Elitefeestjes en achterkamertjespolitiek

Elitefeestjes en achterkamertjespolitiek:
Het sociale netwerk van een componist in Parijs door de ogen van Gabriel Fauré
Maaike van der Wel
3709973
[email protected]
Mei – Juli 2015
MA Thesis Muziekwetenschap
Universiteit Utrecht
Begeleider: Dr. Emanuel Overbeeke
Inleiding
Een interessant doch onderbelicht aspect van het leven van bekende componisten is
hun sociale netwerk - met daarin belangrijke figuren uit de eigentijdse culturele elite - dat
nodig was om deze bekendheid te verwerven en composities in de grote concertzalen uit te
kunnen voeren. Dit geldt zeker voor componisten in Parijs in de periode rond de
eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw.
Dit onderzoek behandelt verschillende aspecten van het niet-publieke muzikale leven
in Parijs die een rol speelden in de weg naar succes van Franse componisten. Een belangrijk
podium voor het verwerven van connecties waren salons: een cultureel samenzijn van
artiesten, filosofen en cultureel geïnteresseerde rijke Parijzenaren. In de laatste decennia zijn
er een aantal onderzoeken gepubliceerd die deze Parijse salons beschrijven. In de meeste
onderzoeken figureren salons als een klein onderdeel van een groter geheel, bijvoorbeeld in
biografieën van componisten of uitgebreide analyses van een of meerdere werken. Een aantal
andere onderzoeken concentreren zich wel op de salon, maar dan voornamelijk vanuit het
oogpunt van de salonnières, de rijke dames die hun huis als gastvrouw openstelden voor
culturele evenementen. Hoe aspirerende componisten door verschillende salons bewogen is
minder uitgebreid beschreven. Voor zijn bekendheid was het naast het bezoeken van salons
belangrijk dat een componist succesvol was in de ogen van eigentijdse collega’s. In Parijs was
aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw het Conservatoire hierin
een belangrijk instituut, aangezien de meest succesvolle Franse componisten er werkzaam
waren.
Omdat het onderzoeken van het totaalplaatje eerder een dik boek dan een
masterscriptie zal opleveren, heb ik ervoor gekozen om het leven van Gabriel Fauré (1845 –
1924) te gebruiken als casestudy; Fauré, omdat zijn weg naar succes lang en moeilijk was (en
volgens sommige onderzoekers nog steeds voortduurt), mede omdat hij bij vele tijdgenoten
bekend stond als saloncomponist, een begrip met een vaak negatieve connotatie. Hierbij
wordt de volgende vraag aangehouden: welke cultureel en sociaal relevante personen en
netwerken waren belangrijk in het leven en de muzikale carrière van Gabriel Fauré? Om deze
vraag te beantwoorden zal ik eerst kort de Parijse muzikale infrastructuur en cultuur schetsen
zoals deze waren net voor de komst van Fauré. Daarna zal ik in chronologische volgorde
beschrijven hoe Fauré zich in salons en andere private sociale instituten voortbewoog en hoe
deze van invloed waren op het verloop van zijn carrière. Ten derde zal ik beschrijven hoe
Fauré zijn netwerk doorgegeven heeft aan zijn leerlingen en bevriende componisten. Tot slot
probeer ik om - aan de hand van de casestudy van Fauré - het grotere geheel van de
muziekpolitiek in het Parijs rond het Fin de Siècle te beschrijven.
De gebruikte bronnen zijn een combinatie van primaire bronnen uit de tijd rond de
eeuwwisseling, voornamelijk bestaande uit briefwisselingen van Fauré met mensen uit zijn
sociale kring, aangevuld met een aantal beschrijvingen van Fauré door zijn tijdgenoten, en
eerder gepubliceerde secundaire literatuur over salons en over het leven van Fauré. Hieronder
volgt een kort achtergrondoverzicht van deze bronnen.
