Research Sjostakovitsj - Symfonie Orkest Eindhoven

Vreugde met een traan Elementen van joodse volksmuziek in het eerste vioolconcert van Dmitri Sjostakovitsj Lieke Daniels Onderzoekscoach: Louis Buskens 14-­‐02-­‐2016 Inhoudsopgave Samenvatting………………………………………………………………….………………………….. 3 Introductie…………………………………………………………………………………………………. 4 Deelvraag 1………………………………………………………………........…………………………... 5 Deelvraag 2………………………………………………………………………………………………… 18 Deelvraag 3………………………………………………………………………………………………… 26 Uitvoeringspraktijk…………………………………………………………………………………….. 39 Discussie…………………………………………………………………………………………………….. 40 Bibliografie………………………………………………………………………………………………… 42 Bijlage 1……………………………………………………………………………………………………… 43 2 Samenvatting In dit onderzoek ga ik op zoek naar elementen van joodse volksmuziek in het eerste vioolconcert van Dmitri Sjostakovitsj. Er is al veel geschreven over deze componist, maar het onderzoek naar de joodse componenten in verschillende werken die hij heeft geschreven is pas sinds enkele jaren in opkomst. De hoofdvraag van het onderzoek luidt: Op wat voor manier liet Dmitri Sjostakovitsj zich inspireren door de Joodse volksmuziek tijdens het schrijven van zijn eerste vioolconcert? Om deze vraag te beantwoorden zullen de volgende deelvragen behandeld worden: Wat is de relatie tussen Dmitri Sjostakovitsj en het jodendom? Wat zijn kenmerken van joodse volksmuziek, met name in de muziek die gecomponeerd werd in de Soviet-­‐Unie? Welke kenmerken van joodse volksmuziek zijn aanwijsbaar in het eerste vioolconcert van Dmitri Sjostakovitsj? Hiervoor heb ik veel boeken gelezen over joodse muziek en over Sjostakovitsj en de periode waarin hij leefde in de Sovjet-­‐Unie. Voor de informatie die ik nog miste ben ik naar Sint-­‐Petersburg gegaan om gegevens te verzamelen. Ik ben erachter gekomen dat er zeker joodse elementen aan te wijzen zijn in het vioolconcert, maar dat deze vooral te vinden zijn in het tweede deel. Dat deel heb ik dan ook uitgebreider behandeld dan de andere. Ook ben ik diep ingegaan op de relatie tussen Dmitri Sjostakovitsj en het jodendom, omdat ik dat erg interessant vond. Waar ik tegenaan liep is dat het lastig kan zijn om verschillende aspecten in de muziek van een overleden componist aan te tonen. Als je heel goed zoekt kun je uiteindelijk achter iedere noot wel een bijzondere reden verzinnen, maar de vraag is of de componist daar zelf ook achter stond of of het iets is dat verschillende analytici door de jaren heen hebben verzonnen. Daardoor valt er over enkele uitspraken in dit onderzoek nog wel te twisten. Een belangrijke bevinding was wel dat het uiteindelijk niet zoveel uitmaakt wat een componist met zijn muziek bedoeld heeft, maar wel wat voor impact het heeft gehad op het publiek en de samenleving. 3 Introductie Mijn uitgangspunt voor dit onderzoek is het eerste vioolconcert van Dmitri Sjostakovitsj, omdat ik dat werk ga spelen op mijn eindexamen in juni. Het nader onderzoeken van dit werk zal me uiteraard helpen om dit werk aan het einde van het schooljaar beter uit te voeren en inzicht in de achergrond van deze componist is daarbij noodzakelijk. De laatste jaren zijn er bijzonder veel boeken uitgegeven over het leven van Sjostakovitsj: van diepgaande onderzoeksverslagen tot romans. Om zo dicht mogelijk bij de componist zelf te starten las ik ter inspiratie het boek ‘Testimony: Memoirs of Dmitri Shostakovich’, gedicteerd door Sjostakovitsj zelf aan schrijver Solomon Volkov. In dit boek vond ik verschillende verwijzingen van Sjostakovitsj naar zijn begaanheid met het jodendom en zijn interesse in hun muziek. Ik las verder in een boek van Joachim Braun: ‘Jews and Jewish elements in Soviet Music’ dat de joodse aspecten in de muziek van Sjostakovitsj voorkwamen in drie verschillende periodes, waarvan het vioolconcert in de tweede periode werd geschreven. Twee andere werken uit deze periode (de liederencyclus ‘From Jewish Folk Poetry’ en zijn vierde strijkkwartet) zijn al behoorlijk uitgebreid onderzocht, maar naar mijn idee bleef het vioolconcert daarin nog iets achter. Vandaar dat ik me specifiek ben gaan richten op de elementen van joodse volksmuziek in dit werk. Ik kwam erachter dat Sjostakovitsj zijn eigen lot op één lijn ligt met het lot van het joodse volk en dat de gedachte hierachter dus veel verder gaat dan slechts het gebruiken van het joodse muzikale idioom. Daarom zal ik in mijn eerste deelvraag diep ingaan op verschillende gebeurtenissen in het leven van de componist. Langere citaten zijn naar mijn mening noodzakelijk om zijn levenssituatie beter te begrijpen en zijn zelfidentificatie met de joodse bevolking aan te tonen. Voor Russische namen in dit onderzoek gebruik ik de officiële Nederlandse spelling, dus Sjostakovitsj en geen Shostakovich en Ojstrach en geen Oistrakh. Uitzondering hierop zijn Engelse citaten, waarbij Shostakovich wordt gebruikt. Joden en het jodendom schrijf ik altijd met een kleine letter om misverstanden te voorkomen. Voor etnische aanduidingen worden hoofdletters gebruikt, maar voor religieuze aanduidingen niet. Omdat deze twee in dit onderzoek dicht bij elkaar liggen kies ik voor de consequente oplossing van de kleine letters. Sjostakovitsj schreef zijn eerste vioolconcert in 1948 en droeg het op aan de joodse violist David Ojstrach. Door de complexe omstandigheden in de Soviet-­‐
Unie in die tijd genoot het pas zijn eerste uitvoering in 1955. Dit zal ik u in mijn onderzoek nader toelichten. 4 Deelvraag 1 Wat is de relatie tussen Dmitri Sjostakovitsj en het jodendom? Om tot een goed begrip van de relatie tussen Sjostakovitsj en het jodendom te komen is het belangrijk om de componist en zijn levensloop nader te bestuderen en daarnaast inzicht te krijgen in de positie van de joden in de Soviet-­‐Unie. In dit hoofdstuk zal ik die twee onderwerpen aan elkaar proberen te linken. Dmitri Dmitriyevich Sjostakovitsj werd geboren in Sint-­‐Petersburg op 25 september 1906 als tweede van drie kinderen van Dmitri Boleslavovitsj Sjostakovitsj en Sofiya Vasilievna Kokoulina. Hij werd opgevoed met een sterke afkeer tegen antisemitisme, zoals hij aan Solomon Volkov vertelde: My parents considered anti-­‐Semitism a shameful superstition, and in that sense I was given a singular upbringing. In my youth I came across anti-­‐Semitism among my peers, who thought that Jews were getting preferential treatment. They didn’t remember the pogroms, the ghettos or Jews with a mocking laugh. It was a kind of opposition to the authorities. I never condoned an anti-­‐Semitic tone even then, and I didn’t repeat anti-­‐Semitic jokes that were popular then. But I was much gentler about this unworthy trait than I am now. Later I broke with even good friends if I saw that they had any anti-­‐
Semitic tendencies. But even before the war, the attitude towards Jews had changed drastically. It turned out that we had far to go to achieve brotherhood. The Jews became the most persecuted and defenceless people of Europe. It was a return to the Middle Ages. Jews became a symbol for me. All of man’s defencelessness was concentrated in them. (Volkov, 1979, p. 119) Antisemitisme onder het tsarenrijk Het antisemitisme was een verschijning die in de Soviet-­‐Unie al dateerde van de tijd van de tsaren. Door de gehele geschiedenis heen werden de joden gezien als ‘de Anderen’ en werden ze buitengesloten en vervolgd. Een aanwijsbaar begin van de moeilijkheden voor de joden was het moment dat Nicolas I de troon besteeg in 1825. Volgens hem waren “the Jews an anarchic, cowardly, parasitic people, damned perpetually because of their deicide and heresy; they were best dealt with by repression, persecution, and, if possible, conversion.” . (Stanislawski, 1983, p. 10) Hierna volgde een lange tijd van onderdrukking met slechts enkele momenten van ontspanning voor de joden in de Soviet-­‐Unie, tot en met het regime van Stalin (1922-­‐1953). Jeugdjaren van Sjostakovitsj Op 13-­‐jarige leeftijd werd het wonderkind Sjostakovitsj als jongste student ooit toegelaten tot het conservatorium van het toenmalige Petrograd (de stad Sint-­‐
Petersburg heette van 1914 tot 1924 Petrograd en van 1924 tot 1991 Leningrad). Hij werd de protégé van dan Aleksandr Konstantinovitsj Glazoenov, 5 de beroemde componist, en studeerde ook bij zijn joodse schoonzoon: Maximilian Steinberg, die hem al vroeg inzicht zou verschaffen in het rijke idioom van de joodse volksmuziek. Hij maakte de hoge verwachtingen waar en had op 15-­‐jarige leeftijd al een grote naamsbekendheid. Meer nog dan van zijn technische capaciteiten was men onder de indruk van de creativiteit in zijn spel: “What an artist sees when he paints a picture, Shostakovich hears when he performs a piece. In both cases the work of art precedes its realization in the mind of its creator… With most pianists, it works just the opposite – they learn the piece technically, and then sometimes manage to create its musical image in the soul. This is why when you listen to pianists like Shostakovich, you forget about technique and you enter into the spiritual content of the music.” (Fay L. E., 2000, pp. 15-­‐16) Toen Sjostakovitsj vijftien jaar was overleed zijn vader onverwachts aan een longontsteking. Het gezin bleef achter zonder financiële zekerheid, maar Sofya, de moeder van Dmiti, deed er alles aan om te voorkomen dat haar zoon een bijdrage zou moeten leveren aan hun inkomen. Samen met haar oudste dochter zorgde ze ervoor dat Dmitri zijn muzikale talent ongeremd kon ontplooien. De jonge Sjostakovitsj stortte zijn verdriet in het schrijven van een werk ter nagedachtenis aan zijn vader: de Suite voor twee piano’s opus 6. Na de dood van Dmitri Boleslavovitsj hield de ellende nog niet op: de jonge Dmitri werd in 1923 gediagnostiseerd met tuberculose, waardoor hij zijn eindexamen piano heeft moeten afleggen met een belabberde voorbereiding en met zijn nek nog in het verband van een operatie. Desondanks gaf Glazoenov hem de hoogst haalbare punten en zei: “Despite his youth, he is already a fully mature musician. His performance was polished and distinguished by its simplicity and sincerity.” (Fay L. E., 2000, p. 18) Een jaar later vond Dmitri het de hoogste tijd om zijn studietijd af te ronden en eindexamen compositie af te leggen: “Now I’m writing a symphony (Conservatory task for this year), which is quite bad, but I have to write it so that I can have done with the Conservatory this year.” (Sjostakovitsj, 1991, pp. 148-­‐149) Sjostakovitsjs muzikale carrière Op 6 mei 1925 speelde hij zijn eigen arrangement voor twee piano’s van zijn eerste symfonie voor de commissie en legde zo succesvol zijn examen af. In de jaren daaropvolgend zette hij grote muzikale stappen, meer op het gebied van compositie dan met zijn pianospel. Zijn werken gingen in zowel Moskou als Leningrad in première en hij reisde veel. Dmitri had niet veel vrienden, hij hield iedereen op een afstand. Alleen met zijn moeder en met zijn nieuwe geliefde Nina Vasilyevna Varzar had hij een sterke band. Zijn zus Mariya schreef kort nadat Dmitri en Nina in het geheim waren getrouwd naar haar tante in Amerika: “I feel I cannot tell you properly what has happened – but what composed and made up our happiness has ended… Vsevolod Constantinovich [Frederiks, Mariya’s husband] always said that one should not spoil a boy the way we did Mitya. Perhaps he is right, but after all it was Mother who created and nourished his talent… Our greatest fault is that we worshipped him, all three of us. But I don’t regret it. For, after all, he is a reallly great man now. Frankly speaking, he has a very difficult character – he is rough with us, hardly speaks to us, and at the same 6 time he is terribly attached to Mother. Toward those close to him his character is just impossible. (Seroff, 1943, p. 180) Stalins antisemitisme In die tijd had Josef Stalin de dictatoriale macht over de Sovjet-­‐Unie en groeide het land uit van een achtergebleven boerenmaatschappij tot een wereldmacht. Voordat de zaken veranderden zag Sjostakovitsj – net als vele anderen -­‐ hem als een held: “Today I had the enormous good fortune of attending the concluding session of the Congress of Stakhanovites. In the presidium I saw Comrade Stalin, Comrades Molotov, Kaganovich, Voroshilov, Ordzhonikidze, Kalinin, Kosior, Mikoyan, Postïshev, Chubar, Andreyev and Zhdanov. I heard the speeches of Comrades Stalin, Voroshilov and Shvernik. I