Untitled - Musicologica

GESCHIEDENIS
& ANALYSE IV:
e
19 EEUW
1
INHOUD
1. De symfonieën van Ludwig von Beethoven
a. Algemeen overzicht
b. Muziekesthetisch: programmatische versus absolute muziek
c. Programmatische elementen in de symfonieën van Beethoven
d. De 9e symfonie
e. Analyse van de 9e symfonie
2. Schubert
a. Schubert vs Beethoven
b. Analyse van Klaviersonate in G, D. 894, op. 78
c. Symfonische werken van Schubert
3. De symfonie na Beethoven
4. Algemene inleiding op de Romantiek
a. Centrale gegevens
i. Idee van de Ruckwärts Gewandheid
ii. Sehnen
iii. Streven naar een verminderd bewustzijn
iv. Das Erhabene
v. Het onbekende en het onduidelijke
vi. De muziek
b. Paramaters in de romantische muziek
i. Vorm
ii. Uitvoeringsmiddelen en –omstandigheden
iii. Harmonie
iv. Melodie
v. Ritme/metrum/tempo
5. De romantische opera en West-Europese symfonische muziek.
a. Italiaanse operatraditie 1e helft 19e eeuw
b. Italiaanse operatraditie 2e helft 19e eeuw
i. Verdi
c. Franse operatraditie 1e helft 19 e eeuw
i. Opéra comique
ii. Grand Opéra
d. Franse symfonische muziek 2e helft 19e eeuw
i. Hector Berlioz en de symphonie fantastique
e. Duitse operatraditie 1e helft 19 e eeuw
i. Analyse van de Wolffsschultscene uit “Der Freischutz” – Weber
f. Duitse operatraditie 2e helft 19e eeuw
i. Wagner
g. Duitse symfonische muziek 2e helft 19e eeuw
i. Johannes Brahms
ii. Anton Bruckner
6. Het lied
a. Schubert
2
b. Schumann
c. Wolf
d. Orkestlied
7. De nationale scholen
3
1. DE SYMFONIEËN VAN LUDWIG VON BEETHOVEN
Algemeen overzicht
De Beethovensymfonieën waren enorm invloedrijk in het 19e eeuwse repertoire en worden
traditioneel verdeeld in verschillende groepen.
•
•
•
•
•
•
•
•
1 & 2: traditie van de Weense Klassiek
3: Simfonia Eroica (Es). Echte aard van Beethoven komt tot ontwikkeling. Deze symfonie
heeft een symboolfunctie in de overgang Klassiek-Romantiek. Want: ze is langer, er zijn
vernieuwingen in vorm, orkestratie, esthetica,... Niet alle daarop volgende symfonieën
bezitten echter diezelfde grootheid en uitstraling (zoals de bvb. de 4de)
4: Niet zo bekend
5: Wel heel bekend (motivische arbeid: noodlotmotief), wel nog in de Klassieke traditie. Dit
noodlotmotief is heel erg prominent, zelfs in het neventhema (puls in de bas).
6: Muziekhistorisch niet onbelangrijk. De pastorale symfonie is een type-symfonie met een
pastorale sfeer. Apart werk qua instrumentatie en sfeer.
De 5e en 6e symfonie worden vaak aan elkaar gekoppeld, doordat ze ongeveer
tegelijkertijd geschreven zijn; ze hebben wel sterk verschillende karakters.
7: Volgens Wagner “Apotheose van de dans”, krachtige symfonie met conflicten in metrum
en ritmiek.
8: erg bescheiden symfonie.
9: koorsymfonie. Alle normen en grenzen werden doorbroken (zowel qua esthetica als
bezetting).
Verschuiving in esthetiek: op naar een programmatische muziek
In de Weense periode werd er absolute muziek geschreven: muziek die geen intentie heeft om iets
niet-muzikaal te bevatten. De tegenpool daarvan is de programmatische muziek. Deze wil een
buiten-muzikale werkelijkheid aanwezig stellen (alleen in instrumentale muziek). Die tegenstelling
blijft een continuüm in de 19e eeuw. (De programmatische muziek is echter geen uitvinding van de
19e eeuw. VB: Vivaldi – 4 seizoenen).
De discussie kwam tot een culminatiepunt. Een strijd in de loop van de 19e eeuw tussen de
conservatieve en de progressieve generatie.
•
•
•
•
Progressief: Neudeutsche Schüle, met o.m. Franz Liszt, die Symfonische gedichten schreef
(bij uitstek programmatisch muziek).
Conservatief: Werk van Haydn, Mozart en het grootste deel van Beethoven.
Later: tegenstelling tussen erfgenamen van de Neudeutsche Schüle (Wagner, Mahler) en
Brahms (erfgenaam van de Klassieke Beethoven).
Boek: Edward Hanslick, “Vom Musikalisch-Schönen“. Hanslick was een tegenstander van de
NDS en een aanhanger van Brahms als vertegenwoordiger van de absolute muziekideologie. Dit boek verdedigt het standpunt dat muziek niet bij machte is een
buitenmuzikale werkelijkheid aanwezig te stellen. Wel mogelijk zijn gevoelens,
fysiologische reacties (hartslag, ...), niet-specifieke emoties, enz. Conclusie: muziek is niets
4
•
anders dan “tönend bewegte formen”: klinkende vormen die beweging. Dit is een
formalistisch standpunt, dat tegenover de darstellung-ästhetik staat.
In de 19e eeuw begint programmatische muziek zich echter meer en meer te manifesteren.
Programmatische elementen in Beethovens symfonieën
Er zijn niet altijd programmatische componenten, en als ze er zijn, zijn er verschillende niveau’s.
•
•
1e niveau: VB. 3e symfonie (Eroica). Een titel aan een symfonie geven is geen evidentie in
het Classicisme. De meeste titels zijn van toenmalige symfonieën werden niet door de
componist zelf toegekend (VB. Mondschein, La Poule, Jupiter,...). Titels werden vaak
gegeven door uitgevers, vanuit een commercieel standpunt. Zo zijn de symfonieën
herkenbaarder en meer attractief. Geeft de componist zelf een titel, dan impliceert hij een
buiten-muzikale context. Het is dus belangrijk om te weten of de componist zelf een titel
heeft toegekend of niet.
Het tweede deel van de Eroica-symfonie is een marcia funebre. De klassieke conventie is
dat het tweede deel een langzaam deel is, maar een mars kom je normaal gezien niet
tegen in een symfonie (alleen in militaire muziek en opera’s). Ook een marica funebre
connoteert een buiten-muzikale context (dood van een soldaat).
2e niveau: VB. 6e symfonie (Pastoral). Verschillend van de 3e symfonie is dat hier elk deel
een titel heeft. Het blijft wel slechts bij een titel die de globale sfeer weergeeft (VB. Szene
am bach: tafereel bij een beek).
Beethoven stelt zelf: dit is „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. Een metafoor voor
beschrijven: malerei is een extern begrip (als een foto). Ausdruck der Empfindung: de
componist wil niet de scene schilderen, maar een conglomeraat van emoties die erbij
horen.
Twee strekkingen in de programmatische muziek: enerzijds echt schilderende
programmatische muziek, anderzijds alleen weergen van emoties. VB. Mahler
gebruikt een programma om zijn composities op te bouwen, maar geeft dit
programma nooit uit (impliciet programma). Strauss’ muziek is wel heel erg
schilderend.
De Pastorale is geen nieuwe genre in de 19e eeuw, maar was reeds verbonden met
bepaalde kenmerken.
Topos: bepaalde muzikale elementen/eigenschappen die onvermijdelijk een
buitenmuzikale inhoud impliceren.
Topoi doen muziek spreken. VB. Don Giovanni – Finale: 3 dansen, verwijzen naar
verschillende lagen van de bevolking.
Topoi in de Pastorale:
Prominente rol van houtblazers (meteen gekoppeld aan de hoorn);
pedaaltonen (tonica en dominant; bourdontonen, vergeleken met doedelzak,
dreunende bas; landelijk);
werken met heel kleine segmenten;
erg repetitief, weinig ontwikkeling;
melodische lijn kan erg lang parallelle tertsen vertonen (bij uitstek in de
houtblazers).
5
De 9e symfonie
De 9e symfonie is niet programmatisch, maar het woord speelt er een belangrijke rol in. De
aandrang om uit de absolute muziek te breken zien we wel in deze esthetiek. De volgende stap in
de programmatische muziek is het gebruik van teksten als ontwikkeling voor de compositie (VB.
Berlioz).
De 9e symfonie is het culminatiepunt van Beethovens symfonische werken en een referentiepunt
voor de 19e-eeuwse muziek.
Ontwikkeling van grote vormen
•
•
•
•
Steeds grotere vormen worden gerealiseerd
Geen evidentie: deze vormen moeten samengehouden worden door een spanningsveld
dat pas op het einde kan neergelegd worden
1e en 2e symfonie: 20/30 minuten. 9e symfonie: 70 minuten.
Cyclisch principe: technieken die zorgen voor een expliciete samenhang tussen meerdere
delen van een compositie. Dit is belangirjk in het creëren van grote structuren. VB: 5e
symfonie, in het 3e en 4e deel vertonen de hoorns een duidelijke link met het kopthema.
9e symfonie: laatste deel
•
•
•
Beluistering begin: erg disparaat, samenraapsel van verschillende elementen die niet tot
ontwikkeling komen.
Ontwikkeling in het begin: opzettelijk zodat de ontwikkeling naar het einde
geäccidenteerd kan verlopen.
Opbouw: Fanfares van terreur | Solo ctb: topos van het recitatief | fanfare (bis) | recitatief 2 |
herneming 1e deel van de symfonie | recitatief 3 | herneming 2e deel (scherzo) | recitatief 3 |
3e deel | recitatief 5 | anticipatie op de ode | recitatief 6 | ode + variaties...
Het begin van de drie andere delen van de symfonie worden kort weergegeven,
samengehouden door een contrabasrecitatief
1e deel: begint in tremolo (onderliggende toon), ritmisch niet gedifferentieerd.
Begin met presentatie van klank in een niet gedifferentieerde tijdscontext: lange,
liggende klank. Motivisch materiaal is erg banaal. De klank is niet erg verschillend
van een stemmend orkest. Organisch concept: de futiliteit wordt steeds meer
ontwikkeld. Cfr. Eroica: begint met een gebroken drieklank, thema wordt pas heel
laat volwaardig gepresenteerd.
2e deel: Scherzo, neemt de positie over van het menuet, is snediger, agressiever en
krachtiger. De twee centrale delen worden ook vaak van positie gewisseld tov
Klassieke traditie (typisch 19e eeuws).
Ook belangrijke vernieuwingen qua instrumentatie.
Affiniteit voor pauken (periode daarvoor: eerder agogisch instrument dat
accenten diende te leggen). Bij Beethoven werden de Pauken onderdeel van
de thematische ontwikkelingen.
Motief begin Scherzo: octaaf. Pauken staan traditioneel in tonica en dominant
gestemd, maar hier in octaaf, waardoor ze op een volwaardige manier deel
uitmaken van de motivische ontwikkeling.
6
Openingsmaten: scherzo – paukensolo, doorbreekt het verwachtingspatroon.
De pauken steken als het ware de violen voor. Sensatie dat er iets misloopt in
hoe de melodie is opgebouwd.
Steeds meer instrumenten gaan zich ook meer anticiperen ten opzichte van de
18e eeuwse muziek (VB. Celli en contrabas).
Ode-thema: Eerst anticipatie, daarna het thema, daarna variaties op het thema.
Presentatie van het odethema is in de bassen, bij de variaties komen steeds hogere
instrumenten meespelen.
Na de derde variatie is er een uitbreiding van het thema (sequensvorming). Dit
impliceert een noodlottige afloot, een sequens moet altijd stilgelegd worden,
anders blijft ze tot in de eeuwigheid doorlopen. Wat daarop volgt is een
ineenstuiken van al het voorafgaande.
Ode-thema: ABB (lage strijkers)
1e variatie: ABB (lage strijkers + fagot + altviool, licht contrapuntisch uitgewerkt)
2e variatie: ABB (hoge strijkers, maar nog steeds piano, crescendo naar tutti
neemt toe)
3e variatie: ABB (tutti). Einde: sequens, rommelig, chaos, noodlot, stilte.
Segment 1a begint opnieuw met de fanfare, waardoor we een gehele tabula rasa krijgen.
Fanfare
Eerste vocale element (solozang): recitatief (impliceert dat het gebruik van het
instrumentale recitatief dit vocale element reeds beloofde). “O Freunde, nicht diese
Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere.” Dialoog tussen
woord (nicht diese Töne) en instrument (dissonant).
Buitenmuzikale context van de instrumentale passage: chaos, oorlog.
Belangrijk: de stem van het eerste vocale recitatief is weer een bas, weer een lage
ambitus, zoals bij de instrumentale recitatieven.
Cyclisch element is ondertussen afgerond (geen nood meer om de vorige
vormdelen opnieuw te citeren).
Variaties:
Eigenlijk geen interessante vorm: zuivere accumulatie, zonder
contrasterende delen.
Geen duidelijk tijdslijn: én, én, én, hoe lang nog?
Simpele vormmodellen worden gebruikt in de erg complexe opbouw van
het gehele finale deel. Hierbij kan hij terugvallen op een solide vorm.
1a-deel met variaties: weer toename van de spanning (dynamiek, complexiteit),
maar alles valt opnieuw ineen.
4e variatie: vocaal (bas) + contrapunt in de houtblazers. B’ wordt gezongen door
mannenkoor. Sequens in orkest (tussenspel)
5e variatie: solistisch (alt, tenor en sopraan). Complex en moeilijk om te volgen.
