Pijn en passie verklankt. Muziek in romans uit het fin de siècle Auteur

Artikel: Pijn en passie verklankt. Muziek in romans uit het fin de siècle
Auteur: Floris Don
Verschenen in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 26.3, 33-50
© 2014 Stichting Skript Historisch Tijdschrift, Amsterdam
ISSN 0165-7518
Abstract: Not available.
Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van
de uitgever.
Skript Historisch Tijdschrift is een onafhankelijk wetenschappelijk blad dat vier maal per jaar
verschijnt. De redactie, bestaande uit studenten en pas afgestudeerden, wil bijdragen aan actuele
historische debatten, en biedt getalenteerde studenten de kans om hun werk aan een breder
publiek te presenteren.
Een abonnement op Skript kost 20 euro per jaar. U kunt lid worden door het
machtigingsformulier in te vullen op www.skript-ht.nl. Ook kunt u een e-mail sturen naar de
redactie, dan krijgt u het machtigingsformulier thuisgestuurd. Losse nummers zijn verkrijgbaar
bij de redactie. Artikelen ouder dan een jaar zijn gratis te downloaden op www.skriptht.nl/archief.
Skript Historisch Tijdschrift • Spuistraat 134, kamer 558 • 1012 VB Amsterdam •
www.skript-ht.nl • [email protected]
Floris Don
Pijn en passie verklankt
Muziek in romans uit liet fin de siècle
'...beneden roept de melodie immer verleidelijker. Alle visioenen
van liefde en lust rijzen met vernieuwde kracht voor haar oogen
op; een zee van muziek stijgt omhoog, en golft het venster
binnen. De baren heffen haar op en dragen haar voort. Zij kan
geen weerstand meer bieden. Beneden klinkt zijn gebiedende
stem en zij zweeft op de golven naar hem toe. De blauwe hemel
verdwijnt voor haar blikken; hij ziet haar aan, hij opent zijn
armen.... een oogenblik van liefde, en dan de eeuwige boete in
den eeuwigen nachtl'i
Muziek was in de literatuur van het Nederlandse fin de siècle een zeer
populair onderwerp. Het werd gezien als een krachtig expressiemiddel,
dat meer dan andere kunstvormen direct tot de emoties doordrong. Voor
alle tegenstrijdige en heftige gevoelens waar met name vrouwen uit die
tijd mee leken te worstelen, bleek muziek een bruikbare metafoor. In
een tijd waarin zenuwziektes met grote regelmaat werden vastgesteld,
vormden harmonie en dissonantie in het notenschrift een mooie afspiegeling van die labiele geestestoestand.
Omdat muziek abstract van aard is en moeilijk in woorden te vatten,
kan het misschien nog het best via de literatuur 'historisch gevat'
worden. Het is echter de vraag in hoeverre fictie bruikbaar is voor de
historicus en of het wel mogelijk is de vertaalslag te maken naar de
historische rea-liteit. Toch zal in dit artikel de Nederlandse fin de
siècle-literatuur wor-den gebruikt als historische bron. Hierbij wordt
de rol van muziek in de Nederlandse burgercultuur onderzocht. Op
welke wijze speelde muziek een rol in het Nederlandse fin de siècle?
Hoe ervoer men de werking die ervan uitging? Een beknopte studie
van drie romans.
Het muziekleven en de burgercultuur rond 1900
Eind negentiende eeuw was het Nederlandse muziekleven op zijn best
karig te noemen, althans voor zover het de scheppende toonkunst betrof. Sinds de zestiende-eeuwse Sweelinck had Nederland geen grote invloedrijke componisten meer gekend. Vanaf de Hoogbarok verschoof het
accent naar gebieden als Frankrijk en het huidige Italië. De Duitstalige
33
landen zouden echter een steeds grotere rol krijgen in zowel schepping
als uitvoering van klassieke muziek. Deze ontwikkeling culmineerde in
de Romantiek van de negentiende eeuw. Grote namen als Beethoven,
Schubert en Schumann werden verafgood en verdrongen de weinige
Nederlandse componisten. Met name Richard Wagner gold als een absolute topkunstenaar; met zijn eindeloze Gesamtkunstwerken had hij het
genre van de opera overstegen en ten tijde van zijn dood in 1883 gold
hij allang niet meer als een gewone sterveling.^
Zoals we zullen zien, speelde Wagner dikwijls een hoofdrol in de muzikale passages van Nederlandse schrijvers. Dit hoeft niet te verbazen, gezien de reusachtige invloed van deze componist op het Europese culturele leven. In het Duitse Bayreuth stichtte Wagner zijn eigen Festspielhaus; tot op de dag van vandaag een bedevaartsoort voor operaliefhebbers. Daar vonden premières plaats van zijn doorgecomponeerde
muziektheatercomposities. Dit 'doorcomponeren' houdt in dat aria's niet
langer van recitatieven en duetten te onderscheiden zijn, maar dat de
muziek in één vloeiende beweging doorgaat, zonder klappauzes, om op
deze wijze de grootst mogelijke greep op het publiek te kunnen uitoefenen. De luisteraar werd zodoende bij Wagner in een diepe muziekpoel ondergedompeld, waar hij - mits hij hiervoor openstond - verfrist
en gelouterd weer uitkwam.
De chromatiek en bedwelmende lengte van dergelijke romantische composities konden zonder veel omwegen in verband worden gebracht met
de erotiek. Muziek en erotiek waren van oudsher al met elkaar verbonden, maar in de negentiende eeuw kreeg deze verbintenis een speciale
functie. In The Bourgeois Experience, een lijvige studie naar de Victoriaanse burgercultuur, stelt de historicus Peter Gay dat erotiek een grote
rol speelde als welhaast onzichtbare, want opzichtig verdekte kracht. In
deze burgerlijke context fungeerde juist de muziek als surrogaat voor
het erotisch verlangen, waar geen conventionele expressie voor bestond.^ In het verstikkende klimaat was het volgens Gay de muziek die
met haar zwoele klankkleuren en onopgeloste akkoorden zorgde voor de
sublimatie van de erotiek.