was captivated by Voroshilov’s speech, but after hearing Stalin I completely lost any sense of moderation and shouted “Hurrah!” along with the whole hall and applauded endlessly. You will read his historic speech in the newspapers so I won’t reproduce it for you. Certainly , today is the happiest day of my life: I saw and heard Stalin.” (Mikheyeva-­‐Sollertinskaya, p. 94) Stalin had echter meerdere doelen voor ogen die Sjostakovitsj niet zouden charmeren. Allereerst op het gebied van antisemitisme: in 1932 introduceerde hij een nieuw internationaal paspoortensysteem dat de verblijfplaats van de burgers van de Soviet-­‐Unie bij kon houden. Het vijfde punt op dit paspoort was de ethniciteit van de burger en deze ‘stempel’ weerhield joden ervan om volledig te kunnen integreren in de Soviet-­‐Unie. Ook zou Stalin in de periode 1936-­‐1938 veel van zijn veroordelingen specifiek richten op joodse organisaties en werden bijna alle NKVD-­‐leiders met joodse namen vermoord. Censuur van de kunsten Daarnaast introduceerde de Communistische Partij van Stalin een nieuwe methode die gold als de verplichte en enig toegestane methode voor kunst en literatuur: het socialistisch realisme. De kunst en literatuur werden volledig gericht op de arbeiders: ze moest makkelijk te begrijpen zijn, mocht geen ingewikkelde plots hebben, en moest vooral de werkelijkheid weerspiegelen in haar revolutionaire ontwikkeling. Het was makkelijker voor de Communistische Partij om hierop toe te zien als het ging om schrijvers, filmmakers en beeldend kunstenaars dan wanneer het ging om muzikanten. De abstractie van muziek zonder tekst maakte het lastig om een overtreding van het socialistisch realisme aan te wijzen. Het zou er uiteindelijk op neerkomen dat het volgen van ‘Westerse’ tendensen zoals jazz, atonaliteit of twaalftoonstechniek werd gezien als overtreding. Allereerst ging de Communistische Partij op zoek naar een zondebok in iedere branche om de artiesten een voorbeeld te bieden. In de muziek werd dat Sjostakovitsj. Na meerdere uitvoeringen van de opera Lady Macbeth of the Mtsensk District verscheen plotsklaps een anoniem artikel in Pravda, de officiele krant van de Communistische Partij (zie bijlage 1). 7 Sjostakovitsj omschreef het moment dat hij dit artikel las: On 28 January 1936, we went to the railway station to buy a new Pravda. I opened it up, leafed through it – and found the article ‘Muddle Instead of Music’. I’ll never forget that day, it’s probably the most memorable in my life. That article on the third page of Pravda changed my entire existence. It was printed without a signature, like an editorial – that is, it expressed the opinion of the Party. But it actually expressed the opinion of Stalin, and that was much more important. There is a school of thought which holds that the article was written by the well-­‐
known bastard Zaslavsky. It might have been written down by him, but that’s another matter entirely. The article has too much of Stalin in it, there ar expressions that even Zaslavsky wouldn’t have used, they were too ungrammatical. After all, the article appeared before the big purges. There were still some fairly literate people working at Pravda and they wouldn’t have lift in that famous part about my music having nothing in common with ‘symphonic soundings.’ What are these mysterious symphonic soundings? It’s clear that this is a genuine pronouncement of our leader and teacher. There are many places like that in the article. I can distinguish with complete confidence Zaslavsky’s bridges from Stalin’s text. The title, ‘Muddle Instead of Music’ also belongs to Stalin. The day before, Pravda had printed the leader and teacher’s brilliant comments on the outlines of new history textbooks, and he talked about muddles there too. (Volkov, 1979, pp. 85, 86) Nauwelijks een maand later, op 6 februari 1936, verscheen er opnieuw een artikel in Pravda met de titel ‘Balletic Falsity’: “The authors of the ballet – both producers and composer – evidently reckon that our public is undemanding, that it will swallow everything that nimble and impertinent people cook up for it. In actuality, it is only our musical and artistic criticism that is undemanding. It frequently extols works that do not deserve it.” (Pravda, 1936) Voor Sjostakovitsj, die in één nacht zijn volledige reputatie had verloren, zou het leven nooit meer hetzelfde worden. Omdat de NKVD zijn slachtoffers ‘s nachts oppakte, ging Sjostakovitsj vanaf nu (1937) enkele maanden langvolledig aangekleed naar bed en in geval van een arrestatie had hij altijd een kleine gepakte koffer klaarstaan. Slapen kon hij niet. Hij lag en wachtte en luisterde in het donker. Een enorme neerslachtigheid overviel hem en hij werd gekweld door zelfmoordplannen, die in de volgende decennia met kortere of langere tussenpozen zouden terugkeren. De voortdurende spanning dat het ergste zou kunnen gebeuren liet zijn sporen na in de psyche van Sjostakovitsj en de panische angst om zijn vrijheid te verliezen bleef hem zijn leven lang achtervolgen. Deze angst was de ene keer sterker dan de andere, maar zij verdween nooit. Sjostakovitsj zag zich nu als iemand die in de politiek verstrikt was geraakt, want het verwijt van formalisme was bijna even ernstig als volksverraad. Hij probeerde te vergeten, onder andere door – steeds regelmatiger – te drinken. (Meyer, 1996, pp. 205,206) 8 I don’t need ot speak of Stalin, Zhdanov or Khrushchev here. Everyone knows of their dissatisfaction with my music. Should I have been upset? It seems a strange question. Of course not! That would be the simplest answer. But the simple answer isn’t enough. These weren’t mere acquaintances, men on the street. They were men wielding unlimited power. And the comrade leaders used that power without thinking twice about it, particularly if they felt that their refined taste was offended. An artist whose portrait did not resemble the leader disappeared forever. So did the writer who used ‘crude words.’ No one entered into aesthetic discussions with them or asked them to explain themselves. Someone came for them at night, that’s all. These were not isolated cases, not exceptions. You must understand that. It didn’t matter how the audience reacted to your work or if the critics liked it. All that had no meaning in the final analysis. There was only one question of life or death: How did the leader like your opus. I stress: life or death, because we are talking about life or death here, literally, not figuratively. That’s what you must understand. Now you see why it’s impossible to answer the question. Was I sorry? Of course I was (Volkov, 1979, pp. 71-­‐72) Hij gaf zich echter niet zo gemakkelijk volledig over aan de nieuwe eisen die hem gesteld werden. In de lente van 1936 vertelde hij aan zijn goede vriend Isaak Glikman: “If they cut off both hands, I will compose music anyway holding the pen between my teeth” (Fay L. E., 2000, p. 83) Rond dezelfde tijd schreef hij een brief naar zijn vriend Andrey Balanchivadze, één van de weinige componisten die hem publiekelijk verdedigde: “I have suffered and done a great deal of thinking in the recent past. So far I have come to the following conclusion: Lady Macbeth, for all her enormous flaws, is for me the kind of work that I could never stab in the back. I could be wrong and it could be that my courage is insufficient, but it seems to me that one needs courage not only to murder one’s own things but also to defend them. Since the latter is currently impossible and useless, I am not undertaking anything in that direction… If you find out sometime that I have ‘dissociated myself’ from Lady Macbeth, then know that I did it 100 percent honestly. But I think that this won’t happen very soon. Not at least for five or six years; after all, I am slow-­‐witted and very honest in my work.” (Balanchivadze, 1979, p. 16) Buiten beeld van de pers Maar dom was Dmitri Sjostakovitsj zeker niet: hij bleef uiteraard componeren, maar wist ook dat hij het lot niet moest tarten. We kunnen hierna twee tendensen vaststellen: de onwil van Sjostakovitsj om over zijn composities te spreken en zijn terugtrekking van ‘publieke’ naar ‘persoonlijke’ muzikale genres. Zoals musicologe Laurel Fay vaststelde: ‘For nearly twenty months after the appearance of the Pravda editorials in January 1936, Shostakovich’s name had virtually disappeared from the press; before then his opinions and information about works-­‐in-­‐progress had been featured regularly and prominently. He had demonstrated no reticence in speaking about his music. Before the first performance of the Fifth Symphony, by contrast, his only published statement about it acknowledged only the simple fact of its completion. Even after its apparently successful unveiling, Shostakovich’s unwillingness to speak about the work continued. (Fay L. E., 2000, p. 101) 9 Deze tendens zou voor de rest van zijn carriere blijven duren: Sjostakovitsj liet zelden zijn mening over of omschrijving van zijn werken horen. Ook liet hij de ballet-­‐ en operawereld voorgoed achter zich en begon zich meer te concentreren op kamermuziek – een meer persoonlijk en intiem genre. In zijn verdere levensloop kunnen we aantonen dat Sjostakovitsj zich bij tragische gebeurtenissen in zijn leven altijd wendde tot het schrijven van kamermuziek, zoals bijvoorbeeld na het verlies van zijn eerste vrouw, Nina Varzar (Strijkkwartet nummer 7), na zijn toetreding tot de Communistische Partij in 1960 (Strijkkwartet nummer 8) en tijdens zijn ziekte in het laatste jaar van zijn leven (Strijkkwartet nummer 15). Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Sjostakovitsj gedwongen om met zijn gezin te evacueren, ook al verzette hij zich daar ontzettend tegen. Uiteindelijk vertrok hij na een telefoontje van het hoofdkwartier van de Partij, die hem tot grote opluchting van zijn vrienden en familie oplegde om te vertrekken uit het gevaarlijke Leningrad. Eerst gingen ze naar Moskou, om later verder te vluchten naar Kuybïshev. Hij werkte onder zware omstandigheden aan zijn 7e en 8e symfonie, waarvan de eerste bijzonder goed werd ontvangen en zelfs bekroond werd met een Stalinprijs (categorie 1). De grote impact van de oorlog op het volk en de evacuatie van veel hooggeplaatsten naar verschillende steden zorgde ervoor dat de aandacht van Stalin en zijn Partij voor Sjostakovitsj iets verlichtte. Zeker met de komst van zijn 7e Symfonie en het daaropvolgende succes lag Sjostakovitsj erg in de gratie bij het gewone volk. Enkele weken na de eerste uitvoering van de 7e Symfonie schreef Sjostakovitsj in een artikel in Pravda: ‘The war we are fighting against Hitler is an eminently just war. We are defending the freedom, honor, and independence of our Motherland. We are struggling for the highest human ideals in history. We are battling for our culture, for science, for art, for everything we have created and built. And the Soviet artist will never stand aside from that historical confrontation now taking place between reason and obscurantism, between culture and barbarity, between light and darkness… I dedicate my Seventh Symphony to our struggle with fascism, to our coming victory over the enemy, and to my native city, Leningrad.” (Pravda, 1942, p. 3) Aan het einde van 1943 beschreef Sjostakovitsj – niet voor het eerst – een ironische toekomstvoorspelling: “It is now the last day of 1943, 4 PM. A blizzard is raging outside my window. 