Schaduw van de Ziel

Schaduw van de Ziel
Levensechtheid en gelijkenis in de portretten
van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin
Martin Lok
S0613053
Augustus 2009
“… to make a successful portrait, one should choose an action and attempt to represent it well; that
the best time to render the mouth is when [the subject] has just spoken or is just about to begin
speaking; that one should try to catch this moment.” Gian Lorenzo Bernini
“A beautiful bust shows the model in his moral and physical reality, tells his secret thoughts,
sounds the innermost recesses of his soul, his greatness, his weaknesses; all the masks fall off. …
The artist becomes a revealer, a diviner.” Auguste Rodin
Inhoudsopgave
Pag.
1. Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1 Centrale vraagstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Aanpak en leeswijzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
1
1
.
.
.
.
.
2
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
3.1 Levensechtheid – doorbreken van monochromie, het statische en het fragmentarische
7
8
2. Portretbustes door de eeuwen heen . . . . . .
2.1 De geboorte van de Westerse portretbuste . . . . .
2.2 De wedergeboorte van de buste in de Renaissance .
2.3 De portretbuste ontstijgt zichzelf in de 17e eeuw . .
.
.
.
.
2.4 Het blootleggen van de aard van de geportretteerde .
3. Levensechtheid en gelijkenis
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
3.2 Gelijkenis – laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering .
. . . .
3.3 Tot slot – de mate van levensechtheid en gelijkenis en de rol van de kunstenaar . . .
4. Gian Lorenzo Bernini . .
4.1 Een introverte start . . . .
4.2 Een sprekende gelijkenis . .
4.3 Het idee van de heerser . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2
3
4
5
10
11
11
12
13
15
5. Auguste Rodin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .
5.2 Erkenning voor Rodin’s meesterschap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3 “All the masks fall off” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1 Een controversiële start
15
16
18
.
.
.
.
20
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Literatuurlijst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Verantwoording van de figuren
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
6. Schaduw van de ziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1 Levensechtheid creëren door het te ontkennen . . . . . . . . . . . . . . .
6.2 Idealiseren van buitenaf versus karakteriseren van binnen uit . . . . . . .
6.3 Schaduw van de tijd – schaduw van de ziel . . . . . . . . . . . . . . . .
Noten
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
20
21
22
26
28
1.
Inleiding
Dit werkstuk1 gaat over gebeeldhouwde portretten, meer specifiek over portretbustes2. Een genre dat
door de eeuwen heen zeer wisselend is gewaardeerd en waarvan context, functie en concept een enorme
ontwikkeling hebben doorgemaakt. Maar in de kern bleef de buste in de Westerse wereld altijd wel gelijk:
steeds weer poogde men om met een gebeeldhouwde kop, al dan niet aangevuld met een (deel van het)
bovenlijf, een beeld te creëren dat als uitgangspunt kon dienen voor rituelen, voor ceremonies, voor
herinnering of voor verering. Of, wat minder prozaïsch, om te pronken of (zichzelf) te tonen.
De kracht van iedere portretbuste zit daarbij uiteindelijk in de illusie die deze weet op te wekken. De
illusie van iemand die er niet (meer) is. De illusie van een gehele mens, die opdoemt uit een hoofd of een
fragment van een bovenlijf. De illusie van leven en bezieling in dode materie. Maar hoever staat de
portretbuste hierbij niet af van het eerste beeld dat de mens volgens Plinius3 van zichzelf tekende, op
basis van de contouren van zijn eigen schaduw? Waar de mens zijn evenbeeld bij Plinius nog met één
contour neerzette, kent een gebeeldhouwd portret, zeker als het volledig in het rond is uitgewerkt, een
oneindig aantal contouren. Je kunt dan ook stellen dat de mens in de portretbuste de afgelopen eeuwen
misschien wel het meest compleet en indringend op zoek is gegaan naar zijn eigen schaduw. Steeds weer
op zoek naar de beste, meest succesvolle wijze om een levensechte gelijkenis te creëren.
1.1
Centrale vraagstelling
In dit werkstuk wil ik enkele stappen uit deze zoektocht volgen en verkennen welke wegen
beeldhouwers hebben bewandeld om in hun portretbustes levensechtheid en gelijkenis te creëren. Ik spits
mij daarbij toe op twee beeldhouwers die tot de grootste portrettisten van de geschiedenis kunnen
worden gerekend: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en Auguste Rodin (1840-1917). Hoe probeerden zij te
overtuigen dat het om een echt, levend, compleet, persoon gaat? Mikten zij daarbij op een specifiek
individu of niet? Welke sculpturale en compositorische middelen zetten ze daarbij in? Hoe droegen in
hun werk technische aspecten van het beeldhouwen bij aan de levensechtheid en gelijkenis van hun
portretten?
1.2
Aanpak en leeswijzer
Ik start in hoofdstuk 2 met een grove schets van de ontwikkeling van de portretbuste in de Westerse
kunst. Niet met de ambitie om een volledig uitgewerkte ontwikkelingsgang te presenteren, maar om de
geschiedenis en context te schetsen van waaruit Bernini en Rodin zijn voortgekomen. Alvorens ik echter
hun werk nader onder de loep neem, ga ik in hoofdstuk 3 eerst wat dieper in op de begrippen die ik in
mijn vraagstelling centraal stel: levensechtheid en gelijkenis. Want dit lijken op het eerste gezicht simpele en
eenduidige begrippen, maar zijn dat in het geheel niet. Ze vragen dan ook om een nadere beschouwing.
In de hoofdstukken 4 en 5 onderzoek ik hoe Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin in hun portretbustes
levensechtheid en gelijkenis creëerden. In hoofdstuk 6 kom ik ten slotte tot een vergelijking van deze
twee grootste portrettisten en zal ik in een afsluitende bespiegeling mijn centrale vraagstelling
beantwoorden.
In dit werkstuk komen natuurlijk verschillende portretbustes aan de orde. Een groot deel hiervan, maar
niet alle bustes, heb ik ook daadwerkelijk zelf gezien. Zes portretbustes zet ik centraal bij de
beantwoording van mijn centrale vraagstelling. De beeldbeschrijvingen hiervan zijn in hoofdstuk 4 en 5
ter onderscheid in een afwijkende lay-out opgenomen en allemaal gebaseerd op eigen waarneming.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
1
2.
Portretbustes door de eeuwen heen
Het voert te ver om voor dit werkstuk een uitgebreide schets te geven van de historische ontwikkeling
van de portretbuste. Zonder de ambitie om een volledige ontwikkelingsschets te presenteren volsta ik
met een grove duiding. Ik onderscheid daarbij vier belangrijke stappen.
2.1
De geboorte van de Westerse portretbuste
Veel auteurs geven aan dat het klassieke Rome hét centrale startpunt is voor de Westerse portretkunst,
omdat daar de opmars van het portret als aparte kunstuiting pas echt zou beginnen.4 De Romeinen
bouwden daarbij voort op Egyptische, Griekse en Etruskische gebruiken. De Etrusken kenden een
cultuur waarbij het individu, in verleden, heden en toekomst, van belang was. Portretten speelden
daarbij een belangrijke rol, omdat zij hun voorvaderen door uitbeelding wilden laten herleven, om zo
verleden, heden en toekomst in de samenleving te verenigen.5 De Romeinen namen dit gebruik over en
combineerde dit met invloeden uit andere delen van hun rijk. Een mooi vroeg voorbeeld van een klassiek
portret, op het kruispunt van Griekse, Etruskische en Romeinse beeldhouwkunst, is de meer dan
levensgrote, naturalistische, bronzen Capitolijnse Brutus uit de derde eeuw voor Christus (fig. 1-a).6
Vooral vanaf de eerste eeuw na Christus kreeg de portretbuste een hoofdrol in de Romeinse kunst.7 De
portretbuste vervulde daarbij verschillende functies. Enerzijds werden bustes, veelal in een funeraire
context, gebruikt om te herinneren aan een voorvader. De herinnering aan goede daden en aan wat
voorouderen hadden bereikt stond daarbij centraal. Als voorbeeld voor navolging en om te laten zien hoe
belangrijk de eigen familie was geweest. Hoe belangrijk dit was wordt onderstreept door het gegeven dat
alleen de hoogste klasse het recht had om portretten te laten maken (imagines maiorum). Naast de
herinneringsfunctie vervulden portretten ook een belangrijke verheerlijkingfunctie. Niet alleen voor
overleden voorouders of belangrijke mensen, maar ook voor nog levende heersers of vertegenwoordigers
van de elite.8
Figuur 1. Enkele portretbustes uit de Romeinse tijd
1-a Brutus Capitolini, derde
1-b Buste van Augustus met
1-c Buste van Vespasianus,
1-d Buste van een vrouw uit
eeuw voor Christus
krans, 40-50 na Christus
69-79 na Christus
de Flavische tijd, 80-100 na
(Museo Capitolino, Rome)
(Glyptothek, München)
(Glyptothek, Kopenhagen)
Christus (Museo Capitolino,
Rome)
Aan het einde van de eerste eeuw na Christus had de levensgrote, min of meer naturalistische
portretbuste zich ontwikkeld tot een op zichzelf staande ornamentele eenheid. Zowel Penny9 als Lavin10
wijzen hierop. Lavin geeft daarbij aan dat de klassieke buste, hoe naturalistisch ook, naar zijn mening
toch altijd een abstracte, ideale vorm is, uiteindelijk een cult image, dat je slechts van één kant kon
bekijken. Het feit dat de klassieke buste op een aparte basis was gezet benadrukt volgens hem dat deze
los van de realiteit stond. Maar alle abstractie ten spijt konden klassieke portretbustes in bepaalde
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
2
perioden ook behoorlijk naturalistisch zijn. De mate waarin portretten naturalistisch of idealistisch waren
werd daarbij als een soort politiek statement ingezet. Toen men bijvoorbeeld in zijn tijd keizer Augustus
wilde vereren en vergoddelijken, idealiseerde men zijn gelaatstrekken (fig. 1-b). Een gewoonte die zich de
gehele Julio-Claudische periode zou handhaven. Maar toen later keizer Vespasianus wilde terugkeren
naar de ‘echte waarden van de Republiek’, keerde deze zich juist weer af van de idealisering en koos voor
een meer realistische uitbeelding (fig. 1-c).11 Deze veranderende interpretatie van een portret in de tijd
geldt overigens vooral voor portretten van mannen. Vrouwenportretten waren bij de klassieken, los van
de heersende mode, altijd meer idealiserend (fig. 1-d). Er zijn dan ook weinig echt naturalistische
Romeinse vrouwenportretten.
2.2
De wedergeboorte van de portretbuste in de Renaissance
Na de val van het Romeinse Rijk werden er in het Westen veel minder portretbustes gemaakt. Alleen in
de vorm van reliekbustes zien we enige continuïteit. Daarbij verviel overigens de aparte basis en werd
het hoofd uitgebeeld op een deel van het (recht doorgesneden) bovenlijf. Reliekbustes betroffen echter
steeds religieuze beelden, veelal van heiligen, en werden in een religieuze context gebruikt. Het zou tot
de Renaissance duren voor er een tweede opleving kwam van portretten van ‘gewone’ mensen (geen
heiligen) en van specifieke individuen. De wortels van deze opleving liggen in de opkomende interesse
in de menselijke geest en de (h)erkenning van het karakteristieke van mensen en hun menselijke waarde.
Het opkomende humanisme speelde hierbij een belangrijke rol. De invloed hiervan op de portretkunst
doet zich in eerste instantie zien in de opleving van drie klassieke kunstvormen: het ruiterstandbeeld, de
penning en de portretbuste. Men bouwde daarbij enigszins voort op Middeleeuwse gebruiken van de
reliekencultus. Maar de grootste inspiratie kwam van de klassieken. Want daar vond men de beste
voorbeelden om na te volgen bij het uitbeelden van een specifiek individu.12
Figuur 2. Enkele portretbustes uit de Renaissance
2-a Mino da Fiesole, Buste van 2-b Michelangelo, Brutus,
2-c Benvenuto Cellini, Buste
2-d Alessandro Vittoria, Buste
Piero I de’Medici, 1453,
1542,
van Cosimo I, 1545-47,
van een patriciër, 1575-90,
(Bargello, Florence)
(Bargello, Florence)
(Bargello, Florence)
(Musée du Louvre, Parijs)
Irving Lavin erkent dat de Renaissance buste schatplichtig is aan zowel klassieke als Middeleeuwse
voorbeelden, maar meent dat deze zowel in conceptueel als visueel opzicht ook geheel nieuw was. In
tegenstelling tot klassieke portretbustes waren vroege Renaissance bustes wel geheel driedimensionaal
uitgewerkt, en stonden ze niet langer op een basis maar op een bovenlijf, dat op een willekeurige plaats
was afgesneden. Hierin volgden de Renaissance beeldhouwers meer de Middeleeuwse praktijk dan de
klassieke. Doordat men in de Renaissance de onderzijde niet meer met een rand of zoom versierde, maar
het lijf louter afkapte suggereerde men nog sterker dan bij de reliekbustes het gehele lichaam. Een mooi
voorbeeld hiervan is de buste die Mino da Fiesole maakte van Piero I de’Medici (fig. 2-a). De vroege
Renaissance bustes verschilden volgens Lavin ook in functie van hun klassieke of Middeleeuwse
voorgangers. Ze dienden niet langer het vereren van goden of voorouders of het in herinnering brengen
van de goede daden van overleden voorouders. Het was veel meer een middel ter identificatie en
spiegeling van nog levende personen, in veel gevallen van de opdrachtgever zelf of van zijn naasten.13
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
3
Waar Lavin de verschillen tussen het Renaissance portret en het klassieke portret een beetje uitvergroot,
benadrukt Penny de overeenstemmingen. Hij geeft aan dat in beide gevallen portretbustes vooral in
huiselijke setting werden gebruikt (wat in de Renaissance ook de façade van het huis inhield). Penny
wijst er daarnaast op dat men zowel bij de klassieken als in de Renaissance gebruik maakte van wassen
maskers om een levensechte uitbeelding te realiseren. Ook Pope-Hennessy wijst hierop.14 Zeker tijdens de
latere Renaissance namen de overeenkomsten met de klassieken verder toe. Portretbustes kregen weer
een basis, zoals de Brutus van Michelangelo (1542, fig. 2-b). Soms werden bustes ronduit classicerend.
Hiervan is de bronzen Buste van Cosimo I van Benvenuto Cellini (1545-46, fig. 2-c) een mooi voorbeeld.
Cellini kleedde Cosimo I hierbij in een kuras met reliëfversieringen die doen denken aan de Augustus van
de Prima Porte (ca. 20 na Christus). In de tweede helft van de zestiende eeuw kwam, veel later dan in
Florence, ook in Venetië de portretbuste op. De grote Venetiaanse protagonist hiervan was Alessandro
Vittoria, één van de eerste beeldhouwers die met name met portretbustes naam wist te maken (fig 2-d).15
2.3
Het portret ontstijgt zichzelf in de zeventiende eeuw
Alle interesse voor het individu bij de humanisten ten spijt was portretkunst sinds de Renaissance toch
een relatief ondergewaardeerd genre, waaraan men betrekkelijk weinig aandacht besteedde. Hierin
kwam pas in 1584 verandering, toen de Milanese schilder Gian Paolo Lomazzo (1538-1600) zijn traktaat
over de schilderkunst publiceerde: Trattato dell’arte della pittura. Volgens Lomazzo moesten alleen de
grootste personen geportretteerd worden, en moest het portret fysiek en in de geest naturalistisch zijn.
