My Lady Story: zelfpresentatie en romantiek in het werk van Antony

My Lady Story: zelfpresentatie en romantiek in het werk van Antony Hegarty
Bachelorscriptie Algemene Cultuurwetenschappen
Lisa Ruskus
ANR: 921924
Algemene Cultuurwetenschappen
Faculteit Geesteswetenschappen
Universiteit van Tilburg
Begeleidend docent: Sander Bax
Tweede begeleidend docent: Geertjan de Vugt
09-01-2012
Inhoudsopgave
Inleiding …………………………………………………………………………….................3
Hoofdstuk 1: De Romantiek………………………...……………………………………...….7
§1.1 Romantiek als kunsthistorische stroming……………………………………...….7
§1.2 Romantische kunstenaars………...…………………………………………..….13
§1.3 Het romantische kunstenaarschap…………………………………………….....16
Hoofdstuk 2: Romantiek in popmuziek ……………………………..……………………….26
§2.1 Popmuziek……………………………………………………………………….26
§2.2 De jaren zestig………………………………………………………………..….29
§2.3 De jaren zeventig en tachtig………………………………………………….….32
§2.4 De jaren tweeduizend ………………………………………………………..….39
§2.5 Voorlopige conclusies ………………………………………………………..…42
Hoofdstuk 3: Antony Hegarty ……………………………………………………………..…45
Hoofdstuk 4: Analyses……………………………………………………………………..…53
§3.1 Interviews………………………………………………………………………..55
§3.2 Albums……………………………………………………………………..……63
§3.3 Liveoptredens …………………..……………………………………………….77
Hoofdstuk 5: Conclusies……………………………………………………………………...81
Referenties ...…………………………………………………………………………………86
Bijlage 1: songtekst ‘Cripple and the Starfish’
Bijlage 2: songtekst ‘Hitler in my Heart’
Bijlage 3: songtekst ‘The Atrocities’
Bijlage 4: songtekst ‘River of Sorrow’
1
Bijlage 5: songtekst ‘Divine’
Bijlage 6: songtekst ‘Hope There’s Someone’
Bijlage 7: songtekst ‘Bird Gehrl’
Bijlage 8: songtekst ‘You Are My Sister’
Bijlage 9: songtekst ‘For Today I Am A Boy’
Bijlage 10: songtekst ‘Spiralling’
Bijlage 11: songtekst ‘Free at Last’
Bijlage 12: songtekst ‘Another World’
Bijlage 13: ‘songtekst Christina’s Farm’
2
Inleiding
Op tweeëntwintig juli 2011 overleed de Britse zangeres Amy Winehouse, vermoedelijk aan een
overdosis drugs en alcohol. De media betreurden het verlies van de zangeres maar echt als een
verrassing kwam haar dood niet. Al geruime tijd was iedereen getuige van haar openlijke
dronkenschap, onder andere tijdens optredens, en was men op de hoogte van haar drugsgebruik
en niet-geslaagde afkickpogingen. De aanwezigheid van de media in het leven van Winehouse
heeft volgens een goede kennis van Winehouse uiteindelijk deels bijgedragen aan haar dood.
“Volgens Charles-Ridler zouden degenen die zich zo dood staarden op haar leven eerst naar
zichzelf moeten kijken. ‘Ja, ze was zelfdestructief bezig, maar ze was ook slachtoffer. We zijn
allemaal een beetje verantwoordelijk. Wij, het publiek, de paparazzi. Ze was een ster, maar de
mensen moesten niet vergeten dat ze ook een gewoon meisje was.”1
Net als bij Amy Winehouse was er bij Nirvana-frontman Kurt Cobain twaalf jaar eerder sprake
van dezelfde situatie. Zijn openlijke drugs- en drankproblemen en zijn depressiviteit hebben er
uiteindelijk toe geleid dat Cobain zich in 1994 van het leven beroofde. Voor Winehouse en
Cobain geldt dat de grote aanwezigheid van de media in hun leven misschien niet hun
doodsoorzaak is maar dat zij zeker een belangrijke rol heeft gespeeld in de levens van deze
popartiesten. Twee voorbeelden van muzikanten die bezweken aan het artiestenbestaan. Als we
naar de popgeschiedenis kijken zijn er een tal van voorbeelden van popmuzikanten die op jonge
leeftijd zijn overleden, daarnaast staan veel popmuzikanten bekend om hun overmatige gebruik
van alcohol en drugs. Kortom: het artiestenbestaan is zwaar. De, soms, permanente mediaaandacht die sinds de opkomst van de popmuziek in de jaren vijftig versmolten is met het
muzikantenbestaan, heeft in bovenstaande voorbeelden parten gespeeld.
In de jaren zeventig was David Bowie een van de eerste popartiesten die niet als zichzelf op
het podium stond, of in ieder geval niet die pretentie had. Hij onderging verschillende
gedaanteverwisselingen, creëerde personages met een compleet karakter. Naar wie keken we
tijdens een optredens van Bowie? In ieder geval niet naar David Jones, de biografische persoon
achter popmuzikant David Bowie. Bowie is een voorbeeld van de verandering in de rol van de
kunstenaar sinds de opkomst van de popmuziek in de jaren vijftig. Bowie speelde een rol, daarbij
speelde hij met zijn uiterlijke verschijning. Zo hees hij zich in vrouwenkleding en creëerde hij de
1
Topping, 2011
3
rol van een buitenaards wezen. Zijn presentatie was misschien nog wel belangrijker dan zijn
muziek.
De rol van de popartiest is niet te vergelijken met de rol van kunstenaars in eerdere tijden.
Popmuziek is geen kunstvorm die stoelt op een eeuwenlange traditie. Het is een kunstvorm die in
zeer korte tijde exponentieel is gegroeid en aan zeer veel veranderingen onderhevig is.
Stromingen en trends volgen elkaar in rap tempo op. Daarnaast hangt popmuziek nauw samen
met pop- en jongerenculturen. Popmuziek is niet los te koppelen van de artiest, iemand kan een
slecht zanger zijn maar een bekwaam spreker en trendsetter en zo toch de status van popartiest
bereiken. De kunstenaar, de popartiest, wordt niet geroemd om zijn kunde maar om zijn
persoonlijkheid, ideeën, stijl en de presentatie hiervan.
Tijdens de romantiek, die opkwam eind achttiende eeuw, is er een omslag geweest in het
denken over kunst. De aandacht verschoof van het werk naar de maker, de kunstenaar kwam
centraal te staan. De daarbij behorende verandering is de verschuiving van mimesis, imitatie,
naar expressie. Een kunstenaar wordt niet, alleen, meer geroemd om zijn vakmanschap maar ook
om zijn expressie, het tonen van zijn emoties en originaliteit.
Romantiek wordt enerzijds gezien als een kunststroming die bloeide eind achttiende, begin
negentiende eeuw. De kunststroming kenmerkt zich door het gebruik van thema’s zoals natuur,
kinderlijkheid en engagement. Romantiek verzette zich tegen het Verlichtingsdenken. Naast deze
definitie van romantiek als kunsthistorische stroming staat de opvatting dat romantiek niet alleen
een kunststroming maar een cultuurhistorisch omslagpunt vormt dat tot op de dag van vandaag
ons wereld- en mensbeeld bepaalt. Dit beeld wordt bepaald door de aanwezigheid van identiteit
en authenticiteit.
Romantiek wordt in de twintigste en eenentwintigste eeuw geassocieerd met enerzijds
romantische thema’s anderzijds met engagement. In de popgeschiedenis zijn drie romantische
oplevingen te onderscheiden. De flowerpowerbeweging in de jaren zestig, de new romantics in
de jaren tachtig en de Eternal Children in de jaren tweeduizend worden als nieuw-romantisch
bestempeld. Elk van deze muziekstroming met, al dan niet, bijbehorende jeugdcultuur maakt
gebruik van romantische elementen. Het feit dat er verschillende romantische oplevingen bestaan
in de popgeschiedenis bevestigt het idee dat romantiek geen afgebakende kunsthistorische
periode is, maar dat romantiek een wereldbeeld is.
4
Met de verandering in het denken over kunst, veranderen ook de ideeën over de kunstenaar.
Sinds de romantiek staat de kunstenaar meer en meer centraal. In de popmuziek is dit idee bijna
doorgeschoten. Een artiest wordt niet alleen geroemd en beoordeeld op zijn kwaliteiten, het werk
dat hij maakt maar ook op zijn presentatie en mening. De eerdergenoemde artiesten zijn
voorbeelden die onderdoor zijn gegaan aan de druk en de aandacht voor henzelf, in plaats van
enkel voor hun werk.
Een artiest die zich zowel in zijn werk als in de media openhartig opstelt is de Amerikaanse
zanger Antony Hegarty. Hegarty is bekend als leadzanger en tekstschrijver van Antony and the
Johnsons. Hegarty wordt bewonderd om zijn bijzondere stemgeluid en om de thema’s waarvan
hij gebruik maakt in zijn teksten. Het overkoepelende thema op het doorbraakalbum van Antony
and the Johnsons I Am A Bird Now uit 2005 is transgenderisme. In interviews spreekt Hegarty
openhartig over zijn eigen transgender-zijn, daarbij durft hij zijn kwetsbare kant te laten zien. Zo
zijn er beelden van Antony Hegarty die zijn tranen laat lopen na het zien van een fragment in een
interview met Leon Verdonschot in het kader van het VPRO-programma Wintergasten.2
Antony Hegarty maakt met artiesten als CocoRosie en Devendra Banhart deel uit van een
nieuwe groep muzikanten die de romantiek laten herleven. Naast hun muzikale werk heeft ook
hun zelfpresentatie als kunstenaar ertoe geleid dat deze artiesten worden gekenmerkt als ‘nieuwe
romantici’. De combinatie van authenticiteit in de presentatie van Hegarty, zowel in interviews
als in zijn werk, en het gebruik van romantische elementen in zijn muziek heeft ertoe geleid dat
Antony Hegarty een bijzondere rol als zanger is gaan spelen die heeft gezorgd voor zijn
beroemdheid.
Antony Hegarty is een bijzondere artiest, zijn muziek is origineel waarbij hij gebruik maakt van
verschillende romantische thema’s. Het meest opmerkelijk feit is dat Hegarty zijn eigen identiteit
inzet in zijn werk. In zijn teksten zingt Hegarty over zijn worsteling met zijn identiteit die
bepaald wordt door zijn transgender-zijn. Deze combinatie van elementen heeft geleid tot de
volgende onderzoeksvraag:
2
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
5
‘Welke rol speelt zelfpresentatie in het werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en in
hoeverre kan deze zelfpresentatie romantisch genoemd worden?’
Romantiek speelt een belangrijke rol in het werk van Hegarty en is bepalend voor het verloop
van de popgeschiedenis. Het eerste deel van deze scriptie zal ik wijden aan romantiek. In
hoofdstuk een worden de twee verschillende invalshoeken van romantiek bekeken, er wordt
ingezoomd op enkele romantische kunstenaars en gesproken over de veranderingen in het
kunstenaarsbeeld.
Zelfpresentatie
speelt
een
belangrijke
rol
binnen
het
romantisch
kunstenaarschap, hier zal dan ook uitgebreid op in worden gegaan. In het daarop volgende
hoofdstuk bekijken we romantiek in de popmuziek in de twintigste eeuw. De drie romantische
oplevingen worden nader bekeken en uiteengezet.
Om Hegarty te kunnen analyseren als artiest is inzage in zijn werk en leven noodzakelijk. In
hoofdstuk drie wordt een kort overzicht gegeven van zijn leven en zijn werk. Dit hoofdstuk
vormt de achtergrond voor hoofdstuk vier waarin verschillende uitingen en expressievormen
worden geanalyseerd. De vragen die hierbij belangrijk zijn, zijn: ‘welke romantische kenmerken,
zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in zijn werk?’, ‘hoe gebruikt Hegarty het
concept authenticiteit in zijn werk?’ en ‘hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk?’.
We kijken naar interviews met Hegarty om zijn zelfpresentatie tijdens een interview waarin
de veronderstelling is dat hij zichzelf is, en geen rol speelt. Daarna kijken we naar Hegarty’s
kunst, zijn songteksten en composities en als laatste naar liveoptredens. Dit alles moet
uiteindelijk het antwoord brengen op de onderzoeksvraag: ‘welke rol speelt zelfpresentatie in het
werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en welke rol speelt romantiek daarbij?’
6
Hoofdstuk 1: Romantiek
In dit eerste hoofdstuk wordt een theoretisch kader geschetst waarin verschillende aspecten van
romantiek worden behandeld. Romantiek kan worden omschreven als een historische
(kunst)stroming die opkomt aan het begin van de negentiende eeuw. In de eerste paragraaf zal
een historische context in combinatie met de opkomst van de stroming worden geschetst. In
paragraaf twee worden de kunstenaars uit dit tijdvak besproken, in de daarop volgende paragraaf
komt het romantisch kunstenaarschap aan de orde. In deze paragraaf zullen we dieper in gaan op
de ideeën over kunstenaars en hoe deze zijn veranderd vanaf de achttiende eeuw. De laatste en
tevens meest theoretische paragraaf vormt de brug naar het tweede hoofdstuk waarin we
romantiek in popmuziek zullen behandelen.
§1.1 Romantiek als kunsthistorische stroming
Het is een moeilijke opgave een eenduidige definitie van romantiek te geven. Zoals iedere
ingesleten cultuurhistorische stroming kan zij vanuit verschillende perspectieven worden
bekeken. In dit hoofdstuk kies ik voor twee relevantie visies op romantiek: de eerste visie betreft
een brede, cultuurhistorische definitie, de tweede visie vertrekt vanuit verschillende ideeën van
kunst- en literatuurhistorici. De eerste cultuurhistorische opvatting ziet romantiek als een
sleutelperiode in het veranderen van de West-Europese wereld, de tweede visie houdt zich bezig
met de verschillende literaire en schilderkunstige bewegingen die achteraf als romantisch worden
beschouwd.
Romantiek als kunststroming komt op aan het begin van de negentiende eeuw.
Kunsthistorici Honour en Fleming geven de romantiek plaats in wat zij noemen, ‘het ontstaan
van de moderne wereld’.3 De omwentelingen in de Westerse maatschappij begin negentiende
eeuw zijn volgens hen het fundament van de moderne Westerse maatschappij. Het eind van de
achttiende eeuw en het begin van de negentiende eeuw kenmerken zich bijvoorbeeld door
verschillende ontdekkingen en onderzoeken op het gebied van onder andere evolutie. Daarnaast
kenmerkt deze tijd zich door de industriële revolutie. Een gevolg van deze revolutie was de
verstedelijking en het ontstaan van nieuwe en andere verdelingen in sociale klassen. Deze
maatschappelijke veranderingen hadden tot gevolg dat er veranderingen plaats vonden binnen de
3
Honour & Fleming, 2005, p. 641-642
7
ideeën over (landelijk) bestuur. Het jaar 1848 wordt geduid als revolutiejaar, een jaar waarin in
een groot aantal landen het volk in opstand kwam en hervorming van de regering eiste. Het
liberale gedachtegoed kreeg vanaf die tijd steeds meer (vaste) voet aan de grond.4
Filosoof Maarten Doorman benadert in zijn werk De Romantische Orde (2004) romantiek als
een universeel thema dat sinds begin 1800 steeds weer in verschillende tijden en kunst- en
cultuuruitingen terugkomt. Romantiek is volgens Doorman niet alleen een kunstopvatting maar
ook een levenswijze en een mensbeeld. De omwentelingen die plaats vonden in de achttiende
eeuw werden onder andere beïnvloed door het mensbeeld van die tijd. Doorman omschrijft het
mensbeeld in de achttiende eeuw als volgt:
“Een mensbeeld waarbij het er niet om gaat wie iemand is, maar om wat iemand voorstelt,
niet om het vormgeven aan, of tot uitdrukking brengen van de eigen, authentieke
persoonlijkheid, maar om het aannemen van de goede houding op het juiste ogenblik, niet om
de uitdrukking van de eigen, unieke identiteit, maar om het doelmatig inzetten van middelen
waarmee een maximale bevrediging voor het individuele subject kan worden verkregen. De
ander is in een dergelijke antropologie behalve een individu met dezelfde rechten ook, en
primair zelfs, een middel ter bevrediging van de eigen verlangens.”5
Doorman omschrijft het mensbeeld in de achttiende eeuw als een mensbeeld waarbij men gericht
was op het invullen van de eigen geneugten. Waarbij niet de identiteit (wie iemand is), maar om
wat die persoon voorstelt, de rol die die persoon kan spelen, bepalend is. Tegen dit gebrek aan
authenticiteit en eigen identiteit gaan de romantici zich verzetten. Zowel authenticiteit als
identiteit kunnen verwijzen naar eigenheid. Om een onderscheidt tussen deze twee begrippen aan
te brengen volgen we in dit onderzoek voor het begrip identiteit concepten als sociale, genetische
en nationale identiteit. In dit geval wordt identiteit gevormd door je geslacht, afkomst en
genetische aanleg. Identiteit wordt bepaald door onder andere je genenpakket en afkomst, dit
gegeven maakt dat identiteit in bepaalde opzichten onveranderlijk is.
De definitie van het begrip authenticiteit dat we in dit onderzoek hanteren, sluit meer aan bij
het woord eigenheid dan het begrip identiteit. Authenticiteit veronderstelt de eigenheid van iets
of iemand, eigenschappen die een persoon een ander individu maken dan een ander persoon.
Authenticiteit kan veel meer verscholen liggen in karaktereigenschappen of een mening van
4
5
Adams, Crowther, Fowler, Kramer, McCausland, Rowland-Enthwistle, T. et al,2000, p. 243
Thomas (1971) in Doorman, 2004, p. 23
8
iemand. Eigenschappen die minder eenduidig zijn dan de concepten die het fundament vormen
voor identiteit.
Cultuurfilosoof René Boomkens omschrijft een verandering in authenticiteit in de tweede
eeuw van de twintigste eeuw met de opkomst van popmuziek. Volgens Boomkens wordt
authenticiteit niet (meer) bepaald door voorgeschiedenis of traditie, maar door verwachtingen,
dat wat we hopen te behalen.6 Deze verandering, die Boomkens onder andere terugvoert op
romantiek, sluit aan bij de verandering in mens- en wereldbeeld dat Doorman omschrijft.
Authenticiteit ligt, of lag, in het verlengde van traditie, een bepaalde mate van
oorspronkelijkheid. Een verandering die zich voordoet in, vanaf de romantiek is het bewustzijn
van de maakbaarheid van authenticiteit.
Volgens Doorman is er vanaf de romantiek een mensbeeld ontstaan dat de basis vormt
voor het moderne mensbeeld. Onderdelen van dit mensbeeld zijn het onderscheid tussen echt en
onecht, het idee dat cultuur een kunstmatig product is waardoor de mens van zichzelf vervreemd
raakt en niet meer zichzelf als geheel meedraagt.7 Deze ‘kenmerken’ komen terug in het
mensbeeld dat Doorman omschrijft:
“Aan de ene kant dat van de achttiende eeuw, waarin eigenbelang, amour propre, ‘natuurlijk’
is en daarom niet moreel verwerpelijk kan zijn, al dient dit eigenbelang altijd te worden
gecontroleerd door de rede, die ons dwingt ook met anderen rekening te houden. Aan de
andere kant een mensbeeld waarin de ander nooit middel mag zijn, waarin anderen door
vriendschap en vooral de liefde een spontane, wederzijdse verrijking van de persoonlijkheid
tot stand brengen, onmisbaar voor de ontplooiing van elk individu.”8
Waar het verlichtingsdenken aansloot bij het collectiviteitsdenken, vooruitgang van de
samenleving waar iedereen op zijn of haar manier aan bij moest dragen, heeft het romantisch
gedachtegoed meer aandacht voor het individu, authenticiteit, identiteit en zelfontplooiing. Het
verlichtingsdenken hecht aan aanwezigheid en dominantie van de rede, het verstand. Wanneer
iets of iemand faalt, is dat te wijten aan het ‘veronachtzamen’ van de rede. Wanneer iets of
iemand faalt, zal een romanticus dit wijten aan de ontkenning van de eigen wensen en
6
Boomkens, 1999, p. 15
7
Doorman, 2004, p. 24 – 25
8
Doorman, 2004, p. 25
9
verlangens.9 Het romantische is geïnteresseerd in het individu dat zich onderscheidt van het
algemene, dat niet voldoet aan de universele beginselen.
Concluderend is er sprake van een veranderend mens- en wereldbeeld in de aanloop naar,
en tijdens de romantiek. Binnen deze mensbeelden zijn er verschillende contradicties. Doorman
spreekt over het individu dat zichzelf is en de ander niet mag ‘gebruiken’. Anderzijds maken
juist romantische kunstenaars gebruik van de fragiele scheiding tussen identiteit en authenticiteit.
Op dit verschil zal dieper in worden gegaan in paragraaf drie. Deze contradicties liggen in het
verlengde van de overkoepelende moeilijkheid bij het om- en beschrijven van romantiek, de
ambiguïteit en de verschillende visies die langs en door elkaar lopen.
Halverwege de negentiende eeuw, rond 1850 vond er in het denken over kunst en in het
gedachtegoed van bepaalde kunstenaars over de maatschappij een omwenteling plaats.
Honour en Fleming beschrijven dit als volgt:
“De romantiek was de reactie op de situatie aan het begin van de eeuw – beter gezegd, een
oneindig aantal individuele reacties op een voortdurend veranderende situatie.”10
Honour en Fleming duiden deze individuele reacties niet als een vorm van verzet tegen
voorgaande kunststromingen, zoals dat bij veel andere stromingen wel het geval was en is. Het
verzet dat zij benoemen is een reactie op de tijdsgeest en de denkbeelden aan het begin van de
negentiende eeuw, het was meer dan een reactie op de voorgaande kunststromingen.
De meeste van de genoemde maatschappelijke veranderingen lagen in het verlengde van de
Verlichting. Het gedachtegoed van de Verlichting kwam tot uiting in de zeventiende eeuw
tijdens de Franse revolutie eind achttiende eeuw. Het Verlichtingsdenken kenmerkt zich door
geloof in kennis en het vermogen van de mens. Bij het geloof in het vermogen van de mens hoort
ook de opvatting dat de mens te ‘vervolmaken’ is door onder andere (volks)opvoeding en
onderwijs. De negentiende eeuw speelde zich af in de uitlopers van de Verlichtingsidealen,
daarbij was de negentiende eeuw de periode van de opkomst van de industrie. Romantiek was
een reactie op verschillende veranderingen in de maatschappij in de negentiende eeuw, maar er
was sprake van individuele reacties. Er is geen sprake van één ideaal dat door iedere romantische
kunstenaar werd gedeeld. Dit maakt een sluitende definitie van romantiek haast onmogelijk.
9
Doorman, 2004, p. 24 – 25
10
Honour & Fleming, 2005, p. 646
10
Literatuurhistoricus Van den Berg benoemt het probleem met betrekking tot de ambiguïteit
rondom romantiek als volgt:
“Daarnaast neigde men, zoals in het geval van de romantiek, tendenties binnen bepaalde
groeperingen over te hevelen naar een meer markante constructie als ‘stroming’ om
vervolgens een geheel tijdvak van zo’n label te voorzien en over de ‘periode van de
romantiek’ te spreken.”11
Volgens Van den Berg is er sprake van meerdere romantiekconcepten in verschillende landen en
binnen verschillende tradities die onder de noemer ‘romantiek’ worden geschaard. Er is sprake
van overlap in onder andere themakeuze en de aanwezigheid van een vorm van oppositie tegen
de heersende mentaliteit en tijdsgeest. Wederom vinden we hier een ‘probleem’ met betrekking
tot het beschrijven van de romantiek. Wat Van den Berg hier opmerkt geldt echter voor veel
(kunst)historische stromingen.
Volgens Doorman hadden romantici aandacht voor het individu en de daarbij behorende
authenticiteit of juist de maakbaarheid van de mens. Romantici ageren tegen wat de Franse
schrijver en filosoof Rousseau de onechte, geperverteerde cultuur noemt.12 Rousseau pleit
daarbij voor de natuurlijke mens die zichzelf kan zijn. Doorman omschrijft dit als volgt:
“Rousseaus pleidooi voor de natuurlijke mens, die ruimte aan zijn gevoelens laat en zo
‘zichzelf kan zijn’, legt een basis voor het moderne mensbeeld dat sinds de romantiek niet
meer afwezig is geweest. Het onderscheid tussen echt en onecht, het idee dat cultuur een
kunstmatig product is, waardoor de mens van zichzelf vervreemd raakt en, om met Rousseau
te spreken, niet meer zichzelf geheel met zich meedraagt, speelt ook op in Les Liaisons
dangereuses, dat daarmee een boek wordt waarin twee belevingswerelden, of achteraf bezien
twee mensbeelden, langs elkaar beginnen te schuren.”13
Jean-Jacques Rousseau geloofde in de goedheid van de mens. Zijn in 1762 verschenen
pedagogische werk Emile ou de l’education beschrijft Rousseau de opvoeding van Emile, een
jongen van goede komaf, die wordt opgevoed door een huisleraar, genaamd Jean-Jacques, in de
provincie. In het boek wordt de jonge Emile bijgebracht dat boeren en handwerklieden net
11
Van den Berg, 2010, p. 52
12
Doorman, 2004, p. 25
13
Doorman, 2004, p. 25
11
zoveel, al dan niet meer, respect verdienen dan aristocraten.14 Het boek werd destijds verboden,
maar geeft ons nu een inkijk in het romantisch mensbeeld. De aanname dat de mens goed is en
door middel van zelfontplooiing zich kan ontwikkelen en de ‘terugkeer’ nar de natuur en respect
hiervoor, passen binnen het romantisch gedachtegoed. De rol oppositie cultuur en natuur wordt
door Rousseau in Emile gevormd door de oppositie tussen de stad met haar aristocratie en het
platteland en de handwerklieden. Rousseau was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van
het romantisch gedachtegoed. De ideeën van Doorman over authenticiteit vinden hun oorsprong
in het werk van Rousseau. In zijn werk laat Rousseau een romantisch mensbeeld zien dat ons kan
helpen bij het vormen van een definitie van romantiek. Echter, we zijn nog niet tot een definitie
van ‘romantiek’ gekomen.
In het literaire overzichtswerk Van Romantiek tot Postmodernisme formuleert Van den Berg
de betekenis van het woord ‘romantiek’ aan de hand van de verschillende oorsprongen van het
woord. De grondbetekenis van het woord romantiek: ‘zoals in de romances’, stamt uit de
zeventiende eeuw en kreeg in die tijd een negatieve bijklank door destijds negatieve waardering
voor (middeleeuwse) ridderromans. Romantiek verwees destijds naar werk dat zich kenmerkte
als overdreven, fantastisch, onwaar, onwaarschijnlijk, kinderlijk, wonderbaarlijk, bombastisch et
cetera. Deze term werd al snel ook gebruikt voor personen die zich op een dergelijke manier
gedroegen. Deze definities van het woord romantiek sluiten aan bij de formulering van
romantiek door Doorman, die de negatieve bijklank van romantiek omschrijft als het
fantastische, bizarre, grillige, buitenissige en ridicule 15.
Toen in de achttiende eeuw de waardering voor de middeleeuwen opkwam, nam ook de
negatieve bijklank van ‘romantiek’ af. In de achttiende eeuw krijgt het woord romantiek er een
‘betekenis’ bij, namelijk de waardering voor de natuur, die onherbergzaam is en niet
gecultiveerd, die de mens ‘overdonderde’.16 Volgens Van den Berg kwam onder andere de
waardering voor natuur voort uit het ‘wantrouwen’ dat in de negentiende eeuw ontstond ten
opzichte van de Rede, die zo belangrijk werd geacht tijdens de Verlichting.
14
Rousseau, 1762
15
Doorman, 2004, p. 13
16
Van den Berg, 2010, p. 54
12
Concluderend aan het eind van deze eerste paragraaf kunnen we stellen dat het geen
gemakkelijke opgave is om één definitie van romantiek te geven. De tijd waarin romantiek plaats
neemt, is een tijd van veranderingen. Het romantisch gedachtegoed is een verzameling van
reacties op de veranderende tijdsgeest. Er is geen sprake van één stroming die we romantiek
kunnen noemen. Er zijn een aantal kenmerken dat in de loop van de tijd zijn gaan gelden als
kenmerken van romantiek. Dit zijn de terugkeer naar de natuur, verzet tegen een gecultiveerde
mens en aandacht voor het individu. De negatieve kenmerken die romantiek toegeschreven kreeg
zoals fantastisch, kinderlijk en bizar dienen we te onthouden voor de verdere ontwikkeling van
romantiek. Twee concepten die belangrijk zijn voor het vervolg van deze scriptie zijn de
begrippen ‘identiteit’ en ‘authenticiteit’. In dit onderzoek volgen we de volgende definities:
identiteit als sociale identiteit die wordt bepaald door onder andere genenpakket, nationaliteit en
gender; authenticiteit: eigenheid die gevormd wordt door karaktereigenschappen en normen en
waarden.