B’ gemeng koor. Tussenspel.
6e variatie: veel virtuozer. Belangrijke rol van de pauk. Met uitbreiding, climax,
dan totale stilstand.
e
2 deel van de finale: wat nu komt contrasteert qua stijl en instrumentie met al het
voorgaande.
Tot nu toe: presentatie van een hymne, plechtstatig, 8+8+8, gelijkmatig ritme.
•
•
•
7
Nu ineens kermismuziek: grote trom, picollo, triangel, contrafagot.
Topos: karakteristiek voor de muziek van het Turkse leger.
18e eeuw: Wenen werd voortdurend bedreigd door de Turken, dus dit is geen
vredevolle context, maar toch: Alle Menschen werden Bruder?
Deze muziek was wel continu aanwezig in de toenmalige maatschapij (daarom:
topos).
Marsmuziek: cfr. Marcia Funebre uit de 3e symfonie.
Andere sonoriteit (ook nieuwe maatsoort: 6/8, nieuwe toonaard: Bes); alles is nieuw,
maar toch is er continuïteit, want ook dit is een variatie op de Ode an die Freude.
ABB’ + uitbreiding (variatie 7: instrumentaal).
Variatie 8: vocaal
Soort doorwerking: modulerend, fugatisch, meer dan 110 maten.
Dan een nieuwe variatie: sterkste tot nu toe; luidste, meeste drive (nog steeds in
6/8).
Herneming van het ode-thema bevat ook nog dat ternaire element.
18e/19e-eeuw: Turk is een woesteling. Paradox: meest complexe, contrapuntische
passage, opgebouwd uit die Turkse Mars.
Hierna valt alles opnieuw stil en moet het opnieuw beginnen.
3e deel: andere sfeer, sacrale, orgelachtige klank. Nieuwe tekst: “Zeid umschlungen”, wees
omzwacheld.
“Langzaam deel”
e
4 deel: weer een snel deel.
•
•
•
De finale is dus opgedeeld in 4 delen.
•
•
•
•
Eerste deel: snel, A en B
Tweede deel: mars
Derde deel: langzaam
Vierde deel: snel + coda
Dit is de structuur van een vierdelige sonatecyclus. Nieuwe traditie: ééndelige symfonische werken,
waarin we vaak wel nog een meerledige structuur zien (cfr. Symfonisch gedicht, koorfantasie).
Ook hier werd het langzame deel naar de derde plaats verplaatst, om wat gas terug te nemen net
voor de finale.
IVa: Het vierde deel startte met een contrapuntische textuur, met beide tekstuele thema’s samen,
zo komen we tot een hoogtepunt.
•
•
Odethema (4/4 of 6/8)
Zeid umschlungen (2/3)
Het geheel wordt nu in 6/4 geplaatst zodat ze samen gaan. Het oorspronkelijke Zeid umschlungen
blijft zo in dezelfde tijdsindeling, het odethema krijgt een gepunteerde zetting.
Belangrijk proces: uitbouw van grote vormen. Opbouw van kleine climaxen, die telkens
afgebroken worden. Beethoven breekt telkens weer op abrupte manier af.
8
Einde van het werk: significante versnelling (typisch voor die periode).
IVb: Prestissimo. Alle onderdelen uit de compositie worden hier weer samengebracht (zelfs de
Turkse marsmuziek). Toch is er weer een onderbreking van de energie, in de maestuoso. Dit deel
begint met een duet (sopraan en bas), waarna het koor er bij komt (Alle menschen, alle menschen).
Er komt twee maal een stilstand/vertraging en een terugkeer naar het basistempo. Stringendo:
sneller worden, “aanspannen”. Op dit moment komt de Turkse marsmuziek er weer bij.
Nieuw is het belang van de manipulatie van de tijd in de opbouw van de grote structuur. Tot
hiervoor kwam men slechts enkele korte rallentando’s tegen als overgang van de passages. Hier
gaat de versnelling/vertraging mee deel uitmaken van de grote opbouw.
9
2. FRANZ SCHUBERT
Schubert versus Beethoven
Schubert is 30 jaar jonger dan Beethoven. Implicaties: Beethoven is opgegroeid in de Weense
Klassiek, terwijl Schubert opgegroeid is tijdens de Romantische ontwikkelingen. Beethoven wordt
vaak tegenover Schubert geplaatst.
Gelijkenissen en tegenstellingen:
Beethoven
Schubert
9 symfonieën, strijkkwartetten, klaviersonates, opera’s...
Veel instrumentaal (geen liederen)
Veel vocaal (wel liederen)
Sterke motivische ontwikkelingen
Dominantie van lyriek en melodie, zowel in
liederen als in instrumentale muziek.
Muziek sterk paratactisch: naast-elkaar-stellen
(bouwtechniek). Latere Schubert werkt vaak
met muzikale blokjes die naast elkaar worden
geplaatst zonder dat in die blokjes een
ontwikkeling plaats vindt. Schubert gaat die
blokjes hernemen, maar dan gewijzigd.
VB. Harmonisch herkleuren op niet voor de hand
liggende modulaties (zoals tertsrelaties) of door
de melodie op een ander, uniek radarwerk van
begeleidingspatronen te plaatsen. (Eenvoudige
melodie op geraffineerde begeleiding.
Muziek sterkt teleologisch (doelgericht)
opgebouwd. VB. Double return, waar de hele tijd
naartoe gebouwd wordt: Telos (doel).
Permanente ontwikkeling: vorm van motivische
arbeid = vormen die zichzelf ontwikkelen.
VB. Vaak muzikale zinnen, want die ontwikkelen
zichzelf.
Drive
Analyse van Klaviersonate in G, D. 894, op. 78
Typisch Schubert: paratactisch, relatief traag voor een snel deel, een zeker zwaarte,
ontwikkelingsloosheid, massieve organisatie van de dynamiek. De tijdsmanipulatie is helemaal
anders dan bij Beethoven.
Begin reprise: (p.6 onderaan). Wordt niet naar toegewerkt, plots is hij er, er wordt geen
verwachting gecreëerd. Vaak is er zelfs een versmelting van het einde van de doorwerking en het
begin van de reprise.
Expositie
Hoofdthema
Kleine driedelige liedvorm. ABA’: A’ leidt niet naar een PAC, maar gaat over in een brug. Het
lied is een statisch type, met weinig interne ontwikkeling.
A: Open periode (einde op IAC) in G, met gewichtige tonicapedaal; erg massief, werkt
dynamische/ritmische ontwikkeling tegen. De si trekt alles naar zich toee.
B: Staat in b. De si blijft de belangrijkste noot, maar krijgt een andere harmonische
belichting. Niet als terts in G, maar als grondtoon in b. De modulatie vond plaats door een
10
juxtapositie (geen wisselakkoord, geen ontwikkeling): paratactisch. Het middendeel
contrasteert erg weinig.
A’: Herhaling van de eerste drie maten uit het B-deel, in Si groot (re kruis!). b/B: moll-Dur,
harmonische belichting. Immobiele passage.
ABA: basprogressie = sol (tonica) – fa# (dominant) – sol (tonica). Analoog met central idée
van de compositie waarbij een noot omspeeld wordt (melodie si – la – si). Dit brengt
continuïteit, met slechts kleine elementjes van beweging.
De brug is (typisch Schubert), erg kort. De verschillende blokken liggen dicht bij elkaar.
Neventhema in D (dominant-toonaard)
•
•
•
•
•
•
Ritmischer dan hoofdthema, erg dansant-karakter.
Blokken: 1e presentatie neventhema | 2e presentatie neventhema | Spielepisode
P2 en P3: twee blokken met een zelfde thema, maar met andere belichting. Geeft het
gevoel dat het eeuwig kan blijven duren. (VB. 8e symfonie). De thema’s ontwikkelen niet
naar een culminatiepunt, maar kunnen intrinsiek herhaald worden.
P3: letterlijke herhaling van het neventhema, maar met andere raderwerk.
Laatste vier maten: codetta (typisch teruggrijpen naar hoofdthema)
Candens naar re is al twee keer bereikt, maar niet als EEC (ingebed in een uitbreiding van
het neventhema). Daarom loopt het neventhema tot aan p3/sys4/laatste maat. Tot dat
punt is er geen enkele cadens die ook een retorische figuur is.
Doorwerking
Geen dominant-fase (geen double return, geen expliciete aankondiging naar de terugkeer van de
tonica).
Opbouw DW: P-materiaal | Climax | Overgangetje | S-materiaal | P-materiaal | S-materiaal | (reprise)
Als Schubert materiaal hergebruikt is het goed herkenbaar.
Climaxpassage
•
•
•
•
•
•
Laatste p5/laatste systeem
Opmerkelijk: fff (ongebruikelijk voor die periode)
P-materiaal
Do probeert zich uit zijn akkoord te onttrekken, maar dat lukt niet (basnoot). Wat er volgt
lijk hier geen invloed van ondervonden te hebben.
Bovenaan p5: zelfde soort passage, maar hier met reb. Verschil tussen deze twee passages:
ambitus. Eerste maal is er een cirkelbeweging, tweede maal rechtlijnig (climax).
Wat doe je met twee passages in een doorwerking die sterk op elkaar lijken? Ga na of wat
eraan voorafgaat of erop volgt ook sterk gelijkend is.
Dynamiek
P fff .... S | P fff S | Reprise
•
Twee identieke blokken
11
•
•
De doorwerking bestaat uit twee grote blokken, die verschillen in harmonie (Si klein | Do
klein). De 2e voorstelling van P-materiaal is daarenbeide ook langer uitgewerkt (om de
climax te articuleren). De 2e voorstelling van S-materiaal is eveneens uitgebreid (als
voorbereiding van de reprise).
We zien wederom een paratactische organisatie. Dit neemt niet weg dat er ontwikkeling
kan zijn. p – fff.
Begeleidingspatronen
2 karakteristieke soorten:
•
•
geraffineerde begeleidingsmotieven (tintelend ipv mechanisch)
immobilisme qua begeleiding, continue, ostinato stuwkracht
Deze twee soorten kunnen samen voorkomen, maar dat hoeft niet.
Analyse van pianotrio D.929
Eerste deel
•
•
•
•
Overgang DW – reprise: gekarakteriseerd door melodische frasen in plaats van een
overgang. Ander harmonisch licht.
DW: tintelende bas.
Reprise: ostinato – mars-karakter met slepend, gepunt ritme in.
Opmerkelijk: tegen 1830 is de hiërarchie tussen de instrumenten verdwenen: de melodie
kan in elke stem voorkomen.
Tweede deel
•
•
Vergelijkbaar ostinatomotief.
De begeleiding kan in alle stemmen voorkomen, maar het blijft duidelijk een begeleiding.
De tijdsbeleving bij Beethoven en bij Schubert is van volledig verschillende aard. Bij Schubert is tijd
instrinsiek: herhaling en afwisseling van motieven (VB. Piantrio D.929, er werd niet naar de reprise
toegestreefd, ze is er gewoon ineens) . Bij beethoven is er een doelgerichtheid (VB. Double return).
Symfonische werken vanSchubert
Opmerkelijk: ze zijn allemaal erg verschillend. De eerste drie zijn jeugdwerken, en dus minder
belangrijk.
•
•
4e symfonie: do klein, 4 hoorns, enige Schubertsymfonie die begint met een muzikale zin.
Bijnaam: de tragische. Ze is aldus vergelijkbaar met de 5e van Beethoven. Op dit moment is
Schubert nog een jonge 20-er, die zijn best doet om Beethoven te worden. Zoektocht naar
erkenning.
5e symfonie: Symfonie zonder pauken en trompetten. Leunt aan bij de Weense Klassiek,
Haydn en Mozart. Begint heel luchtig, fijn georkestreerd en staat in Bes. Er is een grote
aandacht voor de houtblazers.
12
•
•
•
•
6e symfonie: staat in C, werd door hem De Grote genoemd. Tegenwoordig wordt de 9e
(ook in C) de Grote genoemd. Expliciete stijl van de Italiaans muziek. Wenen werd toen
gedomineerd door de Italiaanse Opera. Schubert heeft ook een aantal Italiaanse
Ouvertures en Duitse Opera’s geschreven.
7e symfonie: Niet bewaard, enkel flarden en fragmenten.
8e symfonie: Onvoltooid (Unvollendete), wordt soms ook met 7e aangeduid. Hier komt de
eigenlijke Schubert naar boven. Uitgesponnen lyrische blokken, voorkeur voor beperkte
brugpassages, karakteristieke begeleiding.
9e symfonie: Staat ook in C, heeft een langzame inleiding. De Grote.
HT bevat twee ritmische elementen tegenover elkaar (gepunteerde vierde +
achtste, tegenover triool van vierden).
De brug bestaat uit één noot die blijft liggen, en vertegenwoordigt een harminsche
wending. Twee maten later ben je plots in mi klein. Geen voor de hand liggende
modulatie.
Primaire toonaard: C – Intermediare toonaard: e – Secundaire toonaard: G. Dit is
dus een Dreitonartenexpozition. Bij Beethoven zagen we al eerder tertsrelaties.
Trombones zijn hier erg belangrijk: ze creëren sfeer in het derde thema. Eén
ritmische cel die altijd hernomen wordt. De belangrijkste partij bevindt zich in de
laagste regionen van het orkest, en wordt weer omzwachteld door een
geraffineerd begeleidingspatroon.
13
DE SYMFONIE NA BEETHOVEN
De symfonie is gedurende de hele 19e eeuw een belangrijk genre. In Duitstalig Europa wordt de
symfonie gemodeleerd op Beethoven.