Ook in het Nederlandse fin de siècle werd muziek voorgesteld als een
sterk op het gemoed werkend medium. In de literatuur zijn legio voorbeelden te vinden van de effecten van muziekstukken op de romanpersonages. De zware romantische muziek van de negentiende eeuw
sorteert hierbij het meeste effect. De Franse en Italiaanse operacomponisten dragen hun steentje bij, maar het is Wagner die in romans
van Emants en Couperus een sleutelrol vertolkt."*
Aan de hand van drie boeken wordt nu gekeken naar de manier waarop
over muziek geschreven is. De keuze is gevallen op drie bekende
26.3
schrijvers, ervan uitgaande dat de literaire kwaliteit van hun werk een
positieve invloed heeft op de historische beleving ervan. De werken die
hier centraal staan zijn Fanny van Marcellus Emants, Extase van Louis
Couperus en Van de koele meren des Doods van Frederik van Eeden. Ze
zullen in chronologische volgorde worden behandeld. De hierboven
genoemde erotische sublimatie, die volgens Gay zo'n belangrijke rol
speelde in de negentiende-eeuwse burgercultuur, zal ook in de analyses
van belang zijn. Gay baseert zich in zijn werk voornamelijk op dagboeken en brieven, op non-fictie dus. Is met literatuur een soortgelijke
studie mogelijk naar de verlangens van de bourgeoisie? Alle drie de
romans spelen zich af in de burgerlijke middenklasse, al komen ook
vertegenwoordigers van minder bedeelde lagen van de bevolking af en
toe langs.
Zondeval
De novelle Fanny van Marcellus Emants uit 1879 draait geheel om de
huisvrouw uit de titel. Zij is zeer vatbaar voor muziek en, zoals het een
ware fin de siècle-vrouw betaamt, zeer neurotisch van aard. Ze heeft drie
kinderen, waaronder één baby, en een enigszins saaie echtgenoot. Jan.
Haar zus, 'Tante Bee', woont bij de familie in huis. 'Haar prikkelbaar
gestel moest zooveel mogelijk worden ontzien', lezen we meteen op de
tweede pagina.^ De katalysator van de ontwikkelingen is Frans, een
vriend van Jan, die na terugkeer van lange wereldreizen in het eenvoudige, nette huis voor het eten wordt uitgenodigd. In de alinea van
zijn introductie worden beiden heren raak getypeerd:
De deur ging open, en de heeren traden binnen; eerst de groote,
breedgeschouderde Frans met den lachenden trek om de frisch
roode hppen, den gullen blik in de donkerbruine oogen en den
oosterschen gloed op het kleine stuk wang dal de volle, zwarte
baard overliet. Achter hem volgde jans onbeteekenende gestalte,
van wiens vale kaken, door een dun, blond baardje omsloten, de
zorgen alle uitdrukking hadden weggevaagd op die eener groote
goedhartigheid na, waardoor nog steeds het zacht blauwe oog
iedereen voor zich innam.^
Fanny neemt de beide heren in ogenschouw en kan maar niet begrijpen
dat zulke uiteenlopende types ooit goede vrienden hadden kunnen
worden. Aan het 'povere avondmaal' vertelt Frans 'gaarne en goed' over
zijn vele buitenlandse avonturen. Zijn levensverhaal steekt scherp af bij
het saaie ambtenarenbestaan van Jan. Toch, zo verzekert hij, zou hij
geen stap meer buiten de deur zetten zodra hij de vrouw van zijn leven
ontmoet had. Er gaat toch immers niets boven het huiselijke leven.
35
Fanny echter raakt geheel bedwelmd door de tropische nachten en
ongenaakbare ijsspitsen die Frans haar voorschotelt. Ze sluit in zoete
sluimering haar ogen en hoort een zonderling lied ruisen: 'O, waarom
kon zij thans niet sterven?''' Het beeld van het huishouden als een paradijselijk oord, zoals Frans zich dat voorstelt, zegt haar niets. Sterker, ze
voelt zich, zoals later zal blijken, geknecht en onthouden van haar ware
roeping. Ook Jan deelt die mening, zo blijkt tijdens een tweegesprek
tussen de vrienden: 'een huishouden is de dood voor de kunst', verklaart
hij als Frans vraagt naar zijn dichtwerken. En later merkt hij op: 'het
dwepen verleer je in het huwelijk'.**
Opvallend is dus, dat beide echtelieden het huwelijk zien als de doodkist voor de kunsten, terwijl de vrijgezelle kunstenaar zich geen beter
leven kan voorstellen. Fanny's trauma komt echter pas goed los,
wanneer Frans achter de huispiano plaats neemt om wat onderhoudende
Franse operamelodieën te produceren. Hier vinden we een schoolvoorbeeld van de katalyserende werking van muziek op de labiele geest:
Fanny had gehoor en gevoel voor muziek, docii te zelden
gelegenheid iets te hooren om geen bijzonder genoegen te
scheppen in de melodieën, die Frans op de piano, zoo goed en zoo
kwaad het ging, teruggaf. (...) "Zingt u niet, mevrouw?" vroeg
Frans, van hel pianokrukje opspringend.
"Het zingen behoort tot de liefhebberijen, waarvan ik afstand heb
moeten doen, mijnheer van Dooming.'
