mon cerveau va
créer des images et beaucoup d’images. C’est à partir de ces images-là que je peux
puiser et ramener ces images de l’invisible vers le visible, vers le concret. Mes mains
ne vont qu’aider l’esprit à extérioriser ses idées sur papier.4
4
Dit en alle hiernavolgende fragmenten waar Bylex zelf aan het woord komt werden gelicht uit een lang gesprek
dat Filip De Boeck en Koen Van Synghel met Bylex hadden in Kinshasa, september 2006.
Die tekeningen, plannen en objecten die hij van deze reis mee terugbrengt en die het
onzichtbare zichtbaar maken, zijn uiteindelijk niet meer dan wat stenen, gruis en stof.
Onvolkomen bewijzen van de weg die hij zich baant door de kristallen van de geest.
Schamele schilfers van al die ongenaakbare –goddelijke- volmaaktheid.
Daarom hebben we ervoor gekozen om niet de objecten van Bylex, die brokstukken van zijn
mentale reizen, te exposeren. We hebben hem daarentegen uitgenodigd om de logische stap te
zetten en de act van het reizen zelf te documenteren. Om aan de hand van een eenvoudige
video-camera vast te leggen wat er in dat wonderbaarlijke mentale universum gebeurt. Deze
zelfgeportretteerde, documentaire film gaf Bylex de kans om als het ware binnen te kijken in
zijn eigen hoofd. Om het onzichtbare van de geest, zijn geest, te visualiseren, en zo zijn eigen
inspiratie te verbeelden door middel van film. Percer les mystères de l’invisible…
L’esprit est libre: in de geest is alles mogelijk
Wat Bylex betreft, voltrekt de oefening in het ontstijgen en overstijgen van een belemmerende
materialiteit zich dagelijks in zijn hoofd. Want een hoofd, en zeker een Bylex-hoofd, beschikt
over een merkwaardig instrument, namelijk hersenen. En in deze hersenen huist er l’esprit, de
geest. En die geest werkt volgens een proces dat Bylex bestempelt als adaptation magnétique:
sommige dingen voelen zich tot elkaar aangetrokken, horen samen, en andere niet. In je hoofd
ben je vrij om zelf dat magnetisme tussen dingen te bedenken. Zelf nieuwe verbanden te
leggen. Dingen naar eigen goedkeuren te classificeren en naar eigen goeddunken alternatieve,
zij het onzichtbare, mentale werelden te ontwerpen, denken, creëren. In je hoofd kan de
wereld worden losgekoppeld en bevrijd van haar materiële verschijningsvormen. “De geest,”
zegt Bylex, “is niet beperkt zoals het lichaam. Je geest moet geen openbaar vervoer nemen. Je
geest moet geen vliegtuig nemen om naar je kamer in Brussel te gaan wanneer je ergens
anders bent. De geest is vrij. Sluit me ergens op in een cel. Wat ga je zien? Wanneer ik als
gevangene de nood voel om mijn huis of mijn kamer te zien, dan heeft mijn geest de
goedkeuring niet nodig van de bewaker. Om maar te zeggen. De geest is de basis want in de
geest zijn er relaties mogelijk die onzichtbaar zijn. Dat is de kracht van de geest, en die kracht
is een overwinning”
[FRANS: « L’esprit n’est pas limité comme le corps. Le corps est limité. Votre esprit n’a pas
besoin de prendre de transport. Votre esprit n’a pas besoin de prendre l’avion pour voir votre
chambre à Bruxelles lorsque vous êtes ailleurs. L’esprit est libre. L’esprit ne peut pas rester
même en captivité. Prenons le cas d’un prisonnier. Vous prenez un prisonnier. Vous le mettez
dans une cellule, quelque part, coffré. Et qu’est-ce que vous allez remarquer ? Que si ce
prisonnier a besoin de se réaliser sa maison, de voir sa chambre, de voir son salon, il n’a pas
besoin de la permission du gardien. Un gardien ne permettrait jamais à mon esprit de voir ma
chambre! Mon esprit va sortir sans l’accord même du gardien, sans la permission du gardien
pour aller voir ma chambre. C’est pour vous dire que, à travers l’esprit, c’est la grande base,
c’est toujours l’esprit. L’esprit, c’est la grande base parce que dans votre esprit, il y a des
relations qui sont beaucoup plus complexes que les relations que vous avez à l’extérieur, des
relations visibles. L’esprit, c’est cette force-là et cette force-là, c’est la victoire. » ]
Precies deze geestelijke souplesse maakt Bylex tot kunstenaar. Stelt hem in staat om binnen
de moeilijke conditie van Kinshasa een wereldbeeld te construeren met universele ambities.