Romantiek kan niet alleen worden gezien als historische kunststroming maar ook als
algemener wereld- en mensbeeld dat opkomt eind achttiende eeuw. In paragraaf twee bekijken
we romantiek als kunsthistorische stroming aan de hand van enkele als romantisch gedefinieerde
kunstenaars. In paragraaf drie zullen de twee definities weer samenkomen bij de bespreking van
het romantisch kunstenaarschap.
§1.2 Romantische kunstenaars
Romantiek is als stroming niet direct te duiden, toch zijn er verschillende kunstenaars die binnen
de ‘stroming’ van de romantiek worden gerekend. In deze paragraaf zullen enkele schilders,
schrijvers en componisten worden besproken om op deze wijze de overeenkomsten en
verschillen tussen hen te kunnen achterhalen.
In de schilderkunst zijn er voornamelijk Franse en Duitse schilders die bij de romantiek
horen. Een voorbeeld van een Spaanse romantische schilder is Francisco de Goya. Aan het begin
van zijn leven was Goya een aanhanger van de Verlichtingsidealen, maar beeldde in zijn latere
werk de wreedheid van de mens uit, zoals in zijn werk Los Desastres de la Guerra (De gruwelen
van de oorlog), die volgens hem onder meer zijn ‘aangewakkerd’ door de Verlichting. 17 Het
negatieve wereldbeeld dat Goya uitdroeg in zijn werk werd gedeeld door, onder andere, de
17
Honour & Fleming, 2005, p. 651
13
Franse schilder Gèricault. Hij beeldde in zijn werk echter niet de wreedheid van de mens maar
het lijden van de mens uit.18
Volgens Honour en Fleming is er in de schilderkunst sprake van een accentverschuiving
van het afbeelden van heroïek naar het afbeelden van lijden. Als voorbeeld hiervan geven zij het
werk van Théodore Gèricault Het vlot van de Méduse. Het werk toont een vlot met
schipbreukelingen die daar terecht zijn gekomen nadat de kapitein en de hogere officieren de
reddingsboten voor zichzelf reserveerden en passagiers en de rest van de bemanning aan hun lot
overlieten.
“De mannen op het vlot waren geen helden in de gebruikelijke zin van het woord. Geen van
hen toonde heldhaftige standvastigheid of stoïcijnse zelfbeheersing: zij gedroegen zich zoals
mensen maar al te vaak doen in crisissituaties, en degenen die overleefden deden dat
eenvoudig vanuit een elementaire, dierlijke levensdrang. Zij leden gruwelijk, maar niet voor
een goede of nobele zaak; ze waren het slachtoffer van incompetentie, niet van een menselijk
of goddelijk noodlot. Maar Gèricault verhief hun lijdensweg tot iets van universele betekenis.
Dit schilderij vecht de conventionele benadering van de eeuwige problemen van
heldhaftigheid, hoop, wanhoop en lijden aan en heeft er een verontrustend dubbelzinnig
antwoord op.”19
Gèricault beeldde in zijn werk een vorm van ‘kritiek’ uit op het Verlichtingsdenken. Hij toont
een ‘andere’ zijde van het geloof in het vermogen van de mens. Een mens die in staat is anderen
achter te laten op zee, met de wetenschap dat velen van de schipbreukelingen de kust niet levend
zullen bereiken. Een mens die tot het uiterste gaat om te overleven en daarbij terugvalt op zijn
dierlijke instincten. Gèricault vatte dit samen op zijn schilderij. Net als Goya toonde Gèricault de
andere of slechte zijde van de mens, een kant die in de Verlichting niet of onderbelicht werd. Het
afbeelden van die ‘schaduwzijde’ wordt recenter in de geschiedenis omschreven als kenmerk van
romantiek.
De Duitse schilder Caspar David Friedrich wordt gezien als het voorbeeld van Duitsromantische schilders. Friedrich beeldde de natuur af, in haar niet-gecultiveerde vorm. Zijn
voorkeur voor het afbeelden van natuur kwam voort uit zijn confrontatie als gelovig man met
18
Honour & Fleming, 2005, p. 651
19
Honour & Fleming, 2005, p. 652 - 653
14
“de wereld van de natuur waarin niet langer een goddelijke orde te ontwaren valt”.20
Friedrich was een antiautoritair man en vroom protestants deze twee elementen hebben zijn werk
tot het einde toe beïnvloed.
21
De keuze voor het afbeelden van natuur wordt door Honour en
Fleming omschreven een ‘eenzaam zelfonderzoek’ en zou voorkomen uit ‘zijn strijd met de
problemen van kunst en werkelijkheid’.22 De vervreemding van de wereld, of dit nu op politiek
vlak is of religieus vlak, speelt bij de bovengenoemde schilders een rol. Goya en Géricault
beeldden de mens af vanuit een politiek standpunt, Friedrich koos voor de natuur vanuit een
religieus perspectief.
Romantiek speelde zich niet alleen af in de beeldende kunst maar ook in de literatuur. In de
literatuurgeschiedenis zijn verschillende belangrijke vertegenwoordigers van de romantische
literatuur te onderscheiden. Van den Berg maakt in zijn bespreking van deze vertegenwoordigers
onderscheid naar land, te weten Duitsland, Frankrijk en Engeland.
De Duitse romantiek vindt plaats van ongeveer 1798 tot 1830 en valt uiteen in twee groepen.
De eerste groep bestond niet enkel uit kunstenaars en hield zich vooral bezig met ‘theoretischspeculatieve kwesties’.23 De tweede groep produceerde meer eigen werk, daarnaast legde zij zich
toe op het verzamelen en uitbrengen van volkssprookjes. Ook speelde de (katholieke)
middeleeuwen en nationalistische elementen een rol in hun denken.24
De romantiek in Frankrijk vindt volgens Van den Berg plaats tussen 1820 en 1830. Hij zegt
over de Franse romantiek het volgende:
“Kenmerkend voor de Franse romantische beweging is het streven zich te bevrijden uit het
keurslijf van het classicistische normensysteem dat de literatuur nog altijd in haar greep
hield.”25
De Franse romantici zetten zich af tegen de ‘classiques’ die overwegend katholiek en royalistisch
waren, de romantici waren overwegend liberaal. Een opvallend gegeven is de relatief late start
van de romantiek in Frankrijk ten opzichte van Duitsland en Engeland. De romantiek begint in
20
Honour & Fleming, 2005, p. 657-658
21
Honour & Fleming, 2005, p. 658
22
Honour & Fleming, 2005, p. 658
23
Van den Berg, 2010, p. 58.
24
Van den Berg, 2010, p.59
25
Van den Berg, 2010, p.59
15
Engeland ongeveer gelijktijdig met de Duitse romantiek. Van den Berg situeert de Engelse
romantiek van 1789 / 1798 tot 1832. De dood van Walter Scott in 1832 wordt gezien als het
einde van de Engelse Romantiek.26 In Engeland zijn, net als in Duitsland, twee groepen
romantici te onderscheiden. Een verschil is echter dat er in Engeland geen duidelijke sprake van
groepsvorming was. Sommige dichters hielden wel onderling contact maar er was geen sprake
van dergelijke groepen zoals in Frankrijk en Duitsland het geval was. De eerste groep Engelse
romantici werd gevormd door dichters afkomstig uit het Lakedistrict. De tweede generatie staat
op rond 1815 en wordt vertegenwoordigd door onder andere Keats, Shelly en Byron. In
tegenstelling tot de eerste Duitse romantici is er bij de Engels romantici geen sprake van
(uitgebreide) theorievorming, de Engelse romantische traditie was minder politiek en
provocerend dan de Franse traditie dat was.27
Deze paragraaf geeft ons een beknopt overzicht van de schilders en schrijvers die als romantisch
gekenschetst kunnen worden, maar de overeenkomsten tussen hun werk zijn nog niet benoemd.
Anders geformuleerd, kunnen we enkele belangrijke kenmerken van romantische kunst
definiëren? De herkomst van het woord romantiek verklaart de kenmerken die, vandaag de dag,
aan de stroming worden toegeschreven zoals de aanwezigheid van natuurlijke elementen en het
afbeelden van de mens in zijn ‘niet-heroïsche’ staat. Een ander kenmerk van romantische
kunstenaars is de aanwezigheid van de persoonlijkheid van de maker in het werk. In het denken
over kunstenaars heeft een verandering plaatsgevonden, de rol van kunstenaar verschoof van
ambachtsman naar een schepper, een maker van ‘iets moois’. In het volgende paragraaf zal ik
deze verandering in het denken over kunst en kunstenaars bespreken.
§1.3 Het romantische kunstenaarschap
Tijdens de opkomst van de romantiek, eind achttiende eeuw, verandert het denken over kunst en
kunstenaars. Het ontstaan van opvattingen over kunstenaars als ‘genieën’ bijvoorbeeld, is
bepalend voor de rol die de kijker of luisteraar aan de kunstenaar toekent. Bij het bepalen van die
rol zijn mens- en wereldbeeld bepalend. Om inzicht te krijgen in deze materie zal worden
gekeken naar mens-, wereld- en kunstenaarsbeeld in romantiek. Daarbij zullen theorieën over
26
Van den Berg, 2010, p.60
27
Van den Berg, 2010, p.60
16
zelfpresentatie van kunstenaars, de levensstijl van verschillende kunstenaars worden bekeken.
Ten eerste zullen we kijken naar de verandering in het denken over kunst en kunstenaars in de
negentiende eeuw, vervolgens zal ik de opkomst van de bohème bespreken die volgt uit de
verandering in het denken over kunstenaars. In het laatste deel van deze paragraaf zal in gegaan
worden op de theorie over de kunstenaar als zender, boodschapper in zijn werk.
Tijdens de romantiek was er sprake van een groeiende belangstelling voor de maker van het
kunstwerk. Waar een schilder voor de romantiek een ambachtsman was, kwam er tijdens de
romantiek een verandering in het denken over kunst en kunstenaars. Niet alleen de vaardigheden
van de maker werden geroemd, ook de persoon (identiteit en authenticiteit) van de kunstenaar
namen een steeds belangrijkere plaats in bij de beoordeling van een kunstwerk.
De veranderingen in het denken van de negentiende eeuw had niet alleen betrekking op mensen wereldbeeld, maar ook op de ideeën over kunst. Na 1800 verandert de betekenis van
kunstenaar ten gevolge van de volgende veranderingen28:

De opkomst van de verbeeldingskracht;

Het ontstaan van expressie in de kunsten;

De cultus van het genie;

Onafhankelijkheid van de kunstenaar.
Bovengenoemde veranderingen vormen het fundament voor het romantisch kunstenaarsbeeld.
De opkomst van de verbeeldingskracht hangt samen met het ontstaan van expressie. Het
criterium in de kunsten was vanaf de oudheid imitatie en mimesis: het nabootsen van de
werkelijkheid.29 De verandering in het denken over kunst is van grote invloed op de rol van de
kunstenaar, het accent verschuift van imitatie naar expressie. Eind achttiende eeuw gaan
kunstwerken steeds meer het gevoel, de stemming of de zijnswijze van de kunstenaar uitbeelden.
De zelfexpressie van kunstenaars in het werk heeft de kijk op kunst veranderd.
De verschuiving van bijvoorbeeld ‘de schilder als ambachtsman’ naar ‘de schilder als
kunstenaar’ bracht een verandering in de kijk op kunstenaars maar ook op de profilering van
kunstenaars. Er kwam meer aandacht voor het leven van de kunstenaar en de persoon achter de
kunstenaar, dan voor diens kunde. Wat hiermee samenhangt, is het idee van Kant over ‘de
28
Doorman, 2004, p. 124
29
Doorman, 2004, p. 124
17
kunstenaar als scheppend genie. Binnen de romantiek wordt er een bepaalde ‘rol’ aan de
kunstenaar toegekend, Kant omschrijft deze rol als die van een scheppend genie. Het scheppend
genie, de kunstenaar, slaat een brug tussen verbeelding en verstand en verbeelding en de rede. 30
Filosoof Van den Braembussche zegt over Kant het volgende:
“In zijn kritiek van het esthetisch oordeel besteedt Kant naast de schoonheid ook aandacht aan
het sublieme of verhevene. Hiermede anticipeerde Kant op de romantiek, waarin een
belangwekkende verschuiving plaatsvond van schoonheid naar het sublieme, die op
paradigmatische wijze wordt geassocieerd met het bekende schilderij van Casper David
Friedrich, Monnik aan zee. Ook Kants aandacht voor het scheppende genie loopt op de
romantiek vooruit, hoewel Kant, zoals we zullen zien, het genie nog niet op goddelijke wijze
verheerlijkt.”31
De verschuiving van het schone naar het sublieme is een belangrijke verandering geweest in het
denken over kunst. Kant maakt onderscheid tussen een schone en een sublieme esthetische
ervaring. Het schone is mooi, zoals een stilleven van een vaas of een fruitschaal mooi kan zijn;
het sublieme overweldigt de beschouwer, het sublieme gaat het voorstellingsvermogen van de
beschouwer te boven. Het kunstwerk is zo overweldigend dat het een ‘heftigere’ ervaring
veroorzaakt dan het schone.32 Volgens Kant is het mooie, schone, begrensd in tegenstelling tot
het sublieme. Het schone is complementair en doelmatig, het sublieme is vormloos, mateloos,
overweldigend en maakt contact met het metafysische.33 ‘De kunstenaar als scheppend genie’ is
volgens Kant in staat een sublieme schoonheidservaring af te beelden. De ‘definitie’ van genie
waar Kant gebruik van maakt, kan als volgt worden omschreven:
“Het genie is geen goddelijk wezen, maar wordt omschreven als ‘deze gave van de natuur die
de kunst de regels voorschrijft’. Het genie is de vrucht van een harmonische verhouding
tussen aangeboren talenten. Het is eenvoudigweg een gunstige psychologische aanleg, die wel
ontwikkeld maar niet aangeleerd of geïmiteerd kan worden. Het genie leidt tot het vinden van
30
Van der Braembussche, 2007, p. 155
31
Van der Braembussche, 2007, p. 156
32
Van der Braembussche, 2007, p. 156
33
Van der Braembussche, 2007, p. 156
18
eigen regels en vormen, waarvan het mechanisme niet kan worden achterhaald, zelfs niet door
de kunstenaar zelf. Het is het fundament van de originaliteit, hoewel het onnavolgbaar is.”34
Volgens Kant beschikt een genie zowel over aangeboren talenten als over een vorm van aanleg.
Deze twee gegevens stellen dat je enkel als genie geboren kunt worden en je niet kunt
ontwikkelen tot genie. Van den Berg benoemt ook een vorm van dit idee van ‘de kunstenaar als
genie’ binnen de literatuur.
“De dichter beschouwt zich als middelaar tussen het eindige en oneindige. Zijn gerichtheid op
het bovennatuurlijke en onstoffelijke maakt hem tot priester, tot ziener van het onzienlijke,
een uitverkoren visionair, een profeet en magiër: ‘the man made to solve the riddle of the
universe’ (Coleridge 1930: 112)”35
Ook in dit citaat wordt de kunstenaar als een soort genie beschouwd die in staat is een brug te
vormen tussen het hogere en het aardse. Het idee van de kunstenaar als genie, afkomstig van
Kant, krijgt steeds meer vorm in de loop van de achttiende eeuw. De belangrijkste ontwikkeling
is de verschuiving van mimesis naar expressie, hierdoor verandert de gehele waardering van
kunst. Je kunt jezelf de vraag stellen of iets mooi is omdat het vakmanschap knap is of omdat de
maker zijn emotie in het werk laat zien. De verschuiving naar expressie maakt dat de kunstenaar
opeens zelf belangrijk werd. Een gevolg hiervan is dat de kunstenaar zich ook hiernaar ging
gedragen.
Halverwege de negentiende eeuw ontstaat er in Parijs als gevolg van deze ontwikkeling de
cultus van de bohème. De bohème bestond uit een groep jonge kunstenaars met een
antiburgerlijke levenswijze.36 Het onmaatschappelijke milieu van de bohème ging sterk
meebepalen aan de beeldvorming van het kunstenaarschap, de levensstijl van de kunstenaar werd
van steeds grotere invloed op de waardering van zijn werk. De levensstijl van de bohème
kenmerkte zich onder andere door drugs- en alcoholgebruik. Door de ontwikkeling van de cultus
van de bohème kwam de nadruk meer te liggen op het leven van de kunstenaar in plaats van op
zijn werk.37
Het ontstaan van de bohème past in de toenemende aandacht voor het ‘kunstenaar-zijn’, bij
34
Van der Braembussche, 2007, p. 157
35
Van den Berg, 2010, p.60
36
Doorman, 2004, p. 134
37
Doorman, 2004, p. 134
19
deze toenemende aandacht behoort de opkomst van het dandyisme. Dandyisme is de naam voor
een ‘levensstijl’ van verschillende kunstenaars en denkers die in de negentiende eeuw opkwam
in Groot-Brittannië. Een dandy, vrijwel altijd een man, kenmerkte zich in de negentiende eeuw
onder andere door een goed verzorgde en opvallende kledingstijl. Bekende dandy’s uit de
negentiende eeuw zijn Ierse schrijver Oscar Wilde en de Franse schrijver en denker Charles
Baudelaire. In zijn werk De dandy of de overschrijding van het alledaagse omschrijft André
Hielkema dandyisme als volgt:
“Het dandyisme is ook protest tegen de vulgariteit van het alledaagse. Dandy’s geven
aanstoot, per definitie. Deden zij dat niet, dan zouden ze geen echte dandy’s zijn. Als
menselijke bestaansvorm is het dandyisme een uiting van cultuurkritiek, die zich richt
tegen een wereld waarin het geestelijke klimaat bepaald wordt door het materiële, ten
koste van de schoonheid, de elegantie en de verfijning.”38
Dandyisme is volgens Hielkema een ‘gekozen’ levensstijl waarmee een vorm van protest wordt
geuit. De kritiek tegen het materiële en de aandacht voor schoonheid kan worden vergeleken met
de romantische opvattingen tegen het vooruitgangsdenken. Een opvatting van de romantische
schilder Caspar David Friedrich was het ‘accepteren’ van de natuur zoals zij is, in al haar
grilligheid. De Franse dandy Baudelaire was echter van mening dat ‘vervorming’ van natuur
door de mens juist een teken was van diens superioriteit.
“Baudelaire verzet zich door middel van het dandyisme tegen de 18de-eeuwse opvattingen dat
men zich voor het goede en schone tot de natuur zou moeten wenden. Hij verheerlijkt de
vervorming van de natuur en beschouwt het gekunstelde als een overwinning van de
menselijke geest over de natuur.”39
Deze gedachten sluit meer aan bij het verlichtingsdenken dan bij het romantische gedachtegoed.
We zullen later zien dat het verheerlijken van de stad en de mens in zijn meer gecultiveerde
vorm ook een uiting van romantiek kan zijn. Hedendaagse kunstenaars worden soms aangemerkt
als bohème. Dit verwijst in de meeste gevallen waarschijnlijk naar de losbandige levensstijl van
de artiest en het creatieve, sociale milieu waar hij zich in bevind.
38
39
Hielkema, 1989, p. 7
Sillevis & Schierbeek, 1997, p. 10
20
De verschuiving van mimesis naar expressie heeft invloed op de rol van de zender die de
kunstenaar aanneemt. In het laatste deel van deze paragraaf zal ik aandacht besteden aan de
verhouding tussen de kunstenaar en zijn werk en de verschuiving daarin. Hierbij is het eerder
besproken romantisch mensbeeld van belang. Doorman beschrijft verschillende romantische
mensbeelden die op sommige punten tegenstrijdig lijken te zijn. Uit de twee mensbeelden die
Doorman beschrijft, komt de volgende beschrijving van de verhouding persoon en kunstenaar tot
stand:
“Wie is eigenlijk de zo wilskrachtige geest die deze persoonlijkheid heeft gevormd, welke
motieven waren daarvoor en duiden die niet juist op een authentiek subject, een
persoonlijkheid die haar leven zodanig gestalte geeft dat haar identiteit in het spel dat ze
speelt het meest tot zijn recht komt? En zo niet haar identiteit, dan wel toch haar meest eigen
wensen en verlangens, die op hun beurt zo’n identiteit veronderstellen? En is er afgezien
daarvan niet reeds sprake van een authentiek subject, wanneer het zich van de metafoor van
het spel bedient, aangezien die metafoor berust op het onderscheid tussen ‘echt’ en ‘onecht’ in
het leven staan? Is er in de zin ‘ik kan zeggen dat ik mijn eigen (kunst)werk ben’ niet sprake
van twee ikken”40
Volgens Doorman is er sprake van een authentiek subject en daar tegenover de eigen identiteit.
Hierbij is het authentiek subject een gevormde entiteit, een afspiegeling van de identiteit. Een
kunstenaar kan een spel spelen waarin hij het authentieke subject inzet ten behoeve van zijn
eigen identiteit. Het is mogelijk dat een kunstenaar ‘zichzelf’ speelt, door in zijn authentieke
subject aspecten van de identiteit uit te vergroten. De metafoor die Doorman in dit citaat
benoemt heeft betrekking op de verhouding tussen de persoon en de kunstenaar. Hierbij is de
veronderstelling dat de persoon, de identiteit, echt is als in ‘een werkelijk iemand’, en de
kunstenaar, het authentieke subject, onecht is. Authenticiteit heeft de pretentie van een bepaalde
waarheidswaarde, een afspiegeling van het ik. In de romantiek ‘ontdekt’ men echter dat
authenticiteit maakbaar is. Doorman benoemt dit in de vorm van een authentieke ik en een ik die
correspondeert aan de identiteit van de persoon.
40
Doorman, 2004, p. 24
21
Het gebruik van ‘ik’ kan zowel voorkomen in het geval van de persoon, identiteit, als van
de kunstenaar. Deze problematiek rond het gebruik van het woord ‘ik’ is beschreven door Paul
John Eakin in zijn boek How lives become stories waarin hij het fenomeen autobiografie
onderzoekt. Eakin bespreekt het gebruik van ‘ik’ door de auteur van een autobiografie.
“Given the face-off between experiential accounts of the “I”, on the one hand, and
deconstructive analyses of the “I” as illusion on the other, my own instinct is to approach
autobiography in the spirit of a cultural anthropologist, asking what such texts can teach us
about the ways in wich inviduals in a particular culture experience their sense of being “I” and, in some instructive cases that prove the rule, their sense of not being an “I”.”41
Volgens Eakin drukt de ‘ik’ in een tekst het gevoel en de beleving van deze figuur uit. Daarbij
gaat Eakin er niet voetstoots vanuit dat de ‘ik’ in een autobiografie altijd een werkelijk persoon
is. Hij trekt daarbij de aanname van de Franse literatuurwetenschapper Lejeune dat de ‘ik’ altijd
naar een werkelijk persoon verwijst in twijfel.42 Volgens Lejeune sluit de schrijver een ‘pact’
met de lezer waarbij beide partijen er vanuit gaan dat er een relatie van identiteit bestaat tussen
de auteur, de verteller en het personage.43
Eakin bestrijdt dit pact en stelt dat ‘ik’ in een tekst niet naar een werkelijk persoon hoeft te
verwijzen. De theorie over de ‘ik’ en de auteur van een tekst komt uit de literatuurtheorie.
Onderstaand communicatieschema toont de verschillende rollen van de auteur en de lezer die
kunnen worden aangenomen.
Zender: auteur  geïmpliceerde auteur  gedramatiseerde auteur  (niet-) gedramatiseerde
verteller
Narratieve boodschap
Ontvanger: (niet-) gedramatiseerde aangesprokene  voorgewende lezer  echte lezer 44
41
Eakin, 1999, p. 4
42
Eakin, 1999, p. 2
43
Van Oers in Bax, 2004, p. 259
44
Herman & Vervaeck, 2001, p. 29
22
Belangrijk voor dit onderzoek is de grote verscheidenheid aan rollen die, in dit geval, door de
zender aan kunnen worden genomen. De twee ‘ikken’ waar Doorman over spreekt, kunnen
vervuld worden door verschillende rollen uit dit schema. Daarbij kan het zijn dat juist de
authenticiteit van de auteur plaats neemt in de rol van gedramatiseerde auteur. Een artiest kan er
bijvoorbeeld bewust voor kiezen te impliceren dat alles wat hij zingt waar is en dat alles wat de
kijker of luister ziet van de persoon zelf, bijvoorbeeld in een interview, waar is. Ter illustratie: de
popster David Bowie koos met het gebruik van verschillende alterego’s voor een
gedramatiseerde verteller. Romantische kunstenaars die gebruik maken van authenticiteit spelen
met de verschillende vertelrollen die zij aan kunnen nemen.
We sluiten dit hoofdstuk af met een aantal samenvattende conclusies, die zullen leiden tot de
vorming van de onderzoeksvragen die ten grondslag liggen aan dit onderzoek. Zoals in de eerste
paragraaf is gebleken is er niet een duidelijke definitie van romantiek en is er geen duidelijk
afgebakende groep kunstenaars die we kunnen duiden als ‘romantisch’.
Romantiek komt op in de negentiende eeuw ten gevolge van de maatschappelijke
veranderingen die in deze periode, deze hingen samen met de democratisering van West-Europa.
Als gevolg van en tijdens de maatschappelijke veranderingen kwam de mens steeds meer
centraal te staan en ontstonden er andere ideeën over het mensbeeld van die periode. Binnen dit
mensbeeld is er meer aandacht voor de eigen persoonlijkheid maar ook voor de wijze waarop
deze persoonlijkheid ingezet kan worden. Dit sluit aan bij de ontwikkeling van het
kunstenaarsbeeld dat we hebben gezien in paragraaf drie. Een kunstenaarsbeeld waarbij de
scheidingslijn tussen de kunstenaar en het individu achter de kunstenaar vervaagt. Hierdoor
wordt het voor de toeschouwer steeds moeilijker te beoordelen wie er in het kunstwerk aan het
woord is, zoals Doorman spreekt over twee ‘ikken’. Dit idee ligt ten grondslag aan het
romantisch kunstenaarsbeeld. Het romantisch kunstenaarsbeeld komt op in de romantiek en
kenmerkt zich door enerzijds het gebruik van bepaalde thematieken zoals natuur, kinderlijkheid
en een vorm van engagement of verzet, die tot uiting komen in het kunstwerk. Anderzijds heeft
het romantisch kunstenaarsbeeld meer betrekking op de kunstenaar als persoon, de
spreekwoordelijke persoon achter het kunstwerk. De verschuiving van mimesis naar expressie
heeft ertoe geleidt dat we als toeschouwer van een kunstwerk ‘iets’ van de kunstenaar te zien
krijgen. Bij de aanname dat we de kunstenaar zien hoort het concept van authenticiteit, we gaan
23
ervan uit dat we naar een persoon kijken, een individu dat zichzelf is en zijn ware identiteit aan
het publiek toont. Romantische kunstenaars speelden met dit gegeven, zij zetten authenticiteit is
als een ‘kenmerk’ van hun werk maar de vraag is of zij wel werkelijk hun authentieke in aan het
publiek laten zien. Vooruitlopend op het volgende hoofdstuk neem ik Bowie nog een keer als
voorbeeld. In zijn geval zien we overduidelijk dat hij een rol speelt, maar van een figuur als Jim
Morrisson (The Doors) is het moeilijker te beoordelen of we zijn identiteit te zien krijgen of
misschien een uitvergroting daarvan of toch een compleet andere rol die ver van de persoon
Morrisson afstond? Het spelen van jezelf of aan afspiegeling daarvan is een gegeven dat is
opgekomen met en behoort tot het romantisch kunstenaarsbeeld.
In het volgende hoofdstuk maken we de stap van negentiende-eeuwse romantiek naar popmuziek
vanaf de jaren zestig. Zoals bovenstaande voorbeelden al hebben laten zien, zijn er verschillende
popmuzikanten die spelen met het idee van authenticiteit. In dit onderzoek is het romantisch
kunstenaarschap in hedendaagse popmuziek het onderzoeksobject. Hiervoor staat een artiest,
Antony Hegarty, uit de meest recente stroming van ‘nieuwe romantiek’ centraal. Om te kunnen
bekijken of en hoe Hegarty zich bedient van romantisch kunstenaarschap zijn verschillende
elementen van belang. Ten eerste de thematiek in zijn werk. Maakt Hegarty, net als romantici,
gebruik van thema’s als natuur, kinderlijkheid en is er sprake van een vorm van engagement?