"Verbeeld je," zeide Jan, "het heeft weinig gescheeld of in plaats
van mijn vrouw ware Fanny eene diva van de opera beworden!"
"Een illusie van mijn jeugd, ik ontken het niet, die echter nu
begraven is bij haar vroeg gestorven zuster. Hel leven
verwezenlijkt onze droombeelden niet, maar vernietigt ze. Daarom
benijd ik ieder die er geen heeft."'
Hierop volgt een lang betoog over haar dromen om zangeres te worden.
Haar roeping botste echter met de realiteit en ging uiteindelijk aan haar
plicht als moeder en huisvrouw ten onder. Haar ontboezemingen komen
Frans onzinnig voor. Zelf is Fanny erg verbaasd dat ze haar heimelijke
verlangens zomaar open en bloot aan een vreemdeling voorlegt. Wat
muziek wel niet met je doen kan!
Op dat moment besluit Frans over te schakelen op Duitse luuziek, eerst
speelt hij Beethoven. Fanny gaat op in de muziek: 'Zij voelde het lijden
dat heerlijker is dan het zoetst genieten en vreeselijker pijnigt dan de
wreedste smart.' Hier doet de ambivalentie van de muziek zijn intrede;
smart en genot vallen samen. Dan vraagt Frans of ze het Schicksallied
van Brahms voor koor en orkest kent. Dit lied verhaalt van zalige zielen
26.3
die in het hemelse Licht baden, terwijl de aardse mens geen rust gegeven
is. Frans zingt voor de zekerheid de tekst mee:
'Doch uns ist gegeben
auf keiner Statte zu ruhn;
es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern (...)'"^
Dat Frans niet door heeft dat hij hiermee olie op het vuur gooit, mag een
waar raadsel heten. Waarschijnlijk gaat het echter om een kunstmatige
ingreep van Emants die deze tekst, over de zwoegende mens die schril
afsteekt tegen de hemelse uitverkorenen, per se in zijn verhaal wilde
plaatsen. Deze passage geeft daarbij zicht op de muziekbeleving in het
fin de siècle. De muziek leent zich er bij uitstek voor om het zalige
tegenover het duistere stellen. In de muziek kan het zware dagelijks
leven voor een moment vergeten worden. Jan echter, die zijn vrouw
angstig gadeslaat tijdens de gespeelde compositie van Brahms, ervaart de
muziek op dat moment als een gevaarlijk gif, dat 'al haar zenuwen in
krampachtige siddering gespannen hield'. In een poging een einde aan
de muzikale sessie te maken, draait hij snel de klok in de huiskamer een
uur vooruit, waarop Frans verbaast opkijkt en door Jan onder het
voorwendsel 't is al laat geworden' de deur uit gewerkt w o r d t . "
Het is echter al té laat: de volgende dag stormt Fanny de keuken binnen
en begint als een razende, nog immer onder invloed van de losgewoelde
passie, het h u i s h o u d e n te doen. Onder meewarige blikken van het personeel keert ze alles wat los zit binnenste buiten, verklarend: 'Uns ist
gegeben auf keiner Statte zu ruhn'. De tekst uit het Schicksallied is dus
minstens net zo belangrijk voor haar als de muziek die het begeleidde.
Natuurlijk kan ze dit verwoede s c h o o n m a a k t e m p o niet lang volhouden;
ze wordt duizelig en valt van de trap. Terwijl ze ziek in bed ligt, dringt
Fanny net zo lang aan op nieuwe muziek totdat Jan Frans wederom
uitnodigt, in de ijdele hoop dat haar zenuwgestel nu wel enigszins
gewend is aan de bedwelmende klanken. En zo neemt Frans tenslotte,
zich van geen kwaad bewust, het fatale besluit de meest hypnotiserende
toondichter te vertolken:
Zacht doorspelend vroeg hij of zij den Lohengrin kende. Het
geluid van zijn stem deed haar opschrikken. Zij zeide nooit iets
van Wagner te hebben gehoord. "Dan zal ik er u een paar mijner
geliefkoosde stukken uit voorspelen, maar wees zoo goed mij te
waarschuwen indien het u verveelt. Wagners muziek behaagt niet
aan iedereen."
37
Zij beloofde dit, en hij speelde het bekende aanvangskoor uit het
laatste bedrijf met de inleiding voor orkest. Intusschen was zij
opgestaan en luisterde nu met aandacht toe, vlak naast hem tegen
de piano aangeleund.