Zijn werk, bestaande uit maquettes en objecten, vormt dan ook de letterlijke uitdrukking van
beeld geworden verbeelding. Maar ofschoon het ook vele andere dimensies heeft kan het
werk van Bylex zeker begrepen worden als één lange oefening in het visionair herdenken van
de onmogelijkheid. Dit in en door de geest transcenderen van de imperfectie van de
empirische werkelijkheid kan tellen in een stad als Kinshasa waar de putten in de weg
inderdaad wel heel erg diep zijn, en de stank van de riool dikwijls niet te harden is. Bylex’
werk is dus een oefening in het ontwerpen van een andere, betere wereld. Een wereld die
zuiver is, glashelder en hard als kristal. Monolithisch en consistent, beantwoordend aan de
wetten van de geest, eerder dan aan de dagelijkse grillen en beslommeringen van het leven in
Kinshasa en heel Congo.
Met God en wetenschap op zoek naar volmaaktheid
De queeste van Bylex is, met andere woorden, een voortdurende, radicale en absolute
zoektocht naar volmaaktheid. De dingen die hij maakt zijn afdrukken van een ideale en ideële
wereld in zijn hoofd. In die wereld is de Rede ontzettend belangrijk. Niet voor niets gaf Bylex
één van de kostuums die hij ontwierp de naam Escartes of Esprit Cartésien mee. Wat hem in
de Rede aantrekt is de absoluutheid ervan, het goddelijke haast, en daarin schuilt dan ook
weer een onmiskenbaar romanticisme. In de zoektocht van Bylex naar het reine Vernunft
vinden we niet alleen een weerspiegeling van een soort van Kantiaans idealisme, maar ook
van de reactie die daar met de romantiek op volgt. De kunstenaar is een autonoom subject (je
suis quand même le maître de mon esprit, zegt Bylex) maar tegelijkertijd is hij een instrument
van het goddelijke. Het werk van Bylex (maar ook zijn leven zelf) beweegt zich op een
raakvlak tussen ratio en religie dat velen onder ons niet langer (h)erkennen maar dat de vroege
negentiende eeuwse mens ongetwijfeld vertrouwd zou zijn overgekomen. Het vergt niet zo
bijster veel moeite om zich voor te stellen dat wat the mind’s eye van Bylex aanschouwt in
wezen niet zo erg veel verschilt met wat de Wanderer waarneemt in Caspar David Friedrich’s
schilderij Wanderer above a Sea of Fog . Bij beiden verschijnt een landschap zoals in The
Polar Sea, een ander beroemd schilderij van de hand van Friedrich: een volmaakte, gestolde,
stille en verstilde, sublieme wereld waarin de hand van God aanwezig is: een schijnbaar
paradoxaal huwelijk tussen gesublimeerde Verlichting en het Goddelijk Sublieme.5 Een
belangrijke onderliggende drijfveer van Bylex in zijn nastreven van perfectie is bijvoorbeeld
sterk religieus van aard: als artiste-chercheur-concepteur, zoals hij zichzelf definieert, en als
man van God (Bylex is namelijk ook zeer bedrijvig als predikant in een église de réveil, één
van de vele neo-pinksterbewegingen die floreren in heel het Afrikaans continent) wil hij
voornamelijk perfectie schapen, en wel omdat God volmaakt is en Hij alleen de volmaakten
zal uitverkiezen op de Dag van het Laatste Oordeel. En die volmaaktheid is schoonheid.
Vandaar dat Bylex in zijn film ook uitgebreid stilstaat bij een definitie van la beauté. Als een
mantra keert de bezwerende formule terug in het denken van Bylex: schoonheid is niet de
kleur of de grootte. Schoonheid ligt vervat in de vorm (la beauté, c’est ni la couleur ni la
taille, c’est la forme)
5
Lees bijvoorbeeld het eerste hoofdstuk van L. Gamwell, 2002, Exploring the Invisible. Art, Science and the
Spiritual. Princeton / Oxford: Princeton University Press.
Net als bij de negentiende-eeuwse natuurfilosofen en wetenschappers voor wie, mee als
reactie op Kant en de Duitse Idealisten, wetenschappelijke rationaliteit en een mystiek
pantheïstisch verlangen naar de essentie en de totaliteit der dingen perfect konden
samenvallen, zo gaan God en wetenschap hand in hand in het werk van Bylex. Als Bylex al
een Caspar David Friedrich zou zijn, dan is hij evengoed ook een Caspar Friedrich Wolff
(1733-1794), één van de grondleggers van de embryologie en bedrijvig in de anatomie en de
botanica. De twee Caspars vertegenwoordigen de twee zijden van Bylex, waarin speculatieve
filosofie en experimentele wetenschap als het ware samenvallen.