1944 approaches. A year of happiness, a year of joy, a year of victory. This year will bring us much joy. Freedom-­‐loving peoples will finally cast offf the yoke of Hitlerism and peace will reign all over the world. We will once again begin to live a peaceful life under the sun of the Stalinist constitution. I am convinced of this and therefore experience extreme joy. You and I are separated tmporarily; I wish you were here so that together we could celebrate the glorious victory of the Red Army led by the great commander Comrade Stalin. “ (Glikman, 2001, p. 62) 10 Eerste joodse periode Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Sjostakovitsj uiteraard nog meer in aanraking gebracht met het antisemitisme. Door aanslagen van Hitler in Leningrad verloor hij enkele van zijn joodse vrienden. Eén daarvan was zijn veelbelovende student aan het Leningrad Conservatorium: Benjamin Fleischmann. Op een joods verhaal van Anton Tsjechov over een man met antisemitische neigingen die door het verhaal heen in begint te zien dat deze antisemitisme uiterst ongegrond is was de jonge Fleishman begonnen aan een opera onder de naam Rothschild’s Violin. Na zijn dood maakte Sjostakovitsj het werk af en orchestreerde het, waarbij hij de joodse ingrediënten die Fleishman had gebruikt zou onderzoeken en voortzetten. Hij zou er ook op toezien dat het werk uiteindelijk werd uitgevoerd. Joachim Braun markeert deze gebeurtenis in zijn boek ‘Jews and Jewish Elements in Soviet Music’ als de eerste periode van het gebruik van joodse componenten in de muziek van Sjostakovits. Grote vier Na het eindigen van de Tweede Wereldoorlog richtte de Communistische Partij zich weer meer op wat er binnen het land gebeurde en in de periode 1946-­‐1948 werd iedere kunstvorm bijzonder streng onder de loep genomen. Dit alles gebeurde onder het toeziend oog van Stalins rechterhand: Andrei Alexandrovich Zjdanov en werd daardoor de periode van het Zjdanovisme genoemd. Voor Sjostakovitsj begon de catastrofe op 13 januari 1948 met een conferentie voor muzikanten door de Communistische Partij, waar hij samen met Sergej Prokofjev, Nikolaj Miaskovsky en Aram Khachaturian publiekelijk als formalistisch en kosmopolitisch werd bestempeld. Andrej Zjdanov leidde de driedaagse vergadering en beschuldigde deze ‘Grote Vier’ van het afwijken van de Russische klassieke vorm en harmonie, voor hun te grote interesse in ‘verheven’ westerse tendensen en voor het laten verwelken van de muziek uit de Soviet-­‐Unie. Zhdanov announced, ‘The Central Committee of Bolsheviks demands beauty and refinement from music.’ And he added that the goal of music was to give pleasure, while our music was crude and ulgar, and listening to it undoubtedly destroyed the psychological and physiological balance of a man. (Volkov, 1979, pp. 110,111) Op 10 februari 1948 vaardigde het Centraal comité het legendarische ‘Historische decreet’ uit. Vier dagen later werden 42 werken van ‘formalisten’ verboden. De vier componisten werden gevraagd om een reactie te geven op deze beschuldigingen en om hun fouten toe te geven. Sjostakovitsj sprak als volgt: “In my work I have had many failures, even though, throughout my composer’s career, I have always thought of the People, of my listeners, of those who reared me; and I always strive that the People should accept my music. I have always listened to criticism, and have always tried to work harder and better. I am listening to criticism now, and shall continue to listen to it, and shall accept critical instructions… I think that our three days’ discussion will be of the greatest value, especially if we closely study Comrade Zhdanov’s speech. A close study of this 11 remarkable document should help us greatly in our work. (Soveshchaniye Deyateley Sovetskoy Muziki, 1948, p. 163) Het was tijdens deze periode dat Sjostakovitsj zijn eerste vioolconcert schreef, op de avond voor de uitspraak was hij halverwege het derde deel. Ondergang Na de Resolutie van 1948 ontstond een opeenvolging van kritiek, beschuldigingen en dreigementen aan het adres van Sjostakovitsj, waardoor hij zijn baan als docent in Leningrad én Moskou verloor, zijn werken niet meer werden uitgevoerd en hij doelwit werd van eindeloze zwartmakerij en haatbrieven. Van 1948 tot 1953 kon de muziek van Sjostakovitsj ingedeeld worden in drie categorieen: 1. Muziek ‘voor in de kast’, waarvan hij hoopte dat ze later uitgevoerd konden worden. 2. Bioscoopmuziek, waar hij zelf een ontzettende hekel aan had. 3. ‘Simpele’ symfonische muziek die voldeden aan de eisen van de Partij en toegankelijk waren voor ieder publiek. Het vioolconcert behoorde tot categorie 1. Stalins paranoia Deze periode betekende ook het hoogtepunt van het antisemitisme onder het bewind van Stalin. Stalins angst voor alles dat te maken had met het buitenland en zijn extreem nationalistische trekken werden versterkt door de Holocaust en de beslissing van de United Nations om de staat Israel (waarmee Stalin had gehoopt een partnerschap op te richten om zijn macht ook in de Arabische landen te kunnen uitoefenen) onafhankelijk te maken. Hij werd bang dat de joden in de Soviet-­‐Unie gezamenlijk met de joden van over de hele wereld een zionistisch complot zouden vormen en de Soviet-­‐Unie omver wilden werpen. Die kans kregen ze niet, want op het moment dat de ‘Grote Vier Componisten’ kosmopolitistisch werden genoemd kregen de joden in de Soviet-­‐Unie hetzelfde verwijt, door hun connectie met de Amerikaanse joodse Joint Distribution Committee. Het grootste signaal van de veranderingen voor de Joodse gemeenschap was de dood van Solomon Mikhoels op dezelfde avond als de conferentie voor de musici. Mikhoels was een bijzonder populaire Jood op het gebied van theater en tevens voorzitter van de joodse Antifasistische Commissie en een goede vriend van Sjostakovitsj. Volgens de autoriteiten was Mikhoels omgekomen in een auto-­‐ongeluk, maar ieder van zijn vrienden en kennissen besefte dat hij was vermoord in opdracht van Stalin. Die avond sprak Sjostakovitsj tot zijn vrienden: “this is a campaign which starts with the Jews and will end with the whole of the intelligentsia.” (Braun, 1978, p. 114) Dat zou het begin zijn van een lange opeenvolging van moorden op vooraanstaande joden en van het nog sterker onderdrukken van de joodse gemeenschap. Dit komt bijvoorbeeld al naar voren in: The changes in the percentage of Jewish prizewinners in musical competitions clearly coincide with the changes in the general attitude towards Jews by the Soviet State. The years before WWII 1925-­‐1940, show an average of 80.7%. In the post-­‐war Stalin period occurred a drop to some 45%. This remained till 1965, with the only exception in 12 the period of the “thaw” (1955-­‐1960), when Jewish participation rises again, and the percentage of prizes is 65,4%. Remarkable, indeed, how even this short period of liberalization is reflected in a field so remote from politics as musical performance. The last ten years (1965-­‐1974) show a new drop to 33%. (Braun, 1978, p. 120) Tweede joodse periode Hiermee brak volgens Braun de tweede joodse periode van Sjostakovitsj aan. Hij gebruikte muzikale informatie die hij kreeg van joodse vrienden, zoals Mieczyslaw Weinberg en Moisei Beregovski en verwerkte deze in zijn composities. Hij onderzocht de verschillende klankmogelijkheden, ritmes en harmonieën en schreef drie werken met joodse invloeden, die hij allemaal in de kast liet liggen tot na de dood van Stalin. Zelf zegt hij over zijn connectie met de joodse volksmuziek: I think, if we speak of musical impressions, that Jewish folk music has made a most powerful impression on me. I never tire of delighting in it; it is multifaceted, it can appear to be happy while it is tragic. It is almost always laughter through tears. This quality of Jewish folk music is close to my idea of what music should be. There should always be two layers in music. Jews were tormented for so long that they learned to hide their despair. They express despair in dance music. All folk music is lovely, but I can say that Jewish folk music is unique. … This is not a purely musical issue, this is also a moral issue. I often test a person by his attitude towards Jews. In our day and age any person with pretensions to decency cannot be anti-­‐Semitic. This seems so obvious that it doesn’t need saying, but I’ve had to argue the point for at least thirty years.… After the war, I tried to convey that feeling in my music. It was a bad time for Jews then. In fact it is always a bad time for them. Despite all the Jews who perished in the camps, all I heard people saying as, ‘The kikes went to Tashkent to fight.’ And if they saw a Jew with military decorations, they called after him, ‘Kike, where did you buy the medals?’ That’s when I wrote the Violin Concerto, the Jewish Cycle, and the Fourth Quartet. (Volkov, 1979, pp. 18,19) Verborgen taal Het gebruik van joodse elementen in de muziek uit deze periode van Sjostakovitsj gaat veel verder dan de specifieke en kleurrijke joodse muzikale eigenschappen. Volgens Braun is de dieperliggende gedachte achter deze elementen symbolisch van aard en kan deze opgevat worden als een verborgen tweestrijd. Het is een verborgen taal van verweer die door de oplettende luisteraar opgemerkt kan worden. Dit verweer en verzet worden hier vertegenwoordigd door de joodse elementen – waarover meer in deelvraag 2 -­‐ , die, door hun speciale plek in de cultuur van de Soviet-­‐Unie, als een ideaal middel gebruikt kunnen worden om symbolische waarden zowel bewust als onbewust over te brengen. (Braun, 1978, p. 116) Braun ontdekte ook dat het joodse idioom vaak gebruikt wordt bij momenten van grote harmonische spanning en dissonantie. Hij toont aan dat het overlappen van het joodse idioom met de handtekening van Sjostakovitsj in zijn muziek de humanitaire betekenis van het joodse idioom in zijn werken onderstreept. 13 Naast een intens medeleven voor de onderdrukte joodse cultuur, kon Sjostakovitsj zich ook identificeren met deze onderdrukking. De link tussen de onderdrukking van de joden en de onderdrukking van deze componist ligt voor de hand. Dood van Stalin Na de dood van Stalin in 1953 konden de werken uit categorie 1 worden uitgevoerd, maar door de dood van zowel zijn vrouw als zijn moeder werd het voor Sjostakovitsj geen euforische periode en stond de wanhoop hem nabij: In my unhappy life there were many sad events but there were periods when danger gathered ominously, when it was particularly palpable, and then my fear augmented. In the period about which we were talking just now, I was near to suicide. The danger horrified me and I saw no other way out. I was completely in the thrall of fear. I was no longer the master of my life, my past was crossed out, my work, my abilities, turned out to be worthless to everyone. The future didn’t look any less bleak. At that moment I desperately wanted to disappear, it was the only possible way out. I thought of the possibility with relish. And in that critical period my familiarity with Zoshchenko’s ideas helped me greatly. He didn’t say that suicide was a whim, but he did say that suicide was a purely infantile act. It was the mutiny of the lower level against the higher level of the psyche. Actually, it’s not a mutiny; it is the victory of the lower level, complete and final victory. (Volkov, 1979, p. 89) Sjostakovitsj zou Stalin 22 jaar overleven: hij trouwde nog twee keer en in 1960 werd hij gedwongen om toe te treden tot de Communistische Partij. Zijn zoon Maxim vertelt: “Mijn vader heeft in zijn leven twee keer gehuild: toen zijn moeder stierf en toen ze hem kwamen vertellen dat ze hem lid hadden gemaakt van de Partij.” (Wilson, 2006, p. 89) In deze periode werd hij ingetogener dan ooit: Het gedrag van Sjostakovitsj onttrok zich aan elk ondubbelzinnig oordeel. De een zag in hem een opportunist, de ander respecteerde zijn gedragingen, waarin men een afwijzing van de sovjetmacht herkende. Er waren ook enkelen die Sjostakovitsj een typische Russische zonderling vonden – iemand die de onnozele hals speelt en vanachter zijn narrenmasker de wereld op omslachtige wijze de waarheid vertelt, waarbij hij zijn gedachten opzettelijk in een ruwe, kleurloze en houterige taal uitdrukt. Waarschijnlijk was hij van alles een beetje, en al deze karaktertrekken kwamen onvermengd in hem samen. Op dezelfde manier als zijn ongekende bescheidenheid en de twijfel aan zijn vermogens gepaard gingen met een ziekelijke ambitie om altijd de eerste en de beste te willen zijn. Op de manier waarop hij zich gedroeg was het voor Sjostakovitsj bijna onmogelijk om mensen voor zich in te nemen, hoewel velen zich als zijn vrienden beschouwden. Dit waren vooral kunstenaarsvriendschappen, nauwelijks meer. De reden hiervoor ligt niet alleen in het feit dat deze mensen zich in de moeilijkste jaren voor de componist, voor hun eigen veiligheid liever terugtrokken, maar ook omdat Sjostakovitsj steeds grote afstand hield bij menselijke contacten. Het volstaat om eraan te herinneren dat hij maar zeer zelden iemand tutoyeerde en zelfs zijn beste vrienden bij voorkeur met de formele vadersnaam aansprak. Tegenover zijn goede 14 vriend Ojstrach ging hij alleen de laatste jaren over op het vertrouwde ‘jij.’ (Meyer, 1996, p. 471) De dood van Stalin en het herschikken van de Communistische Partij zouden meerdere reizen naar het buitenland, zoals Duitsland en Amerika, toestaan, waardoor zijn internationale succes zou groeien. Zoals het welzijn van het joodse volk in de voorgaande jaren gelinkt was aan de vrijheid van de componisten bleef dat ook nu zo. De progressieve tendensen die in de muziek te vinden waren bleken – zoals eerder genoemd -­‐ ook uit de acceptatie door de Soviet-­‐Unie van het joodse volk. Voor altijd zou het gebruik van joodse elementen – al dan niet door joodse kunstenaars – in de Soviet-­‐Unie een symbool van humanisme en verzet blijven. (Braun, 1978, p. 132) Derde joodse periode In 1962 schreef Sjostakovitsj zijn 13e symfonie, waarbij hij zich liet inspireren door een gedicht van Yevgeny Yevtushenko over antisemitisme. Dit kunnen we zien als de derde en laatste periode van de joodse invloed op Sjostakovitsjs composities. De emotie bij Sjostakovitsj was duidelijk zichtbaar toen hij voor enkele vrienden de volgende regels uit de Symfonie zong: “It seems to me that I am Anne Frank” en “I feel now that I am a Jew.” (Fay L. E., 2000, p. 163) Ook de de laatste zinnen van het eerste deel bewijzen dat hij zeer begaan was met het joodse volk: “There is no Jewish blood in my blood, But I feel a loathsome hatred Of all the antisemites as though I were a Jew And that is why I am a true Russian.“ Volgens Braun was dit ‘één van de grootste creaties met bewijzen van Sjostakovitsjs sympathie voor de joden en een werk dat zijn kritiek op de maatschappij combineert met joodse elementen. (Braun, 1978, p. 144) Tot slot blijkt zijn affiniteit met het jodendom uit een introductie die hij schreef voor een collectie van liederen uit de joodse volksmuziek: The birth of new original national songs always makes me happy. Jewish folk music is unique in its emotional content. We can hear its reverberation in works of many great composers. In our days, Jewish folk music is alive and develops. New proof of this is the present collection, where works are included written by Soviet composers in recent years. I wish the new Jewish songs a happy journey. Dmitri Shostakovich. (Braun, 1978, p. 162) Door deze jaren heen keerde zowel Sjostakovitsj zelf als zijn muziek steeds meer in zichzelf, zijn gezondheid bleef verslechteren en tussen het componeren en reizen door werd hij regelmatig opgenomen in verschillende vooraanstaande ziekenhuizen en sanatoria. Na meerdere hartaanvallen en uiteindelijk uitgezaaide longkanker overleed op 9 augustus 1975 een van de meest toonaangevende componisten uit de Soviet-­‐Unie. 15 Discussie Na zijn dood zijn er verschillende discussies ontstaan over de intenties achter het gebruik van de joodse elementen in zijn muziek. In 1990 uitten Laurel Fay en Richard Taruskin hun twijfels over het overanalyseren van Sjostakovitsjs gebruik van het joodse idioom; ze vreesden dat musicologen zoals Braun zich zóveel verdiept hadden in het onderwerp dat ze de geschiedenis begonnen te herschrijven. Volgens Fay was het logisch dat hij zich na de grote denunciatie in de muziek in 1948 op volksmuziek zou richten, omdat dat nou eenmaal de nieuwe eis van Stalin was. Hij deed wat er van hem was gevraagd. Het was zijn ‘grote pech’ dat hij uit alle nationaliteiten het ‘verkeerde volk’ als inspiratie koos. (Fay L. , 1996) Volgens Fay schreef Sjostakovitsj nu immers minder ingewikkelde melodieën en harmonieën dan voorheen en gebruikte elementen van volksmuziek: zoals van hem gevraagd werd. Echter rijst bij mij dan de vraag: waarom zou hij alle werken met joodse elementen dan in zijn kast hebben gelegd en gewacht hebben tot de dood van Stalin om ze uit te voeren en waarom ging hij daarna nog door met het gebruiken van deze joodse elementen? Likewise, Taruskin cautioned analysts about reading too much into the context, that often what made "Shostakovich's music as controversial outside of Russia as it was precious inside was precisely the result of the play of subtexts -­‐ the uncontrollable play of subtexts."9 (Taruskin, 1997, p. 472) Onderzoekers naar Sjostakovitsj lopen tegen drie fundamentele zaken aan bij het analyseren van de achterliggende gedachte van Sjostakovitsj bij het gebruik van joodse muzikale elementen. Allereerst was Sjostakovitsj geen jood en bezat hij slechts kennis over de joodse cultuur en erfgoed via zijn vrienden en kennissen (second-­‐hand knowledge). Daarnaast heeft Sjostakovitsj niet veel geschreven over zijn intenties met betrekking tot deze artistieke bedoelingen. Tot slot schrijft Braun hierover: “an ambiguous situation exists; the Jewish idiom in Soviet culture lies in the realm of both the permitted and the undesirable. While the Jewish idiom was never officially banned by the artistic Unions, the idiom was certainly not encouraged either.” (Braun, Jews and Jewish Elements in Soviet Music, 1978, p. 122) Naar mijn mening is het gebruik van het joodse idioom veel te opvallend en doordringend om een onbewuste keuze van de hyperintelligente Sjostakovitsj te zijn. De samenloop van omstandigheden rond het jaar 1948 tussen de onderdrukking van het joodse volk en Sjostakovitsj zelf kan hem niet onberoerd hebben gelaten en zou hem al zeker geen ondoorgronde beslissing als deze hebben laten nemen. Omdat de grote sociale druk op het joodse volk en de artistieke druk op Sjostakovitsj hem de kans gaven om zowel zijn eigen strijd als het politieke klimaat van de Soviet-­‐Unie te uiten in zijn muziek, kan de keuze van dat joodse idioom niet op toeval berusten. Uiteraard kan er altijd gediscussieerd worden over de intenties van componisten, en zullen er zeker aspecten in muziek worden aangetoond die de componist zelf niet eens zo bedoeld heeft, maar dat geldt voor ieder werk. 16 Zo variëren de opvattingen over de joodse elementen in zijn werk: van een politiek statement tegen het antisemitisme, tot een breder statement van verzet tegen het Sovjetregime, tot een nóg breder statement van de ironie van het menselijke bestaan, of – gemakkelijker – van een interesse van een man in de muzikale elementen van de joodse volksmuziek. Sjostakovitsj zal waarschijnlijk een combinatie van dit alles bedoeld hebben, en mocht dat niet zo zijn is het in ieder geval wel de uitwerking die het op het publiek en de analytici heeft gehad en dat vind ik net zo belangrijk. 17 Deelvraag 2 Wat zijn kenmerken van joodse volksmuziek, met name zoals die terug te vinden zijn in de muziek van Sjostakovitsj? Joodse muziek is een verzamelnaam voor de muzikale traditie van een onuitputtelijke bron aan verschillende stijlen die het jodendom als gemeenschappelijke noemer hebben. Hiermee bedoel ik onder andere de liturgische muziek, de instrumentale Klezmer, Jiddische en Sefardische liederen en de volksliederen over het leven van alledag. De ‘joodse volksmuziek’ is lastiger te omvatten dan de volksmuziek van een specifiek land, zoals bijvoorbeeld Roemenië of Ierland waarbij deze zeer duidelijk aanwijsbaar is en weinig overlapt met bijvoorbeeld liturgische muziek. For two thousand years, the Jews have been rent from the physical homeland that cradled their youth; they have been scattered over the entire earth; they have been influenced by almost every climate, culture, and nation, constituting a small minority in each country. And yet through circumstance peculiar to them – circumstances that know no parallel in history – the Jews have never been divorced from the land where they developed from nomadic tribes into a nation. The topography, the atmosphere, the very soil of Palestine, was molded into their faith, their thought, their spiritual culture, and folklore. Though these intangible, yet very real, roots, they never ceased to draw nourishment from the vale of Sharon, and to drink inspiration from the dews of Hermon. Of vastly deeper significance, however, is that power by which a nation survives: the power of the spiritual ideal incorporated, in the case of the Jews, into his spiritual culture – into Judaism. Wherever he settled, he carried his spiritual home in his hart. The spiritual nationality brought forth a folk-­‐song as distinctive as the people itself. Just as to the Jew religion meant life and life religion, so to him sacred song has been folksong and folksong sacred song. (Idelsohn, 1929, pp. 357,358) Al uit de allereerste overgeleverde bronnen blijkt dat muziek een grote rol heeft gespeeld in het joodse (religieuze) leven. Tijdens vereringen in tempels en synagoges, rituelen thuis en vieringen van verschillende levensgebeurtenissen hebben alle joodse gemeenschappen altijd muziek gebruikt. In Genesis 4.21 wordt de eerste aanleiding hiertoe gegeven: Jubal, de zoon van Lamech en Adah, wordt omschreven als vader van hen die de harp en pijp bespelen. Ook in psalm 150 zien we hoe ‘iedereen die kan ademen’ wordt opgeroepen tot het vereren van God door het bespelen van alle vormen van muziekinstrumenten. Looft God, looft Hem overal Looft de Koning van ‘t heelal Om zijn wonderbare macht, Om de heerlijkheid en kracht Van zijn naam en eeuwig wezen. Looft de daden, groot en goed, 18 Die Hij triomferend doet. Hem zij eer, Hij zij geprezen. Hef, bazuin, uw gouden stem, Harp en fluit, verheerlijkt Hem! Cither, cimbel, tamboerijn, Laat uw maat de maatslag zijn Van Gods ongemeten wezen, Opdat zinge al wat leeft, Juiche al wat adem heeft Tot Gods eer. Hij Zij geprezen. Later, toen de Tempel van Jerusalem het centrum van het joodse spirituele leven werd, werden offerrituelen begeleid door koraalgezangen en een Tempelorkest dat bestond uit harpen en lieren. Een minimum van 12 zangers en 12 snaarinstrumenten begeleidde de dagelijkse rituelen. Na de vernieling van de Tweede Tempel in het jaar 70 na Christus eisten de rabbijnen een algehele staat van rouw en verboden het gebruik van muziekinstrumenten en expressie in muziek. Echter vluchtte en verspreidde het joodse volk zich toen al over de verschillende werelddelen, waardoor ze in aanraking kwam met een groot scala aan andere muzikale invloeden. Omdat iedere gemeenschap zowel bewust als onbewust beinvloed werd door de omliggende cultuur werd de joodse muziek steeds diverser. De eerst unieke muzikale traditie van de Tempel van Jerusalem kreeg hierdoor honderden varianten. (Werblowsky, 2003, p. Music) Door de jaren heen ontwikkelde elk van deze varianten zich meer en meer, stierven enkelen uit en ontstonden er nieuwe groeperingen, waardoor het vaststellen van één bepaald joods idioom nu erg lastig is geworden. Uiteraard zijn er veel overeenkomsten tussen de verschillende ‘joodse stijlen’, maar omdat Sjostakovitsj zich ook slechts heeft kunnen baseren op de Oost-­‐Europese joodse volksmuziekstijl zal ik dat vanaf nu ook doen. De joodse volksmuziek is een muzikale uiting over het joodse leven en zijn ontwikkeling over een periode van meer dan 2000 jaar. Van oorsprong is het een oosters – oftewel oriëntaals – volk dat ook op muzikaal gebied veel overeenkomsten heeft met andere oriëntaalse volkeren. Enkele van deze gedeelde eigenschappen zijn: -­‐ Veel gebruik van versieringen -­‐ Weinig aangehouden noten -­‐ Geen ingewikkelde ritmiek -­‐ Kwarttoonstonaliteit -­‐ Veel improvisatie -­‐ Geen harmonieën -­‐ Volkskarakter: door iedereen te begrijpen -­‐ Kort -­‐ Oraal overgebracht, nooit opgeschreven -­‐ Mineur is niet zielig en majeur is niet blij. -­‐ Gebruik van ‘Oosterse modi.’ 19 Een mode (Arabisch: Makam) bestaat uit een bepaald aantal motieven (korte muzikale figuren of groepen tonen) binnen een bepaalde toonladder. De motieven hebben verschillende functies. Er zijn openings-­‐ en afsluitende motieven, en motieven met een verbindend of juist scheidend karakter. De componist gebruikt een bepaalde mode voor het verwerken van het material van de traditionele volksmotieven. Zijn compositie is niets anders dan het arrangeren en combineren van deze gelimiteerde hoeveelheid aan motieven. Zijn vrijheid bestaat uit het gebruik van versieringen en uit het moduleren van de ene naar de andere mode. (Idelsohn, 1929, p. 24) Er zijn 16 welbekende Makams, maar volgens Idelsohn zijn de meest voorkomende in joods-­‐oriëntaalse-­‐volksmuziek de Makams die gerelateerd waren aan de Synagoge, zoals Bayati, Nawa, Irak, Ruth, Tefilla, Hedjaz, en Rehaw. (Idelsohn, 1929, p. 365) Door invloeden van westerse muziek is de plek van Makams in veel vormen van joodse volksmuziek – en zeker door componisten van klassieke muziek zoals Sjostakovitsj -­‐ ingenomen door equivalenten in het bij ons