Untitled - Matthias Havinga

OVER HET PROGRAMMA
Dit concert bestaat, naast de Toccata en Fuga van Bach, uit composities die
ontstaan zijn in het interbellum (1918-1939), de periode tussen de Eerste en de
Tweede Wereldoorlog.
Olivier Messiaen en Hugo Distler zijn allebei in het jaar 1908 geboren (nu dus
precies 100 jaar geleden) en juist in de jaren na de Eerste Wereldoorlog
manifesteerden zij zich voor het eerst met hun composities. Maurice Duruflé
schreef bijna alle werken van betekenis in zijn oeuvre in de jaren van het
interbellum, hoewel hij bijna de hele 20e eeuw meemaakte. Alledrie de
componisten verwierven hun faam tijdens de jaren ’30, een periode waarin hun
carrières in het algemeen een opwaartse lijn vertoonden en de bekendheid van
hun muziek toenam.
Hoewel er ook zeker overeenkomsten in de drie gespeelde werken zijn te zien, is
het toch vooral verbazingwekkend wat een verschillende en hoog ontwikkelde
stromingen er in de tumultueuze jaren van het interbellum naast en met elkaar
bestonden.
Johann Sebastian Bach is waarschijnlijk wel de bekendste klassieke componist ter
wereld. Hoewel hij nooit buiten een beperkt gebied in Midden-Duitsland geweest
is, reikte zijn faam tot over de grenzen van Duitsland, en omgekeerd kende hij ook
muziek van vele Franse en Italiaanse componisten. Bach was gedurende zijn
leven nog wel beroemder als groots klavierspeler, dan als componist. Zijn Toccata
en Fuga in F is een toonbeeld van het niveau dat hij op beide gebieden wist te
bereiken. In de Toccata wordt een voor die tijd ongekende virtuositeit (met name
op het gebied van het pedaalspel) gekoppeld aan één van de meest
gecompliceerde compositievormen: de canon. Een canon houdt in dat twee of
meer verschillende stemmen exact hetzelfde zijn, maar na elkaar inzetten. De
Toccata is volledig gebouwd op dit principe van letterlijke imitatie. Het werk zet
in met een orgelpunt op F in het pedaal, waarboven twee manuaalstemmen in
perfecte canon zich ontvouwen; de eerste stem leidt, de tweede volgt. Hierna volgt
een virtuoze pedaalsolo, afgesloten met drie resolute akkoorden. Dit procédé
wordt herhaald op een C in het pedaal, maar nu zijn de twee stemmen waarmee
de Toccata begon, omgekeerd: de bovenste is de onderste geworden, en andersom.
Dit is ‘omkeerbaar contrapunt’, een staaltje polyfonie van de bovenste categorie.
De Toccata zit vol met dergelijke geraffineerde compositietechnieken, maar komt
nooit gekunsteld over.
Hoewel de compositie een lengte van 10 minuten heeft, gebruikt Bach naast de
eerder genoemde texturen nog slechts één nieuw gegeven: de opspringende
drieklankfiguur, die wordt afgesloten met de al eerder aan het eind van de eerste
pedaalsolo gehoorde drie akkoorden.
De eerste balk toont het begin van de Toccata. De lagere stem is exact gelijk aan de hogere
stem maar zet later in : een canon. De tweede balk toont de canon na de eerste pedaalsolo.
De twee stemmen zijn ten opzichte van het begin van de Toccata omgekeerd: omkeerbaar
contrapunt.
De Fuga is in verhouding met de Toccata kort, maar niet minder indrukwekkend.
