Quatuor pour la fin du temps 1941

a
l
novecento
Leuven, 25 oktober 2016
fe
st
iv
Requiem pour la fin du temps
Utopie van de eindigheid
20
Muziek van de 20e eeuw
21
Dinsdag 25 oktober, Abdij van Park, 20.30u
in het kader van stadsfestival 500 jaar utopia
copresentatie amuz festival van vlaanderen
Requiem pour
la fin du temps
Utopie van de eindigheid
Kazuo Fukushima
Requiem
Olivier Messiaen
Quatuor pour la fin du temps
ca. 70’
Het Collectief
Toon Fret, fluit
Thomas Dieltjens, piano
Wibert Aerts, viool
Martijn Vink, cello
Julien Hervé, klarinet
François Beukelaers, recitant
Kazuo Fukushima Requiem °1930
1956
fluit solo
Traditionele afbeelding van de
‘shakuhachi’ of bamboefluit
Qua vorm, klank en speelwijze lijkt
de ‘nokhan’ sterk op de westerse
piccolo
6
[ Oost en West ] Kazuo Fukushima (°1930) is een Japanse fluitist, componist en musicoloog, en een generatiegenoot van de bekendere Toru Takemitsu, met wie hij overigens nauw samenwerkte.
In zijn werk zijn vele elementen uit de traditionele Japanse muziek
binnengesijpeld, vooral dan vanuit het ‘Noh-theater’. Daarnaast
was Fukushima ook goed vertrouwd met de westerse klassieke muziek. Zo werd hij in 1963 uitgenodigd als docent op de zomercursus
voor nieuwe muziek in Darmstadt, sinds de jaren 1950 het mekka
van de westerse muzikale avant-garde. Fukushima’s muziek moet
het niet hebben van grootse gebaren. Zijn composities zijn meestal
kort, en voor één of enkele instrumenten. De focus ligt op subtiele nuances in klankkleur, die hij met voldoende stilte en eenvoud
omringt om ze ten volle tot hun recht te laten komen.
[ bijzondere speeltechnieken ] Als fluitist componeerde
Fukushima heel wat werken voor de moderne dwarsfluit, waarbij
hij zich echter inspireerde op het klankbeeld en de speeltechniek
van de ‘nohkan’ en de ‘shakuhachi’, twee traditionele Japanse fluitinstrumenten. Hij probeerde de klank van deze instrumenten te
benaderen via zogenaamde ‘extended techniques’ – nieuwe, ongebruikelijke en enigszins oneigenlijke speeltechnieken. Tot die alternatieve speeltechnieken behoren onder andere de ‘Flatterzunge’
(de fluit aanblazen terwijl met de tong geflapperd wordt), het gebruiken van het klapperende geluid van de kleppen, en ‘multiphonics’ (door middel van een specifieke vingerzetting, mondstand en
aanblazing meerdere tonen tegelijk laten klinken op de van nature
eenstemmige dwarsfluit).
[ ongewone bezetting ] Bij de titel ‘Requiem’ denkt men gewoonlijk aan de dodenmis, in de westerse klassieke muziek meestal
goed voor een uitgebreide, meerdelige compositie voor koor, orkest
en solisten. Fukushima houdt het bij een eendelige compositie van
ongeveer vijf minuten voor fluit solo. De extreme reductie van de
ingezette muzikale middelen wordt op het vlak van klankkleur en
expressiviteit ruimschoots goedgemaakt. Twee werelden komen
in Requiem samen: die van de traditionele Japanse muziek, in het
bijzonder de muziek van het ‘Noh-theater’, en die van de westerse
avant-garde. Fukushima’s Requiem opent in een traag tempo met
de voorstelling van de twaalftoonsreeks waarop het werk gebaseerd
is. In de eerste maten van het stuk klinkt die reeks meteen een aantal keer, alvorens de componist de volgorde van de tonen en de richting van de toonafstanden (dalend of stijgend) begint te wijzigen,
om zodoende alle muzikale mogelijkheden ervan te ontginnen.
