Das Ist Unser Haus - Utrecht University Repository

"Das Ist Unser Haus"
Nationale identiteitsvorming in de West-Duitse
geluidscultuur van de jaren '70 en '80
Onderzoekseminar III
9998 woorden
eindversie
Jeroen van den Ham
4022998
Balijelaan 23bis
3521 GK Utrecht
[email protected]
Werkgroep 5 (Onderzoekseminar: ‘Nationalisme en de vorming van nationale identiteiten’)
Datum van inlevering: 12 juni 2015
Inhoud
Inleiding ................................................................................................................................................... 3
Hoofdstuk 1: Wat is nationalisme, wat is taboe? .................................................................................... 5
Muzikale identiteit en natievorming ................................................................................................... 6
Taboe: wat niet kan. ............................................................................................................................ 7
Hoofdstuk 2: De jaren ’70........................................................................................................................ 9
Krautrock ............................................................................................................................................. 9
Punk in de jaren '70 in West-Duitsland ............................................................................................. 12
Kraftwerk en de Duitse jaren ‘70....................................................................................................... 14
Hoofdstuk 3: de jaren ‘80 ...................................................................................................................... 18
Het geluid van Duitsland in de jaren ’80. .......................................................................................... 18
Punk en skinheadcultuur in de jaren ‘80 ........................................................................................... 19
Neue Deutsche Welle ........................................................................................................................ 22
Conclusie ............................................................................................................................................... 25
Literatuurlijst ......................................................................................................................................... 27
Secundaire literatuur......................................................................................................................... 27
Primaire bronnen .............................................................................................................................. 29
2
Inleiding
We hebben elke dag met geluid te maken. Niet alleen is muziek overal om ons heen, maar horen we
ook de ronkende Duitse diesel in de voorbijrazende taxi, het geraas van de stad, en de vogels van de
lente. We zijn verder allemaal bekend met taboes, sommige dingen zeg je gewoon niet. Een prachtig
voorbeeld is te vinden in de Britse serie Fawlty Towers. De serie draait om de Britse hotelier Basil
Fawlty, gespeeld door John Cleese (bekend van onder andere Monthy Python), op een dag krijgt hij
een aantal belangrijke gasten uit Duitsland. Na herhaaldelijk aan zijn personeel gevraagd te hebben om
alsjeblieft niet de Tweede Wereldoorlog te noemen, doet hij het zelf aan één stuk door, tot grote
hilariteit van de kijker. Deze scene legt wel een vinger op de zere plek, er zijn begrippen en woorden
die je (al dan niet in specifiek gezelschap) niet kan zeggen. Nationalisme is op zijn minst af en toe één
van die begrippen, en 'nationalistisch' is zeker niet altijd een positief label. Gezien Duitsland een roerig
verleden heeft met nationalisme, en er in de jaren ’70 en ’80 zeer boeiende dingen zijn gebeurd met de
West-Duitse muziek, kan het dus interessant zijn om het alledaagse van muziek en geluid in het
algemeen te koppelen aan een eventueel taboe op nationalisme, of de perceptie ván nationalisme. De
hoofdvraag van dit onderzoek luidt dan als volgt: In hoeverre kan er gesproken worden van (een taboe
op) nationalisme in de West-Duitse geluidscultuur van de jaren ’70 en ’80? De algehele opzet van dit
paper is dus een onderzoek naar West-Duitse geluidscultuur, met het idee van taboe en nationalisme in
het achterhoofd. Er wordt gekeken in welke mate er in de oppervlakte een taboe was op nationalisme,
en in hoeverre dat in de diepere lagen van de geluidscultuur terugkwam. De spanning tussen de
oppervlakte en de diepte wordt dus behandeld.
Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden wordt het paper in meerdere delen gesplitst. Het
eerste hoofdstuk zal een theoretisch kader schetsen. De vragen: wat is nationalisme? En wat is taboe?
Zullen in dit hoofdstuk centraal staan. Dit om een kader te creëren waarin de deelvragen behandeld
kunnen worden. Het tweede hoofdstuk zal gaan over de jaren '70 in West-Duitsland, en het derde
hoofdstuk zal de jaren '80 behandelen. Een chronologische scheiding houdt het overzichtelijk, en is
met betrekking tot het onderwerp de makkelijkste manier om niet bedolven te worden onder de
informatie. In werkelijkheid is er veel overlap tussen deze decennia, maar dit zal duidelijk aangegeven
worden. Met name de overgang van de vroege punk naar de Neue Deutsche Welle was in dit opzicht
erg interessant en vormend. De jaren '70 waren ook boeiend vanwege de Krautrock, een muziekstijl
die aan het begin van dat decennium ontstond. De naam is an sich al boeiend, en het toch wel érg
Duitse Kraftwerk begon aanvankelijk als een Krautrock bandje. Een uniek Duits fenomeen, dat niet
alleen vooral vanwege haar muzikale ideeën interessant is om te behandelen dus. Punk werd net al
even genoemd, en is wellicht muzikaal minder interessant om te bespreken, maar in termen van
culturele en politieke impact des te interessanter. Zo was de deutschpunk-band Slime de eerste band
waarvan een album om politieke redenen is verbannen.1 Een figuur als 'Baron Adolf Kaiser', met zijn
1
Slime, 'Bandgeschichte 1979 bis 1982' http://www.Slime.de/bandgeschichte/1979-bis-1982/ (12-4-2015).
3
tandenborstelsnorretje en naziuniform deed stof opwaaien, maar in hoeverre ging het om spot, of om
andere, totaal eigen beweegredenen? Via deze weg kijken naar de perceptie van nationalisme, en het
gebruik van nationalisme in West-Duitse geluidscultuur brengt nieuwe en interessante inzichten met
zich mee. Er is al wat meer te vinden over de algemene geluidscultuur in de jaren '80, en daar zal in
het hoofdstuk van de jaren '80 dan ook meer aandacht aan worden besteed. Wat zegt het geluid van de
trein bijvoorbeeld over de West-Duitse identiteit? Toch zijn de muzikale ontwikkelingen in die tijd
minstens zo interessant als die van de jaren '70. De Neue Deutsche Welle ontstond in de jaren '80, het
gaf een compleet eigen karakter aan zowel de punkmuziek die uit de jaren '70 overbleef als de new
wave die in de jaren '80 in de Angelsaksische wereld ontstond. Voor deze twee hoofdstukken zal
zowel secundaire literatuur gebruikt worden, als de muziek zelf. In de conclusie zullen deze vragen
nog eens bekeken worden vanuit de hoofdvraag: wat zegt dit alles over de perceptie en de rol van
nationalisme in de West-Duitse geluidscultuur van de jaren '70 en '80?
Een onderzoek als hierboven is voorgesteld, is nog nooit echt ondernomen. Musicologen
hebben genoeg aandacht besteed aan de interessante muziekstijlen, sociologen hebben genoeg
geschreven over de opmerkelijke subculturen die er omheen hangen, en historici hebben nog wel eens
een poging ondernomen om muzikaal nationalisme te duiden, maar dan ging het vooral over de 19e
eeuw.2 Het is dan ongetwijfeld interessant om te kijken naar de spanning tussen een taboe op
nationalisme op de oppervlakte, en nationalistische gevoelens in de diepte. Hiervoor moet - zoals
gezegd - eerst een theoretisch kader opgezet worden.
Het kan fijn zijn om te horen waar het over gaat, daarom is in het kader van dit onderzoek ook een
speellijst samengesteld die het verhaal volgt:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL3mskYNV5HQOM3PCcQFEtoSeQCgEGCU5f
2
Ik maak in dit onderzoek bijvoorbeeld veelvuldig gebruik van stukken geschreven door de socioloog Sean C.
Nye. De historica Celia Applegate heeft zich zeer druk bezig gehouden met het vraagstuk van Duitse
identiteitsvorming in combinatie met muziek, dit gaat echter voor veel groter deel over de 19 e, dan over de 20e
eeuw. Ook Duitse taalwetenschappers hebben zich hiermee bezig gehouden, een voorbeeld is Ryan Iseppi.
4
Hoofdstuk 1: Wat is nationalisme, wat is taboe?
Wat is nationalisme? Dit is een vaak gestelde, maar nooit definitief beantwoorde vraag. Er zijn vele
visies op het nationalisme, en om te beginnen worden er enkele hoofdstromingen uiteengezet.
Vervolgens wordt er verder ingegaan op de rol van nationalisme in dit onderzoek. Een andere vraag,
die misschien wel te weinig wordt gesteld is: Wat is taboe? Taboes lijken ons dagelijks leven
ongemerkt binnen te sluipen. Ik zal de definitie van taboe zoals in dit paper gebruikt wordt, uitleggen
aan de hand van een zeer verhelderend artikel van essayist Paul Graham.
Er is veel gedebatteerd over nationalisme. De één meent dat nationalisme een eeuwenoud
verschijnsel is, de ander meent dat nationalisme toch echt pas in de 19e eeuw is ontstaan. Kenmerkend
voor die laatste stroming is bijvoorbeeld de historicus Eric Hobsbawm, die het heeft over een
Invention of Tradition. Tradities die eeuwenoud lijken, zoals de Schotse kilt blijken vaak pas in de 19e
eeuw in een dergelijke vorm te zijn voorgekomen. Voor dit paper zal vooral gebruik geschreven
worden vanuit dit modernistische standpunt. Er bestaat verder nog een andere discussie omtrent
nationalisme. Dit gaat om de scheiding tussen etnisch en civiel nationalisme. Kort gezegd is het de
discussie of je behoort tot de natie bij gratie van geboorte, of dat het burgerschap 'vrijwillig' is. Deze
discussie zal verder niet behandeld worden in dit paper, maar het is handig om in het achterhoofd te
houden bij het kijken naar de handelingen van bands en andere actoren: gaan ze van etnisch, of civiel
nationalisme uit?
In dit paper zal de nadruk meer liggen op de perceptie van nationalisme. We hebben namelijk
geen schaal van hoe nationalistisch iets is. Dit maakt het dus noodzakelijk om tussen de regels door te
lezen, en is het ook handig om te kijken naar wat het labeltje ‘nationalisme’ opgeplakt krijgt. Over de
problemen van de (on)zichtbaarheid van nationalisme heeft de socioloog Michael Billig een
verhelderend stuk geschreven. Billig schrijft namelijk in zijn iconische Banal Nationalism dat
nationalisme niet iets extreems en irrationeels is. Nationalisme ligt juist aan de oppervlakte van het
alledaagse leven.3 Het feit dat hij nationalisme aanduidt als iets wat al gauw als extreem en irrationeel
wordt betiteld is veelzeggend in de rol van taboe in nationalisme, het labeltje nationalisme staat al te
vaak gelijk aan extremisme of irrationalisme. Daarover later in dit hoofdstuk meer. Terug naar het
alledaagse nationalisme. Billig meent namelijk dat nationalisme in het alledaagse te vinden is, in
verwijswoorden (hij noemt ze deixis) om precies te zijn. Denk aan zinnen als ‘het land’ of ‘wij’, dat
vul je als Nederlander al in je gedachte aan tot ‘wij Nederlanders’ of ‘het land [dus Nederland]’.4 Er is
dus sprake van een zeker sluipnationalisme. Nationalisme zit hem in de kleinste dingetjes, de kleinste
woordjes. Woorden als ‘wij’, ‘hier’, ‘de’ en ‘dit’. Het is dan interessant om wat verder te denken dan
Billig. Misschien sluipt nationalisme ook tussen het alledaagse geluid en onze reacties daarop?
