Perter Lurvink: Opera in de negentiende eeuw

Perter Lurvink: Opera in de negentiende eeuw
De opera in Italië (Rossini, Bellini, Donizetti en Verdi) bouwde vooral voort op de operagenres uit de
achttiende eeuw. Weliswaar verliest de Italiaanse opera na Rossini zijn kluchtige (buffa) of
mythologische (seria) thematiek en worden onderwerpen steeds vaker ontleend aan de grote literatuur
(Shakespeare, Schiller), maar het karakter van "nummeropera" (aria's, koren en ensembles,
verbonden door recitatieven) blijft behouden. De Italiaanse opera gaat op de allereerste plaats over
zingen. Melodie en heldere vorm worden nooit opgeofferd omwille van klankschildering. Zij behouden
hun zelfstandigheid. Dit is een groot verschil met de ontwikkelingen die zich in de negentiende eeuw
in Duitsland voordeden.
In Duitsland werd het uitgangspunt voor de romantische opera gevormd door het Singspiel, met zijn
eenvoudige, volksliedachtige melodieën en gesproken dialogen. De voor het Singspiel kenmerkende
voorkeur voor het sprookjesachtige en exotische sloot prachtig aan bij de romantiek. De Duitse
romantische opera handelt altijd over de ontmoeting tussen het dagelijkse en het bovennatuurlijke. Die
Freischütz (1821) van Carl maria von Webers is een avondje griezelen: hoe de onbetrouwbare Caspar
poogt met behulp van betoverde kogels zijn vriend Max in handen van de duivel (Samiel) te spelen,
maar uiteindelijk zelf wordt gedood. In de Wolfsschlucht-scène (waarin Caspar de duivel Samiel
ontmoet) wordt de muziek gebruikt om een onheilspellende sfeer te schilderen: lage ligging, tremolo in
strijkers, langzame en onbestemde tempo, het declameren van het koor op één toon, een harmoniek
van onbestemde (niet-functionele) samenklanken (tertsrelaties, waarbij vooral verminderde
septiemakkoorden (het vroeg-romantische akkoord bij uitstek) overheersen, realistische elementen
(slaan van de kerkklok, spreken in plaats van zingen). Het melodische en helder gestructureerde (van
bijvoorbeeld Rossini) maakt hier geheel plaats voor het weergeven van sfeer en stemming. Zelfs daar
waar harmoniek wel functioneel wordt, heeft dit buitenmuzikale betekenis: verschijnen van de duivel.
Hier wordt muziek een middel.
Wagner
De tweede helft van de negentiende eeuw wordt geheel gedomineerd door één persoon: Richard
Wagner, een van de merkwaardigste figuren uit de gehele muziekgeschiedenis, wiens werk als een
schaduw over de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw ligt: iemand ten aanzien van
wie vrijwel alle componisten op de een of andere manier een standpunt hebben moeten innemen om
zelf te kunnen schrijven. Dit geldt (positief) voor degenen die sterk onder zijn invloed stonden (zoals
Strauss, Mahler, Bruckner, Schönberg) en negatief voor iedereen die zich aan zijn invloed wilde
onttrekken (bijvoorbeeld Brahms, of in de twintigste eeuw Stravinsky, Weill/Brecht).
Zijn verdienste bestaat in eerste instantie uit de afbraak van een aantal traditionele middelen om tot
muzikale eenheid te komen: het afschaffen van de aria, en daarmee het oplossen van het gesloten
nummer, de klassieke geperiodiseerde melodiebouw (divisief: voorzin-nazin) en de klassieke tonaliteit.
In plaats daarvan ontwikkelde hij het concept van de unendliche Melodie (additief, muzikaal proza,
dwz. onregelmatige melodische structuren, verwant aan recitatief), het gebruik van Leitmotive als
eenheidbrengende factor, en (vooral in het latere werk) het gebruik van harmonische kleur als
eenheidbrengend principe.