Een masker uit het traditionele
‘Noh-theater’
[ traditionele fluiten ] Het klankbeeld dat Fukushima
in zijn Requiem tracht te benaderen, is dat van de ‘nohkan’ en de
‘shakuhachi’. Het lagere register van de dwarsfluit klinkt enigszins
als de ‘shakuhachi’, die een donkere, warme toon produceert, vergelijkbaar met de klank die je krijgt wanneer je in een lege fles blaast.
Maar in Requiem bedient Fukushima zich ook van het schelle, hoge
register van de fluit, dat dan weer verwant is met de ‘nohkan’. Zoals
de naam aangeeft, werd deze bamboehouten dwarsfluit hoofdzakelijk in het ‘Noh-theater’ gebruikt. Typerend voor dit instrument is
dat het moeilijk stabiele toonhoogtes kan voortbrengen. Fukushima
probeert op de moderne dwarsfluit de fluctuerende toonhoogte van
de ‘nohkan’ te benaderen, door op enkele lang aangehouden tonen
de kracht van de luchtstroom in de dwarsfluit te laten afnemen, zodat de toonhoogte heel geleidelijk neerwaarts gaat.
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
7
Olivier Messiaen Quatuor pour la fin du temps 1908-1992
1941
piano, viool, cello, klarinet
Olivier Messiaen aan het CavailléColl-orgel in de kerk Sainte Trinité
te Parijs
De trompetten van het Laatste Oordeel (1535-1541) van Michelangelo,
een detail uit de apocalyptische
scène in de Sixtijnse kapel
8
Novecento 2016
[ onafhankelijke geest ] Olivier Messiaen (1908-1992) was
als componist actief in een tijd waarin de muzikale taal grondige
veranderingen onderging. De teloorgang van het tonale toonsysteem leidde in de loop van de 20e eeuw tot nieuwe toonordeningen,
die elkaar in snel tempo opvolgden: atonaliteit, twaalftoonsmuziek,
seriële muziek, minimalistische en repetitieve muziek, neo-tonaliteit, enzovoort. Messiaen bleef tot op zekere hoogte immuun voor
deze denkstromingen, ook al oefende hij een beslissende invloed
uit op enkele aanvoerders van het muzikale modernisme. Wat zijn
eigen muziek betreft, behield hij een grote onafhankelijkheid van
geest. Meer nog, hij belichaamde zelfs een soort muzikale contrareformatie. In een tijdperk waarin de muzikale taal namelijk werd
ontdaan van buitenmuzikale betekenissen en hartstochtelijk werd
gepoogd een nieuw begin – een nulpunt van de muziekgeschiedenis – te bereiken, zette Messiaen juist in op de kracht van muziek
om buitenmuzikale thema’s te representeren of te symboliseren.
[ katholicisme ] Zijn vrijmoedig beleden katholieke geloof was
volgens Messiaen de enige reden waarom hij componeerde. Net
deze katholieke insteek leidt tot de centrale paradox van zijn werk:
dat hij zich bedient van muziek – als kunstvorm die in de tijd verloopt – om geloofspunten te symboliseren die achter en buiten
de tijd liggen. Dat verklaart wellicht waarom talloze luisteraars
Messiaens muziek als statisch ervaren. Zijn muzikale taal is immers
niet gemaakt om iets te vertellen, of om muzikale ideeën te ontwikkelen volgens een doelgerichte logica. Ze is er veeleer op gericht
iets aanwezig te stellen, of rond een bepaald geloofspunt te cirkelen:
eerder icoon dan schilderij, eerder contemplatief dan narratief.
[ persoonlijke stijl ] Messiaen ontwierp een eigen set toonladders, die niet de ingebakken lineaire en doelgerichte spankracht
hebben van de traditionele toonladders. Ook het ritme werd op
deze leest geschoeid. Kenmerkend is dat Messiaens ritmes niet hiërarchisch gedacht zijn, vanuit een regelmatige maat of cadans, die
dan opgedeeld wordt in kortere en langere notenwaarden. Om dit
gevoel van regelmaat te ondermijnen, concipieerde Messiaen het ritme veeleer van onderuit, vanuit een kleine basiseenheid die hij naar
believen kon vermenigvuldigen. Het Quatuor pour la fin du Temps
(1941) is een soort compendium van de vernieuwingen op het vlak
van toonhoogte en ritmiek die Messiaen in die tijd doorvoerde.