bekende modaliteitssysteem. Daarom zijn de ingewikkelde betekenissen van deze makams voor dit onderzoek niet relevant en richt ik me verder op de bij ons bekende kerktoonladders en hun eigenschappen in de muziek. Later meer hierover. Mikhail Fabianovich Gnessin, een joodse en Russische componist en docent van Sjostakovitsj, schreef over joodse muziek in het algemeen: “We have to admit that firstly this fusion, which reached us as Jewish music, is national-­‐original. Secondly, in the performance of Jewish musicians, it gained an expressiveness to a degree which is far beyond the expressiveness of the compounding elements… I am here speaking mainly about instrumental folkmusic although elements of vocal music (traditional prayer melodies up to fragments of biblical cantillation, Chassidic songs, -­‐half vocal, half dance melodies, genre songs) create inside the instrumental music most valuable impregnations, sometimes loftly-­‐pensive, sometimes highly ecstatic, sometimes lyrical. When motifs alien to the national folk spirit are picked up by the klezmers for “arrangement’’, the modal essence texture and performance expression of those motifs are strongly modified in the direction of habitual and preferred types… Under those circumstances, expressive qualities are as if “extrapolated”: episodes of joy rise to exstatic automatism…; slow tempos of pensive music become still slower, and are highly dramatic. Sometimes joyful and piquant music changes to slow and even tragic expression. When the material of the prototype is by its nature completely unsuitable for transformation by the Jewish musicians, a melodramatic, even comic, effect occurs. Sometimes this comic effect is as if produced consciously. This then is “laughter through tears.” (Braun, Jews and Jewish Elements in Soviet Music, 1978, pp. 55-­‐56) Gnessin (1883-­‐1957) was niet de eerste en zeker niet de enige joodse musicus die onderzoek deed naar joodse muziek in Rusland. Hoewel het een vrij onbewandelde en uiteindelijk zelfs gevaarlijke tak van onderzoek was zijn er verschillende analytici in het land geweest die er hun levenswerk van gemaakt hebben. 20 Aan het begin van de 20e eeuw ontstond er in Rusland een nieuwe trend van onderzoek naar de theorie achter muziek in het algemeen: ‘the science of music’, die op sommige vlakken veel verder is gegaan dan onze westerse analyses. Omdat ook Sjostakovitsj zijn muziek hierop baseerde behandel ik graag een concept over modaliteit dat is geintroduceerd door Boleslav Yavorsky en eind 1930 door Boris Asafiev werd gepresenteerd. In de ogen van Asafiev en zijn Russische medetheoretici had modaliteit een veel bredere sociale betekenis dan bij ons in het westen. Hij noemde het concept modale intonatie (intonatsiya) dat een ‘scala aan muzikale betekenissen, die te maken hebben met aesthetica, sociologie en geschiedenis’ omvatte. (Carpenter, 1995, p. 80) ‘Ons’ westerse concept van modi als melodische toonladderpatronen die buiten het majeur-­‐mineursysteem liggen heeft geen exacte equivalent in de Russische muziektheorie. In de 1976 Sovetskaya muzykal’naya entsiklopediya (muziek encyclopedie van de Soviet-­‐Unie), definieert Yuri Kholopov de term ‘mode’ als een complexe muzikale structuur die uit 3 elementen bestaat: (Kuhn, 2001, p. 144) 1. De toonladder, of het melodische motief, de hoofdvorm van de mode; 2. De functie die blijkt uit de stabiele en minder stabiele tonen in de mode, hun relaties en connecties, die resulteert in een hiërarchie van relaties tussen verschillende tonen 3. Intonatie (intonatsiya), het complexe concept van Asafiev dat de mode plaatst in de emotionele, sociale en historische context. Ons westerse concept komt dus slechts op het eerste punt overeen met het Russische. In 1944 presenteerde Moisei Beregovski, een joodse en Russische musicoloog die ook nauw in contact is geweest met Sjostakovitsj, zijn werk Jewish Instrumental Folk Music, waarmee hij uiteraard een groot risico liep tijdens de Tweede Wereldoorlog. In dit werk omschreef hij de joodse modi die in het algemeen in de volksmuziek gebruikt werden en de emotie/expressie die daarbij hoorde. Hij stond nauw in contact met Yavorsky, die het het concept ‘modale intonatie’ ontwikkelde en zo in de praktijk bracht wat Beregovski in het joodse idioom had ontdekt. Beregovski toont in zijn onderzoek aan dat de joodse gealtereerde modi veel gemeen hebben met onze hedendaagse toonladders Allereerst merkt hij op dat de aeolisch mineurtoonladder de belangrijkste toonladder binnen de joodse volksmuziek is. Ongeveer de helft van de stukken die hij heeft opgeschreven staat in deze toonsoort. (Beregovski, 1982, p. 295) In enkele stukken wordt wel wat gemoduleerd, en vaak zie je na een eerste zin in mineur vervolgens een zin in de bijbehorende majeurtoonsoort. In tekstloze en instrumentale werken wordt sporadisch de kwint verlaagd. Erg vaak wordt bij de cadens (zowel aan het einde van het stuk als aan het einde van een sectie) de secunde verlaagd. Daarnaast speelt de gealtereerde frygische toonladder (frigiš) een grote rol. De gealtereerde frygische toonladder verschilt van de gewone frygische toonladder in de grote terts boven de tonica, terwijl de gewone frygische een kleine terts heeft. De basis van de gealtereerde frygische is de drieklank G-­‐B-­‐D. 21 De tweede en zesde trap worden verlaagd. Een overmatige sekunde ontstaat tussen de 2e en 3e en tussen de 6e en 7e trap van deze toonladder, waarmee symmetrie bereikt wordt. Ook vanuit deze toonladder wordt wel eens gemoduleerd: vaak naar de mineurtoonladder een kwint eronder, en weer terug. De spanning zit vooral in het onderste tetrachord met een sterke melodische lijn; de bovenste heeft geen speciale karakteristieken die contrasteren met de aeolische toonladder. In begin van het zeer bekende Hava Nagila wordt deze toonladder bijvoorbeeld gebruikt in de toonsoort e: Ook de gealtereerde dorische toonladder wordt vaak gezien in joodse volksmuziek. Deze is gebaseerd op een kleine drieklank (G-­‐Bes-­‐D). De vierde trap van de toonladder wordt verhoogd. In strophic songs wordt deze vierde trap vaak verlaagd in de 3e strophe en weer verhoogd in de 4e en laatste. Er ligt een grote sext boven de tonica en een klein septiem (F). Onder de tonica wordt van de F een Fis gemaakt, maar ook boven de tonica kan deze wisselen om de melodie te kalmeren (F) of juist de spanning op te bouwen (Fis). Klaagzangen en treurige melodieen worden vaak in deze toonladder opgeschreven. (Beregovski, 1982, p. 549) De overmatige secunde speelt in beide gealtereerde modi een grote rol en is zo een vaste eigenschap van de ‘joodse klank’ geworden. De manier waarop Sjostakovitsj en zijn tijdgenoten een joodse klank verwerkten in hun muziek was niet altijd door het gebruik van originele joodse muzikale idiomen, maar ook door het creëren van hun eigen modi, gebaseerd op de joodse gealtereerde modi. Zo heeft Sjostakovitsj in zijn werken bovenstaande gealtereerde modi samengevoegd en de karakteristieken van beide toonladders behouden. In de samenvoeging blijven de verlaagde tonen van beide modi (As, Bes, Es en F) en de Cis, die voor de overmatige sekunde zorgt behouden. Daarnaast kan de Es 22 nog verhoogd worden naar E, om zo d.m.v. chromatiek de tweezijdigheid van de mode te behouden. Als deze mode als een serie van zes tonen wordt opgeschreven wordt deze het ‘Alexandrian Pentachord’ genoemd, vernoemd naar Aleksandr Dolzhanskii, die deze voor het eerst in Sjostakovitsjs muziek heeft aangetoond. Naast deze bevindingen van Beregovski over de verschillende ‘joodse modi’ toonde Braun nog drie andere ‘joodse eigenschappen’ aan in de muziek van Sjostakovitsj: (Braun, Jews and Jewish Elements in Soviet Music, 1978, p. 72) 1. Spraakachtige zang in bijvoorbeeld ‘From Jewish Folk Poetry’ 2. Dalende halve tonen; een melodisch concept waar de toonhoogte verandert op zwakke maatdelen en dan herhaald worden op het sterke maatdeel. Bij ons ook wel bekend als säufzers. 3. Het Klezmerachtige hoempa-­‐begeleidingsritme; een dansachtig ritmisch concept waarbij de akkoordbegeleiding op het zwakke maatdeel wordt geplaatst. Volgens Esti Sheinberg, een Amerikaanse musicologe, is deze begeleiding vaak euforisch van aard (Beregovski, 1982, p. 111) Tot slot wijst Dolhanzskii nog op het regelmatige gebruik van chassidische dansmuziek in muziek van de Sovietcomponisten. (Carpenter, 1995, p. 97) De chassidische muziek is bijzonder opgewekt en blij, die symbool staat voor 23 onderlinge verbondenheid. Deze vrolijke dansmelodieën worden vaak gebruikt in combinatie met sterke harmonische spanning en de welbekende overmatige sekunde om de tweestrijd tussen euforie en verdriet te omschrijven. Meerdere analytici hebben de relatie tussen de verlaagde tonen van de toonladders en de emotionele spanning in de muziek van Sjostakovitsj vastgesteld. Fay heeft zo geobserveerd dat de tweestrijd van de gealtereerde joodse modi Sjostakovitsj in staat stelde om ‘radicaal verschillende emoties tegelijkertijd weer te geven.’ (Fay L. E., 2005, p. 169) De combinatie van de neerslachtigheid van de gealtereerde modi en de euforie van de chassidische joodse dansen creëren een emotionele tweestrijd. Dat is precies wat Sjostakovitsj ook beschreef in zijn memoires: “It seems I comprehend what distinguishes the Jewish melos. A cheerful melody is built here on sad intonations.... The 'people' are like a single person.... Why does he sing a cheerful song? Because he is sad at heart.” Volkov, Testimony, 118. Dit idee van Sjostakovitsj geeft de veelzijdigheid van het joodse idioom weer als een complexe combinatie van tegenstrijdige elementen. Het concept van het componeren van een vrolijke melodie op treurige intonaties (intonatsiya) of euforie op modaal trieste toonladders is precies datgene wat Sjostakovitsj ‘laughter through tears’ noemde. (Volkov, 1979, p. 19) Joachim Braun maakte een opsomming van het voorkomen van het joodse idioom in de muziek van Sjostakovitsj: (Braun, Jews and Jewish Elements in Soviet Music, 1978, pp. 163,164) 1. In all of Shostakovich’s works in which the Jewish idiom appears along with other materal, it is used to climax an entire work, or a movement, in juxtaposition of outmost stress, strain and critics. 2. The Jewish idiom in vocal-­‐instrumental workst indicates a hidden declaration of resistance. Where the idea of dissidence is evident in the text – as in the 13th Symphony – there is no need for Jewish musical symbols. 3. In instrumental music, the Jewish idiom usually coincides with episodes of high harmonical tension and sharp dissonance. Of course in terms of the given historical and social context. Both the Jewish and the dissonant are under Soviet conditions regarded as alien to real art. 4. The fusion of the Jewish idiom and the DSCH self identification subject shows the merging of the social and the personal in Shostakovich’s art. It also underlines the general humanitarian meaning of the Jewish idiom in his works. 5. The delay of the first performance and the publication of almost every ‘Jewish song work’ by Shostakovich and the rare performances of these works in later years show that Soviet officialdom was aware of their anti-­‐
