Olivier Messiaen, de muzikale monnik

D O SS IER
DE spirituele zintuigen
Olivier Messiaen, de muzikale monnik
Muziek voor lichamelijke en spirituele zintuigen
Jan Christiaens
33
de kovel
de kovel
32
Olivier Messiaen bij de
generale repetitie van
de creatie van een van
zijn composities.
© foto: Yayoi Kuruma.
Op zijn visitekaartje omschreef Olivier Messiaen (1908-1992) zichzelf als compositeur de musique, professeur de composition, organiste, ornithologue et
rythmicien. Een mondvol, die smaakt naar versplintering. Wie met zoveel dingen tegelijk bezig is, kan zich toch niet toeleggen op het ene noodzakelijke?
En toch is Messiaens oeuvre gedragen door een sterke onderstroom, die richting gaf aan al zijn bezigheden. Als een muzikale monnik wist Messiaen talrijke draden steeds opnieuw samen te knopen: zijn bewondering voor de grootheid van de schepping, zijn verkenning van de muzikale tijd en van het ritme,
zijn diepgeworteld en christocentrisch geloof, zijn adoratie van het vogel­
gezang, zijn dienstwerk als titularis-organist, zijn lesopdracht aan het conservatorium.
Al zijn taken beleefde Messiaen met een benedictijnse waakzaamheid voor
het wezenlijke: ut in omnibus glorificetur Deus – “opdat God in alles worde
verheerlijkt” (RB 57,7).1 Met open zintuigen wandelde Messiaen door de schepping. Hij observeerde en luisterde aandachtig, en hij liet de impressies van zijn
lichamelijke zintuigen resoneren in zijn spirituele zintuigen, waar ze ‘stem’
kregen in muzikale jubel en lofzang. Hij luisterde niet alleen met het hoofd,
maar meer nog met de oren van het hart (RB proloog, 1). Wie op zijn beurt zo
naar Messiaens muziek luistert, hoort één diapason die al de boventonen
schraagt: het is al jubel en lofzang (ps. 65,14).
metaforisch spreken over muziek is doordrongen van een intuïtief besef van
eenheid in de zintuiglijke ervaring. Olivier Messiaen was zich hiervan scherp
bewust en heeft daarom de synergie tussen het gehoor en het gezicht in de
verf gezet. Zijn eigenzinnige akkoorden karakteriseerde hij als ‘sons-couleurs’
of klankkleur-complexen.2 En dat ging verder dan louter metaforisch taalgebruik. Messiaen had de gave van de synesthesie, waardoor hij bij het horen
van muziek heel precieze kleurencombinaties voor zijn innerlijk oog zag voorbijtrekken. Klanken werden voor hem zichtbaar, kleuren kon hij hoorbaar
maken.
Dat het Messiaen om meer te doen was dan een diffuus en ongearticuleerd
ineenvloeien van auditieve en visuele prikkels, blijkt uit de lijsten met extreem
gedetailleerde kleuromschrijvingen die hij opstelde. De ontdekking van een
‘concordance’ tussen klank en kleur voor de tweede modus – de toonladders
die Messiaen opnieuw uitvond – laat zich bijvoorbeeld aflezen uit deze notities:
Rochers bleu-violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse
foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge, rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches.3 Dit zijn de kleurschakeringen die een bepaalde ordening
van de toonladder bij Messiaen opriep. Wat voor de lezer misschien vergezocht
lijkt, was voor Messiaen een evidentie: gehoor en gezicht, klank en kleur – ze
zijn niet los van elkaar te denken.
