Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak

‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als
probleem en taak voor de literatuur-historie’
W.A.P. Smit
bron
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie.’
In: Mededeelingen der Koninklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschappen Afdeeling
Letterkunde 27 (1964), p. 167-210.
Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/smit021nede01_01/colofon.htm
© 2001 dbnl / Erven W.A.P. Smit
167
Het Nederlandse Renaissance-toneel als
probleem en taak voor de literatuur-historie
W.A.P. Smit
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
168
IN BEKNOPTER VORM UITGESPROKEN IN DE VERGADERING VAN 13 JANUARI 1964
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
169
Een van de moeilijkste problemen, waarvoor de Nederlandse literatuur-historie zich
geplaatst ziet, is de beantwoording van de vraag naar het ontstaan en de ontwikkeling
van het Renaissance-toneel hier te lande in de eeuw tussen 1575 en 1675. Vóór en
na die tijd hebben wij betrekkelijk vaste grond onder de voeten, al zal er ook ten
aanzien van het drama uit de rederijkerstijd en van dat uit de periode van het
Frans-classicisme nog heel wat werk - vooral in structureel-analytisch opzicht moeten worden verzet, voordat wij kunnen zeggen er werkelijk mee klaar te zijn.
Maar de grote lijn staat daar tenminste vast, wat betekent dat er voor verdere studie
uitgangspunten zijn waaraan men houvast heeft. Voor de periode van het
Renaissance-toneel ligt dit geheel anders.
Ik bedoel hier met ‘Renaissance-toneel’ niet enkel de z.g. klassieke tragedie, maar
heel het complex van ‘modern’ - d.w.z. niet-retoricaal - toneel, zoals dit omstreeks
de overgang tussen de zestiende en zeventiende eeuw begint op te komen om zich
in de daarop volgende decennia met verbijsterende snelheid te vermenigvuldigen:
treurspel, tragi-comedie, herdersspel, met alle variaties van tussen- en mengvormen,
en in alle gradaties tussen klassiek en niet-klassiek. Eigenlijk zou ik ook nog het
blijspel en de klucht moeten noemen, maar ten aanzien van het komische
Renaissance-toneel ligt de problematiek geheel anders dan voor de ernstige genres,
al is er natuurlijk wel verband. Ik laat daarom blijspel en klucht verder buiten
beschouwing, om mij te beperken tot het niet-komische toneel.
Welnu, wat de ontstaans- en ontwikkelingsgeschiedenis van het ‘ernstige’
Renaissance-toneel betreft, tasten wij vrijwel geheel in het duister. Het is niet zonder
reden, dat de meeste handboekschrijvers er nagenoeg stilzwijgend aan voorbijgaan
en zich bepalen tot het noemen of bespreken van enkele afzonderlijke drama's en
auteurs, zonder veel onderling verband. Bij gebrek aan de nodige voorstudies konden
- en kunnen - zij moeilijk anders doen. Des te groter is daarom de verdienste van de
éne onder hen die althans getracht heeft een dergelijke onbevredigende situatie in
zijn werk te voorkomen. Ik bedoel de ten onrechte zo vaak gesmade Jan te Winkel.
In ander verband heb ik hem eens ‘de grand old man van de Nederlandse
literatuur-geschiedschrijving’ genoemd 1, en sindsdien ben ik meermalen opnieuw
tot de overtuiging gekomen dat hij deze erenaam inderdaad verdient. Ook Te
1
W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, Deel I (Zwolle 1956), blz. 15.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
170
Winkel gaat in hoofdzaak van bepaalde auteurs en stukken uit, maar tegelijkertijd
tracht hij deze te groeperen en tegen een achtergrond te plaatsen, waarbij ook de
ontstaansgeschiedenis van het desbetreffende genre wordt betrokken. Dat blijkt reeds
uit de titels van zijn hoofdstukken (‘Het classieke treurspel: Hooft en Coster’; ‘Het
herdersspel: Hooft en Rodenburg’; ‘De tragi-comedie: Bredero en Starter’), maar
nog veel meer uit hun inhoud. Niet alleen bespreekt hij bij elk genre behalve de
hoofdvertegenwoordigers tal van andere auteurs, maar bovendien - en dat is het
belangrijkste! - worden telkens langere of kortere uitweidingen ingelast waarin aan
de problematiek van ontstaan en ontwikkeling der behandelde toneelsoorten aandacht
wordt gewijd 2. De hypothesen zijn soms aanvechtbaar en een enkele maal door het
resultaat van later onderzoek achterhaald, maar dit doet aan de principiële verdienste
van Te Winkel's streven niets af.
Intussen kon de Amsterdamse hoogleraar bij zijn poging ook ten aanzien van het
Renaissance-toneel iets van een ‘ontwikkelingsgang’ te doen zien, steunen op het
werk van een voorganger: J.A. Worp, misschien de meest onvermoeibare en stèllig
de meest miskende van alle Nederlandse literatuurhistorici. Bij de scherpe kritiek,
die er steeds weer op zijn werk wordt uitgebracht, verliest men te veel uit het oog
dat hij daarmee op allerlei gebied uiterst belangrijke pioniersarbeid heeft verricht.
Sterker nog: men vergeet, dat wij wel bezwaar kunnen maken tegen de opzet van dit
werk en het op tal van detailpunten kunnen verbeteren, maar dat wij nog steeds niet
in staat zijn er iets beters voor in de plaats te stellen. Dat geldt zowel voor Worp's
proefschrift over Jan Vos 3 als voor zijn onderzoek naar de invloed van Seneca op
ons toneel 4, voor zijn uitgave van Huygens' poëzie en van diens correspondentie 5
als voor zijn toneelgeschiedenis. In ons verband gaat het uiteraard om de
laatstgenoemde van deze publikaties: de Geschiedenis van het drama en van het
tooneel in Nederland, van 1904 tot 1908 in twee delen te Groningen verschenen.
Zoals uit de titel blijkt, omvat dit werk veel méér dan alleen de geschiedenis van het
Renaissance-toneel; het begint bij de Middeleeuwen en loopt door tot het einde
2
3
4
5
J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde2, Deel III (Haarlem 1923).
De genoemde hoofdstukken vindt men resp. op blz. 126, 146 en 157; voor de bedoelde
uitweidingen zie men b.v. blz. 131, 142-143, 146-148, 158, 159-160.
J.A. Worp, Jan Vos (Groningen 1879).
J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel (Amsterdam 1892).
De gedichten van Constantijn Huygens, naar zijn handschrift uitgegeven door Dr. J.A. Worp;
9 delen (Groningen 1892-1899); De briefwisseling van Constantijn Huygens, uitgegeven
door Dr. J.A. Worp; 6 delen (R.G.P., 's-Gravenhage 1911-1917).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
171
van de 19de eeuw. Maar het is toch in het bijzonder aan het omvangrijke gedeelte
over het drama in de 17de eeuw 6, dat Worp's boek zijn betekenis ontleent. Want
vooral op dit gebied viel er pionierswerk te verrichten en vrijwel onbekend terrein
in kaart te brengen. Worp is de eerste geweest, die het merendeel van de vele
honderdtallen toneelstukken uit deze tijd gelezen heeft, die hun bestaan vermeldde,
iets over de inhoud meedeelde, en een poging deed tot systematische ordening op
de basis van een geschiedschrijving.
Die ordening moet ongetwijfeld in het algemeen als mislukt worden beschouwd.
Worp is er niet in geslaagd voor zijn onderscheiding tussen klassiek en niet-klassiek
treurspel een bruikbaar criterium te vinden, zodat zijn indeling vaak de indruk maakt
willekeurig en tegenstrijdig te zijn. Hetzelfde geldt voor zijn omgrenzing van de
tragi-comedie 7. Ook op andere punten is hij niet altijd even gelukkig. De meeste
stukken worden zó summier en zó uitsluitend naar de ‘korte inhoud’ besproken, dat
daarmee voor verdere studie niets te beginnen valt; de gebruikswaarde van het boek
wordt daardoor teruggebracht tot die van een catalogus. Bij de tekening van de
achtergronden der ontstaansgeschiedenis van het nieuwe (Renaissance-)toneel worden
de literaire opvattingen en theorieën, die daarop invloed kunnen hebben uitgeoefend,
veel te veel verwaarloosd. Bij de vermelding van Senecaanse invloeden wordt te
uitsluitend aan rechtstreekse beïnvloeding gedacht en te weinig rekening gehouden
met de - dikwijls veel grotere - waarschijnlijkheid van indirecte ontlening. En zo zou
er meer te noemen zijn.
Maar daar staat véél tegenover - nog afgezien van het feit dat Worp's werk slechts
billijk beoordeeld wordt, wanneer wij daarbij uitgaan van de literair-historische
opvattingen en van de mogelijkheden (de feitelijke kennis, de voorstudies) in het
eerste decennium van deze eeuw. Wij beschikken nu dan toch maar over deze
‘catalogus’ met korte inhouds-opgave, die ons een idee geeft van de quantiteit en de
complexiteit van het materiaal waarover wij beschikken. Het is Worp, die ons ten
aanzien van het Renaissance-toneel confronteert met de taak, waaraan wij ons op de
duur niet zullen kunnen onttrekken. Het is Worp, die ons door zijn tekortkomingen
doet begrijpen waar de moeilijkheden liggen en welke klippen wij zullen hebben te
omzeilen. Het is Worp, die op tal van punten bijzonder waardevolle opmerkingen
maakt en kostbare aanwijzingen geeft; ik noem hier slechts het feit dat hij bij zijn
onder-
6
7
J.A. Worp, Drama en Tooneel, Deel I, blz. 243-466; Deel II, blz. 3-130.
Zo wordt b.v. Vondel's Pascha een (klassiek) treurspel genoemd (Drama en Tooneel I, blz.
264), al geeft de dichter op zijn titelblad aan dat het stuk ‘tragecomedischer wijse… opt
tonneel gestelt’ werd.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
172
zoek naar het ontstaan van ons Renaissance-toneel als eerste ook het Latijnse
schooldrama betrekt.
Welke mogelijkheden er in dit alles schuilen, gaat men enigszins beseffen als men
ziet op welke manier Te Winkel - op bescheidener schaal ook reeds Kalff - er gebruik
van heeft weten te maken. Telkens weer herkent men bij hem de beschouwingswijze,
soms zelfs bijna de woorden, van Worp. Maar Te Winkel gaat eclectisch te werk,
vat samen, denkt verder, vult uit eigen kennis en inzicht aan. Hij ‘verwerkt’ niet
enkel het boek van zijn voorganger maar zet, binnen de grenzen die het schrijven
van een handboek hem stelde, zoveel mogelijk diens historisch-verklarende en
ordenende arbeid voort. En met hem loopt dan tevens deze arbeid dood - nu al voor
meer dan veertig jaar!
Zoals ik reeds vermeldde, is Worp de eerste geweest die ervan uitging ‘dat het
Latijnsche drama 8 invloed heeft gehad op de ontwikkeling van het Nederlandsche
treurspel’ 9. Dat is een belangrijke conclusie, en in het algemeen kan aan de juistheid
daarvan niet worden getwijfeld. Maar zij stelt ons onmiddellijk voor nieuwe vragen:
in welke mate heeft die invloed zich doen gelden, op welke punten, langs welke
kanalen? En daarop geeft Worp geen antwoord; ook ten aanzien van het Latijnse
schooldrama blijft zijn boek tenslotte een beredeneerde catalogus. Er valt weinig of
niets uit af te leiden omtrent de wijze waarop het genre zich hier te lande naar uiterlijke
en innerlijke structuur heeft ontwikkeld; omtrent de geleidelijke vervanging van
Terentius en Plautus als modellen door Seneca; omtrent aard, functie en frequentie
van de komische elementen in ernstige stukken. Ik bedoel dit overigens niet als een
verwijt aan Worp. Bij gebrek aan de nodige voorstudies kon hij moeilijk veel verder
gaan dan hij deed; ‘ons Latijnsche schooldrama is nooit onderzocht’, constateert hij
terecht in zijn Voorrede 10.
Helaas is er op dit laatste punt sedert 1904 nauwelijks verandering gekomen. De
huidige onderzoeker vindt zich bij zijn werk nog door hetzelfde gebrek aan voorstudies
belemmerd als zijn voorganger van zestig jaar geleden betreurde. Bij de tegenwoordige
opvattingen omtrent het literatuuronderzoek doet zich met name het tekort aan een
structurele analyse van de verschillende schooldrama's gelden, die als basis zou
kunnen dienen voor een ont-
8
9
10
Bedoeld wordt hier: het Latijnse schooldrama uit de 16de en 17de eeuw, met als beginpunt
de Grisellis (1511) van Eligius Eucharius en als eindpunt de Christus patiens (1608) van
Hugo de Groot en de Herodes infanticida van Daniel Heinsius (verschenen in 1632, maar
reeds in 1611 voltooid).
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 239. Ook in De invloed van Seneca's treurspelen op
ons tooneel wordt daarop gewezen.
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. V.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
173
wikkelingsgeschiedenis van het genre. Door het ontbreken daarvan wordt het uiterst
moeilijk, zo niet onmogelijk, een bevredigend antwoord te geven op vragen naar de
invloed van dit drama op het toneel in de volkstaal. Moet de toenemende navolging
van Seneca, die omstreeks de eeuwwende valt waar te nemen, in de eerste plaats
worden toegeschreven aan buitenlandse voorbeelden of aan het Latijnse schooldrama
van eigen bodem? Bij een typische overgangsfiguur als de Leidse rederijker Jacob
Duym kan er aan invloed van dit laatste niet worden getwijfeld 11, maar in hoeverre
geldt dit ook voor anderen? Heeft Van der Meulen gelijk, wanneer hij de ontwikkeling
in Coornhert's toneelwerk naar een meer ‘klassieke’ vormgeving - met name de
indeling in vier of vijf bedrijven - toeschrijft aan de invloed, die de rectoren der
Latijnse scholen met hun ‘drama's of comedies… moeten… hebben gehad’ 12? En
zo ja, wat ongetwijfeld waarschijnlijk moet worden geacht, valt dan na te gaan, aan
welke auteur of aan welke stukken in het bijzonder moet worden gedacht? In hoeverre
blijft het verantwoord bij Coornhert van Senecaanse invloed te spreken zoals Worp
doet 13, ook al heeft deze invloed zich dan misschien meer langs indirecte weg doen
gelden dan rechtstreeks?
Zelfs bij een zo veelvuldig bestudeerd auteur als Hooft dringen zich in dit verband
vragen op. Er is een groot verschil, ook in structuur, tussen Hooft's jeugddrama's
(Achilles en Polyxena; [Theseus ende] Ariadne; Granida) en de beide tragedies die
hij op latere leeftijd schreef: Geeraert van Velsen (1613) en Baeto (verschenen in
1626, maar geschreven in 1616-1617). De laatste sluiten in verschillende opzichten
- niet in alle - dichter aan bij de opvattingen van het opkomende classicisme. Ter
verklaring van deze evolutie verwijst men gewoonlijk naar een verdiepte kennis van
Seneca's treurspelen bij Hooft, invloed van buitenlandse auteurs (Garnier), en de
bestudering van Renaissancistische poëtica's (Scaliger, Castelvetro, Heinsius). Maar
ligt het niet voor de hand, hier ook aan mogelijke - om niet te zeggen: waarschijnlijke
- invloed te denken van de vier belangrijke neo-latijnse tragedies, die in het eerste
decennium van de eeuw door Nederlanders geschreven waren? Ik bedoel de Adamus
exul en de Christus patiens van Hugo de Groot (resp. 1601 en 1608), en de Auriacus
sive libertas saucia en de Herodes infanticida van Daniël Heinsius (resp. 1602 en
1632; het laatste
11
12
13
In het proefschrift van K. Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob
Duym (Groningen 1898), komt dit aspect nog niet ter sprake. Ook Duym is na deze eerste
verkenning nog steeds niet nader en meer systematisch bestudeerd.
Het Roerspel en de Comedies van Coornhert, uitgegeven en van commentaar voorzien door
Dr. P. van der Meulen (Leiden 1955), blz. 11-12.
J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, blz. 64.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
174
stuk moet echter reeds in 1611 voltooid zijn geweest 14). Is misschien zelfs de invloed
van deze stukken beslissender geweest dan die van de zo even genoemde factoren?
