samenvatting Heidense herrie

Expressionisme
Heidense herrie
In 1906 componeert Arnold Schönberg een ‘kamersymfonie’ die om drie redenen veel opzien baart en
felle reacties losmaakt: om het veelvuldig (zelfs overwegend) gebruik van dissonante intervallen
(samenklanken of klankopeenvolgingen die zijn samengesteld uit andere dan de gebruikelijke
toonafstanden, zodat ze lijken te dis-soneren, uiteen te klinken, niet samen te horen); om de
afwezigheid van een ondubbelzinnig herkenbaar ‘tooncentrum’ (met een vaste grondtoon en dito
toonsoort); en om de opheffing van de traditionele, vertrouwde opbouw van het stuk, nml. vier delen
die samen één symfonie vormen. Schönberg had het gewaagd de delen samen te voegen tot één
geheel.
Elementen van deze compositie waren eerder toegepast – in de romantische muziek komen
dissonanten en wisselingen van toonsoort, ritmische ostinati (een motief dat steeds wordt herhaald) en
een groot bereik (een vergroting van de afstand tussen lage en hoge tonen) ook regelmatig voor – maar
hier, in de expressionistische muziek die misschien wel met het bovengenoemde stuk begint, worden
deze stijlmiddelen veralgemeniseerd en centraal geteld.
Het gebruik van dissonanten, de afwezigheid van een vaste toonsoort en het samenvoegen van de
traditionele delen tot één geheel komt overeen met een aantal inmiddels vertrouwde expressionistische
kenmerken: defiguratie (het groteske, het verwrongene, maar ook vereenvoudiging zoals bij
‘primitieve’ culturen), decentrering (het verdwijnen van een middelpunt, verhaallijn, samenhangend
geheel) en samenballing (de samentrekking en verdichting van vormelementen, in de schilderkunst
d.m.v. het weglaten van nuances en het gebruik van felle kleuren en grote kleurvlakken). Met het
radicaal toepassen van de muzikale elementen komt er een einde aan de hegemonie van de ‘tonaliteit’,
dat bijna drie eeuwen de muziekgeschiedenis heeft beheerst. Deze muzikale ontwikkeling loopt
daarmee in de pas met andere ontwikkelingen, zoals de drie eeuwen durende triomf van de
Newtoniaanse mechanica en de uitdaging daarvan door de kwantummechanica en de
relativiteitstheorie (ca. 1900), de relativering van de ratio, de autonomie en de positie van de mens in
de wereld door de ‘meesters van het wantrouwen’ (Darwin, Marx, Schopenhauer, Nietzsche, Freud) en
de antipositivistische stemming die zich vanaf het laatste decennium van de negentiende eeuw in het
westen manifesteert.
Het gedefigureerde, ontwrichte klankbeeld dat de expressionistische componist voortbrengt vormt de
muzikale voorstelling van een scheefgerukt, uit zijn voegen geraakt wereldbeeld. De moderne mens is
in een crisis geraakt die zichtbaar wordt in de schilderkunst, voelbaar wordt in de nervositeit van het
tijdsgewricht en hoorbaar wordt in de expressionistische muziek.
De bloeitijd van de expressionistische muziek ligt in de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog, specifieker
gezegd: in de korte tijdspanne tussen 1909 – 1914. Daarvóór (1906, Schönberg) en daarná (m.n. door
Alban Berg) zal er ook expressionistische muziek worden gecomponeerd, maar de samenballing
daarvan in de vooroorlogse jaren is opvallend. Zij is daarmee een scharnierpunt tussen de romantiek –
waarvan het expressionisme de bekroning en apotheose vormt – en de ontwikkelingen die later in de
twintigste eeuw gemeengoed zullen worden. De expressionistische muziek is zó geconcentreerd, zo
radicaal dat het onmogelijk was deze uitzonderingshouding vol te houden – zowel door de
componisten als door het publiek. Vanaf 1915 begint Stravinsky de expressionistische stijlelementen
in zijn werk af te zwakken en verdedigt dat met zijn bewering dat ‘muziek niet bij machte is wat dan
ook uit te drukken’; Schönberg heeft zijn positie beleefd als een persoonlijk drama, veroorzaakt door
een historische doem. Hij was niets anders dan een werktuig van de geschiedenis en componeerde zijn
expressionistische muziek niet uit vrije wil, maar omdat hij het zó schrijven moest (‘ben ik het die zó
geschreven heb? … dan is het wel omdat het zó moest … !’).