Terwijl het volgens gangbare denken van dat moment kunst verheffend moest zijn, moest idealiseren.
Eigenlijk het tegendeel van een slaafse kopie naar de natuur. Er waren een paar kunstenaars die wel
succes hadden met portretten: Rafael (1483-1520), Titiaan (1487-1576), en bij de portretbuste de eerder
genoemde Benvenuto Cellini (1500-1571) en Alessandro Vittoria (1525-1608). Maar verder waren de
meeste portretten volgens Lomazzo ‘middelmatig’. De meeste bustes aan het begin 17e eeuw werden dan
ook gekenmerkt door een zekere abstractie en geabstraheerde gelaatstrekken, wat door de
ongevoeligheid van het medium marmer werd versterkt. De portretten die er waren leken ´bevroren
portretten´, die net als hun klassieke voorgangers vooral naar de dood verwezen. Een andere
interpretatie werd niet verwacht.16
Figuur 3. Enkele portretbustes uit de zeventiende eeuw
3-a Francesco Mochi,
3-b Giuliano Finelli, Maria
3-c Gian Lorenzo Bernini,
3-d Alessandro Algardi,
Kardinaal Antonio Barberini,
Duglioli Barberino, 1626,
Constanza Bonarelli, 1632,
Camillo Pamphili, 1647,
1628-29 (Toledo Museum of
(Musée du Louvre, Parijs)
(Bargello, Florence)
(Hermitage, S. Petersburg)
Art, Ohio)
Toch zou in de 17e eeuw het genre in Rome een derde impuls krijgen en de levensechtheid van
portretbustes weer tot grote hoogte stijgen. Het was Gian Lorenzo Bernini die toen een geheel nieuw
concept ontwikkelde, waarbij de terugkeer tot klassieke modellen hand in hand ging met een
toegenomen extrovertie en communicatie (fig 3-c). Met name bij zijn heersersportretten komt daarbij het
idealiseren van de geportretteerde en in het bijzonder zijn (koninklijke) functie, voorop te staan. De
gebruikelijke verticaliteit van een buste wordt daarbij vervangen door een horizontale oriëntatie. Bernini
gebruikt ook veel sterker dan iemand anders daarvoor had gedaan uitbundige plooival om het
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
4
plotselinge afkappen van de buste en het ontbreken van armen te maskeren. Met diezelfde plooival en
met de oriëntatie van het hoofd wist hij in zijn heersersportretten een tot dan toe ongekende illusie van
beweging te realiseren. Veel beeldhouwers probeerden in Bernini’s flamboyante stijl te werken, zoals
bijvoorbeeld Giuliano Finelli, die ook een tijdje in Bernini’s atelier werkte (fig. 3-b). Maar het theatrale
van Bernini was niet de enige weg in de zeventiende eeuw. Portrettisten als Alessandro Algardi (15981654) en François Duquesnoy (1597-1643) zochten in hun bustes meer de schilderachtige waardigheid van
de Venetiaanse kunst.17 Ook Francesco Mochi (1580-1654) volgde een andere route, en keerde in zijn
portretten met versimpelde gelaatstrekken en geabstraheerd haar terug naar de strengheid van de laat
zestiende eeuwse grafmonumenten (fig 3-a).18
2.4
Het blootleggen van de aard van de geportretteerde
Marmeren of bronzen portretbustes hadden in de zeventiende eeuw over het algemeen een
commemoratieve functie, in een religieuze of officiële context. Dit verbreedde aan het begin van de 18e
eeuw. Het genre verwijderde zich daarbij enigszins van de tot dan toe gebruikelijke praktijk. Bustes
werden steeds meer naturalistisch en bourgeois van karakter.19
Aan het begin van de negentiende eeuw onderzoekt David d’Angers hoe hij in gebeeldhouwde
portretten het morele karakter van zijn modellen kan uitbeelden door bepaalde gezichtskenmerken te
benadrukken: bijvoorbeeld door zijn portret een overdreven voorhoofd en schedel te geven, als teken van
het creatieve genie. D’Angers maakte zeer veel portretten, in het bijzonder van helden van de romantiek,
zoals Chateaubriand, Goethe en Victor Hugo.20 Dit illustreert ook de opkomst van een nieuwe vorm van
opdrachtgeverschap voor portretbustes aan het begin van de 19e eeuw: professionele instituties gaan
opdrachten geven voor portretten van eminente leden van de samenleving. Ook het toenemende
nationalisme leidt tot een grotere behoefte aan portretten van nationale helden.21 Mede hierdoor neemt de
populariteit van de portretbuste verder toe. Vanwege de toenemende politieke rol van bustes ontstaan
naast min of meer levensechte gelijkenissen ook gebeeldhouwde karikaturen. Zoals de bustes chargés
(1832-1835) van Honoré Daumier (1808-1879). Hiermee brak Daumier compleet met de neoklassieke
traditie, en probeerde hij door overdrijving van de fysionomie en het toepassen van polychromie het
karakter van zijn model te duiden.22
Figuur 4. Enkele portretbustes uit de negentiende eeuw
4-a David d’Angers, Buste van
4-b Eugène Daumier, Buste
4.c Auguste Rodin, Man met
4-d Pablo Picasso, Bust of a
Chateubriand, 1830
van Jacques Lefévre, 1833
de gebroken neus, 1875
woman, 1932
(privé collectie)
(Musée d’Orsay)
(Musée Rodin)
(Tate Gallery, Londen)
Aan het einde van de negentiende eeuw zou Auguste Rodin met zijn pogingen om, ‘voorbij de uiterlijke
vorm’, de persoonlijkheid van zijn model uit te beelden de vierde grote vernieuwingsstap in de
portretkunst initiëren. Hij bouwde daarbij voort op de tendens van de 18e en 19e eeuw om de
fysionomische en psychologische karakteristieken van de mens in portretten uit te drukken. Rodin ging
echter verder. Hij experimenteerde met een nieuwe, expressieve vormentaal en zette uiteindelijk alle
regels, zowel in termen van format, materiaalkeuze en kunst van modelleren, op zijn kop. Net als Bernini
wilde Rodin daarbij meer dan alleen het uiterlijk van de geportretteerde uitdrukken. Maar waar Bernini
vooral zocht naar de uitbeelding van een centrale idee (bijvoorbeeld grandeur), zocht Rodin naar de
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
5
uitbeelding van de niet zichtbare, achterliggende van de aard van de geportretteerde. Zo wilde hij
uiteindelijk het gehele leven van het model in zijn buste tonen. Of, zoals hij tegen Paul Gsell heeft gezegd
over een goede portretbuste: “Such a work is the equivalent of a biography.” 23
Na Rodin zouden nog vele experimenten op weg naar levensechte gelijkenis volgen. Experimenten die
deels in het verlengde van Rodin liggen, zoals bijvoorbeeld de portretten van Albert Giacometti. Maar
ook experimenten die de verschillende facetten van een menselijk hoofd nog veel fundamenteler uiteen
zouden rafelen dan Rodin ooit voor mogelijk had gehouden. Een voorbeeld hiervan zijn de kubistische
portretten van Pablo Picasso (fig. 4-d). Hiermee werd weer een nieuwe weg ingeslagen in de zoektocht
op weg naar en levensechte gelijkenis in portretbustes. Een zoektocht die – gelukkig – nog niet te einde is.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
6
3.
Levensechtheid en gelijkenis
Hoe grof mijn schets van de ontwikkeling van de portretbuste door de eeuwen heen ook is, duidelijk is
dat beeldhouwers zowel technisch als conceptueel steeds andere interpretaties zocht om een levensechte
gelijkenis te creëren. Maar zoals ik reeds in de inleiding heb aangegeven zijn levensechtheid en gelijkenis
geen eenduidige begrippen. In die zin heb ik in de inleiding de portretbuste misschien wat al te
schetsmatig zo gedefinieerd. Maar hoe schetsmatig deze definitie ook is, ik volg hiermee in belangrijke
mate de literatuur. Daarin zijn veel definities te vinden die bij het portret de gereproduceerde gelijkenis
van een mens centraal stellen.24 De expliciete toevoeging van levensecht is echter een persoonlijke keuze.
Daarmee wil ik tot uitdrukking brengen dat een portret voor mij niet louter een gelijkenis van een
specifieke mens betreft, maar dat deze gelijkenis ook de suggestie van het leven zelf tot uitdrukking
brengt. Een beeld is voor mij in die zin pas een portret als het een uitbeelding is van de mens in al zijn
mens-zijn: een wezen van vlees en bloed, dat leeft, beweegt, praat, denkt, doet.25 Zonder levensechtheid is
de illusie van iemand die er niet (meer) is voor mij niet compleet. Levensechtheid van een portret is dan
ook voor mij complementair aan de gelijkenis ervan. De levensechtheid van een portret draagt de illusie
dat het om een mens gaat, en de gelijkenis de illusie dat het om een specifiek individu (persoon) gaat.
3.1
Levensechtheid – doorbreken van monochromie, het statische en het fragmentarische
Dat het creëren van levensechtheid in een beeld reeds bij de klassieken misschien wel het hoogste doel
van de beeldhouwer was, komt mooi naar voren in de mythe van Pygmalion: de beeldhouwer die altijd
eenzaam en alleen bleef, totdat de goden zijn wens inwilligden en zijn favoriete vrouwenbeeld met leven
bezielden.26 Maar om zonder inmenging van de goden levensechtheid in een beeld of portretbuste te
creëren moet de beeldhouwer wel een aantal hieraan tegengestelde eigenschappen van zijn
uitgangsmateriaal overwinnen. Want de beeldhouwer mag dan weliswaar driedimensionaal werken, wat
hem in de paragone een voorsprong geeft op de schilder, hij werkt ook met monochroom, doods
materiaal, dat bovendien zeer statisch en bewegingsloos overkomt. Bovendien is een portretbuste per
definitie een fragment van een geheel lichaam, en heeft de beeldhouwer in vergelijking met de schilder
minder mogelijkheden om zijn portret te historiseren en daarmee in een context te plaatsen. Het
doorbreken van het monochromatische, statische en fragmentarische van de portretbeeldhouwkunst is
dan ook steeds één van de centrale opgaven van de portretbeeldhouwer.
Een eerste struikelblok is de monochromie. Hoe suggereer je in een beeld kleur en leven, in het gezicht, in
de ogen en in de kleding? Natuurlijk zijn er pogingen geweest om dit te doen door beelden te
beschilderen of door met verschillende steensoorten te werken. Ook heeft men met inlays van andere
materialen, zoals goud en ivoor, gewerkt. Maar dit blijft een uitzondering. De suggestie van kleur in
beelden wordt uiteindelijk vooral met sculpturale middelen gerealiseerd. Door het oppervlak van het
beeld dusdanig te modelleren en vorm te geven, dat er een spel met licht en schaduw ontstaat. Zo kan
een verdieping in de wang van een portret een blos suggereren. 27 Of door het oppervlak van het beeld op
verschillende manieren te behandelen, van zeer ruw tot spiegelend gepolijst, kan bijvoorbeeld de huid
worden onderscheiden van stoffen kleding. En door reliëfversieringen uit te werken kunnen dessins
worden gesuggereerd.
Het meest cruciaal bij het suggereren van levensechtheid in een portret is de illusie van levendige ogen.
Dat kan de levensechtheid van een buste maken of breken. Blanke oogbollen krijgen veel meer
levensechtheid door ze in te krassen of uit te hollen. Zo wordt door schaduwvorming de iris en pupil
gesuggereerd. Deze sculpturale techniek kwam volgens Wittkower relatief laat tot stand, maar werd
daarna snel subtiel. Vooral toen men bijvoorbeeld een uitholling voor de iris ging combineren met het
laten zitten van een klein stukje steen voor de pupil steeg de illusie van levendigheid tot grote hoogte.28
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
7
Een tweede struikelblok bij het creëren van levensechtheid in portretbustes is het inherente ontbreken
van beweging in steen of brons. Terwijl voor de suggestie van een levensechte mens beweging cruciaal is.
Het eerste antwoord van beeldhouwers op dit struikelblok was reeds bij de Grieken bij volledige figuren
de introductie van de contrapposto. Maar dit succes kreeg voor zover ik heb kunnen nagaan bij
portretbustes pas in de 17e eeuw navolging.29 Daarvoor bleven bustes louter frontaal georiënteerd, ook als
de buste en profil werd bekeken of het hoofd een zijwaartse beweging kreeg.30 Een tweede klassiek
Griekse oplossing voor het gebrek aan beweging van steen of brons was het uitbeelden van een figuur ‘in
actie’. Door een moment te kiezen dat de toeschouwer vanzelfsprekend als onderdeel van een beweging
zou herkennen, waarna hij in gedachten het beeld de beweging verder kon laten afmaken. De Diskobolos
(450-460 vChr) van Myron is hier een mooi voorbeeld van. Maar wat bij een volledige mensfiguur
betrekkelijk ´eenvoudig´ kon, bleek bij een portretbuste niet zo makkelijk te realiseren. Het zou dan ook
weer eeuwen duren voor men een vergelijkbare beweging in een buste zou suggereren. Men ging dat in
de Renaissance doen door een buste een karakteristieke pose mee te geven (bijvoorbeeld biddend). Maar
ook op dit punt zien we dat men in 17e eeuw veel verder ging en echte bewegingen ging suggereren in
haren of kleding. Door als het ware de wind te laten spelen met die delen of attributen van een lichaam of
persoon die in het echt door de wind zouden bewegen. Een mooi voorbeeld hiervan is de Buste van
Lodewijk XIV van Gian Lorenzo Bernini. Ook ging Bernini in een buste wel actie suggereren door het
model pratend uit te beelden (zie hoofdstuk 4). Een derde antwoord van de beeldhouwer is om in één
beeld, in één gezicht, meerdere gezichtspunten te verwerken. Vergelijkbaar aan de tekenaar die de
contouren van een vorm niet met één besliste lijn, maar met een bundel door en langs elkaar lopende
lijnen tekent. Alsof hij niet zeker weet wat de juiste contour. Toegepast bij de portretbuste is dit een zeer
effectieve techniek gebleken om in een gezicht beweging te suggereren.
Een derde struikelblok voor levensechtheid in een portretbuste is het expliciete afkappen ervan. Zoals ik
eerder heb aangegeven had de portretbuste zich in de Romeinse tijd volgens Lavin ontwikkeld tot een op
zichzelf staande abstracte vorm, die je alleen van de voorzijde kon beschouwen. Een vorm ook, die
doordat hij op een aparte basis was gezet, geheel los was komen te staan van de realiteit.31 Alhoewel
tegen deze positie wel wat weerklank is gerezen, zoals ik in hoofdstuk 2 ook heb aangegeven, deel ik
Lavin´s mening wel. Zelden suggereren klassieke bustes een geheel lichaam, ook niet als ze de abrupte
overgang naar de basis door bijvoorbeeld draperieën verhullen. In de Renaissance veranderde dit wel,
toen men in een portretbuste een geheel lichaam ging suggereren door het onderlijf van de buste te
verlengen en de buste volledig in het rond uit te werken. Armen werden soms toegevoegd, wat, zeker als
de buste in een architectonische setting werd geplaatst, een zeer realistisch trompe l'oeil effect kon hebben.