Is het wellicht mogelijk voor sommige punten, waar Hooft van Seneca's voorbeeld
afwijkt, een verklaring of althans een aanknopingspunt te vinden bij Heinsius of
Grotius? Bestaat er b.v. verband tussen het onderwerp van de Auriacus en het feit
dat Hooft in zijn latere tragedies zijn stof niet meer aan de Oudheid ontleent, maar
aan het nationale verleden (met inbegrip van de nationale legende)? En werd het
optreden van allegorische figuren in de Geeraert van Velsen mede bepaald door het
voorgaan van de Auriacus met ‘Inquisitio’ en ‘Libertas saucia’? Een definitief
antwoord op deze en dergelijke vragen zal pas mogelijk worden, wanneer een
voortgezette studie van Hoofts dramatiek mede zal kunnen steunen op een grondige
kennis van de bewuste Latijnse treurspelen.
In verband met de betekenis van het Latijnse schooldrama voor de ontwikkeling
van ons Renaissance-toneel dient hier nog op een ander aspect te worden gewezen.
In zijn bekende Leidse oratie over Vondels Pascha heeft ons medelid Asselbergs
indertijd het vermoeden uitgesproken, dat de godsdienstige tragi-comedie van de
Franse Hugenoten een vrij belangrijke invloed zou hebben uitgeoefend ‘op het werk
van Duym, Celosse, De Koninck en Vondel’ 15. Op zichzelf lijkt dit heel aannemelijk
- zó aannemelijk zelfs dat men geneigd is de invloed van het Franse toneel niet tot
de tragi-comedie der Hugenoten en niet tot de door Asselbergs genoemde
Nederlanders te beperken, maar in het algeméén een stimulerende werking van
Frankrijk bij de opkomst en ontwikkeling van ons vroege Renaissance-toneel te
veronderstellen. Die werking is er bij de lyriek in sterke mate geweest; zou het dan
bij de dramatiek anders zijn? Ik heb lang geloofd, dat inderdaad in deze richting naar
een antwoord op de vraag naar de herkomst van ons ‘moderne’ toneel omstreeks
1600 moest worden gezocht. Maar op den duur ben ik daarvan toch teruggekomen.
Als de hypothese juist was, dan zouden de sporen van de Franse invloed in de
dramatiek evenzeer merkbaar moeten zijn als in de lyriek, in de vorm van vertalingen,
ontleningen, navolgingen. Daarvan is niet alleen geen
14
15
Rochus van den Honert vermeldt het in de voorrede van zijn neolatijnse drama Thamara
(1611); vgl. J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 225. Gezien de wijze waarop in de 17de
eeuw afschriften van ongepubliceerd werk soms van hand tot hand gingen en zelfs literaire
invloed uitoefenden, moet het niet uitgesloten worden geacht dat ook Hooft de Herodes
infanticida vóór de publikatie van het stuk geheel of gedeeltelijk heeft gekend. Zou dit niet
het geval zijn geweest, dan blijven altijd nog de drie andere tragedies over, die wel waren
gepubliceerd.
W.J.M.A. Asselbergs, Pascha problemen (Hilversum 1940), blz. 9. Ook in: Verzamelde
geschriften III (Utrecht-Antwerpen 1962), blz. 283.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
175
sprake, maar het is zelfs moeilijk vóór 1625 overtuigende bewijzen van vertrouwdheid
met het Franse Renaissance-drama te vinden 16. Ook al zullen wij wel moeten
aannemen, dat die vertrouwdheid bij het lezende publiek groter geweest is dan uit
de literaire bronnen blijkt, toch maakt een dergelijke situatie een algemene en
richtinggevende invloed van het Franse drama op ons wordende Renaissance-toneel
uiterst onwaarschijnlijk. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de invloed van het
Engelse drama; door bemiddeling van rondreizende Engelse toneelgezelschappen;
ook hier ontbreken duidelijke bewijzen 17 en is er van beslissende beïnvloeding stellig
geen sprake.
Dat voert ons vanzelf weer naar het Latijnse schooldrama terug. Want als de grote
impuls om tot een ‘modern’ toneel te komen niet uit het buitenland afkomstig is
geweest, dan kan het haast niet anders of hij moet van het inheemse Latijnse
schooldrama zijn uitgegaan. Daarom is het zo dringend nodig, dat het onderzoek
naar structuur en ontwikkeling van dit laatste spoedig ter hand genomen wordt. Want
eerst op deze basis gaat een studie van het verband met het vroege Renaissance-toneel
in de landstaal tot de mogelijkheden behoren. Natuurlijk zal dan blijken, dat ook
andere factoren een rol hebben gespeeld en dat niet álles tot het Latijnse schooldrama
kan worden teruggebracht. Maar waarschijnlijk toch wel veel. Ik denk b.v. aan de
komische intermezzo's, zoals we die o.m. aantreffen bij Jacob Duym, Bredero, en
Samuël Coster (Isabella). Men heeft ze willen verklaren uit de traditie van het
rederijkerstoneel, uit tegemoetkoming aan de voorkeur van het schouwburgpubliek,
uit het voorbeeld van de rondreizende Engelse acteurs. Zonder dit alles geheel te
verwerpen meen ik toch, dat het zin zou kunnen hebben in de eerste plaats te denken
aan de komische scènes in het schooldrama. De z.g. ‘minderemanstonelen’ bij Jacob
Duym lijken mij veel méér daaraan verwant dan aan het optreden van de sinnekens
in rederijkersstukken. En als men zou willen aannemen dat Bredero niet genoeg
Latijn kende om rechtstreeks door het schooldrama beïnvloed te kunnen zijn, dan
was dit toch in ieder
16
17
Vgl. ook J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 344: ‘En toch vindt men bijna geene sporen
van den invloed van het Fransche drama op het Nederlandsche vóór Rotrou en Corneille’.
Er vallen vóór 1625 slechts drie vertalingen te vermelden: die van Jean Auvray's L'innocence
découverte door B.D. van Antwerpen (1612), die van Louis le Jars' tragi-comedie in proza
Lucelle door Bredero (1616), en de vrije bewerking van Robert Garnier's Antigone door W.
de Baudous (1618). Verder weten wij, dat Vondel in zijn Hierusalem verwoest (1620) invloed
heeft ondergaan van Garnier's Les Juifves en Porcie. Ook bij Hooft is wel invloed van Garnier
verondersteld (vgl. J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 134), maar m.i. niet op
genoegzaam overtuigende gronden.
Vgl. R. Pennick, Nederland en Shakespeare ('s-Gravenhage 1936), blz. 8-16.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
176
geval langs indirecte weg wèl mogelijk, b.v. door het voorbeeld van Duym. Voor
Coster's Isabella ligt de zaak moeilijker, maar het zou mij te ver voeren daarop in
dit verband in te gaan; het probleem hangt daar trouwens niet samen met de herkomst
van de komische intermezzo's, maar met de aanwending daarvan.
Bij mijn bespreking van Worp's toneelgeschiedenis heb ik terloops opgemerkt, dat
de literaire theorieën en opvattingen die op de ontwikkeling van het drama invloed
gehad kunnen hebben, bij hem te veel op de achtergrond blijven. Dat
literair-theoretische aspect vormt het tweede punt, waaraan wij in verband met ons
probleem aandacht hebben te besteden.
De belangstelling voor de theorie als onderdeel van het literair-historisch onderzoek
is eerst na Worp sterk opgekomen. In ons land heeft zij geleid tot de verschijning
van A.G. van Hamel's studie Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over
litteratuur in Nederland 18. Evenals bij Worp's Drama en Tooneel hebben wij hier te
doen met belangrijk pionierswerk, dat echter nooit is voortgezet en daardoor niet tot
zijn volle recht heeft kunnen komen. Het boek is typisch het verslag van een eerste
verkenning. Het geeft heel wat verhelderende uiteenzettingen en bevat tal van
kostelijke gegevens en citaten, maar als geheel blijft het te fragmentarisch om
werkelijk te kunnen bevredigen. De wijze waarop de theorie zich in de loop der jaren
geleidelijk ontwikkeld heeft, de mate waarin zij door de dramatische auteurs werd
aanvaard en toegepast, de verschuivingen en modificaties waarmee deze toepassing
gepaard ging, de herkomst en betekenis van afwijkende opvattingen - dat alles valt
er niet of nauwelijks uit af te leiden. Daardoor is het vrijwel onmogelijk met behulp
van Van Hamel's overzicht de literair-theoretische situatie op een bepaald tijdstip te
reconstrueren, en dat beperkt in sterke mate de gebruikswaarde van zijn boek - al
zouden wij het niet graag willen missen.
In zijn hoofdstuk over ‘De grondslagen der zeventiende-eeuwsche theorie’ vermeldt
Van Hamel uiteraard ook de Poetica (1561) van Julius Caesar Scaliger, die hij onder
‘de groote philologen der Italiaansche Renaissance’ zonder aarzeling ‘de belangrijkste
van allen’ noemt 19. Of met dit laatste de betekenis van Scaliger niet overschat wordt,
is een vraag die in ons verband buiten beschouwing kan blijven. Hier is het mij slechts
te doen om de opmerking die Van Hamel daaraan toevoegt, namelijk dat al die
Italiaanse filologen (met inbegrip dus van Scaliger) voor onze dichters, ver-
18
19
's-Gravenhage 1918.
A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën, blz. 24.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
177
geleken bij Horatius - ‘bij ons de kunstwetgever bij uitstek’ -, van weinig betekenis
zouden zijn geweest. Steunende op deze uitspraak gaat Knuvelder in zijn Handboek
nog een stapje verder door te poneren, dat Scaliger hier te lande ‘minder waardering
gevonden (heeft) dan elders’ 20. Naar ik meen, is dit laatste onjuist, terwijl de
constatering van Van Hamel een aanvullende toelichting vereist. Want al is de directe
betekenis van Scaliger voor de dramatische auteurs uit het begin van de 17de eeuw
inderdaad niet groot geweest, indirect heeft hij de aard van ons Renaissance-toneel
in belangrijke mate mede helpen bepalen. Ik wil trachten dit aan te tonen of althans
aannemelijk te maken.
Vóór het optreden van Nil volentibus arduum (1669) en de doorbraak van het
Frans-classicisme is de belangstelling van onze toneeldichters voor de literaire theorie
in het algemeen opvallend klein. Telkens opnieuw worden wij tot de conclusie
gedwongen, dat Vondel in dit opzicht als een uitzondering moet worden beschouwd.
Reeds Worp heeft erop gewezen, dat de meeste dramatische auteurs zich niet zozeer
richtten naar een bepaalde theorie als wel naar de praktijk van bewonderde
voorgangers 21. Daarbij was hun keuze vaak vrij incidenteel, zodat zij de indruk
maken weinig consequent te zijn geweest in hun toneelopvattingen. De dramatische
traditie, die op deze wijze gaandeweg ontstond, is dan ook weinig omlijnd en weinig
principieel. Er is geen sprake van, dat het ontstaan van deze traditie - zoals in Frankrijk
- begeleid en beïnvloed wordt door een levendige discussie in voorberichten of
verhandelingen, waaruit tenslotte een algemeen-aanvaarde ‘doctrine classique’
voortkomt 22. De theoretische opmerkingen in de voorberichten zijn - afgezien van
die bij Vondel - meestal weinig diepgaand en doen vaak aan als min of meer
plichtmatig; gewoonlijk markeren zij eerder een rusten-op-de-plaats dan een
voortgaande ontwikkeling. Men was tevreden met de bestaande traditie en voelde in
het algemeen geen enkele behoefte daarin verandering te brengen.
Toch had deze traditie wel degelijk een zekere theoretische fundering. Ik ben zelfs
geneigd aan te nemen dat de ietwat zelfgenoegzame tevredenheid, waarmee men
vasthield aan de bestaande toestand, in de hand gewerkt werd door het feit dat men
zich van die fundering bewust was. Immers, als men ervan kon uitgaan dat de
dramatische praktijk theoretisch in orde was, behoefde men zich daar verder geen
zorgen over te maken. En de zaak wàs in
20
21
22
G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, Deel II2
('s-Hertogenbosch 1958), blz. 95.
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 244.
Vgl. René Bray, La formation de la doctrine classique en France (Parijs 1927; ongewijzigde
herdruk 1951).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
178
orde: het moderne toneel was in overeenstemming met de nieuwe inzichten en
voorschriften, zoals men die kon vinden bij Scaliger. Daarvan was men overtuigd niet omdat men Scaliger's werk kende, maar omdat men daarvan wist.
Wat ik nu ga zeggen, kan ik niet met de stukken bewijzen. Het is slechts een
reconstructie, waartoe ik gekomen ben op grond van een persoonlijke interpretatie
van een klein aantal feitelijke gegevens en een groter aantal moeilijk definieerbare
indrukken. Ik geef mijn hypothese dan ook voor wat zij waard is: als poging om de
merkwaardige situatie te verklaren, die zich ten aanzien van de dramatische theorie
bij onze auteurs voordoet en die zich manifesteert in hun onverschilligheid.
Dat men hier te lande omstreeks 1600 bij ‘poëtica’ in de eerste plaats dacht aan
de Poetica van Scaliger, wordt begrijpelijk wanneer men bedenkt dat diens zoon, de
beroemde Josephus Justus Scaliger, sinds 1593 aan de Leidse Universiteit verbonden
was. Hij behoefde daar geen colleges te geven, maar geregeld ontving hij studenten
bij zich aan huis; door dit persoonlijke contact zal de vormende invloed, die er van
hem uitging, waarschijnlijk slechts groter geweest zijn. Vurig bewonderaar van zijn
vader als hij was, zal hij op deze colloquia ongetwijfeld meer dan eens ook diens
Poetica ter sprake hebben gebracht. In 1607 verscheen daarvan te Heidelberg de
vierde druk ‘ex recognitione Iosephi Scaligeri’; het ligt voor de hand aan te nemen,
dat de voor deze ‘recognitio’ verrichte arbeid ook in de gesprekken met studenten
aan de orde zal zijn gekomen. Wij mogen daarom veronderstellen, dat tussen 1593
en 1609 (het jaar van Josephus Justus' dood) een groot deel van de universitair (d.w.z.
Humanistisch) gevormde Nederlanders met het bestaan van Scaliger's Poetica
vertrouwd is geraakt en althans een globale indruk heeft gekregen van haar inhoud.
En zoals steeds zal ook in dit geval deze kennis, in vager en nòg globaler vorm,
doorgesiepeld zijn naar de kringen van de niet-gestudeerde burgerij, die voor literatuur
en toneel belangstelling had of deze daadwerkelijk beoefende.
Tot die globale kennis zal in de eerste plaats behoord hebben Scaliger's definitie
van de tragedie; nog altijd is deze wat uit zijn Poetica het meest wordt geciteerd. Zij
luidt als volgt 23:
In Tragoedia Reges, Principes, ex urbibus, arcibus, castris. Principia
sedatiora: exitus horribiles. Oratio gravis, culta, à vulgi dictione aversa,
tota facies anxia, metus, minae, exilia, mortes (Lib. I, cap. 6).
23
Ik citeer naar de editie [Lyon] 1561, waarvan zich een exemplaar in de U.B. te Leiden bevindt
(fotocopie daarvan op het Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde aan de
Rijksuniversiteit te Utrecht).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
179
Op een latere plaats wordt de voor tragedies geëigende stof nog nader omschreven:
Res Tragicae grandes, atroces, jussa Regum, caedes, desperationes,
suspendia, exilia, orbitates, parricidia, incestus, incendia, pugnae,
occaecationes, fletus, ululatus, conquestiones, funera, epitaphia, epicedia
(Lib. III, cap. 97).
Dat alles laat zich in enkele woorden samenvatten, die gemakkelijk in het geheugen
blijven hangen: gruwelijke gebeurtenissen en een ongelukkige afloop 24.
Het is duidelijk, dat deze definitie de talloze gruweldrama's, die in de eerste helft
van de 17de eeuw zo populair geweest zijn 25, volkomen dekt en daarmee legitimeert.