Er zijn verschillende briefwisselingen bewaard gebleven tussen Fauré en zijn
tijdgenoten. Hiervan zal ik er een aantal gebruiken in mijn onderzoek. Belangrijk hierin is een
collectie van brieven samengesteld door Fauré-biograaf Jean-Michel Nectoux, die de
correspondentie tussen Fauré en collega’s, vrienden en een aantal belangrijke salonnières
bevat.1 Verder is de correspondentie tussen Fauré en zijn goede vriend en mentor Camille
Saint-Saëns van belang2, net als die tussen Fauré en zijn vrouw Marie.3 Pianiste Marguerite
Long publiceerde memoires over de tijd waarin ze Fauré kende en zijn muziek uitvoerde, deze
zal ik kort noemen.4 Het verdient aanbeveling om hierbij te beseffen dat dergelijke
beschrijvingen mogelijk gekleurd zijn door de beleving van de auteur; dat geldt zeker voor de
publicatie van Long, die niet zomaar voor waarheid aangenomen mag worden, omdat de
relatie tussen haar en Fauré gecompliceerder was dan ze in haar boek doet voorkomen.5
In de literatuur over Fauré is vooral de biografie van Jean-Michel Nectoux van belang;
deze geeft namelijk het meest complete beeld van Fauré en zijn sociale leven, aan de hand van
zijn werken.6 In mijn casestudy zal ik me vooral baseren op zijn biografie, met als
vergelijkingsmateriaal en aanvulling de biografie van Norman Suckling, de eerste in het
1
Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré: His Life through His Letters, vertaald door J.A. Underwood (Londen en
New York: Marion Boyars, 1984).
2
Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, en Jean-Michel Nectoux, Correspondance: soixante ans d'amitié (Parijs:
Société française de musicologie, 1973).
3
Philippe Fauré-Fremiet, Lettres Intimes (Parijs: Grasset, 1951).
4
Marguerite Long, Au Piano avec Gabriel Fauré (Parijs: René Juilliard, 1963).
5
Jessica Duchen, Gabriel Fauré (Londen: Phaidon, 2000), 162-165.
6
Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré: a Musical Life, vert. Roger Nichols (Cambridge: Cambridge University
Press, 1991).
Engels geschreven biografie van Fauré7, en de recente biografie van journalist Jessica
Duchen.8 Tot slot citeer ik een enkele keer uit de biografie van Faurés zoon Philippe, die een
aantal keer aangehaald wordt in die van Nectoux.9
Van de boeken over salons is het boek Mécènes et Musiciens van Myriam Chimènes
een van de belangrijkste. In haar boek beschrijft Chimènes een groot aantal salons van 1870
tot 1940 vanuit het oogpunt van hun salonnières, gebaseerd op bronnen uit die tijd. Hierin
figureren veel bekende en minder bekende componisten, waaronder Fauré. In het eerste deel
van haar boek behandelt Chimènes de private sfeer van de salons aan de hand van een aantal
korte biografieën van belangrijke salonnières, de beschrijving van de rol van de
amateurmusici en luisteraars in deze salons en het onderscheid tussen de verschillende soorten
salons. Het tweede deel concentreert zich op de rol van salonnières als begunstigers van
muziek in het publieke muzikale leven van Parijs, waardoor ze volgens Chimènes een
belangrijke rol speelden in de ontwikkeling van de Franse muziek. 10
Een boek met een vergelijkbare benadering, Sylvia Kahans Music’s Modern Muse,
concentreert zich op een bepaalde salon, namelijk die van Winnaretta Singer, de Princesse de
Polignac. Dit boek is zeer relevant omdat De Polignac bevriend was met Fauré en hem dan
ook vaak ontving in haar salons. Daarnaast was ze een belangrijk begunstiger van beginnende
componisten, aan wie ze soms compositieopdrachten gaf die in haar salon in première gingen.
Een aantal van deze soms belangrijke werken zijn aan haar opgedragen.11
Jess Tyre bespreekt in haar artikel hoe de muziekcultuur in Parijs zich ontwikkelde
tijdens en na de Frans-Pruisische oorlog (1870-1871) en de Commune (1871). Hierbij
bespreekt ze de functies die muziek had tijdens de vijandelijkheden, maar ook de manier
waarop Fransen op Duitse muziek reageerden in deze tijd. Hierbij baseert ze zich op
eigentijdse tijdschriftartikelen en concertprogramma’s.12
In zijn artikel Gradus ad Parnassum beschrijft Zoltan Roman de sociale omgeving van
Fauré in zijn beginjaren aan de hand van zijn contact met Franz Liszt en met salonnière,
7
Norman Suckling, Fauré (Londen: J.M. Dent, 1946).
Duchen, Gabriel Fauré.
9
Philippe Fauré-Fremiet, Gabriel Fauré (Parijs: Albin Michel, 1957)
10
Myriam Chimènes, Mécènes et Musiciens: du Salon au Concert à Paris sous la IIIe République (Parijs: Fayard,
2004).
11
Sylvia Kahan, Music's Modern Muse: a Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac (Rochester, N.Y.:
University of Rochester Press, 2003).
12
Jess Tyre, “Music in Paris during the Franco-Prussian War and the Commune,” The Journal of Musicology
(22, nr.2 2005): 173-202.