Niet enkel in de tijd, ook in geografisch opzicht is het expressionisme in de muziek een beperkte
beweging gebleven, hoewel met een grote invloed. Het muzikale expressionisme is vrijwel uitsluitend
een centraal-Europese en Russische aangelegenheid gebleven, met als onbetwistbare hoofdstad
Wenen, en bijrollen voor Parijs en Berlijn. De unieke politieke, culturele en sociale constellatie van de
Habsburgse en Duitse keizerrijken en het Russische tsarenrijk hebben daarin ongetwijfeld een
belangrijk aandeel gehad. Nergens duidelijker dan daar is de politieke druk en het gewicht van de
artistieke traditie zo zwaar voelbaar, en is de noodzaak om daarvan los te komen dito groot.
Als uitdrukking van de crisis van de positie van de mens in de moderne wereld poogt het
expressionisme antwoord te geven op de angstige vraag of en hoe de twijfelende, nerveuze, zoekende
mens toch nog tot een samenhangend en zinvol wereldbeeld kan komen. Ten aanzien van deze queeste
zijn binnen de expressionistische beweging twee fundamenteel verschillende houdingen te
onderscheiden. In het ene geval wordt die onzekerheid, wordt het zoeken zelf centraal gesteld; in het
andere geval wordt er gezocht naar een vervangende zekerheid, een ‘zekerheid’ die men meent te
vinden in de tradities van ‘primitieve’ culturen en volkeren. In het eerste geval wordt gaandeweg een
(muzikale) wereld ontvouwen, ontdekt, geëxploreerd, in alle richtingen doorkruist; in het tweede geval
wordt onvervaard een vervangende (muzikale) wereld geproclameerd. In het eerste geval wordt het
conflict bezworen door introspectieve analyse, en wordt de desoriëntatie bezworen door ze in het
muzikale proces zelf mee in te bouwen; in het andere geval wordt de desoriëntatie genegeerd en het
conflict naar buiten verplaatst in een robuuste agressie.
Beide houdingen hebben hun eigen typische stijlmiddelen ontwikkeld: permanente variatie aan de ene
zijde, aan de andere zijde een hamerend ostinato en een dreigende ritmiek. Men kan dus van twee
types spreken: het psychologisch expressionisme naast het vitalistisch expressionisme. Uiteraard
kunnen deze types niet steeds zuiver van elkaar onderscheiden worden. In talrijke expressionistische
werken zijn kenmerken van beide types met elkaar vervlochten. In de zuiverste vorm treft men de
genoemde types aan bij Schönberg (vooral bij zijn Erwartung, 1909), respectievelijk bij Stravinsky (in
zijn Sacre du Printemps, 1913).
Voorbeelden van expressionistische composities zijn:
Schönberg:
Vijf orkeststukken (1909)
Erwartung (1909)
Pierrot Lunaire (1912)
Die Glückliche Hand (1913)
Alban Berg:
Altenberglieder (1911)
drie orkeststukken (1914)
Bartok:
- Allegro Barbaro (1911)
Webern:
Bewegingen voor strijkkwartet (1909)
zes orkeststukken (1909)
zes bagatellen voor strijkkwartet
(1913)
Stravinsky:
Petroesjka (1911)
Sacre du Printemps (1913)
Prokovjev:
- Scytische suite (1914)
*
*
*
Schönberg en Kandinsky
In 1910 bezoekt Kandinsky een uitvoering van een stuk van Schönberg, wellicht zijn Erwartung. De
schilder is er danig van onder de indruk en ziet meteen de verwantschap tussen de atonale muziek van
de Weense componist en zijn eigen pogingen tot een nieuwe, abstracte vormentaal te komen. Een jaar
later zullen ze elkaar, na een door Kandinsky geïnitieerde briefwisseling, ontmoeten, in Murnau, bij
München. In de komende dertien jaar zullen ze intensief contact hebben, de zoektocht samen
voortzetten en zich door elkaar laten inspireren. De componist Schönberg zal niet alleen met
partituren, maar ook met schilderijen vertegenwoordigd zijn op de tentoonstellingen en de almanak
van Der Blaue Reiter; Kandinsky zal op zijn beurt zijn schilderijen laten inspireren door de atonale
muziek van zijn vriend – totdat de vriendschap uiteengereten wordt door antisemitische uitlatingen
van de Rus die de Weense componist, met zijn joodse achtergrond, tot op het bot zullen kwetsen: ‘Wat
ik in de afgelopen jaren gedwongen werd te leren (…) zal ik niet meer vergeten. Dat ik namelijk geen
Duitser, geen Europeaan of zelfs maar een mens ben, maar een jood’. Schönberg en Kandinsky: de
twintigste eeuw in een notendop.