Eveneens, dat zij er toe moet hebben bijgedragen dat bij de navolging van Seneca vaak een navolging uit de tweede of derde hand - de ‘res atroces’, die in zijn tragedies
toch altijd binnen zekere grenzen blijven, zowel verhevigd als vermenigvuldigd
werden. Als men de theorie van Scaliger en de praktijk van Seneca formeel en
simplistisch neemt, kunnen zij inderdaad vrijwel samenvallen. En dan sluiten de
sensationele producten van een groot deel der toneeldichters daar wonderlijk goed
bij aan.
In deze zin kan men zeggen dat de traditie van ons Renaissance-toneel een
theoretische fundering had, en kan men dit toneel karakteriseren als
Senecaans-Scaligeriaans. Het is een fundering, die niet berust op studie of werkelijke
belangstelling, maar op een vage kennis die de eigen voorkeuren scheen te
rechtvaardigen. Natuurlijk waren er uitzonderingen; ik behoef slechts te herinneren
aan Vondel en - zij het in mindere mate - aan Hooft. Maar ook hier bevestigt een
enkele uitzondering de regel. Dat valt eens te meer af te leiden uit de grenzenloze
bewondering die Barlaeus had voor de Aran en Titus (1641) van Jan Vos, een
bewondering waarover de literatuur-historici zich telkens opnieuw enigszins verbaasd
hebben 26. Tegen de achtergrond van het bovenstaande wordt die bewondering echter
begrijpelijk. Jan Vos staat volledig in de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, zoals ik
die heb aangegeven. Barlaeus, die blijkbaar de voorkeur van zijn tijd voor het
gruweldrama deelde,
24
25
26
Dat Scaliger zich elders in zijn boek genuanceerder uitdrukt, laat ik hier buiten beschouwing;
zelfs Vossius schijnt dit nauwelijks opgemerkt te hebben. Vgl. mijn notitie hierover in De
Nieuwe Taalgids XLVIII (1955), blz. 274.
Ons land staat daarin overigens niet alleen: het is een algemeen West-Europees verschijnsel.
Vgl. Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France (Parijs 1954), blz. 81-92.
Zie voor de bewondering van Barlaeus b.v. J. te Winkel, Ontwikkelingsgang IV, blz. 223-224.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
180
kon op grond van Scaliger en Seneca staande houden dat de ‘res atroces’ - waarvan
de Aran en Titus uitpuilt - als de meest essentiële elementen van een tragedie moesten
worden beschouwd. Men doet hem onrecht door hem gebrek aan smaak te verwijten.
Hij vertegenwoordigde de communis opinio, die door de gewijzigde inzichten van
Heinsius, Grotius en (later) Vossius niet was beroerd.
Behalve de aanwezigheid van Scaliger's zoon in Leiden is er nog een andere
omstandigheid, die de gemakkelijke aanvaarding en verbreiding van zijn definitie
omtrent de tragedie heeft bevorderd. Deze definitie was namelijk tevoren onder de
Humanisten reeds bekend; Scaliger sanctioneerde slechts wat al bezig was tot een
traditie te worden.
Bij hun intensieve studie van Terentius waren de Humanisten ook in aanraking
gekomen met de scholiën van de Latijnse grammaticus Aelius Donatus (4de eeuw
na Christus) op diens werk. Tot deze scholiën behoorde een verhandeling, bedoeld
als inleiding op de eigenlijke commentaar, waarin o.m. op het verschil tussen tragedie
en comedie werd gewezen. In de meeste Terentius-edities van de 16de eeuw is deze
verhandeling, onder de titel De Tragoedia ac Comoedia non pauca, ex Aelio Donato,
mede opgenomen, zodat zij ruime bekendheid verkreeg; ook in Erasmus' Latijnse
vertaling van Euripides' Hekabe en Iphigenia (Parijs 1544) komt zij voor. Zodoende
was men vertrouwd geraakt met de tegenstelling tussen tragedie en comedie, zoals
deze door Donatus werd aangegeven:
Inter Tragoediam autem et Comoediam cum multa, tum in primis hoc
distat, quod in Comoedia mediocres fortunae hominum, parvi impetus,
periculaque, laetique sunt exitus actionum. At in Tragoedia, omnia
contraria, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur. Et
illic turbulenta prima, tranquilla ultima. In Tragoedia contrario ordine res
aguntur 27.
Scaliger sloot zich in zijn definitie van de tragedie praktisch bij deze opvatting aan.
Ondanks de minachting, die hij in zijn Poetica voor de 4de-eeuwse grammatici aan
de dag legt, neemt hij toch heel veel van hen over. Op het voetspoor van Gustave
Lanson 28 heeft Edith Kern dit een vijftiental jaren geleden overtuigend
27
28
Vgl. mijn notitie over De ‘exitus infelix’ in de tragedie in De Nieuwe Taalgids XLVIII
(1955), blz. 273-274. - Ik laat hier kortheidshalve buiten beschouwing, dat deze aan
Donatus toegeschreven definitie eigenlijk afkomstig is van een andere 4de-eeuwse
grammaticus, Euanthius. Eveneens, dat er nog een derde 4de-eeuwer in het spel is,
Diomedes.
Gustave Lanson, L'idée de la tragédie en France avant Jodelle (Revue d'histoire littéraire
de la France, 1904, vol. II).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
181
aangetoond 29. Een globale kennismaking met de dramatische theorie van Scaliger
behoefde dus niet tot herziening van bestaande opvattingen te leiden. Men kon rustig
voortgaan op de ingeslagen weg: de praktijk klopte immers met de nieuwe theorie.
Dezelfde theoretische achtergrond beheerst ook de tragi-comedie, die zó nauw met
de tragedie verbonden blijkt dat het onjuist zou zijn haar al te zeer als afzonderlijk
genre te beschouwen en als zodanig te willen karakteriseren.
In het verleden is dit laatste wel beproefd. Zo heeft de eerste onderzoeker van de
Franse tragi-comedie, Henry Carrington Lancaster, getracht uit de praktijk van de
stukken tot een bepaling van het genre te komen en er de eigen ‘wetten’ van vast te
stellen 30. Op dit onderzoek steunend heeft René Bray de volgende karakteristiek
gegeven: ‘Dénouement heureux, sujet romanesque, personnages de conditions
diverses, mélange des tons, voilà ce qui distingue essentiellement la tragi-comédie,
voilà les divers caractères qu'elle présente le plus souvent, soit réunis, soit séparés’
31
. Ook Nederlandse literatuur-historici hebben een dergelijke weg gevolgd. Kalff
b.v. hanteert als beslissend criterium voor de tragi-comedie het voorkomen van
komische scènes; dit brengt hem er toe stukken als Bredero's Rodderick ende
Alphonsus en Coster's Isabella, die door de dichters op hun titelblad ‘treurspel’
worden genoemd, desondanks tot de tragi-comedies te rekenen 32. Te Winkel bespreekt
eveneens de Rodderick ende Alphonsus in het hoofdstuk over de tragi-comedie, al
verzuimt hij met de hem eigen nauwkeurigheid niet er op te wijzen dat zijn indeling
niet overeenkomt met die van de dichter 33.
Intussen heeft het pionierswerk van Lancaster enige jaren geleden voortzetting
gevonden in een voortreffelijk gedocumenteerde studie van Marvin Herrick, een
boek dat niet alleen de Franse maar ook
29
30
31
32
33
Edith G. Kern, The influence of Heinsius and Vossius upon French dramatic theory (Baltimore
1949), blz. 36-47. - Edith Kern wijst nog op een andere eigenaardigheid van Scaliger's
Poetica: zijn volkomen verwaarlozing van de Aristotelische eenheid van handeling. ‘Scholars
have been so anxious to find in his Poetics the unities of time and place that it has not at all
been noticed that he refers nowhere to this most essential of all the unities’ (blz. 42). Het
lijkt mij niet uitgesloten, dat ook deze omstandigheid invloed heeft gehad op de wijze waarop
(een deel van) het Nederlandse Renaissance-toneel zich heeft ontwikkeld. Zonder nader
onderzoek valt dit evenwel niet vast te stellen. Daarom laat ik dit punt hier verder rusten.
Henry Carrington Lancaster, The French tragi-comedy, its origin and development from
1552 to 1628 (Baltimore 1907).
René Bray, La formation de la doctrine classique, blz. 330.
G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, deel IV (Groningen 1909), resp. blz.
144 en 129.
J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 160.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
182
de Italiaanse en Engelse tragi-comedie omvat, en ter inleiding daarop uitvoerig ingaat
op de tragi-comische aspecten van het Latijnse schooldrama 34. Veel duidelijker dan
Lancaster doet Herrick uitkomen, hoe nauw de verbindingen tussen tragi-comedie
en tragedie eigenlijk steeds zijn geweest. In Italië, waar Giraldi Cinthio en zijn
navolgers waren uitgegaan van de Senecaanse tragedie, bleef de tragi-comedie de
gehele 16de eeuw door een blij-eindend treurspel (tragedia di lieto fin); komische
scènes werden alleen in het herdersspel (pastorale tragi-comedie) aanvaard. In
Frankrijk, waar het oorspronkelijke drame libre steeds meer door de klassieke tragedie
werd teruggedrongen, was aan het begin van de 17de eeuw de situatie zó dat ‘almost
any survival of the drame libre that showed a happy denouement and some
conformation to the neo-classical rules could be called a tragicomedy’; de assimilatie
aan de tragedie ging echter door, zodat ‘French tragicomédie in its fullest development
was tragedy with a happy ending’. In Engeland daarentegen wist het tragi-comische
drame libre zijn zelfstandigheid ten opzichte van het classicisme - en daarmee van
de tragedie - vrij goed te handhaven 35.
Ik kan niet beoordelen, of en in hoeverre het boek van Herrick voor andere
literaturen een herziening van de gangbare opvattingen nodig maakt. Voor de
Nederlandse letterkunde is zulk een herziening echter stellig nodig. Wij lopen daar
vast, als wij de tragi-comedie te veel van de tragedie losmaken; Kalff is in dit opzicht
een baken in zee. Het onderscheid, dat onze 17de-eeuwse auteurs tussen de beide
dramatische vormen maken, duidt niet op een wezensverschil maar is van louter
formele aard. Op grond van de - aan Donatus en Scaliger ontleende en door de praktijk
van Seneca bevestigde - ‘traditionele’ definitie mocht nu eenmaal alleen een drama
met ongelukkig einde tragedie worden genoemd. Bij een gelukkige afloop had men
te doen met een tragi-comedie: ‘dat is van heerlicke menschen, wiens bedrijf eerst
droevich, doch de uytcoemste blijde is’, zoals Jacob Duym in zijn Spiegelboeck
(1600) definieert 36. Voor zover wij weten, is Duym de eerste geweest die de term
toepaste op een stuk in de landstaal. Waar hij hem vandaan had, kunnen wij slechts
gissen: misschien uit het Frans, waarschijnlijker echter uit het Latijnse schooldrama.
Maar hoe dit ook zij, zijn definitie is duidelijk. Het enige verschil met de
34
35
36
Marvin T. Herrick, Tragicomedy. Its origin and development in Italy, France, and England
(Illinois Studies in Language and Literature, vol. 39; Urbana 1955).
Naar de samenvatting van Herrick, Tragicomedy, blz. 314-317.
K. Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob Duym, blz. 19, noot 1.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
183
tragedie ligt volgens hem in de afloop: de tragi-comedie is een blij-eindend treurspel
37
. De praktijk van de 17de-eeuwers sluit daar geheel bij aan. ‘Bly-eindig-Treurspel’
(vgl. tragedia di lieto fin) is een aanduiding die wij, met allerlei kleine variaties, op
de titelbladen telkens weer als vertaling van de niet-nederlandse term ‘tragi-comedie’
aantreffen. Heel vaak ook wordt een stuk, dat vanwege de gelukkige afloop geen
treurspel mocht heten, enkel ‘spel’ genoemd, met dezelfde betekenis. Zo werd b.v.
Hooft's Achilles en Polyxena (dat uitloopt op de dood van Achilles) bij de uitgave
van 1614 op het titelblad als ‘treurspel’ aangeduid, diens [Theseus ende] Ariadne
(dat eindigt met het huwelijk van Bacchus en Ariadne) daarentegen als ‘spel’ 38.
Van de vier kenmerken, die Bray op grond van Lancaster voor de tragi-comedie
aangeeft, blijkt in de Nederlandse literatuur alleen het eerste - ‘dénouement heureux’
- houdbaar. De drie andere treft men zowel in tragedies als in tragi-comedies aan.
‘Sujet romanesque’? Maar Hooft's [Theseus ende] Ariadne heet ondanks het klassieke
onderwerp een ‘spel’; omgekeerd worden Bredero's Rodderick ende Alphonsus,
Coster's Isabella en Jan Vos' Aran en Titus ondanks de ‘romantische’ stof als treurspel
betiteld. ‘Personnages de conditions diverses’? Maar het merendeel van de
tragi-comedies speelt in dezelfde hoge kringen als door de traditie voor de tragedie
werden voorgeschreven, en omgekeerd zijn er tragedies die zich aan en onder burgers
- zij het aanzienlijke burgers - voltrekken, b.v. in de Styrus en Ariame (1631) van
Jacob Struys. Minderemanstonelen komen bij Jacob Duym ook in zijn tragedies voor,
en Bredero acht de komische intermezzo's van de knecht Nieuwen-Haen en de meid
Griet Smeers in zijn Rodderick ende Alphonsus geen bezwaar om dit stuk een treurspel
te noemen. ‘Mélange des tons’? Maar zoals er tragedies zijn met komische scènes,
zo zijn er ook tragi-comedies waar deze geheel ontbreken (Hooft's [Theseus ende]
Ariadne, Vondel's Het Pascha).
Er valt, dunkt mij, niet aan de conclusie te ontkomen, dat de tragi-comedie voor
de 17de-eeuwers in het algemeen slechts een formele variant van de tragedie is
geweest. Bestudering van de betrokken drama's op basis van een genre-onderscheid
heeft niet
37
38
Dat blijkt nog duidelijker, wanneer men naast Duym's omschrijving van de tragi-comedie
de definitie stelt, die hij van de tragedie geeft. Bij deze laatste onderscheidt hij twee
mogelijkheden: blij begin - droevig einde; droevig begin - droevig einde. ‘Tragedie, dat is
van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’;
‘Tragedie… dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf heel [= geheel, van begin tot einde]
droevich is’ (K. Poll, Jacob Duym, resp. blz. 26, noot 1, en 33, noot 1).
Dat beide stukken buiten Hooft om werden uitgegeven, doet in dit verband niet ter zake. Het
gaat hier immers om het algemene gebruik van de term.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
184
alleen geen zin, maar kan gemakkelijk aanleiding geven tot misverstand en onbillijke
beoordeling.
De neiging van vroegere literatuur-historici om de tragi-comedie ruimer te
definiëren en er een apart genre van te maken, is een gevolg van het feit dat zij de
tragedie te veel naar classicistische normen beschouwden. Wat met die normen in
strijd was, kon niet tot de tragedie behoren en moest dan wel op rekening van de
tragi-comedie worden gesteld. Daarbij werd over het hoofd gezien, dat in het eerste
kwart van de 17de eeuw de ‘klassieke regels’ voor de tragedie nog maar nauwelijks
geformuleerd waren, en dat er van algemene bekendheid daarmee geen sprake was.
De Renaissancistische tragedie verkeerde toen in een experimenteel stadium, waarin
allerlei mogelijk was dat later door de ‘doctrine classique’ categorisch zou worden
afgewezen. Het is van deze, nog weinig gereglementeerde, tragedie dat wij voor een
goed begrip van de tragi-comedie hebben uit te gaan.
De vraag of een te classicistische houding tegenover de vroege Renaissance-tragedie
ook in het buitenland tot overschatitng van de tragi-comedie heeft geleid, laat ik
gaarne aan de kenners van de betrokken literaturen ter beantwoording over. Voor de
Nederlandse letterkunde acht ik die overschatting echter een feit. De daardoor ontstane
verwarring heeft het uitzicht op de ontwikkeling van ons vroege Renaissance-toneel
vertroebeld. Als wij aan die vertroebeling een einde willen maken, zullen wij hebben
terug te keren tot de definitie van Jacob Duym en de praktijk van de 17de-eeuwers.