‘Emotion indirecte’: Bylex, wiskunde, en de heruitvinding van het Fordisme
Om de religieus onderbouwde notie van perfectie in zijn kunstwerken te bereiken beroept
Bylex zich bijvoorbeeld op de regels van het moderne productie-proces, of de wetmatigheden
van cijfers en getallen. Hijzelf zegt dat zijn kunstwerken worden gemaakt volgens het
principe van de industriële productie. Voor Bylex moeten al de objecten die hij vervaardigt op
grote schaal reproduceerbaar zijn, zoals industriële producten, gemaakt door wat de
kunstenaar zelf omschrijft als ‘indirecte emotie’, dat wil zeggen, via Abstractie en Rede,
reproduceerbaar los van de persoon van de kunstenaar zelf, en daarom volmaakter dan
kunstwerken die gemaakt worden via ‘directe emotie’ (hoewel je beiden nodig hebt om het
scheppingsproces tot een goed einde te brengen):
Il y a l’émotion directe et l’émotion indirecte. Quand nous parlons de l’émotion
directe, c’est la pensée qui vous sort sans toutefois pouvoir raisonner. Donc, vous ne
raisonnez pas, vous le faites directement avec votre état d’esprit de ce moment-là.
Tandis que l’émotion indirecte, c’est quelque chose de déjà réfléchi, déjà pensé, une
intelligence déjà imprimée et que vous allez asseoir pour un certain moment. C’est ça
l’émotion indirecte. Je peux donner encore un autre exemple de l’émotion indirecte.
Lorsque j’ai déjà écrit par exemple à travers une machine à écrire, je tape sur une lettre
qui est déjà imprimée. Cette lettre que je viens de taper, c’est une émotion indirecte
parce que ce n’est pas le moment de la fabrication de cette lettre. La lettre a déjà été
faite bien avant que je vienne mettre les doigts sur les touches. Tandis que l’émotion
directe, je le fais directement. C’est comme si je vous disais oui ou non. Donc, c’est le
sentiment que j’ai pour cet instant. C’est ça l’émotion directe. Alors, pour ce qui est
des œuvres d’art, lorsque je dis que cette œuvre d’art a été réalisée par l’émotion
directe, c’est-à-dire cette réalisation n’a pas été prévue dans l’œuvre en question. Je
me dis par exemple : à cet endroit, je vais mettre la couleur bleue, mais pendant que je
commence à réaliser l’œuvre, je change ma décision : je dis que je ne mettrai plus la
couleur bleue mais je vais maintenant choisir la couleur verte. La couleur verte qui
sera quand même mise en place, ça sera une émotion directe. L’émotion directe, ça
vient brusquement. Donc, quand on parle de l’émotion directe, c’est l’émotion
brusque, qui vient brusquement sans toutefois qu’il y ait la réflexion, sans toutefois
qu’il y ait le raisonnement. Mais indirect, ça a été conçu avant. Il y a une certaine
préméditation. On a prémédité sur la chose qu’on doit faire. Donc, je vais faire ceci, ça
va prendre telle grandeur, donc je ne peux pas sortir de ce que j’ai déjà conçu avant.
Ça, c’est l’émotion indirecte. Tandis que dans l’émotion directe, c’est l’émotion
immédiate, ce qui me vient à l’esprit sans toutefois que je réfléchisse. C’est ça
l’émotion qui est directe.
Prenons le cas du concepteur de véhicules. Quand on va réaliser une voiture,
on vous dit que c’est une voiture BMW série 7. La reproduction de cette voiture série
7 série 7 série 7. Donc, si on produit par exemple 10 000 véhicules BMW série 7.
C’est l’émotion indirecte, c’est-à-dire ça a déjà été conçu comme ça, imprimé comme
ça. Mais, dans la chaîne de construction, on peut se dire : on ne va pas mettre comme
les autres séries 7, on va changer le siège, le pare-chocs, on va modifier, mettre des
arsenaux d’attaque. À ce moment-là, la forme change immédiatement. Comme c’est
une forme qui est changée immédiatement, c’est l’émotion directe par rapport à
l’émotion de la préméditation, quelque chose qu’on a déjà enregistré, qu’on a déjà
imprimé.
In de wereld van Bylex is het streven naar volmaaktheid, veruitwendigd in een industrieel,
Fordistisch productie-proces en in de notie van ‘indirecte emotie’ ook sterk verbonden met
mathematica. Deze ‘wiskunde’ wordt gesymboliseerd door het in zijn oeuvre steeds
terugkerend motief van witte en zwarte vierkantjes: het vierkant omdat het een perfecte vorm
is met vier gelijke zijden, en zwart en wit omdat het ‘perfecte’ kleuren zijn die op zichzelf
bestaan en niet als product van vermenging. Wit vertegenwoordigt ook evenwicht. Rood
daarentegen betekent in het Bylex universum ‘hoop’:
Lorsque je présente le carreau dans une œuvre d’art Bylex, c’est pour témoigner le
symbole de l’équilibre. Il faudrait que les carrés puissent représenter l’équilibre Bylex.