Daarnaast is authenticiteit een belangrijk gegeven, dit zowel in zijn werk als zijn presentatie op
het podium als tijdens interviews. Hegarty zet een persoon weg, de vraag is in hoeverre deze
verwant is aan zijn identiteit en welke pretentie hij heeft met zijn authenticiteit. Wil Hegarty dat
het publiek denkt Hegarty als persoon, identiteit, te zien en te horen of speelt hij een rol, zoals
bijvoorbeeld David Bowie? Een vraag die bij authenticiteit gesteld kan worden, is: ‘Wat bedoelt
Hegarty wanneer hij spreekt over ‘ik’?’. Dit kan vervolgens uitgesplitst worden naar ‘ik’ in een
songtekst, ‘ik’ in een interview en ‘ik’ op het podium tijdens het zogenoemde presenteren van de
songteksten.
Het kunstenaarsbeeld dat Hegarty mogelijk representeert zal ik aan de hand van interviews,
liveoptredens en albums analyseren in hoofdstuk vier. Hiervoor is algemene kennis en informatie
over Hegarty noodzakelijk, deze komt aan bod in hoofdstuk drie. Eerst zullen we echter kijken
naar popmuziek en de ontwikkeling van het romantisch kunstenaarschap binnen popmuziek.
Zoals eerder genoemde voorbeelden van David Bowie en Jim Morrisson al doen vermoeden
24
bestaat de these dat popmuzikanten zich kunnen bedienen van een romantisch kunstenaarsbeeld.
Deze opvatting wordt in het volgende hoofdstuk chronologisch besproken.
25
Hoofdstuk 2: Romantiek in popmuziek
In dit hoofdstuk maken we een sprong van de negentiende eeuw naar de tweede helft van de
twintigste eeuw. Vanaf de opkomst van popcultuur in de jaren zestig van de vorige eeuw, zijn er
verschillende kunstenaars die als neoromantisch worden aangemerkt. In dit onderzoek zullen we
ons bezig houden met een hedendaagse popmuzikant die als neoromantisch wordt bestempeld.
Er is in de popgeschiedenis een beweging zichtbaar waarin met een grove regelmaat van twintig
jaar een groep muzikanten met de al dan niet bijbehorende jeugdcultuur wordt aangemerkt als
‘nieuw romantisch’. In dit hoofdstuk zal de popgeschiedenis vanaf de jaren zestig tot het heden
worden doorlopen. Hierbij staan drie groepen muzikanten, genres in drie verschillende
tijdvakken centraal: de hippiebeweging in de jaren zestig, de new wave en new romantics in de
jaren tachtig en de Eternal Children-beweging in de jaren tweeduizend. De hoofdvraag in bij elk
tijdvak is ‘wat zijn de overeenkomsten en verschillen tussen negentiende-eeuwse romantiek en
romantiek in deze vorm van popmuziek?’.
Dit hoofdstuk start met een paragraaf over popmuziek, dit om een algemeen beeld te hebben
van de cultuuruiting en een aantal referentiepunten. In paragraaf twee tot en met vier worden de
zojuist benoemde tijdvakken bekeken. In het laatste paragraaf zullen op grond van dit hoofdstuk
en het vorige een aantal voorlopige conclusies worden getrokken.
§2.1 Popmuziek
Popmuziek komt op als cultuuruiting in de jaren vijftig, de opkomst van deze nieuwe
cultuuruiting houdt nauw verband met het ontstaan van jongerenculturen. Vanaf de Tweede
Wereldoorlog groeit de belangstelling voor jongeren. Het ontstaan van deze jeugdculturen zijn
enerzijds het gevolg van de welvaartstijging in de jaren vijftig en anderzijds van het
maatschappelijke klimaat. Cultuurfilosoof René Boomkens omschrijft dit als volgt:
“De vooroorlogse jeugdbewegingen waren zonder uitzondering het product van volwassen
inbreng en stonden altijd in het teken van een pedagogisch project dat niet door de jongeren
zelf was ontworpen. De naoorlogse jeugdbewegingen ontstonden nu juist totaal onafhankelijk
van welke pedagogische intentie ook en waren zo bedreigend omdat hun woordvoerders of
idolen zelf jongeren waren”45
45
Boomkens, (1999), p. 9
26
De stijgende welvaart tussen 1945 en 1955 en de toename van vrijetijd als gevolg van die
welvaartstijging zorgde ervoor dat jongeren voor de commercie een interessante markt werden.
Er werden producten op de markt gebracht die interessant waren voor jongeren en waarmee zij
zich konden onderscheiden van de volwassenen. Een citaat uit het boek Cultures of Popular
Music van Bennet omschrijft de situatie als volgt:
“The post-war period, then, saw consumerism become a way of life for many sections of
society, including the young. The increased spending power of young people gave them new
levels of independence from their families.” 46
Jongeren werden na de Tweede Wereldoorlog in economisch opzicht een interessant doelgroep
omdat zij meer vrijetijd en meer geld te besteden hadden dan voor de Tweede Wereldoorlog. De
jeugdculturen die ontstonden ten gevolge van de stijgende welvaart, onderscheidden zich in de
maatschappij door middel van onder andere muziek en kleding.
“Central to the new marketed youth identities, then, were items such as fashion clothing,
magazines and music. While all of the commodities played their part in articulating the
collective identity of youth, the most significant aspect of post-war youth culture was the
music which effectively became its signature tune, rock ‘n’ roll.” 47
Jeugdculturen behoorden in veel gevallen bij een bepaald muziekgenre. Popmuziek was niet
alleen een uiting van creativiteit van bepaalde individuen maar een cultuurbepalend fenomeen.
“Popmuziek is massacultuur, muziek gericht op een anoniem publiek van radioluisteraars, tvkijkers en cd-kopers. Maar de consumptie van popmuziek verloopt allesbehalve anoniem. De
muziek schept specifieke publieksgroepen, die uitgaande van de muziek soms een hele stijl
van leven en eigen normen- en waardenpatronen ontwikkelen. Die publieksgroepen, zo blijkt
steeds meer, bestaan grotendeels bij de gratie van de muziek, en niet andersom, zoals
cultuursociologen vaak veronderstelden.”48
Het ontstaan van jeugdculturen, vaak op grote schaal, was een gevolg van de technische
ontwikkelingen van geluidsdragers en opnameapparatuur. Deze apparatuur maakte het mogelijk
popmuziek op te nemen en te verspreiden. De eerste muziek die op deze manier werd verspreid
en traditioneel als het startpunt van de popmuziek wordt gezien is de Rock ‘n’ Roll. Dit
46
Bennet, 2001, p. 10
47
Bennet, 2001, p. 10
48
Boomkens, (1999), p. 18-19
27
muziekgenre, met Elvis Presley als vaandeldrager, kent haar roots in ‘rhythm and blues. Dit
genre kent haar roots in de zuidelijke zwarte staten van de Verenigde Staten. Rock ‘n’ roll kan
worden omschreven als het ‘witte’ antwoord op de zwarte rhythm and blues. Rock ‘n’ roll is van
invloed geweest op zowel de ontwikkeling van de muziek in de tweede helft van de twintigste
eeuw als voor het denken over muziek en het denken over jongerenculturen. Bennet omschrijft
dit als volgt:
[rock ‘n’ roll] sounded different from anything previous generations had listened to. The
whine of electric guitar, the crisp drumming, the echo effects, and, later, more complex
mixtures of electric and acoustic instruments, all made rock ‘n’ roll a new sound … The
generation that had lived through the hard times of depression and the Second World War,
preferred it’s music soft and romantic. Their children, growing up in safer, more affluent
times, wanted to hear more dangerous music. They responded to simple chords, a jumping
beat and loud electric guitar. 49
Op muzikaal gebied was Rock ‘n’ roll totaal anders dan de sound van muziek uit de jaren dertig
en veertig, die nog klassiek geaard was. De toepassing van de elektrische gitaar en de technische
mogelijkheden als echo-effecten en feedback, waren nieuw in de muziekwereld. Niet alleen de
sound van de muziek veranderde in de jaren vijftig, met de komst van Elvis Presley en zijn
populariteit onder jongeren was een van de eerste popsterren geboren. Niet alleen zijn muziek
deed er toe, juist zijn voorkomen en privéleven bleken zeer interessant voor de, meestal, jonge
fans. Een popster werd en wordt niet alleen gewaardeerd om zijn of haar muziek, de presentatie
op het podium en in verschillende media, het uiterlijk en de denkbeelden van de ster in kwestie
worden net zo belangrijk geacht en soms als voorbeeld gezien. Pophistoricus Keunen ziet het
imago van een popmuzikant als een belangrijk commercieel middel:
“De obsessie voor imago en show is in popmuziek een constante en dus van alle tijden. Van
de teenybop van de jaren zestig via de disco in de jaren zeventig tot de boys bands van
vandaag: telkens zijn de danspasjes netjes ingestudeerd en is het uiterlijk opgefrist. Een
uitgesproken imago – opgesmukt of ruw – is onontbeerlijk in popmuziek: om een artiest
verkoopbaar te maken, om hem een betekenis, een fascinerende aura te geven, of gewoon om
49
Billig in Bennet, 2001, p. 10
28
hem van anderen te onderscheiden. Naarmate er steeds meer spelers in het popspel betrokken
zij, dienen er almaar meer trucs te worden beheerst wil een artiest nog in de kijker lopen.” 50
De media-aandacht voor de artiest en de bijbehorende aandacht van jongeren kan gezien worden
als een moderne interpretatie van het idee dat de persoon achter het kunstwerk belangrijk is, een
idee dat opkomt in negentiende eeuw. De identiteit van de artiest werd mogelijk nog belangrijker
dan het authentieke subject en het product dat de artiest met dit subject voortbracht. De positie
van de popster was en is wezenlijk anders dan die van een schilder in de negentiende eeuw.
Kwaliteit is niet meer een van de belangrijkste factoren, maar (media)presentatie en
persoonlijkheid lijken minstens zo belangrijk. Deze verandering in het denken over de
kunstenaar, popmuzikant hangt samen met de relatief jonge doelgroep, de mogelijkheid tot brede
verspreiding ten gevolge van de technische ontwikkelingen en de rol van de media en commercie
die zij gaat spelen in de ‘promotie’ van een artiest.
§2.2. Jaren zestig
Zoals genoemd aan het begin van dit hoofdstuk zijn er drie periodes in de popgeschiedenis die
worden gekenmerkt door een opleving van het romantisch gedachtegoed en de daarbij behorende
kenmerken. De eerste periode is de jaren zestig, de opkomst van de flowerpowercultuur in
voornamelijk, de Verenigde Staten, kan worden gezien als een soort revival van romantiek. Er
zijn twee bronnen die het idee van een teruggreep naar romantiek in de jaren zestig
onderschrijven. Dit zijn Doorman en neerlandicus Stroop die in 1974 een artikel schreef over
popmuziek als romantisch fenomeen.
Een belangrijke notie die we moeten maken bij het behandelen van Stroop is de definitie van
romantiek die hij hanteert. Stroop ziet romantiek zowel als een stijlvorm, waarbij onder andere
persoonlijk ervaring, natuur en betrokkenheid bij de maatschappij benadrukt worden, als een
tegenbeweging.51 Dit in tegenstelling tot kunsthistorici Honour en Fleming die juist benadrukken
dat romantiek geen tegen- of verzetsbeweging is. Zij zien romantiek, net als Doorman, als een
reactie op de maatschappelijke veranderingen in de negentiende eeuw. Een andere belangrijke
notie is het gegeven dat Stroop zowel muziekgenres als jongerenculturen ‘door elkaar’ gebruikt.
Stroop koppelt muziek aan een jongerencultuur en andersom.
50
Keunen, 2002, p. 164
51
Stroop, 1974, p. 442-459
29
De thematiek waarvan verschillende popmuzikanten zich in de jaren zestig bedienen kent
verschillende raakvlakken met thema’s van de negentiende-eeuwse romantici. Stroop omschrijft
deze thematiek als Amerikaans escapisme. Stroop maakt in zijn artikel onderscheid tussen de
Verenigde Staten en Europa / Groot-Brittannië, echter gaat het om minieme verschillen, ook in
de Britse popmuziek van de jaren zestig was er sprake van escapisme.
Het Amerikaanse escapisme werd uitgedragen door de hippiebewegingen die begin jaren
zestig opkwamen aan de westkust van de Verenigde Staten. Escapisme is volgens Doorman het
verlangen vrij te zijn van ‘gender’ oedipale narigheid, oorsprong en geschiedenis en van de
westerse ‘mannelijke repressieve rede’.52 Een meer algemene definitie van escapisme is het
terugtrekken uit de realiteit en ontsnappen in een droomwereld. Dit idee van escapisme sluit aan
bij bijvoorbeeld het afbeelden van en de vlucht in natuur door de Duits-romantische schilder
Friedrich.
Volgens Stroop werd het Amerikaanse escapisme voor het eerste ten uitvoer gebracht in
folkmusic. Folk is een traditioneel Amerikaanse muziekgenre met een sterk geëngageerd
karakter.53 Bob Dylan was een van de eerste vertegenwoordigers van dit genre en daarmee
volgens Stroop een van de eerste nieuwe romantici. Een band die Stroop niet noemt in zijn
artikel maar mijns inziens wel tot de ‘nieuwe romantici’ in de Verenigde Staten van de jaren
zestig behoort is The Doors. Op muzikaal gebied was het werk zeer geschikt om in ‘weg te
vluchten’. De lang uitgesponnen nummers met veel ruimte voor muzikale solo’s en
poëzievoordrachten van Jim Morrison suggereren ruimte voor ‘escape’. Daarnaast was het
opruiende gedrag van Morrison te vergelijken met ‘dandygedrag’: het gebruik van drugs en
drank, de nadrukkelijke aanwezigheid van het gebruik in de media en zijn neiging tot
exhibitionisme. Morrison werd meerdere malen gearresteerd voor exhibitionistisch gedrag
tijdens optredens.54
Op het gebied van thematiek zijn er overeenkomsten tussen de romantiek van de negentiende
eeuw en de tweede helft van de twintigste eeuw aan te wijzen. Bij beide vormen van romantiek is
er tevens sprake van een vorm van engagement of verzet. Het verschil hierin zit hem vooral in de
grote en massaliteit van de beweging. Dit hangt samen met een fenomeen wat zowel Doorman
52
Doorman, 2004, p. 45
53
Stroop, 1974, p. 442-459
54
http://www.thedoors.com/ (voor het laatst bezocht op 3 augustus 2011.)
30
als Stroop opmerkt, namelijk de relatief lage leeftijd van de kunstenaars en hun ‘volgers’. Dit
geldt voor de eerste romantische uiting van de massabeweging volgens Doorman, namelijk de
organisatie van het festival Woodstock in 1969 in de staat New York.
“Om te beginnen het primaat van de jeugd: de vorige generaties hebben afgedaan, want hun
ideeën zijn verouderd, en voor zover dat niet het geval is heeft de nieuwe generatie simpelweg
gelijk omdat zij jong is. En de bezoekers van Woodstock waren jong, zo blijkt uit een
documentaire die Michael Wadleigh van dit modderige festival maakte. Gaf juist niet de
kinderlijke spontaniteit deze onverwachte massale bijeenkomst het karakter van een haast
onwerkelijke utopie? Ook de vier organisatoren waren jong: de oudste was zesentwintig.
Verschillende betrokkenen laten zich in de film meewarig uit over ouderen en over hun
ouders. De meeste muzikanten waren nog geen dertig. The Who speelde onder algemene
bijval ‘My Generation’.”55
Het gegeven van een relatief lage leeftijd geldt niet alleen voor (hedendaagse) neoromantici. De
eerste generatie romantici in Engeland en Duitsland was ook jong en zich bewust van de 'eigen
jeugd’ zoals Doorman dit omschrijft.56 Maar de eerste romantische beweging was minder
massaal dan die in de jaren zestig van de vorige eeuw. Daarnaast waren romantici volgens Stroop
in de negentiende eeuw eerder elitair zoals hij dit benoemt. De twintigste-eeuwse romanticus was
net als de negentiende-eeuwse romanticus jong en had andere ideeën dan de gevestigde orde.
Een verschil is de popcultuur die in de twintigste eeuw een belangrijke rol speelt in
‘hedendaagse’ romantiek, daarbij zijn de stijgende, gestegen welvaart en de relatieve
toegankelijkheid tot kunst en popmuziek voor alle lagen van de bevolking belangrijke factoren.
Naast de overeenkomsten tussen de achttiende en de negentiende-eeuwse romantici, merkt
Stroop ook een belangrijk verschil op:
“Een aspect van de moderne romantische onvrede dat afwijkt van de negentiende-eeuwse
romantiek is het idee van de saamhorigheid.” 57
Het verschil dat Stroop hier opmerkt kan een gevolg zijn van de moderne tijd waarin men leefde
in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Massamedia maakten het mogelijk grote groepen, in
dit geval, jongeren te bereiken.
55
Doorman, 2004, p. 51
56
Doorman, 2004, p. 51
57
Stroop, 1974, p. 442-459
31
Samenvattend kunnen we stellen dat de popcultuur van de jaren zestig zich kenmerkt als
massaal, een gevolg van de technische ontwikkelingen. Daarnaast is er sprake van een
protestcultuur. In de meeste gevallen was dit protest gericht tegen verschillende autoriteiten
variërend van ouders tot de Amerikaanse president. Dit protest kan worden geplaatst in een
ontwikkeling die door zowel Doorman, Bennet en Stroop wordt opgemerkt, namelijk ‘het
teruggaan naar de natuur’. Het teruggaan naar de natuur wordt door de eerste romantici in de
negentiende eeuw als een thema in het werk tot uiting gebracht en dit keert terug in de veel
massalere hippiebeweging van de jaren zestig. Bennet merkt op dat dit ook kan worden gezien
als een reactie op de sociaaleconomische situatie in de stad van rijkdom en kapitalisme, als
reactie hiertegen zouden jongeren naar de natuur toe trekken.58 Op het gebied van thematiek zijn
er overeenkomsten te zien tussen de negentiende-eeuwse romantiek en de romantiek van de jaren
zestig. Het belangrijkste verschil zit in de massaliteit van de romantische jongerenbeweging in
beweging ten opzichte van de kleine, soms elitaire, kringen van negentiende-eeuwse romantici.
Dit verschil komt voort uit de technische mogelijkheden waarover, onder andere, popmuzikanten
beschikken om hun muziek en bijbehorende ideeën over grote groepen en, topografisch gezien,
over een groot gebied te kunnen verspreiden.
§2.3 Jaren zeventig en tachtig
Zoals uit de vorige paragraaf is gebleken was er in de jaren zestig van de vorige eeuw sprake van
een vorm van romantiek waarbij vooral de thema’s natuur en verzet terugkeerden. Net als in de
negentiende eeuw verzette de neoromantici zich tegen maatschappelijke veranderingen zoals
commercialisering. Zij ontrokken zich hieraan door de natuur te cultiveren en er tijdens een
festival als Woodstock letterlijk naartoe te trekken.
In de jaren zeventig ontstaat er een nieuw soort romantiek, die eind jaren zestig in wordt gezet
door The Velvet Underground. Stroop omschrijft deze vorm van romantiek als volgt:
“Er bestaat nu nog een geheel andere vorm van romantiek, die juist in de laatste jaren, dat wil
zeggen na 1971, sterk in opkomst is, namelijk de popmuziek die zich richt op datgene wat in
de andere romantiek juist ontvlucht werd, te weten de stad en het kwaad dat erdoor
veroorzaakt werd. Deze averechtse romantiek gevoelt wel de lasten en de wanhoop van de
metropool, maar kan en wil er zich niet van losmaken, wordt er integendeel door
58
Bennet, 2001, p. 27
32
gefascineerd. De groep die als eerste een vertolker werd van de schaduwkant van het
menselijk bestaand was de Newyorskse Velvet Underground, die in het voorjaar van 1966
begon met een serie concerten.”59
The Velvet Underground werd in 1964 opgericht door John Cale en Lou Reed, in 1965 werd
Andy Warhol de manager van de band.60 Frontmannen Lou Reed en John Cale vormden het
artistieke brein van de band en aangevuld met Maureen Tucker en Sterling Morrison vormden zij
de rockgroep die een van de invloedrijkste bands van de twintigste eeuw zou worden. The Velvet
Underground kenmerkte haar werk door een nieuwe sound die dreef op minimalisme. Het werk
van The Velvet Underground hoefde niet per se mooi te zijn, de zang van Reed en het drumwerk
van Maureen Tucker waren niet mooi en vaak eenzijdig en simplistisch. De thematiek in de
teksten van The Velvet Underground was, zoals Stroop opmerkt, van een heel andere aard dan
die van hun generatiegenoten. In plaats van de natuur als thema te kiezen, zong Reed over de
stad, sadomasochisme, transseksualiteit en fatalisme. Deze thematieken komen ook terug in
Reeds solowerk na de The Velvet Underground.
The Velvet Underground zette een meer duistere vorm van romantiek in. Deze raakt qua
thematiek ook aan de negentiende-eeuwse romantiek. Hierbij valt te denken aan de wreedheid
van de mens, de mens als slachtoffer en door taboe beheerste thema’s, die we ook zien in het
werk van de schilders Gèricault en Goya.
Met de opkomst van de glamrock in de jaren zeventig komt er meer aandacht voor het uiterlijk
van de muzikant, een trend die in de jaren vijftig werd ingezet. Pophistoricus Keunen ziet vanaf
de jaren zeventig een ontwikkeling in de popmuziek waarbij vrijwel alle muzikanten van
verschillende genres zich ook een bepaalde ‘look’ aanmeten. Voor artiesten als David Bowie,
Lou Reed en Roxy Music had dit een speciale functie. Keunen omschrijft dit als volgt:
“Achter de maskerade gaat een doordacht spel schuil: uiterlijk vertoon als middel tot
progressie en als statement over de positie van de popmuzikant.”61
Het uiterlijk werd, naast de muziek, een middel om het publiek aan te spreken of een boodschap
tot uiting te brengen. Artiesten als David Bowie, Roxy Music en Lou Reed gingen echter verder
59
Stroop, 1974, p. 442-459
60
Hogan, 2007, p. 14-17
61
Keunen, 2002, p. 164
33
in dit uiterlijk vertoon. Volgens Keunen werden zij geïnspireerd door de kunststroming popart.
Deze kunststroming kwam in de jaren zestig op in New York en kenmerkte zich door het
afbeelden van alledaagse dingen, zoals dozen zeep of soepblikken. Daarbij hergebruikten
kunstenaars verschillende materialen, afbeeldingen of ideeën. Popart was een voorbode op de
samplecultuur: een cultuur waarin oud en nieuw wordt gemengd tot iets nieuws, popart zette dit
in op het gebied van beeldende kunst. In de jaren zeventig namen verschillende muzikanten,
onder wie Bowie en Reed, dit over.
“De nieuwsgierigheid lag precies in de ongewone nevenschikking van reeds bestaande
elementen: de gefascineerdheid van de glamrock door het visuele en de gedaanteverwisseling
van de muzikant waren het geschikte vehikel om zulke inspanningen te begeleiden.” 62
Keunen noemt in dit citaat enkele belangrijke elementen die betrekking hebben op het eerder
door hem genoemde spel met identiteit en persoonlijkheid. De gedaanteverwisseling, die Bowie
tot in het uiterste doorvoerde en het visuele aspect daarbij: het publiek moest aan alles zien dat
zij met een ‘ander’ persoon te maken hadden, een tot leven gekomen stripfiguur, die niet
dezelfde persoon kon zijn als de ‘gewone man’ achter de muziek.
De jaren tachtig vormen een periode in de popgeschiedenis waarin een groot aantal
verschillende genres met hun bijbehorende subcultuur opkomen. In de literatuur is niet altijd
consensus over de genreverdeling, de verdeling die Keunen hanteert is zeer gedetailleerd en
uitgebreid. In dit onderzoek kies ik voor een middenweg waarbij we op bepaalde elementen in
zullen zoomen aan de hand van het werk van Keunen, maar andere zaken sneller zullen
behandelen omdat zij minder relevant zijn in deze scriptie.
De donkere vorm van romantiek die eind jaren zestig werd ingezet door The Velvet
Underground herleeft eind jaren zeventig, begin jaren tachtig in de bloeiperiode van de new
wave. Dit genre ontstond in de uitlopers van de punk en kenmerkt zich door gebruik van
synthesizer en het toepassen van strakke ritmiek. Binnen new wave bestaat een grote diversiteit
van de donkere klanken van Joy Division (deze band krijgt dan ook wel het label ‘dark wave’
opgeplakt) tot de hoekige ritmiek van Talking Heads die als een van de eerste Amerikaanse,
Westerse bands experimenteerde met Afrikaanse ritmiek.
Een belangrijke ontwikkeling begin jaren tachtig is de opkomst van de synthesizer. Dit
62
Chambers in Keunen, 2002, p.169
34
instrument was goedkoop en gemakkelijk te bedienen. Het bijbehorende genre synthpop hield,
mede hierdoor, andere ideeën over muziek erop na. Binnen het genre van synthpop ontstonden
twee groepen: één die uit was op commercieel succes maar ook een andere groep die in de
synthpop een nieuw ‘vehikel’ zagen voor glitter en glamour.63 De eerste groep zag muziek als
een commercieel product, de tweede groep zag muziek als een expressiemiddel.
De tweede groep noemde zich de new romantics. Deze groep had de Londonse nachtclub The
Blitz als thuisbasis, de groep werd dan ook wel Blitz Kids genoemd. Bands die tot de Blitzbeweging behoorden waren onder andere Duran Duran, ABC, Spandeau Ballet, Talk Talk en
Depeche Mode. Ook Roxy Music en bepaald werk van Bowie, ten tijde van Young Americans,
was populair binnen de groep. 64
Keunen onderscheidt de new romantics van synthpop omdat de new romantics niet alleen een
bepaald genre muziek maakte en waardeerde maar ook omdat zij een bepaald gevoel uitdroegen.
“De songteksten zaten boordevol drama en pathos en schoven de gekwelde romanticus naar
voren. De nieuwe romantiek als een soort gemoedstoestand.”65
Wat Keunen hier opmerkt is van groot belang voor dit onderzoek. Het idee dat een (kunst)genre
of stijl een ‘way of life’ is; hier zien we concrete overeenkomsten met negentiende-eeuwse
romantiek: (nieuwe) romantiek als een gevoel met een daarbij behorende levensstijl. Anders dan
bij de eerste romantische opleving in de jaren zestig kwam er aandacht voor het uiterlijk. Dit
hangt samen met de gehele ontwikkeling van popmuziek vanaf de jaren zeventig (ingezet door
de glamrock).
“Bij de new romantics ging het om de look, het imago. Ze hadden een voorliefde voor alles
wat buitensporig was. De kleding was glamourachtig, kleurrijk, excentriek en flitsend. De
goudlamé pakjes en de dandystijl van Brian Ferry en de blitse make-up, kapsels en
vrouwenkleren van Bowie waren weer in trek. Uniformiteit was er bij de new romantics niet
bij. Iedereen doste zich op zijn eigen manier uit. Zo kleedde Spandeau Ballet zich in dure
maatpakken, maar sporadisch ook als woestijnarabieren.”66
63
Keunen, 2002, p. 177
64
Keunen, 2002, p. 177
65
Keunen, 2002, p. 177
66
Keunen, 2002, p. 178
35
De aandacht voor het uiterlijk kan worden vergeleken met de aandacht voor schoonheid en een
goed voorkomen van de dandy’s in de negentiende eeuw. Daarnaast gebruiken new romantics
hun imago en uiterlijk om zich te onderscheiden. Dit concretiseert het eerdere verschil dat
Keunen opmerkt tussen de twee groepen binnen de synthpop. De eerste groep wilde snel en het
liefst gemakkelijk rijk worden met hun muziek en koos daarom voor een commercieel geluid en
een imago dat daar bij paste. De tweede groep gebruikte juist haar imago en looks om zich te
onderscheiden van anderen, niet om een publiek te behagen. Vanaf de jaren zeventig speelt,
zoals Keunen opmerkt, uiterlijk vertoon een belangrijke rol in de popindustrie. Een popartiest
onderscheidt zich niet alleen met zijn muziek maar ook met zijn bijbehorende looks en imago.