3
4
Billig, M., Banal nationalism (Londen, 1995) 93.
Ibidem, 93-95.
5
Muzikale identiteit en natievorming
Een andere vraag die gesteld kan worden is de rol van muziek in identiteits- en natievorming. De
historica Krisztina Lajosi, heeft hier met 'National Stereotypes en Musical Identity' een duidelijk stuk
over geschreven. Het gaat over Hongaarse muziek, maar kan verhelderend werken in het begrip van
identiteitsvorming en muziek in het algemeen. Hierin beschrijft ze hoe muziek en (nationale) identiteit
samenkomen. Al sinds 1650 werden begrippen als een ‘aangeboren karakter’ of ‘langdurige gewoonte’
gebruikt om bepaalde muziekstijlen te duiden. De verbinding tussen muziek en de natie, en dus een
muzikale (nationale) identiteit werd al vroeg, nog vóór de 19e eeuw gelegd. 5 Het voorbeeld van
Hongarije laat dat goed zien. De Verbunkos-muziek werd bewust gebruikt in het creëren van een
Hongaarse nationale identiteit. Sommige Hongaarse componisten gebruikten het dan ook bewust met
nationalistische bedoelingen, buiten Hongarije kon je het meer zien als een muzikale hype.6 De vraag
is natuurlijk hoe het met de ontwikkeling van een Duitse nationale muzikale identiteit zit, en daar geeft
Celia Applegate in haar boek Music and German National Identity antwoord op.
Duitsland en muziek zijn tegenwoordig bijna onafscheidbare begrippen. Denk maar aan de
drie B’s van klassieke muziek: Bach, Beethoven en Brahms. Toch is Duitsland niet altijd als het land
van muziek aangeduid. In de achttiende eeuw legden schrijvers de link tussen muziek en Duitse
nationale identiteit.7 Componisten hadden zelf nog niet het gevoel dat ze bezig waren met het creëren
van typisch Duitse muziek. Tegen het einde van de achttiende eeuw werd het belang van muziek voor
de Duitse nationale cultuur echter steeds meer gepropageerd.8 Claims dat muziek zeer belangrijk was
voor de Duitse nationale cultuur werden steeds luider. Duitse staten waren niet altijd voor het
propageren van een zogenaamde Duitse muziekcultuur, sterker nog, sommige staten zetten zich
überhaupt niet in voor een verenigd Duitsland.9 Statelijke inmenging in muziek vóór 1871 moet dan
ook niet gezien worden als een traditie van het 'manipuleren' van muziek voor nationalistische
doeleinden.10 Toch groeide de inmenging van de staat gestaag gedurende de negentiende eeuw,
dominante proporties aannemende na 1871. Het was slechts deels een project van de componisten,
hoewel die rol in de negentiende eeuw zeker ook groeide.11 Onderwijzers, bureaucraten en hervormers
bleven bezig met het bevestigen van het Duitse volk als een ‘volk van muziek’. Het promoten van
muziek en het doceren muziek na de Eerste Wereldoorlog versterkte dit gevoel van het Duitse volk als
een 'muziekvolk' verder.12
De regering van Hitler gaf nog veel meer aandacht dan de Weimarrepubliek (waarbij de
aandacht voor muziek enigszins was verslapt) aan het veiligstellen van de positie van muzikanten en
K. Lajosi, ‘National stereotypes and music’, Nations and Nationalism, 20 (2014) 628-645, 631.
Lajosi, ‘National stereotypes’ 634-639, 641-644.
7
C. Applegate, Music and German National Identity (Chicago 2002), 1-4.
8
Ibidem, 4-5.
9
Ibidem, 4-6.
10
Ibidem, 6.
11
Ibidem, 7, 12, 15.
12
Ibidem. 17-18, 21.
5
6
6
muziekinstituties.13 Het einde van de Tweede Wereldoorlog was een cruciaal breukpunt in de
geschiedenis van Duitse identiteit. Wat dan verassend is, is dat politici nog meer – nog meer zelfs dan
het regime van Hitler– zich bezig hielden met het creëren van een nieuwe Duitse identiteit door middel
van muziek. Tegelijkertijd zorgde de Britse en Amerikaanse inmenging ervoor dat er een rage was
voor Anglo-Amerikaanse popmuziek in de jaren ’50 en ’60 in West-Duitsland. In de daaropvolgende
jaren werden uitgesproken Duitse en mondiaal populaire idiomen gefuseerd, hiermee onder andere de
uniek Duitse vorm van new wave, de Neue Deutsche Welle, creërende.14 Het gebruik van muziek in
Duitse natievorming was dus al sinds de achttiende eeuw een belangrijk thema, en is dat door de jaren
heen zo gebleven. Muziek wordt al voor lange tijd gezien als een intrinsiek onderdeel van de Duitse
natie en de vorming daarvan. Het is dan ook niet gek als muziek in de jaren '70 en '80 een dergelijke
identiteitsvormende of -bevestigende rol zou krijgen.
Taboe: wat niet kan.
Paul Graham heeft een uitstekend essay geschreven over het begrip taboe, en dit is een leidend
onderdeel van de totstandkoming van deze scriptie geweest, en is iets wat dit gehele stuk in het
achterhoofd gehouden moet worden. Een korte samenvatting van zijn essay is hier op zijn plaats: We
zijn allemaal bekend met mode, kijk naar een foto uit de jaren ’90 en je zal je afvragen of mensen nou
echt dachten dat ze er goed uitzagen. Mode is een moeilijk te zien begrip, pas als je het van een
afstandje gaat bekijken zal je merken wat onderdeel was van mode, en wat niet. Mode vindt niet alleen
plaats in kleding, maar ook op moraliteit, op hetgeen wat wij als goed en slecht zien, en op wat wij als
waar en onwaar zien.15
Denk terug aan de Spaanse inquisitie, we kunnen precies dezelfde dingen nú zeggen, die in
1480 tot een gruwelijke marteldood zouden leiden. We kunnen ook zeggen dat we denken dat twee
plus twee vijf is, dan worden we wel voor gek uitgemaakt, maar niet als gevaarlijk gezien en
opgehangen. Een taboe is dus niet alles wat we als onwaar zien, om een taboe te kunnen vinden moet
je kijken naar welke meningen er voor kunnen zorgen dat je in de problemen komt, zoals bij de
inquisitie. Een taboe is iets wat je niet kan zeggen, maar wat niet pertinent en in één oogopslag onwaar
is, het kan voorkomen dat het juist waar is. We komen in Nederland niet in de problemen als we
zeggen dat we Kim Jong Un een despoot vinden, in Noord-Korea zal je dat niet moeten proberen. Niet
alleen tijd maakt dus uit, maar ook plaats. Vandaar dat een onderzoek als dit zich naast een specifiek
tijdperk zich ook kan focussen op één specifiek gebied, namelijk West-Duitsland. De in de inleiding
genoemde Deutschpunkband Slime is hier een mooi voorbeeld: ze schreven liedjes die niet aansloten
bij hetgeen het toenmalige West-Duitse regime wenselijk vond, en hun album werd gecensureerd.
Maar hierover later meer.
13
Ibidem, 24.
Ibidem, 28-30.
15
P. Graham, 'What you can't say' (versie januari 2004) http://paulgraham.com/say.html (15 april 2015).
14
7
Een ander aspect van kledingmode is dat het zich vrij willekeurig ontwikkelt. Dat is bij morele
mode niet het geval. Het is geen toeval dat je in Noord-Korea Kim Jong Un niet mag beledigen, maar
in Nederland wel. Om (morele) mode in je eigen tijd te zien moet je een bewuste poging daartoe doen,
je moet je er echt toe zetten en jezelf distantiëren van de menigte.16 Een label is de meest opvallende
aanwijzing in dat opzicht. Het ergste dat je kan zeggen over iets dat onwaar is, is dat het onwaar is.
Als je kan bewijzen dat een bepaald gedachtegoed pertinent onwaar is, dan kan je dat aankaarten, en
dan zou de discussie klaar moeten zijn. Ligt het echter anders, dan moet je een andere manier zien te
vinden om de desbetreffende mening aan te vallen of te ondermijnen. Dit kan door er bijvoorbeeld een
labeltje aan te plakken, zoals ‘racistisch', maar natuurlijk ook ‘nationalistisch’. Zo kan je iets wat je
niet bevalt alsnog monddood maken, of in elk geval in een slecht daglicht zetten. Gezien het labeltje
‘nationalistisch’ nogal eens in negatieve zin wordt gebruikt, is het geen gek idee om te kijken hoe dat
zit in een bepaalde periode, in een bepaald land. In het geval van dit onderzoek gaat het om WestDuitsland in de jaren ’70 en ’80. Wat zorgde er bijvoorbeeld voor dat je in negatieve zin als nationalist
werd betiteld op die plek, in die periode? Ontweken muzikanten het aankaarten van nationalisme op de
oppervlakte, maar zien we in de diepte (à la Billig) alsnog nationalisme? Dit zal in de volgende
hoofdstukken voorbij komen.
16
Ibidem.
8
Hoofdstuk 2: De jaren ’70
West-Duitsland was in de jaren '70 een spannende plek, en binnen dit toneel opereerden de bands die
in dit hoofdstuk behandeld zullen worden. Op 3 september 1971 werd het Viermächteabkommen über
Berlin getekend door de vier machthebbers over Duitsland. Hierin werd opnieuw afgesproken wat de
rechten en verantwoordelijkheden waren van de vier machten, wat een periode van detente inluidde.
Tegelijkertijd was deze ondertekening een formalisering van de Europese tweedeling. In de jaren '70
werd ook de Rote Armee Fraction (RAF) actief. Dit was een terroristische groepering die voortkwam
uit een studentenprotestbeweging, en die tot 1998 terreur verspreide over heel Duitsland. Vanaf 1969
tot 1974 was de sociaaldemocraat Willy Brandt bondskanselier. Zijn kanselierschap werd gekenmerkt
door de slogan "durf meer democratie te doen" en door een nieuw, vriendelijker beleid tegenover het
oosten.17 In 1974 werd Helmut Schmidt bondskanselier, en zou dat tot 1982 blijven. Hij meende dat de
economische problemen waar Duitsland mee te maken had dankzij de oliecrisis, alleen opgelost
konden worden door samenwerking met andere landen. Zijn beleid richtte zich dan vooral op het
zoeken naar politieke unificatie van Europa in partnerschap met de Verenigde Staten.18
In dit paper zal in de jaren '70 alleen de West-Duitse muziekcultuur aan bod komen, het
bronmateriaal voor een beschrijving van de geluidscultuur is vooralsnog te summier. Om te beginnen
bij Krautrock, een muziekgenre dat aan het staartje van de jaren '60 opkwam, en tot het midden van de
jaren '70 hoogtij vierde. Punkmuziek zal ook aan bod komen, deze muziekstijl kwam uit Engeland
overwaaien, en de Duitsers deden er hun eigen ding mee. De overgang van de jaren '70 naar '80 is zeer
interessant, punk evolueerde naar zowel de Neue Deutsche Welle als de skinheadmuziek, en een groep
die ooit als Krautrockbandje was begonnen, was nu één van de grootste (en eerste) elektronische
groepen op het wereldtoneel: Kraftwerk.