Er is bij de studie van ons Renaissance-toneel nog een àndere onderscheiding
gebruikelijk, die meer verwarrend dan verhelderend werkt. Ik bedoel die tussen
‘klassiek’ en ‘romantisch toneel’ of, iets beperkter, tussen ‘klassiek’ en ‘niet-klassiek
(=romantisch) treurspel’. Het grote bezwaar tegen een indeling op basis van deze
onderscheiding is, dat zij berust op een eerst veel later geconstrueerde tegenstelling
die achteraf naar het begin van de 17de eeuw werd terug-geprojecteerd.
In zijn studie over The concept of Romanticism in literary history 39 geeft René
Wellek - op grond van onderzoekingen door Baldensperger, Ullmann-Gotthard en
enkele anderen - in kort bestek een voortreffelijk overzicht van de geschiedenis van
de term ‘romantisch’. Omstreeks 1670 wordt er, in Frankrijk en Engeland, het
Renaissance-epos van Pulci, Boiardo en Ariosto
39
Oorspronkelijk verschenen in het tijdschrift Comparative Literature I, (1949). Herdrukt in:
René Wellek, Concepts of criticism (New Haven and London, 1963), blz. 128-198.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
185
mee gekenschetst: een epos dat niet geïnspireerd was op het voorbeeld der Oudheid,
maar zijn motieven ontleende aan de Middeleeuwse ridderroman. Het is dan ook
naar die ridderroman, dat ‘romantisch’ verwijst; men zou de betekenis kunnen
weergeven met ‘ridderroman-achtig’. Honderd jaar later gaan Engelse schrijvers uit
van een tegenstelling tussen de letterkunde volgens klassieke traditie enerzijds en de
‘romantische’ literatuur (zowel uit de Middeleeuwen als uit de Renaissance)
anderzijds. Omstreeks 1800 vindt deze tegenstelling haar weg in de eerste
literatuur-geschiedenissen. Zo in de Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit
dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts (1801-1805) van Friedrich Bouterwek, die
zelfs onderscheid maakte tussen ‘altromantisch’ (Middeleeuws-romantisch) en
‘neuromantisch’ (Renaissancistisch-romantisch). Bij hem is de betekenis van de term
intussen wat ruimer geworden: ‘not only medieval literature and Ariosto and Tasso
but also Shakespeare, Cervantes, and Calderón are called “romantic”. It simply means
all poetry written in a tradition differing from that descended from classical antiquity’;
40
.
Verder dan hier behoeven wij Wellek's uiteenzetting niet te volgen. Want het is
bij dit gebruik van de term ‘romantisch’, dat de Nederlandse literatuur-historie in de
19de eeuw aansluit. Dat blijkt dadelijk uit een tweetal citaten, één uit het begin en
één uit het einde van de eeuw. In 1821 merkt N.G. van Kampen, die acht jaar later
hoogleraar in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde te Amsterdam zou
worden, over Bredero op: ‘Wij zullen den Lezer niet vervelen met eene optelling
zijner thans reeds vergetene Blij- en Treurspelen, in welke laatste hij ook boertige
tooneelen voegde, op de wijze der romantische Dichters, met wier Letterhelden,
eenen Shakespear of Calderón, hij echter vooral niet moet worden vergeleken’ 41. En
in 1889 vinden wij in de vierde druk van de Geschiedenis der Nederlandsche
letterkunde van W.J.A. Jonckbloet - na diens dood in 1885 ‘herzien door C. Honigh’
- een heel hoofdstuk gewijd aan ‘Het romantische Amsterdam’ 42. Na een poging om
‘in enkele trekken het onderscheid tusschen het classieke en romantische Drama
duidelijk aan te toonen’ (waarbij als vertegenwoordigers van dit laatste Lope de
Vega, Calderón, Marlowe en Shakespeare worden genoemd), wordt daar de be-
40
41
42
René Wellek, Concepts of criticism, blz. 133.
N.G. van Kampen, Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen in de Nederlanden,
Deel I ('s-Gravenhage 1821), blz. 132. Geciteerd bij J. P. Naeff, De waardering van Gerbrand
Adriaenszoon Bredero (Gorinchem 1960), blz. 52.
W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, vierde druk, herzien door
C. Honigh, Deel III (Groningen z. j.), blz. 79-120; de hierna volgende citaten op blz. 84-85.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
186
spreking van Bredero en Coster ingeleid met de woorden: ‘Onder de dichters uit de
Romantische School vorderen er twee in de eerste plaats onze aandacht…’.
Aan het begin van de 20ste eeuw zag het er een tijdlang naar uit, dat de term
‘romantisch’ met betrekking tot het toneel van de 17de eeuw in onbruik zou raken.
In 1904 wees Worp erop, dat het historisch niet juist was de tegenstelling
‘klassiek’-‘romantisch’ toe te passen op een tijd die ze nog niet had gekend: ‘eerst
veel later heeft men onderscheid gemaakt tusschen classieke en romantische poëzie
en gezocht naar de kenmerken van beide genres’ 43. Zelf vermijdt hij dan ook deze
tegenstelling, door niet over ‘romantisch’ toneel te spreken; tegenover het klassieke
treurspel stelt hij enerzijds het niet-klassieke, anderzijds de tragi-comedie. Het zal
ongetwijfeld aan zijn invloed moeten worden toegeschreven, dat Kalff vrijwel
hetzelfde doet en dat Te Winkel de term ‘romantisch’ met grote omzichtigheid
hanteert; de laatste merkt bovendien op, dat de onderscheiding tussen klassiek en
romantisch voor het begin van de 17de eeuw een anachronisme is 44. Walch sluit zich
bij deze omzichtigheid aan. Daarentegen stelt Prinsen, op de manier van Jonckbloet,
‘naast de klassieke… een romantische kunst… die haar kracht zocht in het heroïsche,
het verrassende, het ontstellende en schrikwekkende’ 45.
Na de Tweede Wereldoorlog is op dit punt de invloed van Worp echter blijkbaar
uitgewerkt. In het vierde deel van de Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden
viert de term ‘romantisch’ weer hoogtij. J.H. Brouwer noemt er Coster's Isabella een
‘romantisch spel’, Overdiep begint zijn bespreking van Bredero's dramatiek met een
hoofdstuk over ‘De romantische spelen’ 46. Knuvelder vermijdt het woord
‘romantisch’, wanneer hij in zijn inleidend hoofdstuk over de 17de eeuw naast het
klassieke Renaissance-toneel in West-Europa een ‘typisch modern renaissance-toneel’
signaleert, met ‘een vrije open vorm, waarin het tragische en het komische in edele
harmonie dooreenvloeien: men denke aan Shakespeare, Lopez (sic) de Vega,
Calderon’; bij de bespreking
43
44
45
46
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 309.
J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 160. In ander verband geeft hij blijk de herkomst
van die onderscheiding te kennen: ‘eene tegenstelling, waarop… eerst de kunstgeschiedenis
en aesthetica van het einde der achttiende eeuw het volle licht heeft doen vallen en die toen
aanleiding heeft gegeven tot de onderscheiding van romantische en classieke richting’ (III,
225).
J. Prinsen J.Lzn., Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis ('s-Gravenhage
1916), blz. 369.
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, onder redactie van F. Baur e.a., Deel IV
('s-Hertogenbosch-Brussel z.j.), resp. blz. 243 en 282.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
187
van Bredero wordt dit echter weer tot ‘het romantische renaissance-toneel’ of ‘het
romantisch toneel’ 47. Ook de opeenvolgende drukken van De Vooys' Historische
schets van de Nederlandse letterkunde spreken steeds van Bredero's ‘romantische
spelen’.
Het is dus duidelijk, dat ondanks Worp de 19de-eeuwse traditie zich voortzet.
Minder duidelijk is, of in de anderhalve eeuw na Bouterwek de oorspronkelijke
betékenis van ‘romantisch’ zich heeft gehandhaafd. Welke inhoud geven onze
moderne literatuur-historici aan deze term, wanneer zij hem stellen tegenover
‘klassiek’? Nog altijd de negatieve van Bouterwek: romantisch = niet klassiek? Of
heeft bij hen de term, in overeenstemming met zijn latere betekenis, een positieve
inhoud: romantisch = in de geest van de Romantiek? Men kan zich moeilijk aan de
indruk onttrekken, dat dit laatste soms inderdaad het geval is of dat tenminste de
beide betekenissen door elkaar lopen.
Welke betekenis men echter ook aan de term hecht, de tegenstelling
klassiek-romantisch blijft onbruikbaar als basis voor een ordenende indeling van ons
Renaissance-toneel en als leidraad voor een geschiedenis van zijn ontwikkeling.
Immers, wie ze hanteert, kan dit slechts doen door uit te gaan van een scherp-omlijnde
definitie, zo al niet van bèide componenten dan toch in ieder geval van de term
‘klassiek’. En zulk een definitie is alleen mogelijk, wanneer men zich baseert op de
opvattingen en regels die door de ‘doctrine classique’ werden vastgelegd. Maar aan
het begin van de zeventiende eeuw bestònd de ‘doctrine classique’ nog niet, evenmin
in Frankrijk als hier te lande. Ik heb daarop al gewezen bij de bespreking van de
geforceerde onderscheiding tussen tragedie en tragi-comedie als gevolg van een te
classicistische houding tegenover de eerste. Hier doet zich in ander verband hetzelfde
euvel gelden, en ook hier leidt dit tot de forcering van een irreëel onderscheid. In het
eerste kwart van de 17de eeuw vallen er wel verschillende tendensen in het drama
waar te nemen, maar de grenzen daartussen zijn nog te vaag en te fluctuerend om
een scherpe scheiding mogelijk te maken. Bovendien valt ‘klassieke tendens’ niet
altijd helemaal samen met ‘beginnend classicisme’.
Dit alles blijkt b.v. bij Hooft. In zijn drama's valt de klassieke tendens dadelijk op,
maar tevens komen daarin tal van elementen voor, die vanuit het classicisme als
niet-klassiek moeten worden gekenmerkt. Men mag daaruit niet afleiden ‘dat Hooft
zich los durfde maken van zijn voorbeeld en van de voorschriften’, zoals
47
G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 98-99; 151; 153. In ‘typisch modern renaissance-toneel’
is het adiectief ‘modern’ verwarrend. Het klassieke Renaissance-toneel is na de Middeleeuwen
een niet minder ‘modern toneel’.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
188
Veenstra heeft gedaan 48. In plaats van een traditie te kunnen volgen, moest Hooft er
veeleer een maken. Daarbij liet hij zich inspireren door het voorbeeld van Seneca,
en hield hij ongetwijfeld rekening met de poëtica's die hij had leren kennen 49. Maar
hij kon dit nog eclectisch doen, wat betekent dat eigen inzichten en voorkeuren zich
daarbij konden doen gelden. Wat hem als ideaal voor ogen stond, was zeker niet een
klassieke model-tragedie zoals Vondel die later in de Jephta zou realiseren, maar
een modern drama dat, hoewel dankbaar gebruik makend van de verworvenheden
der Oudheid zoals b.v. de eenheid van handeling, zich toch niet op àlle punten daaraan
behoefde te conformeren. De klassieke tendens wordt in Hooft's stukken wel
gaandeweg sterker, maar zonder zich in classicistische richting te ontwikkelen. Zo
meen ik althans, dat wij het mogen stellen. Het blijft intussen dringend gewenst, dat
dit alles door een systematische analyse van zijn opeenvolgende drama's nader wordt
onderzocht, ‘Van Achilles en Polyxena tot Baeto’.
Het terugprojecteren van de onderscheiding tussen klassiek en romantisch op een
toneelsituatie waarvoor zij niet geldt, heeft tot veel verwarring en onderlinge
tegenspraak geleid; het ontbreken van bruikbare criteria maakte immers de weg vrij
voor subjectieve beslissingen. Zoals wij gezien hebben, was Samuël Coster volgens
Jonckbloet een romanticus; maar sinds Worp wordt hij - eventueel met een restrictie
voor de Isabella - algemeen als een der baanbrekers van het klassieke toneel
beschouwd. Met een citaat uit Worp 50 noemt Knuvelder Hooft's Achilles en Polyxena
‘het eerste classieke spel dat in de zeven provinciën is opgevoerd’ 51; daarentegen
bespreekt Overdiep het, tezamen met de Ariadne en de Granida, onder het hoofd
‘Romantische barokke spelen’ 52. De door Knuvelder geciteerde uitspraak van Worp
is ontleend aan diens laatste, posthuum verschenen boek. Maar in 1904 had
48
49
50
51
52
P.C. Hooft, Baeto, ingeleid en met aantekeningen voorzien door F. Veenstra (Zwolle 1954),
Inleiding blz. 45. Elders merkt Veenstra, naar aanleiding van het feit dat Hooft meermalen
meer dan drie spelers in één scène laat optreden, op: ‘Wij kunnen dus constateren, dat Hooft
zich niet aan deze klassieke norm gestoord heeft en dat hier de invloed van het vrijere drama
doorwerkte’ (blz. 28).
Wij zullen wel in de eerste plaats moeten denken aan Scaliger en aan Heinsius' De tragoediae
constitutione (1611), misschien ook aan Castelvetro (in verband met de eenheid van tijd en
plaats). Het is echter moeilijk de herkomst van zijn opvattingen vast te stellen, omdat hij zijn
dramatische theorie nooit heeft uiteengezet en wij slechts op zijn praktijk kunnen afgaan.
J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772, uitgegeven met
aanvulling tot 1872 door J.F.M. Sterck (Amsterdam 1920), blz. 17.
G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 165.
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 349-359.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
189
dezelfde geleerde zich in zijn toneelgeschiedenis minder positief uitgedrukt: ‘Zonder
twijfel meende Hooft na het schrijven van de Achilles en Polyxena, dat hij een classiek
treurspel aan het tooneel had geschonken’ 53, wat impliceert dat het stuk dit eigenlijk
toch niet is. Ook met Bredero's Rodderick ende Alphonsus en Jan Vos' Aran en Titus
weet Worp niet goed raad. Hij deelt ze in bij het klassieke treurspel, maar voegt er
achteraf aan toe: ‘En zeker verkeerde Bredero in de illusie, dat zijn Rodderick ende
Alphonsus geleek op een classiek treurspel, evenzeer als later Jan Vos dat geloofde
van zijn Aran en Titus…’ 54. Deze ambivalente houding is het gevolg van Worp's
classicistische interpretatie van het begrip ‘klassieke tragedie’. Op dat punt blijkt hij
namelijk, ondanks zijn veelszins ruime ideeën, nog geheel gebonden aan de
19de-eeuwse traditie. Al wijst hij de term ‘romantisch’ af en heeft hij oog voor het
nog weinig gedifferentieerde karakter van ons Renaissance-toneel gedurende zijn
eerste ontwikkeling, toch is ook voor hem ‘klassiek’ nog altijd een statisch begrip
dat zelf aan die ontwikkeling geen deel heeft. Vandaar zijn relativerende restricties.
Hij ziet daarbij over het hoofd, dat de Achilles en Polyxena omstreeks 1600 inderdáád
als een klassiek treurspel mocht worden beschouwd; dat Bredero zich voor zijn
Rodderick ende Alphonsus - afgezien van de komische scènes - gericht had naar de
beste voorbeelden van het ‘moderne’ toneel waarover hij omstreeks 1610 kon
beschikken: Hooft's Ariadne en Granida 55; dat Jan Vos met zijn Aran en Titus ook
in 1641 nog inderdáád binnen de grenzen van de Senecaans-Scaligeriaanse traditie
bleef.
Ook bij Te Winkel vinden wij iets dergelijks. Na terecht te hebben opgemerkt dat
in het begin van de 17de eeuw de verschillende richtingen nog niet scherp tegenover
elkaar stonden, vervolgt hij: ‘wie de classieke regels goedkeurde, volgde ze nog niet
altijd, en wie er minder waarde aan hechtte, ontleende toch nog wel het een en ander
aan de classieke schrijvers, zooals trouwens ook Lope de Vega en Shakespeare
hadden gedaan’ 56. Daarbij wordt verondersteld, dat de ‘classieke regels’ toen al
waren gecodificeerd en algemene geldigheid hadden; ook hier wordt dus van een
statisch begrip uitgegaan.
De werkelijke situatie zou, dunkt mij, ongeveer als volgt moeten worden
omschreven: Het Nederlandse Renaissance-toneel vertoont in al zijn
verschijningsvormen onmiskenbare sporen van de invloed
53
54
55
56
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 309.
Ibidem.