De opkomst van, zoals in paragraaf een beschreven, popster krijgt zo in de jaren zeventig meer
gestalte.
Wat de new romantics onderscheidt van andere artiesten uit de jaren zeventig en tachtig is hun
bewust inzetten van het imago en identiteit als middel om zich te onderscheiden. In de jaren
zestig was de veronderstelling dat Bob Dylan op het podium ongeveer dezelfde persoon was als
die hij achter het podium zou zijn. Artiesten in de jaren zeventig braken met dit idee. Een artiest
als Alice Cooper ging zo ver in zijn shows (galgen, bloed, slangen) dat mensen niet konden
geloven dat dit echt was, Bowie creëerde personages en noemde zichzelf een acteur. De rol van
de artiest kreeg een totaal andere gestalte in de jaren zeventig.
Het idee van verschillende rollen sluit aan bij de vergelijking die Stroop ziet tussen Bowie en
Reed (zijn periode na The Velvet Underground) en dandyisme komt terug in de ideeën over
Bowie en Reed van Stroop.
“De dandy, zoals hij tegenwoordig in de literatuurwetenschap begrepen wordt, is niet in de
eerste plaats iemand die met zijn kleding wil opvallen, zij het dat dat wel een rol kan spelen,
de dandy is de man van de totale pose. Hij bouwt een façade waarachter hij zijn ware aard,
vooral zijn werkelijke gevoelens kan verbergen. “Hij is begaafd met een gevoelig gemoed en
wellicht nog gevoeliger zinnen, maar heeft zich omhuld met een pantser van koele
onbewogenheid, zijn befaamde impassibilité. Niets verwondert hem, niet beweegt hem, in
niets laat hij zich betrekken”, aldus vat Karel Reijnders het beeld van de dandy samen.
Uit de houding en het gedrag van de dandy spreekt een sterke behoefte de burgerij te
verbazen, zo mogelijk zelfs te shockeren.” 67
67
Stroop, 1974, p. 442-459
36
Tussen het dandyisme van Lou Reed en David Bowie, en de levensstijl van de bohème in Parijs
zijn parallellen te trekken. Beide levensstijlen hebben een non-conformistisch karakter en hebben
als een doel zich te onderscheiden van de massa. Daarnaast zouden de ideeën van Reed en
Baudelaire overeen kunnen komen in hun verheerlijking van de stad ten opzichte van de natuur
en de menselijke invloed daarop.
De focus op het uiterlijk van de new romantics onderscheidt zich van andere genres in de
jaren tachtig. Keunen omschrijft de aandacht voor het uiterlijke vertoon als een element van
glamrock dat door verschillende genres wordt overgenomen of wordt gebruikt. Binnen die
aandacht en het gebruik van het uiterlijk vertoon onderscheidt Keunen onder andere David
Bowie van andere artiesten uit diezelfde periode. Bowie creëerde alterego’s, Bowie trok niet
zonder reden een opvallend pak aan maar gebruikte zijn uiterlijke verschijning als personage. Als
een soort vervanger van zijn eigen identiteit op het podium. Bowie beschrijft zichzelf als een
acteur.
“Ik maak portretten van mijn songs’ zei hij. ‘ Ik wil ze een andere dimensie geven dan alleen
maar een song. Ik ben een personage als ik op het podium stap. Ik geloof in mijn rol, van het
begin tot het einde. Ik speel die rol voor wat hij waard is. Dat is waar het bij de Bowie op het
podium om draait. Ik ben een acteur.”68
Bowie maakte bewust gebruik van andere rollen, zo benoemt hij dit zelf ook. In het geval van
Antony Hegarty, waar we later over te spreken zullen komen, pretendeert hij juist geen rol te
spelen. De scheidslijn tussen een rol en een uitvergroting van, bepaalde aspecten, van het eigen
karakter is fragiel. Het is belangrijk om op te merken dat in de jaren zeventig en tachtig uiterlijk
vertoon sowieso van belang wordt geacht. Denk aan de beelden van Live Aid in 1985 waar
zowel mannen als vrouwen met getoupeerde kapsels en oogpotlood het podium betraden.
De new romantics of de Blitz-beweging beleefde haar hoogtepunt rond 1984, daarna raakte de
beweging in verval omdat de meeste artiesten uit de groep kozen voor bekendheid en roem,
gevoed door de commercie.69 Een artiest die echter voor een opleving van de nieuwe romantiek
zorgde, is Boy George.
68
Bowie (1972) in Keunen, 2002, p. 178
69
Keunen, 2002, p. 178
37
“Als zanger van de Culture Club voerde George androgynie en overdadige make-upgebruik
weer in en na het uiteengaan van die groep liep hij rond 1987 in Londense clubs zoals Taboo
samen met andere freaks rond als drag queen, met lampenkapjes op zijn hoofd en boa’s om.
‘Ik zag het, wilde erbij horen en ik ben er met mijn hoofd vooruit ingedoken’, zegt Boy
George. ‘Ik heb veel zelfdestructief gedrag gezien. We probeerden elke drug, droegen de
opvallendste kleren en experimenteerden met onze identiteit.’70
Het is belangrijk op te merken dat George het ‘experimenteren met identiteit’ benoemt. Daarbij
maakte Boy George gebruik van gender, als drag queen mixte hij mannelijkheid en
vrouwelijkheid door elkaar. De herleving van de new romantics lijkt vooral op het gebied van
uiterlijk vertoon te hebben plaats gevonden. Hierbij kan wel de opmerking worden geplaatst dat
de opkomst, de ondergang en de herleving van de new romantics zich in een zeer kort tijdsbestek
hebben afgespeeld.
In de jaren tachtig doen zich in Groot-Brittannië zich een groot aantal ontwikkelingen voor op
het gebied van nieuw romantiek, in de Verenigde Staten is er echter weinig bekend van een
dergelijke new wavebeweging met mogelijk subgenres. Concluderend kunnen we stellen dat er
in Groot-Brittannië een groot aantal ontwikkelingen heeft plaats gevonden die als nieuw
romantisch kunnen worden geïnterpreteerd. Het uiterlijk vertoon, dat niet alleen voor new
romantics gold maar voor de gehele jaren tachtig-scene ingezet door de glamrock, kan gezien
worden als een opleving van de aandacht voor het individu, schoonheid / esthetica en uiterlijk
vertoon zoals dat door dandy’s werd uitgedragen.
De bijbehorende ideeën over drama en pathos in de songteksten en muziek van de new
romantics sluiten aan bij de gevoelens van Weltzschmerz die tekenend zijn voor, onder andere,
de Duitse romantiek in de negentiende eeuw. The Velvet Undeground zette een donkere vorm
van romantiek in die later door een bands als Joy Division werd overgenomen. Deze vorm van
romantiek kan vergeleken worden met de emotionele betrokkenheid van romantische
kunstenaars uit de negentiende eeuw, die dit soms zo aantrokken dat ze er ziek van werden
(Weltschmerz).
70
George in Keunen, 2002, p. 178
38
De new romantics begin jaren tachtig kunnen gezien worden als een tweede romantische
opleving in de popmuziek na de hippiebeweging in de jaren zestig. In tegenstelling tot de eerste
romantiekrevival bedienden de artiesten uit de new romantics beweging zich van de duistere
thematieken zoals de Franse schilder Gèricault die gebruikte. De romantici in de jaren zestig
bediende zich van het thema natuur, dit in oppositie met de stad. Daarbij kwam de ‘teruggang’
naar de natuur voort uit een verzet tegen de stad en kapitalisme. Het verzet in de jaren zeventig
en tachtig is niet direct te onderscheiden en richtte zich niet tot een concreet systeem. De new
romantics kiezen een individualistische inslag in hun werk. Zelfontplooiing door, onder andere,
spel met identiteit en uiterlijk speelde een hoofdrol in hun werk. Individualisme speelt een
prominentere rol dan in de thematieken van de jaren zestig die juist aansloten bij een collectief
verzet.
De romantische ‘revival’ is in de jaren tachtig dan ook minder massaal dan in de jaren zestig.
Daarbij zijn er thema’s, zoals de nadruk op uiterlijk en een vorm van Weltschmerz of
zwartgalligheid, die in meerdere genres uit de jaren tachtig terugkomen. Voor de new romantics
geldt echter dat zij ‘de gekwelde romanticus’ ook uitdroegen, en nieuwe romantiek een
levensstijl was.
§2.4 Jaren tweeduizend
Rond het jaar tweeduizend staat een nieuwe groep muzikanten op die al snel het label ‘new
romantics’ opgeplakt krijgen. Echter worden zij ook in de scenes van ‘New weird America’ en
‘Freak folk’ geplaatst. Er is weinig consensus over welke bands nu tot welke genre behoren, er
bestaat dan ook overlap tussen beide ‘groepen. Antony Hegarty wordt met zijn band The
Johnsons tot de groep Eternal Children gerekend, al de muzikanten in die groep worden ook in
bovenstaande genres genoemd.
De meest prominente leden van de Eternal Children-beweging zijn Antony and the Johnsons,
CocoRosie en Devendra Banhart. CocoRosie wordt gevormd door de Amerikaanse zusjes Bianca
en Sierra Casady. Hun eerste album Maison de mon Rêve, opgenomen in een Parijse badkamer,
vergaarde bekendheid in kleine kringen.71 Vorig jaar kwam het vierde studioalbum van het duo
uit. De muziek van CocoRosie kenmerkt zich door het gebruik van kinderspeelgoed als
instrumenten. Daarnaast heeft Sierra Casady een opleiding tot operazangers gevolgd, deze
71
CocoRosie, 2004
39
zangstijl combineert CocoRosie met de kinderlijke manier van ‘praatzingen’ van Bianca Casady.
CocoRosie maakt gebruik van natuurlijke elementen zoals het geluid van regen of de akoestiek
van een badkamer. De nummers kenmerken zich door een gebrek aan structuur en veel sfeer. In
sommige nummers raakt het geluid dat CocoRosie neerzet aan noise en landscaping.
Landscaping is een vorm van muziek waarbij het muziek maken wordt gezien als het creëren van
een landschap, het maken van een nummer met een refrein-coupletstructuur is daarbij van geen
enkel belang. Hoewel de eveneens Amerikaanse, Devendra Banhart en CocoRosie veel
samenwerken, ligt de sound van Devendra Banhart dichtbij het traditionele folkgeluid in
tegenstelling tot het geluid van CocoRosie. Devendra Banhart is een traditionele folkartiest met
een gitaar en liedjes. Hij heeft geen label en geen vaste band hoewel hij wel geregeld optreed met
een begeleidingsband.
In het werk van de verschillende Eternal Children-artiesten komen romantische thema’s terug.
Zo maakt CocoRosie in hun muziek gebruik van natuurlijk geluiden zoals het geluid van
vallende regen, een uiting van het thema natuur dat we direct zullen duiden als romantisch. Een
romantisch thema dat vaak samenvalt met het ‘teruggaan naar de natuur’ is het ‘kind mogen
zijn’. Een romantisch kindbeeld veronderstelt dat een kind de ruimte moet krijgen om ‘kind te
zijn’ en bijvoorbeeld mag fantaseren. Een romantisch kinderboek zal dan ook geen moraal
opleggen, in tegenstelling tot een kinderboek met een verlicht kindbeeld. 72 Dit idee sluit aan bij
de opvattingen van de Franse denker Rousseau. Het thema van kinderlijkheid komt veelvuldig
terug in het werk van CocoRosie en Devandra Banhart. Ook is er bij alle Eternal Childrenartiesten een vorm van verzet of engagement aanwezig. Bij Hegarty uit zich dit vooral op het
gebied van gender, als voorvechter van het transgenderisme verzet Hegarty zich tegen
discriminatie van transgenders, homoseksuelen en
travestieten en probeert hij
de
genderproblematiek onder de aandacht te brengen. De thema’s waar de Eternal Childrenartiesten gebruik van maken, kunnen we duiden als romantisch. Ook is er bij alle artiesten sprake
van een vorm van engagement of verzet. In de documentaire ‘Eternal Children’ waarin regisseur
David Kleijtweg de verschillende muzikanten uit de Eternal Children-beweging vast legt, komt
dit goed naar voren. Bijvoorbeeld in dit citaat van Bianca Casady:
“Shame is definitely the thing that we’re fighting against. I think it’s just get exercised by
general try to combat shame. For us we’re connecting to an honoring that what a ray innate in
72
De Vries (1989) in Joosen & Vloebergs (2002), p. 34
40
the child. It’s a freedom of spirit and it’s a lack of inhibitions. And it’s like being purely in the
moment and to be creatively available each moment. And I think as a lot of people grow out
of childhood they abandoned that part of their selves. And they put it away as an aspect that
being children. And I think it’s something that we are always trying to cultivate and that are
very connecting to our work. So for us it’s not necessarily childlike. It’s just something that
children know.” 73
Dit citaat van Casady bevat elementen die verwijzen naar aspecten van de romantiek van de
negentiende eeuw. Het verzet tegen het gedwongen meedoen aan de ‘volwassenwereld’ en het
achter je laten van kinderlijke verwondering, zijn ook elementen van het verzet van de romantici
in de negentiende eeuw tegen het Verlichtingsdenken. Het verzet van de verschillende artiesten
komt ook naar voren in de levensstijl van onder andere de zusjes Casady en Devendra Banhart.
Zij lijken zich aan alles wat conformistisch is te onttrekken: ze wonen in communes, werken niet
en hebben een vrije opvoeding gehad. Banhart heeft ook geen vast platenlabel of een manager,
de groep lijkt volledig onafhankelijk. De levensstijl van de groep kan vergeleken worden met die
van de negentiende-eeuwse bohème. Het verzet tegen schaamte dat Cassady noemt zou overeen
kunnen komen met het protest van het dandyisme. Het dandyisme verzette zich tegen
modernisering, in zeker zin doen Eternal Children dat ook maar dan heeft het verzet betrekking
op opgroeien. Eternal Children zetten zich af tegen bepaalde facetten van de Westerse
maatschappij in hun kunst en deels met hun levensstijl. De combinatie met de levensstijl van de
verschillende groepsleden en de thematiek waar zij gebruik van maken, vormen genoeg evidentie
om de muzikanten als nieuw romantisch te bestempelen.
Zoals in hoofdstuk een beschreven is er in de romantiek, negentiende eeuw, sprake van een
verschuiving van mimesis naar expressie. De aandacht voor de kunstenaar krijgt een andere
dimensie in de jaren vijftig waarbij verschillende popartiesten een heldenstatus bereiken.
Voor de verschillende muzikanten uit de Eternal Children-beweging geldt ook dat er vanuit
media aandacht is voor hun privéleven. Zo doen er verschillende verhalen ronde over waar de
zusjes Casady, CocoRosie, zouden zijn geboren, hoe ze elkaar uit het oog verloren en
terugvonden in Parijs om daar hun eerste album op te nemen. Het feit dat er aandacht vanuit
73
Kleijtweg, 2006
41
media is voor het privéleven en het gegeven dat er geen coherentie in het verhaal bestaat, kan
duiden op het subjectief inzetten van het authentieke subject en de eigen identiteit. Deze
abstractie rondom het leven van de zusjes Casady wordt door Vashti Bunyan als volgt
omschreven:
“One part of their magic is not knowing what they are, what they think doing or not, I think.
You can’t quite get the grips with it. I could tell you the story of Sierra and the fairy. You will
never know if she’s saying that ‘cause she believes it or because she saying it ‘cause she
wants to see what you are responded like. Or whatever reason. You never know.”74
In dit citaat geeft Bunyan de ongrijpbaarheid weer, die zowel voor CocoRosie als Devendra
Banhart geldt. In de documentaire van Kleijtweg uit 2006 krijg je als kijker nauwelijks grip op
de persoon achter de muzikant. Zeker voor Banhart geldt dat je zijn identiteit niet of nauwelijks
te zien krijgt.
Voor alle muzikanten uit de Eternal Children-beweging geldt dat zij zich bewust zijn van hun
rol als artiest, ze spelen als het ware een spel met hun authenticiteit. De belangrijkste vraag is
dan ook: welke rol, en op welke manier, speelt Antony Hegarty? De analyses in hoofdstuk vier
zullen deze vraag proberen te beantwoorden.
§2.5 Voorlopige conclusies
Aan het eind van dit tweede hoofdstuk komen we tot een aantal samenvattende conclusies die
ons in combinatie met de theorie uit hoofdstuk één een compleet beeld van romantiek zullen
geven.
In de popgeschiedenis tot de dag van vandaag zijn er drie romantische revivals te
onderscheiden. De eerste start in de jaren zestig en wordt uitgedragen door de hippiebeweging.
Hierin komt vooral het thema natuur terug, dat verband houdt met het verzet tegen kapitalisme
en commercialisering. De tweede romantische revival vindt plaats in de jaren zeventig, tachtig en
wordt uitgedragen door de new romantics. Deze opleving van romantiek in de jaren zeventig,
tachtig kenmerkt zich door een meer duistere thematiek. Deze vorm van romantiek werd in de
jaren zestig ingezet door The Velvet Underground. In tegenstelling tot verheerlijking van de
natuur en het verzet tegen autoriteit waarmee de eerste vorm van neoromantiek zich kenmerkte,
74
Kleijtweg, 2006
42
nam deze romantische opleving juist de duistere, slechte zijde van de mens als thematiek. Deze
thematiek komt overeen met de onderwerpen die de romantische schilders Gèricault en Goya in
hun werk toonde. Beide revivals kenmerken zich door niet alleen de makers van de kunstwerken
te vertegenwoordigen maar een gehele jeugdcultuur. Dit gegeven geldt niet direct voor de derde
en tevens laatste opleving van nieuwe romantiek. Deze speelt zich tot dusver in ieder geval
minder massaal af dan de eerste revival. Deze derde generatie nieuw romantische muzikanten
worden vertegenwoordigd door artiesten uit de Eternal Children-beweging. In tegenstelling tot
de artiesten in de jaren zeventig en tachtig, die zich met gebruik van onder andere make-up een
ander imago aanmaten, zijn deze muzikanten op een minder theatrale wijze bezig met de
profilering van hun identiteit.
De overeenkomstige thema’s die we tot nu toe hebben onderscheiden binnen romantiek zijn:
engagement of verzet, natuur, kinderlijkheid en emotionele betrokkenheid bij de wereld om zich
heen. Deze thema’s zien we bij de eerste romantische schilders zoals Gèricault en Goya en ook
bij de verschillende schrijvers. In de popmuziek vanaf de jaren zestig zien we deze thematieken
ook terugkomen. Echter zijn zij nu niet per se het thema van het kunstwerk maar eerder een
algehele boodschap die door een (jeugd)cultuur wordt uitgedragen.
Het is belangrijk notie te nemen van de opkomst van popcultuur in de jaren zestig. Kunst en
cultuur worden voor veel meer mensen in de samenleving toegankelijk doordat de technische
mogelijkheden tot verspreiding steeds geavanceerder worden. Het is niet direct mogelijk om
negentiende-eeuwse romantiek te vergelijken met die in de twintigste en eenentwintigste eeuw.
Er is wel sprake van een aantal universalia dat in elke vorm van romantiek terugkomen. Echter
zullen we ervoor moeten waken dat niet elke cultuuruiting die te maken heeft met natuur de
stempel romantiek krijgt.
Concluderend zou er sprake kunnen zijn van neo-romantiek wanneer er gebruik wordt gemaakt
van de volgende thema’s in combinatie met een vorm van engagement: natuur, kinderlijkheid en
emotionele betrokkenheid bij de maatschappij en de wereld. Daarnaast is het kunstenaarsbeeld
van belang: hoe ziet de kunstenaar zichzelf en hoe komt zowel de identiteit als het authentieke
subject tot uiting in het kunstwerk? Hierbij verdient het gebruik van het woord ‘ik’ extra
aandacht omdat we hieraan af zouden kunnen leiden welke verteller er aan het woord is in het
kunstwerk.
43
Door de verandering in de perceptie van kunst, in dit geval popmuziek in de jaren vijftig door de
technische veranderingen en mogelijkheden is de rol van de popartiest veranderd. In het geval
van een popster zou er vrijwel altijd sprake zijn van een gedramatiseerde verteller, die niet eens
directe overlap, connectie, met de werkelijke identiteit van de persoon, kunstenaar hoeft te
vertonen.
Om Bowie nogmaals als voorbeeld te nemen: de aanname is dat Bowie een man is, zijn
identiteit is man. In zijn Ziggy Stardust-periode creëerde Bowie echter een androgyn personage.
Ook voor de verschijning van het personage Ziggy Stardust speelde Bowie met gender, zo draagt
hij op de cover van het album The Man Who Sold the World (1971) een lange damesjurk. Zijn
authenticiteit wordt bepaald door zijn spel met zijn presentatie en de rol die gender daarbij speelt.
Het gegeven dat popmuziek een massaal medium is dat niet alleen een kunststroming is maar
ook van grote invloed is op jeugdculturen, bepaalt de rol van de popartiest. De relatief lage
leeftijd van zowel de popartiesten als van het publiek, zoals Doorman en Stroop dat omschrijven,
zijn van invloed op het gebruik van authenticiteit door de artiest. De voorbeelden gegeven in
inleiding liegen er niet om, het artiesten bestaan is zwaar. Vooral de inbreuk op privacy kan van
grote impact zijn op het sociaal-emotionele gestel van de artiest. Het creëren van een rol, zoals
Bowie dat doet kan worden omschreven als een overlevingsstrategie; er blijft een afstand tussen
de identiteit van de artiest en het publiek. Niet alleen artiesten in de jaren zeventig gebruikte deze
strategie, ook de bandleden van CocoRosie zijn in interviews nooit expliciet over hun leven.
Wat opvallend is aan Antony Hegarty is dat hij juist zeer openhartig is over zijn leven en
ideeën, hij heeft de pretentie Antony Hegarty te zijn en geen popartiest. Het rollenspel dat we
kennen uit de popmuziek, of dit nu de rol van geëngageerde punker of gangsterrapper, wordt niet
gespeeld door Antony Hegarty.
In het volgende hoofdstuk wordt een overzicht van Hegarty’s leven en werk gegeven. Bij de
analyses, hoofdstuk vier, zullen de verschillende onderzoeksvragen op zijn werk worden
toegepast. We bekijken romantische elementen in Hegarty’s werk, maar belangrijker: zijn
gebruik van identiteit en authenticiteit.
44
Hoofdstuk 3: Antony Hegarty
In dit hoofdstuk staat het onderzoeksobject van deze scriptie centraal. Aan de hand van
verschillende interviews en artikelen met en over Antony Hegarty wordt zijn leven en zijn
ontwikkeling als kunstenaar bekeken. We starten met Hegarty’s jeugd en adolescentenperiode,
hierbij is vooral de periode waarin Hegarty studeerde aan de kunstacademie van belang. Hierop
volgend bekijken we Hegarty’s carrière vanaf zijn doorbraak in 2005 tot vandaag de dag.
Uit de periode kort na het verschijnen van het doorbraakalbum I Am A Bird Now van Antony
and the Johnsons zijn groot aantal interviews verschenen. In deze interviews kwamen zowel
Hegarty’s verleden en persoonlijke leven als zijn muziek aan de orde. De media-aandacht lijkt na
2006 af te zwakken. Hierdoor bestaan er minder (diepte)interviews uit de periode 2007 tot 2010.
De persoonlijke ontwikkelingen van Hegarty zijn uit die periode minder goed te achterhalen. De
activiteiten van Hegarty tussen de albums van Antony and the Johnsons zijn mondjesmaat te
achterhalen. Het eerste deel van zijn leven, voor zijn doorbraak, is uitgebreider neergeschreven
dan de periode na het verschijnen van het doorbraakalbum. De achterliggende vraag in dit
hoofdstuk is ‘hoe ziet het kunstenaarschap van Antony Hegarty eruit en hoe is dit ontwikkeld?’.
Om deze vraag te kunnen beantwoorden is zowel Hegarty’s werk als kunstenaar als zijn
levensloop van belang. Het kan verhelderend zijn om te weten met wie hij samenwerkte en wie
hem inspireerde. Op chronologische wijze probeert dit hoofdstuk antwoord op de
overkoepelende vraag te geven.
Antony Hegarty werd in 1971 in het katholieke Chichester, Engeland, geboren als tweede zoon
in een gezin met vier kinderen.75 Het gezin van een ingenieur en fotografe verhuisde vaak. In
1977 en 1978 woonde Hegarty met zijn familie in Amsterdam, deze periode beschrijft hij later
als de tijd waarin hij kennis maakte met zijn eigen creatief vermogen. In een interview met Erik
Zwennes voor 3VOOR12 omschrijft Hegarty zijn ontdekking als volgt:
“Ik moet ongeveer zeven jaar zijn geweest en was aan het knutselen. Ik knipte papier aan de
eettafel en plakte losse stukjes aan elkaar. Dit was het moment dat ik mij voor het eerst
75
Hodgman, 2005
45
realiseerde dat ik een kunstenaar ben. Alsof ik in een tekenfilm stapte. Ik zag een en al kleur.
Voor het eerst in mijn leven voelde ik me gelukkig”.76
De ontdekking die Hegarty hier beschrijft haalt hij in meerdere interviews aan. Hij spreekt altijd
van een gelukzalig gevoel dat bij zijn ontdekking van zijn eigen kunstenaarschap kwam kijken.
Hegarty omschrijft zijn periode voordat hij ontdekte dat hij een kunstenaar is als grijs, kleurloos
en ongelukkig. Na zijn ontdekking kreeg het leven volgens hem kleur en was hij gelukkig. De
notie die we hierbij kunnen plaatsen is de specifieke ontdekking van het ‘kunstenaar-zijn’ en de
tegenstelling die Hegarty maakt tussen zijn leven als “zichzelf” en dat als kunstenaar.
Creativiteit en het bewustzijn hiervan komen terug bij de andere artiesten uit de Eternal
Children-beweging. Devendra Banhart spreekt van een soort gelijke ervaring waarbij hij de jurk
van zijn moeder aantrok en al zingend voor de spiegel ontdekte dat hij een kunstenaar was.77
Voor deze kunstenaars is het kunstenaar-zijn geen ambacht maar een ‘way of life’, die volgens
hen op jonge leeftijd wordt ontdekt en ‘kleur’ geeft aan het leven. Dit idee sluit aan bij het idee
van een kunstenaar als scheppend genie waar Kant over spreekt of de rol van boodschapper
tussen het aardse en het hogere (Van den Berg).
In 1981 vestigde het gezin Hegarty zich in San Jose, Californië.78 Na de basisschool ging Antony
naar Santa Cruz High School for performing arts.79 In 1984, 1985 vormde Antony een ‘death
rock band’ naar zijn eigen muzikale voorkeuren in die tijd.80 Deathrock is een subgenre van
gothic en punk en kwam eind jaren zeventig, begin jaren tachtig op aan de westkust van de
Verenigde Staten. Deathrock kenmerkt zich door ‘horrorelementen’ toe te voegen aan hun
muziek, dit is vaak zichtbaar in de thematiek van de teksten, in het artwork van de band en het
gehele presentatie van de band.81 De keuze voor een theatraal genre als deahtrock kunnen we
hier opmerken als een voorbode op de theaterkant die Hegarty later in zijn carrière op zal gaan.
In 1990 verhuisde Antony naar New York om ‘Experimenteel Theater’ te gaan
76
Zwennes, 2009
77
Kleijtweg, 2006
78
Zwennes, 2009
79
Hodgman, 2005
80
Blumin, 2005
81
http://nl.wikipedia.org/wiki/Deathrock (voor het laatst geraadpleegd op 4 november 2011)
46
studeren aan de Tisch School of Arts (verbonden aan New York University).82 In de stad maakte
Hegarty kennis met de theaterwereld en de wereld van transgenders en travestieten. Hij
ontmoette Martin Worman, Worman was lid van The Cockettes, een zang-, theater- en dansgroep
uit San Francisco.83 De groep ontketende een seksuele, culturele revolutie in de theaterwereld
van San Francisco. Volgens de leden van het gezelschap heerste er seksuele anarchie binnen de
groep.84 De groepsleden presenteerden zich als travestieten maar volgens acteur en regisseur
John Waters, lid van The Cockettes, deed geslacht er niet toe verklaart hij in de documentaire uit
2002 die werd gemaakt over The Cockettes.
“De meesten van ons waren gay, maar geslacht, gender deed er niet toe.”85
The Cockettes werd opgericht in 1969 en vloeide voort uit de hippiegeneratie van de jaren zestig.