Krautrock
Aan het prille begin van de jaren '70 ontstond er een nieuwe, uniek Duitse muziekstijl. De zogenaamde
Krautrock, een benaming die het te danken heeft aan de Britse muziekpers, een naam die aanvankelijk
als belediging was bedoeld werd in de loop der jaren een soort geuzennaam, waarmee de toch al
weinig gebruikte, en niet de volledige lading dekkende term 'kosmische musik' werd verdrongen. De
Krautrockbands werden verenigd door de gedeelde wens van het willen creëren van een unieke Duitse
popcultuur in de naoorlogse West-Duitse cultuur, waarbinnen de Anglo-Amerikaanse cultuur in die
periode nadrukkelijk aanwezig was.19 Wat betreft politieke oriëntatie variëren de Krautrockbands van
17
Bundskanzlerin.de, 'Willy Brandt',
http://www.bundeskanzlerin.de/Webs/BKin/EN/Chancellery/Timeline_Federal_Chancellors_since_1949/Brandt/
brandt_node.html (28-4-2015).
18
Max Otte en Jürgen Greve , A Rising Middle Power?: German Foreign Policy in Transformation, 1989–1999.
(2000) 38.
19
Buckley, David, 'Krautrock' http://www.grovemusic.com (26-4-2015)
9
zeer links en daadwerkelijk voortgekomen uit communistisch georiënteerde (studenten)communes
(zoals Can en Amon Duül), naar een vrij gemiddelde politieke oriëntatie (zoals Neu!) of zelfs
onverschilligheid. 20
Krautrock was een unieke muziekstijl in zijn synthese van twee muzikale modi. Ten eerste die
van de compositorische structuur, zoals te vinden in klassieke muziek. 21 Tegelijkertijd is het
gebaseerd op improvisatie en individualisme, zoals te vinden is bij (free) jazz.22 Dit is een interessante
beschrijving van deze muziekstijl, want dit lijkt veel op een spanning tussen de (West-)Duitse cultuur
en de Anglo-Amerikaanse cultuur. De jazz was immers een zeer Amerikaans fenomeen, terwijl
hiervoor al is vastgesteld hoe vaak Duitsland verbonden wordt met de klassieke muziek. Dat betekent
dat deze muziekstijl een vrij directe kopie was van de spanningen in de West-Duitse samenleving: het
nieuwe van het Amerikaanse, en de Duitse geschiedenis, die niet altijd even rooskleurig was geweest.
Krautrockbands kwamen vaak voort uit communes, of ontleenden hun ideeën aan de
communegeest. Het Keulse Can (voluit: Communisme, anarchisme & nihilisme) noemde zichzelf
bijvoorbeeld "definitiv eine 68er gruppe." hiermee verwijzend naar de studentenprotesten van '68 en
de daarmee samenhangende tegencultuur die zich afzette tegen hetgeen zij zagen als autoritaire
repressie.23 Eén band kwam zelfs direct voort uit een commune, namelijk Amon Duül. Beide bands
zouden zich later echter niet meer direct associëren met deze communes.24 Opvallend aan deze vroege
krautrockbands was dat ze zich nooit expliciet als Duits positioneerden, eerder als Europees of
internationaal.25
Ton Steine Scherben zette het bekende patroon voort: maar ook na het begin van de band
lieerde het zich sterk aan de communes en de communegeest, en later zou het ook banden met de RAF
aanhouden. Ton Steine Scherben noemde zichzelf ook als niet-Duits, en zette zich in voor doeleinden
die niet per se door de brede West-Duitse cultuur werden gedragen: communisme.26 Eén van de meer
opmerkelijke prestaties van Ton Steine Scherben was dat ze het lijflied van de Duitse tegencultuur
schreven, namelijk ‘Rauch-Haus-Song’. Dit was één van de eerste Duitstalige rockanthems, en had als
thema de strubbeling tussen communeleden en de reactionaire samenleving die hen wilde
ondermijnen.27 “und wir schreien’s laut, ihr kriegt uns hier nicht raus! / Das ist unser Haus, schmeißt
doch endlich Schmidt und Press und Mosch aus Kreuzberg raus!”28 is één van de meer opmerkelijke
zinnen in deze context. Het kapitalistische establishment werd toegeschreeuwd dat het hier ophoudt:
Schmidt, Press en Mosch waren namelijk speculanten die Berlijn vrij wilden maken van krakers om zo
Ryan Iseppi, “Macht das Ohr auf” Krautrock and the West German Counterculture (PhD these Germanic
languages and literatures, University of Michigan, april 2012) 23-60.
21
Dat wil zeggen opgebouwd uit bepaalde muzikale ordeningsprincipes.
22
Iseppi, “Macht das Ohr auf”, 27-30.
23
Ibidem, 30-31.
24
Ibidem, 30-31.
25
Ibidem, 30-31, 46.
26
Ibidem, 51-54.
27
Ibidem, 52.
28
Ton Steine Scherben, ‘Rauch-Haus-Song’, Keine Macht für Niemand (1972).
20
10
nieuwe gebouwen te kunnen neerzetten.29 Dit raakte met de ervaringen van vele West-Duitse jongeren.
Een ander opmerkelijk nummer is ‘Ich Will Nicht Werden Was Mein Alter Ist’.30 Een lied dat gaat over
de spanningen tussen de jeugd en hun ouders. Een vader die het advies geeft “Du mußt arbeiten,
schuften so wie ich”, waarop het volgende gezongen wordt: “Aber ich will nicht werden, was mein
Alter ist / Ich möchte aufhören und pfeifen auf das Geld / Ich weiß, wenn das so weitergeht, bin ich
fertig mit der Welt”.31 Hij wil niet worden zoals zijn ouders, geld boeit hem niets en als het zo verder
gaat is hij klaar met de wereld. Hierbij moeten we ook niet vergeten dat het om een generatie jongeren
gaat, wier ouders de Tweede Wereldoorlog hadden meegemaakt. Het afzetten tegen ouders zal
hierdoor in West-Duitse context een extra, diepere laag hebben. Een dergelijke diepgevoelde
ontevredenheid met de huidige gang van zaken is te merken in al hun nummers. De West-Duitse
samenleving in zijn huidige vorm was niet wat ze wilden.
Neu! bestond uit de gitarist Michael Rother en drummer Konrad 'Conny' Plank. De band
ontstond in 1971 uit een zijtak van een vroege line-up van Kraftwerk. Hun geluid werd gekenmerkt
door de simpele gitaarlijnen van Rother, en de zeer strakke, bijna machinale 'lange gerade' drums van
Plank. Rother probeerde expres te breken met de (Afro-)Amerikaanse tradities van de destijds
populaire muziek, waarbij er vrijwel altijd van de blues of rock werd geleend door zijn gitaarwerk
simpel te houden. Hetzelfde minimalisme kende Planks drumwerk.32 Hoewel Neu! dus een sound had
die bewust met de (Afro-)Amerikaanse invloed probeerde te breken identificeerden ze zichzelf nooit
als expliciet Duits.33 Ze waren ook vrij kritisch tegenover West-Duitse (consumptie)maatschappij.
Voorbeelden zitten hem in de naam Neu!, een leus die altijd in reclames gebruikt werd, en het
hergebruiken van albumcovers of zelfs muziek. Zo gebruiken ze op een satirische manier bepaalde
aspecten van de consumptiemaatschappij, zoals het idee dat nieuwer altijd beter is, maar ook het idee
van reproductie, en hoe de nieuwigheid daarvan nog wel eens tegenvalt. De cover van het eerste album
is bijvoorbeeld slechts een witte achtergrond met daarop in Rothers handschrift 'Neu!' in het roze
gekliederd, het tweede album is precies dezelfde cover met daarover een '2' gekliederd, en de cover
van het derde album is de eerste cover, maar dan in zwart-wit (zie de illustratie hieronder). Sommige
nummers op de voorgenoemde albums zijn precies dezelfde nummers als een ander nummer op
hetzelfde of een ander album, maar dan langzamer of sneller afgespeeld op een cassettedeck of
platenspeler, wat dan weer is opgenomen (met al het gekraak en geruis erbij). De muziek, en het
imago van Neu! waren dan meer een commentaar op de onvoltooide naoorlogse Duitse identiteit, en
de door consumptie gedreven tegencultuur van de jaren '60, dan een viering van Duitsheid.34 De
maatschappij was veramerikaniseerd, en daardoor vierde consumptie hoogtij, tegelijkertijd had
Iseppi, “Macht das Ohr Auf”, 52.
Ton Steine Scherben, ‘Ich Will Nicht Werden Was Mein Alter Ist’, Warum Geht Es Mir So Dreckig? (1971).
31
Ibidem.
32
Ulrich Adelt, 'Stunde Null: Postwar German Identity in the Music of Michael Rother and Klaus Dinger',
Journal of Popular Music Studies 24 (2012) 39-56, 47.
33
Ibidem, 46.
34
Ibidem, 54.
29
30
11
Duitsland geen eigen antwoord hierop. Dit valt in lijn met de rol van muziek in de Duitse
identiteitsvorming zoals besproken in het vorige hoofdstuk. Het gebruik van muziek in de Duitse
identiteitsvorming bleek al sinds de 18e eeuw een rol te spelen, en hier zien we het gebruik van muziek
om zich af te zetten tegen de Amerikaanse consumentencultuur. Een cultuur die nota bene één is van
de bezetter, want dat is waar de toenmalige Bondsrepubliek Duitsland uit voortkwam: een
samenvoeging van de Franse, Engelse en Amerikaanse bezettingszones in 1949.
Neu! (1971)35
Neu! 2 (1973)36
Neu! (1975)37
Krautrock kwam dus voort uit een synthese van Anglo-Amerikaanse en Duitse cultuur. Jazz
en de klassieke muziek werden samengesmolten tot een uniek Duits product. Toch was Duitsheid geen
expliciet onderdeel van de Krautrock, en veel bands wezen de notie van Duitsheid dan ook af, of
hadden kritiek op de West-Duitse cultuur. Interessant is dan, dat al deze bands een idee hadden over
hun relatie tot Duitsheid en de Duitse cultuur, hoewel deze niet altijd positief was. De bezetting zou
hier zeker mee te maken gehad kunnen hebben: het gevoel dat Duitsland niet 'hun' Duitsland was.