Bylex travaille avec des normes, de la géométrie de base. Il y a aussi des éléments où
je présente la couleur blanche. Quand Bylex présente la couleur blanche, c’est tout
simplement pour dire que cette couleur blanche pour moi, c’est la volonté. Je peux
vous donner un autre exemple de la volonté à travers les médecins. Les médecins
utilisent des blousons par exemple de couleur blanche-là, c’est pour montrer aux gens
que nous avons la volonté d’accomplir cette tâche malgré toutes les difficultés que
nous pouvons rencontrer. Il y a des gens qui nous viennent presque mourants et nous,
les médecins, nous sommes censés nous surpasser de ça pour pouvoir guérir ces gens.
Moi aussi, il y a des fois où je rencontre des difficultés dans mon travail mais je me
dépasse, j’essaie de me casser les os en seize pour avoir le meilleur résultat. Pour
témoigner cela dans l’art, j’utilise la couleur blanche, pour dire aux gens que Bylex a
toujours développé une grande volonté pour pouvoir vous présenter de belles œuvres.
J’ai également la couleur rouge. Quand je présente dans une œuvre Bylex la couleur
rouge, c’est pour dire que Bylex a toujours gardé en lui un espoir. Malgré les
difficultés, il y a un espoir. J’ai toujours gardé en moi un espoir que je réussirai un
jour. C’est comme quand on parle de ‘Byl’. ‘Byl’, c’est l’homme qui ne voit pas
d’impossibilité, l’homme qui trouve que vraiment avec les moyens, tout est possible.
De naam Byl brengt ons ook bij cijfers. Net zoals het vierkant of de kleur wit, hebben ook
cijfers en getallen diezelfde ideële zuiverheid die verwijst naar evenwicht en dus naar het
Goddelijk Plan. Wiskunde en cijfers staan bij Bylex voor niet alleen voor modernistische
rede, maar ook voor ‘wetenschap’ in de betekenis die het voor de alchemisten moet hebben
gehad (en het alchemistische gedachtegoed leeft in Kinshasa sterk voort, ondermeer via de
invloed van de Rozenkruisers).6 Cijfers zijn bij Bylex de dragers van een haast kabbalistische
symboliek die het Goddelijk Plan betekenis geeft. Getallen vertegenwoordigen dus én de
wetenschap én de mystiek, de onverzettelijkheid van de rede en het ongrijpbare dat in de
religieuze ervaring vervat ligt. Zo is het getal drie prominent aanwezig in zijn werk. Pume’s
utopische code-naam is ‘Byl’, een naam die is samengesteld uit drie letters, waarvan de b de
tweede letter van het alfabet is, de y de vijfentwintigste en de l de twaalfde, samen
negenendertig (39 = 3 en 9 (en 9 = 3x3)). Deze formule omhelst zowel Pume zelf, want hij is
de derde zoon van zijn vader, als Christus, die stierf op de leeftijd van 33 jaar. (Ex staat voor
exposition).
Een alomvattende totaalwereld
De naam Bylex omhelst dus een heel scheppings-programma, een methode ook om de privépersoon, de onvolmaakte mens Pume, om te bouwen tot een publiek personage, de ultieme
vorm Bylex. Dat personage is eigenlijk een conceptueel project waarin de kunstenaar in zijn
verlangen naar perfectie uiteindelijk zelf God wordt, en in het scheppen van zijn eigen wereld
met Hem samenvalt. Niet voor niets verwijst Pume voortdurend naar Bylex in de derde
persoon, of heeft hij zijn eigen dochter de programmatische naam ‘Lorbyl’ gegeven (een
combinatie van ‘Lord’ en Bylex). Het is dit aspect dat meteen ook het autoritaire en
totalitaire, alomvattende en monolithische karakter van het Bylex universum verklaart. Het
universum van Bylex is, in zekere zin, het universum van de monoloog. Bylex denkt, leeft,
ademt en creëert in zijn eigen wereld, een wereld waarin op het eerste zicht weinig plaats is
voor dialoog, verschil, openheid. Ongetwijfeld is dat ook een beschermende reflex van
iemand die leeft in een kannibalistische stedelijke ruimte. Een stad die voortdurend
binnendringt in het leven van haar inwoners. Zich voortdurend opdringt aan het gezichtsveld,
voortdurend de intieme ruimte en het lichaam, de oren, de poriën, de neus van die inwoners
penetreert en hen dwingt om zich aan haar grillen te onderwerpen. Tegenover die ontembare
stad plaatst Bylex een alomvattende totaalwereld met een eigen, even dwingende esthetiek. In
tegenstelling tot die andere wereld daarbuiten is Bylex heer en meester over zijn eigen wereld,
kan hij haar zijn eigen wil en wetmatigheden opleggen, en er de contouren van overschouwen,
creëren en controleren. Daarom ook creëert Bylex haast noodgedwongen zijn eigen maniakale
utopie. Dit doet hij zowel op grootschalige wijze in een stadsplan zoals de Cité Touristique,
maar ook op kleinere schaal, en tot in de details: in maquettes van afzonderlijke huizen, van
auto’s, meubels, kleren, schoenen, tot en met horloges en dasspelden ontwerpt hij zijn eigen
6
De Orde van de Rozekruisers, die ook bekend is onder de naam AMORC (van het Latijn
Antiquus Mysticusque Ordo Rosae) is een wereldwijd vertakt broederschap, gewijd aan de
studie van de ‘elusieve mysteries van het leven en het universum’. Het Rosicrucianisme was
vooral tijdens de Mobutu-jaren, maar ook nu nog, sterk ingeburgerd in Congo, voornamelijk
in kringen van politici, functionarissen, militairen en zakenlui.