Terwijl zij hem bleef aanzien, zonder te bemerken hoe die starre
blik hem hinderde, streed zij tegen de zonderlinge begeerte om
aan dien man haar geheelen levensloop te verhalen. Ongetwijfeld
was deze van belangwekkende feiten ontbloot, maar zij had
zooveel overdacht, zooveel in haar binnenste doorleefd. Indien zij
hem daar eens over sprak; indien zij hem eens afschilderde hoe zij
in de eenzaamheid harer eerste huwelijksjaren van de hoogste
vreugd en van de diepste ellende had geproefd? Zou hij begrijpen
wat zeker niemand anders begrijpen kon? Zou hij ook de muziek
der ziel verstaan met haar rijke harmonieën, haar pijnlijke
dissonanten en haar eeuwigdurend streven naar rust?'^
Enkele opmerkelijke details vallen op in deze passage. Fanny, niet bekend met Wagner, trekt een directe vergelijking tussen de vreugde en
ellende van de muziek (de eerder genoemde ambivalentie) en die van
het huwelijk. Bovendien krijgt ze sterk de neiging, aangespoord door de
klanken, dit alles aan Frans te vertellen, enkel omdat hij de vertolker is
van deze smartelijke muziek. De opmerking van Frans dat Wagners muziek niet iedereen bevalt, is tekenend voor de felle voor- en tegenstanders die de componist tijdens en na zijn dood vergaard heeft. Vanaf
het moment dat Frans Wagner erbij haalt, ontspoort Fanny totaal. Ze
haalt God aan, bewerend dat hij niet bestaat daar hij haar gebeden
onbeantwoord liet. In plaats van hem stelt ze nu de muziek centraal:
"Wanneer ik muziek hoor, dan is 't mij of ik Gods stem verneem,
de openbaring der hoogste liefde. Muziek is troost, muziek is
zaligheid. O! Waarom kan ik niet sterven in muziek, als een
accoord verdwijnen in de eeuwige harmonie! '"'^
Het plaatje is compleet: muziek fungeert niet alleen als een katalysator
bij het opbiechten van verborgen verlangens en als metafoor voor de
zoete en bittere kanten van het (huwelijks-) leven, ze is bovendien een
surrogaatreligie geworden. De muziek moet de leegte die God heeft
achtergelaten opvullen en vormt uiteindelijk zelfs de expressie van een
sterk doodsverlangen. Na deze biecht beschouwt Frans de vrouw echter
als volkomen krankzinnig. Fanny loopt onder invloed van de noten naar
hem toe en buigt voorover als om hein te kussen, op dat moment komt
de dienstbode b i n n e n s t o r m e n met de boodschap dat het jongste kind op
sterven ligt. Emants' gevoel voor drama is onmiskenbaar.
26.3
Op de begrafenis klinken de plechtige akkoorden van een m a n n e n k o o r ,
wat Fanny wederom doet snakken naar de rust die de dood brengt. Ze
benijdt zelfs kortstondig het kind in de kist. Op het moment dat de muziek zwijgt, is de relatieve vrede in haar gemoed echter wreed verstoord
en dringt de rauwe werkelijkheid pas goed tot haar door. De muziek als
vluchtroute uit de alledaagse verschrikking wordt in de stilte pijnlijk
gemist.
Ook aan het slot van de novelle is het de muziek die de handelingen
bepaalt. Fanny ligt ziek in bed en staart naar het portret van Frans. In
haar ogen was hij inmiddels de personificatie geworden van de duivel,
de slechte engel die haar met zijn verlokkelijke muziek van God
verwijderd had. In een opwelling van godsgezindheid draait ze zijn
portret om, opent het raam en staart naar de sterrenhemel: 'God! Zij
geloofde, zij aanbad!'. De vrede in haar ziel die hierop volgt is maar van
korte duur: Frans neemt - op verzoek van Jan - andermaal plaats achter
de piano en voltrekt zonder het te weten het vonnis:
Zij luisterde, en het werd haar week om het hart, een zoele
dronkenschap benevelde haar brein. (...) Hij was het, die haar
riep! Hemel, sta haar bij! (...) Heer, geef haar kracht aan de
verzoeking te weerslaan! (...) Vergeefs! De hemel opent zich niet,
in hel donker blauw lachen de koude sterren haar hoonend tegen.
Gij hebt haar verlaten, o. God!
En beneden roept de melodie immer verleidelijker. Alle visioenen
van liefde en lust rijzen met vernieuwde kracht voor haar oogen
op; een zee van muziek stijgt omhoog, en golfl het venster binnen.
De baren heffen haar op en dragen haar voort. Zij kan geen
weerstand meer bieden. Beneden klinkt zijn gebiedende stem en
zij zweeft op de golven naar hem toe. De blauwe hemel verdwijnt
voor haar blikken; hij ziet haar aan, hij opent zijn armen.... een
oogenblik van liefde, en dan de eeuwige boete in den eeuwigen
nacht! 14
Fanny verliest zichzelf in de muziek en springt uit het raam. Haar val uit
het raam is letterlijk een zondeval. De muziek wordt nu expliciet tegenover God geplaatst. Uiteindelijk blijkt de muziek fataal voor de gemoederen, de door de klanken opgeroepen visioenen zijn het slachtoffer te
veel.
Hier doet zich een moeilijkheid voor bij het gebruik van literatuur als
historische bron. Hoe moet deze literaire tekst geïnterpreteerd worden?
Wilde Emants een geschrift opstellen dat de kwade invloeden van de
muziek aan de kaak stelt, of laat hij juist zien dat voor een vrouw als
Fanny muziek de enige uitweg is uit een ondraaglijk leven, de enige
39
sleutel tot 'de koele meren des doods'? Vragen die we ook bij andere
romans tegenkomen.
Hemelvaart
Anders dan Fanny behandelt de korte roman Extase (1892) van Louis
Couperus de muziek op een mystieke, haast occulte wijze. Toch zijn veel
elementen uit de novelle van Emants bij Couperus terug te vinden. Zo
is het boek opgedragen 'aan het Geluk en het Leed tezamen', een rake
karakterisering van de ambivalentie van de muziek. De handeling speelt
zich af rond Cecile van Even en Taco Quarts. Zij is een weduwe en moeder van twee kinderen, die na de dood van haar man nauwelijks nog het
huis uitkomt; hij is een vriend van haar zwager en vanaf hun eerste
ontmoeting gefascineerd door haar. Aanvankelijk moet zij niets van hem
weten, maar na enkele ontmoetingen raakt zij in zijn ban. Uiteindelijk
resulteert de verhouding in een laatste gelukzalig samenzijn, waarna ze
elkaar nooit meer zien. Het boek draait bijna geheel om het aan- en
afstoten van de twee zielen en is doordrenkt van hoogdravende muzikale
metaforen. Hoewel Cecile stabieler van aard is dan Fanny, raakt ook zij
bij het pianospel van haar zoon Jules - een romance van Rubinstein - in
een dromerige toestand:
Een weekheid van melancholie rees zachtjes in haar op, als een
last, als een last, die op haar borst klom en drukte op haar adem.