In de zeventiende eeuw versterkte men dit nog verder met een strategische omgang met draperieën.
Alhoewel de aparte basis van de portretbuste daarbij nooit helemaal verdween, probeerde men op deze
wijze wel de illusie te versterken dat het om een gehele mens ging.
Tot slot zien we aan het einde van de negentiende eeuw de opkomst van een paradoxale benadering om
in een buste de rest van het lichaam te suggereren. Door het lichaam te laten verzinken in ruwe steen, en
een buste terug te brengen tot niet veel meer dan een hoofd alleen, realiseerde Auguste Rodin op geheel
andere wijze de suggestie van een geheel lichaam. Hij ging hierbij wellicht terug op de onafgemaakte
beelden van Michelangelo, maar zette – en dat was grensverleggend – het onafgeronde doelbewust in als
techniek om in een enkel fragment van een lichaam een ongekende illusie van het geheel op te wekken.
3.2
Gelijkenis – laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering
In tegenstelling tot levensechtheid is gelijkenis niet zo zeer een technisch probleem, dat terug gaat op de
eigenschappen van het uitgangsmateriaal van de beeldhouwer, maar veel meer een probleem dat
samenhangt met de manier waarop we naar de wereld om ons heen kijken. Want wat is gelijkenis? Zoals
zo vaak is het makkelijker aan te geven wat het niet is dan wat het wel is. Gelijkenis verkrijg je niet door
een slaafse kopie te maken, Zelfs 100% gelijk maakt in een portret immers nog geen gelijkenis. Om deze
stelling te illustreren hoef ik alleen maar de veelgeuite klacht van gefotografeerde mensen aan te halen
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
8
dat hun foto niet goed lijkt. Terwijl die foto toch niet meer is dan een mechanische kopie, zij het natuurlijk
dat het een omzetting van driedimensionaliteit naar tweedimensionaliteit betreft en dat de fotograaf
altijd een bepaald beeld, een bepaald perspectief heeft gekozen. Een perspectief dat in veel gevallen
blijkbaar niet als gelukkig wordt ervaren. Kortom, een in technisch opzicht natuurgetrouwe kopie kan
blijkbaar een slechte gelijkenis zijn. Ook het omgekeerde kan echter het geval zijn: een beeld waarvan het
volstrekt helder is dat het in ‘letterlijke’ zin in het geheel niet lijkt, kan toch een treffende gelijkenis zijn.
Hét voorbeeld hiervan zijn spotprenten en karikaturen. Die kopiëren nooit slaafs een beeld, maar hebben
toch (als ze goed zijn althans) een treffende gelijkenis. Er is dan ook alle reden om gelijkenis, meer
specifiek fysieke gelijkenis, niet als simpel en eendimensionaal concept en afdoende definitie van wat een
portret is te benaderen.32 Dit is feitelijk ook de stelling die verschillende kunstenaars betrokken toen ze
expliciet aangaven in hun portretten geen gelijkenis na te streven. Eén van de bekendste voorbeelden is
natuurlijk Michelangelo, die ten aanzien van zijn beelden voor de Medici kapel stelde dat gelijkenis niet
belangrijk was, omdat men over duizend jaar toch niet meer wist hoe de Medici eruit hadden gezien. En
ook van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin is bekend dat zij in hun portretten geen fysieke
gelijkenis nastreefden, zoals in de hoofdstukken 4 en 5 ook zal blijken. Maar wat zochten zij dan wel?
Beantwoording van deze vraag begint mijns inziens bij de erkenning dat een goede gelijkenis meer is dan
de uiterlijke vorm alleen. Het heeft meer dimensies dan de puur fysieke. Campbell onderscheidt in dit
verband drie concepten die voor en verdieping van ons begrip behulpzaam zijn: individualisering,
idealisering en karakterisering. 33
Individualisering betreft de uiterlijke vorm, de fysieke gelijkenis. Een kunstenaar creëert een
individualiserend portret door die onregelmatigheden in het gelaat te benadrukken die zijn model
onderscheidt van andere mensen. Die individuele kenmerken moeten dan natuurgetrouw worden
weergegeven. Bij idealisering laat de kunstenaar deze kenmerken juist expliciet los en brengt, bewust of
onbewust, in zijn portret zijn idee van ideale schoonheid tot uitdrukking. Dat kan volgens Campbell een
absoluut, modegevoelig of persoonlijk ideaal zijn. Bij een idealiserend portret wil de kunstenaar dus model
beter en mooier maken, zoals de natuur eigenlijk had moeten zijn. Bij karakterisering tot slot gaat het in
tegenstelling tot individualisering en idealisering niet langer om de uiterlijke vorm, maar veel meer om
de persoonlijkheid en de gedragingen van de geportretteerde. Bij een karakteriserend portret richt de
kunstenaar zich dus op het zichtbaar maken van wat zich onder het oppervlak, achter de uiterlijke vorm,
bevindt.
Uit het kunsttheoretische discours door de eeuwen heen blijkt duidelijk dat het laveren tussen
individualisering, idealisering en karakterisering een continu thema in de portretkunst is geweest. Met
name de keuze tussen een naturalistisch (de natuur volgend, dus individualiserend) portret of een
idealiserend portret was daarbij steeds problematisch. Weliswaar zei men sinds Alberti bij het
portretteren een gelijkenis na te streven34 die de illusie wekte dat de geportretteerde zelf aanwezig was; in
de praktijk was (zeker in Italië) enige idealisering altijd wel gewenst.35 Het is Vincenzo Danti (1530-1575)
geweest die deze spanning tussen natuurgetrouw kopiëren en idealiseren heeft opgelost, door de
introductie van het begrippenpaar ritrarre (letterlijk, slaafs kopiëren) en imitare (geïdealiseerd kopiëren).
Volgens Danti moest een kunstenaar altijd de natuur vervolmaken en dus idealiseren. 36 Als gevolg van
dit denken was ‘echte kunst’ iets anders dan een natuurgetrouwe kopie, een denken dat zich bij Bellori
verder door zou zetten en richtinggevend werd voor de academische kunst. Portretkunst werd echter
juist gekenmerkt door een zekere mate van fysieke gelijkenis. Dat leidde er toe dat het genre bij veel
kunsttheoretici en –critici onmiddellijk verdacht werd, omdat het te veel werd gezien als een slaafs
kopiërende, naturalistische kunst. Of, om met Friedländer te spreken, als een ‘School van de
Objectiviteit’.37 Idealiserende en karakteriserende portretten onderscheiden zich hiervan, omdat als het
ware het aandeel van de kunstenaar daarbij dat van de natuur gaat overtreffen. Waardoor portretten
weer ‘Kunst’ worden. Vandaar dat de bustes die je tegenkomt in musea vrijwel altijd in enige mate
idealiserende of karakteriserende portretten zijn. In hoofdstuk 4 en 5 zal blijken dat dit in belangrijke
mate ook geldt voor Bernini en Rodin.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
9
3.3
Tot slot – de mate van levensechtheid en gelijkenis en de rol van de kunstenaar
Ik heb laten zien dat je portret kunt definiëren als een levensechte gelijkenis, maar dat dit niet zonder
problemen is. Het zou juister zijn om te stellen dat je ieder portret kunt karakteriseren in termen van de
mate van levensechtheid en gelijkenis. Door hiermee te variëren ontstaan in de loop der eeuwen
opeenvolgende interpretaties die portretbustes steeds weer een ander aanzien geven. Deze variaties zijn
daarmee ook een uitdrukking van de tijd en van de kunstenaar zelf. Want uiteindelijk is ieder goed
portret, om met Oscar Wilde te spreken, een portret van de kunstenaar en niet van het model.38 Uit de
kunsthistorische literatuur blijkt dat deze positie niet alleen maar die van een romanfiguur is. Ook
Leonardo da Vinci en Michelangelo hebben deze stelling betrokken toen zij stelden dat iedere schilder
zichzelf schildert: Ogni pittore dipinge sè.39 Ik zal bij mijn eindoverwegingen in hoofdstuk 6 ook bekijken in
hoeverre deze stelling ook op Bernini en Rodin van toepassing is.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
10
4.
Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini werd in 1598 in Napels geboren. Hij woonde echter het grootste deel van zijn leven
in Rome, waar hij in 1680 ook zou overlijden. As grootste beeldhouwer en architect van de Barok had hij
toen op die stad een onuitwisbare stempel gedrukt. Bernini debuteerde ca. 1610-15 met de Buste van
Giovanni Battista Santoni.40 Het portretgenre is vervolgens zijn hele leven een belangrijk onderdeel van
zijn oeuvre gebleven, alhoewel er ook perioden zijn geweest dat hij er geen tijd voor had vanwege zijn
werkzaamheden aan de Sint Pieter.41 Bernini maakte de meeste bustes voor 1620, maar zijn bekendste
dateren vanaf het begin van de jaren dertig.
4.1
Een introverte start
De vroege bustes van Bernini zijn volgens Rudolf Wittkower “reserved and pensive in expression,
introvert rather than extrovert”.42 De technische uitwerking van Bernini bereikt bij deze bustes een hoge
perfectie. Maar hij bleef daarbij nog grotendeels binnen de gebaande paden van zijn voorgangers.
Figuur 5. Gian Lorenzo Bernini,
Portret van paus Paulus V,
ca. 1622-23
(Galleria Borghese, Rome)
Een mooi voorbeeld van een vroege buste van Gian Lorenzo Bernini is de
Buste van paus Paulus V (ca. 1622-23, fig. 5).43 Het is een zeer klein marmeren
portret, slechts 33,6 cm hoog, en beeldt de paus, blootshoofd en gekleed in een
mantel en onderkleed uit. Hij kijkt licht naar beneden.44 De mantel is met een
fijn, gedetailleerd reliëf versierd. Op de linkerzijde van de mantel is Paulus
afgebeeld, op de rechterzijde Petrus. Boven beide heiligen prijkt, op de
schouders, een acanthusachtige bloem. De cape wordt bijeengehouden door
een gesp met een rechthoekige geslepen steen en schelpjes. Onder de cape zien
we een rijk geplooid kleed met kanten boord en daaronder een soort sjaal. Het
hoofd is fijntjes gemodelleerd. Subtiele veranderingen in de richting van het
oppervlak suggereren ronde, enigszins bolle, contouren van het pauselijke
gezicht. Het gezicht is grotendeels glad, behoudens enkele kleine
ouderdomsrimpels, onder andere bij de ooghoeken en boven de neus. De
mond is gesloten en de ogen zijn half open. Er is geen iris of pupil uitgewerkt.
Haren, snor en baardje zijn haast gearceerd weergegeven. De haardracht is
zeer fijn en betreft eigenlijk alleen een smalle band haar rondom een kalende
schedel. Er zijn op de gehele buste verschillende vormen van
oppervlakteafwerking gebruikt, variërend van glad (gezicht), kleine krasjes
(haren), ruw (stof) tot korrelig (achtergrond van de heiligen op de mantel).
Tezamen versterken deze verschillende bewerkingen de licht-donker werking
in het gelaat en het illusionisme van de stof.
De marmeren Buste van paus Paulus V uit de Galleria Borghese heeft, ondanks het kleine formaat en
ondanks de blanke oogballen, een levensecht gezicht. Ook de kleding van de paus is, met alle
reliëfversieringen, plooien en fijn kantwerk, naturalistisch uitgewerkt. Bernini’s subtiele modellering en
gevarieerde oppervlakteafwerking draagt hier in belangrijke mate aan bij. Beweging wordt echter vrijwel
niet gesuggereerd. De buste wordt redelijk abrupt afgebroken en blijft een op zichzelf staand ornament.
De paus blijft bewegingloos, in zichzelf gekeerd, en zoekt geen contact met de toeschouwer. In termen
van fysieke gelijkenis lijkt Bernini’s interpretatie van de paus erg op een eerder geschilderd portret van
Caravaggio (1605-06).45 Bernini’s paus heeft wel een wat ronder gezicht, maar dat zal de invloed van de
tijd geweest zijn. Het lijkt er niet op dat in deze buste de paus is geïdealiseerd.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
11
4.2
Een sprekende gelijkenis
Halverwege zijn carrière creëerde Bernini twee zeer vernieuwende portretbustes: die van Kardinaal
Scipione Borghese46 (1632) en van Constanza Bonarelli47 (1636-38). Twee zeer intieme portretten die in het
oeuvre van Bernini hét voorbeeld zijn van wat Wittkower de speaking likeness48 noemt. Hiermee zet
Bernini een duidelijke verandering in ten opzichte van zijn eerdere portretten. Zijn bustes worden
extrovert en communicatief. Bernini beeldt zowel de kardinaal als zijn geliefde uit alsof deze in gesprek
zijn met een derde persoon. Alsof ze oogcontact zoeken.
De marmeren buste van kardinaal Scipione Borghese uit 1632 (fig. 6) is levensgroot (100
cm hoog). Een enigszins gezette man kijkt je alert aan. Zijn hoofd is licht naar achteren
en naar rechts gewend. De man draagt een mozzetta (schoudermantel) en op zijn hoofd
een camauro (kardinaalsmuts). De camauro is enigszins naar achteren geschoven, wat bij
de betrekkelijk lage standplaats in Galleria Borghese de suggestie versterkt dat de
kardinaal je aankijkt. De plooival van de cape suggereert een enorm bovenlijf en over
de buik geslagen armen. Er is een suggestie dat de knopen het maar net houden; de
derde knoop van onderen schiet bijna los. De schouderpanden lijken echter leeg, alsof
ze wapperen in de wind.
Kardinaal Scipione heeft de bolle wangen die bij een gezette man passen. Maar zijn
jeugdige gezichtscontour is nog zichtbaar. Inmiddels heeft de kardinaal echter door het
goede leven wat meer vlees in het gezicht gekregen, dat in plooien om zijn jongere ik is
gegroeid. Dit is zo levensecht uitgebeeld dat je ieder moment een druppeltje zweet
verwacht te zien tussen één van die gezichtsplooien. De kardinaal steekt zijn kin steekt
naar voren, verstopt achter een klein sikje. Bijna ´overwoekert’ zijn dikke onderkin het
parmantige sikje, dat, net als zijn snor en haren, zorgvuldig is uitgewerkt. Het gehele
gezicht is zorgvuldig gemodelleerd en laat een doorlopende wisseling van licht en
donker zien, waardoor het een zeer levendige indruk maakt. De schaduw van een
kleine deuk onder de jukbeenderen suggereert een blos. De levendigheid van de buste
wordt verder vergroot door de minutieus uitgewerkte ogen en de licht geopende mond.