stad. Tegelijkertijd is het autoritaire en totalitaire karakter dat het spreken, denken en
ontwerpen van Bylex kenmerkt ongetwijfeld ook schatplichtig aan de esthetiek van de
Congolese hoofdstad zelf. Kinshasa is immers de stad die decennialang doordrenkt is geweest
van het Woord van de Dictator, en de alomvattende esthetiek van de specifieke Mobutistische
animation politique die dat Woord begeleidde. Niet toevallig was dat totalitaire politieke
spreken ook voortdurend doordrenkt van referenties naar God, en vond er een voortdurende
religieuze transfiguratie van het politieke veld plaats. In clips die dagelijks op de Zaïrese
staatstelevisie werden getoond daalde Mobutu steevast neer vanuit de hemelen, zonder enige
zweem van ironie, met een aureool om het hoofd. In het Kinshasa van vandaag is die
legendarische Hegemon vervangen door de Oudtestamentische God. Met de hulp van de
duizenden églises de réveil en gebedsgroeperingen die Kinshasa rijk is dringt deze Jahweh op
al even autoritaire wijze zijn onontkoombare stem op aan de publieke stedelijke ruimte, om ze
vervolgens in het licht van zijn Woord en Wil opnieuw te verkavelen tot Stad Gods, tot een
nieuw Jeruzalem.
Ook op deze manier, door de kracht van het woord, is Kinshasa sterk aanwezig in het
werk van Bylex. Het is in essentie doorheen de taal dat de Kinois telkens de stad ontwerpt en
laat geboren worden, en een bepaalde orde aan de stedelijke chaos oplegt In het spreken van
de Kinois ligt een niet aflatende poging vervat om de stad te bedwingen, te begrijpen, te
bouwen, te beheersen, en er een alternatieve orde aan op te leggen. Het woord blijkt één van
de belangrijkste bouwstenen te zijn om de stad telkens weer opnieuw te veroveren en
veranderen. Net zoals Bylex een talige orde oplegt aan zijn wereld, onderneemt de Kinois
elke dag opnieuw verwoede pogingen om doorheen een architectuur van het woord aan de
stad een nieuwe, meer leefbare, betekenis te geven. En in deze stad waar de Heilige Geest
zich op elk ogenblik van de dag manifesteert doorheen de glossolalie, het gemurmel van de
gelovigen in trance, en waar de gebeden en de woorden van die gelovigen voortdurend
worden opgeladen met de kracht van het Goddelijke Spreken, is het echt niet zo moeilijk om
te geloven in het pure potentieel van woorden om de stad opnieuw te verbeelden. Het is een
geloof dat Bylex ongetwijfeld deelt met zijn stadsgenoten, en transponeert naar zijn eigen
universum.
Sleutel tot de verbeelding
Natuurlijk staat dit totalitaire verlangen van Bylex naar een controleerbaar universum, die
demiurgische drang om als een schepper een volmaakte wereld zoals zijn Cité Touristique te
ontwerpen -en in het diepst van zijn gedachten zelf een god te worden- haaks op de
imperfecte, chaotische, irrationele en totaal onvoorspelbare stad die Kinshasa is. Vandaar dat
alle kunstwerken van Bylex, of het nu gaat om grootse plannen en bouwwerken zoals zijn
Cité Touristique, of kleine objecten zoals zijn visionaire fauteuils, klokken, schoenen en
polshorloges, opgesloten zitten in zichzelf of afgeschermd worden van de (boze) wereld.
Zo draait de Cité Touristique letterlijk rond één centraal gebouw, namelijk de Koninklijke
Koepel. De stad lijkt dan ook gevangen in een onzichtbare centripetale kracht aangezien de
cirkelvormige plattegrond in de vorm van saturnusringen rond het centrale koepelgebouw
zweeft. Dit komt scherp tot uiting in de concentrische weg rond de Koninklijke Koepel. Een
weg in gekleurd asfalt, zonder wezenlijk begin of einde en waar de bezoeker van de
Toeristische Stad gedwongen lijkt om eindeloos rondjes te cruisen. Anderzijds blijkt de
absolute controle en drang naar bescherming een veiligheidsobsessie. Dit spreekt uit een
aantal ‘anti-kamikaze’ voorzieningen in de stad. De inbreng van een futuristisch systeem van
bewakingscamera’s werkend op zonne-energie bijvoorbeeld of het gebruik van een schild van
kogelwerend glas als beschermende huid, geven aan dat Bylex’ toeristische stad niet compleet
buiten de werkelijkheid staat en zich rekenschap geeft van de negatieve en bedreigende
aspecten van de maatschappij.