De vierstemmige fuga bestaat uit drie secties. De fuga opent met een prachtig
chromatisch thema, dat in de eerste sectie wordt uitgewerkt. Hierna volgt een
tweede sectie met een nieuw, 2e thema, dat bestaat uit huppelende achtstenfiguren. Het melodisch hoogtepunt van dit 2e thema wordt benadrukt door het
gebruik van syncopen (noten die tegen de accenten van de maat ingaan), geplaatst
op het hoogtepunt van de melodische lijn. De tweede sectie begint met slechts
twee stemmen tegelijk, zodat dit moment goed te herkennen is – de fuga is hier
ineens lichter en minder massief. Gedurende de gehele 2e sectie blijft het pedaal
ongebruikt. De fuga sluit af met een derde sectie, waarin het fugathema en het 2e
thema worden gecombineerd: tegelijkertijd klinken beide thema’s. Deze slotsectie
wordt ingeluid door het opnieuw intreden van het fugathema na een lange
afwezigheid, kort daarop gevolgd door een pedaalinzet met het 2e thema – de
eerste keer dat dit thema op het pedaal verschijnt. Na alle hoogtepunten kent de
fuga een relatief kalm einde, het werk komt echt tot rust.
Het fugathema (bovenste balk) en het 2e thema (onderste balk)
Begin van de derde en laatste sectie in de Fuga : de combinatie van beide thema’s.
Olivier Messiaen had een grote plaats in het muziekleven van de gehele 20e eeuw.
Hij was vooral beroemd om zijn composities, maar ook actief als uitvoerend
organist en pianist, vooral van zijn eigen werk. Verder studeerden vele
prominente componisten die in de 2e helft van de 20e eeuw de avant-garde zouden
vormen, bij Messiaen aan het Conservatorium van Parijs: o.a. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis en ook de Nederlandse componist Daan
Manneke.
Messiaens eerste orgelwerk, tevens zijn eerste uitgegeven werk, ‘Le Banquet Céleste’
(Het Hemels Feestmaal), is een meditatie over de eenheid van Christus met de
gelovige in de communie. De oorsprong van deze compositie kan worden
teruggevoerd tot het jaar 1928. Messiaen schreef voor de compositieklas van Paul
Dukas een groot werk voor orkest, waarover hij absoluut niet tevreden was: ‘Ik
was pas negentien toen ik ‘Le Banquet eucharistique’ componeerde, het was (…)
niet zo best geschreven. Ik vond het bombastisch.’ Uit dit werk nam hij een
passage waarover hij wel tevreden was, die hij omvormde tot ‘Le Banquet céleste’
voor orgel. Wat je er ook van kunt zeggen, bombastisch is dit orgelwerk zeker niet!
Bovenaan de partituur staat een bijbeltekst: ‘Wie mijn lichaam eet en mijn bloed
drinkt, blijft in mij en ik blijf in hem’. (Johannes 6:56). Messiaen’s
wereldbeschouwing werd gevormd door zijn intense Rooms-Katholieke geloof.
Hij had een fascinatie voor het transcendente en mystieke; met zijn muziek
probeerde hij juist de meest onbeschrijfelijke zaken te benaderen.
Al in dit vroegste werk blijkt Messiaens originaliteit en eigenheid. De meditatieve
sfeer die hij creëert is uniek. Harmonieën, niet functioneel in de zin van dissonantoplossing, maar eerder bedoeld als rijk geschakeerde kleuren, schuiven in een
traag tempo voorbij, steeds toenemend in intensiteit.
Hugo Distler kende een leven vol tegenslagen, eenzaamheid en depressies. Zijn
componeren leed sterk onder de druk van het nazi-regime in de jaren ’30; iedere
keer dreigde zijn muziek het predikaat ‘Entartete Kunst’ te krijgen, en dat kon op
zijn minst het einde van iemands werkzame leven betekenen. In de oorlogsjaren
groeide zijn angst om opgeroepen te worden voor het leger. Hij leefde, door de
oorlog gescheiden van zijn gezin, in grote eenzaamheid en pleegde zelfmoord in
1942.
Distler was actief als componist, organist, pianist, kerkmusicus en koordirigent.