Maar deze muzikale vernieuwingen staan niet op zichzelf: het ging Wagner vooral om vernieuwing van
het muziektheater: het creëren van een hogere synthese van muziek, woord en beeld: het
Gesamtkunstwerk. (Wagner heeft dan ook vrijwel alleen theatermuziek geschreven en heeft
bovendien de teksten van zijn werken zélf geschreven). Maar zoals de hervorming van de muziek in
het teken staat van de hervorming van het muziektheater, zo staat deze op zijn beurt weer in het teken
van de hervorming van de samenleving: kunst als nieuwe religie: kunst als middel om in een
onttoverde, verzakelijkte samenleving weer zoiets als een gemeenschappelijk aanknopingspunt voor
identiteit te vinden. Wagner was in eigen ogen niet alleen componist/schrijver en dramaturg maar
1
tegelijk cultuurfilosoof. Vooral tegen einde van zijn leven begon een en ander stuitende vormen aan te
nemen: in Bayreuth liet hij zich met "Meister" aanspreken, er ontstond een Wagner-tempel
(Festspielhaus), een Wagner-theologie, een Wagner-kerk met fanatieke volgelingen en eigen media,
o.l.v. Cosima, zijn vrouw. Wagners werk en denken is een ratjetoe van invloeden (muzikaal, literair en
filosofisch).
Al in jaren dertig begint zich de politieke Wagner te vormen. Hij is 1. anti-kapitalist (Proudhon: "bezit is
diefstal"), 2. atheïst (Feuerbach: "de mens schept God naar zijn eigen ideaal"), 3. anarchist,
individualist=kunstenaar (Junges Deutschland: Heine: verheerlijking van het zinnelijke genot, ironische
kritiek op de klein-burgerlijkheid) en 4. voor sociale hervormingen (nationalist, linkse sympathisant,
tegen de feodale versnippering en voor de Duitse eenheid) en 5. voor directe actie: revolutionair,
utopist (Bakunin). Uit al deze invloeden, motieven, ideeën en gedachten ontstaat dan een uiterst
moeizame synthese: Wagner als "romantische revolutionair".
Kunst is bij Wagner niet meer de eenzame, geïsoleerde droomwereld als troost voor een onvolkomen
bestaan dat vooral door Weltschmerz wordt gekenmerkt (Schubert). Het gaat bij Wagner ook niet
meer om ironische romantiek van Heine (de onverenigbaarheid van individuele lust/genot en
maatschappelijke deugdzaamheid. Wagner gaat nog een stap verder: de hervorming van de
samenleving (een verlichtingsideaal) met behulp van een hermythologisering door de kunst
(romantiek).
Veel daarvan is al in vroege opera's (Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin) aanwijsbaar.
Der Ring des Nibelungen (waaraan hij meer dan een kwart eeuw werkte, tussen 1848 en 1874) is de
culminatie: de reine dwaas Siegfried (held, verlosser, individu, Richard Wagner), het produkt van
incest (sexuele vrijheid, onmoraal=Junges Deutschland), breekt de macht van het geld
(Rheingold=kapitalisme kritiek) en tegelijk de macht van de Goden (=Feuerbach). Het vier avonden
durende monsterproject eindigt met de brand van het Walhalla=revolutie (anarchisme van Bakunin).
Pas dan is er ruimte voor een vernieuwde samenleving van ware menselijkheid en naastenliefde,
zonder geld en egoïsme.
Wagners actieve betrokkenheid bij de revolutie in Dresden (1848/49) deed hem in ballingschap in
Zwitserland belanden. Daar schreef hij zijn grote theoretische opstel Oper und Drama (1851): balans
en afrekening met verleden, maar tegelijk het werk waarin hij het theoretische fundament legt voor het
Gesamtkunstwerk.