Vgl. mijn notitie Ariadne- en Granida-sporen bij Bredero, in De Nieuwe Taalgids XLII
(1949), blz. 20.
J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 225.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
190
der Oudheid, waardoor het de retoricale traditie had kunnen doorbreken. Van het
begin af vallen er twee tendensen waar te nemen, die overigens niet altijd streng
gescheiden zijn: enerzijds een neiging om het nieuwe drama naar het voorbeeld van
de klassieken verder te perfectioneren - anderzijds de aanvaarding van dat nieuwe
drama zoals het zich in de eigen tijd manifesteerde, met aansluiting bij de praktijk
van bewonderde voorgangers in binnen- en buitenland. De tweede tendens was de
meest algemene, maar van de eerste ging de meeste invloed uit. Immers, tot ‘de
auteurs van de tweede tendens’ behoorden velen die niet voldoende onderlegd waren
om tot eigen bezinning en vernieuwing te kunnen komen, maar die gretig navolgden
wat hun zelfstandiger en gezaghebbender kunstbroeders van ‘de eerste tendens’
hadden weten te bereiken.
Het classicisme maakte een scherp onderscheid tussen de verschillende genres en
keurde alle mengvormen onvoorwaardelijk af. ‘Chaque oeuvre est classée dans un
compartiment, et on la loue ou la critique d'après sa conformité à un modèle idéal
du genre’, constateert Bray 57. Ook op dit punt is de classicistische opvatting door de
literatuur-historie terug-geprojecteerd op de ontstaanstijd van ons Renaissance-toneel.
Men ging er van uit, dat reeds in de eerste jaren van de 17de eeuw de toneelgenres
scherp van elkaar gescheiden waren en overschrijding van de grenzen als een
principiële fout moet worden beschouwd. Elk drama behoorde dan ook bij een bepaald
genre te kunnen worden ingedeeld, en als dit (naar de classicistische normen die
werden gehanteerd) moeilijkheden opleverde, dan bleek daaruit de onvolkomenheid
van het betrokken drama. Vandaar dat de letterkundige handboeken, die meer uitgaan
van de ‘stromingen’ dan van de ‘gestalten’, zich voor de indeling van hun stof op de
genres baseren; zo doen b.v. Worp en Te Winkel. Maar ook als de nadruk valt op de
‘gestalten’ - zoals bij Kalff en vrijwel alle moderne handboekschrijvers -, blijkt
datzelfde uitgangspunt, al openbaart het zich minder apert, onmiskenbaar de wijze
te bepalen waarop de drama's der besproken auteurs worden gekarakteriseerd en
gewaardeerd.
Voor de eerste decenniën van onze 17de eeuw is dit uitgangspunt echter
onbruikbaar. De vermenging van genres komt dan niet alleen herhaaldelijk voor,
maar wordt ook zonder bezwaar aanvaard. Of eigenlijk is het beter, dit anders te
formuleren. Een genre - en gewoonlijk gaat het daarbij om de tragedie - werd niet
aangetast geacht, wanneer daarin elementen uit een ander genre - b.v. de comedie werden opgenomen. Alleen op het punt van de exitus
57
René Bray, La formation de la doctrine classique, blz. 303.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
191
infelix was de opvatting omtrent de tragedie sterk en algemeen genoeg, om voor het
blij-eindend treurspel (d.w.z. de tragedie met de afloop van een comedie) een andere
naam nodig te maken: tragi-comedie. Maar ik heb er al op gewezen, dat deze
naams-onder-scheiding niet op een wezenlijk verschil berust en dat de Nederlandse
tragi-comedie veeleer als een formele variant van de tragedie moet worden beschouwd
dan als een apart genre 58. Vooral de komische intermezzo's in ernstige drama's worden
pas begrijpelijk, als men ervan uitgaat dat een dergelijke genre-vermenging niet als
een inbreuk op de regels werd beschouwd. In verband met het Latijnse schooldrama
heb ik over de mogelijke herkomst van dergelijke scènes gesproken 59, maar die
herkomst verklaart slechts ten dele de vanzelfsprekendheid waarmee sommige auteurs
er zowel in hun droef- als in hun blij-eindende treurspelen gebruik van maken.
Weliswaar heeft Hooft dit nooit gedaan, wat het vermoeden wettigt dat hij er geen
voorstander van was. Daarmee is echter nog niet bewezen, dat hij het principieel
ontoelaatbaar vond en dus ook in het werk van anderen altijd afkeurde. In ieder geval
deed Coster het eenmaal wèl, en juist in het stuk dat hij op instigatie van Hooft
schreef: de Isabella.
Intussen heeft ook Hooft in een van zijn drama's, zij het op andere manier, de
elementen van twee verschillende genres met elkaar gecombineerd, d.w.z. ‘vermengd’.
Ik doel hier op de Granida. In de literatuur-historie wordt gewoonlijk uitsluitend op
het pastorale aspect gewezen en dit drama zonder meer een herdersspel genoemd.
‘De Granida is een pastoraal drama’, constateert Overdiep 60; Knuvelder drukt zich
wat minder positief uit, maar bedoelt toch wel hetzelfde, wanneer hij het stuk ‘het
belangrijkste bukolische spel’ uit onze literatuur noemt 61. Nu is het ongetwijfeld
waar, dat de Granida - om nogmaals Knuvelder te citeren - ‘alleen te begrijpen is
vanuit de geest van de toenmalige bukolische kunst’ 62. Maar dat houdt nog niet in,
dat het stuk nu ook formeel tot het genre der herdersspelen behoort. Reeds Worp alweer hij! - heeft erop gewezen, dat het eigenlijk niet juist is het daartoe te rekenen,
‘want de tooneeltjes uit het landleven zijn niet zooveel in aantal, dat zij het drama
tot een herdersspel stempelen en aan den anderen kant staat de verwikkeling ver af
van die, welke men in de Italiaansche en Fransche herdersspelen aantreft’ 63. Toch
bespreekt ook hij, zich conformerend aan de traditie, de Granida in zijn
58
59
60
61
62
63
Zie boven, blz. 17.
Zie boven, blz. 9.
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 356.
G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 174.
Ibidem.
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 401.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
192
hoofdstuk over ‘Het herdersspel’, en daaraan zal het wel moeten worden
toegeschreven dat zijn opmerking geen weerklank gevonden heeft; het stuk blééf
een herdersspel heten. Ten onrechte, want alleen het eerste bedrijf van de Granida
kan tot het pastorale toneel worden gerekend 64. De overige bedrijven spelen zich
alle af aan of bij het hof van de Perzische koning; Daifilo onderscheidt er zich, behalve
door zijn geringe afkomst en de adel van zijn liefde, in geen enkel opzicht van de
overige ridders-hovelingen. Als men het eerste bedrijf buiten beschouwing laat, is
er in intrige en entourage geen wezenlijk verschil tussen de Granida enerzijds en
Bredero's Rodderick ende Alphonsus anderzijds. Dat Hooft aan zijn stuk een veel
diepere zin wist te geven dan Bredero, doet aan deze formele overeenkomst niets af.
Het is dan ook helemaal niet vreemd, dat de scène met de overval van Artabanus op
de twee gelieven en de onmiddellijk daarop volgende bevrijding door Tisiphernes
(Granida, vs. 1574 vv.) vrijwel onveranderd in de Rodderick ende Alphonsus kon
worden overgenomen en daar voortreffelijk past 65!
Hooft combineerde in de Granida het herdersspel, zoals hij dat bij Tasso en Guarini
had leren bewonderen 66, met een type Renaissance-drama dat bijzonder populair
was en bij voorkeur zijn stof
64
65
66
Dat is blijkbaar ook de mening van Jan Baptista Wellekens in de Verhandeling van het
herderdicht, die hij op zijn vertaling van Tasso's Amintas liet volgen (Amsterdam 1715).
Over Hooft en diens Granida sprekend, merkt hij daar op: ‘Het eerste bedryf van dit
Toneelspel toont hoe dien Dichter het Italiaansch Herderdicht noch in geheugen lag’ (blz.
194). Ik vestig de aandacht op de beperking tot ‘Het eerste bedryf’ en op de aanduiding van
het stuk als ‘Toneelspel’.
Vgl. mijn in noot 55 genoemde notitie.
De korte - slechts 46 regels tellende - pastorale dialoog Diphilo and Granida, die Johannes
Bolte aantrof in een Engelse verzamelbundel van korte toneelstukjes (1672), is te onbeduidend
om als bron in aanmerking te komen. De overeenkomst met de analoge scène in Hooft's
drama (de eerste ontmoeting van Daifilo en Granida) beperkt zich niet alleen tot het uiterlijke,
maar is bovendien zeer onvolkomen. In het Engelse stukje is Diphilo ‘ein Schäfer edler
abkunft’ die zich ‘in die Einsamkeit geflüchtet (hat), um seinem Grame zu leben’; de
wederzijdse liefdesverklaring volgt onmiddellijk op het aanbieden van de dronk; na Diphilo's
ring ontvangen te hebben besluit Granida de dialoog met de woorden: ‘Then lead on forwards
to my fathers court, // We'l grace our nuptials with some princely sport’. - Als de gelijkheid
van namen er niet was, zou de oppervlakkige overeenkomst met de Granida als toevallig
kunnen worden beschouwd. Nu die er bij komt, lijkt mij het meest waarschijnlijk, dat de
Engelse dichter de liefdesgeschiedenis uit Hooft's drama sterk simplificerend tot een korte
dialoog heeft samengeperst. Bolte acht dit onwaarschijnlijk, omdat ‘dadurch auch eine
Verbreitung des holländischen Dramas in England vorausgesetzt (würde)’. Dat is echter niet
noodzakelijk; de Engelsman kan in Holland met de Granida in aanraking gekomen zijn. Uit
de recente publikaties van het Sir Thomas Browne Institute te Leiden blijkt duidelijk, hoeveel
Engelsen voor langer of korter tijd in de Republiek vertoefden. - Vgl. Johannes Bolte, Zu
Hoofts Granida, in Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde X (1891), blz.
286-289; de tekst van Diphilo and Granida aldaar blz. 288-289.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
193
ontleende aan de Orlando furioso, de Amadisromans of een van de talrijke
novellenverzamelingen. Dat type vormde géén apart genre, want naar zijn vorm
onderscheidde het zich gewoonlijk in geen enkel opzicht van andere droef- of
blij-eindende treurspelen; naar de stof zou men het echter als ‘novellistisch’ kunnen
aanduiden 67. Die combinatie van pastoraal en novellistisch drama blijkt in de Granida
functionele betekenis te hebben. De ‘liefde’, die Daifilo reeds bij de eerste ontmoeting
voor Granida gaat voelen, wint aan overtuigingskracht door de tegenstelling met de
‘min’, die even tevoren in de pastorale scène tussen Dorilea en hem was
gedemonstreerd. Bovendien kan het probleem van ‘liefde en min’, dat de diepere
kern van het drama vormt, zodoende geplaatst worden tegen de achtergrond van de
pastorale antithese tussen hof- en landleven, cultuur en natuur; er wordt, vooral door
prinses Granida, telkens dankbaar gebruik gemaakt van de mogelijkheden die dit
biedt. Maar de tegenstelling tussen liefde en min valt niet met de pastorale antithese
samen en vindt niet in de terugkeer tot het landleven haar oplossing. Daaruit volgt,
dat het pastorale element niet essentieel is voor het drama en dat de liefde van Granida
en Daifilo zich tegen een andere achtergrond dan die van het eerste bedrijf op analoge
wijze zou hebben kunnen ontwikkelen. Dat maakt de benaming ‘herdersspel’ onjuist.
De Granida is een novellistisch blij-einde-spel met pastorale inslag; dat is trouwens
in overeenstemming met wat het titelblad voor de uitgave van 1615 vermeldt: ‘spel’
(= blij-einde-spel, tragi-comedie).
Overigens mogen wij niet uit het oog verliezen, dat het herdersspel en de
tragi-comedie - met name de novellistische - veel met elkaar gemeen hebben. Guarini
noemde zijn Pastor fido een ‘pastorale tragi-comedie’, en men kan inderdaad het
herdersspel beschouwen als een bepaalde vorm van het novellistisch drama.
Overgangen liggen dus voor de hand en mogen misschien niet zonder meer als
vermenging van genres worden beschouwd; in ieder geval is deze hier veel minder
ingrijpend dan bij de combinatie van elementen uit tragedie en comedie. Wat zich
in de Granida voordoet, komt ook in Frankrijk herhaaldelijk voor: ‘L'exemple du
Pastor fido fournit à l'occasion des complications romanesques, des scènes comiques,
la tradition chevaleresque des aventures et des person-
67
Ik heb deze term - die ik overigens graag voor beter geef - gekozen, omdat hij ongeveer
parallel loopt met het gebruikelijke ‘romantisch’ (romantische stof, sujet romanesque), zonder
belast te zijn met het classicistisch apriorisme en de huidige ambiguïteit daarvan. Zoals in
zijn oorspronkelijke betekenis ‘romantisch’ verwees naar sfeer en stof van de ridderroman
met zijn voortzettingen, zo doet ‘novellistisch’ het naar die van de novellen als verwante en
zeker niet minder geliefde bron voor ontlening van dramatische stof.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
194
nages autres que pastoraux’, merkt Mevrouw Gerhardt op 68. Maar dit alles geeft ons
nog niet het recht een drama, dat noch in zijn geheel noch althans primair een
bucolisch karakter draagt, ‘herdersspel’ te noemen - vooral niet, nu Hooft zelf dat
ook niet doet.
Niet alleen ten aanzien van de Granida schiet op dit punt de gebruikelijke indeling
van ons Renaissance-toneel tekort. Ook Bredero's Angeniet (voltooid door Starter)
wordt ten onrechte tot de herdersspelen gerekend. Worp had volkomen gelijk, toen
hij dit drama niet in zijn hoofdstuk over het herdersspel, maar in dat over de
tragi-comedie behandelde. Te Winkel heeft hem daarin echter niet gevolgd en spreekt
van ‘herdersspel’ 69, wat wordt overgenomen door Walch 70. Knuvelder wijst in de
Angeniet slechts op ‘een bucolische kleur’ 71, daarmee aansluitend bij Kalff die er
het ‘pastorale element’ van de liefde als alles-beheersende macht in de natuur in
herkent 72. Alleen Overdiep merkt onomwonden op: ‘Het is duidelijk dat wij hier, in
het deel van Starter althans, niet met een pastoraal drama te doen hebben. De figuur
van Kloridon past veeleer in het “burgerlijk” drama en wijst ons op de Lucelle als
voorbeeld, en nog verderop heeft Starter zich in den kluchtstijl begeven’ 73. Ik zie
geen enkele reden om de constatering uit de eerste zin van dit citaat tot Starters
aandeel te beperken; ook Bredero tekent de ouders van Angeniet als aanzienlijke
burgers ‘hier inde stadt’ (vs. 49) en haarzelf als een stadsmeisje. De hemelvaart van
Angeniet en haar verblijf op de maan herinneren aan de tocht van Astolphus naar
datzelfde hemellichaam om er de verloren zinnen van Roeland te halen, in canto 34
van de Orlando furioso 74. Met de herderswereld heeft dit alles niets uit te staan. Het
‘burgerlijk drama’, dat Overdiep vermeldt, is geen soort of genre op zich-
68
69
70
71
72
73
74
Mia I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne,
espagnole et française (Assen 1950), blz. 248.
J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 156.
J.L. Walch, Nieuw handboek der Nederlandsche letterkundige geschiedenis 2, ('s-Gravenhage
1947), blz. 310.
G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 192-193.
G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde IV, blz. 146.
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 302.