De ogen zijn bol en liggen diep in de kassen. Scipione heeft dikke oogleden. De iris is
Figuur 6. Gian Lorenzo Bernini,
uitgehakt, maar er is een kleine pupil blijven zitten, aan een soort steeltje. De
Portret van kardinaal Scipione, 1632
schaduwwerking die hierdoor in de ogen ontstaat levert een enorme sprankeling op.
(Gallaria Borghese, Rome)
Scipione kijkt je aan! Een gevoel dat verder wordt versterkt door de geopende mond.
Alsof hij ieder moment het woord tot je zal richten. Of beter, alsof hij je net iets heeft verteld.
De faam van de Buste van Scipione Borghese is door een ongelukkige omstandigheid verder vergroot. Toen
de buste vrijwel gereed was ontstond er een barst in het marmer, dwars over het gezicht. Volgens de
overlevering werkte Bernini vervolgens – zonder het iemand te vertellen – veertien dagen aan een kopie
van de buste. Tijdens mijn bezoek aan Galleria Borghese heb ik de eerste, originele versie, gezien.49 De
tweede versie was helaas uitgeleend voor een tentoonstelling. In de literatuur zijn de verschillen echter
goed beschreven. Hoe zeer beide portretten ook op elkaar lijken, in de details zijn er duidelijke
verschillen, die er op neer komen dat de tweede versie minder gedetailleerd is dan de eerste.50
Met het communicatieve, extroverte karakter van de bustes van Scipione en Bonarelli introduceerde
Bernini een nieuwe benadering in de gebeeldhouwde portretkunst. Het statische decorum van de 16e
eeuw verdween naar de achtergrond. Er kwam een illusie van beweging en communicatie voor in de
plaats, die in belangrijke mate werd veroorzaakt door wat Wittkower een “painterly treatment of the
surface” noemt.51 Het resultaat is, zoals ik ook in mijn eigen beeldbeschrijving heb aangegeven, een
ongekende levendigheid. Zitzlsperger wijst er daarbij op dat deze levendigheid wordt versterkt door de
asymmetrie van de buste. De rij knopen zijn rechts van het midden uitgewerkt, terwijl de middenlijn van
het gezicht zich links van het midden van de buste bevindt. Ook de camauro staat niet recht op het hoofd.
Deze asymmetrie zorgt ervoor dat het beeld zeer dynamisch is. Of, zoals Zitzlsperger het zegt: “Nichts
um der gesamten Porträtbüste bewahrt statische Ruhe. Alles is bewegt und von pulsierendem Leben
erfühlt.”52
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
12
Bernini transformeerde in zijn benadering van beeldhouwen ‘het leven’, de actie en bewegelijkheid van
zijn model, in het marmer. Hij deed dit door het juiste, kenmerkende moment van die actie en beweging
te selecteren. Dit blijkt onder andere uit de dagboekaantekeningen van Chantelou53 en uit de biografie
van Domenico Bernini (de zoon van de beeldhouwer). Interessant is in dit verband is onder andere een
passage uit het dagboek van Chantelou, waarin deze Bernini aanhaalt die stelt dat, om een goed portret
te maken, “one should choose an action and attempt to represent it well; that the best time to render the
mouth is when [the subject] has just spoken or is just about to begin speaking; that one should try to
catch this moment”.54 Stilzitten was daarbij voor het model uit den boze. Het model moest vrijelijk
bewegen en op natuurlijke wijze converseren. Alleen op deze wijze zou alle schoonheid zich openbaren.
55 Bernini zelf zat daarbij niet stil en was tijdens het beeldhouwen ook zelf continu in beweging.
Bijvoorbeeld bij het beeldhouwen van de Scipione-buste, waarbij hij volgens zijn vriend Lelio Guidiccioni
de buste op honderden plaatsen met houtskool en met zijn beitel bewerkte.56
Het resultaat van deze werkwijze was zoals gezegd een buste met een voor die tijd ongekende
levendigheid. Maar was Bernini´s portret ook een fysieke gelijkenis van Scipione? Als je Bernini’s buste
vergelijkt met zijn eigen schets van de kardinaal57, of met de buste58 die Giuliano Finelli vrijwel
gelijktijdig van de kardinaal maakte, lijkt de aanname gerechtvaardigd dat Bernini in deze buste dicht bij
de natuur bleef. Terwijl in die tijd, zoals ik in hoofdstuk 2 ook heb aangegeven, een naturalistisch portret
niet hoog werd aangeslagen en het kunsttheoretische denken van die tijd veel meer in de richting van een
zekere mate van idealisering wees. Hoe kan het dat Bernini een formeel portret als dat van kardinaal
Scipione zo persoonlijk uitwerkte? Zitzlsperger staat in zijn studie naar de paus- en heersersportretten
van Bernini uitgebreid stil bij deze vraag en vergelijkt in dat verband Scipione’s portret met Bernini’s
Buste van paus Urbanus VIII uit hetzelfde jaar. De laatste was opdrachtgever van beiden bustes, dus ook
van die van Scipione. De pauselijke buste is echter veel formeler en meer geïdealiseerd uitgewerkt. Lelio
Guiduccioni verklaart het verschil tussen beide portretten uit het verschil in hiërarchie tussen paus en
kardinaal. De paus werd volgens hem vanwege het belang van zijn functie en positie geïdealiseerd
uitgebeeld, terwijl voor de kardinaal een naturalistische, levensecht kon (mocht) worden uitgebeeld.59
4.3
Het idee van de heerser
In vergelijking met de portretten van paus Paulus V en Scipione waren veel van de
portretten die Bernini in de tweede helft van zijn carrière creëerde meer
idealiserend. Dit geldt zeker voor zijn portretbustes van wereldlijke heersers, die
na 1632 het leeuwendeel van zijn portretten-oeuvre zouden uitmaken. Bernini
vereeuwigde onder andere koning Karel I van Engeland, Francesco d’Este en
koning Lodewijk XIV van Frankrijk.60 Dit waren geen intieme, persoonlijke,
extroverte portretten, maar pure uitdrukkingen van absolute macht, waarbij
Bernini in eerste instantie zijn idee van wereldlijke macht en de wereldlijke heerser
wilde uitbeelden. Fysieke gelijkenis was daaraan ondergeschikt.
De marmeren Buste van Lodewijk XIV uit 1665 (levensgroot, 100cm hoog, fig. 7) is helaas
alleen van grote afstand te bekijken en staat bovendien op circa 2 meter hoogte. Maar
desalniettemin is het een indrukwekkende buste. De Zonnekoning draagt een kuras, kanten
shawl en een wapperend gewaad. Hij heeft een volle, krullende haardos (meer dan
schouderlengte). Borst en hoofd zijn niet gelijk gericht; de borst is ten opzichte van de
achtermuur iets naar linksgedraaid, terwijl de koning naar rechts kijkt. De houding van het
Figuur 7. Gian Lorenzo Bernini,
hoofd is verder recht, maar er is doordat de pupillen aan de bovenzijde van de iris zijn
Portret van Lodewijk XV, 1665 ,
uitgehakt een suggestie dat de koning omhoogkijkt. Het gezicht van de koning is ietwat vol,
(Paleis van Versailles)
zonder dikkig te worden, en heeft een goed uitgewerkte modellering. Zijn neus is recht en
betrekkelijk groot. De mond is op een vastberaden wijze gesloten. Onder zijn volle lippen
heeft hij een geprononceerde kin, met daarin een klein kuiltje. Er is een lichte aanzet van een onderkin. De koning
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
13
heeft een klein snorretje. Zijn kapsel, vol weelderige krullen, lijkt iets afgesleten, met name aan de rechter zijde van
het gezicht. Twee krullen hangen over zijn hoge voorhoofd. De koninklijke mantel is uitgewerkt als een soort wolk
van plooien, waarop de schouderpartij (in kuras) rust. De suggestie wordt gewekt dat de koning zijn rechterarm voor
zich houdt en zijn hand op het hart drukt. Het wapperende gewaad en de draaiing van de borst ten opzichte van
hoofd en achtermuur suggereren een ongekende beweging.
Bernini was naar Parijs getrokken om leiding te gaan geven aan de verbouwing van het Louvre, hetgeen
overigens niet succesvol was. Wel maakte hij furore met zijn buste van de Franse Zonnekoning. Hij had
daarvoor 18 dagen na aankomst in Parijs de opdracht gekregen. Bernini was echter ook eerder, voor zijn
vertrek naar Frankrijk, gevraagd een buste van de Franse koning te maken, en het is waarschijnlijk dat hij
reeds voor zijn vertrek uit Italië had nagedacht over een ontwerp van de koninklijke buste.
Doordat Bernini tijdens zijn verblijf in Frankrijk voortdurend werd begeleid door Chantelou, en deze in
zijn dagboek gedetailleerde aantekeningen heeft nagelaten, is de Buste van Lodewijk XIV één van de best
gedocumenteerde kunstwerken.61 Hoe zeer het idee van de absolute heerser bij de buste van Lodewijk
XIV voorop stond blijkt goed uit zijn werkwijze. Om de gelaatstrekken van de koning te leren kennen
maakte hij gebruik van getekende schetsen, en om het idee voor de buste als geheel uit te werken van
kleimodellen (bozzetti). Bij het idee ging het Bernini om concepten als grandeur, majesteit en heldendom.
In tegenstelling tot de toen gebruikelijke werkwijze creëerde Bernini geen groot model van de buste als
voorbeeld bij het hakken in het marmer. 62 In tegenstelling, hij portretteerde de koning na zijn
voorbereidende werkzaamheden tijdens de modelzittingen direct in het marmer.63 Bernini’s werkwijze is
goed samengevat in Bacchi, Hess en Montagu: “He first made sketches (all lost), taking care during five
sittings, to catch the expression of Louis XIV while the king was moving about in order to “imbue himself
with the kings features.” Then, without consulting the drawings, he produced clay models to clarify his
general idea and “try out a pose while waiting to start on a likeness.” On July 14, Bernini began sculpting
the marble that had been roughed out by his assistant Giulio Cartari. He first “worked entirely from his
imagination, looking only rarely at his drawings; he had searched chiefly within, tapping his forehead,
where there existed the idea of His Majesty; had he done otherwise his work would have been a copy
instead of an original.” Bernini was afforded twelve sittings with the king to perfect the marble carving.
Because the sculptor considered that “these details would help him to get a resemblance,” he studied all
the king’s facial characteristics so closely that Louis XIV and the nobles present during the sittings had
difficulty in keeping from laughing. While carving the mouth, he explained that “to be successful in a
portrait, a movement must be chosen and then carried through; the best movement for the mouth, is just
before or just after speaking.” Finally, Bernini rendered the eyes during the last sitting on October 5”.64
Het Portret van Lodewijk XIV is zeer zeker levensecht. De ogen, de indringende blik, de weelderige krullen
en de wapperende koningsmantel dragen bij aan de illusie van een levend en bewegend persoon. De
buste is zo levensecht dat bij de onthulling van de buste velen in Parijs vonden dat het net was of de
koning een militair commando gaf.65 Tegelijkertijd weten we dat de buste geen fysieke gelijkenis is. Dit
weten we allereerst uit een vergelijking met contemporaine portretten, zoals de pastels van Charles
Lebrun (1665-68 en 1670) en de portretbustes van Antoine Coysevox (1679-80 en 1681). Daarnaast blijkt
ook uit de receptie van de buste in 1665 dat Bernini geen fysieke gelijkenis had gecreëerd. Chantelou
beschrijft in zijn dagboek hoe ogen, neus en voorhoofd heftig werden bekritiseerd omdat ze niet zouden
kloppen met de werkelijkheid.66 Maar Bernini wilde ook helemaal geen fysieke gelijkenis realiseren, maar
het idee van held en majesteit uitdrukken. Hij deed dit door terug te grijpen op een klassiek prototype:
het portret van Alexander de Grote. Door de sommige kenmerken in het gezicht van de koning te
overdrijven, zoals bijvoorbeeld de wenkbrauwen, het formaat van de ogen en het voorhoofd, wilde
Bernini de Zonnekoning een echte koninklijke blik geven. Ook de neus van de koning kreeg een meer
klassieke uitbeelding. Tegelijkertijd probeerde Bernini zo dicht als mogelijk bij de realiteit te blijven,
zonder in te leveren op het idee van grandeur wat hij nastreefde. Ook paste hij op basis van de kritieken
het portret wel wat aan. Zo werkte hij bijvoorbeeld de krul op het voorhoofd wat explicieter uit.67 Maar
dit alles doet niets af aan het feit dat Bernini uiteindelijk met zijn Buste van Lodewijk XIV één van zijn
meest idealiserende portretten afleverde.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
14
5.
Auguste Rodin
“Auguste Rodin was thoroughly Parisian – everyday, poor Parisian”, aldus Ruth Butler, één van de
biografen van Rodin.68 Hij werd op 14 november 1840 in Parijs geboren en in 1917 in Meudon, één van de
voorsteden van Parijs, sterven. Net als Gian Lorenzo Bernini was hij bij leven en dood de grootste
beeldhouwer van zijn tijd, en hij maakte net als zijn 17e eeuwse voorganger zijn hele leven portretbustes.
De parallel gaat zelfs zo ver dat ook bij Rodin zijn eerste beeldhouwwerken bustes zijn: van zijn vader
Jean-Baptiste Rodin (circa 1860) en van Pierre-Julien Eymard (1863). In het portret van zijn vader, waarvan
Rodin zelf langere tijd het bestaan vergeten was, had de beeldhouwer het gezicht wat geïdealiseerd en
klassieker gemaakt, door de bakkebaarden weg te laten.69 Het portret van van Eymard70 is volgens Elsen
waarschijnlijk het meest symmetrische portret van Rodin.71 Het waren kwaliteiten die Rodin in zijn latere
portretten niet meer zou najagen.
5.1
Een controversiële start
Een belangrijk verschil tussen de carrières van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin is dat de eerste
eigenlijk van jongs af aan successen vierde, terwijl Rodin in het begin van zijn carrière vooral in
tegenslagen grossierde. Een derde vroeg portret van Rodin, het Masker van de man met de gebroken neus
(1863-64), werd in 1865 door de Salon geweigerd. Tijdens de productie van het portret van de arbeidsman
Bibi was de buste kapotgevroren. Rodin besloot om met een deel van de buste, in feite een masker, verder
te werken. Het resultaat daarvan werd echter door de Salon niet als volwaardige sculptuur gezien en
geweigerd. De negatieve receptie werd in sterke mate beïnvloed door de zeer sterk naturalistische
uitvoering van de buste, die bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in het feit dat Bibi met een gebroken neus
is uitgebeeld. Pas toen Rodin tien jaar jaar later hetzelfde portret als ‘complete buste’ in marmer zou laten
hakken werd het door de Salon geaccepteerd en in 1875 tentoongesteld, zonder dat dat overigens veel
(positieve) kritiek opleverde.72 Butler geeft aan dat voor Rodin’s technische ontwikkeling als
beeldhouwer het Masker van de man met de gebroken neus desalniettemin van enorm groot belang is
geweest: “In this head Rodin initiated his method of studying profiles. He moved around the threedimensional work so that, with the slightest change in view, a new and coherent profile came into being.