Na beethoven zijn er twee strekkingen: de conservatieve en de progressieve. De progressieve
strekking werkt de vernieuwende elementen uit de Beethovensymfonieën verder uit (maw:
programmatische muziek). De conservatiefe strekking handhaaft de absolute muziek. Deze
esthetische tegenstelling heeft ook een stillistische component. De conservatieve strekking heeft
ook een conservatievere stijl.
1830-1850
1850-1870
CONSERVATIEF
Robert Schumann
Felix Mendelssohn-Bartholdy
PROGRESSIEF
Hector Berlioz
Terugval in de symfonische werken
CONSERVATIEF
Brahms (bij uitstek erfgenaam van Beethoven’s stijl)
Bruckner
Dvorak
PROGRESSIEF
Bruckner
Mahler (erfgenaam van progressieve Beethoven en Berlioz)
Franz Liszt
Richard Strauss
14
ALGEMENE INLEIDING OP DE ROMANTIEK
Romantische cultuur
•
•
•
•
•
Interesse voor literatuur/verhaal/cultuur (cf. Programmatische muziek).
Algemene levenssfeer: centraal idee, de eigentijdse mens – de Romanticus – leeft in een
maatschappij waartegenover hij een grote spanning voelt, omdat hij gelooft in een
verloren gegane paradijs. De Romantische mens lijdt altijd.
Goethe, Leiden das Junge Werther (18e eeuw).
Weltschmertz: lijden aan de wereld. Spanning tussen reële leefwereld en niet-reële droom
van een verloren gegaan paradijs. De Romanticus poogt hier een brug tussen te maken.
Muziek: lied, programmatische muziek,...
Thema’s
•
•
•
Rückwärts-Gewandheit: gerichtheid op het verleden, een plaats van verloren eenheid
tussen mens en natuur.
Symbolisch niveau: aandacht voor de kindertijd (onschuld, zuiverheid). Aandacht
vor de natuur: symbool van ongereptheid (tegenover de grootstad)
Reëel/historisch niveau: de kunstenaars uit de 19e eeuw vertonen belangstelling
voor de eigen geschiedenis, volksaard. VB. Chopin: Polonaises, Mazurka’s.
Nationalisme.
Fictief niveau: mythologie van het eigen volk, sage, ballades: Hansel und Gretel,
Nibelungen,...
Sehnen: intens verlangen, dieper nog dan hunkeren, existentieel. Toekomstgerichtheid,
naar iets dat er (nog) niet is.
Negatief: afstand nemen van de actuele toestand. De dood als mogelijkheid om te
ontsnappen. Radicale afwijking van het heden (Werther). Summum van de liefde:
zeldzame totale verzoening door de liefde heeft de dood als gevolg, want alle
terugkeer zou afbraak doen aan die verzoening. Opoffering, om anderen gelijk te
gunnen.
19e-eeuwse literatuur: dood is niet negatief, maar eeuwige rust, ontsnappen van
het lijden. Das doden das Mädchen is een strijkkwartet van Schubert, een
variatiereeks op een lied. In dat lied spreken de dood en het jonge meisje (ze verzet
zich tegen de dood, maar de dood profileert zich als een goede zaak, als de
eeuwige rust.
Streven naar verminderd bewustzijn om het lijden te verminderen.
Droom: verminderd bewustzijn, ontsnapping van de werkelijkheid. VB. Traumerie,
Schumann; veel Berceuses (wiegeliederen).
Waanzin: wordt ook vaak voorgesteld als een manier om aan het heden te
ontsnappen. Bijna een gunst. Ontsnapping van de weltschmertz. Variant:
wereldvreemdheid: Welt abgehandheid. VB: Ruckertlieder, Mahler. “Ich bin der Welt
abhanden gekommen“ – Ik ben losgekomen van de wereld. Esthetistische houding:
terugtrekken in de schoonheid, escapistisch.
Tristan und Isolde: streven naar een verminderd bewustzijn wordt vorm gegeven
door een verliezen van indentiteit. Isolde zegt tegen Tristan: “Du, Isolde, Tristan ich,
15
•
•
•
nicht mehre Isolde“. Totale liefde: verliezen van identiteit en bewustzijn. Finale:
liebestod van Isolde – aanvaarden van de dood.
Das erhabene: het mensoverschreidende, wat boven het menselijke verheven is.
Aandacht voor de natuur en de kosmos. Idee van naïviteit en ongereptheid; idee
van geborgenheid (moeder aarde), toevluchtsoord om zich te distantiëren van wat
men ervaart.
Veel liederen zijn opgevat als (natuur)wandelingen. VB. Winterreise, Schubert: het
doel van de reis is niet belangrijk, het onderweg zijn, wel.
„Das Wandern”: wandelen. VB.: Der Wanderer. Wandelen is een vorm van
rusteloosheid en een poging zich daarvan te bevrijden.
Het bovennatuurlijke: goddelijke, demonische, kosmos. VB. Symfonie Fantastique.
Het onbekende en onduidelijke: wat anders is dan waar we in de realiteit mee
geconfronteerd worden.
Reizen: VB.: Goethe’s fascinatie voor Italië. Ideaalbeeld, idyllische voorstelling.
Het flouwe (onduidelijke): veel situaties spelen zich af in het schemerlicht/donker,
want licht is een symbool voor de reële werkelijkheid. VB.: Tristan und Isolde,
Liefdesduet: ’s nachts; orde van de reële wereld: overdag.
Hugo Wolf: “Zalig zij die blind zijn, doof zijn, niet kunnen spreken, dood zijn”.
Allemaal vormen van verminderd uitdrukkingsvermogen.
Thematiek van de muziek: muziek zelf vaak gethematiseerd als ideaalkunst. Dit heeft te
maken met het feit dat muziek de minst rationele kunst is en direct de emoties aanspreekt.
Het is mogelijk om een relatie te hebben met muziek zonder ze te moeten begrijpen.
Ideale medium om te ontsnappen aan het feitelijke leven.
Schopenhauer: filosofie van het begin van de 18e eeuw (Na Kant en Hegel).
Geïnspireerd door Kant’s “Ding an sich is een onbekende”. Tot Hegel werd alles
verklaard door rationele principes. Schopenhauer heeft het over de Wil: “Die Welt
als Wille und Vorstellung”. Een aantal hoofdstukken hieruit gaan over muziek. De
manier waarop de wil zich op de meest directe manier manifesteerd op de wereld,
is door de muziek; op een manier die niet door de geest bezoedeld is: direct
expressie, kan begrepen worden door de drift. Dit gold voor componisten als
Wagner als legitimatie dat muziek de hoogste kunstvorm is.
Muziek is symbool voor hoe de wereld zou kunnen zijn. Schubert: “Muziek kan het
idee geven van in een betere wereld te vertoeven”. Liszt: muziek als Reine
Bergrifslosigkeit: vrij van cognitieve elementen.
Parameters van de Romantische muziek
Vorm
•
Extremisering ten opzichte van de klassieke periode in twee richtingen:
Bepaalde genres nemen enorm toe in proportie, maar tegelijkertijd is er ook een
sterke tendens naar verkorting en verfijning.
Dus: uitbreiden van de bestaande genres en nieuwe genres die focussen op een
kortere tijdspanne.
16
•
Vaak wordt er verder gewerkt met klassieke vormpatronen, maar de vrijheid van hoe er
mee om te gaan neemt enorm toe. De onderliggende concepten van een vorm zijn dikwijls
niet meer duidelijk waarneembaar.
Uitvoeringsmiddelen en omstandigheden
•
•
Grotere concertzalen hebben consequenties voor de manier waarop muziek wordt
gecomponeerd, voor het specifieke publiek.
VB. Instrumenten worden gechromatiseerd: hoorn was vroeger enkel in natuurtonen, maar kan nu vaker worden ingezet in het orkest.
VB. Materiaal waaruit de instrumenten worden gemaakt verandert, waardoor de
klanksterkte kan verhogen: de piano krijgt een stalen kader, waardoor hij veel
luider kan worden; de viool krijgt stalen snaren in plaats van darmsnaren.
Emancipatie van de klankkleur in de 19e eeuw: loskomen van de esthetiek van de pure
schoonheid.
In het klassieke repertorium is de instrumentatie erg traditioneel en gericht op het
mooi weergeven van klank.
In de 19e eeuw wordt klankkleur op zich een belangrijke parameter en kunnen er
ook lelijke sonoriteiten worden wergegeven. VB. Begin van de 9e symfonie van
Beethoven en het begin van het vierde deel uit die symfonie.
Harmonie
•
•
•
Toename in complexiteit: meer tertsen worden opeen gestapeld (toename in dissonantie);
gebruik van septiemakkoorden wordt een evidentie.
VB. 10e symfonie van Mahler (onafgewerkt, enkel een 1e deel: Adagio): opeenstapeling van verschillende akkoorden die op zich gewoon tertsakkoorden zijn;
daarna worden ze simultaan gespeeld als massieve klank. Op dat moment worden
er 8 tertsakkoorden simultaan weergegeven.
Enorm veel dissonanties
Superpositie van de tertsakkoorden is zodanig compact dat het bijna een
cluster wordt. (In de 20e eeuw wordt de differentiatie tussen de
verschillende elementen van een clusterakkoord zodanig miniem dat de
hiërarchie verdwijnt).
Net voor en na die clash van akkoorden is er een gewone laat-Romantische
harmonie.
Dit werk is symbolisch. Het is geschreven in 1910; in 1923 schrijft
Schönberg zijn Klavierstück 11. De symfonie leunt erg dicht aan bij de
atonaliteit, want wanneer je die doortrekt krijg je de emancipatie van de
dissonant (atonaal).
Toename van de altijderaties: grotere spanning, dissonantie en wendbaarheid.
Belang van versieringstonen neemt toe: hierdoor krijgen we een grotere zelfstandigheid
binnen het akkoord, dat vaak niet meer oplost (intrinsiek spanningsgehalte van de
harmonie fungeert constant op een hoger niveau).
VB. Schubert, Dichterliebe, “In wunderschöne Mondt Mai“: lied begint op een
subdominant en het duurt een tijd voor de tonica gegeven wordt. Tot dan is de
17
•
•
•
tonaliteit vrij onduidelijk. Ook eindigt het werk niet op een tonica, maar op een
dominant.
Vaker en vaker zullen composities middenin een akkoordprogressie beginnen.
Harmonische spanningsbogen begin te zweven.
Vorhaltungsharmonie: het niet oplossen van de versieringen.
Ernst Kurt maakt het onderscheid tussen een centripetale harmonie en een
centrifugale harmonie:
Centripetale harmonie: harmonie heeft de tendens naar de grondtoon terug te
keren.’
Centrifugale harmonie: wil wegtrekken van het middelpunt. Dit gebeurt vaak
door ervoor te zorgen dat een oplossingsakkoord zelf al de spanning heeft van een
dominantakkoord: V7 – I=V7 – I=V7 – I... Dominantketens.
Nieuwe soort modulaties
Naar V blijft belangrijk, maar tertsrelaties en andere worden ook mogelijk.
Toonaarden zijn niet erg verschillend dan in de Klassieke harmonie: tendens om
vast te houden aan toonaarden met 3 tot 4 kruisen en mollen blijft gehandhaafd,
maar de manier waarop die binnen een compositie worden verwerkt is zeer
verschillend.
Globaal: grootschalige werken waarin de harmonie echt veel complexer is.
Maar: ook veel componisten willen hun harmonie (bewust) vereenvoudigen. Dit is
pas mogelijk door die complexiteit van de Romantiek.
VB. Finale van Winterreise, “Der Leiermann“: radicaal doorgevoerde eenvoud.
Melodie
•
•
•
•
Transparantie van de Klassieke melodie is ver te zoeken.
Vaak krijgen we langer uitgesponnen melodische frasen en ook de interne organisatie
is zeer ingewikkeld.
Meer organische ontwikkeling: VB. 4 + 3 + 5 maten. Viertaktigkeit verdwijnt op de
achtergrond.
Wagner: concept van de unendliche melodie; er zijn geen harmonische
rustpunten, de melodie wordt constant verdergezet.
Uitrekken van de ambitus
Zeer gedifferentieerd ritme
VB: Mahler 10: soms moeilijk om een metrische puls in waar te nemen.
Ritme/metrum/tempo
•
•
VB. Wagner, Parsifal. Vorspiel: bedoeling was expliciet om de metrische organisatie op te
heffen. Maatstrepen zijn er louter in functie van leesbaarheid.
VB. Wagner, begin van de Ring des Nibelungen. Zeer radicaal voorbeeld van hoe de tijd kan
opgeheven worden (techniek die in de 20e eeuw toonweb wordt genoemd). Voortdurende
opeenvolging van gedifferentieerde bewegingen zijn zodanig compact dat de differentiatie ophoudt. Zodanig veel kleine bewegingen dat het geheel immobiel wordt. Kluwen
van hoorn-arpeggio’s: uitvlakken van de puls.
18
•
Meer dan Klassieke componisten zijn Romantici bezig met de manipulatie van de
tijdsperceptie.
Expliciete strijd tussen de muzikale uitwerking en de onderliggende ritmische
structuur.
VB. Eroica: Doorwerking heeft een duidelijke puls in ¾, maar plots komt er een
doorlopende binaire puls. Dit geeft een fractie tussen metrum en ritme. Voeling
met de metrische structuur gaat verloren. De componist gebruikt hier dus het
metrum om een ritmisch/metrisch conflict te genereren.
VB. Brahms: niet als conflict, maar eerder om de muziek een supplementaire
souplesse bij te brengen. De twee soepele sporen gaan hun eigen weg en zorgen
voor een organische samenvloeiing.