Kalff (Gesch. Nederl. letterk. IV, 146-147) veronderstelt dat Bredero ‘den zonderlingen
inval, Angeniet als type van wuftheid te verbannen naar de Maan’ ontleend heeft aan de door
hem vertaalde Lucelle van Le Jars. Blijkbaar heeft hij daarbij de vijfde scène van het vierde
bedrijf op het oog, waar Lecker-beetje de ‘lichtheyt ongeduurich’ van de vrouwen in de liefde
vergelijkt met de gestalte-veranderingen van de maan: ‘die Sweef-ster wispeltuurich // Heeft
haar een plaats gejont in haar verkeerlijck rijck’ (vs. 1776b-1777). Van een werkelijk verblijf
op de maan is daar echter geen sprake, zodat ik invloed van de Orlando furioso (waar dit
wel het geval is) waarschijnlijker acht. De ene mogelijkheid behoeft trouwens de andere niet
uit te sluiten.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
195
zelf, maar een toevallig aspect van veel novellistische spelen.Lang niet altijd zijn in
de episoden of verhalen, waaraan de toneeldichters hun stof ontlenen, de
hoofdpersonen ‘reges, principes’, zoals Scaliger voor de tragedie - en impliciet dus
ook voor het blijeindende treurspel - eigenlijk voorschreef; dat wordt zonder veel
bezwaar aanvaard 75. De Angeniet past - afgezien van de charge aan het slot, die een
komisch effect beoogt - volkomen in deze novellistische groep.
In andere gevallen is er althans aanleiding tot twijfel aan de juistheid van de
benaming ‘herdersspel’. Rodenburg's Trouwen Batavier is inderdaad een vrije
bewerking van de Pastor fido, maar heeft het in de vorm die Rodenburg er aan gaf
(met de situering in en om Den Haag, en met het motief van het ontzet van Leiden)
nog genoeg van het herdersspel behouden om er zelf een genoemd te kunnen worden?
Is zijn Batavierse Vrijagie-spel niet veeleer novellistisch - ‘burgerlijk’ zou Overdiep
ook hier weer kunnen zeggen - dan pastoraal, al zal de intrige misschien (mede)
bepaald zijn door het voorbeeld van het Spaanse herdersspel dat zich volgens
Mevrouw Gerhardt kenmerkt door ‘la chaîne d'amants’ als centraal motief 76? Ook
in dit geval staat Worp vrijwel alleen met zijn indeling van het stuk bij de
tragi-comedie. Daarentegen noemt hij Rodenburg's Mays treur-bly-eynde-spel ‘een
soort van herdersspel’; wijkt dit ‘soort’ niet te ver af om de term ‘herdersspel’ te
rechtvaardigen? En weer valt het ons op, dat de auteur zelf die term nièt gebruikt.
Vragen van dezelfde aard en strekking kunnen ook gesteld worden bij dramatisch
werk van Jan Harmens Krul en andere auteurs. Het herdersspel ontbreekt in de eerste
helft van de 17de eeuw hier te lande zeker niet, maar om tot een bruikbaar overzicht
daarvan te komen zullen wij de term met meer voorzichtigheid moeten hanteren dan
tot dusver gewoonlijk is gedaan. Dat betekent niet in de laatste plaats, dat wij ernstiger
rekening zullen hebben te houden met de aanwijzingen, die titels en titelbladen ons
kunnen geven omtrent de genre-indeling waarvan de auteurs zèlf zijn uitgegaan.
Van welke kant wij ons onderwerp ook benaderen, tenslotte komen wij telkens weer
tot dezelfde conclusie. De literatuur-historie is ten aanzien van ons Renaissance-toneel
vrijwel vastgelopen in onzekerheid en verwarring. Wij hebben gezien, welke twee
oorzaken daartoe hebben geleid. Enerzijds is er de terug-
75
76
Zie boven, blz. 17.
Mia I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale, blz. 248.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
196
projectie van regels, definities en onderscheidingen uit het classicisme op een periode
waarvoor zij nog niet golden, althans niet in gefixeerde en bindende vorm. Worp en
Te Winkel hebben de feitelijke onjuistheid daarvan onderkend, maar zich niet
voldoende aan de invloed van de traditie kunnen onttrekken; ook zij gaan uit van de
genres en stellen die (in principe) als vaststaande begrippen naast of tegenover elkaar.
Anderzijds is er het feit, dat de bestudering van ons Renaissance-toneel na Worp en een kleine voortzetting van diens werk door Kalff en Te Winkel - nagenoeg is
blijven rusten. Er is wel het een en ander gepubliceerd over het dramatisch werk van
enkele afzonderlijke auteurs, maar nooit in het grote verband van de gehele
toneelgeschiedenis uit hun tijd. Het gevolg is, dat de handboekschrijvers geen andere
mogelijkheid hadden (en hebben) dan zich bij de overzichten van Worp en Te Winkel
aan te sluiten en - behoudens een enkele incidentele correctie - de genre-indeling te
handhaven, waarvan deze voorgangers zijn uitgegaan.
Er is, dunkt mij, maar één middel om weer uit het slop te geraken: een geheel
nieuwe aanpak met een ander uitgangspunt. Wij zullen moeten beginnen met het
loslaten van alle aprioristische indelingsprincipes en veronderstellingen, om de feiten
voor zichzelf te laten spreken. Dat betekent, dat wij die feiten moeten opsporen en
vastleggen; eerst op grond daarvan zullen wij kunnen nagaan, in hoeverre er uit de
frequentie van bepaalde kenmerken of de ontwikkeling van bepaalde tendensen een
indelings-criterium valt af te leiden. De bewuste feiten komen slechts aan het licht
bij een nauwkeurige structuur-analyse van een groot aantal - zo mogelijk: van alle drama's uit de betrokken periode. Wij zullen dus tot zulk een analyse moeten overgaan,
en wel zo systematisch mogelijk. Daarbij zullen de opeenvolgende drama's van
eenzelfde auteur tevens in onderling verband moeten worden bestudeerd, zodat een
eventuele ontwikkelingslijn bij die auteur opgemerkt wordt en te zijner tijd zijn plaats
kan krijgen in, naast of tegenover de algeméne ontwikkelingstendens. Op deze manier
zullen wij - in de meest letterlijke zin: van stukje tot beetje - op den duur kunnen
komen tot een verantwoord beeld van de situatie en tot beter inzicht in de factoren
waardoor zij werd bepaald.
Wij beginnen dus weer van voren af aan. Natuurlijk betekent dit niet, dat het
pionierswerk van Worp en Te Winkel waardeloos is geweest. Uit mijn beschouwingen
is duidelijk gebleken, hoeveel dat werk heeft bijgedragen tot ons huidige inzicht in
de noodzaak van een nieuwe methode van onderzoek. Bovendien zullen wij zowel
ten aanzien van de afzonderlijke drama's als van de algemene verschijnselen steeds
ernstig rekening moeten houden met hun
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
197
opmerkingen en conclusies, die in bepaalde opzichten misschien aanvechtbaar zijn
maar altijd berusten op een benijdenswaardige feitenkennis. En dan is er tenslotte
wat ik de ‘catalogus’ van Worp heb genoemd: zijn opsomming van de aanwezige
drama's, die wellicht nog voor enige uitbreiding vatbaar is maar in hoofdzaak heel
het materiaal omvat waarvan wij hebben uit te gaan.
Om praktische redenen is het gewenst ons voorlopig te beperken tot het ernstige
toneel. Te eniger tijd zal natuurlijk ook het systematisch onderzoek van de comedie
en de klucht ter hand genomen en de correlatie daarvan met het ernstige drama
vastgesteld dienen te worden. Maar dit laatste verdient voorrang, omdat de
Renaissancisten de tragedie (met inbegrip van het blij-einde-spel) hoger stelden dan
de comedie en er dus bij de bestudering daarvan meer en duidelijker gegevens te
verwachten zijn.
Ook ten aanzien van het ernstige toneel blijkt echter een beperking noodzakelijk.
Om werkelijk bij het begin te beginnen zouden wij - dat is uit het begin van deze
uiteenzetting gebleken - allereerst een onderzoek moeten instellen naar de aard en
de ontwikkeling van het Latijnse schooldrama, eveneens op basis van een analyse
der verschillende stukken. Voor een beoefenaar van de Nederlandse literatuur-historie
is dit echter een taak, die buiten zijn competentie valt. Hier is een kenner van het
Humanisten-latijn nodig: een classicus die zich gespecialiseerd heeft op de wijze
waarop de Humanisten en neo-latinisten in hun denken en schrijven bij de Oudheid
aansloten, die dadelijk hun modellen en ontleningen herkent, en die op grond daarvan
kan aantonen hoe zij al imiterend toch tot nieuwe vormen kwamen. Er is nijpend
behoefte aan dergelijke classici die bereid zijn hun studieveld buiten de eigenlijke
Oudheid te zoeken! En het is voor de moderne filoloog telkens weer een teleurstelling
te ontdekken, hoe moeilijk het is bij classici belangstelling voor het Latijn van
Humanisten en Renaissancisten te wekken.
Intussen - al moeten wij voorlopig dan nog afzien van een onderzoek naar de
invloed die het Latijnse schooldrama op het ontstaan en de eerste ontwikkeling van
ons Renaissance-toneel heeft gehad, er blijft genoeg werk over waarmee wij wèl
dadelijk kunnen beginnen. In het bijzonder geldt dit voor de analyse van afzonderlijke
drama's.
Dat wij daarbij zoveel mogelijk chronologisch te werk willen gaan, spreekt vanzelf.
Maar het is gewenst naar een voorlopig rustpunt te kunnen toewerken, dat niet al te
ver van het begin verwijderd ligt. En dank zij het werk van de grote pioniers weten
wij, dat zulk een rustpunt zich inderdaad voordoet. Omstreeks 1620 valt er een caesuur
waar te nemen. Vóór die tijd verkeert ons Renaissance-toneel duidelijk in een stadium
van wording en groei;
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
198
er wordt nog naar de beste vorm voor het nieuwe drama gezocht. Na 1620 treedt
echter een periode van consolidatie in. De twee belangrijkste gangmakers van het
nieuwe toneel, Hooft en Coster, hebben hun dramatische activiteit gestaakt; er heeft
zich iets van een traditie ontwikkeld waaraan men nu verder maar vasthoudt. Alleen
Vondel vormt met zijn werk een uitzondering op de regel. Na de Gysbreght van
Aemstel maakt hij zich los uit de nieuw-ontstane traditie en ontwikkelt een geheel
andersoortig drama: de tragedie van een Nederlands classicisme dat niet zonder meer
samenvalt met het Franse. Maar al heeft hij wel enige invloed uitgeoefend,
richtinggevend voor de ontwikkeling van ons toneel is hij na 1640 bepaald niet
geweest 77.
Het is niet onmogelijk, dat er ook vóór 1620 nog rustpunten te vinden zijn, b.v.
omstreeks 1605 (het einde van Hooft's eerste dramatische periode) en omstreeks
1615 (na de verschijning van Hooft's Geeraert van Velsen en Coster's Ithys). Maar
dat staat niet voldoende vast om er bij voorbaat op te kunnen rekenen. Wij zullen
dus moeten uitgaan van de periode voor 1620 als één geheel.
Wanneer wij het niet-komische toneel uit deze periode nader gaan bezien, blijken
wij echter dadelijk weer voor een nieuwe moeilijkheid te worden gesteld. Moeten
en kunnen al deze stukken werkelijk als Renaissance-drama's worden beschouwd?
In het laatste kwart van de 16de eeuw treffen wij nog nauwelijks iets anders aan dan
rederijkerstoneel, en ook na 1600 blijft de retoricale traditie aanvankelijk sterk.
Vooral het sinnespel weet zich geruime tijd te handhaven, al neemt het van het nieuwe
drama vaak de indeling in bedrijven en scènes over; soms komen er zelfs reizangen
in voor. Tot de sinnespelen, waarin de modernisering het verst werd doorgevoerd,
behoort Samuël Coster's Spel vande Rijcke-Man, ‘ghespeelt op de Lotery van 't Oude
Mannen ende Vrouwen Gast-huys, binnen Amsterdam. 1615’. Maar is dit spel
daarmee tot Renaissance-toneel geworden? En wat moeten wij doen met de talrijke
veel minder - soms zelfs nauwelijks of niet - gemoderniseerde sinne- en loterijspelen?
Ze opnemen in ons onderzoek omdat ze nu eenmaal deel uitmaken van de bestudeerde
periode, of ze buiten beschouwing laten omdat ze relicten zijn uit een vroeger tijdperk?
Naar ik meen, moet het antwoord luiden: noch het een noch het ander. Althans
niet zonder de nodige differentiatie! Er is hier geen antwoord in het algeméén
mogelijk; dat zou neerkomen op het
77
W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, Deel III (Zwolle 1962), blz. 591-594.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
199
doorhakken van een Gordiaanse knoop, wat in wetenschappelijk opzicht nooit
bevredigend kan zijn. Wij zullen voorzichtig schiftend te werk dienen te gaan. Deze
stukken moeten dus alle bekeken worden op de mate waarin zij invloed van de nieuwe
opvattingen vertonen en zich van het ‘oude’ sinnespel onderscheiden. Op grond van
dit onderzoek zullen wij van geval tot geval hebben te beslissen, of het betrokken
stuk beschouwd kan worden als een (overgangs)vorm van het Renaissance-drama
dan wel moet worden gerekend tot de nabloei van het rederijkerstoneel. Blijkt het
eerste, dan wordt het stuk in ons onderzoek betrokken; in het andere geval laten wij
het verder over aan de geschiedschrijver van het rederijkerstoneel, op wie de
Nederlandse literatuur-historie ook nog altijd wacht. Ongetwijfeld zal Coster's Spel
vande Rijcke-Man tot de eerste groep blijken te behoren, terwijl de spelen van het
Haarlemse rederijkersfeest in 1606 - naar de beschrijving die Worp ervan geeft 78 onder de tweede zullen vallen. Maar uiteraard zullen er ook twijfelgevallen
voorkomen, en dan zal bij de schifting een subjectief element niet geheel kunnen
worden vermeden. In het grote geheel kunnen de gevolgen van een incidentele onjuiste
beslissing echter onmogelijk ernstig zijn.
Het betrekken van Coster's loterijspel in ons onderzoek houdt intussen niet in, dat
wij geen onderscheid mogen maken tussen dit spel en de eigenlijke tragedies van
deze auteur. Ik geloof zelfs, dat het noodzakelijk is van zulk een onderscheiding uit
te gaan. De ontwikkeling van het nieuwe drama en van de opvattingen daarover
voltrekt zich in en door de nieuwe genres: de tragedie, het blij-einde-spel, het
herdersspel. In een loterijspel als dat van Coster wordt slechts zo goed mogelijk de
nieuwe vorm óók toegepast op een oud genre; het nieuwe blijft daar dus goeddeels
een ‘toevallig’ element dat niet bepalend is voor de aard van het stuk. In het
gemoderniseerde sinnespel hebben wij te maken met een curieus nevenverschijnsel,
niet met ontstaan en groei van het eigenlijke Renaissance-drama. Daarom zullen wij
er goed aan doen dergelijke spelen ondanks hun Renaissancistische uiterlijk voorlopig
te laten rusten, om ons te concentreren op de bestudering van de nieúwe genres die
in ons verband van essentiële betekenis zijn. Eerst wanneer wij daarmee gereed zijn,
zal het nodig worden ook de nevenverschijnselen nader te onderzoeken en ze hun
plaats te geven in het verband van de toneelsituatie vóór 1620 als geheel.
Voor zover het tafelspel ‘ernstig toneel’ is en niet samenvalt met de klucht, geldt
daarvoor hetzelfde als voor het sinnespel.
78
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 410. Het gaat hier om de spelen, verzameld in
Const-thoonende Ivweel (Zwolle 1607).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
200
Ook hier hebben wij te doen met een traditioneel genre - Worp vermeldt tafelspelen
uit de 15de eeuw 79 - dat onder invloed van het Renaissance-drama soms min of meer
werd gemoderniseerd; het meest ‘nieuw’ zijn vóór 1620 ongetwijfeld de tafelspelen
van Hooft. Ook hier zullen wij dus hebben vast te stellen, welke stukken
Renaissancistisch genoeg kunnen worden geacht om binnen het kader van ons
onderzoek te vallen, en welke als retoricale nabloei buiten beschouwing moeten
worden gelaten. En ook hier zal dan de eerste groep voorlopig terzijde moeten worden
gelegd, tot wij bij de bestudering van het Renaissance-drama aan de
nevenverschijnselen toe zijn.
Eenzelfde gedragslijn zal ook moeten worden gevolgd ten aanzien van de
allegorische - soms mythologisch-allegorische - gelegenheidsstukken ter viering van
overwinningen en vredessluitingen, of van meer plaatselijke gebeurtenissen als b.v.
de inwijding van de Nederduytsche Academie in 1617 te Amsterdam. En wellicht
zou er zo nog wel meer te noemen zijn.