Kleur wordt hoorbaar, klank zichtbaar
Vele vluchtlijnen van één perspectief
Het gezonde verstand wil dat de muziek een zaak is van het gehoor. Er is
weinig te zien, te ruiken, te voelen of te smaken bij het beluisteren van
muziek. Van eenheid in de zintuiglijke ervaringen lijkt, als het over muziek
gaat, maar weinig in huis te komen. Toch kunnen we niet over muziek spreken zonder de andere zintuigen erbij te betrekken. We hebben het over hoge
en lage tonen (ruimtelijkheid), over klankkleuren (zien), over een warme
samenklank (voelen) of over een smaakvolle instrumentatie (smaken). Het
Het zal dan ook geen verbazing wekken dat Messiaen zijn hele leven een
sterke fascinatie koesterde voor de middeleeuwse glasramen. Als kind bezocht
hij in Parijs de Notre-Dame en de Sainte-Chapelle. De schitterende kleurenrijkdom van de glasramen bracht de jonge Olivier aan het duizelen. Wellicht
merkte hij toen al hoe die kleuren in zijn hoofd klankcomplexen opriepen, die
ooit aan het papier zouden worden toevertrouwd. Vele jaren later, in 1965,
keerde hij terug naar de Sainte-Chapelle, voor de première van zijn orkestwerk
35
de kovel
de kovel
34
Et exspecto resurrectionem mortuorum. “Een prachtige uitvoering”, aldus Messiaen in zijn dagboek, “dankzij alle reflecties van de zon in het rood en blauw
van de glasramen.”4 Zien en horen vloeien samen, ze zijn volgens Messiaen tot
eenheid bestemd. Hij omschreef de muziek ooit als “een voortdurende dialoog
tussen de ruimte en de tijd, tussen klank en kleur, een dialoog die uitmondt
in een eenmaking (unification): de tijd is een ruimte, de klank is een kleur”.5
Zo beschouwd gaat synesthesie bij Messiaen niet alleen over een mysterieuze correspondentie tussen het gezicht en het gehoor. Die synergetische aandoening fungeerde als metafoor voor de veel bredere kruisbestuiving tussen
domeinen die de moderne analytische geest liever gescheiden houdt. Messiaen
kon zonder moeite de ‘eenstemmigheid’ in de verschillende aspecten van zijn
oeuvre erkennen, zo sterk was hij doordrongen van een monastiek streven
naar eenheid. Wie niet door hetzelfde eenheidsgevoel bewoond wordt, valt
echter vooral de bonte diversiteit van Messiaens muziek op. Je vindt er, vaak
in één en hetzelfde werk, mystieke verstilling naast erotische exuberantie.
Kitscherig aandoende sentimentaliteit gaat er hand in hand met de meest hermetische kunstgrepen van de avant-garde. Maar ook al lijken ze heel uiteenlopend, toch komen deze vluchtlijnen van Messiaens oeuvre uiteindelijk samen
in één punt.
Om die ‘eenpuntigheid’ op het spoor te komen, moeten we nog wat dieper
graven, naar de plaats waar de lichamelijke zintuigen van de componist aansluiting vinden – of juist niet? – bij de spirituele zintuigen.
‘Luister aandachtig, mijn zoon’
De eerste woorden uit de Regel van Benedictus zouden boven het bed van elke
componist moeten hangen: “Luister aandachtig, mijn zoon” (RB proloog, 1). Begint
niet elke compositie met het aandachtig
luisteren naar invallen en ideeën, naar de
innerlijke stem van de componist? Bij
Messiaen ging dat luisteren echter nog een
stuk verder. Ja, hij was een meester in het Messiaen noteert vogelgezang. Uit de
ausculteren, in het aandachtig en nauw- privécollectie van Yvonne Loriod-Messiaen.
keurig registreren van wat in de natuur
der dingen gegeven is. Maar hij luisterde bovendien met het oor van zijn hart.
Als twee romaanse steunpilaren die elkaar halverwege de rondboog ontmoeten, zo hellen Messiaens accurate akoestische waarneming (obsculta, fili mi)
en zijn spirituele luisterhouding (et inclina aurem cordis tui) vriendelijk naar
elkaar over. Samen overkoepelen ze zijn immense bewondering voor de schepping, in het bijzonder voor de vogels, die ‘zangers voor Gods aangezicht’.