[ apokalyps ] Messiaen vond de inspiratie voor het Quatuor pour
la fin du Temps in het laatste boek van de Bijbel, de Apokalyps of
Openbaring van Johannes, waarin de eindtijdelijke visioenen van de
evangelist Johannes staan opgetekend. Hij baseerde zich op enkele
verzen uit het tiende hoofdstuk, waar staat beschreven hoe de ziener
Johannes een engel uit de hemel ziet neerdalen, gehuld in een wolk
en omgeven door een regenboog. Zijn gelaat was als de zon, zijn benen als zuilen van vuur. Zijn rechtervoet plantte hij in de zee, zijn
linker op het droge land, en hij zwoer bij Hem die leeft in de eeuwen
der eeuwen: “Er zal geen tijd meer zijn! Als de tijd is aangebroken
voor de zevende engel om op de trompet te blazen, dan zal het geheime raadsbesluit van God in vervulling gaan, zoals Hij het heeft
geopenbaard aan zijn dienstknechten, de profeten.” (Openb. 10,6-7)
Olivier Messiaen was verwoed ornitholoog. In veel van zijn composities
staat vogelgezang centraal zoals
het derde deel uit het Quatuor
[ totaalopbouw ] Ook al geeft Messiaen in het voorwoord van
de partituur aan dat het geenszins zijn bedoeling was om de tekst
van de Apokalyps in muziek uit te drukken, toch loopt de opbouw
van het Quatuor min of meer parallel met het Bijbelboek. Na een
Liturgie de cristal (1) die de luisteraar inleidt in de zonderlinge beeldtaal van Johannes’ visioenen, zingt de engel een vocalise waarmee
hij het einde van de tijd aankondigt (2). De derde beweging, Abîme
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
9
des oiseaux, zou kunnen verwijzen naar enkele andere visioenen
(Openb. 9 of 11) waar Johannes ongedierte uit een diepe afgrond ziet
opstijgen. Het Intermède (4) effent de weg voor de Louange à l’éternité de Jésus (5), die op haar beurt een tweeluik vormt met de laatste
beweging, Louange à l’immortalité de Jésus (8). De dans van toorn
“pour les sept trompettes” (6) plaatst het citaat uit Openbaring in
zijn context, namelijk een reeks van zeven visioenen, waarin telkens
een engel verschijnt die de trompet blaast (Openb. hoofdstuk 8 t/m
11). In Fouillis d’arcs-en-ciel (7) ten slotte bezingt Messiaen de kleurrijke regenboog die rond het gelaat van de engel verschijnt.
[ tijdsbegrip ] De componist droeg zijn Quatuor op aan
deze engel, die met luide stem het einde van de tijd aankondigt.
Hiermee legt Messiaen niet alleen zijn spirituele geloofsbrieven op
tafel, ook maakt hij duidelijk dat in het Quatuor de (muzikale) tijd
zijn voornaamste actieterrein is. De regelmatige puls en de symmetrische maatsoorten die zoveel klassieke muziek kenmerken zijn
een doorn in het theologische oog van Messiaen. Hem staat dan
ook een totaal ander tijdsbegrip voor ogen, een dat geëigend is om
het perspectief van eindtijdelijkheid en oneindigheid te suggereren. Met dat doel voor ogen heeft Messiaen de ingrediënten van
zijn muzikale taal gekneed tot een eigen idioom, dat vooral op het
vlak van de ritmiek en de harmonie de bakens verzet.
Het eeuwige leven van Christus inspireerde beeldende kunstenaars door de eeuwen heen.