establishment undertones. However, it was never quite clear where the confrontation occurred, whether on a musical or a socio-­‐national basis, it constantly switched from one to the other. 6. The interpretation of Jewish material by Shostakovich was always in his characteristic mood of the sarcastic hostile, dissident and resistant. In the 1940’s and the early 1950’s those elements were denounced as alien to Soviet reality. In the 1960’s and 1970’s there was made an attempt to 24 interprete them as references to the past or to forces outside the realm of Soviet reality. However, the Soviet listener used to broad implications and connonations in all fields of art and literature developed his own semantic code, his “Aesopian language”. According to this code both modern musical techniques and Jewish strains were interchangeable phenomena, permutable forms of one humanistic symbol. 7. In those circumstances the Jewish idiom based on folkloristic officially adopted emeans emerged as flexible and vital. On the one hand, it was hardly possible for Soviet officials to prove the dissident, or “western modernistic character of a Jewish folktune; on the other hand it was associated with the forbidden, socially dissident, musically dissonant. At the same time it was difficult to discover a national musical strain hidden in contemporary instrumental dressing. Only the elite of the musical community could be fully aware of the interplay of meaning, associations and connotations. 25 Deelvraag 3 Welke kenmerken van joodse volksmuziek zijn aanwijsbaar in het eerste vioolconcert van Sjostakovitsj? Zijn eerste vioolconcert schreef Sjostakovitsj in 1947 en 1948, midden in het Zjdanovisme. Hij droeg het op aan violist David Ojstrach. Venyamin Basner, Russische componist en collega van Sjostakovitsj, vertelt over hoe hij voor het eerst in aanraking kwam met het vioolconcert: In the middle of March 1948, Shostakovich came up to Leningrad, soon after the publication of the Zhdanov Decree. It was the last occasion he taught before being dismissed from the Leningrad Conservatoire, although Shostakovich himself only discovered about his dismissal during his next trip to Leningrad. (…) He then played to us for the very first time his newly finished violin concerto. Shostakovich played the work through once; then we asked him to play it again, as we were al bowled over by this shattering music. It was then that Dmitri Dmitriyevich asked me if I wouldn’t mind trying something out on the violin: ‘Venya, please give it a go, as I have my doubts about some of the violin writing. I want to know whether it’s feasible to perform. Shaking like a leaf, I got my violin out. The very idea that I should be the first violinist to attempt to play this difficult music, and what’s more, to sight-­‐read it in front of the composer! Dmitri Dmitriyevich asked me if the B flat octaves were possible in the Scherzo, and checked some of the other double stops and passage work. I told him that I saw no reason why the music couldn’t be performed as it was. To begin with I was extremely nervous, but as we continued, I relaxed and gained some courage, inspired by the intimate and charged atmosphere of this occasion. I was of course present at the first performance of the First violin Concerto, given by David Oistrakh in Leningrad in 1955. I attended all the rehearsals. The concerto is a relentlessly hard, intense piece for the soloist. The difficult Scherzo is followed by the Passacaglia, then comes immediately the enormous cadenza which leads without a break into the Finale. The violinist is not given the chance to pause and take breath. I remember that even Oistrakh, a god for all violinists, asked Shostakovich to show mercy. ‘Dmitri Dmitriyevich, please consider letting the orchestra take over the first eight bars in the finale so as to give me a break, at least then I can swipe the sweat off my brow.’ Immediately Dmitri Dmitriyevich said, ‘Of course, of course, why didn’t I think of it?’ By the next day he had made the necessary correction by giving the first statement of the theme in the Finale to the orchestra. The violin soloist comes in with the passage work afterwards. Dmitri Dmitriyevich was able to make this small but significant alteration without in any way changing the form and the structure of the music. In such cases of detail, Shostakovich was never obstinate, and he liked to take into consideration any valid objection from a performer. On the other hand, he always refused to make any correction that would affect the overall shape or structure of a work. If he didn’t like something, his motto was ‘I’ll correct it in my 26 next composition.’ He certainly never cut a single bar out of any of his symphonies. (Wilson, 2006, p. 111) Meteen nadat het concert af was studeerde Ojstrach het werk in, al in het voorjaar van 1948. De voorbereiding was niet eenvoudig. Hij stuitte op veel ongebruikelijke en gecompliceerde interpretatieproblemen. Eerst vond hij dat het eerste deel te grote dimensies had en het tweede te kamermuzikaal was. Ook had hij zijn twijfels over enkele details in de orkestratie van de finale. Van dag tot dag groeide echter zijn enthousiasme dat uiteindelijk veranderde in een grote liefde voor dit concert. (Ojstrach, 1956) In 1948 kon de première niet plaatsvinden vanwege de algemene veroordeling van Sjostakovitsj. Het vioolconcert lag zeven jaar lang in de bureaula en zou als laatste van de tijdens het Zjdanovisme gecomponeerde werken worden uitgevoerd op 29 oktober 1955 in Leningrad. Het vioolconcert had oorspronkelijk opusnummer 77, maar kreeg in de in 1956 gepubliceerde partituur opusnummer 99, wat zou suggereren dat de componist na 1948 alles had herzien en een nieuwe versie van het concert had gemaakt. In werkelijkheid – vertelt Ojstrach -­‐ ging het om een en hetzelfde stuk; de enige verandering bestond uit een nieuwe orkestratie van het begin van de finale, wat Ojstrach had voorgesteld. Van beide kanten werd de waarheid geweld aangedaan: de componist maakte bekend dat hij het concert had bewerkt en de critici (onder wie ook componist Dmitri Kabalevski) benadrukten de volledig nieuwe, hoogst positieve stijlkenmerken. (Roseberry, 1982, p. 112) In eerste instantie werd het concert echter alleen in Leningrad uitgevoerd en er verscheen slechts een sereuze bespreking in de vorm van een artikel van Marina Sabinina op de laatste pagina van de Sovjetskaja muzyka. Het algehele stilzwijgen was zo overduidelijk dat Ojstrach, hoewel hij dit uiterst zelden deed, uiteindelijk zelf naar de pen greep en een schitterend artikel voor de Sovetskaja muzyka schreef onder de titel ‘Een grootse gedachte krijgt vorm.’ Ojstrachs enthousiasme voor het concert kende geen grenzen en hij heeft het werk vele malen gespeeld – altijd met het grootste plezier. Het is, zo schreef hij, ‘een bijzonder aantrekkelijke partij die grote kansen biedt aan de violist, niet alleen om zijn virtuositeit te demonstreren, maar nog meer waar het de verklanking van de diepste gevoelens, gedachten en stemmingen betreft… Hoe meer ik het concert leerde kennen, hoe beter het me ging bevallen, zodat ik het met nog groter geestdrift studeerde, erover nadacht, ja, ervoor ging leven… (Ojstrach, 1956, p. 3) Eigenlijk is het werk een symfonie voor viool en orkest. Het bestaat uit vier omvangrijke delen met de titels nocturne, scherzo, passacaglia en burleske. Tussen de laatste 2 delen voegde Sjostakovitsj een cadens toe, die vooral een contemplatief karakter heft. Het lyrische eerste deel heeft een kamermuzikale sfeer. Het is de taak van de solist om een mooie klank te produceren en een intieme stemming op te roepen. Het zeer snelle scherzo plaatst de solist voor enorme technische problemen. Sjostakovitsj slaat in dit deel een voor hem karakteristieke groteske toon aan. Op een conventionele manier verbindt hij de 27 sonatevorm met de driedelige vorm, waarbij in de reprise nog een gecompliceerd fugato is toegevoegd. De passacaglia bezit een aan het pathetische grenzende tragiek, die nauwelijks een voorganger heeft in het oeuvre van de componist. Het laatste deel ten slotte is een semi-­‐opgewekte burleske, waarin duidelijk elementen uit de Russische volksmuziek zijn terug te vinden. Sjostakovitsj zelf was duidelijk trots op wat hij had geschreven: After the first rehearsal with orchestra on 25 October, Shostakovich leafed through the score of the work that he had completed under such monstrous conditions in 1948 and reflected thoughtfully that he really was deserving of respect after all. (Glikman, 2001, p. 116) Marina Sabinina, schrijfster van Sovetskaya muzyka schreef over de uitputting van de componist na de eerste uitvoering: In the meantime Dmitri Dmitriyevich had prepared a ‘feast’ in his room: he produced out of some paper bags some stale pies, which he had bought on the street and were as hard as stones, and some equally rock-­‐like and inedible green apples. This was the accompaniment to the vodka. However there were no receptacles to pour it in, so we made use of a glass decanter stopper turned upside down, and some plastic cups found in the bathroom. Dmitri Dmitriyevich, with his glass in his hand, paced up and down the room with quick steps, muttering: ‘I am so glad, I’m so happy. I’m utterly, utterly happy.’ We clinked glasses and drank, and our host touchingly thanked ‘everybody, everybody. Absolutely everybody’, toasted the ladies, resumed his pacing up and down, occasionally tripping up on the carpet. He took a bite from the rock-­‐like pie, but was defeated by it and let it drop on the table. Then suddenly he fell silent and collapsed on the bed in the alcove. In a childlishly helpless, plaintive voice he said, ‘And now all of you please go away. I am terribly tired. I want to sleep, to sleep…’ We naturally hurried to bid our farewells, to which he did not respond. When I told Oistrakh about this curious ‘feast’, he was most alarmed. ‘But, my goodness, Dmitri Dmitriyevich must be absolutely ravenous, he didn’t eat anything all day long. I must drag him up to my room, look at all these marvellous dishes here!’ He rang, and to my surprise Dmitri Dmitriyevich picked up the receiver, but declined the invitation. I’m already in bed. I’m completely drained of strength, completely without strength.’ The nervous tension that he had endured that day had been too much for him. (Fay L. E., 2000, p. 123) Deel 1 Nocturne Het eerste deel van het vioolconcert is een dramatisch maar ingetogen deel. Het is geen nachtelijk tafereel zoals de titel zou kunnen vermoeden. Bernd Feuchtner, Duitse muziekcriticus, schreef: “Schostakowitsch Konzert beginnt mit einem Nocturne, das aber weder eine romantische Träumerei, noch eine Mahlersche ‘Nachtmusik’ ist, sondern im wörtlichen Sinne ein einsamer Gesang, geschrieben in finsterster Nacht.” (Kuhn, 2001, p. 258) Het deel heeft veel weg van de opera Katerina Ismailowa, de herziene versie van Sjostakovitsjs eerder niet zo goed ontvangen opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk. In de eerste aria van deze opera bezingt Katerina haar eenzaamheid en haar onwil om nog verder te leven. Het zou kunnen dat Sjostakovitsj deze 28 vergelijking maakte, omdat hij zich net zo eenzaam en verlaten voelde na zijn publieke vernedering als Katerina in haar aria bezingt. Het is een zwaar en slepend deel met een lichte orkestratie. Een grote basis voor het deel is het voorkomen van chromatische dalingen, oftewel saufzers. Vaak is de eerste noot 2 of 3 keer zo lang als de daaropvolgende. Bijvoorbeeld: Of nog uitgebreider: Ook introduceert Sjostakovitsj een deel van zijn muzikale handtekening: D-­‐S-­‐C-­‐
H, wat natuurlijk staat voor Dmitri SCHostakowitsch (Duitse spelling) en volgens het Duitse notenschrift overeenkomt met D-­‐Es-­‐C-­‐B: Het motief staat niet in zijn originele toonsoort, maar is opgeschreven als Fis-­‐G-­‐
E-­‐… en het mist de laatste noot (die Dis had moeten zijn). In het volgende deel zal deze uitgebreider aan bod komen. Deel 2 Scherzo Het scherzo is een maniacaal en grotesk deel; een duivelse dialoog tussen de soloviool en blaasinstrumenten met gedempte strijkers op de achtergrond. Het heeft een sterk sarcastisch karakter met terugkerende griezelige dialogen tussen de soloviool en contrafagot. Het scherzo heeft een sonatevorm en heeft vier hoofdthema’s, die van tijd tot tijd door elkaar heen gebruikt worden. David Ojstrach merkte de gecompliceerde vorm van het deel op: “Het tweede deel van het concert (Allegro, bes klein) is beduidend meer dan een traditioneel scherzo in een symfonische cyclus, hoewel het tempo en karakter wel overeenkomen met andere scherzos die ik ken. De intense en ongewoon scherpe dynamiek van de muziek van dit deel, de gecompliceerde polyfone opstapelingen, de kleurrijke instrumentatie en de fuga in het midden van de doorwerking – dat alles overstijgt de eerdere eigenschappen van een scherzo als ‘tussendeel.” (Ojstrach, 1956) 29 De indeling van het scherzo is als volgt: Deel 2 Sectie Scherzo Expositie Neven
thema 33-­‐37 B groot 3/8 Allegr
o Cijfer Toonsoort 23-­‐33 bes klein Maatsoort Tempo-­‐
aanduiding 3/8 Allegro Thema’s Thema A + DSCH Thema B (onvol
ledig) Afsluiting Trio Trio 37-­‐42 bes klein 42-­‐49 e klein Scherzo’ Doorwer
king 49-­‐65 bes klein 2/4 Poco piu mosso 2/4 -­‐-­‐ 3/8 Allegro Thema A + Thema B Joods thema + Angst-­‐