De leden van de The Cockettes woonden in verschillende communes en werden niet betaald voor
de performances die ze opvoerden.86 The Cockettes vielen uiteen in 1972, maar zijn ondanks hun
korte bestaansperiode invloedrijk geweest voor de generatie drag queens, travestieten en
transgenders na hen. De groep diende als inspiratiebron, maar heeft ook de eerste stappen gezet
op het gebied van acceptatie van homoseksuelen, travestieten en transgenders binnen de
theaterwereld.87 Worman en The Cockettes dienen als illustratie voor het soort theater waar
Hegarty kennis mee maakte in New York; de theatervorm die hem inspireerde en die hij later
zelf zou gaan maken en uitvoeren.
In 1992 richtte Hegarty samen met Johanna Constantine een performancecollectief op
genaamd Blacklips.88 De groep maakte ‘drag theatre’: theater met veel kostuums, schmink en
groot spel. Het collectief bestond van 1992 tot 1995 en had als thuisbasis ‘The Pyramid Club’ in
de New Yorkse wijk Manhattan. In deze club presenteerde zij elke maandagavond een aantal
korte performances.89 Thema’s die de groep behandelde in haar performances waren gerelateerd
82
Hodgman, 2005
83
Hodgman, 2005
84
StrandReleasing (6 februari 2009) The Cockettes – Trailer [Video File].
85
Moontrent (10 ferbuari 2010) The Cockettes clip 2 [ Video File]
86
Technofields (10 februari 2010) The Cockettes - Commune Clip [Video File]
87
Snyder, 2002
88
http://www.blacklips.org/essay/essay.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
89
http://www.blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
47
aan travestie, zoals ‘Drag Queen with a Dick’ en ‘Tribute to Candy Darling’.90 De groep maakte
ook variaties op bestaande ‘duistere’ verhalen, zoals ‘Frankenstein en ‘Jack The Ripper’, en
maakte verwijzingen naar klassiekers zoals ‘Macbeth’.91 In een performance van Blacklips die
op internet te vinden is, ‘Stations of the Cross’, wordt op eigenzinnige, theatrale wijze de laatste
lijdensweg van Jezus Christus uitgebeeld.92
Het theater dat Blacklips maakte, was controversieel te noemen en behandelde
taboebeheersende thema’s zoals transseksualiteit. Deze thematiek kan gekoppeld worden aan de
romantische kenmerken engagement en verzet. De groep verzette zich tegen de heersende ideeën
over seksualiteit. Daarbij vertoont de voorkeur voor een niet ‘gangbare vorm van seksualiteit’
overeenkomsten met het uiterlijke vertoon van verschillende artiesten in de jaren zeventig en
tachtig waarbij zij speelde met sekse en androgyniteit. Seksualiteit is een thema dat als een rode
draad steeds weer terugkomt in het oeuvre van Hegarty, al aan het begin van zijn carrière speelde
dit een rol.
De laatste performances van Blacklips zijn opgevoerd in 1995, de groep werd in dat jaar
opgeheven. Na Blacklips vormde Hegarty een nieuwe performance groep, deze draagt de naam
The Johnsons.93 In tegenstelling tot Blacklips is Antony and the Johnsons geen collectief waar
Hegarty deel van uit maakte, maar een begeleidingsgroep. Hegarty was de bedenker van de
performances en kon op die manier zijn eigen ideeën en creativiteit uiteen zetten.
In 2000 won Hegarty een beurs, ‘New York Foundation for the Arts Fellowship’, met deze
beurs nam Hegarty later dat jaar zijn debuutalbum Antony and the Johnsons op onder het label
Durtro.94 Het eerste album kenmerkt zich door een orkestraal, theatraal en hier en daar
bombastisch geluid. De orkestratie bestaat op Antony and the Johnsons uit piano, slagwerk,
cello, viool, klarinet, bas, gitaar, harp, dwarsfluit en hoorn; waarbij vooral piano en strijkers een
dominante rol spelen. De sound van het album is rustig en melancholisch en er wordt veel
gebruik gemaakt van tempowisselingen. Theatrale elementen komen in de muziek tot uiting door
90
http://blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
91
http://blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
92
nycFFLOYD (20 augustus 2007) Station of the Cross: Blacklips Performance Cult pt. 1 [Video File]
93
Hodgman, 2005
94
Hodgman, 2005
48
harde overgangen en de soms dramatische, expressieve manier van zingen door Hegarty. Alle
nummers zijn geschreven en gecomponeerd door Hegarty.
Met deze debuutplaat maakte Hegarty de overstap van theater naar muziek. Het is voor ons
interessant om te bekijken wat hiervan het effect is op de thema’s die Hegarty behandelt in zijn
werk. Tussen het oeuvre van Blacklips en de nummers op de eerste cd zijn echter weinig
concrete verschillen aan te wijzen. Er is zelfs sprake van overlap omdat er twee nummers op
afkomstig zijn uit het oeuvre van Blacklips.95
In juni 2004 tekende Hegarty een contract bij het platenlabel Secretly Canadian en in februari
2005 verscheen het tweede album I Am A Bird Now van Antony and the Johnsons op dit label. In
de vijf jaar tussen het debuutalbum en het verschijnen van I Am A Bird Now ging Hegarty in
2003 op tournee met Lou Reed. 96 Een deel van zijn bekendheid heeft Hegarty te danken aan zijn
samenwerking met Lou Reed. Reed nam Antony mee op tour, tijdens elk optreden zong Antony
het lied ‘Candy Says’ dat gaat over de transgenderartiest Candy Darling.97 Het origineel
verscheen in 1969 op het derde studioalbum van The Velvet Underground. Zoals eerder
genoemd in het vorige hoofdstuk speelt Reed een belangrijke rol in de carrière van Hegarty.
Reed heeft er onder andere voor gezorgd dat Hegarty meer bekendheid verwierf bij het grote
publiek. Daarnaast vertoont hun werk overeenkomst in thematiek, de samenwerking is dan ook
niet uit de lucht gegrepen. Over deze overeenkomstige thematiek zal ik te spreken komen in
hoofdstuk vier bij de analyses.
Het overkoepelende thema op I Am A Bird Now is transgender-zijn. Op de hoes van het album
prijkt Candy Darling, een transseksueel die deel uitmaakte van de groep rond Andy Warhol. De
titel van de foto is ‘On her Deathbed’ en in 1974 gemaakt door de fotograaf Peter Hujar.98 In dit
opzicht zou I Am A Bird Now gezien kunnen worden als een conceptalbum. Er is sprake van een
overkoepelend thema dat zowel in de teksten als in het artwork aanwezig is.
Kort na het verschijnen van het album trad Antony Hegarty zowel solo als met zijn band veel
op. Er was veel media-aandacht voor Hegarty en er verscheen een groot aantal interviews in
muziekbladen, kranten, tijdschriften en websites zoals The Guardian, The Times en 3VOOR12.
95
http://en.wikipedia.org/wiki/Blacklips (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
96
http://www.antonyandthejohnsons.com/news/news.html. voor het laatst geraadpleegd op 2 augustus 2011
97
Fritch, 2005
98
Kramer, 2006
49
Na het verschijnen van het album trad Antony and the Johnsons op in onder andere Duitsland,
Italië en de Verenigde Staten. Solo ging Hegarty in Europa op tournee met CocoRosie. In
datzelfde jaar, 2005, won het album The Mercury Music Prize, een jaarlijks uitgereikte prijs voor
het beste album van een Britse of Ierse artiest dat jaar.99
In 2006 werd Hegarty’s muziek in verschillende films gebruikt, waarvan V is for Vendetta
(McTeigee, 2006) waarschijnlijk de bekendste is. Hegarty was met The Johnsons ook actief
bezig met film en beeld. Samen met Charles Atlas, filmmaker, trad de band in meerdere landen
op (Verenigde Staten en Europa) met de performance Turning, waarin het werk van Atlas en
Hegarty samenkwamen. Eveneens in 2006 trad Hegarty op tijdens een aantal
benefietevenementen. Hij trad op tijdens het ‘Tibet House Benefit’ en bij het benefietevenement
‘Teenage Cancer Trust’.100 Door zijn naam te verbinden aan enkele benefietevenementen laat
Hegarty zijn maatschappelijke betrokkenheid blijken. Deze vorm van engagement dienen we te
‘onthouden’ voor de analyses en met het oog op de vraag of Hegarty aan de romantische
kenmerken voldoet zoals engagement en maatschappelijke betrokkenheid.
In mei 2006 trad Antony and the Johnsons voor het eerst op met een symfonieorkest. Dit zal
de band nog vele malen overdoen in verschillende landen, waaronder Nederland waar zij in 2009
tijdens het Holland Festival optrad met het Metropole Orkest. Anno 2011 treedt de band in
Europa enkel nog op met orkesten.
In 2007 trad Hegarty voor het eerst op met de IJslandse zangers Björk. Op haar album Volta
(2005) zingt Hegarty een duet met Björk in de nummers ‘Duel Flame of Desire’ en ‘My
Juvenille’.101 Op het laatste album van Antony and the Johnsons, Swanlights, zingt Björk mee in
het nummer ‘Flétta’.102
Op twintig januari 2009 kwam het derde album van Antony and the Johnsons uit, genaamd
The Crying Light. Naar aanleiding van het verschijnen van het album gaf de band een reeks
concerten in de Verenigde Staten. In de zomer datzelfde jaar gaf de band in verschillende
Europese steden, waaronder Amsterdam, concerten met grote orkesten. De band trad in 2009
99
Petridis, 2005
100
http://www.antonyandthejohnsons.com/news/news.html. Voor het laatst geraadpleegd op 2 augustus 2011
101
Björk, 2007
102 Antony and The Johnsons, 2010
50
minder op dan na het uitkomen van I Am A Bird Now, zij trad enkel nog geregeld op met
verschillende orkesten. Dit kan verband houden met het grote aantal nevenactiviteiten van zowel
Hegarty als de andere bandleden. Daarnaast is het opvallend dat er een verschil in sound en
thematiek is aan te wijzen tussen de eerste twee en de laatste twee albums van Antony and the
Johnsons met daarbij de verandering in concertvorm. Blijkbaar leent het recentere werk van
Hegarty zich meer voor een uitvoering door een orkest dan zijn eerdere werk. Deze verandering
dienen we te mee te nemen bij de analyses in het volgende hoofdstuk.
Hegarty laat in de periode tussen zijn tweede en derde album, dat in 2009 verscheen, zien dat
hij niet alleen zanger en muzikant is. Zo ontwierp hij een jurk, te koop via internet, waarvan de
opbrengst naar een organisatie voor de rechten van ‘zelfgekozen sekse en expressie daarvan’
ging. Daarnaast exposeerde Hegarty in 2009 met zijn beeldende kunst in galerij Isis in London.
De expositie, genaamd ‘The Creek’ bestond onder andere uit foto’s van gebruikte materialen,
collages en tekeningen. Bij het verschijnen van het vierde album van Antony and the Johnsons,
Swanlights in 2010, verscheen een boek met afbeeldingen van kunstwerken van Antony Hegarty.
In oktober 2010 kwam het vierde album Swanlights van Antony and the Johnsons uit. Ook
deze albumrelease gaat gepaard met een groot aantal nevenactiviteiten waaronder het weeklange
beheer door Hegarty van de Britse website The Guardian Music. De pagina staat een week lang
in het teken van Antony and the Johnsons. Er is op de site aandacht voor het werk van Hegarty
als beeldend kunstenaar maar ook tipt de site over nieuwe bands en kunstenaars. Daarnaast
verschijnt er in het toonaangevende modetijdschrift Vogue, Italiaanse uitgave, een interview en
een fotoreportage van Antony Hegarty. Na het verschijnen van Swanlights zijn er nauwelijks
optredens van de band, dit kan wederom samenhangen met de het hoge aantal nevenactiviteiten.
Echter kan de relatief korte periode tussen het verschijnen van The Crying Light en Swanlights
ook van invloed zijn op het geringe aantal concerten.
Op zijn eerste twee albums bediend Hegarty zich voornamelijk van het thema
‘transgenderisme’. Op zijn laatste twee albums, The Crying Light en Swanlights, neemt Hegarty
in zijn teksten afstand van dit thema en bezingt hij het thema natuur. Hij spreekt, zowel in zijn
muziek als in interviews, zijn bezorgdheid over de verwoesting van de aarde door de mens uit.
Hegarty wordt steeds actiever als spreker over de klimaatcrisis en laat zich regelmatig uit over
deze onderwerpen in interviews.
51
Dit hoofdstuk beschrijft de carrière van Hegarty tot het moment van vandaag. Voor nu kunnen
we concluderen dat Hegarty in zijn carrière een overstap heeft gemaakt van theater naar muziek.
Binnen zijn carrière als zanger en muzikant is er een tweedeling in thematiek op te merken. De
eerste twee albums van Antony and the Johnsons hebben als hoofdthema transgenderisme. Dit
vloeit waarschijnlijk voort uit de thematiek die Hegarty veelal gebruikte in het theater met de
performancegroep Blacklips. Op zijn laatste twee albums maakt Hegarty de overstap naar het
thema natuur.
In combinatie met de eerste twee hoofdstukken vormt dit hoofdstuk het fundament voor het
daadwerkelijke onderzoek. De theorie uit hoofdstuk een en twee vormen het theoretisch kader
voor het onderzoeksobject dat in dit hoofdstuk nader is omschreven. In het volgende hoofdstuk
zal het werk van Antony Hegarty zijn presentatie in een interview en zijn podiumpresentatie
worden geanalyseerd. Hierbij zijn enerzijds de romantische thema’s waar hij gebruik van maakt
van belang en anderzijds zijn gebruik van identiteit en authenticiteit.
52
Hoofdstuk 4: analyses
Hoofdstuk een en twee vormen het theoretisch kader van dit onderzoek, hoofdstuk drie bevat
informatie die noodzakelijk is voor het begrijpen en analyseren van het wek van Antony
Hegarty. Romantiek is vanaf het ontstaan tot aan de hedendaagse popmuziek in kaart gebracht,
daarnaast hebben we een duidelijk beeld verkregen van Antony Hegarty, ons onderzoeksobject.
In dit hoofdstuk analyseer ik drie verschillende expressievormen van Antony Hegarty: interviews
met Hegarty, de studioalbums van Antony and the Johnsons (muziek en tekst) en de
podiumpresentatie van Antony Hegarty tijdens een liveoptreden. Bij elke expressievorm zijn
dezelfde vragen interessant.
Met de formulering ‘in zijn werk’ bedoel ik zowel zijn kunstwerken, composities en teksten, als
hoe hij zijn werk presenteert op het podium tijdens en optreden en hoe hij zijn kunst presenteert
in een interview, hoe hij erover spreekt. De hoofdvragen bij deze analyses zijn te formuleren als:
1. Hoe gebruikt Hegarty het concept authenticiteit in zijn werk?
1a. Hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk?
2. Welke romantische kenmerken, zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in
zijn werk?
Zoals onderzocht in hoofdstuk twee behoort Hegarty’s werk tot de derde romantische opleving in
de popgeschiedenis. De idee over romantiek in de jaren tweeduizend, waar Hegarty toe behoort,
zijn gekleurd door de romantiekconcepten die daar bij de eerste twee oplevingen, de jaren zestig
en zeventig / tachtig, aan toe zijn gevoegd. In hoofdstuk twee hebben we de oppositie tussen de
romantische opleving in de jaren zestig en die in de jaren zeventig, tachtig. In de jaren zestig zijn
collectief verzet en natuur de belangrijkste romantische kenmerken die door de hippiebeweging
en de bijbehorende artiesten worden uitgedragen. In de jaren zeventig en tachtig bedienen de
new romantics zich van een meer duistere vorm van romantiek. Daarnaast kenmerkt deze periode
in de popgeschiedenis zich door aandacht voor het uiterlijk vertoon en imagovorming van
artiesten en de bijbehorende sub- en jongerenculturen. Identiteit, authenticiteit en de rol van de
artiest gaan een steeds belangrijkere rol spelen. Een belangrijk figuur uit deze periode en een
artiest die in de carrière van Hegarty een belangrijke rol speelt, is Boy George.
“Als zanger van de Culture Club voerde George androgynie en overdadige make-upgebruik
weer in en na het uiteengaan van die groep liep hij rond 1987 in Londense clubs zoals Taboo
53
samen met andere freaks rond als drag queen, met lampenkapjes op zijn hoofd en boa’s om.
‘Ik zag het, wilde erbij horen en ik ben er met mijn hoofd vooruit ingedoken’, zegt Boy
George. ‘Ik heb veel zelfdestructief gedrag gezien. We probeerden elke drug, droegen de
opvallendste kleren en experimenteerden met onze identiteit.’ ”103
De opvallende uiterlijke verschijning kan gezien worden als een kenmerk van het dandyisme dat
herleeft eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Dit hergebruik van een romantisch concept als
uiterlijk vertoon is bepalend voor de definitie van romantiek in de jaren tweeduizend. Hegarty is
geïnspireerd door en maakt gebruik van verschillende concepten uit de jaren tachtig, onder
andere concepten van de new romantics. Deze zijn toegevoegd aan de oorspronkelijke ideeën
over romantiek, net als de romantiekconcepten die in de jaren zestig werden ‘hergebruikt’. De
opvatting over romantiek vandaag de dag, die we toepassen op Antony Hegarty, is gevormd door
de twee eerdere oplevingen, en hergebruik van romantiek. Dit gegeven dienen we niet vergeten
bij het analyseren en interpreteren van Hegarty’s werk.
Bij elk medium dat onderzocht zal worden, interview, studioalbum, liveoptreden; zullen er een of
twee uitspraken, songteksten of opvallende elementen worden uitgelicht waarmee de twee eerder
geformuleerde vragen beantwoord kunnen worden. Elk paragraaf, dat een expressievorm
behandelt, werkt van specifiek naar algemeen waarbij ik de onderzoeksvragen zal beantwoorden.
De eerste te analyseren expressievorm zijn televisie-interviews. In 2011 reisde Leon
Verdonschot af naar New York om in het kader van het VPRO-programma ‘Wintergasten’
Hegarty anderhalf uur lang te interviewen. Een ander, eveneens VPRO-programma dat is
gebruikt als bron, is een aflevering van ‘Het uur van de wolf’. De aflevering ‘Eternal Children’
van het documentaireprogramma over kunst en cultuur, gemaakt in 2006 en geregisseerd door
David Kleijtweg, brengt de muzikanten uit deze beweging (Antony Hegarty, CocoRosie,
Devendra Banhart, Vashti Bunyan) in beeld in hun leefomgeving (New York). In deze aflevering
komt Hegarty meerdere malen aan het woord. In dit onderzoek heb ik bewust voor televisieinterviews gekozen zodat ook Hegarty’s stemgebruik en mimiek kan worden meegenomen bij de
interpretatie.
In paragraaf twee analyseer ik de vier studioalbums van Antony and the Johnsons. Hierbij zijn
103
George, Keunen, 2002, p. 179
54
zowel tekst als muziek / compositie van belang.
De derde paragraaf behandeld liveoptredens van Hegarty, hiervoor is beeldmateriaal uit Eternal
Children gebruikt en uit de registratie van het concert dat Antony Hegarty in 2009 samen met het
Metropole Orkest gaf in het kader van het Holland Festival.
Bij al deze uitingsvormen van Hegarty’s kunstenaarschap staat de vraag centraal: maakt hij
gebruik van romantische thema’s? Bij het beantwoorden van deze vraag zoomen we specifiek in
op de kunstwerken, de songs, die hij produceert. Bij het gebruik van deze romantische thema’s is
het van belang te onderzoeken in hoeverre Hegarty dit bewust doet, een subvraag bij deze
onderzoeksvraag is ‘hoe spreekt Hegarty over de thema’s in zijn werk?’ Het gebruik van
authenticiteit beweegt zich tussen de drie verschillende expressievormen. Wie zien we in een
interview: een gedramatiseerde verteller of een authentieke persoonlijkheid? Bij een optreden
voor publiek komen de verteller in de songteksten en de persoon uit een interview samen. De
vraagt rijst wat de verschillen en overeenkomsten zijn tussen deze twee vertelles. De vraag die
samenhangt met het gebruik van authenticiteit is het gebruik van het woord ‘ik’ wie bedoelt
Hegarty met ‘ik’: zichzelf of een gedramatiseerde vorm van zichzelf?
§4.1 Interviews
In deze paragraaf worden twee verschillende interviews met Antony Hegarty als
analysemateriaal gebruikt: het interview in het kader van het programma Wintergasten door
Leon Verdonschot en fragmenten uit Eternal Children, hierbij heeft David Kleijtweg, regisseur
van de aflevering, waarschijnlijk de vragen gesteld.
Het Wintergasteninterview is vormgegeven rond een aantal door Hegarty gekozen film- en
televisiefragmenten, die de leidraad vormen voor het interview. Het is opvallend te noemen dat
het in het interview nauwelijks over Hegarty’s eigen werk gaat. Verdonschot laat Hegarty zijn
theorieën uiteenzetten, maar stelt daar weinig kritische vragen over. Hierdoor blijft het interview
eenrichtingsverkeer waarbij Hegarty de route bepaalt en daar nauwelijks van afwijkt. De route
volgt nauwgezet langs verschillende aspecten en uitingen van transgenderisme. Seksualiteit is
een thema dat diepgeworteld zit in het werk van Hegarty. Vooral in zijn theaterperiode, jaren
negentig, en zijn eerste twee werken met The Johnsons (Antony and the Johnsons en I Am A Bird
Now) keren aan seksualiteit gekoppelde thema’s vrijwel in elk lied of elke performance terug.
De route die Hegarty voor het interview heeft gekozen komt na elk fragment uit bij dezelfde
55
onderwerpen. Deze zijn de ‘underdogpositie’ van de vrouw en de plaats die transgenders
innemen in het debat over sekseverschillen. Met zijn werk, zo zullen we zien in de volgende
paragraaf, wil Hegarty aandacht vragen voor deze onderwerpen.
Het interview opent met een fragment van Kate Bush, die het lied ‘Kashka from Baghad’ zingt
dat over een homoseksuele relatie gaat. Hegarty beschrijft Bush als een inspiratiebron, niet alleen
op het gebied van muziek en dans maar ook op het gebied van uiterlijk. Het is opvallend dat hij
een vrouw als voorbeeld ziet.
“Don’t you think it’s really funny that we look at that clip and it’s so obvious that my hair-do
is just like a really bad imitations of hers”104
Uit deze opmerking blijkt dat Hegarty bezig is met zijn uiterlijke verschijning. Direct na zijn
binnenkomst bij het interview, wanneer hij plaats heeft genomen tegenover Verdonschot pakt
Hegarty uit zijn hand- of schoudertas een bus haarlak of iets van dien aard om vervolgens zijn
haar hiermee te bespuiten. Met deze binnenkomst zet Hegarty zich direct neer als een vrouwelijk,
misschien homoseksueel en als ijdel of ‘bezig’ met zijn uiterlijk. Daarbij speelt ook dat vrouwen
ter inspiratie en als voorbeeld dienen. Deze aandacht voor uiterlijk kan vergeleken worden met
de aandacht voor het uiterlijk vertoon dat kenmerkend was voor dandyisme. Zoals al eerder
opgemerkt is het idee ‘nieuw-romantisch’ in de jaren tweeduizend vervormd door de voorgaande
revivals in de jaren zestig en eind zeventig, begin tachtig. De aandacht die Hegarty aan zijn
vrouwelijke, androgyne voorkomen schenkt, is te vergelijken met de aandacht voor het uiterlijk
in de jaren zeventig, tachtig. Daarbij noem ik Hegarty nu androgyn, in de jaren zeventig, tachtig
gold dit voor een zeer groot aantal popartiesten.
Het is echter opvallend dat Hegarty zich direct bij binnenkomst wil tonen als ‘vrouwelijk’. Hij
benadrukt als het ware zijn identiteit, enerzijds verwart dit het publiek, anderzijds is het een
bepaalde mate van consistentie in zijn werk. Hegarty zingt over zijn worsteling tussen de
verschillende sekse, hij spreekt over de verschillen tussen sekse en hoe deze in stand worden
gehouden door bijvoorbeeld het taalsysteem. Zijn uiterlijke verschijning die ook balanceert
tussen mannelijk en vrouwelijk past bij zijn ‘boodschap’.
104
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
56
De veronderstelling in hoofdstuk een is dat authenticiteit maakbaar is, en identiteit meer
conventioneel bepaald is. Hegarty speelt met de conventies die identiteit, in dit geval gender,
bepalen zonder deze volledig te veranderen. We zien de man Antony Hegarty maar daarnaast
vertoont hij kenmerken van een vrouw. Anders dan bij Bowie laat Hegatry zijn werkelijke
identiteit en zijn gemaakte identiteit in elkaar overlopen.
Zoals beschreven in hoofdstuk drie is een soort tweedeling in Hegarty’s
carrière te onderscheiden. Hegarty start in het theater, daarin speelt seksualiteit een belangrijke
rol. In zijn periode bij Blacklips doste Hegarty zich voor verschillende performances uit als
vrouw. Met The Johnsons ligt de seksualiteit meer in de teksten dan in het uiterlijk, echter blijft
Hegarty jurken dragen (meestal lange, witte of zwarte relatief vormloze kledingstukken) en is
zijn haardracht, lang met een schuine pony, vrouwelijk te noemen.
De seksualiteit verplaatst zich naar het kunstwerk, de teksten, toe in plaats dat Hegarty deze
zelf, expliciet uitdraagt. Het uiterlijk vertoon speelt bij Hegarty een belangrijke rol, dat hij ook in
dit interview duidelijk wil maken door gebruik te maken van vrouwelijke handelingen.
Het eerste fragment van het interview is, zoals zojuist genoemd, een registratie van Kate Bush.
De omschrijving van het lied dat ze zingt bevat een mate van escape, een romantisch thema dat
zowel door de eerste romantici als de romantici in de jaren zestig werd gebruikt.
“About these two gay guys you know from who are sort of considered outsiders, percieved as
sort of…outside the realm of decent of whatever. And she’s singing about these two gay guys
that she thinks really know the way to be happy. They’re really living in a sensual world.
They’re engaged in a way that normal people aren’t engaged.”105
Hegarty benoemt het leven van de twee personen in de songtekst, dat zich afspeelt achter
gesloten deuren, als het leven in een sensuele wereld. Het stel is ontsnapt (escaped) aan het
oordeel van de buitenwereld. De keuze voor dit fragment van Kate Bush met dit lied kan erop
duiden dat Hegarty dit romantische idee van escape met de kijker wil delen. Een argument
hiervoor is dat Hegarty Kate Bush ook ziet als een inspiratiebron op het gebied van dans- en
levensstijl. Als hij dit had willen laten zien, had hij voor een videoclip van Bush kunnen kiezen
waarin ze naast zingt ook danst of iets van dien aard. Hegarty koos echter voor een fragment met
een kort stuk interview waarin er aandacht wordt gevestigd op uiterlijk en een korte uitvoering
105
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
57
van een lied dat over homoseksualiteit en ontsnapping gaat. Ook in het tweede fragment spelen
deze twee thema’s een belangrijke rol. Hegarty koos voor een fragment uit de film Un Chant
d’Amour van Jean Genet uit 1960. In deze film zitten twee mannelijke gevangen naast elkaar in
een cel, door hun celmuur heen beleven zij een hypermasculiene homoseksuele romance. Het
onderwerp van escape zit in dit fragment juist in de tegenstelling met het opgesloten zitten van
beide gevangen, apart van elkaar. In 2005 zong Hegarty mee in het nummer ‘Beautiful Boyz’
van CocoRosie dat een hommage is aan Jean Genet. Genet is een figuur dat dus meerdere keren
opduikt in Hegarty’s carrière.
Zoals eerder gezegd kent het interview maar één hoofdonderwerp met enkele zijsporen, dit
terwijl de fragmenten die Hegarty heeft uitgekozen, variërend van een toespraak van Robert
Kennedy tot beelden uit de natuurdocumentaire Earth, zeer uiteen lopen. Op een bepaalde wijze
slaagt Hegarty erin elk fragment naar het onderwerp dat hij wil bespreken, en waar Verdonschot
hem over laat spreken, toe te buigen. De keuze voor specifiek dit fragment van Kate Bush en
direct daarna het fragment uit Un Chant d’Amour duidt op een bepaalde intelligentie en ook een
mate van voorbedachte rade bij Hegarty.
Verzet is een overkoepelend gegeven in Hegarty’s werk. Zijn carrière is in twee periodes te
delen. De eerste periode is Hegarty’s periode bij Blacklips en de eerste twee albums van Antony
and the Johnsons (Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now), deze periode loopt van 1992
tot en met 2005. In 2008 brengt Antony and the Johnsons het album The Crying Light uit dat
volledig over natuur en de bedreiging die de mens vormt voor het milieu gaat. Het daarop
volgende album Swanlights (2010) kent dezelfde thematiek. Hegarty’s teksten en composities
veranderen maar de vorm van verzet blijft prominent aanwezig.