There can be no doubt that the head is a likeness of Bibi, but it is more as well. For the first time Rodin
modelled a surface that sent forward waves of emotion from an image that was not simply a likeness”.73
Kort na de Salon van 1875 diende de volgende teleurstelling zich aan. Geïnspireerd door Michelangelo
had Rodin een levensgroot beeld van een naakte man gemaakt, Het Bronzen Tijdperk gemaakt (1875-77).
Op het eerste gezicht is het beeld een naakt als vele anderen, en toch was het geheel anders. In de
woorden van Champigneulle: “There is little to distinguish it from a thousand other nude studies, but the
little there is embraces everything. It is life itself, vibrant and luminous, close to nature yet transfiguring
it”.74 Maar de perfectie van dit beeld was zo groot dat Rodin ervan werd beschuldigd het beeld als direct
afgietsel gemaakt te hebben. Ook Rodin’s weigering om het beeld een onderwerp te geven werd niet
begrepen.
Vele beelden en haast evenzovele tegenslagen en schandalen volgden: de Burgers van Calais (1886-88), de
Poort van de Hel (1880-ca. 1890) en het Monument voor Balzac (1898), om er maar enkele te noemen. Steeds
weer leverde Rodin’s interpretatie van thema’s of persoonlijkheden veel kritiek op. Maar tegelijkertijd
groeide ook de waardering voor zijn ongeëvenaarde vaardigheid om in zijn beelden het licht te vangen
en te laten spelen met schaduwen. 75 Daardoor kreeg zijn werk een enorme begeestering en werd het met
het leven zelf doordrenkt. Dit hangt samen met Rodin’s vernieuwende bewerking van het sculpturale
oppervlak. Zijn tijdgenoten leerden op de École des beaux-arts om hun beelden glad af te werken, zodat
ze beschermd waren tegen hinderlijke lichteffecten. Rodin maakte van deze zwakte echter een kracht. Hij
gaf het oppervlak van zijn beelden een ongekende plasticiteit, vol reflecties en schaduwen, en zette zo
licht en schaduw in als instrument om de levendigheid van zijn beelden te vergroten.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
15
In de jaren 80 was Rodin in zijn portretten echter nog niet rebels. Hij portretteerde in die tijd beter dan
wie dan ook en kreeg veel opdrachten. In zijn vrouwenbustes introduceerde hij een discrete seksualiteit.
Onder andere in zijn buste van Madame Luisa Lynch de Morla Vicuña, de vrouw van de Chileense
ambassadeur.
De Buste van Madame Luisa Lynch de Morla Vicuña (1888, fig. 8) laat de diplomatenvrouw sensueel uit het blok marmer oprijzen. De nog ruwe rots suggereert haar
gewaad, waar haar zeer gladde schouders scherp tegen afsteken. Rechts voor haar,
haast los van haar, is een soort corsage uitgebeeld, van bladeren en roosjes. Net als
Madame Vicuña is deze corsage een kleine oase in een verder ruwe, rotsachtige
omgeving. De rots is ruw gehouwen en één en al beitelsporen, waaruit Madame
Vicuña zacht en maagdelijk wit oprijst. Haar boezem is nog verborgen in de steen,
maar omdat de ruwe steen er omheen golft is de suggestie van haar vrouwelijke
rondingen onmiskenbaar. Het hoofd van Madame Vicuña neigt iets naar rechts en
omhoog. De ogen zijn een beetje geloken, de mond gesloten. Haar haren zijn
opgestoken en hebben een fijne belijning. Ze zijn niet uitgewerkt; de strengen haar
zijn grof zichtbaar. De afwerking van de haren is daarmee duidelijk anders dan die
van haar bovenlijf en gezicht. Het is als het ware of de steen zich aan de
bovenzijde van de buste Madame Vicuña weer omsluit.
De combinatie van het opgerichte hoofd en de geloken ogen geeft Madame Vicuña
een moeilijk te duiden emotie. Ze is niet hooghartig maar ook niet ingetogen. Dit
Figuur 8. Auguste Rodin,
wordt nog versterkt door de uitwerking die Rodin aan de ogen heeft gegeven. Die
Portret van Madame Vicuña, 1888,
is per oog verschillend: de pupil in het rechteroog is een bobbeltje in een vaag
(Musée d’Orsay)
uitgewerkte, iets verdiepte, iris. De pupil van het linker oog is echter een gaatje, in
een nog minder uitgewerkte iris. Het effect hiervan is dat je Madame Vicuña niet
echt rustig kan bekijken; er lijkt iets niet te kloppen. Het maakt haar, alle sensualiteit ten spijt, ongrijpbaar.
De marmeren versie76 van Madame Vicuña is gehouwen door Jean Escoula en Louis Cornu en kreeg veel
positieve kritiek tijdens de Salon van 1888. Rodin verdiende er de eretitel “greatest sculptor of his time”
mee.77 De levensechtheid van de buste is ook fenomenaal. Het zijn vooral de subtiele modellering van het
gelaat en de asymmetrie van haar blik, die deze levensechtheid dragen. Daar doet het schetsmatige van
haar jurk en corsage, die in het geheel niet naturalistisch zijn, niets aan af. Of Madame Vicuña een goede
gelijkenis betreft heb ik helaas niet kunnen nagaan. Ik verwacht het echter wel, alhoewel het altijd
mogelijk is dat Rodin zijn opdrachtgeefster heeft willen vleien en haar enigszins geïdealiseerd heeft. Maar
de asymmetrie in haar oogopslag duidt daar echter niet op.
5.2
Erkenning voor Rodin’s meesterschap
Als er iemand is die de veranderende opvatting ten opzichte van Rodin’s werk belichaamt dan is het
Eugène Guillaume (1822-1905). Hij was eigenlijk in alles het tegendeel van Rodin: opgeleid aan de École
des beaux-arts, winnaar van de Prix de Rome, later lid van de Académie des beaux-arts en Académie
Française, en uiteindelijk directeur van de École des beaux-arts. De École waar Rodin nooit werd
geaccepteerd! Kortom, de verpersoonlijking van een academische kunst die lijnrecht stond tegenover
Rodin’s ideeën. In het begin van Rodin’s carrière zag Guillaume hem dan ook niet staan en vond hij zijn
werk niets. Later groeide echter de waardering en ontstond er een zekere vriendschap, die ertoe leidde
dat Guillaume uiteindelijk Rodin vroeg zijn portret te maken.78
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
16
De bronzen, levensgrote Buste van Eugène Guillaume (1905, fig 9) staat op
een zeer klein stuk van het bovenlijf; ternauwernood meer dan de nek.
Borst en nek zijn ruw gemodelleerd; verschillende duimafdrukken van
de maker zijn zichtbaar. Daarboven een ruwe kop van een man met
weinig hoofdhaar, met een enigszins forse baard en een snor. Het hoofd
is licht naar beneden gericht. Guillaume heeft een gesloten mond, die
door de zware snor erboven iets vastberadens krijgt. De ogen zijn niet
uitgewerkt. Ze zijn wel geopend, maar hebben blanke oogballen. Er is
verschil tussen links en rechts: het rechteroog is niet zo zeer rond, maar
wat meer overlangs gepunt. Het vermindert het houvast voor de
toeschouwer. De huid van het gezicht is iets gladder dan het oppervlak
van de baard en de bakkebaarden, maar niet veel. Wat de baard wel van
het gelaat onderscheidt is de illusie van bewegelijkheid, doordat de
baard, vooral aan de onderzijde, omhoogkrult.
Overal op de buste zitten kleine propjes en platte stukjes klei. Vooral ook
in het gezicht. Bijvoorbeeld op het voorhoofd, tussen de wenkbrauwen
(ca. 2cm hoger) en boven het rechter oog. Ook zitten er verdikkingen
onder het ooglid van het linker oog en op de neus. De grootste prop zit
prominent op het voorhoofd, als een enorme blik/ en lichtvanger.
Bij nadere beschouwing blijkt symmetrie in het gezicht van Guillaume
geheel afwezig. De verdikking onder het linker oog, die de het jukbeen
suggereert, zakt bijvoorbeeld onder het rechter oog naar de wang. En het
modellé van de neus slingert ietwat, wat de licht-donker effecten in het
gelaat verder versterkt. Maar waar normaal ogen en neus de
toeschouwer houvast geven bij een portretbuste is dat hier niet het geval.
Bij de Guillaume is het de prop op het voorhoofd die dat doet.
Figuur 9. Auguste Rodin,
Portret van Eugène Guillaume, 1905,
(Musée d’Orsay)
Elsen suggereert dat de buste van Guillaume niet is afgemaakt. Dat zou volgens hem ook verklaren
waarom het onderstuk nog zo ruw is gemodelleerd en de oogballen niet zijn uitgewerkt: “It is a curious
portrait for Rodin. Everything in the face comes to life except the eyes…. The whole lacks the distinctive
animating fire that Rodin ignited in portraits such as those of Jules Dalou and Pierre Puvis de Chavannes.
According to George Grappe, after Guillaume died, Rodin refused to retouch the portrait”.79 Of Rodin
het problematisch vond dat het beeld ‘niet af’ was is overigens maar zeer de vraag. Want zoals Elsen
eerder in zijn lijvige publicatie over Rodin’s kunst aangeeft was voor Rodin niets in de natuur af of in
stilstand, en vond hij dat ook in zijn kunst niet nodig. Rodin zag ieder beeld uiteindelijk als één van de
mogelijkheden, één stadium, dat voortdurend verder kon veranderen. Dat is ook de reden waarom Rodin
volgens Elsen zo veel studies en retouches van en in zijn beelden maakte.80
Rodin’s interpretatie van Guillaume is in veel opzichten niet levensecht. Het modellé van het gezicht is
verre van natuurlijk, met al die propjes klei, onregelmatige verdikkingen en het compleet ontkennen van
enige symmetrie. De ogen zijn zo blank en leeg gelaten dat Elsen ze terecht als levenloos karakteriseert.
Dit wordt nog eens versterkt door het verschil in uitwerking tussen het linker en rechter oog. Ook het
niet afgeronde borstgedeelte, met Rodin’s duimafdrukken er nog in, dragen niet bij aan de
levensechtheid. Desalniettemin komt Guillaume voor de toeschouwer, wanneer je het geheel van de
buste in je opneemt, onmiskenbaar tot leven. Alles wat zijn levendigheid zou ontkennen, draagt er
uiteindelijk op paradoxale wijze aan bij. Geen mens is immers symmetrisch, dus ook Guillaume niet.
Geen mens heeft overal een gelijke mimiek in het gezicht, dus ook Guillaume niet.
Of de Buste van Guillaume een fysieke gelijkenis is heb ik niet kunnen nagaan omdat ik, net als bij
Madame Vicuña, van Guillaume geen foto of ander portret heb kunnen vinden. Maar ik acht de kans
groot dat bij Guillaume de fysieke gelijkenis duidelijk minder is dan bij de diplomatenvrouw. Rodin was
inmiddels een duidelijk ander pad opgegaan. Hij streefde in zijn portretten niet meer naar een dergelijke
gelijkenis, maar richtte zich meer op het verborgen innerlijk. Dat zou naar zijn idee uiteindelijk een beter
portret en een meer treffende gelijkenis opleveren.81
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
17
5.3
“All the masks fall off”
Net als bij Bernini kan Rodin’s werkwijze ook worden gekarakteriseerd in termen van voortdurende
beweging. In zekere zin zou je kunnen zeggen dat zijn werkwijze ‘natuurlijk’ voortkwam uit zijn visie dat
elk beeld slechts één van de stadia van vele mogelijkheden was. Mede daarom wilde Rodin in zijn
portretten niet één moment maar een heel leven uitdrukken. Zijn uitgangspunt was daarbij steeds de
contour. Maar omdat er om iedere driedimensionale vorm een oneindig aantal contouren getrokken
kunnen worden, en al die contouren in het beeld een plaats moesten krijgen, is beeldhouwen voor Rodin
steeds een zoektocht. Een zoektocht naar al die contouren. Dit wordt nog versterkt doordat voor Rodin
het modelleren naar de natuur slechts een springplank is voor een eigen interpretatie van zijn onderwerp.
Want waar het Rodin om ging was om in zijn beelden, ‘voorbij de fysieke realiteit’, door te dringen in de
psyche, de ziel van zijn model of onderwerp. Dat wilde hij uiteindelijk tonen: “A beautiful bust shows the
model in his moral and physical reality, tells his secret thoughts, sounds the innermost recesses of his
soul, his greatness, his weaknesses; all the masks fall off. … The artist becomes a revealer, a diviner”.82
Om uiteindelijk in zijn portretbustes alle maskers te kunnen laten vallen hanteerde Rodin een vierstappen-benadering bij het creëren van zijn portretten. Hoe deze benadering werkte is overgeleverd in
een getuigenis van Clémentel, de laatste persoon waarvan hij een portret maakte en aan wie hij zijn
vierstappen-benadering heeft uitgelegd: “From the beginning, he had indicated to me how he wanted to
work. He had told me: I will make four successive busts. In the first stage I am going to bring out a few of
my impressions in the clay.” It was true. In four or five sessions and without any preliminary study, he
brought out his measurements, drawing [the contours] constantly as he made it. He studies the
curvatures of the head, but always followed the lines of his plan. In a few sessions, perhaps seven at
most, he brought into being a bust that is splendid, which is not a portrait, but which is admirably
lifelike. It as life. It has the intense existence of a subject. He told me, “When I have that, I will make a
mold of it and I will make a [clay] cast of the first bust. I will then push the clay further and this is when
your sufferings will begin. I would like to work as do certain of my colleagues, whom I will not name: it
is also a great artist whose work is finicky. I will work like him. I must tell you that it will be necessary to
assume many attitudes, notably I would like you to permit me to work from above and that you consent
to such a pose.” He had a clay impression made from the mold and continued. He worked on this in long
sessions during which he said to me: “Don’t be disturbed, life will come back to it.” He worked in these
sessions by building up the clay. … At a certain moment he cut off the head at the neck. He placed the
head horizontally in order to work on it rather than vertically. Naturally there was a compression of the
whole clay bust … that showed when it was raised up again. After Rodin rejoined the head to the neck,
he continued to work and took a second mold. From this he took another clay impression and told me,
“Now I will return life to you. This is the third stage.” He had told me, “In the fourth stage it will be the
planes [that I work on].” This work was never begun. It was stopped [by Rodin’s experiencing a stroke]
at the third stage”.83
Rodin´s werkwijze was goed te volgen tijdens een recente tentoonstelling van zijn portretten in het
Musée Rodin.84 Daar waren onder andere studies van de portretten van Clemenceau en Balzac te zien. De
studies van de Balzac lieten bijvoorbeeld zien hoe Rodin eerst een studie maakte die in eerste oogopslag
erg lijkt op het eindresultaat van de Balzac. Maar in opeenvolgende studies zie je hoe Rodin zocht naar de
karakteristieke elementen, die de ware aard en ziel van Balzac als schrijver zouden blootleggen. De ogen
verdwijnen diep in de kop en het voorhoofd gaat sterk naar achteren hellen, terwijl tegelijkertijd het haar
van Balzac volledig naar de achtergrond verdwijnt. In een nog latere studie focuste de kunstenaar zich
volledig op de schaduwwerking bij de ogen. Na een jaar of 6 heeft Rodin in zijn interpretatie van Balzac
zijn definitieve vorm gevonden. De ogen blijven diepliggend, maar het gezicht hervindt zijn bolheid en
rijst wederom op uit een indrukwekkende haardos. De wenkbrauwen hebben een geprononceerde
uitbeelding gekregen, wat, tezamen met de haardos, als effect heeft dat het nog steeds
achteroverleunende voorhoofd zijn contact met de toeschouwer niet verliest.85
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
18
Naast de behandeling van het oppervlak van zijn beelden, was bij Rodin ook zijn aandacht voor het
fragment nieuw. Deze aandacht was reeds naar boven gekomen bij het Masker van de man met de gebroken
neus. Deze gebroken buste was immers voor Rodin voldoende voor een ‘compleet portret’. Waarschijnlijk
is hij ook de eerste beeldhouwer die een portret soms beperkte tot louter een kop. Niet omdat de rest nog
niet af was, maar domweg omdat hij de rest overbodig vond. Het meest expliciet komt dit naar voren in
zijn Portret van Baudelaire (1892). De opdracht die Rodin daarvoor kreeg was wat onduidelijk en liet in het
midden of het om een buste, een beeld of een medaille ging. Maar feitelijk deed dat volgens Rodin ook
eigenlijk helemaal niet ter zake, omdat een goed portret van de dichter en denker Baudelaire, die volgens
hem alleen in zijn hoofd had geleefd, sowieso alleen het hoofd hoefde te betreffen.86
Ook het Portret van Paus Benedictus XV (1915, levensgroot, fig. 10) beperkt zich vrijwel
alleen tot het hoofd, met daaronder slechts een klein stukje van de nek. De paus draagt
op het achterhoofd een keppeltje. Rodin heeft de paus in zijn gelaat zeer veel nuances
gegeven. Net als andere portretten uit het laatste deel van zijn carrière is de huid verre
van glad. Het meest opvallend zijn echter de ogen. Die trekken direct de aandacht.