Van Jules' vingers vielen soms plotseUnge forte-tonen af, die,
plotseling, haar kleine schokjes gaven in haar keel en zij gevoelde
een stemming van raadselachtigheid om haar heen weven als met
vage mazen; een stemming, die zij wel eens meer gevoelde;
stemming, waarin zij zich als het ware niet bezat, als hadde zij
zich verloren, als zocht zij zichzelve, als wist zij niet wat zij nu
dacht, wat zij op het ogenblik zelve zeggen zou... er smolt iels in
haar hersenen, als een momentele verweking. Haar hoofd zonk
wat naar omlaag en, zonder goed te horen, scheen het haar als had
zij die romance, zo, precies zo gespeeld, als Jules ze speelde, nog
eens gehoord, heel lang geleden, in haar zielebestaan van vroeger,
van eeuwen her, zo, precies zo, in die kring van mensen, daar voor
dat vuur...'5
De piano in de huiskamer fungeert wederom als katalysator, ditmaal niet
alleen van verborgen verlangens maar ook van het besef van een
eeuwenoud zielenleven. Opnieuw is het een laat negentiende-eeuwse
romanticus, de Rus Rubinstein dit keer, die de noten verschaft en de
stemming bepaalt. Cecile is hier echter niet de enige die ontvankelijk is
voor de muziek. Ook Jules zelf bleef na gespeeld te hebben lang achter
26.3
de piano zitten en 'stond nu op, hij kwam te voorschijn, lang, uit zijn
krachten gegroeid, met vreemde ogen'. Ondertussen ziet Cecile Quarts
aan: 'Zijn figuur had iets zeer krachtigs, iets energiek flinks, iets van het
gewone leven, dat Cecile antipathiek w a s . ' ' ^ Muzikale weekheid als
tegengesteld aan het gewone, krachtige leven.
Deze aanvankelijke antipathie is echter niet van blijvende aard. Na een
tafelgesprek met verschillende gasten, waarbij ze 'toevalligerwijs' naast
elkaar zitten, voelt Cecile bij thuiskomst opeens een warm liefdesgevoel
opborrelen. Ze beseft dat ze van hem houdt. Van Quarts komen we
ondertussen te weten dat hij in voortdurende innerlijke tweestrijd verkeert: zijn verheven ziel is in continu gevecht met het beest dat in hem
huist en wilde feesten en overmatig drankgebruik nodig heeft. Hij kan
zijn ziel niet in vredige harmonie brengen. Wanneer ze terugdenkt aan
haar huwelijk, dat weliswaar niet ongelukkig was geweest maar ook
nooit echt genoegen geschonken had, voelt Cecile een bevrijdend gevoel
over zich komen. Nu is ze vrij, vrij om te voelen wat ze wil. Ze wordt
overspoeld door een liefdevol licht, dat haar ziel in harmonie brengt.
Dat licht wordt haar door Quarts geschonken.
De muzikale metafoor wordt volledig uitgespeeld op het moment dat,
drie weken na de eerste ontmoeting. Quarts aan Cecile voorstelt elkaar
niet meer te zien. Hun relatie is dan nog immer platonisch, en ergens
knaagt aan hem het gevoel dat hij haar pijn doet. Ze ontkent dit, maar
hij heeft het wel degelijk bij het rechte eind: ze smacht naar het aardse,
waarbij ongetwijfeld gedoeld wordt op het seksuele, iets wat ze zichzelf
misschien omwille van haar overleden echtgenoot niet toestaat.
Geluk was aan hem, aan haar was de smart, de smart, dat ze zich
moest voordoen en hem bedriegen om hém; de smart, dat zij het
aardse wilde, dat zij het aardse miste, dat zij smachtte naar het
aardse...! En nog minder kon hij weten, dat, niettegenstaande dit
alles, toch deze wellust was in haar smart: te lijden door hem, te
lijden voor hem, kon hij weten, dat geheel haar smart wellust
was.i'^
En wederom liggen smart en geluk heel dicht bij elkaar. Interessant is
ook, dat aan de smart een sterke hang naar erotiek ten grondslag ligt.
Wanneer ze samen een laatste wandeling gaan maken bij het vallende
licht, wordt deze in termen van muziek uitgedrukt:
En het donker was het licht; de nacht daagde van het Licht, dat
straalde alom. Stil straalde het, het Licht, als éen enkele zonnester,
die straalt met zachte glans van klaarheid, hel in een hemel van
stil wit zilver licht; hemel, waar zij liepen over melkwegen van
41
licht en muziek; het straalde en het klonk onder hun voeten en in
zeeën van ether verhief het zich hoog boven hun hoofden en
straalde daar weer en klonk er weer, hoog en zuiver.i^
Dit gaat nog lang zo door. Deze passage zou opgevat kunnen worden als
een zeer poëtische uitdrukking van de liefdesdaad. Echter, zij zitten op
een bank, in het donker, schrijft Couperus letterlijk. Hun extase van
liefde is gesublimeerd, uitgedrukt in termen van licht en muziek, licht
dat muziek is. Heel dicht raken we hiermee aan de these van Peter Gay,
dat muziek bij uitstek het middel is om o n d e r d r u k t e erotische
verlangens op een alternatieve manier tot uiting te brengen. Fanny's
zondeval wordt hier een hemelvaart.