19
DE ROMANTISCHE OPERA
Italiaans
1800-1850
KOMISCH
SERIA
Rossini
Rossini, Bellini, Donizetti
Verdi, Puccini (20e eeuw)
1850-1900
Frans
1800-1850
Cherubini, Offenbach
1850-1900
Duits
Meyerbeer, Rossini
Bizet, Berlioz, Massenet
1800-1850
Beethoven (Franse traditie)
C.M. v. Weber, Wagner
1850-1900
Johann Strauss (Operettes)
R. Strauss (20e eeuw)
Italiaanse opera
Rossini: meerderheid van zijn werken zijn ernstige opera’s. Hij heeft de Italiaanse ernstige opera
nieuw leven ingeblazen (VB. Tancredi, Otello). De receptie nu is dat vooral komische opera’s van
hem worden opgevoerd.
Bellini: bijna alleen ernstige opera’s. Op het einde van zijn leven heeft hij één komische opera
geschreven: Falstaff.
Boito: librettist van Verdi, schreef zelf ook enkele opera’s, onder invloed van Wagner.
Franse opera
Problematisch: de Opera Comique is geen komische opera! Bizet is dan ook vertegenwoordiger
van de ernstige opera.
Jacques Offenbach: French Cancan.
Giacomo Meyerbeer: Vertegenwoordiger van de Grand Opera.
Ludwig von Beethoven: Duitse opera, maar wel in de Franse traditie.
Gioachino Rossini: Grondlegger van de Grand Opera met Guillaume Tell.
Duitse opera
Johann Strauss: Duitse Operette, neemt de rol in van de komische opera.
Richard Strauss: in het begin van de 20e eeuw schrijft hij erg progressieve, dissonante werken.
Vanaf 1910 neemt hij echter gas terug en wordt weer Klassieker.
20
ITALIAANSE OPERA UIT DE EERSTE HELFT VAN DE 19E EEUW
Op het eind van de 18e vinden we de Da Ponte-opera’s, die zowel Seria als Buffa waren. Hierna
krijgen we echter een kwalitatieve terugval. De belangrijkste vertegenwoordigers van deze periode
zijn Mayr, Paër (overgang 18e – 19e eeuw): niet van muziekhistorisch belang.
1913 – Rossini, Tancredi: Opflakkering.
•
•
•
•
•
Sluit aan bij de 18e eeuwse opera’s.
Nog steeds onderscheid tussen Opera Seria en Opera Buffa.
De Opera Buffa gaat er echter op achteruit; daar hebben we nu een vertekend
beeld van, aangezien die nu nog het vaakst vertoond wordt.
De Opera Seria wordt het dominante operatype (Rossini, Donizetti, Bellini).
Nieuwe explosie van het belcanto. Castraten zijn achterhaald, de belcanto-tenor is
geboren.
VB. Rossini, Otello. Drie leidende mannelijke rollen (tenoren). Bevat acrobatische
terzetten.
Meer ruimte voor ensembles, maar de solo blijft dominant.
Manier van structureren blijft gekoppeld aan een opeenvolging van nummers.
Verschilpunten ten opzichte van de 18e eeuw
•
Onderwerpkeuze
Voorkeur voor verhalen uit de middeleeuwen en het begin van de moderne tijd
(seria). In de 18e eeuw lag de voorkeur bij verhalen uit de oudheid.
Veel werken verwijzen naar ridders: Enrico di Bologna, Gianni di Calais; Verdi:
Giovanna d’Arco.
Koningsverhalen: Anna Bolena; Bellini: Norma (één van de Vestaalse maagden).
Uitzonderlijk ook eigentijdse verhalen (normaal gezien komt dit alleen voor bij
de opera buffa): Verdi: La Traviata.
Inspiratie bij grote schrijvers uit het Classicisme en de Romantiek. Afstand van
prefab-libretti zoals die van Metastasio. Toenemende belangstelling voor echte
literatuur.
Victor Hugo: Rigoletti
Dumas: La Traviata
Voltaire
Schiller: Giovanna d’Arci, Don Carlo
Shakespeare: Otello, I Capuletti et di Montetti, Macbeth, Falstaff
Verdwijnen van het lieto fine (happy end).
Geleidelijke ontwikkeling: ander karakter, alles komt niet per se goed op het
einde. Tragischer, tranenvloed.
Overgangsperiode: Tancredi. Vroeg werk van Rossini. Hier heeft hij twee
eindes voor gecomponeerd: één droevig en één vrolijk. De dirigent kan hieruit
kiezen; het is een periode waar men gewend is aan tradities.
Schandaal: Carmen van Bizet, een Opera Comique, maar zonder happy end!
21
•
Stereotiepe organisatie (zowel seria als buffa), zoals in de 18e eeuw.
Opgebouwd uit twee bedrijven, voorafgegaan door een ouverture (sinfonia of
preludio: heeft een relatie met wat erop volgt).
Eerste bedrijf begint met een intruduzione (cfr. Da Ponte), vervolgens een aantal
scena’s met een aantal aria’s.
Cavatina: specifiek ariatype waarin elk personage wordt voogesteld.
Verderop in het eerste bedrijf: kleine ensemples.
Finale Centrale: dramatisch hoogtepunt (totale verbijstering).
Tweede bedrijf begint vaak met een Coro d’Introduzione.
Scena’s met aria’s waarbij de minder belangrijke personages hun moment
krijgen.
Finale: komt in de vroege 19e eeuw alleen voor in de komische opera’s.
Ernstige opera’s sluiten meestal af met een uitstervend duet (niet
apotheotisch).
De introduzione bestaat uit een ABA-structuur die zelf nog verder ontwikkeld kan
worden.
A.
a) Orkestrale inleiding (nog na de ouverture).
a’) Typisch voor de Italiaanse opera: gezongen door een mannenkoor, erg
actief.
b) contrasterend deel, met een modulerend middendeel; introductie van een
nevenfiguur.
a’’) Herneming begin: orkestrale inleiding, maar dan cadenserend.
B.
Solist (één van de protagonisten): vooraanstaande rol.
Cavatina: specifiek type aria, specifieke opeenvolging van structuren die
samen één ariacomplex vormen. In de italiaanse opera’s zien we vaak grotere
complexen. De cavatina begint met een recitatief of een scena, gevolgd door
een cantabile (lyrische melodie in een gezapig tempo, vaak strofisch
opgebouwd), dan een tempo di mezzo (terugkeer naar een recitativische stijl;
de protagonist van het cantabile komt in gesprek met een ander personage.
Voortgaan in de actie: moment van actie, verandering in de gemoedsgesteldheid van de protagonist), dan komt het cabaletta (snel en virtuoos ariagedeelte), hiermee sluit de cavatina af. Een cavatina kan tot 15 minuten duren.
De structuur is als een eenheid geconcipieerd.
A’. Verkorte terugkeer (herneming begin + coda), wordt vaak ook ingekort door de
dirigent.
Per bedrijf zijn er maar enkele complexen. De introduzione duurt het langst.
Dezelfde structuur van de cavatina komt ook voor in ensembles: begin met een
scena; cantabile: personages zingen afwisselend een strofe. In het cabaletta gaan
de stemmen dan samen.
ANALYSE: INTRODUZIONE UIT DONIZETTI’S LUCIA DI LAMMERMOOR.
Belangrijk is dat de muziek uit grote structuren bestaat, met tussenstops; vaak een opeenvolging
van een langzaam en een snel deel. Niet te vergelijken met andere operatradities, je moet elke
opera binnen zijn eigen traditie bekijken.
22
ITALIAANSE OPERA UIT DE TWEEDE HELFT VAN DE 19E EEUW
Verdi
In het begin van de 19e eeuw was er een nieuwe opflakkering van de Italiaanse opera met Rossini,
Bellini en Donizetti. Pas bij de late Verdi vindt er een verschuiving plaats in de formele
ontwikkeling.
Na Verdi zien we de impact van Wagner.
•
Verrismo (vaak verbonden met Puccini): interesse voor de zelfkant van het leven, barre
realiteit, gewone mensen. VB. Caveliera van Mascagni, Il Tabarro van Rossini,... zijn
doorgecomponeerde werken. Ze bevatten wel nog de karakteristieke grote aria’s.
Bij Verdi blijft de formele structuur wel nog erg traditioneel.
La Traviata – De dolende
Alfredo en Violetta beginnen een liefdesrelatie tegen de zin van Alfredo’s vader. De Vader overtuigt
Violette om weg te gaan bij Alfredo, maar Alfredo wil haar terug.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
2e bedrijf: 1e scena – papa en Violetta, 2e scena – papa en Alfredo.
Finale: balscene in Parijs – confrontatie tussen Violetta en Alfredo.
1e en 3e bedrijf: vooral sfeerschepping.
Het 2e bedrijf bestaat uit een 40-tal minuten muziek, opgebouwd uit scena’s: gegroupeerde
muzikale delen.
Structuur van een scena
1. Tempo d’Attacca: recitativisch, actie en conversatie, ontwikkeling.
2. Cantabile: statisch ellement, (2) personages die achtereenvolgens hun gedachten
uitdrukken.
3. Tempo di Mezzo
4. Cabaletta
Cantabile: relatief langzaam, niet virtuoos, syllabisch, rijmende tekst. Vaak strofische
opbouw: Personage 1 – strofe 1, personage 2 – strofe 2. Die kunnen, maar moeten niet,
muzikaal gelijkend zijn. Het begin van de cantabile: “Dite a’la gione,” en “Piangi, piangio
misera.”
In het tempo d’attacca kan je interne uitbreidingen krijgen. Hier is het begin een een aria
(=canzones).
Tempo di mezzo: tussenstuk tussen het cantabile en de cabaletta.
Cabaletta: virtuoze gedeelte. “Moro”: Ik wil sterven. Typisch: eerst twee aparte strofen van
de twee individuen, daarna groeien ze naar elkaar toe.
Belangrijk: de scena is niet gedaan vooraleerst de cabaletta gepasseerd is.
Kritiek op Duits intelectueel niveau: die kritiek geven op het hoempapa-gehalte. Bij Verdi is echter
net de onwaarschijnlijke diversiteit in die begeleidingspatronen zo geniaal (klankkleur, tempi,...):
opvallend in de finale. Ook geniaal is zijn gevoel voor dramatische timing.
23
Finale: structuur is een aaneenschakeling van korte elementen. Begin: recitatief, dan sfeer op het
feest. Op het feest zijn er een aantal ‘sketches’.
•
•
•
•
Eerst sketch op traag tempo.
Dan sneller tempo (stierengevecht).
Dan: roulette (tempo neemt nog toe). Die opbouw eindigt in de confrontatie tussen
Alfredo en Violetta, waarop Alfredo geld aan Violetta geeft.
Dan komt de vader binnen: Momenta di Stupeficatione. Moment van totale verbijstering.
Alles is bevroren, de muziek stopt zelfs even.
Belangrijke elementen zijn de verhoging van het tempo, voortdurende dominantie van de melodie
(weergave van de gekristalliseerde emotie). In tegenstelling tot Wagner, waar de melodie letterlijk
de tekst volgt.
Verdi is zo goed omdat hij zijn structuren perfect in de dramaturgische context kan plaatsen.
24
FRANSE OPERA UIT DE EERSTE HELFT VAN DE 19E EEUW
Opera Comique en Grand Opera: beiden behoren tot het ernstige genre.
Operette: komische opera.
Opera Comique
De Opera Comique is niet even ernstig als de Grand Opera. Klemtoon op het gewone menselijk
bestaan (cfr. La Comedie Humaine).
Ca. 1800: de Opera Comique krijgt zijn eigen identiteit. Post-revolutionair tijdperk:
democratisering, belang van de gewone man.
Thematiek
•
•
•
•
•
•
Vrijheid gekoppeld aan politieke onderdrukking
Tegenstelling tussen de gewone burger, in conflict met een hogere macht (tiranopera). VB. Cherubina, Lodoïska. Zelfde thematiek in Fidelio van Beethoven (Politiek
gevangen, Florestane; Pizarro is geïnspireerd op Lodoïska).
Gewone mensen (cfr. Opera Buffa).
De thematieken zijn verankerd in de recente historische context.
Subgenre: Le Fait Historique, presentatie van een historisch feit.
De Opera Comique speelt zich normaal gezien af in een herkenbare, dagdagelijkse
omgeving (Uitzondering is Medée van Cherubini).
Muzikale vernieuwingen
•
•
•
•
•
Uitgangspunt in de 18e eeuw is de afwisseling tussen gesproken tekst en gezongen
nummers. In de 19e eeuw is er een poging om die nummerstructuur te doorbreken.
Mélodrama: muziek wordt verbonden met gesproken woorden.
VB. Kort orkestraal stuk waarna een personage iets zegt. Orkest speelt verder, maar
zanger spreekt erop in plaats van te zingen.
Afzwakking van het begin en einde van nummers.
VB. Overgang recitatief – arioso – aria; aria – mélodrama – gesproken tekst.
Eerste aanzetten van wat in de Duitse Opera zou uitgroeien tot een Leitmotiv.
Reminiscence: een bepaald motief kan doorheen de opera meerdere keren
terugkeren (muzikale coherentie).
Vernieuwingen in de orkestpraktijk
Franse cultuur: ontwikkelingen in sonoriteit, orkesten meer coloriet. Zoektocht naar
nieuwe klanken. VB. Utal, Méhule. Somber werk: geen violen, maar twee groepen
altviolen. VB. Gavaux, Léonore. Kerkscene: twee hoorns, spelen in elkaars
klankbeker.
Nieuwe instrumenten: harp (VB. Utal).
Meer instrumenten die solistisch op de voorgrond komen.
25
Fidelio
(Heette eerst ook Léonore – Leonore-ouverture).
Fidelio eindigt goed. De vrijheidsgedachte is een belangrijk plotelement, alsook de tirannie.