Terwijl in de Cité Touristique de hotels een omhulling in kogelwerend glas krijgen, worden
zijn kunstobjecten ook afgeschermd met kleine glazen kooien als waren het poëtische
utopieën, die beschermd dienen te worden tegen de besmetting van de stadschaos en de
waanzin waarin ze zijn ontstaan. Vandaar dat hij uiteindelijk toch ook steeds gedwongen
wordt om terug te vallen op ‘indirecte emotie’. Deze is in wezen niets anders dan het
vermogen tot improvisatie: wanneer men geconfronteerd wordt met het menselijk falen wordt
men tot improviseren gedwongen. En zoals iedere inwoner van Kinshasa die vertrouwd is met
de economie van het informele, weet ook Bylex deze kwaliteit zeer op haar juiste waarde te
schatten:
En tant qu’artiste, je combine les deux. Parfois j’ai besoin de l’émotion directe et
parfois j’ai besoin de l’émotion indirecte. Donc, je combine ces deux émotions pour
pouvoir chercher à avoir quelque chose de complet. Dans la réalisation, l’émotion
indirecte peut changer, la forme peut changer. C’est comme le concepteur. Quand
vous concevez quelque chose, vous dites que je vais avoir une maison de trois
chambres, salon, cuisine, salle de bains mais vous réalisez que au fur et à mesure vous
n’avez plus l’argent. Vous devez changer : je ne vais plus avoir trois chambres, je serai
incapable d’avoir trois chambres, je peux maintenant modifier pour avoir deux
chambres, salon, cuisine. Alors, la chose qui sera réalisée au moment précis et
immédiat, c’est ça l’émotion directe. Donc, votre dernière décision immédiate, c’est ça
l’émotion qui est directe.
Een stad als Kinshasa dwingt haar inwoners uiteraard tot improvisatie. En alle inwoners van
Kinshasa hebben die improvisatie verheven tot een kunst. In het leven van alledag wordt het
hiaat dat voortdurend bestaat tussen woord en daad, tussen idee en uitvoering, al
improviserend opgevuld. En één van de basiselementen die in de improvisatie ligt vervat is de
lach. De lach, het ludieke, zijn eveneens belangrijke elementen die een brug slaan tussen een
stad als Kinshasa en het werk van Bylex. Net zoals de lach in Kinshasa één van de ultieme
weapons of the weak is waarmee de ondergeschikte een neus kan maken naar de machtigen
en rijken, zo is het ook de lach die de gesloten totalitaire wereld van Bylex openbreekt..
Humor genereert de noodzakelijke zuurstof en openheid om het gesloten Bylex universum te
redden van verstikking. Bylex serveert die relativerende lach op een monkelende, vaak
onderhandse manier die soms doet denken aan de humor in het werk van Panamerenko. Het is
vaak ironische scherts die zichzelf als wetenschappelijke ernst vermomd en waarmee Bylex
de toeschouwer op het verkeerde been zet. Nooit kan die toeschouwer er helemaal zeker van
zijn of hij nu in de maling wordt genomen of niet, of de uitspraken van Bylex grappig bedoeld
zijn of ernstig te nemen, zoals wanneer hij één van zijn kinderen de naam ‘Dane’ geeft (wat
staat voor densité d’analyses normales experimentées), of een onderscheid maakt tussen vraie
en fausse folie, tussen de echte en de valse waanzin. Die valse waanzin blijkt bijvoorbeeld uit
een scène in Percer les mystères de l’invisible waarin een fiets voor een vrachtwagen wordt
gespannen. Ook op deze wijze verbeeldt Bylex het spanningsveld tussen het streven naar
perfectie en de verlammende waanzin en chaos die Kinshasa eigen is. In zijn filmische
kaleidoscoop trekt hij als een reporter vol verwondering doorheen de contradicties waarin hij
leeft, en documenteert hij de eigenzinnige trajectoires van de moderniteit zoals die zich in
Kinshasa ontplooien. Bylex kijkt dwars door de dingen heen, soms aandoenlijk naïef, dan
weer wetenschappelijk origineel, maar steeds menselijk en allesbehalve vrijblijvend. In een
doorgedreven poging om kennis te nemen van schoonheid, maakt hij in één beweging een
analyse en synthese van de wereld. In die zin is Percer les mystères de l’invisible één lange
oefening in kijken : in het percipiëren van en reflecteren over het statuut van de zichtbare
realiteit en in het visualiseren van de onzichtbare wetten waarop de werkelijkheid stoelt.