Verstild slotakkoord
Zo komen we bij het laatste boek dat hier besproken wordt: Van de koele
meren des Doods (1900) van Frederik van Eeden. De hoofdpersoon,
Hedwig, is een telg van een gegoede familie en op het eerste gezicht van
een vergelijkbaar labiel karakter als Fanny. In het voorwoord van de
tweede druk ontkent Van Eeden echter stellig dat het een pathologisch
geval betreft:
Dat de hoofdpersoon een 'ziekelijk' wezen zou zijn, van aard en
aanleg, ontkent [de schrijver]. Wel is zij, door uiterst fijne en
edele bewerktuiging, veel meer aan de schadelijke invloeden
blootgesteld, dan de grove, gemiddelde mens. Hoe het mogelijk is,
deze ogenschijnlijk overmachtige en overweldigende invloeden
onzer kranke maatschappij, ondanks de ongunstigste lotswisseling, door het allertederst zielsgestel te weerstaan, en
ondanks diepste val tot eindelijk heil te verwerken, mits
geloofsmoed en Godsvertrouwen worde bewaard, dat is hel
prachtig thema van welks wonderbare werkelijkheid de schrijver
evenzeer bewust is als van de zwakte zijner wedergave.'^
Kan bij Fanny getwist worden over de mate van sympathie die de schrijver voor zijn hoofdpersoon lijkt te hebben. Van Eeden spreekt nog voor
het boek begonnen is zijn bewondering uit voor Hedwig, een bewondering die ook in de resterende pagina's voortdurend voelbaar is.
Hedwig is minder extreem dan Fanny, menselijker, en de lezer krijgt genoeg tijd zich volledig met haar te identificeren. Natuurlijk valt te verwachten dat ze met haar fijne bewerktuiging veel vatbaarder is voor de
invloeden van muziek dan de gemiddelde loinperik. In haar jeugd
bezoekt ze feesten waarbij ook d a n s m u z i e k gespeeld wordt. De
26.3
Scène uit Massenets opera Werther. Ansichtkaart uit 1905, die
het paar in vurige omhelzing afbeeldt.
Bron: Hans A. Neunzig, Meilensteine der Musik
1995).
(Dortmund
43
feestvreugde en lentekriebels maken Hedwig extra ontvankelijk voor de
ambivalente gevoelens die de muziek teweeg kan brengen:
Toen kwam de muziek, en er was een slepende danswijze, die haar
na de tweede herhaling wonderlijk trof. Want wat is dat, die
droevige noten en smachtende melodie, en toch is het vrolijk en
men danst van vrolijkheid? Daar is iets zoets in en iets
verraderlijks. Het prikkelt en bedroeft, en doet tranen komen en
lachen, uitgelaten lachen.^'^
Het zoete en verraderlijke der muziek, Hedwig zal er nog veel gevolgen
van ondervinden. Al vroeg komt haar moeder te overlijden en de emotionele dochter doet een zelfmoordpoging. Ze leert, al opgroeiend en
worstelend met haar eigen persoonlijkheid, de muziek nu ook op een
andere manier kennen. In een sleutelpassage, die ik uitgebreid citeer,
wordt binnen de muziek duidelijk onderscheid gemaakt:
Het was in deze levenstijd dat zij muziek begon te verstaan. En
hier vond zij een machtiger kracht, om het schone en zuivere
gevoelswezen in haar te verduidelijken en te versterken. Zij hield
altijd veel van muziek, maar zoals men van de klank van iemands
stem houdt, zonder te verstaan wal hij zegt. De schoonste
aandoeningen die zij van vroeger herdacht, waren verbonden met
muziek, zoals met de danswijze van haar eerste feest, en met de
volksmuziek die zij van verre hoorde op Zonneheuvel. Maar dit
was grove melodieêntaal, en de zoete aandoening werd vooral
geboren uit omgeving en ogenblik, zonder geheel eigen te zijn aan
het muziekgeluid. Op deze wijze was zij op de militaire muziek
belust, die zij wekelijks horen kon in hel park.
Maar op een zoele oktober-avond, bij schemering, liep zij in de
tuin en hoorde piano-spel door de open ramen. Het moest een
vreemde zijn die speelde, want niemand van haar gezin kon het zo
goed. Zij bleef drentelen en luisteren, en nu hoorde zij de
melodieën spreken, het zeggen en antwoorden der stemmen, het
reiend samengaan der harmonieën. Huiverend hoorde zij het, en
haar handen sidderden en vouwden zich als in smekende
toenadering. 'Wat gebeurt daar?' fluisterde ze. 'Wat zeggen ze
toch? God! Wat gebeurt daar allemaal?'
Het waren de kleine klavierstukken van Schumann, die zij
hoorde, waarin hij voor kinderen in melodieën spreekt. En
hierdoor leerde Hedwig wat deze taal is, - later ook in grootser en
slatiger klanken begrepen.^i
26.3
De schrijver maakt hier duidelijk dat de 'grove melodieëntaal' zijn
bestaansrecht vooral aan de context ontleent en onderscheiden dient te
worden van de zuivere muziek, die spreekt in innerlijke dialoog en in
staat is geheel op eigen kracht een ziel als die van Hedwig op welhaast
religieuze wijze in vervoering te brengen. De persoon achter de piano
blijkt overigens Ritsert te zijn, een vriend van haar broer, die later een
grote rol in haar leven spelen zal. Om de dramatische opbouw van het
verhaal te b e h o u d e n dient echter eerst Gerard geïntroduceerd te
worden. Gerard is een nogal droge rechtenstudent van goede komaf, een
beetje vergelijkbaar met Jan. Door een trauma uit zijn jeugd is hij niet
in staat zich fysiek te uiten binnen een relatie, wat Hedwig met haar
rotsvast geloof in de sublieme, hogere liefde, bijzonder aanspreekt. Hun
huwelijk blijkt echter gebouwd op een misvatting: hoe goed Gerard het
ook bedoelt, hij is niet in staat Hedwig verder te helpen met haar
innerlijke worstelingen.
