Muziek als geluidskunst

Muziek als geluidskunst
Mark Delaere
Klanksterkte (dynamiek) en klankkleur (instrumentatie of orkestratie) zijn de meest
zintuiglijke aspecten van muziek. Zelfs bij een eenvoudige melodie moet de luisteraar zich
een voorstelling maken van de verhoudingen tussen tonen van ongelijke hoogte en duur. In
tegenstelling daarmee wordt klank onmiddellijk waargenomen, als een puur sensuele sensatie.
Toch is er ook conditionering in het spel. De muziekpraktijk creëert een aantal conventies op
grond waarvan we klanken ‘intuïtief’ kwalificeren als hemels mooi of afschuwelijk lelijk, als
aangenaam of onverdraaglijk.
1. Beknopte inleiding tot de akoestiek
Geluid wordt veroorzaakt door trillingen die zich in de lucht voortplanten. Alle muzikale
bestanddelen berusten op de eigenschappen van die trillingen:
- toonhoogte: hangt af van het aantal trillingen per seconde (frequenties), uitgedrukt in Hertz
- toonduur: hangt af van de duur van de trillingen
- klanksterkte: hangt af van de amplitudo van de trilling
Illustratie 1
- klankkleur of timbre: hangt af van aantal en aard van de boventonen
Naast een grondtoon die we als toonhoogte waarnemen klinken dus zéér zachtjes nog een
aantal boventonen mee die we niet als toonhoogten waarnemen (het gaat niet om een akkoord,
wel om één enkele toon), maar die wel de klankkleur bepalen. Elk instrument heeft zijn eigen
boventoonstructuur, wat maakt dat we het onderscheid horen tussen het timbre van
bijvoorbeeld een klarinet en een viool.
Illustratie 2
2. Historisch overzicht
Meer dan bijvoorbeeld melodie, harmonie, contrapunt of ritme zijn de ‘materiële’
eigenschappen van muziek afhankelijk van de muziekinstrumentenbouw. De mogelijkheden
op vlak van klanksterkte en klankkleur worden nu eenmaal bepaald door de
muziekinstrumenten die voorhanden zijn.
De notatie is in beide gevallen vrij eenvoudig:
- dynamiek wordt aangeduid door Italiaanse benamingen of hun afkortingen (p = piano, zacht;
f = forte, luid; naast talloze andere gradaties), en ook voor de geleidelijke overgang tussen
klanksterkteniveaus bestaan er symbolen (crescendo = aanzwellen; decrescendo = afnemen)
- timbre of klankkleur wordt simpelweg genoteerd door aanduiding van het instrument dat een
bepaalde partij dient te spelen.
a) middeleeuwen en renaissance (tot 1600)
In deze periode wordt zelden of nooit aangegeven door welke instrumenten een muziekstuk
dient uitgevoerd te worden. Bijna alle genoteerde muziek is vocaal van aard, of een adaptatie
van een vocaal model. Dat heeft enkele belangrijke consequenties:
- de muziek is vaak niet ‘idiomatisch’ –op het lijf van een instrument- geschreven, vermits ze
vocaal gedacht werd (ambitus, techniek)
-
de
historische
uitvoeringspraktijk
heeft
een
hele
kluif
aan
de
keuze
voor
muziekinstrumenten
- de keuze van instrumenten werd pragmatisch aangepast aan de context
Illustratie 3: titelpagina muziekdruk 16de eeuw
De dynamiek wordt niet aangeduid, en is eveneens afhankelijk van de context (‘hauts et bas
instruments’). Wel kunnen klanksterkteverschillen uitgecomponeerd zijn (responsoriale
gezangen in het gregoriaans, koorsplitsing in de polyfonie).
Muziekvoorbeeld 1: Pierre de la Rue, Myn hert altyd heeft verlanghen (3 versies)
b) barok (1600-1750)
Er ontstaat een zelfstandige instrumentale muziek (idiomatisch, zelfs virtuoos), en de
bezetting wordt precies genoteerd. Vijf tendensen zijn opmerkelijk:
- streven naar standaardisering: 2 bovenstemmen + bas als basis voor het barokorkest en de
kamermuziek (triosonate)
- streven naar contrast: concerto, concerto grosso
- klavecimbel als middelpunt
- schilderende of symbolische orkestratie
- politieke en socio-economische factoren
Muziekvoorbeeld 2: Claudio Monteverdi, uit Orfeo (Charon)
Ook dynamiek wordt vanaf de barok genoteerd, voor het eerst in de ‘Sonata pian’ e forte’ van
Gabrieli. In deze periode gaat het uitsluitend om zgn. terrassen- of registerdynamiek:
segmenten worden homogeen in dezelfde dynamiek gespeeld en er is geen overgang tussen de
gradaties.
c) klassiek (1750-1800)
In deze periode ontstaat de standaardbezetting van het klassiek orkest: de strijkers dragen de
orkestklank, maar blazers worden in een vaste samenstelling toegevoegd. Bij Haydn, maar
zeker bij Mozart en Beethoven krijgen die blazers een steeds belangrijker rol toebedeeld.