In zijn Catalogue d’oiseaux (1958)6 liet Messiaen deze bewondering de vrije
loop. Dit bijna drie uur durende pianowerk is daadwerkelijk een catalogus van
de meest diverse vogelgezangen. De afzonderlijke stukken dragen telkens de
Notities van vogelgezang in het cahier van Messiaen, Bibliothèque nationale de France, Musique,
Fonds Messiaen, Ms. 22967.
Messiaens luisterhouding draagt, zoals hierboven al opgemerkt, een benedictijnse signatuur. En dit om twee redenen.
Eerst en vooral neigt Messiaen niet alleen het hoofd, maar ook het hart. Hij
luistert niet alleen als componist, als iemand die geïnteresseerd is in geluid
tout court. Messiaen is bereid meer te horen dan er in akoestisch opzicht te
horen is. Hij ‘beluistert’ daarom ook de schoonheid van de schepping. In wat
hij noteert, ontwaart hij bovenal de hand van de Meester. Deze houding spoort
helemaal met de proloog van de Regel, waarin Benedictus zijn volgelingen
uitnodigt om ogen en oren (de synesthesie van Messiaen!) wijd open te zetten
(RB proloog, 8-9).
Bovendien luistert Messiaen niet naar zichzelf, naar zijn eigen ideeën en
invallen, maar naar wat hem voorafgaat en aan zijn initiatief ontsnapt. Hij
weerstaat aan de tendens van het moderne subject om zichzelf voortdurend
in het centrum te plaatsen. Messiaen luistert naar de praecepta magistri
(RB proloog, 1), naar wat de Meester (de God van de schepping) voorschrijft.
En hij luistert nauwkeurig, het hoofd lichtjes naar links geneigd. Want wat er
te horen is, doet ertoe.
In de Messe de la Pentecôte (1950)7 vinden we heel wat vogelgezangen – zoals
overigens in vele andere composities van Messiaen. Dit orgelwerk vormt
ook een duidelijke indicatie van Messiaens op benedictijnse leest geschoeide
luisteren. De overweldigende sortie van deze pinkstermis, Le vent de l’Esprit,
celebreert de onweerstaanbare kracht van de Geest met een vocalise gebaseerd
op het gezang van de leeuwerik (alouette). In zijn commentaar bij dit stuk
schrijft Messiaen over dit vogelgezang: “Het staat symbool voor het Alleluia,
voor de vreugde van de heilige Geest.”8 Hierin reveleert zich de interface tussen
Messiaens lichamelijke en spirituele zintuigen. Wat de componist hoort, resoneert tot diep in zijn hart, tot op die plek waar de mens nog aanspreekbaar is
voor het Mysterie dat hem overstijgt. Messiaen is geen koele observator, maar
een geëngageerd luisteraar. Hij luistert “met verbaasde oren naar wat de stem
van God hem [via de schepping] toeroept” (RB proloog, 9). Alouette klinkt in
zijn oren als Alleluia. Voor wie zo kijkt en luistert, voor wie die eenheid tussen
lichamelijke en spirituele zintuigen bewaart, is het al jubel en lofzang.
Muziek en dogma omhelzen elkaar
Jubel en lofzang, dat zijn ook de kernwoorden in Messiaens eigen geloofsbeleving. Zijn opuslijst leest als een theologie van de verheerlijking: Le Banquet
céleste, L’Ascension, Les Corps Glorieux, Quatuor pour la fin du temps, Messe de
la Pentecôte, Couleurs de la Cité Céleste, La Transfiguration de Notre Seigneur
Jésus-Christ, Eclairs sur l’Au-delà. En zo zijn er nog een aantal titels te noemen
die daarvan de illustratie zijn. Maar wat meer is, uit deze neiging van Messiaens
hart blijkt opnieuw zijn synthetische geest, die uit is op integratie en eenheid.