8
zangeres en componist Pauline Viardot door een vergelijking van 4 liederen van Fauré met 4
liederen van Liszt en Viardot, gebaseerd op dezelfde tekst.13 De dissertatie van Rachel Miller
Harris beschrijft het leven van Viardot uitgebreider. Dit is van belang omdat haar salon zeer
toonaangevend was aan het begin van de carrière van Fauré en een aantal van zijn
tijdgenoten.14
Om tot slot de socio-culturele situatie in Parijs in de decennia voorafgaand aan Faurés
eerste bezoeken aan salons te beschrijven, heb ik informatie geput uit twee onderzoeken over
salons aan het begin van de negentiende eeuw, van David Tunley en Steven Kale. De eerste
drie hoofdstukken van Salons, Singers and Songs van David Tunley beschrijven het muzikale
leven in Parijs in het algemeen en specifiek in de salons van 1830-1870, op basis van primaire
bronnen. Hierbij wordt, zoals de titel al doet vermoeden, nadruk gelegd op liederen en
zangers. Het tweede deel van het boek, dat zich concentreert op de muziek, is hierdoor minder
relevant.15 Omdat Tunley de volgens hem grote invloed van de Franse Revolutie en Napoleon
op de salons maar zeer kort behandelt, is de informatie hierover aangevuld met de
bevindingen van historicus Steven Kale over salons in de tijd rond 1800. Zijn boek beschrijft
verder hoe het historisch belang van de salons in zijn ogen na de revoluties van 1830 en 1848
steeds verder afnam. In plaats van gelegenheden voor politiek invloedrijke discussies
veranderden salons langzaam in plaatsen waar prominente figuren uit de literatuur, beeldende
kunst of muziek een podium kregen om hun werk tentoon te spreiden. Hoewel Kale dit de
ondergang van de Franse salon noemt, is deze verandering voor deze scriptie juist wel van
belang.16
Politiek, (muziek)cultuur en salons in Parijs vanaf de Franse Revolutie
Het leven in Frankrijk in de eerste helft van de negentiende eeuw werd sterk beïnvloed
door grote politieke veranderingen die elkaar snel opvolgden. Deze waren in gang gezet door
de Franse Revolutie van 1789 en de coup van Napoleon Bonaparte in 1799. De Franse
13
Zoltan Roman, “Gradus ad Parnassum: Selected Early Songs of Gabriel Fauré in the Socio-Cultural Context of
His Time," Studia Musicologica 48, nr. 1/2 (maart 2007), 5-44. Geraadpleegd op 7 mei 2015.
http://www.jstor.org/stable/25598280
14
Rachel Miller Harris, “The Music Salon of Pauline Viardot: Featuring Her Salon Opera ‘Cendrillon’ ” (PhD diss.,
Louisiana State University, 2005). Geraadpleegd op 7 mei 2015. http://etd.lsu.edu/docs/available/etd04082005-095548/unrestricted/Harris_dis.pdf.
15
David Tunley, Salons, Singers, and Songs: A Background to Romantic French Song 1830-1870 (Aldershot:
Ashgate Publishing, 2002).
16
Steven Kale, French Salons: High Society and Political Sociability from the Old Regime to the Revolution of
1848 (Baltimore: The John Hopkins University Press, 2004), 46 – 76.