De hemelvaart blijft een geliefd thema van Rembrandt (links, 1636) tot Dalí (rechts, 1958)
10
Novecento 2016
[ ontstaansgeschiedenis ] Messiaens Quatuor pour la
fin du temps heeft een uitzonderlijke ontstaansgeschiedenis. Het
werk werd niet gecomponeerd aan de bureautafel van een gerieflijk Parijs appartement, maar in een kille hut van het krijgsgevangenenkamp te Görlitz. Later is deze geschiedenis een eigen leven
gaan leiden: waarheid en verbeelding werden vervlochten, oude
flarden vergeten, nieuwe verzonnen. Getuigenissen vervormden
de werkelijkheid, ter kwader én ter goeder trouw. Zoals zo vaak
is ook deze geschiedenis een amalgaam van feiten en vermoedens,
een constructie van verlangens, verzwijgingen en verdraaiingen.
Historici zoals Rebecca Rischin (For the End of Time) doen al het
mogelijke om feit en fictie te fileren, kunstenaars zoals Richard
Powers (Orfeo) vertoeven liever in de finale onmogelijkheid daarvan, zodat ze aan de onzekerheid een eigen – niet eens noodzakelijk onware – invulling kunnen geven. Ook François Beukelaers
balanceert op het slappe koord van de historische gevoede verbeelding: bedachtzaam en discreet vertelt hij de feiten na, doch vertellend verkleuren de feiten vanzelf.
Luchtbeeld van het krijgsgevangenenkamp te Görlitz
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
11
12
Novecento 2016
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
13
1.liturgie de cristal
“ Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des oiseaux: un merle ou un
rossignol soliste improvise, entouré de poussières sonores, d’un halo
de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposez cela sur le
plan religieux: vous aurez le silence harmonieux du ciel.”
Twee verschillende werelden worden hier samengevoegd tot een
kristallen liturgie: het vrije, ongebonden vogelgezang van de klarinet (merel) en de viool (nachtegaal), en de strakke afwikkeling
van onwrikbare patronen in de cello en piano. Die patronen vormen het speelveld van een belangrijke vernieuwing in Messiaens
muzikale taal. Zowel in de cello- als in de pianopartij zijn de toonhoogte en het ritme namelijk georganiseerd als twee onafhankelijke, zich herhalende cycli, die bovendien van ongelijke lengte zijn.
In Liturgie de cristal worden derhalve niet minder dan vier cycli,
elk met een eigen logica, als planeten in een baan rond de zon in
beweging gezet.
Door ritme en toonhoogte afzonderlijk te organiseren, knipt
Messiaen het verband door tussen twee dimensies die in de tonale
muziek onlosmakelijk met elkaar vergroeid waren. Zo bevestigt hij
de zelfstandigheid van de muzikale tijdsorganisatie ten opzichte
van andere klankeigenschappen. Het effect van deze rigoureuze afwikkeling van vooraf vastgelegde patronen is er een van onvermijdelijkheid en oneindigheid. De ritmische en melodische cycli van
de cello en de piano kunnen in principe immers eindeloos doorgaan. Bovendien zijn de overlappingen en interacties van de vier
afzonderlijke lagen niet langer te doorgronden door het menselijk
gehoor. Wat in Liturgie de cristal te horen is, is met andere woorden slechts een minuscuul staaltje van een onpeilbaar proces. Alsof
het de luisteraar gegund wordt even te luistervinken naar een flard
eeuwigheid.
14
Novecento 2016
2. vocalise, pour l’ ange qui annonce la fin du temps
“ La 1 e et la 3e partie (très courtes) évoquent la puissance de cet ange
fort, coiffé d’arc-en-ciel et revêtu de nuée, qui pose un pied sur la
mer et un pied sur la terre. Le ‘milieu’, ce sont les harmonies impalpables du ciel. Au piano, cascades douces d’accords bleu-orange,
entourant de leur carillon lointain la mélopée quasi plain-chantesque des violon et violoncelle.”