Als een twintigste-eeuwse Johannes verstaat hij de kunst om ogenschijnlijke
tegenstellingen toch samen te zien. Een eenvoudig stukje brood en de mysterievolle aanwezigheid van de Heer (Le Banquet céleste), tijd als bedding voor de
eeuwigheid (Quatuor pour la fin du temps), de mens Jezus en de verheerlijkte
Christus (La Transfiguration): het zijn allemaal thema’s waaruit blijkt dat de
religieuze werken van Messiaen op paradoxale geloofswaarheden pivoteren.
Opmerkelijk is dat Messiaen in dit verband de mond vol had van zijn
streven naar “une musique vraie”.9 In zijn composities met een uitgesproken
religieuze thematiek wilde Messiaen recht doen aan de theologische draagwijdte van de geloofsmysteries. Niet zozeer zijn individuele beleving van een
bepaald geloofspunt stond centraal, maar de dogmatische diepte ervan. De
waarheidsclaim die hij hieraan verbond, nam Messiaen erg au sérieux. Zo
ging aan een orgelwerk als de Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité
(1969) een gedegen theologische voorbereiding vooraf, waarbij de componist
zich vooral verdiepte in Thomas van Aquino’s Summa Theologiae.10 Messiaen
las de doorwrochte scholastieke uiteenzetting over de triniteit en formuleerde
zijn eigen artistieke responsio op de cascade van quaestiones waarin Thomas
de complexe kwestie haarfijn analyseert. Deze aanpak verklaart waarom hij
zijn religieus werk steevast als theologisch, en nooit als mystiek, karakteriseerde. Het gaat helemaal niet om een soort spiritueel idiolect, waarin de
individuele spiritualiteit de toon zet. Veeleer beoogde Messiaen een objectieve muzikale uitdrukking van enkele centrale katholieke geloofspunten. Op
dit punt knoopt de orde van de schoonheid aan bij die van de waarheid.
Muziek en dogma omhelzen elkaar.
Zoals elke oprechte omhelzing is dit geen geforceerde of geconstrueerde
eenheid, maar veeleer een ontvangen harmonie. Meer nog, volgens Messiaen
neigen de centrale geloofspunten uit zichzelf naar een extatische verklanking:
ze zingen eenstemmig Alleluia. Daarom is er in Messiaens zelfverstaan ook
niet de minste wrijving geweest tussen zijn muzikale loopbaan en zijn spirituele weg. Bovendien ging het volgens hem in die harmonie allerminst om een
toevallige convergentie tussen beroep en geloofsovertuiging, maar om een
zelfde concentratie op het wezenlijke en het ene. Bij Messiaen vinden we dan
37
de kovel
de kovel
36
naam van een vogel: Le rouge-gorge, L’alouette des champs, La chuette hulotte,
enzovoort. Aan de oorsprong van deze pianocyclus liggen de ontelbare luisterexpedities die Messiaen vaak in het holst van de nacht ondernam. Gewapend
met pen en papier, de uiterlijke én innerlijke oren op scherp, trok hij erop uit
om te observeren en te noteren.
Als een ware monnik legde Messiaen zich erop toe bijzonder aandachtig te
observeren en te ausculteren. Uit zijn notities kunnen we opmaken dat hij niet
alleen het eigenlijke vogelgezang, maar ook de sfeer en de omgevingsgeluiden
wou capteren. Deze primitieve schetsen groeiden naderhand uit tot de negentien pianostukken uit Catalogue d’oiseaux. In L’alouette-lulu (de boomleeuwerik) bijvoorbeeld roept Messiaen de geruisloze nachtelijke sfeer op met een
reeks van vier uiterst zachte, zoet-dissonante akkoorden. Daarna klinkt telkens
uit een vredige verte het betoverende gezang van de boomleeuwerik.