Hierin stelt hij dat de opera van begin af aan misbaksel is geweest. Waar in de volksmuziek en in
oude, Griekse muziek woord en melodie nog één waren, is in de opera (vermaak voor de adel) deze
eenheid verloren gegaan. Het Christendom, met zijn scheiding tussen verachtelijke lichaam en de te
hoog aangeslagen geest, is hiervan de oorzaak, de opera is daarvan het symbool. De opera gaat over
zingen, niet over drama: het middel (muziek) om drama te maken, is doel geworden, het doel (drama)
een middel. Het toppunt van deze ontwikkeling is Rossini. Voor Rossini is de melodie alles: "die
Melodie schlechtweg, ohne alle Vorgeben von Charakter", "die nackte, ohrgefällige, absolut
melodische Melodie", kortom, melodie die geen enkele samenhang meer heeft met de tekst, alleen
maar mooi is, aldus Wagner.
Naast de opera heeft zich de instrumentale muziek tot grote hoogten opgewerkt: met name bij de late
Beethoven komt muziek los van symmetrische dans- en liedvormen. De muziek van de late
Beethoven lijkt vormeloos, maar heeft tegelijk een enorme expressiviteit gekregen, alleen blijft dat wat
wordt uitgedrukt vaag (want er is, aldus Wagner, geen tekst die ons vertelt wat de muziek betekent).
Beethovens werkt vaak vanuit kleine fragmenten naar de concrete, definitieve melodie. Wij
(luisteraars) krijgen in een organisch proces van (her)geboorte te horen wat (vooraf) als geheel in het
hoofd van Beethoven moet hebben gezeten. In tegenstelling tot de mechanische samenhang tussen
2
woord en muziek bij Rossini (de tekstdichter levert alleen maar een tekst, zodat de zangers hun
melodieën kunnen laten horen), is Beethovens muziek dus organisch: maar qua betekenis vaag.
Wagner wil nu de volgende stap zetten: waar Beethoven het hoogtepunt (het maximaal haalbare) is
van de expressieve mogelijkheden van de instrumentale muziek (en daarmee tegelijk ook eindpunt
van de instrumentale muziek), moet nu ook de betekenis worden ingevuld door het woord: de muziek
moet zich laten bevruchten door de dichter: de synthese in het Gesamtkunstwerk. Net zoals de
samenleving door het kapitalisme is versnipperd (en dus moet worden verlost), zo zijn ook de kunsten
versnipperd: de gescheiden kunsten weer worden samengevoegd, maar met medeneming van de
nieuwe verworvenheden: dat is de terugkeer van een gelukkige oertoestand (volkslied, Griekse
muziek), maar op hoger niveau: Wagners Musikdrama als eindpunt van de muziekgeschiedenis.
Met het afschaffen van het gesloten nummer (de aria) en traditionele melodische structuren
(symmetrische voor- en nazinnen) verdwijnt ook de overkoepelende, eenheidbrengende tonaliteit. In
plaats daarvan komt een nauw aan tekst gebonden kettingstructuur van korte stukjes zang (van
onregelmatige lengte, tussen recitatief en zingen in), waarin tonaliteit nog alleen op de kleine schaal
werkzaam is (permanente doorwerking). Het aan de sleutel (3 mollen) beloofde Es-groot of c-klein
klinkt wel, maar daarnaast treden ook andere toonsoorten veelvuldig op (zoals As, Bes en f).
In plaats daarvan komen de Leitmotive (genummerd in het notenvoorbeeld). Leitmotive scheppen
(door hun veelvuldige terugkeer) niet alleen eenheid in wat anders slechts een drie of vier uur durend
recitatief zou zijn, maar ze maken ook allerlei niet door de taal (het libretto) aangegeven verbanden en
onuitgesproken, diepere of achterliggende betekenissen duidelijk. Zeker op het niveau van de
psychologische motieven (Leitmotive die verwijzen naar sexualiteit, liefde, medelijden, etc.) is deze
werkwijze interessant: het orkest kan hiermee als een soort muzikaal onderbewustzijn fungeren: de
drager worden van emoties en drijfveren die (op het toneel) onbespreekbaar of (voor het individu)
onuitspreekbaar zijn. Wagner lijkt daarmee vooruit te lopen op theorieën over het menselijke
handelen, die later door psychoanalyticus Sigmund Freud werden ontwikkeld. (In de scène op het
bandje zijn de liefdesgevoelens van Siegmund en Sieglinde in aanwezigheid van Hunding
onuitspreekbaar. Toch maakt het orkest met zijn Leitmotive duidelijk wat zich achter het gedrag van de
twee geliefden verbergt.) Op instrumentaal niveau ontstaat aldus, naast de uiterlijke handeling, een
geheel nieuwe laag van betekenissen, die door de muziek/het orkest wordt gedragen. Wagners
Musikdrama vraagt dan ook een geheel andere luisterhouding dan Verdi's opera's. Waar in Verdi's
opera's de melodie centraal staat (die iedereen in Italië dan ook kent en meezingt), vraagt Wagner om
een manier van luisteren als bij een symfonie: het is een vorm van muziektheater die door zijn vele
motivische relaties, samenhangen en verwijzingen als het ware ontcijferd moet worden, net zoals een
doorwerking van een symfonie.