In dit deel laat Messiaen de engel die het einde van de tijd aankondigt aan het woord. Hij verschijnt op het toneel met robuuste
akkoorden in de piano, gedecideerde salvo’s in de strijkers en grillig
vogelgezang in de klarinet. Er is niet veel verbeelding nodig om in
de massieve bastonen van de piano de engel te horen die zijn voeten
in de zee en op de aarde neerzet. In die houding zet de engel een
zachte vocalise in, een gedempt lied-zonder-woorden dat Messiaen
aan de twee strijkers (met sourdine) toevertrouwt. De potige piano-akkoorden hebben intussen plaatsgemaakt voor een zachte waterval van regenboogkleurige samenklanken, die als een gesmoord
gebeier uit de verte een lichtkrans rond de engel vormen. Messiaen
baseerde zich voor de samenstelling van deze akkoorden op het fenomeen van de akoestische resonantie, i.e. de boventonen die heel
zacht (en soms voor het menselijk oor onhoorbaar) meeklinken in
een toon.
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
15
3. abîme des oiseaux
“ Clarinette seule. L’abîme, c’est le Temps, avec ses tristesses, ses
lassitudes. Les oiseaux, c’est le contraire du Temps; c’est notre désir
de lumière, d’étoiles, d’arcs-en-ciel et de jubilantes vocalises!”
De derde beweging is een lange solo voor de klarinet, waarin
Messiaen het centrale spanningsveld van het Quatuor – tijd versus eeuwigheid – thematiseert. De donkere afgrond staat symbool
voor de tijd, met alle treurnis en afmatting die daarbij hoort. Het
vogelgezang daarentegen vertolkt het menselijke verlangen naar
licht, vreugde en vrijheid. Misschien werd Messiaen wel geïnspireerd door het visioen van de vijfde engel met de trompet (Openb.
9,1-6). Johannes vertelt daar hoe hij een rokende afgrond zag, waaruit sprinkhanen opstegen die de mensen die het zegel van God niet
op hun voorhoofd droegen, vijf maanden lang moesten pijnigen.
Deze verzen moeten wel een bijzondere betekenis hebben gehad
voor de krijgsgevangen componist.
Van de klarinettist wordt hier niets minder dan de uitersten verlangd: met de donkere diepte van het instrument de afgrondelijke
tijd oproepen, en met de heldere hoogte fonkelende sterren en jubilerende vogels in het zwerk zetten. Dit levert twee types muziek op:
enerzijds desolate passages, met een relatief beperkt toonbereik en
in een traag tempo, anderzijds levendige, wispelturige capriolen, met
melodieën die nu eens een duikvlucht maken, dan weer in sneltempo hemelwaarts klimmen. De grootste betovering gaat in dit deel
echter uit van de manier waarop Messiaen de overgang maakt van
de afgrond-muziek naar de vogelgezang-passages. Twee keer klinkt
een slepend, langgerekt crescendo op één enkele toon (gaande van
ppp naar ffff !), dat de afstand van de desolate afgrond tot de hemelse
vrijheid in één gigantische spanningsboog overbrugt.
16
Novecento 2016
4. intermède
“ Scherzo, de caractère plus extérieur que les autres mouvements,
mais rattaché à eux, cependant, par quelques ‘rappels’ mélodiques.”
Zoals Messiaen aangeeft, is dit intermezzo een vreemde eend in de
bijt. Het is de meest traditionele en de lichtst verteerbare beweging
van het Quatuor. Messiaen componeerde dit scherzo oorspronkelijk als een kort, pretentieloos divertimento voor drie medegevangenen – zonder piano dus –, alvorens het een plaats te geven in het
Quatuor. De eenvoudige, regelmatige ritmiek springt meteen in het
oor. Ook op tonaal vlak blijft de componist hier eerder op de vlakte. In dit stuk maakt Messiaen weliswaar gebruik van zijn alternatieve toonladders, maar dan vooral om een stabiel tonaal gevoel
te suggereren. Al staat Intermède enigszins buiten de apocalyptische inspiratie van de rest van het werk, toch heeft het een goede
plaats gevonden in de overkoepelende dramaturgie van het geheel.