Dat alles komt dus neer op een ingrijpende restrictie naar twee kanten: enerzijds
de eliminatie van alles wat slechts voortzetting is van het rederijkerstoneel, anderzijds
de voorlopige seponering van alles wat niet tot het eigenlijke Renaissance-drama
behoort. Ik leg daarop de nadruk, omdat ik het beschouw als méér dan alleen maar
een kwestie van methode. Naar mijn mening gaat het hier om een noodzaak, een
conditio sine qua non. Als wij niet beginnen met ons te beperken tot het
Renaissance-drama in zijn meest wezenlijke ‘Gestalt’, raken wij onherroepelijk
verloren in de chaotische veelheid van verschijnselen en vormen die zich aan ons
opdringt. Daar komt nog bij, dat het onderzoek van de nevenvormen eerst goed
mogelijk wordt, als de verschillende aspecten van de hoofdvorm ons voor ogen staan.
Voorlopig dus alleen de stukken die behoren tot de nieuwe genres! In het algemeen
laten deze drama's zich op grond van hun opzet gemakkelijk genoeg van het
rederijkerstoneel onderscheiden, ook al vertonen zij er in sommige opzichten nog
vaak de nawerking van. De moeilijkheden beginnen echter bij de nadere ordening
en indeling. Zoals wij gezien hebben, valt er weinig te beginnen met de classicistische
definities en onderscheidingen van de genres. De inhoud van de genre-namen is nog
te onbepaald om op zichzelf een betrouwbaar indelings-criterium te kunnen vormen
of ons zekerheid te geven omtrent de dramatische bedoelingen van de auteur die ze
gebruikt. Zo betitelen Hooft en Rodenburg beiden een aantal van hun drama's als
‘treurspel’; of en in hoeverre zij daaronder
79
J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 99.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
201
hetzelfde verstaan, zal uit de praktijk van hun werk moeten blijken. En dat geldt in
het algemeen. Een verantwoorde groepering en indeling zal in de gegeven
omstandigheden eerst mogelijk worden op grond van een voorafgaande analyse van
de stukken.
Ook hier is het echter wenselijk in etappen te werken. De volledige analyse van
alle in aanmerking komende drama's is een opgave van zodanige omvang, dat een
daarop berustende indeling gevaar zou lopen ad calendas graecas te worden
verschoven. Om dit te voorkomen doen wij goed het geringere kwaad te aanvaarden
van een voorlopige analyse, die althans een voorlopige indeling mogelijk maakt. Wij
krijgen dan tenminste een globaal overzicht waarmee te werken valt, ook al zal nader
onderzoek op bepaalde punten ongetwijfeld correcties en preciseringen nodig maken.
Gezien de grote betekenis die de Renaissance hecht aan formele elementen en het
uiterlijk aspect, ligt het voor de hand dat wij onze voorlopige analyses in de eerste
plaats dààrop baseren. En dank zij onze voorgangers zijn wij vrij goed voorbereid
op de punten, die daarbij onze aandacht dienen te hebben. Wij weten dat wij bij het
vroege Renaissance-drama rekening hebben te houden met rechtstreekse of indirecte
invloed van de retoricale traditie, het Latijnse schooldrama, de definities van Donatus
en Scaliger, de Ars poëtica van Horatius, de tragedies van Seneca; wij kennen de
voornaamste eigenaardigheden en onderlinge verschillen die in het dramatische werk
van de betrokken auteurs voorkomen. Dat maakt het ons mogelijk een ‘vragenlijst’
op te stellen, berustend op en ontleend aan de resultaten van het reeds verrichte
pionierswerk, die als uitgangspunt kan dienen voor het samenstellen van de voorlopige
karakteristieken welke wij voor een eerste indeling nodig hebben; intussen zullen
wij er op bedacht moeten blijven, dat onze bevindingen het nodig kunnen maken de
vragen anders te formuleren of er nieuwe aan toe te voegen. Globaal genomen, laten
zij zich in drie groepen verdelen die betrekking hebben op: stof en algemene opzet
(A), uitwerking (B), bijzonderheden (C).
Zoals ik het op het ogenblik zie, zou voor de periode tot 1620 de ‘vragenlijst’ er als
volgt kunnen uitzien:
A.
1. welke genre-aanduiding geeft de titel of het titelblad?
2. van welke aard is de behandelde stof: klassiek(-mythologisch),
(legendarisch-)historisch, bijbels, novellistisch, pastoraal?
3. zijn er in deze stof bijmengsels van andere aard? zo ja, welke?
4. is de afloop een ‘exitus infelix’ of een ‘blij-einde’?
5. begint de handeling ‘ab ovo’ of ‘mediis in rebus’?
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
202
B.
1. hoeveel bedrijven zijn er?
2. zijn de hoofdpersonen ‘reges, principes’ of behoren zij tot een andere stand? in
het laatste geval, tot welke?
3. komen er ‘chooren’ en/of reizangen 80 voor? zo ja, op welke plaatsen in het stuk?
4. zijn er komische (tussen)scènes?
5. is er eenheid van handeling?
6. is er eenheid van tijd en van plaats?
C.
1. komen er sterfscènes, moorden en gruweldaden op het toneel voor?
2. wordt er gebruik gemaakt van bovennatuurlijke elementen: verschijning van
helse geesten, doden of Engelen; toverij; metamorphosen?
3. treden er allegorische figuren op?
Op deze basis zou de voorlopige karakteristiek van Hooft's Achilles en Polyxena er
als volgt komen uit te zien:
Achilles en Polyxena (Hooft; vóór 1600? gedr. 1614)
A. ‘Treur-spel’; klassiek-mythologische stof, zonder bijmengsels van andere aard;
exitus infelix; begin ab ovo.
B. Vijf bedrijven 81; hoofdpersonen: reges, principes; twee anonieme chooren, met
viermaal een zang in en tweemaal na
80
81
In Hooft's Achilles en Polyxena en [Theseus ende] Ariadne treden slechts ‘Chooren’ op, die
geheel anoniem blijven; zij staan volkomen buiten de handeling en treden op als spreekbuis
van de auteur, zowel in diens moraliserende bespiegeling van de vertoonde gebeurtenissen
als in zijn mededeling van feiten die niet op het toneel gebracht konden worden en die de
toeschouwers toch dienden te weten. In de Granida is dit anonieme ‘Choor’ echter verdwenen
om plaats te maken voor ‘Reyen’; deze bestaan uit duidelijk-bepaalde en als zodanig
aangegeven personen (Rey van Joffrouwen, Rey van Harderinnen), die tot de entourage van
het drama behoren en daardoor, althans in principe, in de handeling staan. Het merkwaardige
is nu, dat wij bij latere dramatische auteurs soms het onpersoonlijke ‘Choor’ en de persoonlijke
‘Rey’ nààst elkaar in eenzelfde stuk aantreffen; zo b.v. in Vondel's Pascha (vgl. mijn Van
Pascha tot Noah I, blz. 53-56). Steeds staat dan het ‘Choor’ buiten en de ‘Rey’ in de handeling.
Waarschijnlijk werkt daarin de invloed van Hooft door, zonder dat men begreep dat diens
‘Rey’ een verwerping van zijn vroegere ‘Choor’ betekende. Het verschijnsel is interessant
genoeg om een stelselmatig onderzoek te rechtvaardigen.
Het vijfde bedrijf (de twist tussen Aiax en Ulysses om de wapenrusting van Achilles) staat
zó los van de handeling in de vier voorafgaande bedrijven (de dood van Achilles als gevolg
van zijn liefde voor Polyxena), dat de vraag opkomt of Hooft aanvankelijk niet een tragedie
in vier bedrijven geschreven had (zoals b.v. ook Coornhert stukken in vier bedrijven schreef)
en daaraan eerst achteraf een vijfde akte toevoegde, toen hij ontdekt had dat de praktijk van
Seneca en van de meeste moderne auteurs op dit punt aansloot bij het voorschrift van Horatius
(De arte poëtica 189-190).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
203
een bedrijf (ook na het vijfde); geen komische scènes; geen eenheid van
handeling 82; geen eenheid van tijd en plaats.
C. Sneuvel-, moord- en zelfmoordscènes; gruweldaad op het toneel (het schenden
van Patroclus' lijk door Hector); geen bovennatuurlijke elementen; geen
allegorische figuren.
Om duidelijk te doen uitkomen wat ik met deze voorlopige karakteristieken bedoel,
laat ik er nog een viertal volgen die betrekking hebben op drama's van een andere
aard dan Hooft's eersteling.
Granida (Hooft; volt. 1605; gedr. 1615)
A. ‘Spel’; novellistische stof, gecombineerd met pastorale scènes; blij-einde; begin
ab ovo.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes (behalve Daifilo die zich na het
eerste bedrijf echter niet van hen onderscheidt); twee reyen, met reizangen in
de bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van handeling 83;
geen eenheid van tijd en plaats.
C. Strijd- en sneuvelscènes; geen gruweldaden; verschijning van een dode (de
geest van Ostrobas); geen allegorische figuren.
Rodderick ende Alphonsus (Bredero; 1611; gedr. 1616)
A. ‘Treurspel’; novellistische stof, zonder bijmengsels van andere aard 84; exitus
infelix; begin ab ovo.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: hoge edelen 85; twee chooren,
82
83
84
85
Deze conclusie berust voornamelijk op het vijfde bedrijf, dat een nieuwe handeling brengt.
Gaat men ervan uit dat Hooft's drama oorspronkelijk slechts vier bedrijven telde, dan zou
men daarvoor kunnen concluderen tot een ‘betrekkelijke eenheid van handeling’, d.w.z. een
handeling die geen eigenlijke neven-episoden kent, maar toch niet zó strak gehouden is dat
elke scène onmisbaar is voor het verloop van het gebeuren. - Ik zie hier een parallel met de
‘betrekkelijke eenheid van plaats’, zoals Hooft die in 1613 met zijn beroemde plaatsaanduiding
voor de Geeraerdt van Velsen invoert (‘Het toonneel is op ende om het Huys te Muyden’).
Ook in Frankrijk is de eenheid van plaats aanvankelijk ‘betrekkelijk’; vgl. Jacques Scherer,
La dramaturgie classique en France (Parijs z.j.), waar de volgende definitie gegeven wordt
(blz. 439):
Unité de lieu:
1. De 1630 à 1645 environ, caractère d'une pièce de théâtre dont l'action est supposée prendre
place dans différents lieux particuliers groupés en un lieu général unique et constitué par une
ville et ses environs, ou par une région naturelle de petite étendue.
2. A partir de 1645 environ caractère d'une pièce de théâtre dont l'action est supposée prendre
place, sans aucune invraisemblance, dans le lieu unique et précis représenté par le décor.
Voor de betekenis van deze term zie men noot 82.
De komische (tussen)scènes blijven in dit verband buiten beschouwing; het voorkomen
daarvan wordt onder B vermeld.
Dus geen ‘reges, principes’ in letterlijke zin (afgezien van de bijfiguur Coningh Fernandus),
maar toch wel personen die tot dezelfde ‘wereld’ behoren.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
204
praktisch anoniem 86, met een zang na elk der eerste vier bedrijven 87; komische
tussenscènes; geen eenheid van handeling 88; geen eenheid van tijd en plaats.
C. Sterf-, strijd- en sneuvelscènes; geen gruweldaden; geen bovennatuurlijke
elementen; geen allegorische figuren 89.
Ithys (Samuël Coster; 1615)
A. ‘Treur-spel’; klassiek-mythologische stof, gecombineerd met een groot aantal
pastorale scènes (bijna de helft van het stuk); exitus infelix; begin mediis in
rebus.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen (afgezien van de pastorale scènes): reges,
principes; ‘Reyen’ (twee?), maar in karakter geheel overeenkomende met
‘Chooren’: anoniem 90 en buiten de handeling 91; reizangen na bedrijf II t/m V,
bovendien in V; geen komische scènes; geen eenheid van handeling;
betrekkelijke eenheid van plaats waarschijnlijk 92; eenheid van tijd evenzo 93.
86
87
88
89
90
91
92
93
Onder de ‘Namen vande personen van dit spel’ wordt aangegeven dat zij uit ‘Staat-dochteren’
bestaan. In het spel zelf komt dit echter in het geheel niet tot uiting; de chooren zijn daar
volkomen onpersoonlijk en staan buiten de handeling.
De ‘Slot-redenen’ na het vijfde bedrijf staan buiten het eigenlijke drama en worden
verondersteld door de spelleider te worden uitgesproken. Intussen zal Bredero die
‘Slot-redenen’ wel beschouwd hebben als vervanging voor de koorzang. Althans in de Griane
(1612; gedr. 1616) sluit hij ook zijn laatste bedrijf met een optreden van de ‘Chooren’ af,
wat erop wijst dat hij in Rodderick ende Alphonsus niet uitging van een principieel inzicht,
waarmee hij in 1611 anders Hooft en Vondel zou zijn vóór geweest.
Deze conclusie berust op de komische tussenscènes. Afgezien van deze intermezzo's is er
een betrekkelijke eenheid van handeling.
Wel wordt in de ‘Slot-redenen’ aan de hoofdpersonen een allegorische betekenis toegekend
(Alphonsus is de ziel, Rodderick het lichaam, Elisabeth de wereld). Men kan zich moeilijk
aan de indruk onttrekken, dat deze allegorische duiding enigszins de wijze heeft bepaald
waarop Bredero aan het begin van zijn drama de verhouding tussen Alphonsus en Rodderick
tekent. Als de handeling zich gaat ontwikkelen, wordt echter elk verband met de allegorie
losgelaten.
In de uitgave van 1615, die buiten Coster om verscheen, heeft de uitgever blijkbaar enkele
Reyen benoemd, zoals hij ze bij de opvoering op het toneel had gezien: in II ‘Rey van
Spoockende Geesten’; in III ‘Rey’ zonder nadere aanduiding; in IV ‘Spokende Rey’; in V
eenmaal ‘Rey van Staet-Juffers’ en eenmaal ‘Reyen’ zonder nadere aanduiding. In de uitgave
van 1619, door hemzelf verzorgd, heeft Coster deze omschrijvingen geschrapt en alle Reyen
anoniem gemaakt.
Met uitzondering van de Rey in het vijfde bedrijf; daar gaat het om het lied waarmee de
Staet-joffers voldoen aan de opdracht van koning Tereus om zijn maaltijd ‘met lieffelijcke
zangh’ te veraangenamen.
Het is mogelijk zich de plaats van handeling te denken ‘op ende om het Hof van Tereus’;
daarbij moet dan ‘om het Hof’ ruim genoeg worden geïnterpreteerd om er ook de arcadische
woonstreek van de herders onder te doen vallen. Wellicht heeft Coster zich hier inderdaad
naar het voorbeeld van Hooft's Geeraerdt van Velsen gericht.
De vage aanwijzingen in de tekst laten de veronderstelling toe, dat de handeling zich afspeelt
tussen de morgen en de (late) avond van dezelfde dag.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
205
C. Moord- en zelfmoordscènes; gruweldaad op het toneel (het toebereiden van
Ithys als maaltijd voor zijn vader); verschijning van opgeroepen helse geesten;
geen allegorische figuren.
Rodomont en Isabella (Rodenburg; 1618)
A. ‘Treur-spel’; novellistische stof, zonder bijmengsels van andere aard; exitus
infelix; begin ab ovo.
B. Zes bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes (vorstelijke ridders); geen chooren
of reyen; geen eigenlijke komische scènes 94; geen enkele eenheid van handeling
(veelheid van niet of nauwelijks samenhangende episoden); geen eenheid van
tijd en plaats.
C. Sterf-, strijd- en sneuvelscènes; gruweldaad op het toneel (de onthoofding van
Isabella); bovennatuurlijke verschijningen (‘Den Hemel daeldt neder’) en
allegorische figuren in de slotscène.