Weer is er een sterk doorgevoerde asymmetrie. Het rechteroog kijkt naar linksboven,
terwijl het linker naar beneden kijkt. Daarbij wordt de kijkrichting van het rechteroog
versterkt doordat als het ware de gehele oogbal die richting op is gericht, met als
gevolg daarvan een sterke verdieping in de ooghoek. Iets vergelijkbaars is aan de
buitenzijde bij het linkeroog te zien, al is het daar minder diep. De bovenste oogleden
zijn zwaar gemodelleerd. Het hoofd is als geheel licht naar achteren gericht. De mond
is gesloten. De asymmetrie van de ogen wordt doorgetrokken in de belijning van het
gezicht, dat links en rechts eveneens ongelijk is. De modellering is zodanig dat het lijkt
of Rodin in één portret twee emoties wil suggereren. De rechterzijde van de paus kijkt
ferm en extrovert de wereld in, terwijl de linkerzijde meer ingetogen en op zichzelf
gericht is.
Volgens Rodin zelf was het Portret van Benedictus XV wel een gelijkend
portret, maar was het nog niet gelijkend genoeg, omdat de paus hem te weinig
sessies had toegestaan. Tegelijkertijd is het ook bij dit portret maar zeer de
vraag of een grotere fysieke gelijkenis Rodin’s doel zou zijn geweest. Ook met
het beperkte aantal sessies was het eindresultaat volgens Elsen echter fenomenaal: “Crucial was the
search for asymmetry and what he found: the differences in the cheeks that suggest Benedict may have
suffered partial paralysis on his left side, as if from a stroke; perhaps as a consequence the eyes gaze in
different directions, as if the man has an optical squint. (In other portraits Rodin had used this divergence
to evoke character.) One has the sense the man looking simultaneously outward and inward”.87
Figuur 10. Auguste Rodin,
Portret van paus Benedictus XV, 1915,
Musée Rodin
De levensechtheid van het Portret van Paus Benedictus XV is vergelijkbaar met die van Guillaume. Ook bij
zijn portret van Benedictus XV weet Rodin door levensechtheid in de details te ontkennen, op een
paradoxale manier levensechtheid in het brons te suggereren. Niets is gelijkgericht en eenvoudig in de
buste. Nergens is er een suggestie van andere lichaamsdelen dan het hoofd en het kleine stukje nek. De
huid bevat zoveel oneffenheden, dat deze, zelfs voor een zwaar zieke persoon, overdreven lijkt. En toch is
het portret onmiskenbaar een levend individu. In zichzelf gekeerd én gericht op de wereld. Zoals een
geestelijk en wereldlijk leider ook betaamde. Of Rodin hiermee twee kanten van één individu wilde laten
zien, of dat hij natuurgetrouw de effecten van een beroerte wilde tonen, zoals Elsen suggereert, weet ik
niet. Ik heb niet kunnen nagaan of de paus daadwerkelijk een beroerte heeft gehad. Wel is zeker dat de
paus geen symmetrische blik had. Er bevindt zich in Musée Rodin een foto van de paus waarop duidelijk
is te zien dat er een verschil in oogopslag is.88 Maar de foto is hierin veel gematigder dan de buste. Er is
zeker sprake van een fysieke gelijkenis, maar in de buste werd het fysieke gegeven van de asymmetrische
blik door Rodin enorm uitvergroot. Ongetwijfeld omdat hij daarmee naar zijn idee het karakter van de
paus indringender kon duiden. Met als gevolg de combinatie van de introverte en extroverte uitstraling,
waarmee Rodin in één buste van één paus eigenlijk een dubbelportret realiseerde.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
19
6.
Schaduw van de ziel
Welke wegen hebben Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin bewandeld om in hun portretbustes
levensechtheid en gelijkenis te creëren? Hoe probeerden zij te overtuigen dat het om een echt, levend
persoon gaat? Probeerden ze daarbij eigenlijk wel een specifiek individu uit te beelden? En welke
sculpturale en compositorische middelen zetten ze daarbij in? Wat doet de techniek in hun zoektocht?
Dat zijn de centrale vragen waarmee ik van start ben gegaan. Inmiddels ben ik een vogelvlucht over de
ontwikkeling van de portretbuste in ruim tweeduizend jaar en een duik in het portretten-oeuvre van
Bernini en Rodin verder. Wat heeft me dat voor inzichten gebracht?
Beide beeldhouwers hebben een enorm en overdonderend portretten-oeuvre. Het zijn ware
grootmeesters in het uitbeelden van persoonlijkheden en het tot leven brengen van marmer of brons.
Daarbij is het paradoxale dat ze beiden – elk op eigen wijze – levensechtheid in hun portretten bereiken
door dit te ontkennen. Een fysieke gelijkenis is daarbij, met uitzondering van het begin van beider
carrières, niet het streven. Bernini en Rodin willen meer. Ze willen doordringen in datgene dat achter de
fysieke vorm zit of zou moeten zitten. Bernini om zo te laten zien hoe de natuur zou moeten zijn. Rodin
om de ware aard van de geportretteerde bloot te leggen. Beiden met de ambitie om vanuit hun eigen
perspectief een levensechte gelijkenis en perfecte schaduw van de ziel te creëren.
6.1
Levensechtheid creëren door het te ontkennen
Het uitdrukken van levensechtheid in een portretbuste betekent dat de beeldhouwer de monochromie,
het statische en het fragmentarische van zijn uitgangsmateriaal moet doorbreken. Zowel Bernini als
Rodin doen dat allereerst door veel aandacht te besteden aan het sculpturale oppervlak van hun beelden.
Bij beide beeldhouwers speelt licht en schaduw een hoofdrol. Maar ze benaderen dit elk geheel op eigen
wijze. Bernini zoekt een levensecht oppervlak vooral in de details. Al zijn beelden zijn zorgvuldig
afgewerkt en soms op een haast griezelige manier naturalistisch. Zoals de knoopjes van de mozzetta van
Scipione, die bijna lijken los te springen. Of de ogen van Lodewijk XIV, waarbij Bernini tot het allerlaatste
moment wachtte voor hij zijn keuze maakte hoe die met een enkele beitelslag tot leven te wekken. En als
Bernini afwijkt van de natuur staat dat altijd in dienst van een grotere levensechtheid, zoals bij de blos
van de wangen, die hij in een niet naturalistische subtiele holte door schaduw laat suggereren.
Rodin’s benadering is een geheel andere. Er is in de meeste van zijn portretten vrijwel geen detail dat op
zichzelf levensecht is. Alle details zijn overdreven en ten dienste gesteld aan blootleggen van de
persoonlijkheid. Er is bijvoorbeeld bij Rodin, met uitzondering van zijn vroege bustes, geen buste waar
de uitbeelding van het linker- en rechteroog ook maar bij benadering bij elkaar in de buurt komt. De
kleine verschillen in vorm, uitdrukking of gerichtheid die je in werkelijkheid ook wel ziet, worden door
Rodin steeds weer uitvergroot en fungeren daardoor als een soort uitvergrotend venster naar de
achterliggend aard van de geportretteerde. De onregelmatigheden die ieder gelaat kenmerken zijn bij
hem geen subtiele gradaties, maar een dwingend, steeds weer veranderend perspectief. Althans als je zijn
bustes van dichtbij bekijkt. Want als je afstand neemt van zijn bustes vervaagt de overdrijving en nemen
licht en schaduw het roer over. En waar de details het leven lijken te ontkennen, zindert het geheel van
de buste dan van levenskracht. Zelfs bij de beelden die naar Rodin’s eigen idee nog niet ‘af ‘ zijn.
Het statische wordt door beide beeldhouwers in hun bustes doorbroken. Bernini doet dit door beweging
te suggereren in haren en gewaden. En, misschien wel belangrijker, door in zijn portretten actie te
verankeren. Bijvoorbeeld door de geportretteerde uit te beelden alsof deze spreekt. Of door de buste als
geheel een draaiing te geven, een soort contrapposto, zoals bij de Scipione-buste. Tactieken die redelijk
aan de oppervlakte liggen. Bernini beeldt ook vaak een subtiele beweging in het gezicht uit, in de
gelaatstrekken, waarbij deze wordt gesuggereerd door het spel van licht en schaduw langs het oppervlak.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
20
Rodin’s suggestie van beweging in zijn portretten is geheel anders. Bij hem geen woest wapperende
gewaden of contrapposto’s. Beweging zit bij Rodin altijd ‘in’ het gezicht, maar dit is bij hem minder
subtiel dan bij Bernini. Door op een zeer plastische wijze gelaatstrekken te overdrijven en opeenvolgende
contouren in zijn bustes tot één geheel aan elkaar te smeden suggereert Rodin een soort van pulserend
leven. Maar de fysieke beweging van zijn beelden is daarbij nooit meer dan die van een stilzittende man,
wiens spieren heel subtiel, onder invloed van zijn eigen ademhaling, bewegen. De emotionele beweging,
het kolken van de emoties onder het ruwe oppervlak, is daarentegen onmetelijk.
Ten aanzien van doorbreken van het fragmentarische karakter van bustes volgen de beeldhouwers
misschien wel de meest tegengestelde richting. Bernini probeert het fragmentarische te ontkennen, door
het bijvoorbeeld door plooival te maskeren. Of door armen te suggereren achter de kleding of zelfs
gewoon uit te beelden. Rodin richt zich daarentegen alleen op wat voor hem echt tot de kern van de
persoon behoort en heeft er geen enkele moeite mee zich te beperken. Waar Bernini zijn beelden
‘contextualiseert’ en aankleedt, kleedt Rodin zijn portretten juist tot op het bot – of beter gezegd tot op de
persoonlijkheid – uit. Baudelaire’s portret is louter hoofd, omdat meer toevoegen volgens Rodin geen
beter portret zou opleveren van een man die volgens hem toch maar alleen in zijn hoofd leefde. Rodin’s
bustes hebben dan ook over het algemeen een zeer klein stuk bovenlijf als basis voor het hoofd. En in veel
van zijn portretten laat hij zelfs dat (gedeeltelijk) wegvallen. Of beter gezegd, hij laat het verzinken in nog
ruwe steen. Zijn portretten rijzen dan op uit ogenschijnlijk onbewerkt marmer. Er is naar mijn idee bijna
geen effectievere manier om het geheel te suggeren. Zelfs als zo’n ‘verzonken’ portret beperkt blijft tot
alleen het gelaat is de illusie van het gehele lichaam onmiskenbaar.
6.2
Idealiseren van buitenaf versus karakteriseren van binnen uit
Het realiseren van een zekere gelijkenis in een portretbuste betekent dat beeldhouwers laveren tussen
individualisering, idealisering en karakterisering. Een geïndividualiseerd portret, een fysieke gelijkenis,
is voor zowel Bernini als Rodin niet wat ze willen. Bernini’s vertrekpunt is, zeker in zijn formele
heersersportretten, ‘het idee’. Het idee van majesteit, van grandeur, van hoe zijn model er zou hebben
uitgezien in een perfecte wereld. Door dat idee in bozzetti uit te werken creëert hij zijn eigen startpunt.
Om van daaruit vervolgens langzaam naar meer fysieke gelijkenis toe te werken, althans voor zover
individuele gelaatstrekken zijn centrale idee niet zouden compromitteren. Dus Lodewijk XIV mag in zijn
buste zijn relatief smalle ogen behouden, maar ze worden wel wat vergroot. Rodin’s werkwijze is
tegengesteld gericht. Hij begint niet met een centraal idee, maar met wat hij voor zich ziet. Zijn eerste fase
bestaat uit een natuurgetrouwe interpretatie van de contouren van zijn model. Maar zodra hij die heeft
gaan alle trossen los, en gaat hij op zoek naar de achterliggende aard van de geportretteerde. Daarbij
verdwijnt eerst in Rodin’s eigen woorden alle natuurlijkheid uit het portret, als gevolg van zijn zoektocht
naar die fysieke kenmerken die de aard van de geportretteerde kunnen karakteriseren. Zodra Rodin die
heeft gevonden en geaccentueerd brengt hij langzamerhand het leven weer terug. Met als resultaat een
karakteriserend portret.
Dit verschil in benadering tussen beide portrettisten (naar de gelijkenis toe bij Bernini en ervan af bij
Rodin) wordt natuurlijk deels veroorzaakt door de techniek waarin ze werken. Bernini is een ‘hakker’.