Niet alleen omdat het thema van Danse de la fureur (6) hier al in
een voorafspiegeling verschijnt, maar ook omdat het snelle tempo
en de eenvoudige opbouw een ideale ontlading vormen van de in
Abîme (3) opgebouwde spanning en een uitgesproken tegenvoeter
van de Louange (5) die erop volgt.
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
17
5. louange à l’éternité de Jésus
“ Jésus est ici considéré en tant que Verbe. Une grande phrase,
infiniment lente, du violoncelle, magnifie avec amour et révérence
l’éternité de ce Verbe puissant et doux, ‘ dont les années ne
s’épuiseront point’. Majestueusement, la mélodie s’étale, en une
sorte de lointain tendre et souverain. ‘Au commencement était le
Verbe, et le Verbe était en Dieu, et le Verbe était Dieu’.”
In de twee Louange-bewegingen (5 en 8) bezingt Messiaen bezingt
Messiaen respectievelijk de goddelijke en de menselijke natuur
van Jezus Christus. Hij is de ongenoemde Heer van het boek
Openbaring, “Hij die leeft in de eeuwen der eeuwen”, bij wie de
engel zweert dat er geen tijd meer zal zijn (Openb. 10,6). Deze
Louange gaat terug op een fragment uit Messiaens Fête des belles
eaux, een werk voor zes ‘ondes Martenot’, gecomponeerd in 1937 in
het kader van de Parijse wereldtentoonstelling. Het is veelzeggend
dat Messiaen het tempo van het origineel hier gevoelig vertraagt.
Kennelijk wou hij de luisteraar met dit oneindig trage tempo tot
een soort religieuze extase brengen. De eeuwigheid van Jezus wordt
gecelebreerd met een majesteitelijke frase voor de cello, geschraagd
door een reeks koninklijke akkoorden in de piano.
De schier eindeloze melodie van de cello vertoont een drieledige
vorm: op de voorstelling van het thema, dat in een voor- en een
nazin uiteenvalt, volgt een passage die door Messiaen als ‘commentaar’ op het thema bestempeld wordt. Met een korte, gevarieerde
herneming van het thema – in het hoge register van de cello – gaat
deze statige lofzang opnieuw in de stilte over. Het extreem trage
tempo brengt met zich mee dat het parcours van het ene naar het
volgende akkoord in de pianopartij voldoende lang kan gewogen
en gesmaakt worden, wat sterk bijdraagt tot de intense expressiviteit van deze beweging.
18
Novecento 2016
6. danse de la fureur, pour les sept trompettes
“ Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série.
Les quatre instruments à l’unisson affectent des allures de gongs
et trompettes (les six premières trompettes de l’Apocalypse suivies
de catastrophes diverses, la trompette du septième ange annonçant
consommation du mystère de Dieu). Emploi de la valeur ajoutée, des
rythmes augmentés ou diminués, des rythmes non rétrogradables.
Musique de pierre, formidable granit sonore; irrésistible mouvement
d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glaçée. Écoutez
surtout le terrible fortissimo du thème par augmentation et changement de registre de ses différentes notes, vers la fin du morceau.”
In deze daverende dans laat Messiaen de zeven engelen uit het boek
Openbaring samen de trompet steken. Trompetten of bazuinen kondigen in de Bijbel meestal de dag van Gods schrikwekkende oordeel
aan. Messiaen laat de vier instrumenten hier in unisono een granieten
melodie spelen, gevat in stugge ritmes. Dat er geen akkoorden klinken
om de impact van deze forse melodie enigszins te verzachten, voert de
intensiteit van deze beweging op tot haast ondraaglijke hoogten.
De melodie barst bovendien van de zogenaamde niet-omkeerbare
ritmes, die zowel van voor naar achter als omgekeerd gelezen hetzelfde resultaat opleveren. Verder is Messiaen kwistig geweest met
‘valeurs ajoutées’, korte noten die aan een ritme worden ‘toegevoegd’, waardoor het lijkt alsof dit ritme mank gaat lopen. Als het
steentje in de schoen van de wandelaar, zo doeltreffend verhindert
de ‘valeur ajoutée’ dat het ritme keurig in de pas loopt. Deze ritmische ingrepen verlenen de muziek van Danse de la fureur een uiterst weerspannig karakter, alsof ze in haar gramschap moedwillig
ter plaatse blijft trappelen. De voorwaartse stuwing van de menselijke tijd kan moeilijk nog krachtiger onder een apocalyptisch
geïnspireerde verdenking gesteld worden.