Reeds uit deze enkele voorbeelden blijkt, dunkt mij, dat dergelijke karakteristieken
een bruikbaar uitgangspunt bieden voor ‘uiterlijke’ vergelijking van de verschillende
drama's. Er valt uit die voorbeelden b.v. af te lezen dat deze vijf stukken, hoe
verschillend van stof en sfeer zij ook zijn, in formeel opzicht toch betrekkelijk dicht
bij elkaar staan. Het blij-einde is het enige punt waarop de Granida van èlk der vier
overige drama's verschilt; daarop berust dus blijkbaar de benaming ‘spel’ in plaats
van ‘treur-spel’. Rodenburg blijkt in zijn Rodomont en Isabella van zijn mede-auteurs
af te wijken door het aantal bedrijven en door de volstrekte verwaarlozing van eenheid
in de handeling, terwijl bovendien chooren of reyen ontbreken; dat zou kunnen wijzen
op het volgen van andere voorbeelden en/of op een andere toneelopvatting. Verder
kunnen wij op grond van deze vijf karakteristieken nog niet komen. In hoeverre een
groter aantal het mogelijk zal maken verschillende soorten of groepen te
onderscheiden - b.v. een min of meer ‘gereglementeerd’ naast een min of meer ‘vrij’
drama 95 - zal de praktijk moeten uitwijzen. Verwacht mag worden dat dit inderdaad
het geval zal zijn, al sluiten onze voorbeelden niet uit, dat de overgangen wel eens
te vloeiend zouden kunnen blijken om een strakkere indeling toe te laten dan die
naar de tendens in bepaalde richtingen.
94
95
Het korte toneel in het zesde bedrijf, waarin ‘Rodomont vergezelschapt met vier Soldaten’
zich met zijn onderhorigen bedrinkt, kan niet als een komische scène in de eigenlijke zin
worden beschouwd. De dronkenschap van Rodomont en de zijnen is onmisbaar voor het
verloop van de handeling; bovendien wordt er op het komische aspect geen nadruk gelegd.
Ik bedoel met deze termen wat de Fransen verstaan onder ‘pièce régulière’ en ‘pièce libre’.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
206
Na de globale groepering op grond van wat ik ‘voorlopige indelingskarakteristieken’
zou willen noemen, dient dan de nadere analyserende bestudering te volgen die de
drama's naar ál hun aspecten onderzoekt, structureel zowel als historisch. Is het de
auteur gelukt de verschillende motieven en vormelementen, waarvan hij gebruik
maakt, tot een harmonisch geheel te verwerken? In hoeverre kan zijn compositie hetzij ‘vrij’, hetzij ‘gereglementeerd’ - als geslaagd worden beschouwd? Van welke
toneelopvatting is hij uitgegaan en welke voorbeelden heeft hij zich gekozen? Ingeval
ons meer dan één drama van hem bekend is, valt er dan een ontwikkeling in zijn
werk waar te nemen, en zo ja in welke richting en door welke factoren bepaald?
Kortom: wat is voor drama's en auteurs de plaats, die hun zowel uit literair-kritisch
als uit literair-historisch oogpunt toekomt in de context van hun tijd?
Eerst na dit alles zal het mogelijk worden voor de periode tot 1620 een
samenvattend overzicht van het ernstige Renaissance-toneel te geven, dat werkelijk
op de naam ‘geschiedenis’ aanspraak kan maken. Het zal - naar het zich laat aanzien
- de geschiedenis zijn van een vrij chaotische veelheid, met een sterke interdependentie
tussen de verschillende groepen, met tendensen in uiteenlopende richtingen, met veel
dat historisch interessant en betrekkelijk weinig dat literair belangrijk is. Hier en daar
zal een drama anders gewaardeerd moeten worden dan tot nu toe gebruikelijk was.
Zo zal, dunkt mij, Bredero's Rodderick ende Alphonsus meer naar voren moeten
komen; zowel naar compositie als naar inhoud is dit stuk heel wat sterker dan de
Griane die vrij algemeen als ‘het relatief beste van de drie’ Palmerijn-drama's geldt
96
. Bij de treurspelen van Coster zal de Polyxena als zijn sterkste tragedie in de plaats
moeten treden van de Iphigenia 97.
De periode ná 1620 stelt ons voor een taak, die zo mogelijk nog moeilijker is. Van
de talloze drama's, die tussen dit jaar en de doorbraak van het Frans-classicisme
verschenen zijn, weten wij op enkele uitzonderingen na - in de eerste plaats natuurlijk
het werk van Vondel - nauwelijks iets af. Ook hier zal dus begonnen moeten worden
met een globale ordening op grond van voorlopige indelings-karakteristieken; ook
hier zal vervolgens een nadere bestudering van de afzonderlijke stukken tot
vaststelling van hun historische en/of literaire betekenis moeten leiden. In hoeverre
de ‘vragenlijst’ ook bij drama's uit deze tweede periode bruikbaar
96
97
G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 151.
In een latere publikatie hoop ik uitvoeriger op de treurspelen van Samuel Coster terug te
komen.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
207
zal blijken als uitgangspunt voor het opstellen van de indelings-karakteristieken, zal
de praktijk moeten uitwijzen; wij tasten te veel in het duister om zelfs daarover
zekerheid te kunnen hebben. Intussen heb ik op grond van de mededelingen van
Worp de indruk - maar meer dan een indruk is dit niet - dat althans voor de jaren
twintig en dertig zonder veel bezwaar van dezelfde punten kan worden uitgegaan,
waarschijnlijk ook nog wel daarna. In wezen verandert er gedurende deze periode,
voor zover wij die thans kunnen overzien, niet zo heel veel in de gangbaar geworden
toneelpraktijk. Wel zullen wij rekening hebben te houden met het feit, dat er tal van
Franse, Italiaanse, Engelse en Spaanse drama's worden vertaald of bewerkt; dat
betekent een beïnvloeding door het buitenland, waarvan aard, omvang en betekenis
dienen te worden nagegaan.
Ter illustratie geef ik ook voor deze periode de indelings-karakteristieken van
enkele zeer uiteenlopende drama's. Daarbij kan ik op dit moment uiteraard nog niet
anders doen dan uitgaan van dezelfde ‘vragenlijst’ als daarstraks; het voordeel is
echter, dat zodoende de continuïteit tussen de beide perioden duidelijk uitkomt. De
Medea van Jan Vos heb ik onder mijn voorbeelden opgenomen, om te demonstreren
dat het verschil tussen dit spektakelstuk en de ‘gewone’ drama's eerder gradueel is
(door een exces aan konst- en vliegh-werken) dan essentieel.
Maeghden (Vondel; 1639)
A. ‘Treurspel’; legendarisch-historische stof, zonder bijmengsels van andere aard;
exitus infelix; begin mediis in rebus.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; één Rey met reizangen na de
eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van handeling
98
; betrekkelijke eenheid van plaats; eenheid van tijd.
C. Moordscène op het toneel (Ursul wordt door Attila gedood); geen eigenlijke
gruweldaden; geestverschijningen van juist vermoorde martelaren; geen
allegorische figuren.
Aran en Titus (Jan Vos; 1641)
A. ‘Treurspel’; novellistische stof 99, zonder bijmengsels van andere aard; exitus
infelix; begin ab ovo.
98
99
Aan die eenheid wordt afbreuk gedaan door het uiteenvallen van het drama in twee naast
elkaar staande reeksen van gebeurtenissen: enerzijds die in Attila's legerplaats , anderzijds
die in het belegerde Keulen (vgl. mijn Van Pascha tot Noah I, blz. 257-258). Het zou echter
onjuist zijn op grond daarvan eenheid van handeling te ontkennen.
Er is geen reden de stof ‘klassiek’ of ‘historisch’ te noemen, al speelt het stuk ‘in en om
Roome’ onder ‘Saturninus, Kaizer van Roomen’. Elk verband met de werkelijke Oudheid
en de werkelijke historie ontbreekt.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
208
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; vier Reyen 100 met reizangen
na de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van
handeling; betrekkelijke eenheid van plaats; betrekkelijke eenheid van tijd 101.
C. Talloze moord-en gruwelscènes op het toneel; geestverschijningen van
vermoorden, afgehouwen hoofden die spreken; geen allegorische figuren.
Medea (Jan Vos; 1665; gedr. 1667)
A. ‘Treurspel: Met Konst- en Vliegh-werken’; klassiek-mythologische stof, zonder
bijmengsels van andere aard; exitus infelix 102; begin mediis in rebus.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; twee Reyen 103 met reizangen
na de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; geen eenheid van handeling
(tal van neven-episoden); geen eenheid van plaats en tijd.
100
101
102
Onder de ‘Personaadjen’ worden er vijf genoemd, maar de ‘Rei van Tempeliers’
(=tempelpriesters) is uitsluitend deelnemer aan de handeling; zijn priesterlied ter ere van
Mars kan niet als een eigenlijke reizang worden beschouwd. - Men moet er bij 17de-eeuwse
drama's steeds op bedacht zijn, dat met ‘Rey’ niet alleen de personen worden aangeduid die
de eigenlijke reizangen uitspreken, maar ook andere groepen die collectief aan de handeling
en de dialoog deelnemen. Dat is b.v. het geval met ‘den reye der Egyptenaren’ en ‘den reye
der Israëliten’ in Vondel's Pascha; de rei van Egyptenaren voert een dialoog met Farao, die
van de Israëlieten zingt twee liederen die in de handeling staan en van geheel andere aard
zijn dan de beschouwend-moraliserende zangen van het anonieme ‘Choor’. In Hooft's
Geeraerdt van Velsen is het welkomstlied van de ‘Rey van Hemellieden’ voor Eendracht,
Trouw en Onnooselheyt geen werkelijke reizang, maar onderdeel van de allegorische scène
in het tweede bedrijf, terwijl in het vijfde het rouwlied van de ‘Rey van Naerders’ eveneens
tot de handeling behoort; de ‘echte’ reizangen worden uitsluitend in de mond gelegd van de
‘Rey van Aemstellandsche Jofferen’. Ook in de Baeto wordt het eigenlijke koor gevormd
door de ‘Rey van Joffrouwen’; de ‘Rey van Nonnen’ en de ‘Rey van Soldaten’ zijn slechts
collectieve groepen die zingend of sprekend een bijdrage leveren tot het verloop van de
handeling. Geheel in overeenstemming daarmee zien wij in Coster's Iphigenia, waar de ‘Rey
der Griecken’ het eigenlijke koor vormt, daarnaast niet alleen twee sprekende ‘reyen’ (in de
zin van collectieve groepen) optreden, maar ook twee stomme. - In de Aran en Titus komen
vier ‘echte’ reien voor, zij het met dien verstande dat na de eerste drie bedrijven telkens twee
van deze ‘Reien’ tezamen aan het woord zijn (in beurtzang).
De handeling speelt zich af in twee dagen: ‘het Treurspel begint, met den dagh, en eindigt,
in de andere nacht’.
In de slotscène stelt Jupiter echter een gelukkiger toekomst in uitzicht. Prins Jazon, voorzegt
hij,
zal, na veel ongevallen,
Medea, die nu vlucht, ontfangen in genaâ:
Dan zullen zy meer vreugdt, al komt de blijdtschap spaâ,
Genieten, als toen zy veur ‘t outer eerst verscheenen.
103
Althans twee ‘echte’, nl. de ‘Rey van Korintsche Vrouwen’ en de ‘Rey van Lemnosche
Vrouwen’; de laatste treedt uitsluitend in de reizang na het tweede bedrijf op, in beurtzang
met de Korintsche Vrouwen. De ‘Rey van zangsters’ in het tweede bedrijf moet wellicht met
de ‘Rey van Lemnosche Vrouwen’ worden geïdentificeerd, de ‘Rey van zangsters’ in het
vijfde bedrijf daarentegen met de ‘Rey van Korintsche Vrouwen’. In beide gevallen is het
lied van deze ‘zangsters’ geen eigenlijke reizang, maar onderdeel van de handeling (resp.
een gebed tot Bellone om steun bij de aanval van Hypsipyle op Corinthe, en een rouwklacht
bij ‘Kreüzaas lijkstaatcy’).
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
209
C. Moord- en gruwelscènes op het toneel; bovennatuurlijke elementen: het derde
bedrijf speelt ‘in de Hel’ (met ballet), verschijningen van helse geesten,
hellemonsters, doden en goden; toverij, metamorfosen; geen allegorische figuren.
Trazil (Antonides van der Goes; ± 1666; gedr. 1685)
A. ‘Treurspel’; contemporain-historische stof, zonder bijmengsels van andere aard;
exitus infelix; begin mediis in rebus.
B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; twee Reyen 104 met reizangen
na de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van
handeling; betrekkelijke eenheid van plaats; eenheid van tijd.
C. Vele moord- en gruwelscènes op het toneel; geen bovennatuurlijke elementen;
geen allegorische figuren.
Conclusies vallen er uit een vergelijking van deze vier willekeurig gekozen
indelings-karakteristieken met de even willekeurig gekozene uit de eerste periode
uiteraard niet te trekken. Toch is op enkele punten het verschil opmerkelijk genoeg
om te worden vermeld; het lijkt niet onaannemelijk dat wij hier te doen hebben met
verschijnselen die na 1620 tot de dramaturgische traditie zijn gaan behoren, hetzij
over de gehele linie, hetzij bij de tragedie in het bijzonder. De reizangen hebben hun
vaste plaats gevonden aan het einde van de eerste vier bedrijven; komische scènes
en allegorische figuren zijn teruggedrongen; met de drie eenheden is rekening
gehouden, al worden de eenheid van handeling en die van plaats ‘betrekkelijk’
geïnterpreteerd. Als de Medea op dit laatste punt een uitzonderingspositie inneemt,
dan heeft Jan Vos blijkbaar de eenheden opgeofferd aan meer speelruimte voor scènes
met ‘konst- en vliegh-werk’. In genoemde opzichten heeft het meer
‘gereglementeerde’ drama uit de eerste periode dus kennelijk school gemaakt.
Als wij vervolgens de vier karakteristieken uit de tweede periode met elkáár
vergelijken, valt het op dat de betrokken treurspelen onderling het meest verschillen
in afdeling C, en met name in de frequentie van moord- en gruwelscènes. Tegenover
de éne moord (zonder schokkende details) die in Vondels' Maeghden op het toneel
104
Daaronder is niet begrepen de ‘Rey van Sineesche Priesters’, die in het vierde bedrijf als
collectieve priestergroep in de handeling optreedt en geen deel heeft aan de eigenlijke
reizangen.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’
210
plaats vindt, staat in de stukken van Jan Vos en Antonides een véélheid van vertoonde
slachtingen en terechtstellingen, meermalen nog voorafgegaan door afschuwelijke
verminkingen. In dit verschil doen zich twee opvattingen gelden omtrent de wijze
waarop de ‘atrocitas’ uit Scaliger's definitie van de tragedie 105 behoorde te worden
gerealiseerd. De minieme aanwending bij Vondel preludeert reeds op zijn loslaten
van de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, om zich te gaan richten naar de Griekse
tragici (1640). En in 1659 zal zijn meest ‘gereglementeerde’ drama, de Jeptha, zich
kenmerken door een volstrekt negatieve C-groep in de indelings-karakteristiek: géén
sterf- en moordscènes op het toneel; géén gruweldaden; géén bovennatuurlijke
elementen; géén allegorische figuren 106.
In het bovenstaande heb ik getracht de moeilijkheden te schetsen, waarvoor de
literatuur-historicus zich bij een onderzoek van het Nederlandse Renaissance-toneel
gesteld ziet. Tevens heb ik aangegeven welke taak daaruit voor hem voortvloeit, en
op welke wijze ik meen dat die taak systematisch ter hand genomen zou moeten
worden. De kans dat dit binnen afzienbare tijd nu ook zal gebeuren, moet helaas
echter klein worden geacht. De studie, die daarvoor moet worden verricht, is te
omvangrijk en tijdrovend dan dat een onderzoeker die, tussen zijn gewone werk
door, in vakanties en snipperuren tot een goed einde zou kunnen brengen. Om
resultaten te bereiken zou hij in de gelegenheid moeten worden gesteld zich gedurende
enkele jaren, liefst met een tweetal medewerkers, volledig aan de
ontwikkelingsgeschiedenis van het Nederlandse Renaissance-toneel te wijden. Moge
het daartoe nog eens komen!
Door dit slot worden de pia vota weer met één vermeerderd. Maar in de situatie
die ik getekend heb, quid nisi vota supersunt?
105
106
Vgl. hierboven, blz. 13.
In de wat vrijer geconcipieerde drama's van zijn laatste periode, na 1660, komen opnieuw
geest- en Engelenverschijningen voor; sterf- en moordscènes blijven echter uitgesloten.
W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’