Bylex reikt ons de mogelijkheid aan om in aanraking te komen met de verwondering, als
sleutel tot de verbeelding en de realisatie van een betere wereld. In die zin is de film
misschien ook uitdagender dan de maquette van de Cité Touristique omdat de film vertrekt
vanuit en verankerd is in de echte, fysieke wereld.
Cité Touristique
De maquette van de Cité Touristique in glimmend plexi en glanzend papier, lijkt op het eerste
gezicht de ongenuanceerde vertaling van een utopisch geloof in de mogelijkheid om zich van
die fysieke wereld te ontdoen, de huidige stad te verlaten en opnieuw te beginnen op een
andere plek. Toch is dat ‘herbeginnen’ niet zo absoluut, wat Bylex’ Cité Touristique juist zo
uitzonderlijk maakt. Want deze stad is niet zomaar een visionair alternatief voor een
bestaande stad. Niet voor Kinshasa, noch voor om het even welke wereldstad. De Cité
Touristique is in sé een analoge stad. Geen utopie maar een heterotopia waar de stad in een
soort verdichting van zichzelf een refuge blijkt. Een plaats waar mensen naartoe kunnen
trekken om nieuwe indrukken op te doen en finaal te bezinnen en herbronnen. In die zin is de
toeristische stad geen Ideale Stad zoals de renaissancearchitecten die bedachten als reactie op
de organisch gegroeide -lees chaotische- middeleeuwse stad. Geen perfecte stad. Geen stad
om in te wonen. Strikt genomen, voorziet Bylex, buiten hotels zelfs geen huizen of
woonruimtes in zijn toeristische stad. Ondanks de Koninklijke titel die Bylex toekent aan het
centrale koepelgebouw is het evenmin een Versailles of een Schönbrun. Eigenlijk lijkt Bylex
verrassend dicht te komen bij de ideeën van Paul Otlet (1868-1944) en diens Mundaneum.
Een ‘mondiaal’ museum en de aanzet van een utopische stad waar al de encyclopedische
kennis over de wereld werd samengebracht. Bylex deelt Otlets humanistische drijfveer in de
manier waarop hij in de Koninklijke Koepel museale kennis en schoonheid wil verenigen en
openstellen voor de mensheid. De vorm waarin Bylex dat doet, herinnert bovendien aan Le
Corbusiers ontwerp voor het Mundaneum. Niet letterlijk, maar Le Corbusier ontwierp
uitzonderlijk naar zijn doen ook een sterk, symbolisch geladen gebouw in de vorm van een
ziggurat. In tegenstelling tot deze oeroude Assyrische tempeltypologie die verwant is met de
piramides, neemt Bylex voor zijn Koninklijke Koepelgebouw de beeldtaal over van de latere,
christelijk geïnspireerde centraalbouwkerken.
Heel de architectuur van de Toeristische Stad staat onmiskenbaar in het teken van dit centrale
koepelgebouw. Een Tempel van de Geest, de oecumene, maar ook de tempel van de mens
zonder God. Daar wordt de ‘toerist’ uitgenodigd, uitgedaagd, opgeroepen tot contemplatie en
bezinning. Daar wordt de toerist in een aura van stilte en vrede aangezet om zijn indrukken
opgedaan in de hotels, de zwembaden, de artificiële grasperken, de commerciële ruimtes,
mentaal te verwerken. Om er zeg maar, over te filosoferen. Bylex wil dat de Koninklijke
Koepel appelleert aan het menselijke vermogen om existentiële vragen te stellen. In de
veronderstelling dat deze contemplatie de mens aanzet om verstandiger en moreel beter te
worden. Bylex heeft daarbij een groot geloof in de kracht van de architectuur. Eigenlijk zou je
kunnen stellen dat Bylex architectuur zelf bijna aanwendt als een geloofssysteem. Hij
vertrouwt erop dat de detaillering en inrichting van de gebouwen, de perfectie van de
architectuur, zijn humanistische boodschap op een empatische manier zal overbrengen.
Intrigerend aan Bylex’ Cité Touristique is dus de manier waarop hij het gegeven van
‘toerisme’ invult. Al bij al zijn de voorzieningen die hij plant redelijk beperkt. De hotels en
het commerciële centrum kan je bezwaarlijk unieke aantrekkingspolen noemen voor een
toeristische stad. De radicale keuze voor artificiële en perfect glanzende materialen, en vooral
de afwezigheid van enig natuurlijk groen -Bylex spreekt over bomen noch planten maar wel
over des pélouses synthétiques, kunstgras in geel, blauw, oranje- distanciëren de stad radicaal
van de gebruikelijke artificiële toeristenparadijzen en resorts. Hier komt Bylex adagium:
‘Pourquoi pas ceci’ aan de orde. Uitgerekend door inzetten op synthetische perfectie wil
Bylex de mensen in een bijzondere geestesgesteldheid brengen, een soort shock, die moet
leiden tot een catharsis bij de bezoeker. Het leidt ons misschien te ver maar Bylex neemt in
zijn stad onbewust de principes over van de Situationisten, die eind jaren 1950, een pleidooi
hielden tegen de verveling en het utilitarisme in de architectuur en stedenbouw. Eén van de
protagonisten, Gilles Ivain, bedacht toen symbolisch geladen stedelijke scènes en magische
plaatsen die, net zoals de Koninklijke Koepel, de verbeelding aan het werk moesten zetten.