Zo komt Ritsert in haar leven. Bijkomend aan het strand, hoort Hedwig
prachtig pianospel weerklinken in het huis waar ze logeert: werken van
Chopin, Liszt en Wagner, romantici pur sang. Ze voelt iets hards in zich
versmelten en barst in snikken uit: 'het leed brak zich los uit lange
hechtenis'. De muziek brengt hier lucht en verlichting. Het blijkt de
oude vriend uit haar j e u g d , die zo mooi speelt. Ritsert is erg bekoord
van de lieftallige Hedwig; ze raken gehecht aan elkaar en hij speelt haar
veel muziek voor. Hij blijkt daarbij een uitgesproken mening over
componisten te bezitten:
Hedwigs neiging leidde tot alle gewijde, zo Latijnse als Germaanse
muziek, en, van de wereldse, tot Schumann, Brahms en Chopin.
Ritsert gaf met gematigde hoogheid te kennen dat hij deze
voorliefde wel gedeeld had maar haar tot een tijdperk van
onrijpheid rekende. Sinds hij Wagner had leren begrijpen wist hij
beter. Doch Chopin, die hij voortreffelijk speelde, liet hij niet los,
uit oud zwak naar hij zeide.
(...)
Eens liet hij zich zelfs ontvallen, bij een eenvoudig Beethovens
lied, dat hij het 'tam' vond, naast een vurig stuk van Liszt. Doch
in Wagner verdiepte hij zich met hartstochtelijke, nooit
verzadigde bewondering. Hij sleepte Hedwig daarin mee, en er
waren avonden dat zij zich afgemat voelde en als een van koorts
herstelde, na zulk een lange rusteloze tocht door Wagners
melodieën en akkoorden, als door eindeloze lovergangen vol
prikkelende en bedwelmende bloemen-roken.
Maar ook Ritsert, als alle verliefden in den aanvang, wilde niets
liever dan waarderen wat Hedwig voelde en zijn voordeel doen
met dat waarin haar wezen rijker was. Ten eerste maakte zij oude
godsdienstige gevoelens in hem wakker, die hij had sluimeren
45
laten, omdat hij ze nimmer echt zag in de wereld rondom. Maar in
Hedwig zag hij ze echt en was hij er schielijk voor gewonnen,
schoon alleen wen geopenbaard door zuivere kunst. Waar de
zuivere kunst ontbrak was het Godsgevoel hem niel-bestaande en
een spot.
Zo speelde hij Bach voor haar, hoewel niet lang, want hij vond
dat deze te veel uitleg en te weinig passie gaf, naar hij 't zei. Ook
smaakte dit hem na Wagner, als water na wijn.^^
Onverbloemd wordt hier uit de doeken gedaan, hoe de muziek van voor
de grote romantici tot het 'tijdperk der onrijpheid' gerekend moet woren. Beethoven krijgt het predikaat 'tam' en zelfs Bach wordt niet
gespaard: water na de wijn is zijn muziek in vergelijking met die van de
onvermijdelijke Wagner! Dit is kenmerkend voor een personage die leeft
in een tijd waarin Wagner zijn allesoverheersende stempel op de cultuur
gedrukt heeft. Veelzeggend ook is de godsdienstbeleving van de pianist:
slechts als er muziek klinkt, kan hij zich tijdelijk verplaatsen in het
hogere en dan nog alleen dankzij de oprechte geloofsbelijdenis die hij in
Hedwig denkt te herkennen. Muziek als surrogaatreligie.
De koortsachtige verzadiging die Wagner biedt, blijkt wederom een
metafoor voor de o n d e r d r u k t e seksuele gevoelens van de hoofdpersoon.
Hedwigs huwelijk was een mislukking, mede door de verkeerd begrepen
platonische basis ervan. In bijzijn van Ritsert de extraverte artiest (zie
ook Frans in Fanny) komen haar opgekropte erotische verlangens onherroepelijk bovendrijven. Ze delen het bed en dit betekent het einde
van haar relatie met Gerard. Met Ritsert vertrekt ze naar Engeland, waar
hij als pianist wordt ingehuurd. Ze krijgt een kind van hem, maar dat
overlijdt vroeg. Hedwig raakt in een koortsdelirium en eindigt via een
lange omweg in Parijs, totaal vervreemd, verarmd en van het geloof
gevallen. De relatie met Ritsert heeft noodlottig uitgepakt. Toch is niet
alles verloren. In een opvangtehuis wordt ze liefdevol opgevangen door
zuster Paula, die haar terug in Gods armen drijft en haar doet beseffen
dat lijden een cruciaal onderdeel is van het leven, een voorwaarde om
het leven te kunnen waarderen. Na haar mentale en fysieke genezing
luistert Hedwig nog steeds naar muziek, met name naar één componist:
Zij ging ook als er muziek was in de kerk. Dit deed zij alleen voor
Bach. Als zijn muziek gespeeld was dan was zij er altijd, kalm
trotserend de blikken der bekenden, niets ziend of bemerkend,
geduldig in haar donkere hoek. En 't scheen haar of zij dit lavende
wel ten eeuwige dóór zou kunnen indrinken, zonder verzading of
moeheid.-^^
26.3
De benevelende, lustoproepende muziek van Wagner heeft afgedaan; het
is zijn tegenpool Bach geworden die de morele overwinning behaalt.
Niet alle muziek is heilzaam.