Compositorische spilzucht
de kovel
38
Uit het voorgaande moge klaar zijn dat in Olivier Messiaens esthetiek de
muziek nooit louter illustratie kon worden van geloofswaarheden. Messiaen
componeerde een oeuvre waarin de waarheid en de schoonheid op een veel
dieper niveau op elkaar inhaken. Zijn muziek is zelf zingende dogmatiek, ze
is het tot klank geworden exces van de waarheid van het geloof. Daar waar de
geloofsmysteries overlopen van waarheid en uitmonden in een woordeloze
lofzang, heeft Messiaen postgevat als tolk van de jubel. Maar net hier schuilt
nu ook het tere punt: niet alleen woorden schieten tekort om recht te doen aan
de rijkdom van de geloofsmysteries, ook klanken zijn ontoereikend. Dat Messiaen het vaak niet meer ‘gezegd’ kreeg, is te merken aan de vele plaatsen in
zijn composities waar de muziek de grenzen van het welvoeglijke lijkt te overschrijden of waar het ‘waarheidsoverschot’ van het geloof tot compositorische
spilzucht heeft geleid, kortom, waar er in feite teveel te horen (en te zien) is
voor de lichamelijke zintuigen.
Hier raken we een van de meest fascinerende aspecten van Messiaens
muziek. In sommige werken bestookt de componist zijn luisteraars met een
dusdanig overweldigend aanbod van klank, ritme en kleurenduizeling, dat
hun lichamelijke zintuigen op de grenzen van hun bevattingsvermogen botsen.
Begin van de sortie (‘Le souffle du vent’) uit de Messe de la Pentecôte, Editions Leduc, Parijs, 1951.
Een mooi voorbeeld van deze tendens vormt het orgelstuk Transports de joie
d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne, waarvan de titel alleen
al getuigt van een zekere kwistigheid. Dit stuk maakt deel uit van de vierledige
orgelcyclus L’Ascension, die de Hemelvaart als thematiek heeft.12 Transports de
joie is in feite een uitgestrekt Alleluia, een exuberante en extatische vreugdeuitbarsting. Naar het einde toe van dit stuk schrijft Messiaen een snelle opeenvolging van steeds wisselende akkoorden, in een opzwepend tempo en met het
karakter van een virtuoze toccata. Objectief gezien overstijgen de auditieve
prikkels de mogelijkheden van de waarnemer. De normale luisterhouding, die
erop gericht is een zekere logica en samenhang te ontwaren in het gehoorde,
wordt hier moedwillig gedwarsboomd. Messiaen bouwt een massieve klankmuur, ondoordringbaar voor wie een ‘boodschap’ wil beluisteren. Bij de luisteraar blijft alleen een gevoel van onmacht en duizeling over.
Waarnemen: voor waar aannemen
Gooit de componist zo zijn eigen ruiten niet in? Het is op zijn minst vreemd
te noemen dat Messiaen in sommige composities muziek schrijft die eigenlijk
onhoorbaar is. Het benedictijnse devies – ‘Luister aandachtig, mijn zoon’ –
krijgt hier een paradoxale draai: luister aandachtig en je zal horen dat je niet
kan horen. Messiaen vergeleek dit gevoel van onmacht en duizeling graag met
het bekijken van middeleeuwse glasramen. Als het zonlicht in de glasramen
speelt, verliezen de figuren en taferelen hun heldere contouren en wordt de
toeschouwer verblind door een duizelingwekkende kleurenschittering.
Dit gevoel van verblinding en duizeling (éblouissement) komt volgens Messiaen dicht in de buurt van een religieuze ervaring. De zintuigen van de toeschouwer worden immers dermate verzadigd, dat ze wegens hun ontoereikendheid als het ware overschakelen op andere vormen van waarneming. Dat
omturnen omschreef Messiaen in zijn Conférence de Notre-Dame, een toespraak
die hij in 1977 in Parijs hield. Hij sprak er van une percée vers l’au-delà: een
doorbraak naar de overkant, naar gene zijde, naar het Transcendente.13 Of in
termen die affiniteit hebben met de muziek: een doorbraak vanuit het onhoorbare naar het ongehoorde (in de twee betekenissen van het woord).