Het verzet uit zich in het eerste deel van Hegarty’s carrière op het gebied van sekseverschillen
en ‘gedwongen’ sekserollen. Hegarty identificeert zich sterk met het vrouwelijke. Dit is een
opvallend gegeven omdat Hegarty zichzelf bestempeld als transgender en niet als transseksueel.
In het geval hij transseksueel zou zijn, zou hij namelijk een vrouw willen zijn, de drang tot een
geslachtsverandering wordt gezien als een symptoom van transseksualiteit, een trangsgender
heeft deze drang niet. Echter identificeert Hegarty zichzelf als trangender, daarbij benoemt hij de
volstrekte unieke positie van transgenders.
58
“It’s the constant dialogue around me and in most transgender people is a dialogue about the
fysical and psychological and spiritual aspects of one’s transgenderidentity and what the
parameters of that are.”106
Hegarty is zich waarschijnlijk zeer bewust van zijn identiteit omdat hij hiermee geworsteld heeft
als transgender. Zijn idee over identiteit en authenticiteit kan hierdoor beïnvloed zijn.
Hegarty benoemt zijn worsteling met zijn identiteit expliciet in zijn werk. Zoals in de
volgende paragraaf zullen zien benoemt Hegarty in de teksten op de tweede cd van Antony and
the Johnsons I Am A Bird Now expliciet zijn gevoelens van een vrouw, meisje te willen zijn maar
zijn gevangenschap in een mannenlijf. In het interview toont Hegarty een fragment van Buffy
Sainte-Marie, naar aanleiding van dit fragment komt hij te spreken over twee zangeressen die
hem hebben geïnspireerd: Sainte-Matie en Nina Simone.
“Their (Sainte-Marie en Simone) willingness to name the systems angrily and with
heartbreak. To outline and name them. LV: Do you like it because she’s angry? But it’s not
just anger we hear? AH: It’s not the anger, it’s just the clarity. The clarity of purpose and the
clarity of vision. Her willingness to articulate her fearlessness, her power.”107
De helderheid die Hegarty benoemt in het werk van Sainte-Marie en Simone zien we terug in
zijn eigen werk. In zijn teksten benoemt Hegarty explicitiet zijn worsteling met zijn identiteit en
seksualiteit. In zijn latere werk is de verwoesting van de natuur eveneens expliciet aanwezig. De
helderheid hangt samen met het verzet, zowel Hegarty als zijn voorbeelden, schuwen niet de
misstanden die zij zien in de wereld openbaar te maken. Hegarty ziet deze zangeressen als
voorbeeld voor zijn eigen kunstenaarschap, dit sluit aan bij het risico dat een kunstenaar volgens
hem dient te nemen.
“I mean, I’m really moved by singers that shake inside themselves, shake their emotion and
their spirit and something gold pours out that’s beyond them. Those are the singers that I’m
drawn to as an audiencemember, as a listener. I want to be transported. I want to… I rely on
the artist to take that risk on my behalf, and that risk that I might not be allowed to take in my
pedestrian life. An expressive risk.”108
106
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
107
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
108
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
59
Hegarty benoemt hier verschillende elementen. De rol van de kunstenaar ziet Hegarty als het
publiek in vervoering brengen met hun eigen emoties doen. In het geval van Sainte-Marie en
Simone zijn dit emoties van, onder andere, verzet. Het expressieve risico dat hij noemt, hangt
samen met de rol die hij zichzelf als kunstenaar toeschrijft:
“I really just feel like I’m participating as a singer in giving voice, which is something a lot
more of us should be doing. Maybe that’s to judgemental of me, but I feel we’ve really... I’m
very lucky in that, for one reason of another, I was raised to believe that I could participate
creatively or expressively. And that’s really the bottomline. And I was told as a kid that I
didn’t have good skill in music. I was a nonexceptional musicstudent, but just by applying
myself because I had some conviction about the desire to do it or I had the desire to
communicate, so I developed through emulating all my favorite singers a voice that is
perceived as expressive. A sense that you have the right to occupy space expressively, which I
think is something that’s really been beaten out of most of us.”109
Hegarty ziet zijn kunst als een communicatiemiddel, een vorm om zijn boodschap uit te dragen.
Hegarty’s muziek is een vehikel voor zijn verzet.
Ook in Eternal Children benoemt Hegarty het belang en de rol van kunstenaars. Hegarty
ziet kunstenaars als een spreekbuis voor verschillende emoties, hij tracht zijn ideeën in de
openbaarheid te brengen door middel van zijn muziek. Hegarty ziet kunst als een noodzakelijk
expressiemiddel dat in de huidige cultuur is gereduceerd tot consumeren, in plaats van
participeren. Hegarty ziet zijn rol als kunstenaar als een taak die hij voor meerdere mensen doet,
hij vertegenwoordigd een mening van een grotere groep mensen. Dit idee sluit deels aan bij de
opvatting over de kunstenaar als scheppend genie. De kunstenaar krijgt een rol toegeschreven
van een persoon met een boodschap. De boodschap van de kunstenaar wordt meestal
geformuleerd in termen van een boodschap van het hogere of in een bepaalde mate van
spiritualiteit. Wat we echter zien in de romantische oplevingen in de twintigste, begin
eenentwintigste eeuw is een zeer concrete boodschap en een duidelijke vorm van verzet gericht
tegen een bepaald idee of een bepaalde instantie. Dit is een belangrijk verschil met de
negentiende-eeuwse romantiek en bepalend voor de interpretatie van de boodschap van Hegarty.
Hegarty ziet een kunstenaar als een ander persoon, in die zin dat een kunstenaar in staat moet
zijn, zijn ruimte of podium op te eisen en te vullen met zijn kunstuiting. Hegarty schrijft de
109
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
60
kunstenaar een taak toe, het uiten van een boodschap. Een deel van de fragmenten die hij tijdens
het interview laat zien, tonen artiesten die een boodschap hebben. Deze hoeft er niet dik bovenop
te liggen, zoals dat bij punkmuziek het geval kan zijn maar in de meeste gevallen is er sprake van
een onalledaagse boodschap die geuit wordt.
De aanwezigheid van verzet in Hegarty’s werk en zijn voorkeur voor kunstenaars met een
boodschap zijn indicatoren voor zijn idee over kunstenaarschap. Kunst is voor Hegarty een
spreekbuis, een manier om een boodschap te uiten en over te brengen. Dit idee kan zijn
expliciete teksten verklaren, Hegarty wil tenslotte een boodschap overbrengen, deze moet in dat
geval wel te definiëren zijn voor de toehoorder. Dit idee sluit niet direct aan bij het romantisch
kunstenaarschap. Wat wel gekenmerkt kan worden als romantisch is het gebruik van de eigen
persoon. Hegarty gebruikt zijn eigen problematiek en ideeën om zijn kunst vorm te geven, zijn
opvattingen dienen als basis voor zijn werk. Expressie is zeer belangrijk in zijn werk, dit zouden
we kunnen duiden als een vorm van romantische kunst. Echter stelt Doorman dat romantiek geen
afgebakende periode is maar een meer algemeen wereld- en mensbeeld. Het gegeven dat er in
Hegarty’s werk sprake is van expressie in plaats van mimesis is daarom te verwaarlozen. De
mate van expressie is echter wel noemenswaardig. In tegenstelling tot eerdere romantici in de
twintigste eeuw lijkt Hegarty zichzelf volledig bloot te geven om zijn boodschap te verspreiden.
Hij laat, zo lijkt, de luisteraar het diepste van zijn ziel zien. In dit interview spreekt hij openlijk
over zijn transgender-zijn, de momenten waarop hij moet huilen en dergelijke.
Tot dusver hebben we in kaart gebracht van welke romantische thema’s Hegarty gebruik maakt,
dit zijn natuur, uiterlijk vertoon, verzet en seksualiteit. Daarnaast hebben we zijn kunstopvatting
kunnen destilleren uit zijn keuze voor fragmenten en zijn uitspraken daarover. Hegarty schrijft de
kunstenaar een unieke rol toe, deze opvatting sluit aan bij de romantische opvatting over de
kunstenaar als genie. Het oorspronkelijk idee van Kant veronderstelt dat je geboren wordt als
‘genie’. Hegarty benoemt dat hij zich heeft ontwikkeld als zanger, in zijn geval is het meer de
wil om je boodschap te verspreiden en de drang de (publieke) ruimte te willen vullen met jouw
expressie.
In het interview is een contradictie aanwezig. Enerzijds is Hegarty zeer openhartig en laat hij zijn
emoties zien, dit wekt de indruk dat hij tijdens het interview zichzelf is, de persoon die hij thuis
61
ook is. Dit sluit aan bij Hegarty’s boodschap over seksuele vrijheid. Hegarty lijkt een voorbeeld
te zijn van het ideaal dat hij zelf vertegenwoordigd, een openlijke transgender die opkomt voor
zijn/haar rechten. Wat echter opvallend is bij het nader bekijken van het interview is de mate van
coherentie in dat wat Hegarty zegt. Alles komt terug op dezelfde thematiek, nu kun je de vraag
stellen of dit interview representatief is omdat Verdonschot zich in dit interview niet van zijn
meest bekwame kant toont, een kritischer iemand had Hegarty misschien ook over andere
onderwerpen te spreken gekregen. Echter blijft het een feit dat het bijna bewonderenswaardig is
hoe ingenieus Hegarty’s verhaal in elkaar zit. In het interview noemt hij het ‘ zijn eigen gekke
theorietjes’ maar ondertussen zitten deze zeer stevig in elkaar. Je merkt dat erover na is gedacht,
dit terwijl Hegarty het presenteert als een gedachtespinsel. Dit is een barst in zijn complete
presentatie. Hegarty presenteert zich als een authentiek persoon die zijn identiteit laat zien. De
authenticiteit uit zich in Hegarty’s opvatting en mening over, onder andere, seksualiteit. Hegarty
presenteert zich sowieso als een intelligent, belezen persoon maar het interview zit wel erg goed
in elkaar voor iets dat de schijn heeft van ‘uit de losse pols’.
Wanneer Hegarty spreekt over ‘ik’ heeft dit meestal betrekking op herinneringen en ervaringen
die de schijn hebben van waarheid. Hegarty spreekt openlijk over zijn verleden. Er is tijdens het
interview dan ook geen reden dat Hegarty zich anders voordoet dan dat hij is, we zien een
authentiek persoon. Wanneer Hegarty over ‘ik’ spreekt, lijkt hij Antony Hegarty de persoon, en
niet de kunstenaar, te bedoelen. Het enige gegeven dat ons doet twijfelen aan deze authenticiteit
is de coherentie van zijn boodschap. Hegarty lijkt zijn authenticiteit te gebruiken om zijn
boodschap te uiten en vorm te geven. Hij gebruikt zijn persoonlijke ervaringen als transgender,
in plaats van bijvoorbeeld ervaringen van anderen uit de scene waarin hij bijvoorbeeld opereerde
in de tijd met Blacklips.
Authenticiteit en identiteit zijn bij Hegarty middelen om zijn boodschap te uiten, voor Hegarty
is alleen zijn werk, zijn songteksten, niet genoeg om zijn verzet tegen rigide seksescheiding, de
positie van de vrouw te uiten en de destructie van de natuur door de mens. In een interview wil
Hegarty deze boodschap nogmaals verspreiden, daarvoor gebruikt hij zijn eigen ervaringen (in
het geval van de eerste twee vormen van verzet). Hegarty gebruikt een kunstvorm om zijn
boodschap te verspreiden, een boodschap die is gebaseerd op ervaringen. Echter moet ik hierbij
wel de opmerking plaatsen dat Hegarty kunst niet alleen gebruikt als een dergelijk propaganda62
apparaat. Kunst speelt een belangrijke rol in zijn leven, Hegarty ziet kunst als een wezenlijk deel
van de menselijke cultuur, een deel dat we in de huidige tijd laten verwateren, reduceren.
Hegarty lijkt een complex geval te zijn. In de komende paragraaf bekijken we Hegarty’s werk
met Antony and the Johnsons, dit betreft vier studioalbums. In de laatste paragraaf komen de
persoon Hegarty uit interviews, paragraaf een, en de persoon in zijn werk, paragraaf twee, samen
wanneer hij optreed. Aan de hand van deze drie analyses worden in hoofdstuk vijf de conclusies
geformuleerd.
§4.2 Albums
In deze paragraaf bekijken we de vier studioalbums van Antony and the Johnsons, hierbij zijn
dezelfde vragen als in de vorige paragraaf:
1. Hoe gebruikt Hegarty het concept authenticiteit in zijn werk?
1a. Hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk?
2. Welke romantische kenmerken, zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in
zijn werk?
Elk album zal in zijn geheel worden bekijken, enkele opvallende teksten zullen uitgebreid
worden bekeken. De teksten die worden genoemd en behandeld zijn toegevoegd als bijlage.
In elf jaar tijd heeft Antony and the Johnsons vier studioalbums uitgebracht. In 2000 kwam het
eerste album Antony and the Johnsons uit op het label Durtro. Zoals al opgemerkt in hoofdstuk
drie kenmerkt dit album zich door een hoge mate van dramatiek. Dit is waarschijnlijk een gevolg
van de overgang van theater (met Blacklips) naar muziek.
De plaat bevat negen nummers. De bezetting op het album bestaat uit piano, slagwerk, bas,
strijkers (cello en viool), klarinet, gitaar en dwarsfluit. Er is op het album veel ruimte voor
‘sfeer’. Hiermee bedoel ik dat de band muziek de ruimte geeft om de muziek te laten ontstaan en
er te zijn. Zo kennen de meeste nummers een rustig, ‘klein’ intro, wordt er opgebouwd naar een
climax vervolgens krijgt de outro, net als het intro, ‘ruimte’ om op- en af te bouwen.
In vergelijking tot zijn latere werk zingt Hegarty op dit eerste album harder en pathetischer
dan op zijn latere albums. Het feit dat Hegarty harder zingt kan letterlijk worden als gezien als
een vorm waarmee hij zijn boodschap meer kracht bij wil zetten. We zullen zien in deze
63
paragraaf dat Hegarty’s thema’s in zijn werk een verloop kennen waarbij er na het tweede album
I Am A Bird Now een stap wordt gemaakt van transgender-zijn / transgenderproblematiek en
seksualiteit naar natuur, het overkoepelende thema op de laatste twee albums The Crying Light
en Swanlights. De verschuiving van onderwerp en de daarbij behorende verandering in muziek,
op de laatste twee albums hebben de composities een minder eenduidige vorm en kent deze
minder wisselingen waardoor de muziek een stuk rustiger genoemd zou kunnen worden.
Een tweetal nummers op het eerste album zijn afkomstig uit het oeuvre van Blacklips, dit zijn
‘Criple and the Starfish’110en ‘Hitler in my Heart’111, twee opmerkelijk nummer qua tekst en
muziek. ‘Criple and the Starfish’ kent een melancholische ‘sound’ en bestaat uit drie
verschillende tekstdelen. In de drie coupletten bezingt Hegarty een situatie met ‘Mr. Muscle’,
deze zeer poëtische tekstdelen zijn doorspekt met verwijzingen naar fysiekgeweld. Daarbij
plaatst de ‘ik’ in de tekst een positief gevoel tegenover geweld. In het Wintergasteninterview
vraagt Leon Verdonschot of dit lied over zijn persoonlijke ervaringen gaat, Hegarty ontkent dit
en benoemt de aanwezigheid van geweld en wreedheid als een observatie waren en een uiting
van zijn gevoel in de periode dat hij het lied schreef, de jaren negentig. Die hij beschrijft als een
zwarte periode in (kunst)geschiedenis. Hegarty ziet de jaren negentig als een depressieve
periode, hij noemt zijn generatie dan ook getraumatiseerd door die periode.112
Een opvallende oppositie in het nummer is de rustige, bijna romantische muziek en de relatief
Harde, expliciete tekst die daar tegenover staat. In het nummer ligt in de coupletten het accent op
de zang, die alleen wordt ondersteund met enkele grondakkoorden op de piano. De intro wordt
gespeeld door de viool, die na het eerste refrein weer terugkomt. Het tweede couplet wordt
uitgebreid met klarinet, maar het accent blijft op de zang. In tegenstelling tot de coupletten zijn
de refreinen zeer georkestreerd met viool, piano, slagwerk, harp en klarinet. In het eerste refrein
is op de achtergrond saxofoon te horen. Het gebruik van de saxofoon is opvallend omdat deze
niet vaak wordt gebruikt in het werk van Antony and the Johnsons. De laatste twee refreinen
worden muzikaal begeleid met een Bowie-achtige saxofoonsolo. Hoewel David Bowie niet vaak
110
Zie bijlage 1
111
Zie bijlage 2
112
Kleijtweg, 2006
64
terugkeert in interviews en dergelijke noemt Hegarty hem wel als een inspiratiebron en
belangrijk en invloedrijk figuur voor het ‘transgenderisme in popmuziek’.113
De saxofoonsolo is bijna een stijlbreuk met de rest van het nummer, de coupletten en bridges
zijn in het genre van de kamermuziek, waar het oudere werk van Hegarty bij wordt gerekend.
Het jazzgeluid van de saxofoon geeft het refrein een geheel andere dimensie. En daardoor op een
andere manier meer nadruk.
De bridge wordt tweestemmig gezongen (door Hegarty) en ondersteund met harp en viool.
Het contrast tussen de bridge en het laatste refrein zijn zeer groot, waar Hegarty in de bridge juist
hoog en met veel ‘valse lucht’ zingt, zingt hij in het refrein juist zeer krachtig. De refreinen
bestaan uit één zin met een kleine variatie, in het eerste refrein is de tekst ‘It will grow back like
a Starfish’, in het tweede refrein is het ‘I’ll grow back like a Starfish’. Dit kleine
betekenisverschil kan zeer bepalend zijn voor de interpretatie van de tekst. De laatste zin voor
het eerste refrein is ‘Watch! I’ll even cut off my finger’. De ‘It’ in het eerste couplet zou
betrekking kunnen hebben op de vinger die, zoals bij een zeester, terug zal groeien. De ‘ik’ in
deze tekst snijdt zelf zijn vinger af, dat hij ertoe bereidt is zegt ons iets over de relatie tussen de
‘ik’ en de persoon ‘Mr. Muscle’ in de tekst. Geluk en liefde worden naast fysiek geweld gesteld.
Hegarty is transgender en heeft een sterke hang naar het vrouwelijk. Het is niet verwonderlijk dat
een man, in een cliché Mr. Muscle genoemd, in deze tekst een dubieuze rol speelt. De ‘ik’ is
bereid te lijden voor deze persoon.
In het gehele nummer is er in de tekst een ‘ik’ aanwezig. Het is moeilijk te beoordelen wie er
in deze tekst aan het woord is. Er is sprake van een ‘ik’, het zou op Hegarty zelf kunnen slaan
die zoekende is naar liefde en zijn identiteit. Dit zou aansluiten bij de genderproblematiek waar
Hegarty met zijn werk en in interviews de aandacht op vestigt. Echter benoemt Hegarty in het
interview met Verdonschot dat de tekst niet over hemzelf gaat maar een observatie van een
gevoel is. In een ander interview omschrijft Hegarty de situatie in het nummer als volgt:
“It’s set on a styrofoam island at the end of the world, after the land has been washed away by
the greenhouse floods. At this point in the far future, humans have evolved into robotic
beings, and the plot concerns the only two people left alive who still have hearts. “And they’re
dysfunctional and co-dependent,”114
113
Fritch, 2005
114
Fritch, 2005
65
Deze omschrijving is nauwelijks terug te vinden in de letterlijke tekst van het nummer. Het
nummer beschrijft een soort situatie met een ‘ik’ en een Mr. Muscle. Deze Mr. Muscle zou nog
worden aangezien voor een robot, in de trant van The Terminator bijvoorbeeld. De uitleg die
Hegarty bij het nummer verduidelijkt weinig aan de tekst.
De tekst nodigt uit tot nadenken, de bridge waarin liefde en vrolijkheid letterlijk tegenover
fysiek geweld worden gesteld. Verwijzingen naar geweld keren vaker terug in het de teksten van
Hegarty. In veel gevallen tracht hij de pijn en het leed van een transgender te omschrijven.
Hierbij maakt hij gebruik van woorden als ‘fists, cracked fingers, blood’. In zijn beschrijvingen
is hij behoorlijk expliciet.
Het nummer ‘Hitler in my Heart’ kent eenzelfde mate van expliciteit en aanwezigheid van
geweld. Opvallend in dit lied is het gebruik van de naam Hitler. Hegarty lijkt zijn tekst kracht bij
te willen zetten door een zwaar beladen naam als Hitler te gebruiken. Uit het lied is niet op te
maken of de tekst letterlijk over Adolf Hitler gaat. Hitler lijkt in de tekst meer symbool te staan
voor ‘het kwaad’ of de slechte zijde van de mens. Echter maakt Hegarty in zijn tekst ook gebruik
van het woord ‘jew’ dat de link met Hitler en antisemitisme versterkt. Dezelfde oppositie als in
‘Criple and the Starfish’ namelijk liefde en fysiek geweld is aanwezig in ‘Hitler in my Heart’.
Het gebruik van een fysiek geweld als vergelijking kan geïnterpreteerd worden als de pijn van
een transgender die deze ervaart bij het onderzoek van zijn identiteit.
Een groot verschil tussen het eerste album en het latere werk van Antony and the Johnsons is de
grote diversiteit in thematiek en ook de soms vreemde, moeilijk interpreteerbare teksten. Het
latere werk van Hegarty is coherenter in stijl en thema en ook eenduidiger qua onderwerpen in
een tekst en op een album.
Een aspect dat in meerdere nummers terugkomt is goddelijkheid. In het nummer ‘The
Atrocities’115wordt God expliciet genoemd. God bezoekt alle zielen om de schade op te nemen
om vervolgens te benoemen dat ieder zijn wreedheden in zijn eigen verhaal heeft. In het nummer
dat volgt op de cd, ‘River of Sorrow’116, wordt Christus een keer genoemd in een vergelijking.
There is a black river
115
Zie bijlage 3
116
Zie bijlage 4
66
It passes by my window
And late at night
All dolled up like Christ
I walk the water
Between the piers117
In de andere delen van de tekst zijn geen duidelijke verwijzingen naar Christus aanwezig.
Opvallend is dat de ‘ik’ hier op water kan lopen, terwijl deze ‘ik’ niet Christus kan zijn omdat
deze al in de vergelijking staat. In deze tekst kan het zijn dat de ‘ik’ zichzelf vergelijkt met
Christus, maar de zin ‘all dolled up like Christ’ betekent zoveel als ‘allemaal opgedirkt als
Christus’. Echter is bovenstaand couplet de eerste tekst van het lied, wie of wat er opdirkt is als
Christus kan verwijzen naar de rivier, maar verder zijn er geen concrete dingen of personen, op
wie de vergelijking betrekking kan hebben. In deze tekst komen verschillende elementen terug.
Enerzijds de ‘goddelijkheid’ of genialiteit van de kunstenaar. Zoals gezien in de vorige paragraaf
neemt de kunstenaar volgens Hegarty een belangrijke, bepaalde plaats in. Hegarty ziet een
kunstenaar als iemand met een boodschap die hij wil verspreiden. Jezus Christus verspreidde ook
zijn boodschap, Hegarty vergelijkt met dit lied de rol van een kunstenaar met die van Jezus
Christus. Het element van een rol spelen, uit zich in het gebruik van ‘dolled up’. Hiermee
impliceert Hegarty dat hij de rol speelt en niet dat hij de persoon, in dit geval de kunstenaar, is.
Kort door de bocht ziet Hegarty de kunstenaar als een ‘verkleedde’ boodschapper. Het element
van ‘verkleedden’ duidt op een kunstenaarsbeeld dat raakt aan het spelen van een ‘rol’. In
Hegarty’s geval speelt ook mee dat hij een theateropleiding heeft gevolgd en dat het begin van
zijn carrière in de theaterwereld is gestart, hij is opgeleid om een rol te spelen. Hegarty heeft in
zijn carrière in wissel gemaakt in medium, van theater is hij naar muziek gestapt. Op het eerste
album zien we dat deze twee media in elkaar overlopen, theatraliteit ontmoet muzikaliteit.
In de vorige paragraaf hebben we geconstateerd dat Hegarty Kants idee over de kunstenaar als
scheppend genie volgt. Door hemzelf, de kunstenaar, te vergelijken met Christus kent hij de
kunstenaar een verheven rol toe, de kunstenaar staat boven ‘het volk’. Hij bedeelt de kunstenaars
een belangrijke rol toe, zeker in de huidige maatschappij waarin cultuur vooral consumeren is in
plaats van participeren. Volgens Hegarty is de expressie van een kunstenaar een vorm van
‘voeding’ voor andere mensen zodat zij zich via een kunstwerk, door te kijken en te luisteren,
117
Antony and the Johnsons, 1998
67
expressief kunnen uiten. Naast het idee dat de kunstenaar een soort vertegenwoordiger van een
grotere groep is, zij die zich niet zelf expressief uiten, staat het idee dat een kunstenaar een
boodschap heeft en uitdraagt.
Het kunstenaarsbeeld van Hegarty is romantisch te noemen in de ‘rol’ van kunstenaar als
scheppend genie die hij benoemd, daarnaast vindt Hegarty verzet en engagement belangrijk. Een
kunstenaar moet een boodschap hebben en deze uitdragen. Daarnaast verlangt Hegarty dat de
kunstenaar een expressief risico neemt, dit sluit aan bij het idee dat de kunstenaar zich expressief
uit ten behoeve van een grotere groep.
In de teksten op het album maakt Hegarty geregeld gebruik van het woord ‘ik’. Deze ‘ik’ krijgt
echter geen concrete gestalte. Daarbij zijn de beschrijvingen van de omgeving die deze
hoofdpersoon geeft niet concreet. In tegenstelling tot Hegarty’s teksten op I Am A Bird Now tast
de luisteraar in het duister als deze zich een voorstelling probeert te maken van de wereld waarin
de teksten zich afspelen. Een aanwijzing dat de ‘ik’ in de teksten Hegarty zelf is, zit verscholen
in het nummer ‘Divine’.118Dit nummer lijkt een ode te zijn aan de Amerikaanse acteur en drag
queen Harris Glenn Milstead die onder de artiestennaam Divine optrad. Divine is onder andere
bekend als acteur in films van John Waters en was lid, net als Waters, van The Cockettes. 119 In
het lied zingt de ‘spreker’ in het lied de volgende tekst:
Oh he was the Mother of America
He was my self-determined guru120
Divines carrière begon als acteur, actrice, en breidde deze later uit met een carrière als
discozanger met hits die teksten bevatten als ‘You think you’re a man but you’re only toy’.
De openlijke travestie en de connectie met John Waters en The Cockettes lijken de ingang voor
Hegarty’s bekendheid met Divine. Het is aannemelijk dat Hegarty hier zelf in het nummer aan
het woord is en dat Divine zijn ‘goeroe’ is.
Als geheel kan het nummer als een ode aan de vroeg overleden acteur worden beschouwd.
Het nummer is erg bombastisch en kent grote verschillen tussen de coupletten en de refreinen.
De refreinen zijn erg bombastisch en bijna hysterisch. Dit zou een vertolking van het verdriet dat
118
Zie bijlage 5
119
http://www.thedivadivine.com/ (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
120
Antony and the Johnsons, 1998
68
Hegarty had om zijn ‘goeroe’ kunnen zijn. De ‘ik’ in deze tekst kan verwijzen naar Hegarty zelf,
als drag queen heeft Divine grenzen verlegd. Hegarty zou hem, onder andere om die reden,
kunnen zien als een voorbeeld. In dit nummer is het waarschijnlijk dat Hegarty zelf aan het
woord is. De gevoelens die de ‘ik’ in de verschillende teksten beschrijft, kunnen we plaatsen
tegen Hegarty’s worsteling met zijn identiteit en in de tijd, eind jaren negentig. Zoals eerder
genoemd ziet Hegarty de jaren negentig als een zwarte, depressieve periode. Het gebruik van
Hitler en de vergelijking met geweld kunnen uitingen zijn van het gevoel dat Hegarty in die
periode heeft gehad.