Eenzelfde ontwikkeling zou zich voortdoen in de punkmuziek van de jaren '70. De naam,
oorspronkelijk een aanval van een Britse journalist, bleef uiteindelijk plakken. Dat John Peel - de
enorm invloedrijke Britse radio-DJ en voorvechter van Krautrock in Engeland - deze naam hanteerde
zal daar, samen met goed gevoel voor humor vanuit de bands zelf zeker aan bijgedragen hebben.38
Punk in de jaren '70 in West-Duitsland
Rond het midden van de jaren '70 waaide de populariteit van Engelse punkbands over naar WestDuitsland. Bands als The Clash, maar ook Sex Pistols inspireerden enkele West-Duitsers om ook te
beginnen met het spelen van punkmuziek. Een paar opvallende namen zijn Male en Big Balls and the
Great White Idiot. De invloed vanuit Engeland was vrij duidelijk te merken in hun muziek, zo
35
Neu!, Neu! (1972). Foto: http://www.progarchives.com/album.asp?id=3574
Neu!, Neu! 2 (1973). Foto: http://www.progarchives.com/album.asp?id=3575
37
Neu!, Neu!* (1975) (*vaak voor de duidelijkheid aangeduid als Neu! 3 of Neu! '75) foto:
http://www.progarchives.com/album.asp?id=3576
38
Carew, Anthony, 'Genre Profile: Krautrock', http://altmusic.about.com/od/genres/a/krautrock.htm
(geraadpleegd 17-5-2015).
36
12
schreven vroege Duitse punkbands vooral in het Engels. Interessant is dat de teksten van Duitse
punkbands minder gauw expliciet politiek waren dan die van Engelse (en Amerikaanse) bands.
Een voorbeeld hiervan is Big Balls and the Great White Idiot. Dit was een Duitse punkgroep
die gevormd werd in Hamburg in 1976, een jaar na de officiële vorming van de Sex Pistols in
Engeland. Het debuutalbum van Big Balls kwam uit in 1977 en bevatte een scala aan opgetogen
punkliedjes, een beetje te vergelijken met de Amerikaanse groep Ramones. Het meest interessante aan
deze band zit hem niet zozeer in de liedjes, als wel in de verschijning van de zanger. De excentrieke
frontman die ging onder de naam Baron Adolf Kaiser verscheen namelijk vrijwel altijd op het podium
met een swastika-armband en een smal snorretje dat toch wel heel erg leek op dat van Adolf Hitler. Dit
deed hij echter niet om zijn bewondering te tonen aan het regime van Hitler, maar meer uit spot en een
algehele lak aan geldende normen, een trek die te vinden is in zowel zijn nummers als zijn
interviews.39 De band stond, geheel in lijn hiermee, bekend om het bejegenen van het publiek, zo kon
je op de eerste rij nog wel eens een klodder spuug, of een vuist in je gezicht verwachten.40
De nummers die politiek getint waren, waren dan ook nooit op rechtse leest geschoeid. Nee,
het ging dan altijd om anarchistische thema's; standpunten die we kennen uit de Britse punk.
Opvallend daarin was ´Anarchy in Germany´, wat niet meer was dan een eigen, licht aangepaste versie
van het beruchte ‘Anarchy in the UK’ van de Sex Pistols. Andere nummers gingen vooral over geweld
en hoe leuk dat wel niet is, ‘Submission to Violence’ en ‘Kick Her in The Dirt’ zijn daar uitstekende
voorbeelden van. Het eerste een nummer over het overgeven aan gewelddadige impulsen, en het
tweede een nummer dat niet veel verder komt dan “Kick her in the dirt / Kick him in the dirt”41. Het
feit dat ze zichzelf niet zo serieus namen was ook te merken aan nummers met ludieke titels als ‘I’m
Singing To You With My Finger in Your Ass’.
Uiteindelijk was het een band die niet al te politiek getint wilde zijn, en vooral nummers
wilden schrijven over voor hun alledaagse fenomenen, en een platform wilden geven aan de jeugd om
te socialiseren.42 Ze geloofden dat dit de hoofdfunctie van muziek was geworden. Dit was althans wat
ze zelf meenden in interviews. In werkelijkheid zal het gebruik van nazi-symboliek niet uit het niets
zijn gekomen. Het gaat immers nog altijd om een generatie wiens ouders ‘schuldig’ waren aan de
Tweede Wereldoorlog. Een band als Big Balls gebruikt precies die symboliek om kritiek te geven op
een Duitsland dat hen niet bevalt. Een Duitsland waarin de politie een te grote rol speelt, een Duitsland
dat best wel wat vrijer kan.
Nog politieker ging het er aan toe bij de in 1976 in Düsseldorf ontstane punkband Male. De
teksten van Male waren vooral tegen ‘het establishment’, anarchistisch gezind, en voornamelijk in het
39
Project Gutenberg, 'Bandinfo: Big Balls and the Great White Idiot'
http://self.gutenberg.org/articles/Big_Balls_and_the_Great_White_Idiot (geraadpleegd 4-5-2015).
40
Ibidem.
41
Big Balls & The Great White Idiot, ‘Kick Her in The Dirt’, Big Balls & The Great White Idiot (1977).
42
NPR, 'Interview met Big Balls and the Great White Idiot 1978' (versie 13 oktober 2013)
https://www.youtube.com/watch?v=YnQQASM9bK4 (geraadpleegd 4-5-2015).
13
Duits. Voorbeelden hiervan zijn de nummers ‘Polizei’ en ‘Zensur & Zensur’, de titels zeggen eigenlijk
al genoeg. Zeker bij het laatste nummer zien we de geest van de studentenprotesten van '68 terug, met
het idee dat men onderdrukt werd, en niet alles mocht: “Ich mag nicht auf die Straße gehn / Ich mag
nicht die Zensierten sehn”.43 Dit is interessant want het nummer komt uit 1977, het jaar van de
zogenaamde Duitse lente, waarin een veelvoud aan aanslagen door onder andere de RAF werd
gepleegd. De link tussen de ontwikkeling van de muziek, en het linkse terrorisme in Duitsland is al
eens vaker gelegd, en de ontwikkeling van beide fenomenen leek vrijwel gelijk op te gaan.44 Ook hier
was dus weer een gebeurtenis met interessante timing.
Het politieke aspect van Male lijkt verder te gaan dan een esthetisch gebruik van
anarchistische thema's, zo verschijnen ze later ook op een compilatie met de titel ‘Nazis Raus’.45
Dat gezegd hebbende gaat het hier nog altijd over een relatief kleine groep die opereert in de marge,
een groep die nóg minder bekend was dan Big Balls and the Great White Idiot. Duidelijk is dat deze
groep zich op een relatief negatieve manier tegenover Duits nationalisme, en nationalisme in het
algemeen verhield. Dit lijkt voor beide punkgroepen het geval te zijn, maar bij Male was deze
negatieve verhouding wat explicieter. Het feit dat ze op een ‘Nazis Raus’ plaat verschenen zegt
genoeg over de negatieve verhouding met nationaalsocialisme en fascisme. Waar het oorlogstrauma
bij Big Balls vooral satirisch en in de esthetiek verwerkt werd, ging Male in op thema's van onvrijheid,
die hen ongetwijfeld deed denken aan het regime waaronder hun ouders gewoond hadden. Punk zou
pas vrij laat in Duitsland een grote aanhang ontwikkelen, en het zijn de jaren ’80 die in dit opzicht het
interessantst zijn. Zeker in de overgang van Punk naar de Neue Deutsche Welle, en de overgang van
Punk naar skinheadpunk/nazirock. Dit zal allemaal in het volgende hoofdstuk behandeld worden,
gezien deze ontwikkelingen meer bij de jaren ’80, dan bij de jaren ’70 horen. Om dit hoofdstuk samen
te vatten is het boeiend om te kijken naar hoe Kraftwerk zich van een klein Krautrockbandje, tot een
elektronische band van wereldformaat ontwikkelde.
Kraftwerk en de Duitse jaren ‘70
Niet veel verschillend van het begin van dit hoofdstuk, begon de geschiedenis van Kraftwerk met
Krautrock. Zowel het eerste als het tweede album waren archetype Krautrockalbums. Vergelijkbaar
met Neu! waren dan ook de albumhoezen van de eerste twee albums. De eerste Kraftwerk albumhoes
was namelijk een oranje verkeerspion, met daaroverheen het woord ‘Kraftwerk’ geschreven, de
tweede hoes bestaat slechts uit dezelfde afbeelding, maar dan in het groen, en een 2 erbij geschreven.
Hoewel in deze albums nog geen expliciete kritiek tegenover de West-Duitse consumptiecultuur wordt
beargumenteerd, zien we dat later wel bij nummers als Schaufensterpuppen en Das Model. Hier zien
Male, ‘Zensur & Zensur’, Zensur & Zensur (1979).
Dijke, I. van, “Macht kaput was euch kaputt macht”: Terrorisme en Muziek in West Duitsland (Scriptie
geschiedenis Universiteit Utrecht, 2014) 26-27.
45
Verschillende artiesten (waaronder Male én Slime, die in de jaren '80 behandeld zal worden), Nazis Raus!
(1991).
43
44
14
we dus een thema terug van West-Duitse bands, die kritiek leveren op de West-Duitse maatschappij.
Wat bij Kraftwerk dan zo interessant is, is dat het zich in tegenstelling tot Neu! als expliciet en zeer
Duits positioneert.46
In 1974 nam de muziek van Kraftwerk een wending. Toen kwam het baanbrekende album
Autobahn uit. Nog meer hypnotisch dan de muziek van Neu! en wel 22 minuten lang was dit het begin
van het einde van de Krautrockperiode van Kraftwerk. Het album- kenmerkt zich door een scala aan
nieuwe elektronische geluiden en instrumenten. Ook komt de expliciete Duitse oriëntatie van
Kraftwerk in dit album sterk naar voren: er wordt in het Duits gezongen, en het hoofdthema is het
typisch Duitse fenomeen van de autobahn.47 Al bij de albumhoes is een verwijzing naar de Duitse
maatschappij te vinden. Het feit dat we een typisch Duits pastoraal landschap zien, met daarop de
autobahn (die veelvuldig door dergelijke landschappen kruist) verwijst duidelijk naar Duitsland.