Het lijkt er sterk op dat Messiaen hier net dat scharnierpunt bespeelt dat
voor de luisteraar zo belangrijk is om de lichamelijke zintuigen te laten inhaken op de spirituele. Voor de toehoorder die met de begrensdheid van zijn
muzikaal bevattingsvermogen geconfronteerd wordt, klinkt Messiaens muziek
in eerste instantie bedreigend. Ze ontsnapt aan de greep van het op controle
gerichte moderne subject dat het eigene wil terugvinden in het vreemde. Maar
in tweede instantie heeft dergelijke overmatige muziek ook een verlossend
karakter, omdat ze de luisteraar ertoe brengt een bevrijdende sprong van kenosis te maken. In die kenosis wordt het houvast van de ratio losgelaten, de
actieve controledrang maakt plaats voor ontledigende overgave. Waar het uitwendige oor faalt, brengt het oor van het hart soelaas. Waarneming – waarheid
(in bezit) nemen – wordt hier herschapen tot waar-neming: het voor waar
39
de kovel
ook weinig tot geen sporen van een ongemakkelijke verhouding tussen de
modernistische esthetiek enerzijds en de wetmatigheden van de katholieke
liturgie anderzijds, iets wat van vele collega-organisten in de jaren na Vaticanum II zeker niet gezegd kan worden.11 Messiaen vond het zo ontstellend
evident dat zijn moderne muziektaal en de katholieke liturgie uiteindelijk hetzelfde mysterie vieren, dat zijn vastberadenheid hierover voor een moderne
analytische geest soms wat naïef aandoet.
Onvermogen als kracht
de kovel
40
Wat geldt voor de zintuigen, gaat ook
op voor Messiaens muziek zelf: haar
onvermogen is haar kracht. Messiaens
werk dingt zo sterk naar wat Hans Urs
von Balthasar “de stralende kern van
het geloof”14 noemt, dat de muziek –
ondanks haar schittering – alleen maar
Messiaen aan het orgel van Cavaillé-Coll in de
kan verbleken bij het goddelijk licht.
Drievuldigheidskerk (église de la Trinité). Uit de
Juist haar onvermogen om het transprivécollectie van Yvonne Loriod-Messiaen.
cendente ten enenmale uit te drukken,
maakt Messiaens muziek adembenemend. Haar extatische schreeuw van
machteloosheid om de kloof te overbruggen, is de mooiste lofzang. Maar dit
alles wordt echter een en al jubel en lofzang als de muziek, in haar ‘eenpuntigheid’, ook nog een laatste eenheid tot stand brengt: die met het hart van de
luisteraar. De weg daarheen loopt via de zintuigen. Er is immers veel te horen
en te zien in Messiaens muziek, vooral als die oorverdovend en oogverblindend wordt.
Precies door het gelukzalige falen van de lichamelijke zintuigen, ontwaken
de spirituele zintuigen. Het fysieke onvermogen slaat een grote spirituele
kracht los: het onhoorbare wordt de uitdrukking voor het ongehoorde, de zintuigen ontplooien zich tot echte zin-tuigen, in de toehoorder ontpopt zich een
toe-be-hoorder en de waarnemer wordt een waarheidsontvanger.
NOTEN
Alle citaten uit de Regel van Benedictus komen uit: Patrick Lateur, De Regel van Benedictus,
­Lannoo, Tielt, 2010.
2
Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires, Actes Sud, Parijs,
1999, blz. 97.
3
Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, blz. 99.
4
Peter Hill & Nigel Simeone, Messiaen, Yale University Press, New Haven/London, 2005, blz. 261.
5
“En effet, la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la
couleur, dialogue qui aboutit à une unification: le temps est un espace, le son est une couleur
(…).” Geciteerd in Trinité Média Communication (uitg.), Olivier Messiaen, homme de foi.
Regard sur son oeuvre d’orgue, Editions Saint-Paul, Parijs, 1995, blz. 5.
6
Referentie-opnames: Roger Muraro (Accord) en Anatol Ugorski (Deutsche Grammophon);
goedkoper alternatief: Håkon Austbø (Naxos).