Latere ontwikkelingen bij Wagner
De "ouverture" van "Tristan und Isolde" (gecomponeerd eind jaren vijftig) is een sleutelwerk in de
negentiende-eeuwse orkestmuziek: (1) geen afgeronde thema's maar kettingen van korte motieven
(sequensentechniek): in het begin niets anders dan een in stukjes geknipte chromatische toonladder,
(2) door chromatische stemvoering wordt de tonaliteit verhuld en vervaagd, (3) hoewel ook hier de
tonaliteit op de kleine schaal nog werkt, komt de tonica niet meer tot klinken. De fragmenten, die
rusteloos alle mogelijke toonsoorten doorlopen, blijven steken op de dominant, of ze lossen "verkeerd"
op (het feit dat wendingen als bedrieglijk slot worden gehoord, geeft overigens aan dat er nog wel
degelijk van tonaliteit sprake is). Hier ontstaan dus een akkoordgebruik, waarbij de tonica levensgroot
aanwezig is, zonder dat deze te horen is. Afsluiting of afronding door middel van de tonica wordt hier
dus telkens weer vermeden (het oneindige verlangen uit het verhaal). De combinatie van deze
melodische en harmonische techniek (korte motieven in sequensen, niet volledig cadenserende
samenklanken) gebruikt Wagner om enorme climaxen op te bouwen op een tot dan toe ongekende
schaal.
3
In de Parsifal (rond 1880), zijn laatste "opera", gaat Wagner nog een stap verder: hoewel hij daar nog
steeds van traditionele akkoorden gebruik maakt, zijn er hele stukken waarbij ook de relatie tussen de
akkoorden onderling niet meer functioneel te interpreteren is: hier verdwijnen dus ook de functionele
relaties tussen samenklanken op de kleine schaal. De harmonische textuur bestaat vooral uit
vierklanken (i.p.v. drieklanken), met een opvallende voorkeur voor allerlei halfverminderde
septiemakkoorden. Het is de kleur van deze samenklanken, die een "gevoel van eenheid" creëert.
De harmonische revolutie van Wagner, de afbraak van de traditionele functionele harmoniek, markeert
feitelijk de overgang naar de twintigste eeuwse muziek. Wagners invloed is, zoals al eerder gezegd,
niet te overschatten: aan zijn vernieuwingen heeft geen componist van naam zich kunnen onttrekken.
Maar het merkwaardige is natuurlijk, dat het Wagner nooit om de revolutionalisering van alleen de
muziek te doen is geweest: zijn hervormingen hadden de verlossing van niet minder dan de gehele
mensheid tot doel (later enigszins beperkt tot germanen, ariërs, vegetariërs en andere
dierenvrienden). Daar lag, in ieder geval rond 1850 (Oper und Drama), zijn drijfveer. Dat is de ironie
van de geschiedenis. Wat de bevrijding en democratisering van de gehele samenleving had moeten
worden, met de kunst (van Wagner) als gemeenschappelijk aanknopingspunt voor identiteit en
zingeving (vroeger de rol van religie), is uiteindelijk uitgelopen op het grote isolement van de
hedendaagse kunstmuziek.
4