Hegarty laat zijn gevoelens en zijn identiteit, zo lijkt het, een prominente plek innemen in het
interview dat geanalyseerd is in paragraaf een. In lijn met deze openhartigheid is het
aanvaardbaar dat de ‘ik’ in de songteksten (een deel van) Hegarty vertegenwoordigt. In de
periode na het verschijnen van I Am A Bird Now zijn het grootste aantal interviews met Antony
Hegarty afgenomen en gepubliceerd. Uit deze interviews, die onder andere gebruikt zijn om
hoofdstuk drie vorm te geven, weten we dat het doorbraakalbum van Antony and the Johnsons
bijna autobiografisch is. De gevoelens die de ‘ik’ op het album toont, zijn te vergelijken of zijn
Hegarty’s eigen gevoelens (geweest).
In tegenstelling tot Antony and the Johnsons kent I Am A Bird Now één duidelijk thema dat in
elk nummer terugkomt. Hierdoor kan het album worden omschreven als een thematisch
conceptalbum. Naast het in elk nummer terugkerende thema is er sprake van een dergelijk
tijdsverloop. In het openingsnummer van het album, ‘Hope there’s someone’121 spreekt de ‘ik’
de hoop uit dat er iemand zal zijn die (na zijn dood) er voor hem zal zijn. In het laatste, tiende,
nummer is de ‘ik’ veranderd in een ‘bird girl’122 die zelf naar de hemel kan vliegen. In de
tussenliggende nummers is geen sprake van een chronologische ontwikkeling, maar worden de
gevoelens van ‘ik’ uiteen gezet. Dit maakt het tijdens het luisteren aannemelijk dat er één ‘ik’
aan het woord is.
Het album verwierf ook bekendheid met het grote aantal interessante samenwerkingen die het
album rijk is. Aan het album werkten mee: Boy George, Lou Reed, Rufus Wainwright en
Devendra Banhart. Het nummer dat Hegarty met Boy George opnam ‘You are my sister’123 is
121
Zie bijlage 6
122
Zie bijlage 7
123
Zie bijlage 8
69
waarschijnlijk het bekendst. ‘You are my Sister’ is een rustig nummer, met accent op de zang. In
het nummer wordt een ‘zus’ bezongen. De coupletten worden gezongen door Hegarty, George
neemt de refreinen voor zijn rekening. Het laatste refrein zingen ze samen. De pianobegeleiding
aangevuld met subtiele strijkers en drums zijn ondergeschikt aan de zang. De eerste regel van het
nummer ‘You are my sister, we were born’124 doet vermoeden dat we te maken hebben met een
tweeling. De aanname dat Hegarty zijn vrouwelijke zijde bedoeld is aannemelijker dan dat het
om een in werkelijkheid bestaande tweelingzus gaat. Hoewel de tekst zeer poëtisch duidt, met de
kennis over Hegarty, alles in dit lied op de verloochening van de vrouwelijkheid van de ik-figuur
in de tekst. De ‘ik’ heeft deze kant verloochend maar ook steun uit geput.
Het refrein bestaat uit de volgende regels:
You are my sister
And I love you
May all of your dreams come true125
In deze tekst is een vorm van erkenning aanwezig, de ‘ik’ erkent de zus van wie hij houdt. Hij
hoopt zelfs dat al haar dromen uitkomen. In de tekst zit een soort tijdsverloop waarin de pijnlijke
ervaringen herinneringen zijn geworden. De ontkenning van de vrouwelijke zijde is overgegaan
naar acceptatie. Dit lied is een samenwerking met Boy George is bekend dat hij openlijk
biseksueel is en dat hij zich androgyn presenteert, over of hij ook transgender zou zijn is niets
concreets bekend. Het feit dat Boy George in dit lied meezingt, bevestigt de interpretatie van het
verloochenen en daarna accepteren van de vrouwelijkheid in ‘jezelf’.
De genderproblematiek keert in een groot deel van de nummers terug. In de tekst van het
nummer ‘For Today I Am A Boy’126 lijkt de ‘ik’ letterlijk zeggen hoe hij zich voelt. Op een dag
hoopt hij een vrouw, een meisje te zijn. Maar vandaag is hij een kind, en vooral een jongen. Het
nummer begint met en zang, welke na het eerste refrein tweestemmig wordt en blijft. In het
refrein zit een subtiele gitaartokkel verwerkt. Na het tweede refrein bouwt de spanning op en
kent het nummer een omslagpunt. Met een slag op de drums wordt een ‘drammerige’, weinig
melodische pianopartij ingezet. De plotselinge hardheid benadrukt de woorden van het laatste
deel van het nummer. Wil Hegarty benadrukken dat hij vooral een kind en een jongen / man is,
124
Antony and the Johnsons, 2005
125
Antony and the Johnsons, 2005
126
Zie bijlage 9
70
of is hij daar juist wat minder blij mee? Het grote contrast in muziek en sfeer tussen de
coupletten en de refreinen benadrukt het verschil tussen de wil om een vrouw te zijn in de
coupletten en de realiteit in de refreinen waarin de ‘ik’ een man is.
Een opvallend gegeven is dat de ‘ik’ zich in het refrein zowel jongen als kind noemt. Ziet de
‘ik’ dit als een ding of is het een tweedeling van mannelijkheid en het (nog) niet opgegroeid of
volgroeid zijn. Deze oppositie sluit aan bij het gevoel dat terugkomt in het nummer ‘You are my
sister’, een gevoel van onvolledigheid of onevenwichtigheid door het uit evenwicht zijn van de
‘sekseverdeling’ in de persoon.
Voor alle nummers op het tweede album geldt dat er sprake is van een ik, die sterk doet
vermoeden dat het om Hegarty zelf gaat. In interviews bevestigt Hegarty enigszins dat hij zijn
weg heeft moeten vinden als transgender, hij zegt niet letterlijk dat zijn teksten over hemzelf
gaan maar de gevoelens in de nummers ‘kloppen’ volgens Hegarty wel.
Alle teksten op het album beschrijven het gevoel van onbegrip en de moeilijkheid van het
transgender zijn. In de tekst van het nummer ‘Spiralling’,127 waar Devendra Banhart aan
meewerkte, geeft de ‘ik’ in de tekst god de schuld van zijn gevoelens.
In my cruel life God poisoned
I was born, born
Not a girl and not a jewel
I am, I am some son
I am some bum128
God heeft de geboorte vergiftigd waardoor de ‘ik’ niet is geboren als een meisje (een juweel)
maar als een zoon (jongen), een waardeloos figuur, mislukkeling. Hegarty koppelt negativiteit in
zijn teksten aan mannelijkheid, dit doet hij ook in interviews. Volgens Hegarty is testosteron,
voor een groot deel, verantwoordelijk voor de slechte dingen in de wereld.129
Het op een na laatste nummer van het album ‘Free at last’130 is een kort ‘tussennummer’. Het
pianowerk dat een gesproken tekst begeleidt is onmiskenbaar van Hegarty, de tekst wordt echter
gesproken door een zware mannenstem en klinkt alsof het een ‘oude’ opname is of ergens in een
127
Zie bijlage 10
128
Antony and the Johnsons, 2005
129
Verdonschot & Kleijtweg, 2011
130
Zie bijlage 11
71
publieke ruimte is opgenomen. De tekst is oorspronkelijk een gospellied en kent als onderwerp
God en vrij zijn. De eerste regel ‘Way down yonder in the graveyard walk’ zou kunnen duiden
op iemand die dood gaat en zijn laatste zonden vertelt, of achterlaat aan de hemelpoort. De tekst
is heel religieus, de tekst ‘I thank God I am free at last’ legt het gevoel van vrijheid in Gods
handen. Het nummer lijkt een inleiding te zijn op het laatst nummer van het album ‘Bird
Gehrl’.131 Een liedje waar het lijkt dat de zanger zijn doel heeft bereikt. Hij is een vrouwelijke
vogel, die zelf naar de hemel zal vliegen. De vogel kan naar de hemel vliegen, de hemel als iets
religieus wordt benadrukt door het voorgaande nummer. De titel ‘Free at last’ klinkt enigszins
dramatisch als dat wordt geïnterpreteerd als de dood. Dan zou de verteller van de tekst
impliceren dat de dood voor hem de enige uitweg naar vrijheid is. Aangenomen dat Hegarty zou
dat een pessimistische gedachte zijn. De tekst geplaatst in het kader van heel het album zou
volgens Hegarty de maatschappij anno 2005 erg transgenderonvriendelijk zijn. Dit lijkt niet
helemaal op te gaan in combinatie wat Hegarty zegt in interviews. De religieuze teint die
Hegarty met de combinatie van deze twee nummers aan het einde van zijn cd geeft, is misschien
een keuze om spiritualiteit te benadrukken. In het interview met Verdonschot benoemt Hegarty
het vrouwelijke als, onder andere, iets spiritueels. De keuze voor deze ‘spirituele afsluiting’ kan
een verwijzing hier naar zijn.
I Am A Bird Now toont het publiek de identiteit van Hegarty. Het album kent een tijdsverloop
dat gelijk lijkt te staan aan het ontwikkelings- en acceptatieproces van zijn transgender-zijn. Op
dit album zet Hegarty zijn eigen identiteit en zoektocht hiernaar in als kunstvorm. Door zijn
eigen identiteit zo tentoon te spreiden, voert Hegarty het romantische element van expressie
extreem ver door. Het is bijna exhibitionistisch te noemen, ware het niet dat Hegarty met zijn
eigen ervaringen zijn verzet uit. Hegarty gebruikt zijn identiteit om genderproblematiek onder de
aandacht te brengen. Het inzetten van zijn authenticiteit dient een bijna politiekdoel.
Het theatrale, extreme en de travestie lijkt Hegarty te hebben losgelaten op het tweede album.
Ook op muzikaal gebied is er een verandering zichtbaar in het werk van Antony and the
Johnsons. Waar Antony and the Johnsons zich kenmerkt met een orkestraal, theatraal en af en toe
zelfs bombastisch geluid, is het recentere werk minimaler en wordt er meer gebruik gemaakt van
sfeer. Het extravagante en extreme van de jaren negentig lijkt Hegarty (pas echt na I Am A Bird
131
Zie bijlage 7
72
Now) te hebben verruild voor een meer universele rust. I Am a Bird Now is het doorbraak album
van Antony Hegarty, I Am A Bird Now is minder extreem dan de debuutplaat maar kent een veel
eenduidiger thema (transgenderisme) dan The Crying Light en Swanlights (het derde en vierde
album van Antony and the Johnsons). Opvallend in het verschijnen van de albums van Antony
and the Johnsons zijn het aantal jaar dat er tussen de verschillende cd’s zit. Antony and the
Johnsons kwam uit in 2000, I Am a Bird Now verschijnt vijf jaar later (in 2005). Een relatief
lange periode van stilte. Tussen het tweede en derde album (The Crying Light) zit vier jaar
(verscheen in 2009), maar tussen het verschijnen van The Crying Light en van Swanlights zit
slechts een jaar. The Crying Light en Swanlights lijken qua sound en thematiek op elkaar, het
verschil met het eerste album (Antony and the Johnsons) is erg groot.
Waar Hegarty zich op I Am A Bird Now toch voornamelijk bezig leek te houden met de
gevoelens die bij trangenderisme komen kijken, slaat hij op The Crying Light een geheel andere
weg in. Natuur en moeder aarde vormen de leidraad voor zowel het derde als het laatste, vierde
album van Antony and the Johnsons. Hegarty zingt op deze laatste twee platen over de
schoonheid van de natuur, maar daaronder zit een pessimistische laag. De wereld zal op een dag
verdwijnen door het toedoen van de mens, wanneer men interviews uit de periode kort na het
verschijnen van The Crying Light neemt, benoemt Hegarty dit expliciet. De thematiek van
moeder aarde op the Crying Light heeft Hegarty doorgetrokken op Swanlights, niet alleen de
thematiek is vergelijkbaar (lees: zo goed als hetzelfde) ook de orkestratie, muzikale bezetting is
zeer vergelijkbaar. The Crying Light en Swanlights zijn anders dan Antony and the Johnsons en I
Am A Bird Now. De muziek is rustiger en kent minder heftige afwisselingen, de theatraliteit van
Antony and the Johnsons en de indringende boodschap van I Am A Bird Now zijn verdwenen.
Een nummer dat de boodschap van de laatste twee albums van Hegarty illustreert is Another
World: 132
‘I need another place
Will there be peace
I need another world
This one’s nearly gone’133
132
133
Zie bijlage 12
Antony and the Johnsons, 2009
73
Later in het nummer bezingt Hegarty wat hij allemaal zal gaan missen: de zee, de sneeuw, de
bijen, alles wat groeit. In vrijwel alle nummers op het album komen natuurlijk elementen terug
zoals de oceaan of het daglicht. In deze tekst is naast het romantische element natuur ook het
romantische element escape aanwezig. De ‘ik’ zegt letterlijk een andere plek nodig te hebben.
Het verlangen weg te willen zijn van deze wereld in combinatie met natuur sluiten aan bij de
beleving van romantiek in de jaren zestig waarbij escape, natuur en verzet de leidraad vormen
voor de flowerpowerbeweging.
In een bepaald opzicht gaat de Hegarty met zijn teksten weer terug naar de abstractie van de
teksten het eerste album. Het thema is natuur, maar het wordt minder expliciet uitgewerkt dan
het thema transgenderisme op I Am A Bird Now. Een opvallend gegeven is dat The Crying Light
en Swanlights kort na elkaar verschijnen, in 2009 en 2010. Dit terwijl er tussen Antony and the
Johnsons en I Am A Bird Now vijf jaar zat en tussen I Am A Bird Now en The Crying Light vier
jaar. The Crying Light en Swanlights lijken niet alleen qua titel op elkaar maar ook betreft
thematiek en stijl. De bezetting is hetzelfde als op cd een en twee maar er wordt zachter gespeeld
met minder heftige verschillen in temp en dynamiek. De albums zijn rustiger, dit kan verband
houden met Hegarty’s gemoedstoestand. Met I Am A Bird Now stelde hij op zijn manier
genderproblematiek aan de kaak, dat was ook hét onderwerp van gesprek tijdens interviews,
naast zijn muzikaliteit. Het zou kunnen zijn dat er na I Am A Bird Now op dat gebied voor
Hegarty niet veel meer te halen viel en hij zich toe heeft gelegd op een andere problematiek.
Namelijk die van het vergaan van de aarde door het toedoen van de mens. De laatste twee
albums zouden kunnen worden benaderd als één plaat die in twee delen is uitgekomen. The
Crying Light en Swanlights vormen samen een thematisch conceptalbum. De teksten kennen
geen verloop in tijd, zoals I Am A Bird Now, maar wel één thema dat in elke tekst terugkomt.
Daarbij is het album zeer coherent in stijl, de nummers vormen qua sound meer een geheel en
zijn meer in dezelfde energie. Het doorbraakalbum kenmerkt zich door grote verschillen in
tempo en dynamiek tussen de nummers, op The Crying Light zijn er op het gebied van tempo en
dynamiek nauwelijks verschillen aan te wijzen tussen de nummers waardoor het album één sfeer
kent.
74
Opvallend is dat er op de laatste twee albums in de teksten voor het eerst naast vrouwelijke
personages, zoals moeders en zussen, ook mannelijke personages aanwezig zijn. In het nummer
‘Aeon’ (The Crying Light) is een jongen aanwezig die waakt over de ‘ik’. Het feit dat er in 2009
een jongen over Hegarty waakt, uitgaande van het feit dat ‘ik’ nog steeds dezelfde persoon is als
Antony Hegarty, in plaats van een zus zoals in ‘You are my sister’ kan duiden op een
verandering in Hegarty’s denken. Op I Am A Bird Now lijkt er sprake te zijn van verzet. Verzet
tegen de weinige acceptatie van transgenders, maar in sinds 2009 lijkt Hegarty zich daar minder
of niet meer via zijn muziek tegen te verzetten.
In het laatste nummer van Swanlights verwijst Hegarty, net als op zijn eerdere albums
naar goddelijkheid.134 In dit nummer in de vorm van een ‘ik’ die geboren wordt in een kribbe. De
Maagd Maria wordt letterlijk in het lied genoemd wat de aanname voor de geboorte voor
Christus aannemelijker maakt. Wederom vergelijkt Hegarty de ‘ik’ in het lied, zichzelf, met
Jezus Christus. Het gebruik van Christus kan opnieuw verwijzen naar een boodschapper. De
laatste twee albums hebben een duidelijke boodschap die Hegarty nog duidelijker ventileert in
interviews. Hegarty ziet zichzelf als een soort Messias die de mens komt waarschuwen voor de
ondergang van de aarde. Een groot verschil met Hegarty’s voorgaande werk is het verschil in
boodschap. Met Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now verzette Hegarty zich tegen
rigide sekseverschillen, gebrek aan vrouwenemancipatie en streed hij voor de acceptatie van en
begrip voor transgenders. Later in zijn carrière waarschuwt Hegarty met zijn teksten, de westerse
mens voor de destructie van de aarde. Hegarty werpt zich op als verdediger van de natuur.
Zoals eerder benoemd gaan de teksten op The Crying Light en Swanlights terug naar de
abstractie en vorm van de teksten op het eerste album. I Am A Bird Now is eigenlijk een
opmerkelijk, vreemd album. Het een soort manifest, waarin Hegarty zijn ideeën ventileert,
Hegatry’s teksten op zijn eerste, derde en vierde album zijn poëtischer en abstracter. Deze
oppositie is opmerkelijk omdat Hegatry’s presentatie in interviews ten tijde van het verschijnen
van The Crying Light strijdlustig is. Hij spreekt als een verzetsstrijder of milieuactivist over de
ondergang van de wereld.
Het verzet en het uit willen dragen van een boodschap vormen een steeds belangrijker aspect
134
Zie bijlage 13
75
van Hegarty’s kunstenaarschap. In 2005 nam Hegarty bracht genderproblematiek onder de
aandacht, sinds 2009 bekommert hij zich om het milieu. Deze boodschap is in tegenstelling tot
zijn stellinginname omtrent genderproblematiek algemener en wordt door een grotere groep
mensen gedeeld en uitgedragen.
Het gebruik van het woord ‘ik’ is op de laatste twee albums minder prominent dan op de eerste
twee albums, dit kan samenhangen met de algehele sfeer van het album die rustiger is. Daarbij is
het accent verschoven van zang naar de muziek. Hegarty’s zang is meer ingebed in de
composities dan op Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now. De nummers zijn op The
Crying Light en Swanlights meer verbonden en minder opzichzelfstaand dan in het oudere werk.
In het openingsnummer van The Cryring Light verwijst de ‘ik’ in de tekst naar zijn / haar
baarmoeder. Uitgaande van het feit dat de ‘ik’ in het nummer Hegarty zelf is, zou dit niet
letterlijk waar kunnen zijn. Maar de opmerking die hij tijdens het optreden met het Metropole
Orkest maakt, zou er op kunnen duiden dat Hegarty naar zijn vrouwelijke kant verwijst in plaats
van letterlijk naar de baarmoeder.
“This is a new song. We never done before. It’s called salt, silver and oxygen. Another
song I’ve write with Nico, it’s the newest song ever came out of my womb.”135
Het publiek lacht tijdens het concert om deze opmerking, maar de wetenschap dat Hegarty
transgender is, maakt dat deze opmerking serieuzer zou kunnen worden opgevat. De kans dat het
‘womb’ verwijst naar vrouwelijkheid in het algemeen is plausibel. Wederom speelt Hegarty hier
met de maakbaarheid van identiteit. We veronderstellen dat hij een man is, maar als kunstenaar
ziet, benoemt hij zichzelf blijkbaar als vrouw. Hegarty heeft een personage gecreëerd dat
enerzijds zeer geloofwaardig is door zijn openhartigheid maar anderzijds ongrijpbaar is door de
tegenstrijdigheden die hij toont met betrekking op gender.
Het gebruik van ‘ik’ in het recentere werk van Antony and the Johnsons lijkt meer op het
gebruik van ‘ik’ op Antony and the Johnsons waarop ‘ik’ meer een vorm is om een gevoel of
observatie uit te drukken in plaats van dat ‘ik’ verwijst naar een letterlijk persoon of naar de
zanger, in dit geval Hegarty, zelf.
135
NPS, NTR, Cultura24, 2009
76
Concluderend kunnen we stellen dat Hegaty in hoge mate gebruik maakt van het romantisch
gegeven expressie. Vooral op het album I Am A Bird Now is er sprake van een hoge mate van
zelfexpressie. Het romantische thema natuur wordt gebruikt in Hegarty’s latere carrière, echter
wel in een vorm van verzet. Verzet is het meeste dominante romantische element dat aanwezig is
in Hegarty’s werk. Echter is Hegarty’s verzet niet altijd romantisch te noemen, de eerste
romantici verzetten zich tegen de gevestigde orde maar waren niet per se zo politiek geaard als
Hegarty. Hegarty’s verzet sluit aan bij het verzet van de flowerpowerbeweging in de jaren zestig,
de eerste romantische opleving. Verzet gericht tegen een duidelijk systeem of een duidelijke
opvatting. Het kunstenaarsbeeld dat Hegarty nastreeft sluit aan bij de aanwezigheid van verzet.
Hegarty ziet een kunstenaar als een ‘genie’ met een boodschap die hij wil uitdragen. Echter
moet er wel sprake zijn van creatieve expressie die als een surrogaatexpressie werkt voor het
publiek.
§4.3 Liveoptredens
Bij een optreden komen de artiest als persoon en zijn werk samen. Voor deze paragraaf wil ik
twee fragmenten gebruiken die met elkaar contrasteren. Het eerste fragment is afkomstig uit de
documentaire Eternal Children Hegarty treed op in waarschijnlijk een relatief kleine concertzaal
met CocoRosie. Het fragment start op het moment dat het drietal een klein feest aan het bouwen
is met de zaal. De tekst die wordt gezongen is niet goed verstaanbaar en is niet direct terug te
vinden in het oeuvre van Antony and the Johnsons en CocoRosie.
Het tweede fragment is afkomstig uit een registratie van het concert dat Hegarty in juni 2009
in het concertgebouw in Amsterdam gaf met het Metropole orkest in het kader van het Holland
Festival. Het Metropole orkest speelde met enkele leden van The Johnsons voor symfonieorkest
gearrangeerde nummers van Antony and the Johnsons.
Waar het eerste fragment een ontspannen sfeer uitstraalt en er zeer spontaan uitziet, is het
fragment met het Metropole orkest veel serieuzer. Dit contrast en het effect daarvan op Hegarty’s
presentatie ga ik in deze paragraaf onderzoeken.
Waar en wanneer het eerste fragment, uit de Eternal Children, is opgenomen is niet bekend. Aan
de reacties en het volume van het publiek klinkt de plaats als een kleine concertzaal, waar
ongeveer tweehonderd man binnen kan, waar een zeer enthousiast, publiek dat met Hegarty
77
bekend is, aanwezig is. Hegarty staat op het podium met Sierra en Bianca Casady. Hegarty is
gekleed in een zwarte trui en een spijkerbroek, zijn haar is zwart geverfd, half lang met een
schuine pony.
Op het moment dat het fragment start staat Hegarty bij een microfoon , hij is enthousiast
aan het zingen en klapt daarbij in zijn handen. Sierra Casady staat naast hem en moedigt het
publiek aan mee te zingen. Bianca Casady staat achter op het podium achter een toetsenbord en
zingt met Hegarty mee. Hegarty lijkt bijna uitzinnig van vreugde. Hij danst en moedigt het
publiek aan mee te zingen. Het publiek klapt en zingt mee en lacht om de vrolijke verschijning
van het drietal. Na een minuut plaats Hegarty de opmerking dat ze er ook een triest nummer van
kunnen maken. Hij gaat achter de piano zitten en zingt dezelfde tekst op de manier waarop hij
meestal zingt: gedragen, lange noten en af en toe theatraal. Daarbij begeleidt hij zich op piano.
Het publiek lacht om het contrast dat Hegarty laat zien, maar ergens laat hij ook zien hoe
gemakkelijk hij de sfeer van zijn eigen nummers kan maken en breken.
Later in de documentaire zien we nog een deel van hetzelfde optreden. Hegarty zingt het
nummer ‘For Today I Am A Boy’, hij zingt de tweede regel van het lied om vervolgens te
stoppen en iets te gaan vertellen aan het publiek. De overgang van praten naar zingen gaat erg
geleidelijk. Het lijkt dan ook dat Hegarty van te voren had bedacht dat hij deze ‘grap’ uit wilde
gaan halen. Hegarty vertelt vervolgens aan het publiek het volgende:
“The First time I did this song, well you know because this song is. You know I wrote it a
long time ago and I thought ‘oh, this is so embarrassing I am gone never sing this song.
It’s easy how you can push through so many layers of shame and do something and soon
it’s nothing like (knipt met vingers) you know what I mean? First it hurt so much to do
and now it’s like never happened. You know what I mean? Shame is a powerful thing.
(Iemand in publiek: My mom loves it) I know, moms love it it’s so true! A lot of moms
love it because they get through it when they get their divorce. Just like, when a mom
gets divorced its ‘oh’ (zingt) one day I’ll grow up and I be a beautiful women.
136
De manier waarop Hegarty zijn persoonlijke ervaring met het nummer, zijn schaamtegevoel
ervoor, deelt met het publiek, ziet er ontspannen uit. Ook zijn reactie op het publiek is naturel, de
sfeer lijkt hele gemoedelijk. Alles aan dit optreden lijkt zeer spontaan, alleen de overgang van
het zingen naar het spreken is te vloeiend om spontaan te zijn. Dit doet ons twijfelen aan
136
Kleijtweg, 2006
78
Hegatry’s authenticiteit. Hegarty heeft de pretentie authentiek over te komen en zichzelf volledig
te presenteren aan het publiek. Deze semi-spontane overgang van zingen naar spreken kan een
voorbeeld zijn, net als het interview met Leon Verdonschot, van aanwijzing dat Hegarty’s
voorkomen bedacht is. Hegarty heeft zo’n coherente boodschap, die hij ook tijdens dit optreden
weer weet te verweven (moeders, positie van de vrouw) in zijn normale, authentieke voorkomen.
Tijdens het optreden met het Metropole orkest spreekt Hegarty af en toe tegen het publiek, hij
bedankt hen meerdere malen. Ter introductie van het nummer ‘Dust and Water’ vertelt hij
uitgebreid hoe hij tot het onderwerp van de tekst is gekomen.
“This is a song called Dust and Water. Which is a, I wrote is because I was very afraid of,
very scared of. It sound a little bit crackers but I was very scared of stones. And other I was
kind of breaking out my Christian idea you know that only human beings have souls. You
know. And I am starting to think what if the table had a soul. What if? What would that mean
that I can reincarnate as the table or the stones or eh the trees So I wrote this song, it’s kind of
a lullaby to the child part of me who was afraid of that. That sense of, that sense of maybe
there is a dancing principle very awake join full principle in the stone. Maybe inside the
moon. Inside in seemingly adjective things there’s a subtle, peculating kind of shimmering
quality that could be realy confirming you know, and in the idea that everything will come
around everything takes his form in time you know like something can be, you can imagine.
Here is my living body, right? I’m a live with my spirits en one day I’m gone die, right and
my body will put in the ground and then I turn into elements carbon en stuff and one day the
water all wash into the sea and become. And those element will reanimate in a way, you
know. I’m made of elements that have reanimated million times before wright? I probally
made of a dinosaur and of my great, great grandmother you know. We are all made of that
stuff that is recycling for so long. Anyway, blablabla it sound a little bit crazy, yeah I know
ok, anyway let’s try it now.” 137
Opvallend is Hegarty’s openhartigheid over zijn gevoelens voor zo’n groot publiek, bijna
tweeduizend mensen. In tegenstelling tot het andere fragment heeft Hegarty tijdens dit concert
niet de pretentie hoeven hebben om spontaan iets te vertellen. Deze theorie heeft hij bedacht bij
het schrijven van het nummer. Vlak voordat Hegarty dit verhaal afsteekt, roept iemand in het
137
NPS, NTR, Cultura24, 2009
79
publiek ‘we love you’. De reactie van Hegarty is opvallend: ‘Wow, I don’t deserve that but that’s
very sweet of you. Thank you.’ 138
Zijn reactie is integer, maar het opmerkelijk dat hij zegt dat hij dat niet verdient. Het lijkt een
combinatie te zijn van zijn houding als geheel, zowel in interviews als op het podium is Hegarty
integer en correct. Hij bedankt de interviewer en spreekt zorgvuldig. Zijn reactie tijdens het
optreden met het Metropole orkest kan voort komen uit een soort onzekerheid, Hegarty lijkt niet
te weten wat hij met het compliment aanmoet.