Zijn kleimodellen dienen de conceptie, maar niet het voorbeeld. Bernini creëert zijn beelden dan ook door
ze langzaam uit de steen te bevrijden. Een techniek die geen ruimte biedt voor fouten en die ook dwingt
in de richting het ‘steeds beter benaderen’. Rodin kneedt zijn portretten tot leven, en duwt en trekt net zo
lang aan de klei, totdat hij tevreden is over het beeld. Deze techniek geeft hem veel meer ruimte om
tijdens het werken te experimenteren. Zijn uitgangsmateriaal stelde hem natuurlijk ook in staat dat te
doen. In klei kun je blijven zoeken naar de perfecte uitbeelding. Het is een medium dat de kunstenaar in
staat stelt ‘heen en weer te gaan’ in zijn zoektocht naar de perfecte uitbeelding. Dat is heel anders dan
bijvoorbeeld bij marmer, waarbij iedere beitelslag een onveranderbare (maar ook onherstelbare) stap in
de richting van het eindresultaat is.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
21
6.3
Schaduw van de tijd – schaduw van de ziel
Natuurlijk zijn Bernini en Rodin beiden kinderen van hun tijd. Het is voor Bernini’s bustes meer dan
relevant dat hij ze maakte in een tijd dat portretkunst op zich geen hoogstaand genre was en dat een
zekere mate van historisering en idealisering vereist was. En voor Rodin’s werk is het bepalend dat hij
leefde in een tijd waarin de mens in de eigen psyche geïnteresseerd raakten en het impressionisme de
schilderkunst nieuwe perspectieven bood. Ik ben ervan overtuigd dat beide ontwikkelingen ertoe hebben
bijgedragen dat Rodin in zijn portretten zijn modellen uiteen ging rafelen, om zichtbaar te maken wat er
achter de persoon zat, en om het spel van licht met de huid te vatten. Kortom, in beider werk zit zeker
een schaduw van hun tijd. Tegelijkertijd zou ik beide kunstenaars zwaar te kort doen als ik ze als louter
kind van hun tijd zou karakteriseren. Beiden wilden zich immers ook expliciet aan de beperkingen van
hun eigen tijd ontworstelen. Bernini bracht extrovertie en communicatie terug in zijn beelden en Rodin
stelde het sculpturale oppervlak weer centraal. Om maar eens twee vernieuwende elementen te noemen.
Het zijn deze en andere vernieuwingen geweest die beide beeldhouwers tot grootmeesters in de
portretkunst hebben gemaakt. Van hun eigen tijd en van de hele Westerse geschiedenis. Het heeft ze in
staat gesteld om – ieder op hun eigen manier – door te dringen tot wat zij als de essentie zagen van de
mens voor zich. En daarbij maakte ze hun eigen keuzes. Maar dat Bernini daarbij vooral een centraal idee
najoeg en Rodin de achterliggende persoonlijkheid wilde blootleggen, is uiteindelijk niet meer dan een
gradatieverschil. Beide kunstenaars creëerden met hun vakmanschap, hoe verschillend en soms ook
paradoxaal hun weg ook was, uiteindelijk levensechte gelijkenissen en daarmee ware schaduwen van de
menselijke ziel.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
22
Noten
Dit werkstuk is gemaakt in het kader van een ‘kop’ bovenop het werkcollege ‘Beeldhouwkunst nieuwe en nieuwste
tijd’. Met deze ‘kop’ van 5 ects bovenop het reguliere werkcollege geef ik invulling aan de verplichting voor een
tweede werkcollege. De begeleiding was in hand van de heren Dr. J.L.L. Tilanus en J.J. van Gastel MPhil MSc.
2 Een portretbuste is voor mij een type sculptuur van een hoofd, al dan niet met een (deel van) een bovenlijf. Het kan
worden onderscheiden van belangrijke andere portretgenres in de beeldhouwkunst: de (grotendeels) volledige
portretfiguur, het ruiterstandbeeld en de penning.
3 Plinius, Naturalis Historia, boek XXXV. Op deze passage van Plinius is ook de these van de circumductio umbrae
gebaseerd, die stelt dat de geschiedenis van de kunst begon toen de mens de contouren van zijn eigen schaduw voor
het eerst vastlegde. Zie ook POMMIER, 1998, p.18.
4 Natuurlijk waren er voor de Romeinen ook portretten, bijvoorbeeld bij de Egyptenaren en Grieken. Maar fysieke
gelijkenis was daarbij in het begin nog geen belangrijk thema. Griekse portretten betroffen bijvoorbeeld vaak goden,
mythologische helden of een niet-geïndividualiseerde mens als teken voor toewijding of opoffering. Als het wel om
individuen ging waren de Griekse portretten in zeer sterkere mate waren geïdealiseerd. Als altijd zijn er
uitzonderingen die de regel bevestigen. Zo gaat men er over het algemeen van uit dat de beeldhouwer Kresilas een
portret van Perikles heeft gemaakt. Ook zijn er verschillende portretten van Alexander de Grote bekend. In het
algemeen kan je echter stellen dat het belang van de fysieke gelijkenis pas vanaf de Hellenistische periode toeneemt
en vooral bij de Romeinen een grote vlucht zou nemen.
5 BRENDEL, 1995, pp. 103-106 en 392-395. Brendel trekt daarbij ook een parallel tussen de Etruskische beeldhouwkunst
en de Egyptische portretkunst. Voorts wijst hij erop dat Etrusken weliswaar een herinnering wilde bewerkstelligen
met hun portretten, maar dat deze waarschijnlijk ondanks deze intentie niet fysiek gelijkend waren. In veel gevallen
werd hetzelfde basismodel gebruikt en werden de individuele karakteristieken wat oppervlakkig toegevoegd.
6 Onder andere BRENDEL (1995, p.103-106) stelt dat de Capitolijnse Brutus Etruskische, Griekse én Romeinse elementen
kent, zonder dat er sprake is van een scherpe overgang hiertussen. De haarlokken, borstelige wenkbrauwen en korte
baard doen hem aan Etruskische beelden denken, maar het feit dat er een beeld van dit formaat was (meer dan
levensgroot) is volgens hem juist niet Etruskisch, maar eerder Grieks. In Etrurië waren dergelijke beelden namelijk
aan de goden voorbehouden. Terwijl het hier naar de mening van Brendel echt om een individu gaat en om een beeld
dat in een andere context dan dat van godenverering tot stand is gekomen, namelijk dat van verering van een
persoon. Hij noemt de zelfverzekerde ogen typisch Romeins en stelt uiteindelijk dat het waarschijnlijk een vroeg
Romeins portret is, gemaakt door een vakkundige Etruskische beeldhouwer. Volgens BRENDEL is de Capitolijnse
Brutus overigens mogelijk geen buste in strikte zin, maar afkomstig van een ruiterstandbeeld.
7 PENNY, 1998, p.299.
8 Bij de Romeinen was één van de hoogste vormen van eerbetoon die je ten deel kon vallen het opstellen van jouw
portret in de publieke ruimte. Het gebruikelijke format was een portretbuste of beeld, met een basis waarop de naam
van de geportretteerde en zijn prestaties stonden. Er werden mensen van uiteenlopend klassen geportretteerd, zowel
elite als meer gewone mensen. Verschillen werden gemaakt in de plaats en uitvoering (formaat, materiaal). Het
meest eervol was verguld brons op kolossaal formaat op het Forum in Rome. (Zie LENAGHAN, 2004, pp.1337-38).
9 PENNY, 1998, p.299.
10 LAVIN, 1998, p.62.
11 KLEINER, 1992, pagina 172.
12 POPE-HENNESSY (1966, pp.66-68 en 3-4) stelt in dit verband bijvoorbeeld dat inspiratie voor humanistische
penningen niet zo zeer gevonden wordt in het gotische portret, maar in klassieke gemmen. Ook wijst hij erop dat de
uitbeelding van de ogen fundamenteel verschilt van de Middeleeuwen: ze worden expressief en levend in plaats van
lineaire symbolen.
13 LAVIN, 1998, pp.61-62 en 67.
14 PENNY, 1998, p.300 en POPE-HENNESSY, 1966, pp.8-9.
15 Zie voor een uitgebreide studie naar de portretten van Alessandro Vittoria : Thomas Martin, Alessandro Vittoria and
the portrait bust in Renaissance Venice. Remodelling Antiquity, Clarendon Studies in the History of Art, Oxford, 1998.
16 BOUCHER, 1998, p.57, en DELL’ARCO, 2006, p.768.
17 DELL’ARCO, 2006 (1986), p.769
18 BOUCHER, 1998, pp.64-65.
19 Ibid, pp.78-79.
20 LE NORMAND-ROMAIN, 2006 (1986), p.880.
21 PENNY, 1998, p.303.
1
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
23
LE NORMAND-ROMAIN, 2006 (1986), p.883.
Paul Gsell, 1911 (1984), Art: Conversations with Paul Gsell/Auguste Rodin, vertaald door Jacques de Caso en Patricia
Sanders, Berkeley, 1984, p.55. (Geciteerd in ELSEN, 2003, p.480)
24 Zie bijvoorbeeld het van Dale Groot woordenboek der Nederlandse taal, dat portret definieert als beeltenis of
uitbeelding van een persoon, waarbij de gelaatstrekken als hoofdzaak worden beschouwd. Of PELLEGRINO (2004,
p.1336), die portret definieert als reproductie van een afzonderlijk individu, levend of dood, met als fundamenteel
doel om enige gelijkenis te realiseren. Ook POMMIER (1998, pp.15-17) definieert een portret als representatie van een
mens, en geeft daarbij aan dat het begrip, op deze wijze geïnterpreteerd, nog betrekkelijk jong is en pas stamt uit de
zeventiende eeuw. Daarvoor gebruikte men wel de term ‘portretteren’ in de zin van een reproductie maken, maar
kon het op allerlei vormen en voorwerpen slaan. Het was volgens hem het humanistische denken, waarbij de mens
als individu centraal kwam te staan, die de basis legde voor het ontstaan van het hedendaagse zelfstandige
naamwoord ‘portret’.
25 Dit geldt wat mij betreft zelfs voor een doodsmasker. Alhoewel de geportretteerde dan per definitie niet meer leeft
is het de herinnering en heimwee naar het leven die bij een doodsmasker centraal staat. In die zin zou je kunnen
zeggen dat een doodsmasker het verdwenen leven van de overledene tot uitdrukking wil brengen.
26 Pygmalion was een alleenstaande beeldhouwer, die ook altijd alleen bleef omdat hij door de zonden die vrouwen
volgens hem allemaal begingen, afkeer van hen had gekregen. Omdat hij in zijn leven tegelijkertijd wel een vrouw
mist wordt hij verliefd op een ivoren vrouwenbeeld dat hij zelf heeft gemaakt. Hij vereert haar, versiert haar met
bloemenkransen en legt haar op een divan. Tijdens het feest van Venus wenst hij dat hem een vrouw gegeven wordt
die lijkt op zijn ivoren beeld. De goden willigen zijn wens in. Als Pygmalion thuiskomt en zijn marmeren dame
omarmt en kust verandert ze in een levende vrouw. (Ovidius, Metamorphosen, boek X).
27 Dit betekent ook dat de beeldhouwer soms gelaatstrekken in een portret moet uitbeelden die er in werkelijkheid
niet zijn. Dit lijkt paradoxaal, maar Wittkower haalt Bernini aan, die bijvoorbeeld uitlegt dat, “in order to represent
the bluish colour which people have round their eyes, the place where it is to be seen has to be hollowed out, so as to
achieve the effect of this colour and to compensate in this way for the weakness of sculpture which can only give one
colour to matter. Adherence to the living model therefore is not identical with imitation” (WITTKOWER, 1951, p.9).
28 Zie WITTKOWER, 1977, pp.185-188). Een puur sculpturale uitbeelding van ogen dateert volgens Wittkower pas vanaf
de Hellenistische tijd: cirkel die is uitgehakt, en de pupil als één of twee kleine uitgehakte gaatjes; de schaduw
daarvan suggereerde een zwarte pupil. De Romeinen gebruikte zowel een sculpturale versie van het oog als een
blank gelaten oogbal (niet beschilderd). Ook in latere tijden passen beeldhouwers (bijvoorbeeld Michelangelo en
Bernini) beide technieken naast elkaar toe.
29 Bernini paste in zijn portretbuste van Kardinaal Scipione een aan de contrapposto vergelijkbaar principe toe+ zie
hoofdstuk 4.
30 Zie hiervoor bijvoorbeeld de Brutus van Michelangelo. Hier is het gezicht weliswaar een kwartslag gedraaid ten
opzichte van het bovenlijf. Maar dit gebeurt niet zo zeer om beweging te suggereren, maar om de op medailles
gebruikelijke en profil uitbeelding in een buste om te zetten.
31 LAVIN, 1998, p.61.
32 CAMPBELL, 1998, p.275.
33 Ibid, pp.283-285.
34 Bij dit streven naar naturalisme was men geïnspireerd door Aristoteles, in het bijzonder door een belangrijke
vertaling van zijn Poetica door Lodovico Castelvetro (1576). Daarin komt de poësie als domein van de verbeelding en
de schilderkunst als domein van de zichtbare realiteit naar voren. Perfectie in de schilderkunst was dan ook niet
gelegen in perfecte schoonheid, maar in een natuurgetrouwe uitbeelding. (POMMIER, 1998, p.104)
35 Noordelijke kunst bleef over het algemeen wat dichter bij de natuur.
36 Vincenzo Danti, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare, e ritrarre si possano con l’arte
del disegno, Firenze, 1567. Zie voor een introductie op Danti’s kunsttheoretisch denken op dit vlak ZITZLSPERGER (2002,
p.102).
37 FRIEDLÄNDER, 1947, p.293.
38 “Harry,” said Basil Hallward, looking him straight in the face, “every portrait that is painted with feeling is a
portrait of he artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the
painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself.” (Oscar Wilde, 1891, Dorian Gray).
39 Zie POMMIER, 1998, p.135.
40 Er zijn ook auteurs zijn die menen dat Bernini eerder al had meegewerkt aan een portretbuste die zijn vader,
eveneens beeldhouwer, in 1612 had gemaakt van Antion Coppola. (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.8).
22
23
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
24
Het belang dat Bernini hechtte aan portretbustes blijkt onder andere uit de contemporaine biografieën van Bernini,
van de hand van zijn zoon Domenico Bernini (1713) en Filippo Baldinucci (1682). De laatste nam de portretten van
Bernini zelfs vooraan in de catalogus op die bij de biografie was gevoegd (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.),
2008, p.2).
42 Dit citaat is van Rudolf Wittkower, “Bernini Studies – II: The Bust of Mr. Baker.”Burlingon Magazine (1953), p.20.
Geciteerd in BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.28.
43 De hier beschreven buste is de marmeren versie die zich in Galleria Borghese (Rome) bevindt. BACCHI, HESS en
MONTAGU dateren deze 1622-23 (2008, p. 103); de Galleria Borghese zelf 1618. Naast deze versie bestaat er nog een
bronzen versie (Kopenhagen) en een tweede marmeren versie (verblijfplaats onbekend).
44 ZITZLSPERGER (2002, pp.45-46) noemt dit type pausbuste het ‘Humilastypus’, goed passend bij de eisen die
contrareformatie stelde. De licht gebogen houding duidt volgens hem de zwaarte van het pausdom en de devotie
van de paus aan, alhoewel hij meent dat de mimiek van deze buste eigenlijk te frivool is voor dit type pausbuste.
45 Dit pauselijke portret van Caravaggio hangt in Galleria Borghese.
46 Scipione Caffarelli (1576-1633), favoriete neef van Camillo Borghese, de latere Paus Paulus V. Toen Camillo paus
werd maakte hij Scipione kardinaal en stond hij hem het gebruik van de naam Borghese toe (1605). Onder de indruk
van Bernini’s vroege werk en van de waardering van zijn oom voor Bernini, gaf Scipione Bernini opdrachten voor
monumentale beelden in zijn villa in Rome. Dit werden de eerste grote beelden van Bernini en zijn eerste publieke
triomf.