Frappanter zijn echter de twee auto’s die te zien zijn, een Kever en een Mercedes, een niet te missen
verwijzing naar het klasse-aspect van automobiele cultuur en hoe de consumptiemaatschappij daarop
inspeelt .48 Ook het titelnummer, 'Autobahn' hield het specifiek Duitse thema aan, waarbij het nummer
in drie delen te verdelen is. Het eerste deel een pastoraal ritje, het tweede de mechanische klanken van
motoren en verkeer, en in het laatste deel wordt de radio aangezet, waardoor het nummer een bijna
kosmisch tintje krijgt.49 'Autobahn' zou het eerste Kraftwerkalbum zijn dat expliciet verwees naar
reizen in een specifiek West-Duitse context, Trans-Europa Express zou daar later op doorgaan.50
Tussen Autobahn en Trans-Europa Express kwam in 1975 echter nog het album RadioAktivität, of Radio-Activity, afhankelijk van welke versie je kocht. In tegenstelling tot de latere albums
verschilden alleen de titels van het album en de nummers als je het Duitse album kocht. De nummers
zijn soms Engels, soms Duits, of wisselen zelfs per zin van taal. Wat interessant is aan dit album, is
het Koude Oorlog-thema dat hier sterk in voor komt. Het eerste nummer bootst bijvoorbeeld een
geigerteller na, een apparaat dat radioactiviteit meet: een belangrijk thema van de Koude Oorlog. Het
tweede nummer, Radio-Aktivität, heeft overduidelijk het probleem van radioactiviteit als thema. In de
versie op dit album ligt het er niet zo dik bovenop, maar begin jaren 2000 zouden ze hetzelfde nummer
veelvuldig opvoeren met een beginopsomming: “Tschernobyl, Harrisburgh / Sellafield, Hiroshima”,
allen plekken waar er iets gebeurd is qua kernrampen of kernkoppen.51 De eerste zin is ook veranderd
naar "Stop radioactivity / it's in the air for you and me", waarbij het woord "stop" nog niet in de
Adelt, ‘stunde null’, 46.
De discussie hierover is te lang om hier te plaatsen. Maar er is veel geschreven over het specifiek Duitse aan
de Autobahn. Bijvoorbeeld de specifiek Duitse manier van het landschap vermengen met het 'bouwwerk': het
landschap als een soort tuin voor de weg. (Lekan, Thomas M., Imagining the Nation in Nature: Landscape
Preservation and German Identity 1885-1945(2004) of: Zeller, Thomas, Driving Germany: The Landscape of
the German Autobahn, 1930-1970 (2007).)
48
Sean C. Nye, Teutonic time-slip: travels in electronic music, technology, and German identity, 1968-2009
(Ph.d Disertatie University of Minesota april 2013) 72-73.
49
Ibidem, 71-73.
50
Ibidem, 76-78.
51
Kraftwerk, 'Radio-activity', Minimum-Maximum (2005).
46
47
15
uitvoering van 1975 zat.52 Het impliciete thema in het nummer van 1975, zou dus in latere
uitvoeringen van hetzelfde nummer geëxpliciteerd worden. Hoewel deze periode nog altijd onderdeel
was van de zogenaamde detente, leek dit toch wel in de hoofden van de leden van Kraftwerk te zitten.
De spanning van de Koude Oorlog was een echt en merkbaar gevoel in dit nummer, en vele andere
nummers op het album. Wederom een tendens waar de muziek de maatschappij volgt, dit was immers
ten tijde van het SALT-I akkoord, en de eerste kernproef van India in 1974. Op dit album was de
overstap naar een eigen elektronische stijl overigens volledig gemaakt.
In 1977 kwam Trans-Europa Express uit. Dit album was zowel in het Duits, het Engels als in
het Frans beschikbaar. Het album heeft als thema het sneltreinnetwerk van de Trans Europa Express,
en het is interessant dat een Duitse band hier heel erg hamert op Europese thema’s. Zeker omdat onder
de toenmalige bondskanselier een relatief Europees beleid gevoerd werd. Net als de punkbands van
’77 en de escapades van Ton Steine Scherben lijkt muziek de samenleving te volgen, in dit geval niet
het linkse terrorisme, maar juist de Europese integratie. Dit album is ook interessant vanwege het
nummer Schaufensterpuppen, een expliciete en relatief kritische verwijzing naar de
consumptiemaatschappij (met name in de clip), een thema dat zowel in de Krautrock als in punk
voorbij kwam, en gelinkt werd aan een West-Duitse maatschappij. Er is echter meer aan de hand met
Trans-Europa Express. Het eerste nummer draagt bijvoorbeeld de titel Europa Endlös, een titel die
met gemak imperialistische connotaties overdraagt. De inhoud van het nummer ontmantelt dit echter,
het blije deuntje en de onschuldige thema’s ("Europa Endlos / Parks, Palaeste und Hotels / Europa
Endlos / Fluesse, Berge, Waelder") maken het weer een liedje over de vrijheid van reizen, eenzelfde
thema als bij Autobahn.53 Het volgende nummer, Spiegelsaal gaat over een jongen die op een dag een
hal met spiegels binnenliep, en kaart vervolgens allerlei thema’s van identiteitsperceptie, -vorming en
–verandering aan (“Und dan wiederum sah er ein Zerrbild” en “Verändern sich selbst im
spiegelglass”).54 Dit laat weer zien hoe groot identiteit een rol speelt in de muziek van Kraftwerk.
In 1978 kwam het album ‘Man-Machine’ uit, wederom verkrijgbaar in verschillende talen,
Duits en Engels. Ook hier was een nummer op te vinden dat de consumptiemaatschappij aankaart, het
gaat om ‘Das Model’/’The Model’. Hier wordt expliciet verwezen naar de consumptiemaatschappij
("Sie stellt sich zu Schau für das Konsumprodukt / Und wird von millionen Augen angekuckt / Ihr
neues Titelbild ist einfach Fabelhaft / Ich muss sie wiedersehen, ich weiss sie hat's geschaft").55
Aan de hand van de ontwikkeling en de thema's van Kraftwerk is het grootste deel van de
Duitse populaire muziek uit de jaren ’70 samen te vatten. Alle artiesten verhielden zich op de een of
andere manier tot West-Duitsland, de één explicieter dan de ander, en de één positiever dan de ander.
Wordt er dieper naar de algemene ontwikkelingen en thema’s van deze bands gekeken dan valt als
52
Kraftwerk, 'Radio-activity', Radio-Aktivität (1975).
Nye, Teutonic time-slip, 72-80.
Kraftwerk, 'Europa Endloss', Trans-Europa Express (1977).
54
Kraftwerk, 'Spiegelsaal', Trans-Europa Express (1977).
55
Kraftwerk, 'Das Modell', Man-Machine (1978).
53
16
eerste op dat de muziek en de West-Duitse samenleving nauw met elkaar verbonden waren. De eerste
Krautrockbands hielden zich onder andere bezig met thema’s vanuit de studentenprotesten van ‘68 en
de communes: een enkele band kwam zelfs direct voort uit zo'n commune. Richting het midden van de
jaren ’70 zagen we dat bands als Ton Steine Scherben zich expliciet bezig hielden met de zaken waar
ook een organisatie als de RAF zich mee bezighield, het vermeende failliet van kapitalisme. Bij
Kraftwerk waren zowel de Duitse Autobahn, de Koude Oorlog, het thema van Europa en het
‘probleem’ van de consumptiemaatschappij aanwezig. Dat laatste zagen we ook terug in de punkbands
vanaf het begin van de jaren’70, alleen ging het er hier nog feller aan toe. Als er een politiek nummer
te vinden was in het oeuvre van een punkband, kon je ervan uit gaan dat het ging om een anarchistisch
thema. De bands lieten zich bijna nooit expliciet uit over nationalisme, maar allen lieten op zijn minst
impliciet merken dat ze het niet eens waren met de contemporaine West-Duitse maatschappij. Nou is
juist dat een interessant thema, want deze zelfde consumptiemaatschappij wordt nogal eens genoemd
als iets wat juist zeer Amerikaans is. Maar niet alleen het Amerikaanse model is hier schuldig, ook de
generatie van de ouders van deze bands werd fier aangevallen: het Nazisme en alles wat daar naar rook
(met name politieoptreden) werd doelwit van satire, en anders werd het wel direct aangevallen. Het
feit dat het thema van de consumptiemaatschappij en haar uitwassen bij al deze bands voorbij kwam
laat zien dat dit aspect van de West-Duitse identiteitsvorming zeer belangrijk was voor deze bands.
Dat ze zich er vrijwel allemaal tegen afzetten was zeker geen oppervlakkige stijlkeuze. Ze zaten
allemaal met de Amerikaanse invloed van de consumptiemaatschappij in hun maag, en waren net zo
huiverig voor de uitwassen daarvan die hen deden denken aan het fascisme. Ze waren niet blij met
deze ontwikkeling; het was slecht voor Duitsland.
17
Hoofdstuk 3: de jaren ‘80
De Jaren '80 waren in West-Duitsland net zo interessant als de jaren '70. Tot 1982 zou Schmidt
bondskanselier blijven. Dat betekende een voortzetting van de Europese en Atlantische gerichte koers.
Na het vallen van het kabinet van Schmidt zou dankzij intern overleg (en dus geen verkiezingen) de
langstzittende bondskanselier ooit, Helhmut Kohl aan de macht komen. 56 Hij ging door met een
detentepolitiek, en er was ook sterk economisch herstel merkbaar onder zijn coalitie van FPD, CDU en
CSU. In 1989 viel de Berlijnse muur, en werd er al gauw richting Duitse ree-unificatie gedacht.
Het is echter handig om te beginnen bij het begin. Het eind van de jaren '70 bracht Punk met
zich mee, en in het begin van de jaren ’80 veranderde deze muziekstijl, maar het bleef niet bij één
richting. Ten eerste werd een zeer eigen Duitse versie van punk, namelijk Deutschpunk uitgevonden.
Aan de andere kant werd punk omarmd door extreemrechtse skinheads. Een derde tak zou het naar de
mainstream schoppen, punk werd vervormd en gecombineerd met Amerikaanse en Engelse New Wave
stijlen om zo tot de Neue Deutsche Welle te komen. Voordat de muziekcultuur van Duitsland in de
jaren ’80 behandeld wordt, zal de algemene geluidscultuur van Duitsland in de jaren ’80 aan bod
komen. Zo wordt de sfeer waarin deze muziek werd gemaakt wat duidelijker.
Het geluid van Duitsland in de jaren ’80.
Muziek mag dan wel een grote rol in ons leven spelen, maar ook andere geluiden kunnen wat zeggen
over het gevoel van je leefomgeving. In deze paragraaf komen de unieke geluiden van West-Duitsland
aan bod. Om te zien wat typisch West-Duitse geluiden zijn, is het noodzakelijk om de geluiden van
West-Duitsland in contrast te zien met die van Oost-Duitsland.
Om te beginnen met het trein-en-metro-netwerk in Berlijn. Sommige West-Berlijnse forensen
moesten namelijk door Oost-Berlijn om bij hun bestemming te komen. Ze passeerden dan vele ‘ghoststations’, stations die compleet afgesloten waren voor ‘wessies’, en die toch zwaar bewaakt waren. De
trein stopte daar nooit, maar moest wel altijd langzamer, en het vreemde blauwige licht, gecombineerd
met de holle klanken van de langzamere trein door de lege gang bezorgde sommigen forensen een
beangstigend gevoel.57 Dit was niet de enige rare gewaarwording in het Berlijnse spoornetwerk. De
Friedrichstrasse was één van de grootste knooppunten van Berlijn, en bevond zich in het oostelijke
deel. Dit betekende dat vele ossies en wessies op hetzelfde treinstation moesten overstappen. Ze
bewogen zich meters van elkaar af, maar konden elkaar niet zien: de platforms waren gescheiden. De
muren waren echter niet geluidsdicht, en dat betekende dat ze een andere wereld konden beluisteren.