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
19
7. fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange
qui annonce la fin du temps
“ Reviennent ici certains passages du second mouvement. L’Ange
plein de force apparaît, et surtout l’arc-en-ciel qui le couvre (l’arcen-ciel, symbole de paix, de sagesse, et de toute vibration lumineuse
et sonore). – Dans mes rêves, j’entends et vois accords et mélodies
classés, couleurs et formes connues; puis, après ce stade transitoire,
je passe dans l’irréel et subis avec extase un tournoiement, une
compénétration giratoire de sons et couleurs surhumains. Ces épées
de feu, ces coulées de lave bleu-orange, ces brusques étoiles: voilà le
fouillis, voilà les arcs-en-ciel!”
In deze beweging zoomt Messiaen in op de regenboog die rond het
hoofd van de engel verschijnt (Openb. 10,1). Het zal niet verwonderen dat dit beeld een sterke aantrekkingskracht uitoefende op de
met synesthesie begaafde Messiaen. De kleurrijke hersenspinsels
van de componist liggen aan de basis van de vorm van dit stuk,
waarin variaties op een eerste thema afgewisseld worden met ontwikkelingen van een tweede thema. Bij het eerste thema staat de
herkenbaarheid voorop. De basisgestalte, een duidelijk omlijnde
melodie voor cello en piano, wordt telkens wanneer ze verschijnt
licht gevarieerd, alsof ze almaar in een ander licht baadt.
Deze variatietechniek staat in contrast met het principe van thematische ontwikkeling, dat toegepast wordt op het tweede thema.
Hiervoor grijpt Messiaen terug naar enkele klankpatronen uit de
tweede beweging, waar de engel ook centraal stond. Die worden
hier echter aan allerlei ontwikkelingen onderworpen, wat resulteert in een duizelingwekkende stroom van klankkleuren en puntige ritmes die als sterren aan de hemel fonkelen. Het volgen en
thuiswijzen van afzonderlijke klanklagen is hier niet meer aan de
orde. De luisteraar kan zich maar beter overgeven aan de betoverende charme van deze theologische regenboogmuziek.
20
Novecento 2016
8. louange à l’immortalité de jésus
“ Large solo de violon, faisant pendant au solo de violoncelle du
5 e mouvement. Pourquoi cette 2 e louange? Elle s’adresse plus
spécialement au second aspect de Jésus, à Jésus-Homme, au Verbe
fait chair, ressuscité immortel pour nous communiquer sa vie.
Elle est tout amour. Sa lente montée vers l’extrême-aigu, c’est
l’ascension de l’homme vers son Dieu, de l’enfant de Dieu vers
son Père, de la créature divinisée vers le Paradis.”
Net als de vorige Louange gaat ook deze beweging terug op een
bestaande compositie (Essai sur l’éternité bienheureuse uit het orgelwerk Diptyque, 1930), en ook hier is het tempo van het origineel
gevoelig vertraagd. Verder paste Messiaen ook de ritmiek van de
begeleidende akkoorden aan: de aangehouden akkoorden uit de
orgelversie worden in deze Louange geritmeerd tot een hypnotiserend kort-lang ritme.
In vergelijking met de complexe structuur van de voorgaande beweging is het grondplan van deze Louange vrij eenvoudig. De breed
uitgesponnen melodische curve van de viool, die volgens Messiaen
het opstijgen van de mens naar God beschrijft, klinkt twee keer,
in twee segmenten van ongeveer gelijke lengte. In het eerste zet
de traag opgaande beweging zich evenwel niet door, maar keert
de melodie terug naar haar uitgangspunt, tegelijk het punt waar
het tweede segment aanvangt. Daar houdt Messiaen de stijgende
melodielijn wel aan, en laat hij de viool en de piano in de laatste
maten een steile klim maken. Op de langgerekte ijle slotnoot van
de viool sterven de glazige akkoorden in het hoge register van de
piano geleidelijk uit. Daarmee lost het ritme, dat in deze Louange
de tijd hoorbaar maakte, geruisloos op in de stilte. Er zal geen tijd
meer zijn.