Conclusie
Het mag inmiddels duidelijk zijn: muziek is, ook door middel van de
literatuur, niet zo makkelijk in een vastomlijnd kader te vatten. Dit
complexe van de muziek blijkt juist direct verbonden met de fascinatie
ervoor. In elk van de drie behandelde boeken wordt steevast gesproken
van de ambivalentie die de toonkunst voortbrengt. Het zoete en het
smartelijke, leed en geluk, het droeve en vrolijke; telkens weer uiten de
personages hun verwondering over het paradoxale in de muziek. Ook
worden zij herhaaldelijk betrapt op uitingen van verlangens en verborgen dromen en visioenen, die zij zonder muziek nooit zo beleefd
zouden hebben.
In die zin kan de these die Peter Gay aan de hand van non-fictie
opstelde, ook met betrekking tot de drie romans worden onderschreven.
Muziek fungeert inderdaad als een potentieel gevaarlijke kracht, die
dient als expressiemiddel van onderdrukte erotische verlangens. Fanny
en Frans, Cecile en Quarts, Hedwig en Ritsert; telkens is er sprake van
kunstmatig in stand gehouden platonische verhoudingen die door de
dwingende en bedwelmende kracht van muziek onhoudbaar blijken. Bij
Van Eeden leidt dit tot de lichamelijke daad. Bij Couperus is er sprake
van een gesublimeerd samenzijn, als plaatsvervanging van de seks, als
nog veel hoger geldend alternatief, in muzikale metaforen uitgedrukt.
De componisten die hierbij dienst doen zijn bijna allemaal romantici.
Zowel in Fanny als in Van de koele meren des Doods is Richard Wagner de
meest bedwelmende componist en, zoals Ritsert demonstreert, de componist waarmee het meest gedweept wordt. Toch leidt deze afgoderij uiteindelijk tot niets dan rampspoed en vervreemding. Frans zei het al, niet
iedereen is van hem gecharmeerd, en als Fanny zich uit het raam stort is
er slechts sprake van een zondeval, een definitieve afkering van de
verlossende God. Ook Hedwig wordt blootgesteld aan zijn destructieve
klankwereld, maar zij weet uileindelijk te ontsnappen aan zijn wurgende greep en luistert voortaan vroom naar Bach.
Hier komt een cruciaal onderscheid binnen de muziek om de hoek
kijken. In Fanny suggereert de schrijver dat muziek zondig is, in Extase
(waar Wagner overigens niet in voorkomt) is muziek een sublimerende
verheerlijkende kracht. In Van de koele meren des Doods vinden we meer
graduele verschillen: niet alleen tussen Bach en Wagner, maar ook
tussen muziek met een context (dans- en marsmuziek) en de pure
47
muziek van bijvoorbeeld Schumann; muziek die op zichzelf staat, die
Hedwigs innerlijke schoonheidsbelevenis weet te duiden en te
versterken.
Tot slot moet nog een laatste element genoemd worden: de muziek (en
kunst in het algemeen) wordt gesteld tegenover het huwelijk en het
huishouden. Zo is Fanny's roeping als zangeres door het gezinsleven om
zeep geholpen en voor de dichtkunst van Jan geldt hetzelfde. Cecile
sluit zich met haar kinderen op in haar huis, om slechts door muziek uit
haar dagelijkse beslommeringen weggetoverd te worden. En het regelmatige, saaie leven van Hedwig wordt verschillende malen door de
muziek, dan wel degene die haar vertolkt, op zijn kop gezet.
Kan literatuur fungeren als historische bron? Een bescheiden studie
waarbij slechts drie boeken gebruikt zijn, kan geen eenduidig antwoord
geven, maar een voorzichtige conclusie zou luiden 'tot op zekere
hoogte'. Reeds binnen de hier gebruikte literatuur kunnen enkele overlappende elementen gevonden worden, die inzicht geven in de wijze
waarop in het Nederlandse fin de siècle over muziek gedacht en geschreven werd. Toch blijft het gevaarlijk: een schrijver construeert bij het
schrijven van een boek zijn geheel eigen wereld en hoeft zich niet te
houden aan de wetten en conventies van de alledaagse realiteit. Een
passage in een boek, die voor de historicus van groot belang lijkt, kan
geformuleerd zijn enkel en alleen om het verhaal te dienen, om de lezer
telkens weer in de verleiding te brengen de pagina om te slaan, om te
weten hoe het met de fictionele karakters afloopt. Daarom is en blijft het
van belang naast het literaire werk genoeg primair bronnenmateriaal
(zoals brieven en dagboeken) te gebruiken, om zo elke schijn van willekeur buiten de deur te houden.
Noten
1 Marcellus Emants, Fanny, afkomstig van website www.dnl.nl, 302.
2 Jan Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen 307.
3 Peter Gay, The tender passion. Vol. II uit The bourgeois experience, Victoria to Freud (Oxford 1986) 255.
4 Mary Kemperink, Hef verloren paradijs. De literatuur en de cultuur van het Nederlandse fin de siècle
(Amsterdam 2001) 298,
5 Emants, Fanny, 213.
6 Ibidem, 220.
26.3
7 Ibidem, 228,
8 Ibidem, 235, 238.
9 Ibidem, 242-243,
10 Ibidem, 248.
11 Ibidem, 250.
12 Ibidem, 274-275.
13 Ibidem, 276.
14 Ibidem, 302,
15 Louis Couperus, Extase. Een boek van geluk (9e druk, Wageningen 1975) 15.
16 Ibidem, 17-18,
17 Ibidem, 103.
18 Ibidem, 106.
19 Frederik van Eeden, Van de koele meren des Doods (9e druk, Amsterdam 2003) 6.
20 Idem, 21.
21 Idem, 84-85.
22 Ibidem, 199-200.
23 Ibidem, 302.
49