Eén van de belangrijkste aspecten daarvan was de omroepster. Oost-Berlijners hoorden bestemmingen
56
Bundskanzlerin.de, 'Helhmut Kohl´,
http://www.bundeskanzlerin.de/Webs/BKin/EN/Chancellery/Timeline_Federal_Chancellors_since_1949/Kohl/k
ohl_node.html (11-5-2015).
57
N. Dietrich , ‘Berlin Sounds: Audible Cartography of a Formerly Divided City’, in: Florence Feiereisen e.d.,
Germany in the loud twentieth century : an introduction (New York, 2012) 95-110, 102.
18
voorbijkomen waar ze niet naar toe konden, en dit werd als huiveringwekkend ervaren.58 Zo zie je
weer dat iets wat de gewoonste zaak van de wereld kan zijn (“De trein naar Hamburg is vijf minuten
vertraagd.”) voor één persoon, voor de ander tegelijkertijd een huiveringwekkende mededeling, en een
object van verlangen kan zijn. Zo’n situatie creëert een duidelijk besef van nationale grenzen. In 1984
werd deze vreemde situatie opgeheven, grote stalen muren met ani-geluidscoating werden opgezet.
Het zou nog enkele jaren duren voordat het geluid van een andere wereld weer te horen was.
De trein was niet het enige waar vele Duitsers dagelijks mee te maken kregen. Het auditieve
straatbeeld bestond ook uit elektronische geluiden. Eén voorbeeld komt uit een roman van een OostDuitse schrijver, Wolfgang Hilbig, die ook in West-Duitsland is geweest, en een boek schreef met als
één van de onderliggende thema’s het verschil tussen oost en west. Het gaat om een elektronische
luidspreker in een winkelcentrum-achtige setting. Het hoofdpersonage ergert zich mateloos aan deze
luidsprekers, en laat zich er dan ook kritisch over uit. Deze luidspreker is een kapitalistisch
machtsinstrument, en de consumenten hebben die hiërarchie geïnternaliseerd.59 Hij valt de WestDuitse consumentencultuur dus direct aan. Dit valt in lijn met wat we hiervoor al gezien hebben in de
muziekcultuur van de jaren ’70. Het verschil zit hem nu echter in de positie van waaruit ze het
aanvielen. Het hoofdpersonage in dit boek valt het aan vanuit de positie van een ‘buitenlander’,
iemand die opgegroeid is in het oosten, en er dus vanzelfsprekend een meer communistisch denkbeeld
op nahield. De bands daarentegen deden het vanuit een bekommering voor ‘hun eigen’ land, in de
hoop op verandering: omdat ze geloofden dat dit slecht was, of misschien wel on-Duits. In de muziek
van de jaren ’80 zou dat thema net zo sterk terugkomen.
Punk en skinheadcultuur in de jaren ‘80
In het vorige hoofdstuk is geschetst hoe punk in de jaren ’70 vanuit Engeland naar Duitsland kwam.
De Engelse invloeden waren dan ook duidelijk merkbaar, de simpele stijl bleef, maar de teksten waren
anders. Politieke thema’s kwamen in West-Duitse bands van de jaren ’70 veel minder gauw en minder
sterk voor als in Engeland. In de jaren ’80 zou dat veranderen, en zouden ook Duitse punkbands veel
verder gaan in het bedrijven van politiek in hun teksten. Eerst komt Deutschpunk aan bod, vervolgens
de skinheads, en als laatste onderwerp van de jaren ’80 komt de Neue Deutsche Welle aan bod.
Om te beginnen met de Deutschpunk. Dit was een echte eigen stijl, en niet gewoon een
verzamelnaam voor Duitse punk rock. De stijl kenmerkte zich door vrij primitieve akkoordenstructuur,
een hoge snelheid en radicaal linkse uitingen. Eén van de grootste Deutschpunkbands was Slime. In
1981 produceerde ze hun eerste echte album, en dit werd in eigen beheer uitgebracht, iets wat vrij
typisch is voor de doe-het-zelf cultuur van punk. Na hun optredens verkochten ze zelf, uit de
58
Ibidem, 103.
Curtis Swope, ‘From the Boiler Room to the Hotel Room: Sound and Space in Wolfgang Hilbig’s Das
Provisorium’, in: Florence Feiereisen e.d., Germany in the loud twentieth century : an introduction (New York,
2012) 81-94, 84-85.
59
19
spreekwoordelijke achterbak hun platen.60 De teksten van de nummers op dit album waren geheel in
de lijn van Deutschpunk extreemlinks, met een antistatelijk, anarchistisch tintje. Wat helemaal
opmerkelijk aan Slime was, was dat één van hun albums werd gecensureerd door de West-Duitse
overheid. Dat eerste, zelf uitgebrachte album uit 1981 bevatte namelijk enkele nummers die door de
Duitse bureaucratie als aanstootgevend en reactionair werden ervaren.61
De drie ergste overtreders waren ‘ACAB’ (ofwel All Cops Are Bastards), ‘Deutschland Muß
Sterben’ en ‘Bullenschweine’.62 In zowel 'Deutschland Muß Sterben' als 'Bullenschweine' komt de
deixis van Billig sterk terug. Het gaat niet over Duitsland, maar over 'diesem land' of 'das land'.63
Exemplarisch is de volgende zin: "der Faschismus in diesem land /nimmt allmählich überhand /wir
müssen was dagegen tun".64 Hoewel ze zich tegen het toenmalige Duitsland afzette, voelde het nog
wel aan als 'hun' land, en ze voelden dat ze er iets aan moesten doen. Extreme oplossingen werden dan
wel geopperd: "dies ist ein aufruf zu revolte / dies ist ein aufruf zur gewalt / bomben bauen, waffen
klauen.", maar het was niet tegen de natie zelf. Het was juist een bekommering om de natie, waarin
fascisme (gepersonifieerd door de politie) de overhand heeft genomen. Interessant is ook de
verwijzing naar de studentenprotesten van 1968 in hetzelfde nummer: "1/3 heizöl, 2/3 benzin / Wie '68
in Westberlin", dit blijft sinds 1968 een terugkomend thema in de West-Duitse muziek. Slime was
echter niet de enige punkband in Duitsland, en een aardig deel van de punkbands zou zich gaan
bewegen binnen het skinheadwereldje.
Punk maakte rond de decenniawisseling namelijk nog een interessante transformatie mee, die
van punk naar skinheadpunk of nazirock. Om dit fenomeen goed te behandelen is het nodig om terug
te gaan naar het midden van de jaren ´70 in zowel Engeland als Duitsland. Er is namelijk een discussie
omtrent het zeer multiculturele begin van de Skinheadbeweging van de jaren ´60, en het contrast met
het latere imago van de skinheads al neonazistisch en extreem rechts.65 De originele skinheadcultuur,
dat wil zeggen de skinheadcultuur zoals die zich als eerste manifesteerde, was een zeer Britse en
multiculturele beweging, een beweging exclusief van de Britse arbeidersklasse.66 Tegen het midden
van de jaren ’70 werd right wing culture steeds modieuzer in Engeland, en tegelijk met het opkomen
van Punk kwam er een politisering van de gehele muziekcultuur, en die van de skinheadcultuur in het
bijzonder.67
De vreemde ontwikkeling begon waarbij multicultureel-georiënteerde, Britse Ska-bands als
Madness en The Specials hun populariteit te danken hadden aan een originele golf skinheads, terwijl
de nieuwere, rechtsere skinheads hen uitjoelden, en liever naar Oi!, een rechtse tak van punk
Slime, 'Bandgeschichte’.
Kill From The Heart, ‘Band: Slime’, http://www.killfromtheheart.com/bands.php?id=1226 (12 mei 2015).
62
Allen te vinden op: Slime, Slime (1981).
63
Slime, 'Bullenschweine' en 'Deutschland Muß Sterben', Slime (1981)
64
Slime, 'Bullenschweine'.
65
Timothy S. Brown, 'Pop Music and Politics: Skinheads and "Nazi Rock" in England and Germany.' Journal of
Social History 38 (herfst 2004) 157-178, 157-158.
66
Ibidem, 157-158.
67
Ibidem, 158.
60
61
20
luisterden.68 Ondanks deze interne politieke beweging bleef de skinhead-look grotendeels bewaard, en
dit betekende dat je de originele, multiculturele skinheads niet kon onderscheiden van de nieuwe,
rechtsere en anti-immigratie gezinde skinheads.69 Deze stijl kwam voor het eerst in West-Duitsland
dankzij Britse soldaten, die gedurende de periode dat de hevige interne strijd tussen de twee varianten
van skinheadcultuur woedde, in Duitsland gestationeerd waren.70 Het was echter slechts die latere,
rechts-nationalistische stijl die deze Britse soldaten mee naar Duitsland namen.71 Zo kan het dus dat
een multiculturele beweging van de Britse arbeidersklasse, als een racistische punkbeweging in
Duitsland terecht komt. De definitieve ‘overwinning’ van de racistische skinheads kwam in 1985 toen
twee Turken werden vermoord door West-Duitse skinheads. Vele skinheads oude-stijl verlieten de
beweging uit verachting, en zo was de deur wijd open voor de vele nieuwelingen om de identiteit van
de beweging te bepalen.72
Böhse Onkelz was één van de eerste Duitse skinheadpunkbands. Ze speelden een vroege rol in
het cementeren van de link tussen right-wing nationalism en de skinheadscene. Het was een soort
Duitse variant van het Engelse Skrewdriver, die dezelfde rol in Engeland vervulde. Het verschil tussen
Böhse Onkelz en Skrewdriver is echter dat die laatste, Engelse band veel meer activistisch en expliciet
politiek was.73 Böhse Onkelz noemden zichzelf nooit expliciet aanhangers van het idee van blanke
superioriteit, en zouden zich zelfs later distantiëren van de skinheadbeweging. Hun reputatie als
skinheadband kwam vooral vanwege het lied “Türken Raus”.74 Een lied waar de titel veelvuldig wordt
gescandeerd, en waar vervolgens wordt opgesomd wat er slecht zou zijn aan de Turken. Het fragment
“raus aus unserm land!” valt geheel in de lijn van de rest van het nummer, zowel op de oppervlakte
als op de subtielere manier die Billig beschrijft is hier sprake van nationalisme. Nóg interessanter is
echter het nummer 'Deutschland'. Dit nummer is expliciet nationalistisch, en we zien hier iets terug
wat ook al bij Slime te zien was. "Den Stolz, deutsch zu sein, woll'n sie Dir nehmen, / das Land in den
Dreck ziehn, die Fahne verhöhnen. / Doch wir sind stolz, in Dir geboren zu sein, / Wir sind stolz
darauf, Deutsche zu sein.": het gevoel dat het land niet zo was zoals dat het zou moeten zijn, toch bleef
Böhse Onkelz trots Duits te zijn. 75 Wat helemaal boeiend is, is dat er gesproken wordt over “zwölf
dunklen Jahren in deiner geschichte”.76 Duitsland onder het regime van Hitler wordt hier aangeduid
als twaalf donkere jaren. Dat is iets wat je gezien het feit dat de termen nazirock en skinheadpunk vaak
door elkaar heen worden gebruikt niet zou verwachten bij een dergelijke skinheadpunkband.77 Dit laat
68
Ibidem, 158.