Het merendeel van zijn werken is voor koor of orgel geschreven. Distler werd
sterk beïnvloed door tendensen die zich keerden tegen de uitersten van de HoogRomantiek, zoals de ‘Wagneriaanse Klangschwelgereien’ en het in zijn ogen
overdreven subjectivisme. In zijn eigen composities is sprake van heel andere
idealen: objectiviteit, helderheid, een rigoureus herstel van de polyfonie,
duidelijke vormen in tegenstelling tot de talloze zeer vrije vormen van de
Romantiek. Distler werd hierbij geïnspireerd door de muziek van barokke
componisten als Bach en Schütz.
Dat is al meteen duidelijk in de titel van de Trio Sonate – sinds Bach was er immers
al nauwelijks meer een triosonate geschreven. Distlers triosonate is direct
geïnspireerd door Bachs schitterende triosonates voor orgel. Modern aan deze
compositie zijn vooral de samenklanken. In Distlers schrijfwijze prevaleert de
eigenheid van de melodische lijn boven de harmonische samenklank, met soms
wringende harmonieën tot gevolg.
Een triosonate is bedoeld als een lichtvoetig werk, en dat geldt ook voor de
triosonate van Distler. Ondanks de vrolijke toon sluimert de kern van Distlers
wezen onder de oppervlakte: zijn nervositeit, zijn diepe onzekerheid en
depressieve aard.
De Trio Sonate bestaat traditioneel uit drie delen: snel, langzaam en snel. Het
langzame tweede deel wordt bij Distler voorafgegaan door een korte, snelle
inleiding. Het derde en laatste deel wordt afgesloten met nog een echt barokke
vorm: een Ciacona – variaties over een ostinate bas.
Maurice Duruflé werd al vanaf zijn tiende levensjaar in een katholiek
jongensinternaat grootgebracht. Door de deelname van de jongens aan de
getijdenliturgie in de kathedraal van Rouen was Duruflé vanaf zijn jongste jeugd
ondergedompeld in liturgische muziek, waarvan Gregoriaans de hoofdmoot
uitmaakte. Duruflé studeerde aan het Conservatorium van Parijs zoveel als hij
maar kon: compositie, harmonie, orgel, piano, fuga en contrapunt, enzovoorts. Hij
studeerde orgel bij de belangrijkste Franse organisten van zijn tijd: Charles
Tournemire, Louis Vierne en tenslotte Eugène Gigout. Het is onduidelijk of
Duruflé ook lessen van Charles-Marie Widor heeft ontvangen.
Rond zijn dertigste levensjaar begon Duruflé ook nog een studie orkestdirectie, die
hij niet kon afmaken wegens het bereiken van de uiterste leeftijdsgrens aan het
Conservatorium. Kenmerkend voor de perfectionistische Duruflé weigerde hij in
zijn latere leven vaak om concerten te dirigeren; hij had de studie directie niet
afgemaakt en beschouwde zichzelf daarom als een ‘mauvaise chef’. Duruflé werd
docent harmonie aan het Conservatorium van Parijs, een taak die hij nauwgezet
uitvoerde. Van elke oefening probeerde hij iets perfects, vloeiends en moois te
maken.
Na de Tweede Wereldoorlog vulde Duruflé zijn tijd naast de lessen aan het
Conservatorium en de betrekking als organist aan de St. Etienne-du-Mont te Parijs
met meerdere concerttournees naar de Verenigde Staten. In de jaren ’70 maakte
een ernstig auto-ongeluk een einde aan de activiteiten van Duruflé. Hij overleed in
het jaar 1986.
In zijn studiejaren aan het Conservatorium componeerde Duruflé bijna al zijn
werken. In totaal, dus inclusief de naoorlogse werken, schreef hij slechts elf
opusnummers. Zijn rigide zelfkritiek, maar ook simpel tijdsgebrek belemmerden
hem in de jaren na 1945 nog veel nieuwe werken te schrijven. Daarbij zal
ongetwijfeld ook de heersende smaak een rol hebben gespeeld. In de jaren na de
oorlog werd de grote massa allesbepalend en nam de populaire muziek een hoge
vlucht. In de klassieke muziek bepaalden onder meer de eerder genoemde
leerlingen van Olivier Messiaen de toon – een avant-gardistische muziek, waarin
Duruflé zichzelf waarschijnlijk niet kon herkennen. Serialisme en totale atonaliteit
konden hem niet bekoren, hoewel Duruflé desgevraagd wel aangaf dat hij
Messiaen een grootse componist vond.