Herkenbaar is het huiselijk karakter. Fidelio begint met een banale huiselijke situatie (een vader die
zijn dochter probeert te koppelen).
De vorm van Fidelio: afwisseling tussen gesproken tekst en muziek. Het koor speelt een belangrijke
rol. Bij Peyrs Eléonore of de echtelijke liefde komt er geen enkel koor voor. Opmerkelijk: Peyr (een
Italiaan) schrijft over een individuele geschiedenis. De Franse Opera gaat over het volk (de
revolutie).
ANALYSE: FIDELIO.
Grand Opéra
Ontstaan in de jaren 1820-1830: hernieuwde interesse in de tragédie lyrique. Theater met
gewichtige onderwerpen. Streven naar een totaalspektakel.
Voorafgaande werken: Rossini, Guillaume Tell; Auber, Le muette de Portici (Belgische revolutie, opera
met vrijheidsgedachte).
Grand Opéra’s: Meyerbeer, Les Huguenots; Berlioz, Les Troyens; Massenet, Le Roi de Labore.
Aspecten
•
•
Inhoud: ook hier gaat het over recente gebeurtenissen (middeleeuwen en nieuwe tijd).
Het volk krijgt een prominente rol en belang in het verhaal
Alles is grootschalig
Voorliefde voor religieuze of exotische contexten (doel is om indruk te maken op
het publiek)
Grootse gevechten, opstanden, parades op de scene
De opera sluit nefast af
Formeel: terugkeer naar de barokke structuur van Lully (5 bedrijven), maar uitgebreider in
tijd (4 uur).
Meer ensembles en koren.
Ensembles zijn uitgebreid, zowel in tijd als in bezetting.
Balletten: hele stukken ballet en dans die elkaar opvolgen, zonder echte
dramaturgische betekenis.
Organisatorisch concept waarin vooral gewerkt wordt met tableaux (taferelen die
niet essentieel zijn voor de dramatische lijn). 1/3 is verhaal, de rest is opsmuk.
VB. Les Huguenots: begint met een koor van Hugenotische soldaten, daarna
komen er dansen van Bohemen,... Geen enkel deel daarvan heeft dramaturgisch
belang.
Vergelijkbaar met revue-theater: dom verhaal, veel opsmuk.
Gigantische bezitten (VB. 12 hoofdrollen, 26 bijrollen), massatonelen, spectaculaire
uitbreiding van het orkest, niet-standaardinstrumenten om een exotische sfeer te
creëren, veel militaire instrumenten (uitbreiding van de percussie, zelfs geweren en
26
•
kanonnen), blaasinstrumenten bevatten saxhoorns, cornets á pistons. VB.
L’Africaine: 22 saxhoorns (onwaarschijnlijke proporties). Daar komt nog
buhnemuziek bij: muziek die op de scene gespeeld wordt.
Ontwikkeling op vlak van machinerie en belichting. Voor het eerst is er een soort
regiseur/stage manager, die ervoor zorgt dat heel de boel bij elkaar gehouden
wordt.
Grootschalig: elke acte kreeg een ander atelier om de decors en kostuums te
maken.
Realistisch: VB. Bartholomeusnacht, kerk nagebouwd.
Opera Imperial: minstens één tableaux betuigt steun aan de machthebbers.
Stillistisch erg divers: tableaux met Franse, italiaanse en Duitse elementen. Meyerbeer was
een Duitser die ook in Italië gewoond had. Soms is er wel een gebrek aan stillistische
homogeniteit.
27
FRANSE SYMFONISCHE MUZIEK
Hector Berlioz en de Symphonie Fantastique
Berlioz is in vele opzichten een enorm vernieuwend componist. Vooral zijn orkestratie is belangrijk.
Symphonie Fantastique, ca. 1830. Zijn eerste symfonische werk. Berlioz schrijft ook nog een aantal
andere symfonische werken, maar niet altijd éénduidig symfonisch: de traditionele grenzen
worden doorbroken.
VB. 2e Symfonie: Harold en Italie, 1834. Op een episch gedicht van Lord Byron. Vertoont vele
aspecten van het concerto. Belangrijke rol voor de altviool.
VB. 3e Symfonie: Romeo et Juliet. Ook hybride vorm. Tegelijk symfonie en dramatische
cantate: doorbreken van de grensen!
VB. 4e Symfonie: Symphonie Funebre et Triomphale, 1844: muziekhistorisch minder
belangrijk.
Dus: 1e: programmatisch/absoluut. 2e: hybriditeit symfonie/concerto. 3e: hybriditeit
symfonie/cantate.
Idee van de programmatische muziek is zeer belangrijk bij Berlioz. Programmatische muziek is een
dominant idee in de 19e eeuw. Wat Berlioz doet is ook vernieuwend ten opzichte van wat er voor
hem in de 19e eeuw op vlak van programmatische muziek gebeurde.
Voor de Symphonie Fantastique schrijft Berlioz een programma dat aangeeft welke ontwikkeling
zich binnen elk deel manifesteren. “Cette programme doit etre consideré comme le texte parlé d’un
opera.” Het programma maakt dus een integraal deel uit van de muziek zelf.
“Le texte doit etre distribué sous la publique.” Dit wordt herzien: in een nieuwe editie schrijft Berlioz
dat het niet noodzakelijk is, maar dat het publiek wel de titels van elk stuk moet kennen. Argument:
hij hoopt dat de muziek op zich sterk genoeg is om te evoqueren wat de tekst wil evoqueren. Dit is
een switch in de houding van Berlioz. Componisten van programmatische muziek kregen vaak het
verwijt dat hun muziek als kaartenhuisje ineen zou vallen zonder het programma.
Op welke manier onderscheidt deze programmatische muziek zich van andere?
1. Vorm
• Programmatische muziek houdt minder vast aan de traditionele 4-delige vorm. De
symphonie fantastique bestaat uit 5 delen.
• Vormorganisatie binnen de afzonderlijke delen: sonatevorm – rondo – ... nog te
herkennen, maar vaak met grotere rijkheid ontwikkeld. VB. Reverie/Passion: Passion is
in de sonatevorm, maar de afbakening van de reprise is enorm moeilijk.
• In de symphonie fantastique is de sonatevorm uitgesproken monothematisch. Dit
komt omdat het gaat om een dwangedachte. Één gedachte staat centraal en duldt de
aanwezigheid van een andere gedachte niet.
28
2. Idée-fixe
• De symphonie fantastique: een jonge kunstenaar wordt verliefd op een vrouw en kan
haar niet uit zijn hoofd krijgen (de dwanggedachte).
• Door een eigenaardigheid presenteert het beeld van de vrouw zich nooit zonder
gelinkt te zijn aan een pensée musicale. “Ce reflet melodique le poursuivre sans cesse
comme une double idée-fixe”: de vrouw en de pensée musicale. Dit dubbele idée-fixe
droodringt de volledige symfonie.
• Idee van cycliciteit wordt hiermee duidelijk binnen gebracht. Één thema penetreert alle
vijf delen. Het is ook een monothematisch gegeven en wordt er dus ingelepeld van aan
het begin van het werk.
Fragment: Langzame inleiding + expositie
Passion: thema wordt op een zeer heldere manier gebracht. Dezelfde orkestratie doorheen de hele
expositie. Monothematische structuur. Één thema: programmatisch (idée-fixe).
•
•
•
•
•
Opvallend: thema wordt op een heldere, duidelijke manier gebracht.
Het concept van de idée-fixe is niet louter programmatisch, maar ook een
compositietechnische methode om cycliciteit te genereren. Het beeld van de vrouw
doordrenkt als cyclisch element de hele compositie. De herkenbaarheid van het thema
komt nooit in het gedrang.
Monothematische structuur in de expositie: geen concurrentie met het neventhema
Programmatisch gemotiveerd: het thema (l’idée-fixe) achtervolgt de componist (Double
idée-fixe).
Niet alleen een programmatisch idee, ook cyclische uniformiteit (VB. finale van Beethovens
9e)
Thema komt in elk van de 5 delen voor (doordrenkt de hele partituur als een
cyclisch element).
Het thema wordt wel aangepast aan de context, maar wel nog zo herkenbaar
mogelijk. VB. Thema uit binair metrum kan ook een ternaire versie krijgen, maar op
een manier die de herkenbaarheid niet in het gedrang brengt. VB. als dansmuziek
in Un Bal (tweede deel).
Tweede deel (un bal): introductie (vreemde orkestratie: harpen) gevolgd door een nieuw thema
met walzkarakter. Eens het thema van de idée-fixe (op walzritme) goed op gang is krijgen we eeen
anticipatie in de begeleiding van de herneming van de walzmelodie (la réunion des deux themes).
Contrapuntische weergave: enerzijds Un bal, anderzijds het Idée-fixe.
•
Vijfde deel (droom van een sabbatnacht): bevat ook een lange inleiding. Nieuwe
introductie van het Idée-fixe, maar met een scherpe, moderne orkestratie; het thema blijft
echter wel herkenbaar.
De orkestratie van Berlioz
Muziek omstreeks 1830 krijgt een andere sonoriteit als bij Beethoven. Niet alleen omdat Berlioz een
Fransman was, maar ook omwille van zijn eigen originaliteit. Vernieuwingen uit de opera (militaire
taferelen, bevrijdingsopera) komen terecht in de symfonische muziek.
29
•
•
•
•
•
•
•
Naast de dwarsfluit ook veel piccolo’s (militair instrument).
Naast de twee standaardtrompetten ook Cornets á pistons (uit de fanfaremuziek).
Uitbreiding van het aantal trombones (normaal gezien alleen in een religieuze context).
Ophicléide: tuba-achtig instrument, maar veel kleiner; ook uit een militaire context;
basinstrument, koperblazer.
Vier in plaats van twee pauken
Grote trom
Twee klokken
Globaal gezien is er dus een uitbreiding van de instrumentatie in Berlioz’ symfonische werken.
Daarnaast ook vernieuwend gebruik van de bestaande instrumenten: drie lijnen eerste violen, twee
lijnen tweede violen,... Basisgroepen opgedeeld in nog kleinere groepen.
Onidiomatisch gebruik van muziekinstrumenten: bespelen op een manier waartoe dat
instrument zich eigenlijk niet toe leent.
•
•
VB. Glissando op een fluit. Dit is onmogelijk met een kleppeninstrument. Geeft een intentie
weer voor de muzikant (experimenteren met halve kleppen). Ook glissando op hoorn.
VB. Strijkers col legno: met het hout. De snaren worden niet bespeeld door de haren van de
boog, maar door het hout. Contact met de snaren is veel minder: onvolmaakte, iele klank.
Col legno battuto (geslagen): percussieve techniek. Slagen op de viool, vaak zelfs op de
toets.
Zoektocht naar sonoriteit is geen doel op zich. Het kadert in het project van de programmatishe
muziek (beeldende muziek). Muziek krijgt een sterk opera-karakter. Het vijfde deel lijkt
bijvoorbeeld sterk op een entr’acte van een Franse Opera.
Ruimte benutten voor klankeffecten: vaak wordt er gespeeld vanuit de verte (echo-effect).
Boek: Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Moderne, 1848, bijgewerkt in 1855. Richard
Strauss heft dit boek later ook nog bijgewerkt.
Laatste deel van de Symfonie Fantastique
•
•
•
•
•
•
•
Introductie: fragmentarische structuur (redelijk typisch, maar nu erg extreem); vele
maatwijzigingen.
Eerste presentatie van het idée-fixe (loin-teint), van veraf. Wordt brutaal onderbroken door
het tutti. Nieuwe poging: klankeffecten, scherpe dissonanten, voorslagen.
De episodische structuur blijft doorlopen.
Introductie van twee klokken (derriere la scene)
Ondertussen: thema wordt geïntroduceerd in de alt-viool, maar in heel korte flarden
(geassocieerd met de dans van de heksen, in 6/8).
Op een gegeven moment spelen de vier fagotten en twee ophicléides een lange solo.
Daartegenover staat het tegenthema van de heksendans (Dies Irae). Daarna komt het
thema dubbel zo snel.
Ronde du Sabat-deel: heksenthema, licht contrapuntisch uitgewerkt.
Dies Irae en Ronde du Sabat: reúnion des deux themes. Structurele apotheose.
30
Globale opbouw: veel herkenningspunten uit de finale van Beethovens 9e. Twee thema’s
tegenover elkaar zetten,... Berlioz was zich dus sterk bewust van die compositie.
31
DUITSE OPERA UIT DE EERSTE HELFT VAN DE 19E EEUW
Duitse opera in de 18e eeuw kende weinig ontwikkeling: “Singspiel”. Mozart schreef enkele Duitse
opera’s: Bastien en Bastienne (jeugdwerk), Die Entfuhrung aus dem Serail, Die Zauberflöte (belangrijk
referentiewerk voor het begin van de 19e eeuw).
In het tweede decenium van de 19e eeuw is er een stroomversnelling: C.M. von Weber, Spohr,
Hoffmann
C.M. von Weber
Weber schrijft een aantal richtinggevende opera’s.
1821: Der Freischutz
1823: Euryante. Eerste Duitse opera zonder gesproken tekst. In de plaats komt er een rec.
accompagnato.
1826: Oberon. Gecreëerd in het Engels, in Londen, dus in oorsprong een Engels werk.
Inhoudelijk: nieuwe onderwerpen
1. Strijd tussen goed en kwaad (vaak op mythisch niveau). VB. Die Zauberflöte. Deze oppositie
is een soort van constante en krijgt ook een muzikale uiting. Goed is diatonisch, kwaad is
chromatisch.