Revolutie had verregaande gevolgen voor het sociale leven in Parijs doordat de oude adellijke
privésalons door de revolutionairen werden ontbonden, omdat deze de wil van het volk
zouden ondermijnen. De oude aristocratie werd voor de keus gesteld om te emigreren of
opgepakt te worden. Het nieuwe sociale leven vond plaats op festivals en bals in het publieke
spectrum, waar minder ruimte was dan in de salons voor het vasthouden aan de idealen van de
monarchie.17 De nieuwe idealen van liberté, égalité et fraternité zorgden ervoor dat de
middenklasse meer sociale kansen kreeg. Dit had tot gevolg dat de sociale structuur in Parijs
in de loop van de eeuw naar Europese standaarden steeds opener en mobieler werd, met als
toppunt het Parijs van 1870 tot 1914, en dat ook artiesten uit de middenklasse de kans kregen
om opgeleid te worden, zodat hun talent optimaal tot uiting kon komen.18 In de begintijd
zorgden de veranderingen er echter voor dat de adel de kunsten niet langer kon begunstigen
en er tijdens de revolutie een crisis voor muzikanten ontstond. Wat hier nog meer aan heeft
bijgedragen is de houding van de politieke leiders tegenover muziek: de revolutionairen zagen
het vooral als een vorm van propaganda die in dienst zou moeten staan van de nieuwe
idealen.19 Het is dan ook niet toevallig dat La Marseillaise, het huidige Franse volkslied, uit
1792 stamt; het werd toen door de Franse officier Claude Joseph Rouget de Lisle geschreven
als oorlogsmars voor Franse soldaten in hun strijd tegen Oostenrijk.20
Na de meest radicale en bloedige jaren van de Revolutie keerden aristocratische
families vanaf 1796 langzaamaan weer terug naar Frankrijk en de salons, die in het buitenland
voortgezet waren, openden hun deuren weer in Parijs. Tot hun schrik was een aantal paleizen
dat voordien aan de adel toebehoorde gekocht door de nouveaux riches, waardoor de
bezoekers van de salons steeds meer uit de middenklasse afkomstig waren in plaats van
exclusief uit de adel.21 Hoewel de aristocratische salons hun gastenlijst zo ‘puur’ mogelijk
probeerden te houden zouden habitués steeds meer uit verschillende klassen komen. Muziek
keerde terug in de salon, en hoewel in de meeste salons de kwaliteit te wensen overliet, was er
een aantal dat een basis vormde voor de salonmuziek van de toekomst. Deze ontwikkeling
werd vertraagd doordat Napoleon aan de macht kwam. Napoleon had een sterke voorkeur
voor Italiaanse opera, waardoor een Franse muziekcultuur nauwelijks tot bloei kon komen
tijdens zijn dictatorschap.22 Dat Napoleon zoveel invloed had op de saloncultuur is te
17
Kale, French Salons, 46 – 76.
Zoltan Roman, “Gradus ad Parnassum," 8.
19
Tunley, Salons, Singers and Songs, 2.
20
http://www.france.fr/en/institutions-and-values/marseillaise.html. Geraadpleegd op 21 juli 2015.
21
Kale, French Salons, 46 – 76.
22
Tunley, Salons, Singers and Songs, 2-3.
18
verklaren doordat hij de salons probeerde te controleren vanuit de regering om op deze manier
“de stabiliteit en legitimiteit van zijn regime te versterken.”23 Dit probeerde hij te bereiken
door adellijke salonnières die hun politieke invloed gebruikten tegen zijn regime, zoals
barones Germaine de Staël-Holstein, te verbannen en door (vrouwen van) invloedrijke figuren
aan zijn hof, die vaak afkomstig waren uit de middenklasse, te stimuleren om salons te gaan
geven.
Na de nederlagen van Napoleon in 1814 en 1815 keerden de oude adellijke salons
weer terug. Politiek speelde tijdens de Franse revolutie nog een belangrijke rol in salons, maar
door de grote spanningen tussen de verschillende politieke stromingen en de censuur tijdens
het Eerste Keizerrijk kozen sommige adellijke salonnières er in de beginjaren van de
herstelde monarchie voor om de aandacht van de gasten in het meest serieuze geval te richten
op de kunsten in plaats van op politiek. In minder serieuze salons werd er helemaal niet meer
gediscussieerd over onderwerpen van enige importantie, maar alleen over de roddels van de
dag. 24 De politiek kwam, naarmate de spanningen in de monarchie opliepen, weer terug in de
gespreksstof van de salons. De culturele elite was verdeeld in verschillende politieke facties
die elk hun eigen salons hadden. Toch waren de puur politieke salons op hun retour en werden
er steeds meer gemengde salons gehouden die de elite afleidden van het geruzie tussen
verschillende politieke partijen, zeker na de revolutie van 1830. Politiek had voor de
salonnières en hun gasten steeds minder amusementswaarde, waardoor de focus weer meer op
de kunsten kwam te liggen. De schaduwzijde hiervan was dat de reputatie van de salon in de
loop van de eeuw steeds meer afgleed naar een triviale sociale gelegenheid in plaats van een
politiek invloedrijk fenomeen, waarbij kunst fungeerde als een afleiding voor meer serieuze
zaken. Een belangrijk aspect dat hier volgens Kale aan bijgedragen heeft is het veranderen
van de sekserollen in salons: politiek werd steeds meer een beroep, beoefend achter gesloten
deuren door alleen mannen, in plaats van een bijbaan van een aristocraat. Daarbij werd een
publiek figuur als een prins of een baron sterk beïnvloed door zijn sociale cirkel, waarin
vrouwen een grote rol speelden. In de nieuwe situatie werden salons steeds meer afgedaan als
een uiting van vrouwelijke frivoliteit: een dagbesteding van adellijke dames die draaide om
het behouden van status door het creëren van een zo modieus mogelijke gastenlijst.25 Deze
tendens is wellicht verantwoordelijk voor het feit dat Fauré er een halve eeuw later van beticht
23
Kale, French Salons, 77.