motief Alle Thema’s Trio’ Trio Scherzo’’ Coda/reprise 65-­‐67 Bes groot 2/4 Poco piu mosso Joodse Thema + DSCH 67-­‐69 Bes groot 2/4 -­‐-­‐ DSCH + thema A + Thema B Het belangrijkste joodse aspect van het vioolconcert maakt zijn intrede bij cijfer 42 bij de houtblazers en de xylofoon: De volgende tonen zijn belangrijk: De grondtoonsoort van het deel is b klein, maar vanaf cijfer 40 is er gemoduleerd naar e klein. De frigiš toonladder van e zou zijn: De gealtereerde dorische van e: Zoals besproken in de vorige deelvraag zou dit het volgende Alexandriaanse pentachord opleveren: 30 Oftewel: Duidelijk is dus dat Sjostakovitsj de twee voor joodse muziek toonaangevende toonladders (gealtereerd frygisch en gealtereerd dorisch) heeft samengevoegd tot het specifieke Alexandriaanse pentachord en daarmee een van de hoofdthema’s van het 2e deel heeft geschreven. De joodse intentie van dit thema wordt benadrukt door het volgende: in het vierde lied uit de ‘Joodse Liederencyclus (opus 79), die Sjostakovitsj ook in 1948 schreef zien we een soortgelijke melodie, weliswaar in de toonsoort a klein, maar met onmiskenbaar hetzelfde materiaal, en onderstreept door woorden van pure eenzaamheid. Het thema wordt altijd begeleid door een ander typisch joods verschijnsel: het hoempa-­‐ritme in de strijkers: Tegenover deze trieste en dramatische intonatie (intonatsiya) staat het uitgelaten chassidische dansritme van het thema. Deze twee tegengestelden brengen ons weer bij dat wat joodse muziek voor Sjostakovitsj zo interessant maakte: ‘Vreugde met een traan.’ Na het thema – dat vier maten duurt – vervolgen de blazers het thema met hetzelfde ritmische gegeven als de eerste maat, maar met een zeer duidelijk benadrukte twijfel tussen gis en g, karakteristiek van respectievelijk gealtereerd frygisch en gealtereerd dorisch. 31 De strijkers gaan hierbij over naar het spelen van bijna hysterisch angstige, dissonante zestiende noten: het angstthema. Hierna volgt het joodse thema weer in de blazers, begeleid door hoempa-­‐ritmes bij de strijkers, waarna in de hoge blazers schelle uitroepen elkaar opvolgen tot het woord aan de soloviool is om het joodse thema wanhopig ten gehore te brengen. Zoals Joachim Braun schreef: ‘From a sarcastic mood, it develops to a cry of Despair.’ (Braun, Jews and Jewish Elements in Soviet Music, 1978, p. 152) Dit joodse thema brengt Sjostakovitsj heel dicht bij zichzelf door het te mengen met zijn persoonlijke muzikale handtekening: D-­‐S-­‐C-­‐H (B). Hij introduceert dit al deels bij cijfer 33 bij de houtblazers, echter in een andere toonsoort en zonder de laatste letter: Na de eerste drie noten van zijn handtekenening volgt al snel een opeenvolging van säufzers. Bij cijfer 35 herhaalt de soloviool deze partij tweemaal: Bij cijfer 66 komen het joodse thema en de – voor het eerst – volledige handtekening van Sjostakovitsj samen in de klarinetten en de soloviool: 32 Het DSCH-­‐thema is weliswaar in fortissimo geschreven, maar zal door de drukke instrumentatie eromheen slechts de zeer oplettende luisteraar opvallen. De echte triomf volgt bij cijfer 67 voor de soloviool: De verstrengeling van de handtekening van Sjostakovitsj en het joodse motief wordt nog duidelijker als we de twee thema’s naast elkaar leggen: DSCH : Joodse thema: De handtekening van Sjostakovitsj is in omgekeerde volgorde (h-­‐c-­‐d-­‐es, dus hier f-­‐ges-­‐as-­‐a) al overduidelijk in het joodse thema aanwezig. Beide motieven hebben hun semantische betekenis: het joodse idioom staat voor het joodse volk en DSCH voor Sjostakovitsj zelf. Daardoor linkt Sjostakovitsj in zekere zin zijn eigen lot aan het lot van het joodse volk. Wat opvallend is, is dat zijn handtekening nooit voorkomt in de oorspronkelijke toonsoort. Als verklaring daarvoor zouden we kunnen stellen dat in de tijd dat Sjostakovitsj het werk schreef iedere vorm van persoonlijke uitingen in muziek ten strengste verboden was en hij het om die reden enigszins heeft verborgen. Het scherzo begint echter met het hoofdthema (thema A), dat Ojstrach in zijn artikel terecht vergelijkt met het derde deel uit de tiende symfonie van Sjostakovitsj, dat hij vlak na de dood van Stalin schreef: 33 Vioolconcert: 10 Symfonie: Dit motief uit de tiende symfonie heeft Sjostakovitsj gebaseerd op een opera van Modest Moessorgski: Boris Godunov, die gaat over tsaar Boris Godunov die zijn volk misbruikt maar ondertussen denkt dat hij precies doet wat zijn volk wil en nodig heeft. Stalin vertoont sterke overeenkomsten met tsaar Boris: ook hij heeft in de naam van het volk verschrikkelijke gruweldaden begaan. Sjostakovitsj legt in zijn memoires uit aan Volkov dat hij het motief van Mussorgsky enigszins heeft aangepast en vervolgens in zijn 10e symfonie heeft gebruikt als symbool voor het bedrogen volk. Thema A uit zijn vioolconcert gaat een stuk sneller en is eigenlijk een soort snelle aaneenrijging van het thema uit de 10e symfonie: de uitroep van het bedrogen volk. Thema A wordt in het scherzo steeds vergezeld door thema B, al vanaf het begin door de soloviool: Bij cijfer 30 komt dit nog duidelijker terug: Het thema beleeft een grote climax bij cijfer 37: Een vergelijkbaar thema komt voor in de tiende symfonie en eerder nog in de opera Lady Macbeth van Sjostakovitsj en wordt daar gezien als het geweldsthema dat symbool staat voor het strenge bewind van de staat. Meer over dit thema en zijn oorsprong wordt duidelijk bij de analyse van het 3e en 4e deel van het vioolconcert. Duidelijk is nu wel dat in dit gecompliceerde tweede deel van het vioolconcert verschillende bloedstollende thema’s door elkaar lopen: aan de ene kant de dubbelzinnige joodse dans met de handtekening van Sjostakovitsj en aan de andere kant het thema over het bedrog van het volk en het geweld van de staat. We zien een strijd in het leven van een componist in een maatschappij die zich tegen hem keert en de link die hij legt tussen zijn eigen lot en dat van zijn joodse medemens. 34 Deel 3 Passacaglia Toen de Zjdanov-­‐affaire begon, was Sjostakovitsj bezig aan het derde deel, waarin een bijzonder treurige passacaglia overgaat in een verzengende solocadens. Ooit liet hij componist Mikhail Meyerovitsj zien welk punt in de partituur hij had bereikt toen het historische decreet werd uitgevaardigd. Bijzonder genoeg zegt hij: ‘De viool speelde zestiende noten voor en na het punt,’ herinnerde Meryerovitsj zich later. ‘Er was geen enkele verandering merkbaar in de muziek.’ (Ross, 2008, p. 252) De vorm passacaglia dateert van de Renaissance en Barok en wordt vaak geassocieerd met een klaagzang. De passacaglia bestaat altijd uit een zich herhalende baslijn waarboven andere stemmen of instrumenten variaties spelen. Het is het hart van het vioolconcert en kan gezien worden als een elegie voor de doden uit de oorlog. Het thema is zeventien maten lang en wordt 9 keer herhaald, iedere keer met een andere instrumentatie. De eerste vier noten kunnen gezien worden als een motto voor het deel: Nog duidelijker dan thema B uit het scherzo stamt dit motief van het geweldsthema uit de opera Lady Macbeth van Sjostakovitsj. Enkele notenvoorbeelden uit deze opera: 35 Om de betekenis van dit motief beter te begrijpen is een beknopte samenvatting van de opera noodzakelijk. Katerina Lwowna Ismailova is een koopmansvrouw uit Mzensk. Ze voelt zich eenzaam, omdat haar man Sinowi haar geen liefde geeft. Ze begint een affaire met Sergej, maar als haar schoonvader daar achter komt mishandelt hij Sergej. Sergej overleeft het, vermoordt Sinowi en verlooft zich met Katerina. Het lijk van Sinowi wordt gevonden en Sergej en Katerina worden verbannen. Sergej wil niets meer van Katerina weten en vindt een nieuwe vrouw: Sonja. Katerina is er kapot van en neemt wraak door haar mee te sleuren in een rivier. Beide vrouwen verdrinken. Sjostakovitsj kiest partij voor de moordenares, wiens leven in het teken had gestaan van vernedering en onrecht. Het geweldsthema komt iedere keer voor als Katerina dingen wordt verboden, opgelegd of als ze wordt gedwongen iets tegen haar zin te doen. Het bestaat uit vier tonen, waarvan de eerste een halve noot is, die gevolgd wordt door drie kwartnoten met twee dalende intervallen. De laatste twee noten vallen samen op het zware maatdeel, waardoor het geheel klinkt als een heerszuchtige, afsnijdende handbeweging die geen tegenspraak duldt. (Kuhn, 2001, p. 247) In het derde deel van het vioolconcert wordt dit thema door de bassen, celli en pauken herhaaldelijk gespeeld en later overgenomen door de soloviool om het strenge bewind van de staat weer te geven. Het thema in de hoorns verschilt van dat van de bassen in zowel karakter als ritme: Deze tegenstrijdige motieven blijven lang tegen elkaar in lopen. De soloviool zet in met een op zichzelf staand, klagend thema dat gekenmerkt wordt door het saufzermotief met dalende secundes: Later neemt de soloviool het geweldsthema over en blijft het herhalen: Sjostakovitsj laat hiermee zien dat hij zich gedwongen zag om zijn eigen identiteit (die van de soloviool) op te geven en zich over te geven aan de wil van de staat (het geweldsthema). In de cadens die daarop volgt worden verschillende thema’s uit de voorgaande delen samengevat, beginnend met het hoornthema uit de Passacaglia: 36 Voor het hoogtepunt van de cadens verschijnt nog eens de variant van het geweldsthema uit het scherzo, dat wordt gevolgd door het DSCH-­‐motief en de säufzerbewegingen: Op het hoogtepunt gebruikt Sjostakovitsj als laatste wanhoopskreet nog eenmaal het joodse thema: Hierna volgt attacca de finale van het vioolconcert. Deel 4 Burleske De finale is een rondo dat vergeleken met het voorgaande deel eerst een vrolijk gevoel opwekt, maar dit is slechts schijn. Sjostakovitsj vertelde aan Viktor Liberman, de concertmeester van het Mravinsky orkest dat het feestelijke in dit deel de muzikale omschrijving is van de vrolijkheid van een man die was vrijgelaten uit een concentratiekamp. (Brown, 2005, p. 194) Het deel loopt uit tot een hysterische storm met verschillende thema’s uit de voorgaande delen Regelmatig komen nog de typerende hoempa-­‐ritmes voor: 37 Met de voor joodse volksmuziek kenmerkende overmatige secunde wordt door onderbrekende akkoorden (het bewind van Stalin) korte metten gemaakt: Een op het eerste gezicht vrolijk klinkende dans wordt ruw verstoord door de klarinetten die nogmaals de eerste vier noten van de passacaglia laten horen, maar nu in canon gevolgd door de hoorns en xylofoon: Het deel eindigt na voortdurend hoog ‘geschreeuw’ van de soloviool, begeleid door hoempa-­‐ritmes in de overige instrumenten met twee abrupte lage, geaccentueerde tonen: 38 Uitvoeringspraktijk Bij het spelen van dit vioolconcert van Sjostakovitsj is het van belang te realiseren waar en hoe de besproken thema’s zich presenteren. Door je bewust te zijn van de betekenis van deze motieven zal je die als uitvoerder ook beter kunnen overbrengen. Uiteraard zorgt accentueren voor een betere verstaanbaarheid, de betreffende passages zijn door Sjostakovitsj ook allemaal geaccentueerd en fortissimo voorgeschreven. De componist heeft de partituur met een extreme precisie betekend, niet alleen op muzikaal niveau, maar ook om de onderliggende boodschap duidelijk te maken. Daarom is het aan te raden deze nauwgezet op te volgen en het belang ervan in te zien. De luisteraar die op de hoogte is van de achterliggende boodschap en de historische context van het Rusland van de jaren 40 en 50, zal een groter voorstellingsvermogen hebben bij de interpretatie van het werk. Aan de andere kant is het juist de kracht van het stuk zelf dat de tweeledige boodschap – verzet tegen de dictatuur en tegelijkertijd het conformeren daaraan – ook zonder vergaande plaatsing van het kader duidelijk wordt. Met andere woorden: ook de ongetrainde luisteraar hoort op het ene moment een aangename melodie, maar voelt ergens dat het niet louter over rozen gaat en dat er een dreigend onheil in de lucht hangt. En omgekeerd lossen wringende akkoorden – hopeloze situaties? – op en kan de luisteraar weer opgelucht ademhalen. Het is misschien wel de kunst van de uitvoerder om door zijn of haar interpretatie van de muziek het onderliggende duidelijk te maken. Zonder de historische context breed uitgemeten op een presenteerblaadje te geven. Waarbij de rol van de toehoorder – zijn eigen situatie, misschien ook wel leeftijd en achtergrond – een eigen functie heeft bij het luisteren. Russische luisteraars in de jaren 50 bleken Sjostakovitsj’ muziek vooral te waarderen omdat ze erin hun eigen penibele situatie weerspiegeld hoorden, terwijl er toch hoorbare hoop aan de horizon gloorde. De hedendaagse liefhebbers van de muziek van Sjostakovitsj lijken vooral aangetrokken door het gevoel van onderdrukking en het lijdzame karakter waarin hij zijn tijdsbeeld muzikaal verwoordde. Men is minder geïnteresseerd in de hoop, misschien omdat die functie alleen toen aan de orde was? Is het zo dat muziek op het moment dat die wordt geschreven een krachtige boodschap uitzendt: kan afzetten en afkeuren, of conformeren en goedkeuren? Bij latere analyse van de muziek is de geschiedenis al geschreven en lijkt die functie minder evident. Blijft voor mij nog een discussiepunt over. Waaraan dankt Sjostakovitsj zijn populariteit juist op dit moment? Nog steeds verschijnen biografieën en romans over hem en zijn werken en met regelmaat laaien weer discussies op over zijn al dan niet aanwezige moed. Dat laatste is voor mij geen issue en is bovendien met zowel voor-­‐ als tegenpunten te verdedigen. Maar dat zijn werk de geschiedenis van de jaren 40 en 50 overstijgt lijkt me wel evident en een verklaring voor de actuele populariteit. Ook nu leven we met dilemma’s en keuzes, dat is van alle tijden. Wellicht is dat het wat de muziek van Sjostakovitsj zo actueel houdt. 