VB. Mozart, Parsival. Sterke diatoniek verbonden met de graalcultuur. De slechte persoon in
het verhaal krijgt een volledig andere toonspraak.
VB. Richard Strauss, Salome.
2. Menselijke relatie met het bovenaardse/buitennatuurlijke (vaak demonisch geassocieerd).
Donkere, dramatische omgeving. Woeste natuur als bij uitstuk voor het demonische. VB.
Faust.
Prototype: Der Freischutz. Max sluit een deal met Salome: hij krijgt zeven kogels om een
wedstrijd te winnen. De zevende kogel is van de duivel, die de bruid van Max vermoordt.
(Zie partituur; woordelijke inleiding).
Soms is de link met het demonische positief geladen. VB. Oberon.
3. Heroïek van de middeleeuwen
Ridders en jonkvrouwen
Euryante van Weber als prototype.
VB. Fieradas, Schubert.
Later komt deze thematiek sterk terug in de vroege werken van Wagner.
4. Sterke vertegenwoordiging van de gewone volkscultuur (is geen thematiek op zich, maar
wel een belangrijk gegeven). In contrast met BV. het demonische.
VB. Der Freischutz
Introductiezang met koor, daarna: boerenmars.
Dans: Walzer. Gebruik van muziek uit de dagelijkse context.
Vrouwenkoor: cliché, domestiek. In contrast met het mannelijke, heroïsche.
Opmerking: verschillende melodieën die Weber gebruikt zijn gebaseerd op bestaande
melodieën: opnieuw invloed van de volksmuziek.
32
Muzikale kenmerken
Duitse traditie: gesproken tekst als dramatische ontwikkeling en aria’s als momenten van
reflectie/stilstand. In de 19e eeuw wordt het geheel meer scenisch, grotere continuïteit.
•
•
•
•
•
•
Recitativische schrijfwijze krijgt meer belang.
Ontwikkeling van de declamatorische zangstijl: houdt het midden tussen recitatief en aria.
Wordt later de standaard in de doorgecomponeerde opera.
Grotere flexibiliteit + meer variatie en continuïteit.
VB. Wolfsschluchtscene uit Der Freischutz. Zeer illustratief voorbeeld, maar ook wel
een unicum. Dit soort scene geeft de richting aan waarop Wagner zal
verderbouwen
Uitgesproken fragmentarische structuur.
Veel variatie en spanning
3 grote fasen
1. m. 1-109: Onderhandelen Caspar en Sumiel
2. m. 110-259: Max daalt af van de Wolfsschlucht.
3. m. 260: einde – 7 kogels worden gesmeed; instrumentale apotheose.
Enorm grote rol van het orkest.
Het orkest werkt de sfeerschepping in de hand.
Orkest kan commentaar geven op de actie; o.m. door middel van klankkleur. Het
orkest als extra naratief spoor.
Citaat van Weber over Der Freischutz: De componist denkt in klankkleuren. Max
wordt omgeven door duistere krachten. Weber wil dit weergeven door middel van
klankkleur. Het sinistere element is steeds aanwezig en domineert het karakter van
de opera.
Gebruik van herinneringsmotieven (latere leitmotiv).
Samuel: verminderd septiem, gekoppeld aan tegentijden in de pauken.
Secundespanning m.174-175: komt voor uit het drinkelied. Omdat Max dronken
was, stapte hij in het complot met de duivel. Herinnering aan zijn misstap.
Harmonische organisatie.
Finale: begin in f, einde in fis.
Daartussen: fis – a – c – es: verminderd septiem.
Ik wordt omgeven door duistere krachten: de hele passage zit ingesloten in een
verminderd septiemakkoord.
Dit alles in de jaren 1820, nog voor Beethovens 9e! Enorme stap vooruit qua orkestgebruik en
klankkleur. Enorme impact op onder andere Wagner en de orkestratie in het algemeen.
33
DUITSE OPERA UIT DE TWEEDE HELFT VAN DE 19E EEUW
Richard Wagner
Wagner was een sleutelfiguur in de 19e en 20e-eeuse opera, zowel voor de ontwikkeling van de
Duitse als de Franse en Italiaanse opera.
Persoonlijke ontwikkeling
•
•
•
•
1813-1883
Lange carriere
Begin van zijn carriere: wendbare persoonlijkheid, proberen overal carriere te maken.
Parijs: meest attractieve plaats. Bloei Grand Opera; veel geld; Meyerbeer.
Eerste poging om door te breken met Rienzi, een echte Duitse Opera, maar geënt
op de Franse Grand Opera (5 bedrijven, realistische setting, grootse militaire
schouwspelen).
De relatie Wagner-Meyerbeer loopt echter fout. Meyerbeer was een Jood, en
Wagner zal later ook een pamflet over anti-semitisme schrijven. Hij probeert een
analyse te maken van de Jood in de Westerse Maatschappij.
Vervreemding: De Joodse moedertaal is Hebreeuws
Belangrijke financiële posities
Zijn objectieve analyse wordt echter al snel gepercipieerd als anti-semitisme.
Na de vroege werken begint hij zich toe te spitsen op de verdere ontwikkeling van de
Duitse Opera (begon pas echt bij Weber).
VB. Vroeg-Duiste Opera: Couleur locale (jagers, schippers); ridders; gesproken tekst
verdwijnt stilaan, in plaats daarvan het recitatief (declamatorische zangstijl, tussen
recitatief en aria); herinneringsmotieven (bij Wagner worden dit Leitmotiven).
Werken
•
•
Romantische Opera’s (vroege Wagner; rond 1840)
Vliegende Hollander
Tannheuer (heeft een bekende ouverture)
Lohengrin (zwanenridder)
Musikdramen (omstreeks 1850)
Der Ring des Nibelungen (Das Rheingold, Die Walkure, Siegfried, Götterdämmerung: deemstering, ondergang van de goden)
Na het eerste bedrijf van Siegfried is er een pauze in het schrijven van de
Nibelungencyclus; hier schrijft hij Tristan und Isolde. De vernieuwingen die hij in
Tristan und Isolde ontwikkelde hoor je ook vanaf het tweede bedrijf van Siegfried.
De Meistersinger van Nürenberg (komisch)
Parcifal
34
Wagners Romantische Opera’s bevatten zowel conservatieve als progressieve aspecten.
Verniewingen
•
Inhoudelijk:
Nieuwe belangstelling voor mythologische onderwerpen (niet uit de Grieke of
Romeinse mythologie, maar uit de Noorse). VB. Lohengrin en Tannhauser zijn
ridderverhalen.
Idee van de uitverkorenheid: centrale figuren zijn geroepen om een opdracht (al
dan niet onwetend) te vervullen. VB. Parcifal moet de graalgemeenschap van de
neerval redden. Lohengrin wordt geroepen om Elza von Brabant van de ondergang
te redden.
Erlösung (door de liefde): problematische situatie die wordt opgelost door de
liefde.
Fliegende Holländer
Vergelijkbaar met Der Freischutz en Fidelio...
•
•
•
Onherberzame, demonische natuur. VB. Duet tussen Senta en Erik. Erik: “Satan heeft u in
zijn macht.” Behekst door satanische krachten.
Taferelen die verwijzen naar het gewone volk. VB. Bezingen van de zeemannen
(Introduzion); het lied Koor der Mädchen (typisch spinlied); koor der Norwegische matrozen.
Domestieke element: goedmoedige vaderfiguur (Daland). Maakt zich zorgen over het
huwelijk en geld van zijn dochter.
...maar wel progressiever.
•
Der fliegende Holländer heeft een mythologische thematiek.
Hij vervloekte de goden tijdens een storm. Als wraak moet hij eeuwig de oceanen
bevaren, hij mag maar één keer om de zeven jaar aan land. De vloek wordt
opgehoffen wanneer een vrouw onvoorwaardelijk op hem verliefd wordt. Zenta zal
haar leven offeren en zo vindt de Erlösung plaats. Zenta en de Vliegende Hollander
stijgen dan samen op naar de hemel.
Muzikale vernieuwingen
•
•
•
Overgang naar het scene-concept. Voorheen sprak men van nummeropera’s (afwisseling
recitatief-aria). Bij Wagner is er een toewerking naar grotere gehelen. VB. Tannhauser en
Lohengrin: komen geen nummers meer in voor, alleen szenen (conceptuele verandering).
Parallel hiermee: de ontwikkeling van de doorcompositie.
Systematische toepassing van de leitmotiv-techniek.
Sprong van de romantische opera naar het muziekdrama.
Logische ontwikkeling van zijn eigen techniek.
Nibelungencyclus: in totaal 13 uur lang; complex verhaal: gelegenheid tot leitmotieven (kruisverwijzingen).
35
Zowel kwantitatieve als systematische toenaame. Voorheen waren leitmotiven niet
zo frequent (soms nummers zonder lietmotiv). Vanaf het muziekdrama bevat elke
pagina wel een leitmotiv, dat mee de structuur bepaalt.
Dominantie van de declamatorische zangstijl. Kwam reeds voor in Der Freischutz, maar
was nog niet de norm.
Vroege Wagner: nog afgesloten elementen, maar wel al vaker een declamatorische
zangstijl. Belangrijk element is de erzählung (vertelling): lange, monologische
passage, waarin een personage in declamatorische zangstijl een verhaal vertelt.
VB. Vliegende Hollander: Traumerzählung, vertelt over een droom. Viertaktig, nietrepetitief (zoals gesloten vormen dat wel zijn). Vanaf het muziekdrama zijn er lange
(meer dan tien minuten) erzählungen.
VB. Nibelungen: geschreven met als doel om snel na elkaar gespeeld te worden,
maar wel als werk op zich te kunnen staan. Erzählungen met een herneming van
wat er in de eerdere werken gebeurde.
Ontwikkeling van het orkest
Extreme voorschriften (6 harpen aan het einde van Rheingold)
Enorm uitgebreide blazerssectie
Vernieuwende instrumenten (Tristanschalmei)
Normen uit de Grand Opera (dus niet op zich vernieuwend). Er is echter bijna nooit
een koor (niet zó theatraal, maar bevat wel grootse taferelen).
•
•
Luisterfragment: Der fliegende Holländer, nummer 6: Aria van Daland
•
•
•
•
Archaïsche, conservatieve compositie.
Qua stijl bijna Italiaans
Erg transparante structuur: AB[C=A’]. In het A-deel zegt Daland tegen zijn dochter
dat ze een goede gastvrouw moet zijn; in het B-deel zegt hij tegen de Vliegende
Hollander dat hij een goede dochter heeft.
Veel cadenzen (die zullen in zijn latere werken ontbreken).
Dominantie van de melodische lijn
Gebruik van ornamentatie
Verdubbeling van de zangstem door een orkestinstrument
Veel plaatsen waar de melodie wordt overgenomen door een melodie-instrument
(typisch Italiaanse Opera Buffa).
Frequente tekstherhalingen (die komen later zeker niet meer voor).
Segmentering in grotere scenes (nr. 5: Duet Erik-Senta; nr. 6: Aria Daland).
Het A-deel is constant viertaktig; het B-deel bevat kleine interpolaties. Het leitmotiv van de
Vliegende Hollander komt hier voor als interpolatie, maar niet als structurerend deel.
Luisterfragment: Der fliegende Holländer, Ballade van Senta.
•
•
•
•
•
Ligt aan de basis van de hele Vliegende Hollander.
Ballade: lied dat een verhaal verteld (VB. Erlkönig).
In die ballade vertelt ze het verhaal van de Vliegende Hollander (synopsis van het verhaal).
Senta ontdekt bij het einde van de ballada dat zij de Vliegende Hollander kan verlossen.
Structuur: Voorspel/introductie ||: A B C :|| A B C ||.
36
A: Senta zingt een omkering van het Hollandermotief; Evocatie van de storm;
Erlösungsgedachte komt naar voor.
B: Erlösungsgedachte
C: Koor zingt: Wie kan er voor Erlösung zorgen.
Plotseling: Allegro con fuoco “Ich zeiss”.
Orkest: bevestigt de tekst met het Erlösungsmotief.
ANALYSE: FLIEGENDE HOLLANDER, NR. 5, DUETT
Latere werk van Wagner
Buitengewoon productieve kunstenaar en schrijver van heel wat theoretische geschriften over hoe
de opera verder moest ontwikkelen
Het gesamtkunstwerk
•
•
•
1851: Oper und Drama, Studie over zijn operatheorie. “Der irrtung in der kunstgenre der
Oper, bestammt darin, dass ein middel des ausdrukkes [die Musik], zum zwäcke, der zwäck
des ausdrukkes [das drama], aner zum mittel gemacht warh.“
„Het grote misverstand in de opera, is dat een middel van expressie (namelijk de musiek),
tot doel geworden is, en het doel (drama), het middel geworden is.”
Mittel vs. Zweck
Wagner vindt dat muziek een expressief middel, maar zonder inhoud is: fundamentele
kritiek op de Italiaanse opera (Belcanto). Drama werd de drager van de muziek, terwijl het
de muziek is, die het drama ondersteunt.
Gesamtkunstwerk
Opera is een kunst die tot stand komt door de drie kunstvormen: muziek, woord en
beweging (zoals bij de Griekse tragedie). Geen enkel element mag overheersend worden!
Italiaanse opera: te veel zang.
Franse Grand opera: te veel tableau-stijl (een beetje van dit, een beetje van dat).
Wagner levert in dit verband een scherpe kritiek op absolutisme/egoïsme: hij wijst af dat
elke afzonderlijke kunst (in de opera) een absolute kunst is. Hij is de eerste persoon die de
term absolute muziek gebruikt; dit op een erg negatieve manier (muziek die om niets geeft
dan om het zijn van muziek). Geen synthese in de opera.