Ibidem, 158-160.
70
Ibidem, 161.
71
Ibidem, 161-164.
72
Ibidem, 168.
73
Ibidem, 164-165.
74
Ibidem, 165.
Böhse Onkelz, 'Türken Raus', Der Nette Man.
75
Böhse Onkelz, 'Deutschland', Der Nette Man.
76
Böhse Onkelz, 'Deutschland', Der Nette Man.
77
Brown, 'pop music and politics', 163-164.
69
21
weer zien hoe enorm de interne verdeling was in de Skinheadcultuur, zelfs in Duitsland, en in een
periode waar het extreemrechtse kamp de stijl domineerde was er nog verdeling.78 De verklaring
hiervoor zal net als bij het satirische gebruik van nazistische symbolen in de jaren '70 liggen bij de
generatie waar het om gaat. De leden van Böhse Onkelz waren allen geboren aan het begin van de
jaren '60, wat betekende dat hun ouders de Tweede Wereldoorlog bewust mee hadden gemaakt. Dit
lag blijkbaar gevoelig, en ze zouden zich in de jaren '90 dan ook distantiëren van haar racistische en
extreemrechtse nummers.79 Dat kan echter ook gekomen zijn door het commerciële succes dat ze in
die periode pas verwierven: een dergelijk extreem imago zal niet (meer) in hun belang geweest zijn.
De hiervoor behandelde nummers kwamen allemaal voor op het album ‘Der Nette Mann’ uit
1984. Het titelnummer van dat album bevatte ook een heel scala een verwijzingen naar Engelse
stijlelementen, zoals Dr. Martins laarzen, een kaalgeschoren kop en Ben Sherman Polo's. Deze manier
van kleden gaf een imago van mannelijkheid, hardheid en saamhorigheid, en kreeg een hele andere
connotatie in Duitsland dan in Engeland, gezien de recente geschiedenis.80 Deze nummers, en een
voetbalhooligannummer ("Deutschland, Deutschland ist die Macht / Ja, wir sehen uns in jedem Fall,/
im Sommer 84 beim Frankreichüberfall.") zorgden ervoor dat het album verbannen werd door de
Duitse overheid in augustus 1986.81 Wat inhield dat hun albums niet meer verkocht of gedrukt
mochten worden, en dat alle onverkochte platen door de politie werden geconfisqueerd. Dit
cementeerde de positie van Böhse Onkelz als de meest prominente nazirockband van Duitsland,
ondanks hun expliciete afwijzing van het naziregime. Nationalistische thema’s gecombineerd met een
reputatie van het zijn van een nazirockband was genoeg om verbannen te worden. Hetzelfde was ook
al te zien bij Slime, en het is duidelijk dat de Duitse regering in de jaren ’80 vrij sterk optrad tegen
dergelijke uitingen van nationalisme. In werkelijkheid stopte dit niet de illegale 'achterbak'-verkoop
van dergelijke albums.82 Skinheadmuziek was echter niet het enige wat voortkwam uit de punk, aan
het einde van de jaren ’70 zou ook de Neue Deutsche Welle opkomen.
Neue Deutsche Welle
Aan het eind van de jaren ’70 begonnen enkele Duitse muzikanten beïnvloed door de punk een eigen
kant op te gaan. De commerciële uitgroei van de Britse en Amerikaanse beweging werd zo in de
Duitssprekende landen de Neue Deutsche Welle.83 Twee grote spelers in deze beweging waren Udo
Lindenberg en Nina Hagen. Bij een project met Nina Hagen was heel duidelijk de overgang van punk
naar Neue Deutsche Welle te zien. Zo speelde een band genaamd Mekanik Destruktiw Kommando nog
snoeiharde punk in 1982, en kwam hetzelfde project onder de naam MDK in 1983 terug met Nina
78
Ibidem, 161-164.
Mike Hennessey, 'An Ominous Note: German Act Fans Neo Nazi Flames', Billboard (24 Oktober 1992).
80
Brown, ‘pop music and politics’, 165-166.
81
Ibidem, 165.
Böhse Onkelz, 'Frankreich '84', Der Nette Man (1984).
82
Brown, ‘pop music and politics’, 165, 175.
83
Applegate, Music and German National Identity, 239.
79
22
Hagen op zang, en een veel lievere, meer elektronische instrumentatie. Dat viel blijkbaar toch beter bij
het grotere publiek.
De opkomst van Neue Deutsche Welle was echter meer dan alleen een nieuwe, wederom
uniek Duitse muziekstijl. Het was ook de terugkeer van de Duitse taal in mainstream muziek.84 Dit in
scherp contrast met Oost-Duitsland, waar originele muziek (dus nummers die geen covers zijn) alleen
maar in het Duits geschreven mocht worden.85 Connotaties van de gezongen taal en de natie waren
daar dus duidelijk aanwezig. In West-Duitsland gebeurde het nu vanzelf dat Duitse muziek,
geschreven in het Duits, door een groot Duits publiek werd opgepakt. Er waren wel Duitse muzikanten
die in de jaren ’60 en ’70 in het Duits schreven, maar dan ging het voornamelijk over de
counterculture (met Kraftwerk als uitzondering). Duits mocht weer gebruikt worden. Edward Larkey,
gespecialiseerd in linguïstiek heeft onderzocht hoe Duitstalige muzikanten tot de keuze kwamen om
daadwerkelijk in het Duits te schrijven. Het gaat dan om een tweedelige reden, de eerste is om
bepaalde onderwerpen aan te kaarten die maar beter met metaforen aangeduid worden. Het gaat dan
bijvoorbeeld om seksuele onderwerpen, maar ook simpelweg een groter gevoel van openheid creëren
en onzekerheden aanduiden.86 Aan de andere kant ziet hij dat Duits (of zelfs een specifiek dialect)
gebruikt wordt om het gevoel van lokale verbintenis te verhogen.87 Dat is precies een functie die Billig
beschrijft met zijn alledaags nationalisme. Het is dan interessant om wat dieper de muziek, en zeker de
teksten in te duiken.
Kijkende naar de teksten uit de Neue Deutsche Welle valt meteen iets op: metaforen van kilte
kwamen vaak voor, en er werd vaak gezongen over onzekerheid. De band Ideal schreef bijvoorbeeld
het nummer ‘Eiszeit’. Dit was een sociaal commentaar op de West-Duitse samenleving van
toentertijd.88 Ze reageerden op een abstracte en intimiderende sociale realiteit. Een realiteit die als
koud aanvoelde. Een ander voorbeeld van dezelfde gevoelens was te vinden in het nummer ‘Berlin’
van MDK. Hierin zingt Nina Hagen bijvoorbeeld dat ze "angst für die menschen an sich” heeft in het
Berlijnse landschap.89 Ook Grauzone schreef een nummer met eenzelfde commentaar. In ‘Eisbär’
werd er op de oppervlakte gezongen over een man die eigenlijk een ijsbeer in Polen zou willen zijn
("Ich möchte ein Eisbär sein im kalten Polar / dann müßte ich nicht mehr schrei'n / alles wär' so
klar").90 Dieper is het echter op te vatten als beeldspraak voor de kille samenleving waarin de zanger
zich bevindt. Al deze nummers, en nog vele andere nummers uit de Neue Deutsche Welle laten de
wortels zien van deze muziekstijl, zoals de studentenprotesten van de jaren ’60 en ’70, en de daarbij
behorende counterculture (zoals we die al hebben behandeld). Maar de utopische doelstellingen
E. Larkey, ‘Just for Fun?: Language Choice in German Popular Music’, in: M.E. Cepeda e.d, Global pop,
local language (juli 2003) 131-151, 135.
85
Ibidem, 136.
86
Ibidem, 146.
87
Ibidem, 146.
88
Applegate, Music and German National Identity, 240-242.
89
Vergelijk: Mekanik Destrüktiw Komandö, 'Berlin', Der Tag Schlägt Zu (1982) met
Mekanik Destrüktiw Komandö, 'Berlin', Berlin (1983).
90
Grauzone, 'Eisbär', Eisbar (1981).
84
23
werden steeds argwanender bekeken, evenals haar aanhang en de samenleving in zijn geheel. De
teksten van de Neue Deutsche Welle reflecteren de teleurstelling van deze abstracte politieke doelen,
door middel van het laten zien van een nieuwe subjectiviteit, en het bezingen van hun onzekerheid.91
Ook hier zien we weer een nationalisme, dit keer in het gebruik van de Duitse taal en het zingen over
‘hun’ samenleving, gecombineerd met een onvrede over diezelfde samenleving.
91
Ibidem, 241-242.
24
Conclusie
Muziek en geluid zijn doorgaans geen zaken die we associëren met nationalisme. Zoals dit onderzoek
heeft aangetoond is dat onterecht. Door middel van het zowel rechttoe rechtaan bekijken van muziek,
als door een diepere analyse aan de hand van Billig's theorie van banaal nationalisme is er een beeld
ontstaan van de perceptie van nationalisme in de West-Duitse geluidscultuur van de jaren '70 en '80.
Een perceptie waar identiteitsvorming een grote rol binnen speelde.
Over het algemeen kwam er een complexer beeld naar voren dan aanvankelijk verwacht. Zo
bleek één van de eerste en meest prominente skinheadbands niet volledig te passen in het 'nazirock'
imago. Zelfs vóór hun expliciete afwijzing van rechtse politiek in de jaren '90 schreven ze al teksten
die afwijzend stonden tegenover het nazisme. Dat gezegd hebbende was het één van de weinige bands
die expliciet noemde dat ze trots waren om Duits te zijn. Dit betekent echter niet dat andere bands het
gevoel van Duitsheid afwezen. Het feit dat krautrockartiesten de aanvankelijk als belediging bedoelde
naam krautrock behielden betekent dat de artiesten niet bang waren voor hun achtergrond. Toch
hadden krautrockbands nog wel eens kritiek op het eigen land, met name de veramerikanisering ervan.
Ton Steine Scherben was daarin één van de sterkere geluiden. Oproepen om vastgoedspeculanten uit
Berlijn te verdrijven, en een afwijzing van de levensstijl van hun ouders waren daarin exemplarisch; ze
waren klaar met de West-Duitse kapitalistische levensstijl. Een thema dat vaker zou voorkomen.
Neu! pakte het subtieler aan. Door middel van hun albumhoezen en repeterende muziek (tot
het letterlijk herhalen van nummers aan toe) gaven ze kritiek op de consumptiemaatschappij. Deze
kapitalistische consumptiemaatschappij was uiteraard één van Amerikaanse komaf, en spanning tussen
het Duitse en het Amerikaanse in de samenleving werd gevolgd in de krautrockmuziek, waarbij
(Duitse) klassieke thema's werden aangevuld met (Amerikaanse) improvisatie. Kraftwerk ging
explicieter om met de Duitse identiteit. Het begon als een krautrockband, maar veranderde in 1974
haar stijl met het album 'Autobahn'. Hierin kwam de Duitsheid van de band uitdrukkelijk naar voren,
zowel in de albumhoes als in de thema's die behandeld werden in de muziek. Latere albums zouden
deze Duitsheid aanhouden, en ook specifiek thema's als identiteitsvorming en de consumentencultuur
aankaarten. Waar een groot deel van de artiesten uit de jaren '70 dus hun muziek in relatie met
Amerika en West-Duitsland maakten, lukte het Kraftwerk om hun muziek ferm Duits te houden.