39 Discussie Sjostakovitsj gebruikte zijn muziek om zijn onvrede over de maatschappij te kunnen uiten in een tijd waarin dat haast onmogelijk was. Door dubbelzinnige en tegenstrijdige karakteristieken uitte hij muzikaal wat verbaal niet kon in een tijd van strenge censuur en grote angst. Zijn muziek heeft een sterke sociale waarde en analytici kunnen nog steeds meer en meer informatie uit zijn composities halen. Door gebruik te maken van een muzikaal idioom van een vervolgde minderheid in de maatschappij – de joden – kreeg Sjostakovitsj de kans om iets te uiten wat hij eerder niet kon. Het joodse muzikale idioom met haar gealtereerde modi, säufzers en hoempa-­‐ritmes gaven hem de mogelijkheid tegenstrijdige gevoelens tegelijkertijd te kunnen laten horen. Hij kon lyrisch en grotesk tegelijk zijn, vreugde met ironie combineren terwijl de zwakke stem van hoop overstemd werd door grote wanhoop. Hij kon blijdschap en tranen tegelijk componeren. Het is belangrijk te beseffen dat wat de muziek van Sjostakovitsj ‘joods’ maakte niet alleen de verwerking van specifieke joodse melodieën hoeven te zijn. Omdat Sjostakovitsj zelf geen jood was en slechts uit tweede (of latere) hand de muzikale aspecten integreerde in zijn muziek kunnen we stellen dat hij grotendeels gebruik maakte van zijn eigen perceptie van de ‘joodse klanken’ in muziek. Deze joodse elementen gebruikte hij in drie verschillende periodes in zijn leven, waarvan de tweede (tijdens het Zjdanovisme) voor dit onderzoek het meest relevant is. Tijdens zijn publieke vernederingen door de Communistische Partij werkte hij aan zijn eerste vioolconcert, waar hij met name in het tweede deel zeer gedetailleerd weergaf wat er gaande was in de maatschappij op dat moment. Het was niet alleen het muzikale idioom van het joodse volk dat Sjostakovitsj aanstond. Hij identificeerde zijn eigen lot ook met dat van hen. Dat is duidelijk te zien aan het feit dat hij zijn eigen muzikale handtekening op een hoogtepunt van het tweede deel laat samenkomen met het overduidelijke joodse thema. Er zijn verschillende discussies gevoerd over dit onderwerp. Niet iedereen deelt de gedachte dat Sjostakovitsj het joodse idioom heeft gekozen om zichzelf mee te identificeren. Er zijn analytici die beweren dat hij slechts probeerde te voldoen aan de eisen van de Partij die toegankelijke volksmuziek vroeg en zomaar een volk heeft gekozen. Het lijkt mij te toevallig dat hij in een tijd van onderdrukking dan één van de meest onderdrukte volken zou kiezen om zich te uiten. Daarnaast heeft hij de werken met joodse invloeden pas durven te laten horen na de dood van Stalin. Het was lastiger dan aanvankelijk gedacht om elementen van joodse volksmuziek te achterhalen. Omdat het volk zich zodanig verspreid heeft over de wereld zijn er veel verschillende vormen van deze muziek ontstaan. We weten niet exact waar Sjostakovitsj zich op gebaseerd heeft, omdat hij geen exact 40 dagboek heeft bij gehouden, dus daarover kunnen we slechts speculeren aan de hand van zijn geschreven werken. Tot slot heb ik slechts één puur joods element kunnen aantonen in het tweede deel van het concert. Säufzers en ‘joodse overmatige sekundes’ zijn in de rest van de delen ook aan te tonen, maar die bestaan natuurlijk in veel composities van verschillende componisten. Toch denk ik dat ik met dit onderzoek een interessant aspect van een hierdoor nóg interessantere componist heb kunnen uitlichten en ben ik ervan overtuigd dat iedereen – inclusief ikzelf – na het lezen van dit onderzoek breder inzicht heeft gekregen in het vioolconcert, de tijd waarin het geschreven is en het leven van Dmitri Sjostakovitsj. 41 Bibliografie Werblowsky, G. W. (2003). The Oxford Dictionary of the Jewish Religion. Oxford: Oxford University Press. Wilson, E. (2006). Shostakovich: A Life Remembered, Tweede Editie. London: Faber & Faber. Volkov, S. (1979). Testimony; The Memoirs of Shostakovich. New York: Harper & Row. Balanchivadze, A. (1979). Sbornik statey i materialov. Tbilisi: Tbilisi State Pedagogical University Press. Beregovski, M. (1982). Old Jewish Folk Music. (M. Slobin, Ed., & M. Slobin, vert.) Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Braun, J. (1978). Jews and Jewish Elements in Soviet Music. Tel Aviv: Israeli Music Publications Limited. Brown, M. H. (2005). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press. Carpenter, E. D. (1995). Shostakovich Studies. (D. Fanning, Ed.) Cambridge: Cambridge University Press. Fay, L. E. (2000). Shostakovich: A Life. New York: Oxford University Press. Fay, L. (1996, April 14). The Composer Was Courageous, But Not As Much as In Myth. New York Times , p. 27. Glikman, D. S. (2001). Story of a Friendship, The Letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman 1941-­‐1975. (A. Phillips, Trans.) Ithaca: Cornell University Press. Idelsohn, A. Z. (1929). Jewish Music in its historical development. New York: Henry Holt and Company. Kuhn, E. (2001). Schostakowitsch-­‐Studien, band 3. Berlin: Verlag Ernst Kuhn. Meyer, K. (1996). Sjostakovitsj: Zijn leven, zijn werk, zijn tijd. Amsterdam: Atlas. Ojstrach, D. (1956). Een grootse gedachte krijgt vorm. Sovetskaya Muzyka (7), 3-­‐
7. Pravda. (1942, 03 29). Zevende Symfonie. Pravda , p. 3. Pravda. (1936, februari 6). Baletnaya fal'sh'. Pravda , p. 3. Seroff, V. I. (1943). Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer. New York: Seroff Press. Sjostakovitsj, D. (1991). Fine Printed and Manuscript Music Including the Mannheim Collection. London: Sotheby's. Soveshchaniye Deyateley Sovetskoy Muziki. (1948). Speech van Sjostakovitsj. Moskou. Stanislawski, M. (1983). Tsar Nicholas I and the Jews. Philadelphia: Jewish Publication Society. Roseberry, E. (1982). Shostakovich: his life and times. New York: Hippocrene Books. Ross, A. (2008). De Rest is Lawaai. (R. v. Snijders, Trans.) Amsterdam: Ambo|Anthos. Taruskin, R. (1997). Shostakovich and the Inhuman: Shostakovich and Us. In R. Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (p. 472). Princeton: Princeton University Press. 42 Bijlage 1 28 January 1936, Pravda (vertaling: Arnold Schalks) Muddle instead of Music With the general cultural development of our country there grew also the necessity for good music. At no time and in no other place has the composer had a more appreciative audience. The people expect good songs, but also good instrumental works, and good operas. Certain theatres are presenting to the new culturally mature Soviet public Shostakovich's opera Lady MacBeth as an innovation and achievement. Musical criticism, always ready to serve, has praised the opera to the skies, and given it resounding glory. The young composer, instead of hearing serious criticism, which could have helped him in his future work, hears only enthusiastic compliments. From the first minute, the listener is shocked by deliberate dissonance, by a confused stream of sound. Snatches of melody, the beginnings of a musical phrase, are drowned, emerge again, and disappear in a grinding and squealing roar. To follow this "music" is most difficult; to remember it, impossible. Thus it goes, practically throughout the entire opera. The singing on the stage is replaced by shrieks. If the composer chances to come upon the path of a clear and simple melody, he throws himself back into a wilderness of musical chaos -­‐ in places becoming cacophony. The expression which the listener expects is supplanted by wild rhythm. Passion is here supposed to be expressed by noise. All this is not due to lack of talent, or lack of ability to depict strong and simple emotions in music. Here is music turned deliberately inside out in order that nothing will be reminiscent of classical opera, or have anything in common with symphonic music or with simple and popular musical language accessible to all. This music is built on the basis of rejecting opera -­‐ the same basis on which "Leftist" Art rejects in the theatre simplicity, realism, clarity of image, and the unaffected spoken word -­‐ which carries into the theatre and into music the most negative features of "Meyerholdism" infinitely multiplied. Here we have "leftist" confusion instead of natural human music. The power of good music to infect the masses has been sacrificed to a petty-­‐bourgeois, "formalist" attempt to create originality through cheap clowning. It is a game of clever ingenuity that may end very badly. The danger of this trend to Soviet music is clear. Leftist distortion in opera stems from the same source as Leftist distortion in painting, poetry, teaching, and science. Petty-­‐bourgeois "innovations" lead to a break with real art, real science and real literature. The composer of Lady MacBeth was forced to borrow from jazz its nervous, convulsive, and spasmodic music in order to lend "passion" to his characters. While our critics, including music critics, swear by the name of socialist realism, 43 the stage serves us, in Shostakovich's creation, the coarsest kind of naturalism. He reveals the merchants and the people monotonously and bestially. The predatory merchant woman who scrambles into the possession of wealth through murder is pictured as some kind of "victim" of bourgeois society. Leskov's story has been given a significance which it does not possess. And all this is coarse, primitive and vulgar. The music quacks, grunts, and growls, and suffocates itself in order to express the love scenes as naturalistically as possible. And "love" is smeared all over the opera in the most vulgar manner. The merchant's double bed occupies the the central position on the stage. On this bed all "problems" are solved. In the same coarse, naturalistic style is shown the death from poisoning and the flogging -­‐ both practically on stage. The composer apparently never considered the problem of what the Soviet audience looks for and expects in music. As though deliberately, he scribbles down his music, confusing all the sounds in such a way that his music would reach only the effete "formalists" who had lost all their wholesome taste. He ignored the demand of Soviet culture that all coarseness and savagery be abolished from every corner of Soviet life. Some critics call the glorification of the merchants' lust a satire. But there is no question of satire here. The composer has tried, with all the musical and dramatic means at his command, to arouse the sympathy of the spectators for the coarse and vulgar inclinations and behavior of the merchant woman Katerina Ismailova. Lady MacBeth is having great success with bourgeois audiences abroad. Is it not because the opera is non-­‐political and confusing that they praise it? Is it not explained by the fact that it tickles the perverted taste of the bourgeois with its fidgety, neurotic music? Our theatres have expended a great deal of energy on giving Shostakovich's opera a thorough presentation. The actors have shown exceptional talent in dominating the noise, the screaming, and the roar of the orchestra. With their dramatic action, they have tried to reinforce the weakness of the melodic content. Unfortunately, this has served only to bring out the opera's vulgar features more vividly. The talented acting deserves gratitude, the wasted efforts -­‐ regret. 44