Illustratie 4: Ludwig van Beethoven, openingspagina symfonie nr. 1
Muziekvoorbeeld 3: idem
Op vlak van dynamiek is er een nieuwe ontwikkeling: forte en piano worden niet uitsluitend
‘en bloc’ tegenover elkaar geplaatst, er vinden ook geleidelijke overgangen plaats tussen
klanksterkteniveaus. Deze zogenaamde overgangsdynamiek is een uitvinding van de
Mannheimer Schule (midden 18de eeuw).
d) romantiek (1800-1900)
De ‘romantische overdrijving’ geldt ook voor de instrumentatie. Het symfonisch orkest groeit
in de 19de eeuw spectaculair, van ongeveer 40 tot meer dan 100 musici. De bijnaam van
Gustav Mahlers 8ste symfonie (‘symfonie der duizend’) is veelbetekenend. Dit is te verklaren
door de toevoeging van nieuwe instrumenten (basklarinet, tuba, harp, slagwerk, etc.), die dan
weer een uitbreiding van de strijkersgroep vereist om het geheel in (klank)balans te houden.
De meest vooruitstrevende componisten gaan op zoek naar steeds weer andere kleuren en
instrumenten (Berlioz, Liszt, Mahler), terwijl de componisten uit de ‘klassieke romantiek’
zich beperken tot het typeorkest van Beethoven (Brahms). De blazersgroep krijgt een steeds
groter gewicht, en bij Bruckner schragen vooral de koperblazers de symfonische constructie.
Wegens de uitbreiding en specialisering van het symfonisch apparaat ontstaat in de 19 de eeuw
een nieuwe beroepscategorie: orkestdirigent.
Hoe groter het apparaat, hoe meer gradaties van klanksterkte er mogelijk zijn. De romantische
componisten gaan daar gretig op in. Peter Tschaikowsky bijvoorbeeld gebruikt het hele
spectrum
van
pppppp
tot
ffffff!
Bloedstollende
crescendo’s
basisvocabularium van de romantische componist.
Illustratie 5: Gustav Mahler, scherzo uit de symfonie nr. 4
Muziekvoorbeeld 4: idem
behoren
tot
het
e) twintigste eeuw
Fijnzinnige behandeling van klankkleur is een basiskenmerk van de impressionistische
muziek van Claude Debussy en Maurice Ravel. Hun muziek is eerder statisch op vlak van
melodie en harmonie, maar bijzonder dynamisch en subtiel op vlak van instrumentatie.
Muziekvoorbeeld 5: Claude Debussy, Sirènes (uit de 3 Nocturnes)
Ook na het impressionisme blijft er in de Franse muziek grote aandacht voor timbre als
autonome parameter, soms nog steeds met symbolische connotaties.
Illustratie 6: Olivier Messiaen, Abîme des oiseaux (uit Quatuor pour la fin du temps)
Muziekvoorbeeld 6: idem
Tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw wordt ook de basis gelegd voor een ensemblecultuur
als alternatief voor een orkestcultuur (economisch-artistieke overwegingen, polyfone
bedoelingen, historiserende stijlen). Het grote symfonische en operaorkest blijft echter tot ver
in de twintigste eeuw een belangrijk medium voor de hedendaagse componist. Reeds vanaf
Mahler (eerste symfonie) en Stravinsky (Le Sacre du printemps) experimenteert die
componist graag met nieuwe speeltechnieken en instrumenten. Vooral de slagwerkgroep
wordt uitgebreid en verzelfstandigd (Edgar Varèse).
De meest ingrijpende verruiming van de mogelijkheden op vlak van timbre en dynamiek vindt
plaats in de elektronische muziek, waarin grosso modo drie fasen te onderscheiden zijn:
- composities voor tape (sinds de jaren 1950)
- composities voor instrument(en) en tape (mixed media, vanaf de jaren 1960)
- live electronics (vanaf de jaren 1980)
Muziekvoorbeeld 7: korte fragmenten uit werk van Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen
en Pierre Boulez
Om de rijke verscheidenheid van de muziek uit deze eeuw nogmaals te onderstrepen worden
tenslotte twee zéér uiteenlopende voorbeelden van instrumentatie vergeleken: de klankwereld
van Helmut Lachenmann die ook ‘lelijke’ klanken componeert, en de sensuele sonoriteit van
Olivier Messiaen.
Illustratie 7: Helmut Lachenmann, Pression
Muziekvoorbeeld 8: idem
Muziekvoorbeeld 9: Olivier Messiaen, Turangalila symfonie