Punkmuziek zou richting het einde van de jaren '70 niet alleen de volgens hun ongewenste
situatie van West-Duitsland expliciteren, maar opperen om er wat aan te doen. Hiermee lagen ze dus
dichter bij Ton Steine Scherben dan bij Neu!. Skinheadmuziek ging hier in verder, maar niet vanuit de
gangbare linkse hoek van de Punk uit de jaren '70 en de Deutschpunk uit de jaren '80, maar vanuit
rechts-nationalistische hoek. Hoewel het nationalisme, zoals hierboven beschreven, nog wel mee kon
vallen. Bekommering om het eigen land uitte zich niet alleen in weerzin tegen de consumentencultuur,
maar vooral ook om angst voor buitenlanders. Die eerste vorm van bekommering is een in het gehele
onderzoek terugkerend thema. Ook in de Neue Deutsche Welle zou er gezongen worden over de
25
problemen van de (volgens hen kille) West-Duitse consumptiemaatschappij. Op straat zou een
dergelijk fenomeen ook terugkomen, zoals we zagen bij de vreemde situatie in de trein, maar vooral
ook bij de op consumenten gerichte luidsprekers in winkelcentra.
In alle behandelde vormen van geluidscultuur kwam het thema van identiteitsvorming naar
voren. Ten eerste uiteraard de veramerikanisering van West-Duitse maatschappij. De één verzette zich
er subtiel tegen, de ander expliciet. Punkmuziek zou tot actie oproepen, en de skinheadmuziek ook. De
Neue Deutsche Welle zou zich hier echter bij neerleggen, en alleen maar aankaarten hoe kil deze
maatschappij aanvoelde. Ook was het oorlogsverleden een thema bij veel van de behandelde bands.
Was het niet expliciet zo, dan waren er wel gedragingen die uit een dergelijk verleden te verklaren
waren, of die een extra laag kregen door dit verleden. Zoals het afzetten tegen de ouders van Ton
Steine Scherben, en het schoppen tegen het establishment van punk in zowel de jaren '70 als '80. Een
band als Kraftwerk probeerde op haar beurt in contact te komen met hun eigen specifiek West-Duitse
identiteit. Muziek was al voor lange tijd een manier van (Duitse) identiteitsvorming en -vervulling
geweest, en het ziet ernaar uit dat dit in de jaren ’70 en ’80 niet anders was.
26
Literatuurlijst
Secundaire literatuur
Adelt, U., 'Stunde Null: Postwar German Identity in the Music of Michael Rother and Klaus Dinger',
Journal of Popular Music Studies 24 (2012) 39-56.
Applegate, C., Music and German National Identity (Chicago 2002).
Billig, M., Banal nationalism (London, 1995).
Brown, T.S., 'Pop Music and Politics: Skinheads and "Nazi Rock" in England and Germany.' Journal
of Social History 38 (herfst 2004) 157-178.
Brubaker, R., ‘The manichean myth. Rethinking the distinction between ‘civic’ and ‘ethnic’
nationalism’, in: H. Kriesi e.a. (ed.), Nation and national identity. The European experience in
perspective (Chur en Zürich, 1999), 55-71.
Buckley, D., 'Krautrock' http://www.grovemusic.com (geraadpleegd 26-4-2015).
Buckley, D., Kraftwerk: publikation: a biography (London, 2012).
Bundskanzlerin.de, 'Willy Brandt',
http://www.bundeskanzlerin.de/Webs/BKin/EN/Chancellery/Timeline_Federal_Chancellors_since_19
49/Brandt/brandt_node.html (28-4-2015).
Carew, A., 'Genre Profile: Krautrock', http://altmusic.about.com/od/genres/a/Krautrock.htm
(geraadpleegd 17-5-2015).
Diehl, J.M., The Thanks of the Fatherland: German Veterans After the Second World War. (Chapel
Hill, NC, 1993).
Dijke, I. van, “Macht kaput was euch kaputt macht”: Terrorisme en Muziek in West Duitsland
(Scriptie geschiedenis Universiteit Utrecht, 2014).
Discogs, 'Album info: Bohse Onkelz - Der Nette Man', http://www.discogs.com/B%C3%B6hseOnkelz-Der-Nette-Mann/release/444022 (29-5-2015).
Einbrodt, U.D., 'Space, Mysticism, Romantic Music, Sequencing, and the widening form in German
"Krautrock" during the '70s.' (Gießen, 2001).
Feiereisen, F. e.d., Germany in the loud twentieth century : an introduction (New York, 2012).
Frith, S. ‘Music and Identity’ (1996).
Fullbrook, M., A history of germany 1918-2008: The divided nation (2011).
Graham, P., 'What you can't say' (versie januari 2004) http://paulgraham.com/say.html (21 maart
2015).
Hennessey, M., 'An Ominous Note: German Act Fans Neo Nazi Flames', Billboard (24 Oktober
1992).
Iseppi, R., “Macht das Ohr auf” Krautrock and the West German Counterculture (These germanic
languages and literatures, University of Michigan, april 2012).
27
Kill From The Heart, ‘Band: Slime’, http://www.killfromtheheart.com/bands.php?id=1226 (12 mei
2015).
Lajosi, K., ‘National stereotypes and music’, Nations and Nationalism, 20 (2014), 628-645.
Larkey, E., ‘Just for Fun?: Language Choice in German Popular Music’, in: M.E. Cepeda e.d Global
pop, local language (juli 2003) 131-151.
Lekan, T.M., Imagining the Nation in Nature: Landscape Preservation and German Identity 18851945 (2004).
Mosse, G.L., 'Friendship and Nationhood: About the Promise and Failure of German Nationalism'
Journal of contemporary history 17 (april 1982) 351-367.
Nye, S.C., Teutonic time-slip: travels in electronic music, technology, and German identity, 19682009 (Ph.d Disertatie University of Minesota april 2013).
Poiger, U.G., Jazz, Rock and Rebels: Cold war politics and American culture in a divided Germany
(2000).
Project Gutenberg, 'Big Balls and the Great White Idiot'
http://self.gutenberg.org/articles/Big_Balls_and_the_Great_White_Idiot (geraadpleegd 4 april 2015).
Roe K., ‘Music and Identity among European Youth’ (versie juli 1999)
http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/MIE/Part2_chapter03.shtml (geraadpleegd 4 april
2015).
Slime, 'Bandgeschichte 1979 bis 1982' http://www.Slime.de/bandgeschichte/1979-bis-1982/
(geraadpleegd 12-4-2015).
White, H., ‘Is This Song about You? Some Reflections on Music and Nationalism in Germany and
Ireland’ International review of the aesthetics and sociology of music 33 (2002) 131-146.
Zeller, T., Driving Germany: The Landscape of the German Autobahn, 1930-1970 (2007).
28
Primaire bronnen
Beeldmateriaal:
Albumhoezen Neu!: http://www.progarchives.com/
BBC Four, 'Kraftwerk: The Krautrock footage', (originele uitzending 23 oktober 2009)
https://www.youtube.com/watch?v=x3yRXCnQvL4 (geraadpleegd 28 mei 2015).
NPR, 'Interview met Big Balls and the Great White Idiot 1978' (13 oktober 2013 geupload)
https://www.youtube.com/watch?v=YnQQASM9bK4 (geraadpleegd 4 mei 2015).
Muziek:
Muziek is in de bibliografie als volgt geannoteerd, om het vinden van het specifieke album
makkelijker te maken: Artiest, 'album', label (jaartal).
In de voetnoten wordt er vaker naar een specifiek nummer verwezen, en gaat dat daarom als volgt:
Artiest, 'nummer', Album (jaartal).
Amon Duül II, 'Phallus Dei', Liberty (1969).
Amon Duül II, 'Yeti', Liberty (1970).
Big Balls and The Great White Idiot, 'Big Balls And The Great White Idiot', Nova (1977).
Böhse Onkelz, 'Der Nette Mann', Rock-O-Rama Records (1984). (Er zijn van dit album vele
bootlegversies in omloop vanwege de censuur).
Can,'Monster Movie', Music Factory GmbH (1969).
Can, 'Tago Mago', Liberty (1971).
Grauzone, 'Grauzone', Off Course Records (1981).
Grauzone, 'Eisbär' Off Course Records/EMI Electrola (1981).
Ideal, 'Der Ernst Des Lebens', Elitel Optimal (1981).
Kraftwerk, 'Kraftwerk', Phillips (1970).
Kraftwerk, 'Kraftwerk 2', Phillips (1972).
Kraftwerk, 'Ralf & Florian', Phillips (1973).
Kraftwerk, 'Autobahn', Phillips (1974).
Kraftwerk, 'Radio-Aktivität', Kling Klang/EMI Electrola (1975).
Kraftwerk, 'Trans Europa Express', Kling Klang (1977).
Kraftwerk, 'Die Mensch-Maschine', Kling Klang/EMI Electrola (1978).
Kraftwerk, 'Computerwelt', Kling Klang/EMI Electrola (1981).
Kraftwerk, 'Electric Cafe', Kling Klang/EMI (1986).
Kraftwerk, 'Mimimum-Maximum', EMI (2005).
29
Male, 'Zensur & Zensur', Rock-On Schallplatten (1979).
Mekanik Destrüktiw Kommandö, 'Der Weg Zum Frieden', Stechapfel Produktion (1979).
Mekanik Destrüktiw Kommandö, 'Der Tag Schlägt Zu', Zensor (1982).
Mekanik Destrüktiw Kommandö, 'Berlin', Sixth International (1983).
Neu!, 'Neu!', Brain/Metronome (1972).
Neu!, 'Neu! 2', Brain/Metronome (1973).
Neu!, 'Neu! '75', Brain (1975).
Slime, 'Slime', Raubau (1981).
Slime, 'Yankees Raus', Aggressive Rockproduktionen (1982).
Slime, 'Alle Gegen Alle', Aggressive Rockproduktionen (1983).
Ton Steine Scherben, 'Warum Geht Es Mir So Dreckig', David Volksmund Produktion (1971).
Ton Steine Scherben, 'Keine Macht Für Niemand', David Volksmund Produktion (1972).
Verschillende artiesten (waaronder Male én Slime), 'Nazis Raus!' Weird System (1991).
Voor dit onderzoek heb ik een speellijst samengesteld, die het verhaal grotendeels volgt. Hiermee
wordt misschien wat duidelijker waar het nou precies om gaat.
https://www.youtube.com/playlist?list=PL3mskYNV5HQOM3PCcQFEtoSeQCgEGCU5f
30