Wagner (is meerdere jaren in ballingschap geweest) beschouwt de kunst als een uitgesproken
sociale bezigheid. Kunst is eigenschap van het gezamelijke volk. Ook bij de Griekse tragedies waren
voorstellingen een sociaal gegeven, voor alle klassen. Hij noemt zichzelf de spreekbuis van het volk
en zegt dat het volk de uitvinder is van de kunst.
Dit brengt hij in de praktijk met het Bayreuththeater, waar bezoekers relatief goedkoop naar een
opera kunnen komen kijken, zittend op houten banken: gelijkheid voor iedereen. Dit leunt dichter
aan bij het Griekse amfitheater.
Het Bayreuthteater heeft een rechthoekige vorm, bevat geen balustrades, maar één verdiep, en
iedereen kijkt recht op het podium (zoals in een cinema). Dit in scherp contrast tot het typische
Italiaanse operahuist (cfr. Schouwburg).
37
Het gesamtkunstwerk toont de poeietische functie van een kunstenaar in de maatschappij. Het is
vanuit het volk gepercipieerd.
De essentie van het Wagneriaans theaterconcept
Classicistisch/Vroeg-Romantisch: Feit dat het een
theater/spel is, blijft zeer bewust aanwezig. Het is en blijft
een vertoning. (Recitatief + aria + applaus).
Nieuw is het illusionistisch theaterconcept, waar alles in
het werk gesteld wordt, om als toeschouwer volledig in
het werk op te gaan. Einfuling. Dit is erg belangrijk voor
Wagner.
Na WO I heeft een generatie
jonge componisten
(Hindemith, Weill) het gehad
met de Romantiek. Als reactie
tegen het Wagnerianisme in
de opera volgen ze het NeoClassicisme: “Terug naar
Mozart, weg van Wagner.”
Concreet: de centrale personages zijn gekenschetst als
onuitwisselbare,
menselijke
figuren,
met
een
gekenmerkte identiteit. Het belang ligt op de
psychologische ontwikkeling van de personages, niet op
de actie. Dit maakt het makkelijker om zich als
toeschouwer ermee te identificeren. Voorschriften in de partituur zijn dan ook van een heel hoog
realisme (setting,... De figuren in de Ring des Nubelungen zouden eigenlijk berenvellen moeten
aanhebben).
De relatie vanop de scene met het publiek wordt geminimaliseerd. De publieksbetrokkenheid
wordt genegeerd. In de 18e eeuw worden de aria’s naar het publiek toe gezongen. Bij Wagner is er
enkel betrokkenheid tussen de personages. Bij Wagner zijn er dan ook geen aria’s, enkel een
declamatorische zangstijl, in een dialoog.
Technische elementen die noodzakelijk zijn om een theater te genereren worden onzichtbaar
gemaakt. VB. Verbergen van het orkest in de mystieke afgrond (Bayreuth). De muziek lijkt van
nergens te komen, waardoor je sneller opgenomen wordt in de klank.
De reactie in de twintigste eeuw, is er een waar het zo duidelijk mogelijk wordt gemaakt dat het
om theater gaat. VB. L’historie des soldats: straattheater.
Fragment: Finale uit Die Walkure
•
•
•
De doorcompositie is hier de standaard. De formele ontwikkeling is er erg vrij.
Het leitmotiv krijgt een fundamenteel andere functie. De oude functies zijn er nog
(interpolaties, structuur), maar nieuw is dat het leitmotiv telktens terugkeert als muzikaal
commentaar op de gebeurtenissen.
Twee opties: letterlijke verdubbeling van de tekst of ...
...een tweede laag muziek die niet verwijst naar de tekst.
De muziek van Wagner is niet vormeloos. Als je je echter laat meeslepen door de muziek,
merk je de formele structuur niet. Je kan er wel verschillende kleinere eenheden en grotere
structuren in ontdekken.
Lorenz, een musicoloog uit het begin van de 20e eeuw heeft alle grote werken van
Wagner formeel geanalyseerd.
38
•
•
•
Verhaal: De Ring des Nibelungen, gemaakt uit Rijngoud (Das Rheingold) geeft zijn eigenaar
alle macht. Albrecht verliest de ring echter aan Wotan en spreekt dan een vloek uit: “Alle
nieuwe eigenaars van de ring zullen snel sterven”. Wotan is echter een god. Sigfrid is de
zoon van Sigmund en Siglinde (broer en zus): een geslacht door Wotan gecreëerd om een
superheld te maken.
Muzikaal
Lange monologen (in dialogisch verband)
Motieven die gedurende langere periodes domineren, versus occasionele
motieven. Ga ervan uit dat elke keer dat een motief op de voorgrond treedt, dit
motief een betekenis heeft en later nog zal terugkeren.
Er is heel veel herhaling van kleinere structuren.
BAR-form: structuur (kwam reeds voor bij de Duitse meistersingers).
Stollen
A
2 of 4 maten
Stollen
A
2 of 4 maten
Abgesang
B
6 of 8 maten
B bouwt gewoonlijk voort op A, maar is gekenmerkt door een verdichting.
Vergelijkbaar met de muzikale zin: b. i. | rep. | verdichting.
Opbouw: Hauptsatz – Middelsatz – Reprise (herneming): grote samenhang.
Eerste deel: Bar-form: Walkuremotief en Schlummermotief (slaapmotief).
Structurering vind je bijna alleen in de instrumentale partijen. De vocale partij gaat dit
net eerder doorkruisen.
Het tweede deel is strofisch.
Het derde deel is een reprise, maar sterk verbleekt. De relatie is sterker ten opzichte van
het eerste deel dan van het tweede deel.
Dit fragment is wel een extreem duidelijk voorbeeld van een vormstructuur. Bij andere
werken is de vorm niet altijd zo duidelijk.
39
DUITSE SYMFONISCHE MUZIEK
Na Beethoven
•
•
Conservatieven: Robert Schumann en Felix Mendelsohn
Progressieven: Hector Berlioz (Frankrijk)
Felix Mendelssohn
•
•
•
•
•
•
1803-1847.
Net zoals Mozart een wonderkind. Schreef een 12-tal jeugdsymfonieën.
5 grotere symfonieën: 3e Schotse, 4e Italiaanse, 5e Reformation: toen hij 30-40 jaar was.
De titels suggereren een programmatische inhoud, hoewel zeer abstract. VB. In de
3e vindt men erg algemene reisindrukken, geen echt programma.
Formeel: relatief traditioneel. 4 delen: snel | Scherzo | Dans | Snel.
e
2 symfonie, Lobgesang: uitzondering. Bestaat uit 10 delen. Eigenlijk een cantate,
voorafgegaan door een driedelige symfonie.
Genrevermenging/vervaging: hybride structuur, precedent van de Beethovens 9e
speelt hier een belangrijke rol in.
Vaak een religieuze component aanwezig. Kadert in het bredere perspectief van de
componist Mendelssohn: groot componist van 19e-eeuwse oratoria, gebaseerd op 18eeeuwse oratoria en verwante genres.
Zeer duidelijke invloed van Händel: theatraliteit (in de koren).
Invloed van Bach: klassieke, archaïsche, contrapuntische structuren.
19e eeuw: eeuw van het historisme: tendens om het erfgoed op te rakelen en oude
structuren opnieuw uit te voeren. Begin 19e eeuw: revival van vooral Barokmuziek
(VB. Bach).
Andere symfonische werken
Enkele concertouverturen. VB.: Die Hebriden en Ein Sommernachtstraum.
Ein Sommernachtstraum maakt deel uit van een een ruimere compositie:
Buhnemuziek. Ter ondersteuning van een toneelstuk – geen gezongen
fragmenten, enkel instrumentaal.
Bekende bruiloftsmars.
Geschreven vóór de buhnemuziek werd geschreven.
Deze werken zijn een schakel tussen de vroegere ouvertures en het symfonische
gedicht. Het programmatische element maakt zijn intrede in het eendelig werk en
wordt in het symfonisch gedicht tot norm verheven.
Robert Schumann
•
Experiment van de vorm, werkt voort op Beethoven. Streeft coherentie tussen de delen na.
Verschillende technieken
VB: 4e symfonie.
De 4 delen lopen rechtstreeks in mekaar over. Vloeiende overgang. Dus: vierledige
structuur, maar op zo’n manier aan mekaar geregen, dat je komt tot één grote
compositie: tendens tot continuïteit.
40
Verder uitwerken van het cyclisch principe. Integratie gaat en heeft grote impact
op het globale geheel. VB. Thema van het eerste deel wordt ietwat anders
hernomen als inleiding tot het 4e deel. De thema’s worden uit elkaar afgeleid, ook
over de verschillende delen heen: kettingstructuur van thematische elementen.
Johannes Brahms
Conservatieve lijn, maar later in de 19e eeuw: periode1845-1875 bevat een belangrijke hiaat wat
betreft de symfonische muziek. Zel Liszt met het symfonische gedicht, maar dit is miniem. Nu komt
het tweede tijdperk van de symfonie, na de Weense klassiek/Vroege Romantiek.
Brahms is bij uitstek de vertegenwoordiger van de weerstand die de absolute muziek bood
tegenover de progressieve.
Geboren in 1833, maar een laatbloeier, heeft veel getwijfeld. Hij werd belast door de status van
Beethoven en schreef zijn eerste symfonie pas in 1876. Dan heeft hij binnen de 10 jaar wel 4
symfoniën geschreven. Het heeft ook lang geduurd vooraleer hij zijn eerste strijkkwartet durfde
publiceren.
Conservatief
1. De symfonie wordt beschouwd als absolute muziek. Hierin is hij radicaler dan Schuman en
Mendelssohn. Hij geeft nooit titels.
2. Opbouw van de symfonie is zeer traditioneel: Sonatevorm | Traag deel | Scherzo | Finale.
3. Invulling van de vormpatronen zelf is ook meestal vrij conservatief. Traditionele
vormelementen.
4. Zeer behoudsgezind qua orkestratie. Nooit boven Beethovens 5e. VB. Zijn derde symfonie is
zijn grootste bezetting.
Notatie: Fluit – hobo – klarinet + contrafagot – hoorn – tuba – strijkers. 2 2 2 2+1 4 2 2 0.
Slagwerk wordt meestal per instrument geschreven.
5. De compositietechniek is in vele opzicht erg aanleunend bij die van Beethoven. Radicale
thematische werking bij beide componisten. Brahms radicaliseert Beethovens thematische
arbeid.
Ook de concentratie/dichtheid van de thematische verwovenheid is nog hoger dan bij
Beethoven.
VB. 4e symfonie: Schönberg „Brahms the Progressive“. Focus op compositietechnische
elementen. Analyse van het hoofdthema van de vierde symfonie: veel dalende tertsen en
stijgende sixten. Brahms valt hier terug op de kleine Beethoveniaanse patronen.
Schönberg: “Terts en sixt zijn complementaire intervallen (dus eigenlijk identiek). Je kan
het hele hoofdthema dus zien als een tertsopeenstapeling: dalende tertsketen over twee
octaven. Het motief is dus eigenlijk een dalende terts.” Vrij extreem voorbeeld, maar toch
een zeer grote dichtheid van het materiaal.
VB. Laatste deel van de 1e symfonie. Kritiek is dat hij Beethovens 9e heeft gekopieerd.
Schrijft zich op een expliciete manier in op de traditie van Beethoven. Hymnisch thema in
4/4 en het beginritme is identiek. Sforzando op de 3e tel, in Beethovens 9e valt die op de 4e
tel. Ook identiek qua frasering: 4 + 4 + 4 + 4.
41
Progressief
1. Doorgedreven densiteit: dichtheid van de partituur (al datgene wat gebeurd in de
middenstemmen).
Zeer sterke densiteit door sterke activiteit in de binnenstemmen.
Vaak worden motieven geïntegreerd in die binnestemmen.
Sterke bekommernis om horizontale dimmensie van de muziek, sterke drive
(onder-stroom).
2. Harmonie: sterke hang naar ambiguïteit.
VB. tussen mineur en majeur (vaak in een soort open ruimte).
VB. 3e symfonie: F.A.F. als soort motto die de echte losbraak in de symfonie
voorafgaat. Het tweede akkoord is al wissel- of doorgangsakkoord. Verminderd
septiem. Als harmonische functie geen beland, maar wel harmonische kleuring.
La mol Fa klein. Dus m. 1: F | m.2: f | m.3: F. In één en dezelfde ruimte
zitten mineur en majeur-elementen.
3. Metrum: metrische structuur van de compositie wordt veronduidelijkt.
VB. Eroica (3/4 maar in binair systeem, je voelt de onderliggende puls van 3 bijna
niet). Gevecht tussen metrum en puls. Bij Brahms is er een grotere doorstroming,
versoepeling in plaats van organisatie per metrische eenheid. Opnieuw
ambiguïteit.
De sterke tijden worden ondermijnd. VB. 3e symfonie staat in 6/4. Daar kan hij
kiezen om onder te verdelen in binair of ternair. Vanaf maat 3 is er een ternaire
verdeling, maar de pauken en pausonen blijven binair. Bijdrage tot het gevoel van
doorstroming. Andere partijen: begelijdingsmotieven die voor een grote dichtheid
zorgen. 12 pulsen in de begeleiding.
4. Grote fascinatie voor traditionele contrapuntische technieke. Begin motto fa – lab – fa.
B.i. in de eerste violen: fa – do – la – sol – fa. Omkering en majeur-versie.
Contrabas: fa – lab – fa (faf-motief: oorspronkelijk moetief als kegelmotief voor een
omkering van het 1e motief).
4e symfonie, deel 1
•
•
Sonatevorm
Lange voorzin (tot A) (V) en daarna opengebroken nazin.