Ook Ivains absurd aandoende taal en ideeën “de Onze Lieve Vrouwe-Dierentuin” ,
“lichtdoorlatend beton”, “Hotel der Vreemdelingen”, “Wilde Straat/ Rue Sauvage”7
resoneren in Bylex’ taal en universum. Met het werk van een andere Situationist, de
Nederlander Constant en diens project New Babylon, heeft Bylex’ Cité Touristique natuurlijk
ook een serieuze verwantschap. Constants stedelijke utopie steunde op de premisse dat in de
moderne maatschappij de machines de productie van goederen van de mens zouden
overnemen, en daardoor een zee van vrije tijd creëren. Constant tilde de stad daarom op, met
weginfrastructuur en al, zodat het landschap op een paar steunpilaren stad na, vrij zou komen
voor de Homo Ludens. Bylex gaat niet zo ver in de transformatie van de stad. Zijn stad is niet
gericht op een utopische mens die vrij van werken is door een vergevorderde technologische
maatschappij. Bylex’ Cité Touristique gaat naast de bestaande stad staan en neemt als een
soort limbo plaats tussen de hel van de realiteit en de hemel van de ideale stad.
In dat opzicht onderscheidt Bylex zich toch van zijn geestesgenoten die geloven in de
mogelijkheid van een algemene tabula rasa. Het geloof in een modernistische stad, in een
breuk met het verleden, met de tijd en de geschiedenis van de huidige stad, deelt hij natuurlijk
wel met andere visionairen en utopisten in Kinshasa. Maar juist door te focussen op die
toeristische component van de stad, die zijn stad tot een stad naast de stad maakt, slaat hij
een andere weg in dan de ondertussen internationaal vermaarde Bodys Isek Kingelez, die
futuristische, hypermoderne alternatieve Kinshasa’s maakt uit bordkarton en gekleurd papier.
Zich spiegelend aan Le Corbusier’s Ville radieuse is het grootste stadsmodel van Kingelez
een maquette genaamd Ville fantôme, een modernistisch utopia dat beantwoordt aan de
paradigma’s van de industriële metropolis. De stadsvisie van Kingelez toont zich hier als een
utopie in overdrive, een Kinshasa voor het derde millennium, een toekomstig paradijs
volgestouwd met architecturale deliria, luxueuze wolkenkrabbers en excentrieke
overheidsgebouwen. Tussen de luchthaven en de stad scheidt de Brug van de Dood de goede
van de slechte zielen. Deze laatsten wordt de toegang tot de stad ontzegd, en ze verdwijnen in
een ravijn dat de scheidingslijn vormt tussen de stad en de rest van de wereld.8 In de
stadsmaquettes van zowel Kingelez als Bylex wordt het model voor een betere samenleving
gesitueerd in een ruimtelijk en temporeel ‘elders’. De reële verankering in het hier en nu van
de stad zoals ze vandaag bestaat is dan ook onbestaand of in het geval van de Cité
Touristique, marginaal. De utopie blijft daardoor gevangen in de sfeer van de zuivere
mogelijkheid, van de wensdroom. Ze representeert mogelijkheden die niet kunnen worden
gematerialiseerd, en waarvan er dus ook geen grote kracht voor fundamentele verandering kan
uitgaan.
Zie ook Gilles Ivain “Formulaire pour un urbanisme nouveau”, Internationale Situationiste (1958).
Zie ook André Magnin 2003, Interview de Bodys Isek Kingelez. In: Bodys Isek Kingelez. Brussel: La
Médiatine.
7
8
Zoveel mag duidelijk wezen. The World According to Bylex is een wereld die verder
kijkt dan de verte. Een wereld die appelleert aan de verbeelding. Niet de macht aan de
verbeelding. Maar een appèl aan de echte vrijheid, namelijk het vrije denken. Een universeel
denken dat niet geconditioneerd wordt door plaats of cultuur maar waar de mens centraal
staat. Kortom, een humanistisch appèl.
De curatoren, Filip De Boeck & Koen Van Synghel, Brussel, mei 2008
Deze tekst is onderdeel van de DVD-uitgave
The World According to Bylex
Co-productie de Koninklijke Vlaamse Schouwburg en Africalia.
Met dank aan Cargo.
Copyright: Filip De Boeck_Koen Van Synghel