7
Referentie-opname: Olivier Latry (Deutsche Grammophon).
8
Geciteerd in: Trinité Média Communication (uitg.), Olivier Messiaen, homme de foi. Regard sur
son œuvre d’orgue, blz. 45.
9
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc, Parijs, 1944, blz. 5.
10
In 2002 had ik de gelegenheid studiewerk te verrichten in de privé-bibliotheek van Olivier
Messiaen. Verschillende kamers in het ruime appartement in de Parijse Rue Marcadet waren
volgestouwd met boeken. Uit de aard der boeken blijkt dat Messiaen heel belezen was op het
vlak van de theologie. Zo bezat hij de volledige Summa Theologiae. Maar ook heel wat andere
referentiewerken en verschillende bijbelvertalingen en bijbelcommentaren. Ze getuigen van
de ernst waarmee Messiaen theologie bedreef.
11
Zie hierover Ann Labounsky, Jean Langlais. The Man and his Music, Amadeus Press, Oregon,
2000, hoofdstuk 10 (‘Vatican II Conflicts 1959-1972’).
12
De vertolking door Olivier Latry, op het orgel van de Parijse Notre-Dame, doet volledig
recht aan Messiaens kwistigheid (Messiaen – Complete Organ Works, Olivier Latry, Deutsche
­Grammophon).
13
Olivier Messiaen, Conférence de Notre-Dame, Leduc, Parijs, 1978, blz. 2.
14
Hans Urs von Balthasar, Geloofwaardig is alleen de liefde, Paul Brand, Antwerpen, 1963.
1
Parkeer ook eens bij deze
Jan Christiaens is doctor in de musicologie. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan de K.U.Leuven.
Tot zijn interesses behoren de muziekfilosofie, het oeuvre van Olivier Messiaen en de band tussen muziek
en spiritualiteit in het algemeen.
P
Parkeer ook eens bij deze
Stilstand
Ze staat stiller dan
een staande klok
stil kan staan.
Dieper dan stilte
vallen kan tussen
stoelen achter een
tafel waarop twee
flessen stil staan,
neemt ze plaats
in de ruimte
vol van haar
stervende beweging.
… en ontdek hoe je kovel
hoe je kovel
Lager…
dan een ontdek
engel
een Parnassusmantel
wordt!
vallen kan, zinkt
ze in zichzelf.
een Parnassusmantel wordt!
Als god dit ziet,
noemt hij de kamer
hemel, de seconde
eeuwig.
Uit: En alles staat stil
van KURT DE BOODT.
Een greep uit de rijke oogst van de voorbije jaren:
Rome & Assisi en Ravenna, twee poëziebundels
waarin PATRICK LATEUR naar het wezen
van de evangelische inspiratie peilt.
Vader, zeg me…, de verhalenbundel
waarmee DIRK HANSSENS zijn lezers
met wijsheden van woestijnvaders omhangt.
Hout op snee, ANTON VAN WILDERODES
meest speelse én diepzinnige taalminiatuurtjes
bij de ‘misericordes’ uit koorbanken.
IJsland, Asland, Arctica, White-out en Kristalschedel,
metafysische verzen waarin CLAUDE VAN DE BERGE stilte afdwingt
voor het eindeloze dat in onwezenlijke landschappen schuilgaat.
Uitgeverij
P
Grensland, de mystiek getinte poëziebundel
van ANNE-MARIE DEMOEN, een dichteres op zoek
Uitgeverij
Sint-Antoniusberg 9,
B-3000 Leuven
www.uitgeverij-p.be
41
de kovel
aannemen van wat aan mij gebeurt.
De toehoorder, die wil ‘vatten’ wat hij
hoort, wordt een ‘toe-be-hoorder’:
iemand die toebehoort aan een waarheid die hem tegemoet komt. Wat de
lichamelijke zintuigen te boven gaat,
roept een andersoortig, spiritueel zintuig wakker.