Eerst kijken naar de orkestratie: puls van 8e noten in de middenregisters zorgt voor
densiteit.
Violen worden geïmiteerd in de houtblazers: frappant contrapuntisch.
Nazin: oorspronkelijk werd de 4e noot opgesplitst in 8e noten (karakteristiek voor
Brahms: linealisering; horizantaler, fluider, meer beweeglijk maken van de
partituur).
Bratchen: si – sol – mi – mi – do – la. De hele melodie zit duidelijk verwerkt in een
toonladderfiguur. Opnieuw een linealisering van het basismateriaal. Nu is de
imitatie verplaatst naar de lage strijkers.
ANALYSE – 4E SYMFONIE, DEEL 1: DOORWERKING
42
Anton Bruckner
•
•
•
Oostenrijks componist, schreef in dezelfde periode als Brahms.
Symfonische werken zijn het meerendeel van zijn oeuvre.
10 symfonieën (van 0 tot 9). Ze lijken wel allemaal sterk op elkaar.
Ook enkele bekende koorwerken.
Invloedsbronnen
•
•
•
Beethoven
Bruckners symfonieën zijn erg traditioneel: 4 delen,...
Begin van bijna al zijn symfonieën is met een lange tremolo, waarop een oermotief
wordt geplaatst. (Zoals in Beethovens 9e). Dit is een ongelooflijk karakteristiek
element.
Late symfonieën van Schubert
Thematische gegevens worden als een blok in de partituur geplaatst; geen
organische ontwikkeling.
Bruckner: monolytische strctuur. Krachtige blokken die een onscheidbare eenheid
vormen. Blok – summiere overgang – blok.
Werk van Richard Wagner (operas)
Dimensies, tendens tot grootschaligheid.
Concrete zaken: voorliefde voor koperblazers, vaak zelfs wagnertuben (cfr. Walhalla
in de Nibelungencyclus). Een wagnertube wordt gespeeld door een hoornist, maar
heeft een zachtere klank.
Voorliefde voor chromatische passages en trage harmonische voortgangen.
Unendliche melodie, uitstellen van cadensfiguren
Eigen karakteristieken
•
•
Opbouw: in 3 duidelijke blokken
Oerthemablok: aarzelend begin, met een heel eenvoudig motief, dat opbouwt tot
een climax.
Gezangsthema (lyrisch thema): combinatie van een lyrisch thema en een scherzoachtig thema, in contrapunt.
Unisonothemagroep (slotgroepen): heel het orkest presenteert een krachtig,
unisono slotthema. Belangrijke rol voor het koper.
Algemeen
Orgelregistratie: hij was zelf ook organist. Het orgel heeft registers die je op een
erg directe manier moet wijzigen. Die klankwijzigingen zie je ook in Bruckners
symfonische werken. Blokken van instrumenten.
Brucknerritme: twee vierdes + een triool van vierdes. Dit ritme gebruikt hij
duizenden keren. Versnelling die een soort breedheid creëert.
Veel accenten: kleine diminuendo en crescendofiguren.
Als hij een bepaalde structuur inzet, duurt die vaak erg lang.
L’eschelle Brucknerienne: De Bruckneriaanse ladder. Hij herhaalt 5, 6, 7 maal dezelfde
processen (vaak gecombineerd met een langzame crescendo).
Veel contrapunt: op een erg primitieve manier. VB. Augmentaties en diminuties.
43
Bruckner is extreem in de technieken die hij hanteert. Hij gebruikt zel wel heel erg vaak.
Analyse: 4e symfonie (De Romantische) – erg populair.
•
•
•
•
•
Heel trage ontwikkeling (erg lang dezelfde ritmes,...)
P.2: verdichting
P.3: presentatie van het thema is afgerond. Meer activiteit in de partituur: Brucknerritme.
Tot maat 74 is het themablok 1.
Zoals in de 8e symfonie blijven de hoorns liggen: korte overgang naar de 2e
themablok.
e
2 themablok: lyrisch – scherzando contrapunt. Sterk contrast met oerthemamotief.
Brucker is harmonisch gesproken erg moeilijk, maar dat hoor je niet. Je krijgt de indruk dat het
een harmonisch stabiel werk is, maar niets is minder waar. Erg onorthodoxe akkoordprogressies,
vaak kan je nauwelijks of niet analyseren in welke toonaard een bepaalde passage zich bevindt.
Soms wordt Bruckner omschreven als progressiever dan Wagner!
Laatste deel van de 4e symfonie: Bruckner op zijn radicaalst. Heel simplistisch diminutieproces; een
opeenstapeling van immobiel materiaal; langzame opbouw naar de climax.
44
HET LIED
Definitie: een compositie voor menselijke stem en een begeleidend instrument (meestal
akkoordisch; klavierinstrument). In vroegere tijden was er ook het sololied (zonder begeleiding).
Het Lied is niet hetzelfde als het chanson (Renaissance en 20e eeuw). De Franse vertaling van het
19e-eeuwse Lied is “Le Lied”.
Verschillende types van Liederen
•
•
Lied: gebaseerd op poëzie, met een overwegend reflexief of evocatief karakter.
Ballade: poëtische tekst met een uitgesproken narratief karakter: een vertelling. Begint vaak
met “Er was eens”.
De grenzen hiertussen zijn echter wel vaag, soms. Een lied kan ook een narratief
karakter hebben.
Vorm (tot 1870-’80)
Lied heeft een vrij heldere vormelijke structuur met veel herhalingen. Ballade heeft een veel vrijere
structuur (door dat narratieve karakter). De vorm geeft meer uitsluitsel over het verschil tussen lied
en ballade.
VB. Lied: Der Toden das Mädchen. Ook gebruikt als variatievorm in Schubert’s gelijknamige
strijkkwartet (trage deel). Narratief karakter, maar qua vorm duidelijk een lied.
Frequente vormen
•
•
•
Strofische vorm: heel frequent en eenvoudig.
A: muziek + tekst
A’: zelfde muziek + andere tekst
A’’:...
Gevarieerd strofische vorm: muziek van één van de strofes is licht gevarieerd (VB.
mineurvariant, die bijna altijd als voorlaatste variatie voorkomt).
A A’ a’’ A’’’
Liedvorm: ABA’ (vaakst voorkomend).
Varianten: ABA’B’ | AA’A’’ BA’’’ | AA’B | ABB’
Van zodra er een B-deel in voorkomt wordt al over een liedvorm gesproken.
De vorm van de ballade is veel vrijer (cfr. programmatische muziek).
Historische ontwikkeling in de 19e eeuw
Reeds in de 18e eeuw werden er liederen gecomponeerd (Mozart, Haydn, Beethoven,...), maar toen
was het nog geen belangrijk genre. Pas in de 19e eeuw werd het lied een belangrijk genre. VB.
Franz Schubert schreef een 500/600 liedereen.
Burgerlijke cultuur: eerste decennia van de 19e eeuw was er een opbloei van de liedcultuur. Kort na
Schubert komen Schumann en Mendelssohn. Het Laat-Romantische lied: Brahms (traditie van
Schumann), Hugo Wolf (nieuwe dimensie), Mahler (orkest en klavierliederen).
45
De liedercyclus: meestal zijn liederen afzonderlijke composities. Reeds bij Beethoven, maar vooral
bij Schubert, worden er echter een aantal gedichten (van of niet van eenzelfde dichter) samen tot
één liedercyclus gebundeld.
•
•
•
•
•
Schubert, Winterreise of Die Schöne Mullerin. Deze cycli hebben een evocatief karakter en
bevatten een rode draad die aan een imaginair figuur kan gekoppeld worden (VB.
liefdesverdriet in Winterreise).
Schumann, Dichterliebe.
Brahms, Die Schöne Magelone (eigennaam). Aparte constructie, kijkt over de grenzen van
het genre. Het is een cyclus die bestaat uit de opeenvolging van gesproken teksten en
gezongen liederen.
Hugo Wolf: veel cycli, verzameld per auteur: VB. Geuthelieder. Daarnaat heeft hij ook nog
collecties die niet echt als cyclus kunnen omschreven worden. VB. Italienischer liedesbuch
en Spanischer liedesbuch.
Mahler, Ruckertlieder (naar de auteur).
In het begin van de 19e eeuw bestaat het lied uitsluitend uit een stem + een begeleidend
instrument. Omstreeks het midden van die eeuw komt ook het orkestlied tot ontwikkeling. Die
ontwikkeling komt oorspronkelijk tot stand vanuit de transcriptie van het klavierlied tot orkestlied.
VB. Erlkönig werd getranscribeerd door Liszt. Een evolutie daarvan is dat vanaf dan ook nieuwe
composities voor orkest worden geschreven. Vaak zelfs orkestliederen die daarna getranscribeerd
worden tot klavierlied.
•
•
•
•
Wagner, Wesendonklieder.
Mahler, Kindertodlieder en Ruckertlieder.
R. Strauss, Vier letzte lieder
Mahler, Das Lied von der Erde, wordt echter vaak bij de symfonie geklasseerd, vanwege zijn
grote proporties.
Relatie tekst-muziek: tekstexpressie.
•
Vormen:
1. Locale tekstexpressie/detaillistische woordexpressie. Acute plaats in de tekst (Cfr.
Barokmuziek).
2. Geglobaliseerde expressie van een kernidee uit de tekst. Muzikaal element dat de
kerngedachte probeert uit te beelden.
VB. Das Wandern: eerste lied uit de cyclus Die Schöne Mullerin. Strofisch lied. Gaat
over het wandelen: geassocieerd met de poging van de romanticus om zich los te
maken van zijn actuele bestaansconditie. Dit lied probeert motorisch de expressie
van het wandelen uit te beelden.
Tekstexpressie: niet in individuele woorden (want: strofische vorm), maar in
de algemene motoriek.
Relatie stem-klavier: geleidelijke toename van het belang van het klavier.
•
VB. Das Wandern: “...mit Begleitung des Pianoforte“.
Hugo Wolf: klavier wordt even belangrijk als de stem.
Schumann: belang van de piano ook als solo-instrument (voor-, tussen- of naspel).
46
Schubert
Fragment: Der Neugierige (Schöne Müllerin VI)
Fragment: Der Zwerg, Schubert. Ballade.
•
•
•
•
•
•
Karakteristiek: erg ingewikkeld tonaal verloop.
Narratieve structuur: bevat directe rede.
Erg orkestraal geïnspireerde schrijfwijze (RH. Tremolo, LH. motivisch)
Bevat veel tritoni.
Eerste en tweede strofe beginnen nog hetzelfde, maar van zodra de directe rede begint,
komt er een meer syllabische zetting.
Bevat een steeds terugkerende structuur.
Fragment: Der Lindenbaum, Winterreise V. Structuur: p A p A’ B p A‘‘ p.
Fragment: Gute nacht, Winterreise I. Gevarieerd strofisch lied, met locale tekstexpressie en mollDur variatie.
Schumann
Meer en meer componisten gaan de coherentie van liedercycli opzoeken.
•
•
Liederkeis: negen liederen in een heel sterk tonaal verband.
Frauenliebe und Leben: andere soort cycliciteit
Rijkere harmonie dan bij Schubert, vollere akkoorden.
Interssane afwisseling tussen een lyrische en een declamatorische zangstijl:
versnelling, vertragingen, nootherhalingen zoals in de grammatica. In Frauenliebe
und Leben I is er maar één groot interval: de dalende septiem (woordschildering).
Harmonie: veel alteraties, chromatische wendingen.
Frauenliebe und Leben II: Declamatorische zangstijl heeft invloed op de vorm.
Vrijere articulatie. Lang klavierspel (typisch Schumann). Naspelen van het eerste
lied: cyclische structuur.
Hugo Wolf
50 jaar later.
•
•
•
•
•
De harmonie is heel ambigu, begint vaak op een toonaard-vreemd akkoorrd of noot.
Erg vrije vormstructuren, maar wel nog gebaseerd op de standaardpatronen.
VB. Komm, o Tod, von Nacht umgeben. ABA‘.
Typisch Wolf: ritmisch patroon dat als ostinato in het lied aanwezig blijft (ook in het B-deel).
Laat-Romantisch: contouren vervaagd, dubbelzinnige, zwevende harmonie.
Komm, o Tod,... komt uit het Spanisches Liederbuch: niet echt een cyclus, maar een
collectie, ingedeeld in groepen (geestelijke en wereldlijke liederen); geschreven voor zowel
een mannenstem als een vrouwenstem.
Erg chromatisch, duidelijk in het begin.
Melodie die erg vrij t.o.v. de pianobegeleiding staat.
Erg progressieve liedercomponist (itt. Brahms, de conservatieve).
47
•
Wer rief dich dan? Miniatuurlied.
Klein, scenisch tafereel, met een dramatisch karakter. Vaak met harmonische
ondertoon.
Contrasteert met zijn andere liederen.
Wolf was wel gefascineerd door de opera, maar heeft dit geprojecteerd op de
liedkunst. Theatraal effect.
Begin: typisch theatraal gegeven: recitativisch. Maatwisselingen in functie van de
tekstdeclamatie. Theatrale aanwijzingen (molte ritenuto, a tempo, zurückhaltend).
Komt uit het Italienisches liederbuch.
Doorgecomponeerd lied (geen traditionele liedstructuur). Cfr. Wagneriaans
muziektheatr.
Orkestlied
Richard Strauss, Vier letzte lieder: „Einde van de Romantische compositietechniek.
•
•
In Abendrot.
Pas in 1940 geschreven, maar je mag je niet laten domineren dat de essentie van cultuur
bestaat uit een ontwikkeling van vooruitgang.
48
NATIONALE SCHOLEN
Boek Bossuyt, hoofdstuk IV.
49