Maurice Duruflé was een gesloten, sociaal geïsoleerd man. Zijn passie,
raffinement, poëzie en rijke fantasie komen echter in zijn muziek ongehinderd
naar voren. Het impressionisme van Debussy moet een belangrijke inspiratiebron
voor Duruflé geweest zijn. De herleving van het Gregoriaans, ingezet in de 19e
eeuw en doorgezet in het begin van de 20e eeuw, was ook van grote invloed op
zijn werk.
In zijn schrijven voor orgel verkende Duruflé de uiterste grenzen van de
orgeltechniek. Veeleisend dubbelpedaal, waarbij beide voeten tegelijk legato
moeten spelen, is daar een voorbeeld van. Verder bestaat de orgelmuziek van
Duruflé geregeld uit meerdere lagen, waarbij soms vijf stemmen tegelijk zich
onafhankelijk van elkaar voortbewegen. Ook het tegelijkertijd bespelen van twee
manualen met één hand komt veel voor, net zo goed in virtuose als in langzame
passages.
Prélude, Adagio et Choral Varié sûr le thème du “Veni Creator”ontstond in twee fasen.
De variaties waarmee het werk afsluit zijn als eerste geschreven, namelijk voor de
compositieklas in het conservatorium. Later voegde Duruflé het Prélude en
Adagio toe en stuurde het complete werk in als zijn bijdrage aan een compositieconcours. Er bestaat stilistisch een verschil tussen de eerste twee delen en de
afsluitende variaties. De variaties behandelen streng de cantus firmus van de
gregoriaanse melodie. Het Prélude en Adagio zijn veel vrijer van vorm
geconcipieerd.
De derde regel van de Pinksterhymne ‘Veni creator Spiritus’ ligt ten grondslag aan
het hoofdthema van de Prélude. Duruflé gebruikt de eerste zes noten van deze
melodie en verdeelt ze in twee groepjes, één van drie stijgende secunden en één
van drie dalende.
De drie belangrijkste bouwstenen van de Prélude zijn ten eerste deze twee
melodiefragmenten in langzame notenwaarden, rijk geharmoniseerd en door
steeds wisselende begeleiding omgeven; ten tweede het ‘begeleidings’-thema (een
iets gewijzigde weergave van de gehele derde regel), dat steeds in snelle triolen
voortkabbelt en waarmee de Prélude begint; ten derde een lange melodie die
ontleend is aan de 2e regel.
Het Adagio, dat wordt voorafgegaan door een vrij Recitatief, ontleent zijn
hoofdthema vooral aan de 1e regel van de hymne.
Veni, Creator Spiritus,
mentes tuorum visita,
imple superna gratia
quae tu creasti pectora.
Kom, Schepper God, o Heilige Geest
daal in de mensenharten neer,
vervul het hart, dat u eens schiep,
met hemelse barmhartigheid
Qui diceris Paraclitus,
altissimi donum Dei,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Gij zijt de gave Gods, Gij zijt
de grote Trooster in de tijd,
de bron waaruit het leven springt,
het liefdevuur dat ons doordringt.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium;
Teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Maak ons geloof zo vol en schoon
dat het de Vader leert verstaan
en Jezus Christus, ’s Vaders Zoon,
o Geest van beiden uitgegaan.
Deo Patri sit gloria,
et Filio, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Amen.
Lof zij de Vader, lof de Heer
die uit de dood is opgestaan,
de Trooster ook zij lof en eer
en heerlijkheid van nu voortaan.
Amen.