Tijdens liveoptredens maakt Hegarty contact met het publiek, maar niet voortdurend. Hij bedankt
het publiek geregeld en legt soms uit waar een nummer overgaat of hoe hij tot een idee is
gekomen. Hegarty lijkt tijdens een optreden minder bezig zijn boodschap direct te ventileren dan
in een interview. Tijdens liveoptredens blijven zijn ideeën en verzet verpakt in het kunstwerk.
In deze twee fragmenten ligt de focus bij Hegarty, bij het bekijken van live-opnames van
Antony and the Johnsons op internet valt op dat bij optreden de band (The Johnsons) optreed als
begeleidingsband. Ook met het Metropole orkest ligt de aandacht bij de zang van Hegarty. De
focus ligt enerzijds op Hegarty’s stemgebruik, waar hij in verschillende media om geroemd
wordt, maar ook op het woord, de boodschap. In het Wintergasteninteriew laat Hegarty een
fragment zien van Robert Kenedy die speecht direct nadat hij heeft gehoord dat Martin Luther
King is doodgeschoten. Met dit fragment vestigt Hegarty de aandacht op de kracht van het
woord. Bij het live ten uitvoer brengen van zijn eigen werk focust hij ook op het woord. Het feit
dat hij dit doet sluit aan bij zijn boodschap, Hegarty heeft een doel met zijn kunst.
138
NPS, NTR, Cultura24, 2009
80
Hoofdstuk 5: Conclusies
In deze scriptie heb ik een historisch concept, te weten romantiek, geplaatst in de hedendaagse
popcultuur. Het onderzoeksobject, Antony Hegarty, is een casus of voorbeeld van een grotere
groep muzikanten die de romantiek doen herleven anno nu. Zoals hoofdstuk twee heeft
uitgewezen is romantiek binnen popmuziek een terugkerend fenomeen. Het feit dat we vanaf de
opkomst van de popmuziek groepen popartiesten bestempelen als nieuw-romantisch geeft blijk
van een dergelijke universaliteit die ten grondslag ligt aan romantiek.
Het concept romantiek kent twee definities: romantiek als kunsthistorische stroming die haar
bloeiperiode kent eind achttiende, begin negentiende eeuw. De andere opvatting stelt dat
romantiek geen afgebakende periode is in de kunstgeschiedenis maar een omslagpunt in het
denken van en over de mens en de wereld dat zich na de Verlichting voltrekt. Voorvechter van
deze opvatting is filosoof Maarten Doorman die stelt dat wij, heden ten dage, nauwelijks kunnen
bevatten hoe men in de zestiende, zeventiende eeuw dacht omdat wij zo doordrongen zijn van
het romantische wereldbeeld.
Romantiek is in beide definities een reactie op het Verlichtingsdenken die zich in
verschillende kunstvormen voordoet. Romantische schilders gingen de mens afbeelden zoals die
is, met zowel goede als slechte kanten. Of zij kozen ervoor de natuur in al haar grilligheid af te
beelden en zo de focus van de mens, die centraal staat in de Verlichting, naar de natuur te
verplaatsen. Het werk van de eerste romantici is door de tijd gegeneraliseerd tot enkele thema’s
die we vandaag de dag als ‘romantisch’ duiden. Dit zijn natuur en de teruggang hiernaar, met dit
thema hangt het onderwerp escape samen: de drang te willen ontsnappen in een droomwereld of
in, niet gecultiveerde, natuur. Gevoeligheid en emotionaliteit hangen als romantisch kenmerk
samen met het gegeven van escape. Een term als Weltschmerz is afkomstig uit de romantiek: in
het cliché van de gekwelde romanticus die zich het leed van de wereld zeer aantrekt, schuilt een
kern van waarheid.
Engagement en verzet zijn concepten die vandaag de dag worden verheven tot romantische
thema’s. De eerste romantici verzetten zich tegen het Verlichtingsdenken en het
vooruitgangsdenken. Emotionaliteit en teruggang naar de natuur zijn thema’s die het verzet
tonen tegen vooruitgangsdenken, industrialisering en verstedelijking. De verschillende thema’s
81
vormen samen romantiek, wanneer een artiest zich bedient van een of een combinatie van
bovenstaande onderwerpen bestaat de kans dat hij het label nieuw-romantisch krijgt.
In dit onderzoek heb ik romantiek geplaatst in de hedendaagse popcultuur van de popmuziek. In
de popgeschiedenis, vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw tot vandaag de dag, worden door
verschillende popjournalisten en -onderzoekers zoals Gert Keunen drie romantische oplevingen
opgemerkt. De flowerpowercultuur van de jaren zestig, de new romantics in de jaren tachtig en
de Eternal Children in de jaren tweeduizend vormen alle drie groepen muzikanten die gebruik
maken van romantische thema’s of zich op een manier identificeren met romantiek.
Popmuziek is een cultuuruiting die niet alleen een bepaalde kunstvorm vertegenwoordigd,
maar is uitgegroeid tot een fenomeen dat gehele generaties vormt en bepaald. Dit komt voort uit
de status van de popartiest. Een popmuzikant wordt niet alleen beoordeeld op zijn muzikale
kwaliteiten maar ook op uiterlijk, mening en presentatie. Deze aandacht voor de kunstenaar in
plaats van voor het kunstobject ligt ten grondslag aan de verschuiving in de ideeën over
kunstenaarschap tijdens de romantiek. In de kunsten is er sprake van een verschuiving van
mimesis naar expressie. Niet imitatie staat voorop maar de emotie, expressie die de kunstenaar in
zijn werk toont. De identiteit van de kunstenaar en zijn authenticiteit worden belangrijk en
bepalen de waarde van een kunstwerk. Een kunstenaarsopvatting die al voor de romantiek werd
geformuleerd door de Duitse filosoof Kant, maar pas echt tot uiting komt tijdens de romantiek is
het idee over de kunstenaar als genie. De kunstenaar is niet alleen een vakman, wat tot dan tot de
opvatting was, maar een creatief genie. Het genie is in staat de verbeelding te tonen, een brug te
slaan tussen ‘het hogere’ en het aardse. Daarnaast hoeft kunst niet alleen mooi, schoon, te zijn
maar mag zij overweldigend, subliem, zijn.
De opvattingen over kunstenaarschap zijn aan veranderingen onderhevig. De omwentelingen
tijdens de romantiek zijn bepalend voor het kunstenaarsbeeld in de huidige tijd. Zoals aan het
begin van dit afsluitende hoofdstuk beschreven is het romantisch concept in dit onderzoek
bekeken in het licht van de popcultuur. Om de opvattingen over kunstenaarschap te begrijpen, is
het belangrijk te constateren dat de status van een popmuzikant door de opkomst van
jongerenculturen vanaf de jaren vijftig is gerezen tot een heldenstatus. Dit maakt dat de rol van
de kunstenaar tijdens de romantiek in de negentiende eeuw verschilt van de rol van de
kunstenaar in de twintigste en eenentwintigste eeuw.
82
In de pophistorie zijn, zoals zojuist benoemd, drie romantische oplevingen te onderscheiden. De
eerste romantische opleving speelt zich af in de jaren zestig van de vorige eeuw en is bepalend
geweest voor de jongerencultuur van die tijd. De verzetscultuur van de hippiejongeren die
ontstond aan de westkust van de Verenigde Staten, verzette zich tegen de stadse cultuur die
voortkwam uit de stijgende welvaart uitte zich onder andere in de vorm van teruggang naar de
natuur, hierbij valt te denken aan het festival Woodstock. Natuur en verzet waren de meest
terugkerende thema’s in het werk van romantische popsterren in de jaren zestig. Escape speelde
daarbij een belangrijke rol, in de jaren zestig diende de natuur als escaperuimte voor de stadse
cultuur en de steeds verder stijgende welvaart.
De romantische revival in de jaren tachtig kenmerkt zich net als de jaren zestig door de
relatief lage leeftijd van zowel de artiesten als de aanhangers. De new romantics bestond net als
de flowerpowerbeweging niet alleen uit muzikanten maar ook uit hun bewonderaars. De new
romantics was een relatief kleine groep uit London. Artiesten die bij de new romantics hoorden
waren onder andere ABC en Spandeau Ballet. De tweede romantische revival werd ingezet door
The Velvet Underground en bediende zich van een meer duistere vorm van romantiek, dit in
tegenstelling tot de vorm van romantiek waarvan in de jaren zestig gebruik werd gemaakt.
Het accent verschoof van natuur naar de mens, in zowel zijn goede als slechte vorm.
De lange weg van de romantiek die startte in de achttiende eeuw, eindigt anno 2012 bij de
Eternal Children een groep muzikanten die zich kenmerkt door hun eigen leven te verheffen tot
kunstvorm, zoals CocoRosie. De groep, die wordt gevormd door Devendra Banhart, CocoRosie
en Antony and the Johnsons, wordt gezien als nieuwe romantici. Het gebruik van romantische
thema’s en de mate van verzet zijn in hun werk zeer duidelijk terug te zien.
Voor ons onderzoekobject Antony Hegarty geldt dat hij in al zijn werk gebruik maakt van
romantische thema’s. Verzet en engagement zijn daarbij het belangrijkste. Hegarty presenteert
zich openlijk als transgender, zijn doorbraak album I Am A Bird Now wijdde hij volledig aan de
worsteling met zijn identiteit.
In zijn carrière heeft Hegarty twee keer een noemenswaardige switch gemaakt. In 1995
maakte Hegarty de stap van theater naar muziek. Op zijn eerste album Antony and the Johnsons
komen deze twee vormen samen. Hegarty gebruikt performances uit zijn theaterperiode als bron
voor zijn teksten, ook de uitvoering van het werk is theatraal. Vijf jaar na het verschijnen van de
83
debuutplaat van Antony and the Johnsons verschijnt het doorbraakalbum I Am A Bird Now dat
gezien kan worden als een thematisch conceptalbum dat Hegarty’s worsteling met zijn identiteit
en transgender-zijn toont. Na I Am A Bird Now maakt Hegarty een switch in thematiek, van
seksualiteit en identiteit verplaatst hij de focus naar natuur.
Zowel in interviews als in zijn teksten heeft Hegarty de pretentie zichzelf te zijn. Hij zet
zijn eigen identiteit, transgender, in om zijn verzet tegen de rigide seksescheiding en de positie
van de vrouw onder de aandacht te brengen. Bij de analyses hebben we gekeken naar Hegarty’s
gebruik van romantische thema’s, het gebruik van zijn authenticiteit en het gebruik van het
woord ‘ik’. In zijn teksten maakt Hegarty gebruik van de romantische thema’s natuur en escape.
Zijn laatste twee albums, The Crying Light en Swanlights wijdt hij volledig aan deze thematiek.
De persoon die Hegarty laat zien in een interview sluit aan bij de persoon die hij
vertegenwoordigt in zijn songteksten. De ‘ik’ op I Am A Bird Now lijkt dezelfde persoon te zijn
als de persoon die Hegarty laat zien in interviews. Dit zou het idee dat Hegarty volledig zichzelf
is in zowel zijn kunst als in een interview bevestigen. Hegarty zet zijn identiteit en authenticiteit
in als kunstvorm om aandacht te vragen voor de problematiek waar hij zich tegen verzet
namelijk de discriminatie en ‘underdogpositie’ van transgenders.
Er is echter een element dat ons doet twijfelen aan Hegarty’s authenticiteit en daarmee een
soort eerlijkheid en dat is de coherentie van zijn boodschap. Tijdens het Wintergasteninterview
door Leon Verdonschot bepaalt Hegarty de route van het interview die nauwgezet langs zijn
eigen onderwerpen volgt. Verdonschot geeft hem deze ruimte, maar het is bijna wonderlijk te
noemen hoe Hegarty elk onderwerp naar zijn onderwerp van verzet weet om te buigen. Dit doet
twijfelen aan de spontaniteit van het gesprek, je moet van goeden huize komen om een gesprek
van anderhalf uur zo coherent en ordelijk te laten verlopen zonder daar van tevoren een strategie
voor te hebben bepaald.
De onderzoeksvraag die we ons aan het begin van deze scriptie stelde: ‘Welke rol speelt
zelfpresentatie in het werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en welke rol speelt
romantiek daarbij?’ kan als volgt beantwoord worden. Hegarty gebruikt romantische elementen
om zijn verzet vorm te geven. Deze thema’s komen voort uit zijn verzet tegen de vernietiging
van de natuur en zijn boodschap voor acceptatie van transgenderisme. Het aspect van
authenticiteit en zelfexpressie in kunst zet hij in als middel van verzet. Hegarty zou een
84
‘beredeneerd’ romanticus genoemd kunnen worden, het gebruik van romantische elementen
dient een specifiek doel. In zijn verzet is Hegarty meer een anarchistische punker dan een
romanticus. In tegenstelling tot de andere artiesten uit de Eternal Children-beweging of de
eerdere romantische oplevingen in de popgeschiedenis is Hegarty’s boodschap overduidelijk
aanwezig in zijn werk, voor een romanticus is hij wel erg expliciet.
Hegarty gebruikt kunst, in dit geval muziek als een middel om een boodschap uit te dragen.
Uit hoe hij over andere kunstenaars spreekt kunnen we opmaken dat Hegarty de voorkeur geeft
aan artiesten met een boodschap enerzijds en anderzijds aan artiesten die zichzelf expressief
durven laten zien. Volgens Hegarty vertegenwoordigen kunstenaars expressiviteit, volgens hem
is voor veel mensen kunst en cultuur tegenwoordig gereduceerd tot consumeren in plaats van
participeren. Hegarty ziet zijn rol als kunstenaar enerzijds als boodschapper en anderzijds als
vertegenwoordiger van expressiviteit. Kunst is voor hem dus een bijna politiek middel, echter
verpakt Hegarty zijn boodschap in een wonderlijk jasje. Hegarty zal niet de geschiedenis in gaan
voorvechter van de rechten en acceptatie van transgenders of als milieuactivist, maar als een
emotionele zanger met een kleine afstand tussen hem en het publiek.
85
Referenties
Primaire literatuur:
-
Antony and the Johnsons (1998) Antony and The Johnsons. Durtro
-
Antony and the Johnsons (2005) I Am A Bird Now. Secretly Canadian
-
Antony and the Johnsons (2008) The Crying Light. Secretly Canadian.
-
Antony and the Johnsons (2010) Swanlights. Secretly Canadian.
-
Kleijtweg, D. (2006) Eternal Children. Het uur van de wolf, VPRO. Uitgezonden op 17
december 2006
-
NPS, NTR, Cultura24 (2009) Antony and the Johnsons en het Metropole Orkest.
Uitgezonden op 22 augustus 2009.
-
Verdonschot, L., Kleijtweg, D. (2011) Leon Verdonschot in gesprek met Antony Hegarty.
Wintergasten, VPRO. Uitgezonden op 3 januari 2011
Secundaire literatuur:
-
Adams, S., Crowther, M., Fowler, W., Kramer, A., McCausland, D., RowlandEnthwistle, T. et al (2000) De complete geschiedenis van de negentiende eeuw. Lisse:
Rebo International
-
Bax, S. (2007) De taak van de schrijver: het poëticale debat in de Nederlandse literatuur
(1968 – 1985). ’s Hertogenbosch: Next Editions.
-
Bennet, A. (2001) Cultures of popular music. Buckingham – Philedelphia: Open
University Press
-
Berg, van den, W. (2010) Romantiek, hoofdstuk 2. In G.J. van Bork, N. Laan (red.) Van
Romantiek tot Postmodernisme. Bussum: Uitgeverij Coutinho
-
Björk (2007) Volta. Universal Music
-
Blumin, D. (2005) Antony and the Johnsons. Static Magazine, WNYU
Geraadpleegd via: http://wnyu.org/static/antony (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni
2011)
-
Boomkens, R. (1999) Het nut en de charme van de omwegen: Popmuziek en
authenticiteit, Krisis, 3(76), 9-21
86
-
Braembussche, van den, A. (2007) Denken over kunst: een inleiding in de kunstfilosofie.
Bussum: Uitgeverij Coutinho.
-
CocoRosie (2004) Maison de mon Rêve. Touch and Go Records
-
Doorman, M. (2004) De Romantische Orde. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.
-
Eakin, P.J. (1999) How our lives become stories: Making selves. New York: Cornwel
University Press.
-
Fritch, M. (2005) Antony and The Johnsons: Let it Come Down. Magnet (Published:
December 7, 2005). Geraadpleegd via
http://www.magnetmagazine.com/2005/12/07/antony-and-the-johnsons-let-it-comedown/ (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
-
Herman, L. & Vervaeck, B. (2001) Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse. Vubpress |
Van Tilt.
-
Hielkema, A. (red.) (1989) De dandy of de verschijning van het alledaagse: facetten van
het dandyisme. Meppel, Amsterdam: Boom.
-
Hodgman, J. (2005) Antony Finds His Voice. New York Times Magzine (published:
September 4, 2005). Geraadpleegd via:
http://www.nytimes.com/2005/09/04/magazine/04ANTONY.html (voor het laatst
geraadpleegd op 20 juni 2011)
-
Hogan, P. (2007) The Rough Guide to The Velvet Underground. London: Rough Guides.
-
Honour, H., Fleming, J. (2005) Algemene Kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhof
-
Joosen, V. & Vloebergs, K. (2008) Uitgelezen jeugdliteratuur: een ontmoeting met
traditie en vernieuwing. Lannoo Campus: Biblion
-
Keunen, G. (2002) POP!: een halve eeuw in beweging. Tielt: Lannoo.
-
Kramer, G. (2009) De Apocalyps voedt mijn creativiteit. De Volkskrant (gepubliceerd: 15
januari 2009). Geraadpleegd via
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/348132/2009/01/15/De
-Apocalyps-voedt-mijn-creativiteit.dhtml (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2010)
-
Moontrent (10 ferbuari 2010) The Cockettes clip 2 [ Video File] Geraadpleegd via:
http://www.youtube.com/watch?v=0IfAcNLHECU&NR=1, (voor het laatste
geraadpleegd op 20 juni 2011)
87
-
nycFFLOYD (20 augustus 2007) Station of the Cross: Blacklips Performance Cult pt. 1
[Video File] Geraadpleegd via: http://www.youtube.com/watch?v=QULI5rvVTK8 (voor
het laatst geraadpleegd op 10 november 2011)
-
Petridis, A. (2005) After the gold rush. The Guardian (Published: September 16, 2005).
Geraadpleegd via http://www.guardian.co.uk/music/2005/sep/16/popandrock.shopping
(voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
-
Rousseau, J. (1762) Emile: Or Concerning Education. D.C. Heath & Co Publishers:
Boston, New York, Chicago.
-
Sillevis, J., Schierbeek, J. E. (1997) De Dandy. Uitgave van het Museum Het Paleis in
Den Haag bij de destijds gelijknamige tentoonstelling.
-
Snyder, M. (2002) The Cockettes. Miami Heralds (published: july 2, 2002) Geraadpleegd
via http://www.cockettes.com/reviews.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni
2011)
-
StrandReleasing (6 februari 2009) The Cockettes – Trailer [Video File]. Geraadpleegd
via: http://www.youtube.com/watch?v=An8vfK5v50A (voor het laatste geraadpleegd op
20 juni 2011)
-
Stroop, J. (1974) Popmuziek als romantisch fenomeen. Verschenen in De Gids jaargang
137, blz 442-459.
-
Technofields (10 februari 2010) The Cockettes - Commune Clip [Video File]
geraadpleegd via http://www.youtube.com/watch?v=WKcSOykgdgM&feature=related
(voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)
-
Topping, A. (2011, 30 juli) Haar laatste dagen van dichtbij. De Volkskrant, Intermezzo p.
15. Vertaling door Leo Reijnen van een artikel verschenen in The Guardian.
-
Zwennes, E. (2009) Antony verstopt zich niet langer. 3voor12.vpro.nl. (gepubliceerd op
26 januari, 2009) Geraadpleegd via: http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel/41355714
(voor het laatst geraadpleegd op 26 oktober 2011)
88
Bijlage 1: songtekst Cripple and the Starfish, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)
Mr. Muscle forcing bursting
Stingy thingy into little me, me, me
But just "ripple" said the cripple
As my jaw dropped to the ground
Smile smile
It's true I always wanted love to be
Hurtful
And it's true I always wanted love to be
Filled with pain
And bruises
Yes, so Cripple-Pig was happy
Screamed " I just completely love you!
And there's no rhyme or reason
I'm changing like the seasons
Watch! I'll even cut off my finger
It will grow back like a Starfish!
It will grow back like a Starfish!
It will grow back like a Starfish!"
Mr. Muscle, gazing boredly
And he checking time did punch me
And I sighed and bleeded like a windfall
Happy bleedy, happy bruisy
89
I am very happy
So please hit me
I am very very happy
So please hurt me
I am very happy
So please hit me
I am very very happy
So come on hurt me
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
I'll grow back like a Starfish
Like a Starfish...
90
Bijlage 2: songtekst Hitler in my Heart, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)
As I search for a piece of kindness
And I find Hitler in my heart
And he is whispering
"As sure as love will spring
From the Well of Blood in Vain, oh Jew!
The Well of Blood in Vain!"
And I fell into a deeper precipice
With mouths of rapists
Jaws dropped down
Jaws dropped down
Jaws dropped
Don't punish me
For wanting your love inside of me
Don't punish me
For wanting your love inside of me
And I find Hitler in my heart
From the corpses flowers grow
And I find Hitler in my heart
From the corpses flowers grow
And I find Hitler in my heart
From the corpses flowers grow
Flowers grow
From the corpses flowers grow
Flowers grow
91
Bijlage 3: songtekst The Atrocities, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)
God visits all lost souls
To survey the damage
We noticed a bonfire
Burning in his eyes
He whispered
"It's the atrocities of your story
Of your story"
God visits all lost souls
To survey the damage
And holding his bleeding heart
A tear comes to his eye
He whispered
It's the atrocities of History
Of History
Of...
The he falls to the floor
For there's many more tears on the sunrise
And now we must eat those tears
Now we must eat our fill
Of the Atrocities
The Atrocities
The Atrocities
The Atrocities
92
Bijlage 4: songtekst River of Sorrow, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)
There is a black river
It passes by my window
And late at night
All dolled up like Christ
I walk the water
Between the piers
Singing
Oh
River of sorrow
River of time, river
River of sorrow
Don't swallow this time
For we all know the baby has expired
Long ago she was pulled from the mire
And no precious liar or well-wisher
Can return the love that was stolen
Oh
River of sorrow
River of time, river
River of sorrow
Don't swallow this time
Can you see the light
At the end of the dark passageway
Take me wit you towards this light
Into the darkness passing over the faces in the river
93
Hear me!
I'm whispering in your ear!
Oh
River of sorrow
Oh, river of time
River of sorrow
Don't swallow this time
Oh
River of sorrow
Oh, river of time
River of sorrow
Don't swallow this time
94
Bijlage 5: songtekst Divine, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)
Good-Bye, baby
Baby, good-bye
Divine, oh Divine
Falling like a picture of time
Oh he was the Mother of America
He was my self-determined guru
Myself, I hold your big fat heart in my hands
And I hold your burning heart in my hands
A supernova
A flame on fire
Shining in the darkness
Did someone mention a rapture
Well I turn to think of you
Who walked the way with so much pain
Who holds the mirror up to fools
And I'll murder the ingrates
Who stand in our way!
And I'll swallow shit, laughing
On my bed of hay!
And I hold your burning heart in my hands
And I hold your burning heart in my hands
A supernova
A flame on fire
Shining in the darkness
Divine
Divine
95
A supernova
A flame on fire
Shining in the darkness
96
Bijlage 6: songtekst Hope There’s Someone, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
Hope there's someone
Who'll take care of me
When I die, will I go
Hope there's someone
Who'll set my heart free
Nice to hold when I'm tired
There's a ghost on the horizon
When I go to bed
How can I fall asleep at night
How will I rest my head
Oh I'm scared of the middle place
Between light and nowhere
I don't want to be the one
Left in there, left in there
There's a man on the horizon
Wish that I'd go to bed
If I fall to his feet tonight
Will allow rest my head
So here's hoping I will not drown
Or paralyze in light
And godsend I don't want to go
To the seal's watershed
Hope there's someone
Who'll take care of me
When I die, Will I go
Hope there's someone
Who'll set my heart free
Nice to hold when I'm tired
97
Bijlage 7: songtekst Bird Gehrl, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
I am a bird girl now
I've got my heart
Here in my hands now
I've been searching
For my wings some time
I'm gonna be born
Into soon the sky
'Cause I'm a bird girl
And the bird girls go to heaven
I'm a bird girl
And the bird girls can fly
Bird girls can fly
98
Bijlage 8: songtekst You Are My Sister, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
You are my sister, we were born
So innocent, so full of need
There were times we were friends but times I was so cruel
Each night I'd ask for you to watch me as I sleep
I was so afraid of the night
You seemed to move through the places that I feared
You lived inside my world so softly
Protected only by the kindness of your nature
You are my sister
And I love you
May all of your dreams come true
We felt so differently then
So similar over the years
The way we laugh the way we experience pain
So many memories
But there's nothing left to gain from remembering
Faces and worlds that no one else will ever know
You are my sister
And I love you
May all of your dreams come true
I want this for you
They're gonna come true (gonna come true)
99
Bijlage 9: songtekst For Today I Am A Boy, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman
One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl
One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman
One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl
But for today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
One day I’ll grow up, I’ll feel the power in me
One day I’ll grow up, of this I’m sure
One day I’ll grow up, I know a womb within me
One day I’ll grow up, feel it full and pure
But for today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
For today I am a child, for today I am a boy
100
Bijlage 10: songtekst Spiralling, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
Well and I can and I die
I can, I die
Well and I'm freezing
I'm freezing
Well it's a sly curse
A sly curse
Well and I'm spiralling
I'm spiralling
In my broken hearted game
I've got all my fives
I've got all my ones to choose from
My cave, waiting for you
Waiting for you
I'm ravage like a dog and beat
I'm gone, gone
In Carthusian Red I get cut along
I am, I'm undone
I am undone
Where go, where now
Can't stand
If I can, can die
I'm freezing
Sly curse
101
I'm spiralling
In my cruel life God poisoned
I was born, born
Not a girl and not a jewel
I am, I am some son
I am some bum
Where go, where now
Can't stand
If I can, can die
I'm freezing
Sly curse
I'm spiralling
Spiralling [x4]
Held Red Rook [x6]
102
Bijlage 11: songtekst Free at Last, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)
Way down yonder in the graveyard walk
I thank God I'm free at last
Me and my Jesus going to meet and talk
I thank God I'm free at last
On my knees when the light pass'd by
I thank God I'm free at last
Tho't my soul would rise and fly
I thank God I'm free at last
Some of these mornings, bright and fair
I thank God I'm free at last
Goin' meet my Jesus
In the middle of the air
I thank God I'm free at last
Ladies and gentlemen
Antony & The Johnsons
103
Bijlage 12: songtekst Another World, album The Crying Light (2009, Secretly Canadian)
I need another place
Will there be peace
I need another world
This one’s nearly gone
Still have too many dreams
Never seen the light
I need another world
A place where I can go
I’m gonna miss the sea
I’m gonna miss the snow
I’m gonna miss the bees
I’ll miss the things that grow
I’m gonna miss the trees
I’m gonna miss the sun
I’ll miss the animals
Gonna miss you all
I need another place
Will there be peace
I need another world
This ones nearly gone
I’m gonna miss the birds
Singing all their songs
I’m gonna miss the wind
Been kissing me so long
104
Another world
Another world
Another world
105
Bijlage 13: songtekst Christina’s Farm, album Swanlights (2010, Secretly Canadian)
I got kissed by a turtle dove
Upon a cold Paris manger
I was waking up to my love
First moment dawning danger
Everything was new
Every sock and shoe
My face and your face
Tenderly renewed
Tenderly renewed
I awoke to find a whiteness inside
Everything did shine, slyly, from each body
Halos from within, diamonds the year in
As we crossed to where the virgin mary
Moves over the fields
Here and there, she kneels
Sighing sweet relief upon the prairie
Everything was new
Every sock and shoe
My face and your face tenderly renewed
As the rich winds blow
Kiss each flamingo
Tussle reckless trains
Of the wild white horses
106
And at night the owl
Streaks the field and howls
She seizes a kitten
Stops wind aghast to hear them shudder
Everything was new
Every sock and shoe
My face and your face tenderly renewed
Tenderly renew
Tenderly renew
Tenderly renew
Tenderly renew
Everything was new
Every sock and shoe
My face and your face tenderly renewed
Tenderly renew
Tenderly renew
Tenderly renew
Tenderly renew...
107