47 De Buste van Constanza Bonarelli bevindt zich in Museo Nazionale del Bargello (Florence).
48 Wittkower gebruikte deze term voor het eerst in relatie tot een schets die Bernini van de kardinaal maakte, maar
paste deze later met name op de portretbustes van Scipione en Bonarelli toe. De term gaat terug op Lelio
Guidiccione(1582-1643), een vriend van de beeldhouwer, aan wie hij in 1633 een brief schreef, waarin deze hem om
zijn kwaliteiten prees. (D’Onfrio publiceerde deze brief in 1967, in Roma vista da Roma, Rome.) In zijn brief prees
Guidiccione dat Bernini wonderen verrichtte, by making marble sculpture speak (Geciteerd in BACCHI, HESS EN
MONTAGU (eds.), 2008, p 20).
49 De eerste versie, die ik heb gezien in Galleria Borghese, wordt gekenmerkt door een ader die, net boven de linker
wenkbrauw, dwars over het voorhoofd loopt. Ook op andere plaatsen is te zien dat de keuze voor het marmerblok
niet gunstig is gebleken. Aan de achterzijde van de kardinaalsmuts is bijvoorbeeld te zien hoe er een ander stuk in is
geplaatst, om een beschadiging te camoufleren.
50 De mozzetta van de tweede versie bevat een vouw aan de onderzijde en de knopen en knoopsgaten zijn minder
gedetailleerd en diep uitgewerkt. De stand van het hoofd van de tweede versie is iets verticaler en de details in het
gezicht zijn minder uitgewerkt. (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.188)
51 Zie ook hoofdstuk 2 en voetnoot 18. Zie verder WITTKOWER, 20064, p.88 en BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.),
2008, p.14.
52 ZITZLSPERGER, 2002, p.62.
53 Paul Fréart, Sieur de Chantelou, Fransman, uit de kring van het hof van de Zonnekoning en begeleider van Bernini
tijdens diens verblijf in Frankrijk in 1665. Chantelou was één van de grootste kunstkenners van zijn tijd en een
bewonderaar van Italiaanse en Franse kunst (WITTKOWER, 1951, p.3).
54 Citaat uit het dagboek van Chantelou (1665 (2001), pagina 154), geciteerd in BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008,
p .23.
55 BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.23.
56 In de brief van Lelio Guidiccioni komt de ‘springerige’ werkwijze van Bernini goed naar voren als hij Bernini
voorhoudt hoe hij geniet als hij hem aan de Scipione buste ziet werken: “I shall never forget the delight I felt by
always being privy to the work, seeing Your Lordship every morning execute a thousand different motions ith a
singular elegance; discussing always appropriately about current matters and staying with your hands very far from
the subject; crouching, stretching, running, your fingers over the model, with the quickness and variation of someone
touching a harp; marking the marble with charcoal in a hundred places, and striking with the hammer in a hundred
others; that is, striking in one place, and looking in the opposite place; pushing the hand to strike before yourself, and
turning the head to look behind.” (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.33.)
57 Bernini maakte de schets in 1632. Niet als studie voor een ‘letterlijke’ omzetting naar de buste, maar om zichzelf
vertrouwd te maken met de gelaatstrekken van Scipione. De schets bevindt zich in het Morgan Library and Museum,
New York.
58 Finelli’s Buste van kardinaal Scipione (1631-32) bevindt zich in het Metropolitan Museum of Art, New York.
59 ZITZLSPERGER, 2002, pp.66-67.
60 Nou ja, ‘vereeuwigde’ moet niet al te letterlijk worden genomen. Het portret van koning Karel I bestaat inmiddels
niet meer.
41
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
25
M. de Chantelou, Journal du Voyage du Cavaliere Bernin en France, ed. L. Lalanne, Paris, 1885.
WITTKOWER, 1951, pp.7-8, en WITTKOWER, 20064, pp.193-4.
63 Ibid, pp.8-9.
64 BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.267. De citaten binnen het citaat zijn afkomstig uit het dagboek van
Chantelou.
65 Ibid, p.268.
66 Zie bijvoorbeeld WITTKOWER, 1951, pp.12-14.
67 Ibid, pp.12-16.
68 BUTLER, 1993, p.3.
69 ELSEN, 2003, p.433.
70 Vader Pierre-Julien Eymard was één van de oprichters van de Gemeenschap van het Gezegde Sacrament, een
geloofsgemeenschap die domicilie hield vlak bij Rodin’s ouderlijke huis. Rodin zou er kort na de dood van zijn zus
Maria enige tijd verblijven en werd mede door Eymard aangezet om het pad van beeldhouwer op te gaan (BUTLER,
1993, pp.32-35).
71 ELSEN, 2003, p.437.
72 BUTLER, 1993, pp.44-47 en 84-86.
73 BUTLER, 1993, pp.45-46.
74 CHAMPIGNEULLE, 1988 (1967), p.48.
75 ELSEN, 2003, p.18. Deze geeft daarbij aan dat Rodin zijn Salon-werk nog tot aan de Balzac een typische salon-finish
zou geven, maar had dat hij dat reeds in de jaren 80 voor zijn kleinere beelden had verlaten.
76 Ondanks dat marmer Rodin aan het begin van zijn carrière op de Salon succes bracht was het niet zijn favoriete
materiaal. Hij vond dat een marmeren beeld altijd het stempel van de steenhakker droeg (Rodin hakte immers niet
zelf, zoals Bernini deels nog wel deed). Hoe zeer de steenhouwer ook nauwgezet kopieerde wat de beeldhouwer in
klei op gips had ontworpen, altijd was zijn persoonlijke touch zichtbaar. En dat was precies wat Rodin eigenlijk niet
wilde. Maar zelf de marmeren beelden hakken was veel te tijdrovend en te duur. Daarom gaf Rodin de voorkeur aan
bronzen reproducties boven marmeren. (ELSEN, 2003, p.456-458).
77 Ibid, p.456.
78 Een verandering die Rodin met plezier vervulde: “At first, this sculptor was far from having friendly feelings
towards me. One day, finding my Mask of the Man with the Broken Nose at the house of one of my friends, he insisted
that it should be thrown away on the rubbish heap, no less! And the entire time he presided over the destinies of the
École des beaux-arts, then over the Académie de France in Rome, I can assure you our relationship did not improve.
In fact, I had no worse enemy! Then time passed; and if one gets older, there are at least some consolations! For me
one was to see this same Guillaume greet me one day and even visit me in Paris and at Meudon. By that time I had
become a great artist for him”. (ELSEN, 2003, pp.418-19. Het citaat is ontleend aan Tancock, The sculpture of Auguste
Rodin: The Collection of the Rodin Museum, Philidelphia, 1976, p.532.)
79 ELSEN (2003, p.419) suggereert daarbij tevens dat Rodin waarschijnlijk de ogen en het bovenlijf verder had willen
uitwerken, ware het niet dat de dood van Guillaume hem ervan weerhield eraan verder te werken.
80 Ibid, p.16.
81 Ibid, pp.480 en 484. Dat Rodin geen fysieke gelijkenis nastreefde blijkt ook duidelijk uit de kritiek die Clemenceau
had op de buste die Rodin van hem had gemaakt. Alhoewel Elsen het waarschijnlijk de beste buste van Rodin noemt,
was Clemenceau zelf zeer ontevreden over zijn portret en verbood hij Rodin deze ten toon te stellen. Dat Rodin niet
naar een fysieke gelijkenis streefde blijkt voorts wel heel direct uit de opmerking van de beeldhouwer over
Clemenceau, dat deze als hij een gelijkend portret wilde maar naar de fotograaf Léon Bonnat moest gaan: “There will
be more of a resemblance, but it will not be more of himself”.Rodin heeft deze opmerking aan het adres van
Clemenceau verteld aan Marcelle Tirel (Rodin intime; ou l’envers d’une gloire, Parijs, 1923, pp.64-67).
82 ELSEN, 2003, p.488. Het citaat aldaar is echter ontleend aan: Albert Elsen, Auguste Rodin: readings on His Life and
Work, Englewood Cliffs, New Jersey, 1965.
83 Getuigenis van Clémentel bij een rechtszaak in mei 1919. Zie: ELSEN, 2003, p.484 en p.488 (voetnoot 24).
84 La fabrique du portrait; Rodin face à ses modèles, 10 april – 23 augustus 2009.
85 In de catalogus bij de tentoonstelling zijn enkele foto’s opgenomen van de studies van het hoofd van Balzac. Deze
geven enigszins, maar niet zo goed als de tentoongestelde portretten zelf, een indruk van de opeenvolgende studies.
Zie: Sophie Laporte (ed.), Rodin. La fabrique du portrait, 2009, Parijs, pp.72-75.
86 ELSEN, 2003, pp.347-48.
87 Ibid, 2003, pp.489-91.
88 Zie ook ELSEN, 2003, p.491.
61
62
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
26
Literatuurlijst
BACCHI, HESS en MONTAGU (eds.), 2008. Andrea Bacchi, Catherine Hess en Jennifer Montagu (eds.),
Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture, 2008, Los Angeles.
BRENDEL, 1995. Otto Brendel, Etruscan Art, 19952, New Haven (etc.).
BUTLER, 1993. Ruth Butler, Rodin: The shape of Genius, 1993, New Haven.
BOUCHER, 1998. Bruce Boucher, Italian Baroque Sculpture, 1998, Londen.
CAMPBELL, 1998. Lorne Campbell, “Portaiture”, Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, 34 delen, deel 24,
1996, pp.273-287.
CHAMPIGNEULLE, 1988 (1967). Bernard Champigneulle, Rodin, 1988 (1967), Londen.
DELL’ARCO, 2006 (1986). Maurizo Fagiolo dell’Arco, “Baroque”, Georges Duby en Jean-Luc Daval (eds.),
Sculpture, 2 delen, deel 2, pp.707-779.
ELSEN, 2003. Elsen, Albert E., with Jameson, Rosalyn F., Edited by Barryte, Bernard, 2003, Rodin’s Art. The
Rodin Collection of the Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Standford University, New York.
FRIEDLÄNDER, 1947. Max J. Friedländer, 1947, Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen,
Den Haag.
KLEINER, 1992. Diana E.E. Kleiner, Roman sculpture, 1992, New Haven & Londen.
LAVIN, 1998. Irving Lavin, “On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust”, Sarah Blake
McHam (ed.), 1998, Looking at Italian Renaissance Sculpture, Cambridge, pp. 60-78.
LENAGHAN, 2004. Julia Lenaghan, “Portrait: Ancient Rome”, Francesca Pellegrino, “Portrait”, Antonio
Boström (ed), The Encyclopedia of Sculpture, 4 delen, Volume Three P-Z Index, 2004, New York/London,
pp.1337-1342.
LE NORMAN-ROMAIN, 2006 (1986). Antoinette Le Normand-Romain, “Sculpture under Louis-Philippe”,
Georges Duby en Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture, 2 delen, deel 2, pp.867-889.
PELLEGRINO, 2004. Francesca Pellegrino, “Portrait”, Antonio Boström (ed), The Encyclopedia of Sculpture, 4
delen, Volume Three P-Z Index, 2004, New York/London, pp. 1336-1337.
PENNY, 1998. Nicholas Penny, “Buste”, Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, 34 delen, deel 24, 1996,
pp.297-304.
POPE-HENNESSY, 1966. John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, 1966, London.
POMMIER, 1998. Édouard Pommier, Théories du Portrait de la Renaissance aux Lumières, Bibliothèque
Illustrée des Histoires, 1998, Paris.
WITTKOWER, 1951. Rudolf Wittkower, Bernini´s bust of Louis XIV, Charlton Lectures on Art, Londen (etc.).
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
27
WITTKOWER, 1977. Rudolf Wittkower, Sculpture, process and principles. 1977, Harmondsworth, England.
WITTKOWER, 2006. Rudolf Wittkower, 20064, Bernini. The sculptor of the Roman Baroque, New York.
ZITZLSPERGER, 2002. Philipp Zitzlsperger, Gianlorenzo Barnini. Die Papst- und Herrscherportäts. Zum
Verhältnis Bildnus und Macht, 2002, München.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
28
Verantwoording van de figuren
1-a
1-b
1-c
1-d
2-a
2-b
2-c
2-d
3-a
3-b
3-c
3-d
4-1
4-b
4-c
4-d
5
6
7
8
9
10
Brutus Capitolini, derde eeuw voor Christus (Museo Capitolino, Rome),
http://upload.wikimedia.org
Buste van Augustus met krans, 40-50 na Christus (Glyptothek, München), www.vroma.org.
Buste van Vespasianus, 69-79 na Christus (Glyptothek, Kopenhagen), www.utexas.edu.
Buste van een vrouw uit de Flavische tijd (Museo Capitolino, Rome), www.personal.umich.edu.
Mino da Fiesole, Buste van Piero I de’Medici, 1453, (Bargello, Florence), www.albertiefirenze.it.
Michelangelo, Brutus, 1542 (Bargello, Florence), www.humanitiesweb.org.
Benvenuto Cellini, Buste van Cosimo I, 1545-47 (Bargello, Florence), www.paradoxplace.com.
Alessandro Vittoria, Buste van een patriciër, 1575-90 (Musée du Louvre, Parijs), www.louvre.fr.
Francesco Mochi, Kardinaal Antonio Barberini, 1628-29 (Toledo Museum of Art, Ohio),
www.odb-opera.com.
Giuliano Finelli, Maria Duglioli Barberino, 1626 (Musée du Louvre, Parijs), www.unannodarte.it.
Gian Lorenzo Bernini, Constanza Bonarelli, 1632 (Bargello, Florence), www.lib-art.com.
Alessandro Algardi, Camillo Pamphili, 1647,(Hermitage, S. Petersburg), www.scultura-italiana.com.
David d’Angers, Buste van Chateubriand, 1830 (privé collectie), www.wga.hu.
Eugène Daumier, Buste van Jacques Lefévre, 1833 (Musée d’Orsay), www.chess-theorie.com.
Auguste Rodin, Man met de gebroken neus, 1875 (Musée Rodin), www.musee-rodin.fr.
Pablo Picasso, Bust of a woman, 1932 (Tate Gallery, Londen), http://images.google.com.
Gian Lorenzo Bernini, Buste van paus Paulus V, ca. 1622-23, www.wga.hu.
Gian Lorenzo Bernini, Buste van kardinaal Scipione, 1632, www.arcadja.com.
Gian Lorenzo Bernini, Buste van Lodewijk XIV, 1665, http://lh3.ggpht.com.
Auguste Rodin, Portret van Madame Vicuña, 1888, http://rodin-web.com.
Auguste Rodin, Portret van Eugène Guillaume, 1905, www.geschichte-erforschen.de.
Auguste Rodin, Portret van paus Benedictus XV, 1915, http://collectionsonline.lacma.org.
Schaduw van de Ziel (Martin Lok)
Pagina
29