Requiem pour la fin du temps. Utopie van de eindigheid
21
Het Quatuor pour la fin du temps
is een van de lijfstukken van
Het Collectief. Het ensemble,
opgericht in 1998 en intussen
een onbetwiste autoriteit voor de
uitvoering van (vooral) 20e-eeuwse
kamermuziek, voerde het werk al
tientallen keren uit, en maakte er
intussen ook een fel bejubelde cdopname van. Op vraag van Festival
20/21 slaat Het Collectief voor déze
uitvoering de handen in elkaar met
acteur François Beukelaers, die het
werk in een semi-theatrale vorm
zal inleiden. Beukelaers, éminence
grise van de Vlaamse film- en
theaterwereld, brengt zo ook hulde
aan zijn eigen grote liefde voor het
werk van Olivier Messiaen. 22
Novecento 2016
22
festivalteam
Mark Waer, voorzitter
Maarten Beirens, algemeen directeur en artistieke leiding Transit
Pieter Bergé, artistieke leiding Novecento
Peter Janssens, adviseur
Eddy Frans, adviseur
Pauline Jocqué, productie
Yentl Ventôse, productie
Martine Sanders, communicatie
De Cijferraad, boekhouding
concertinleiding
Jan Christiaens
programmaboek
Jan Christiaens, teksten
Pieter Bergé, teksten & hoofdredactie
Martine Sanders, eindredactie
Yentl Ventôse, eindredactie
Festival 20/21 is lid van het
Festival van Vlaanderen www.festival.be
en de European Festivals Association (efa)
www.efa-aef.eu
Festival 20/21 heeft in de mate van het mogelijke
alle auteursrechten gerespecteerd. Mochten er bij
vergetelheid fouten of vergissingen zijn gebeurd,
dan kunnen personen die zich aangesproken voelen
contact opnemen via [email protected].
© Festival 20/21 en zijn auteurs.
Alle essays zijn originele bijdragen, geschreven
in opdracht van het Festival van Vlaanderen
Vlaams-Brabant. Niets mag worden overgenomen
zonder schriftelijke toestemming van het Festival van
Vlaanderen Vlaams-Brabant.
vormgeving
Van Looveren & Princen
contact
Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant
Brusselsestraat 63, 3000 Leuven
t 016/200 540
[email protected]
www.festival2021.be
druk
Peeters Herent
Subsidiënten, sponsors en partners
Subsidiënten
Sponsors
Partners
Nationale Bank van België,
Martin’s Klooster, Voka Leuven,
Partners
Sponsors met vip-invitaties
Peeters drukkerij / uitgeverij /
boekhandel, BNP Paribas Fortis,
Delen, imec, ThromboGenics,
Ageas
Logistieke sponsors
Piano’s Maene, AV Technics,
Pentahotel Leuven, Leffe
Mediasponsors
Klara, Staalkaart
30CC, Stadsfestival 500 jaar Utopia, AMUZ Festival van Vlaanderen, Concertgebouw Brugge, Davidsfonds Academie, Alamire Foundation
Requiem pour la fin du temps
Utopie van de eindigheid
Zelden was de ontstaanscontext van een meesterwerk
beklijvender dan in het geval van Messiaens Quatuor pour la
fin du temps, gecomponeerd in 1941 in het krijgsgevangenenkamp Stalag-VIIIa te Görlitz. Het was alsof de engelen van
de Apokalyps zelf rondom Messiaens hoofd zwermden
tijdens het moeizame scheppingsproces ervan. In deze voorstelling wordt dit proces voorzichtig in herinnering gebracht,
enkel en alleen om de onwaarschijnlijk kwetsbare kracht van
het Quatuor nog dieper te laten binnendringen.