Kale, French Salons, 77-104.
25
Idem, 164-199.
24
werd een niet serieuze ‘saloncomponist’ te zijn, waar ik later in deze tekst nog op terug kom,
en voor de nare bijsmaak die het woord salonmuziek vandaag de dag nog steeds heeft.
Voor het ontstaan van een specifiek Parijse muziekcultuur waren salons die zich
specialiseerden in kunst een belangrijk beginpunt. Om de gasten te vermaken werden er
namelijk privérecitals gegeven, waardoor er voldoende aandacht op muziek gericht werd om
de muzikale infrastructuur langzaam weer op gang te brengen. Dit zorgde er mede voor dat
verschillende muziekorganisaties (her)opgericht werden in de jaren twintig en dertig van de
negentiende eeuw, zoals de Concerts des Amateurs (1825), de Société des Concerts du
Conservatoire (1828) en de Athénée Musicale (1829). De meeste openbare concerten vonden
plaats in het theater of de opera (wellicht een resultaat van Napoleons voorkeur voor de
Italiaanse variant), een tendens die verder versterkt werd door de privatisering van de Opéra
in 1831 door Louis-Philippe, de nieuwe koning. Dit zorgde er namelijk voor dat de Opéra niet
langer formeel geassocieerd werd met het hof, waardoor ook liberalen zonder politieke
bezwaren een voorstelling konden bezoeken. Opera, operette en ballet zouden in de rest van
de negentiende eeuw de meest populaire vormen van muzikaal vermaak blijven. De eerder
genoemde Société des Concerts du Conservatoire organiseerde concerten voor orkestrale
stukken, terwijl de Athénée Musicale concerten aanbood met werken variërend van een
kamermuziekbezetting tot aria’s uit een opera begeleid door orkest. Een andere belangrijke
organisatie was de Institution Royale de Musique Religieuse de France. Dit instituut,
opgericht door Alexandre Choron in 1817, specialiseerde zich in het uitvoeren van
(religieuze) vocale muziek uit de Renaissance en de barok en was ook een school die
muzikanten in dit repertoire opleidde. Er ontstond tijdelijk een gat in de opleiding en
uitvoering van oude muziek toen het instituut in 1831 gesloten werd uit geldgebrek, nadat ook
deze geprivatiseerd was. In 1840 richtten Prince Moskowa en Adolphe Adam de Société des
Concerts de Musique Vocale, Religieuse et Classique op, geïnspireerd op de school van
Choron. Hierbij speelden salons wederom een grote rol: de meeste musici die Moskowa
gerekruteerd had waren prominente leden van de aristocratie, voornamelijk vrouwen, die
ontevreden waren over het gebrek aan vernieuwing en onderzoek bij het Conservatoire.26 De
school van Choron werd in 1853 nieuw leven ingeblazen door componist Louis Niedermeyer
onder de naam École de Musique Classique et Religieuse, beter bekend als École
Niedermeyer. Het doel van de school was om de organisten en koordirigenten van de
toekomst op te leiden door ze een goede basis te bieden die het nog steeds op opera gerichte
26
Tunley, Salons, Singers and Songs, 1-13.
Conservatoire volgens Niedermeyer niet kon geven. Dit was de school waar Gabriel Fauré op
negenjarige leeftijd zijn muzikale opleiding begon.27 Al deze organisaties hadden podia nodig
om concerten te geven. Zoals eerder gezegd bevond een deel van de concertpodia zich in de
privésalons van de aristocratie en de steeds prominentere rijke bourgeoisie, maar er werden in
de loop van de eerste helft van de negentiende eeuw veel nieuwe publieke concertpodia
gebouwd.28
Een andere toevoeging aan de muziekcultuur was het ontstaan van in muziek
gespecialiseerde kranten. Het eerste belangrijke blad, de Revue Musicale, werd opgericht door
de Belgische musicoloog en muziekcriticus François-Joseph Fétis in 1827. Vijftien jaar later
waren er veertien verschillende op muziek gerichte kranten. Sommige hielden het enkele
nummers vol, maar andere bleven in de rest van de negentiende eeuw bestaan, zoals de uit de
Revue Musicale voortgekomen Revue et Gazette Musicale. Een van de functies van deze
kranten was om verslag uit te brengen over het muzikale leven in andere landen.29 Een
onderwerp wat niet alleen in muzikale maar ook in algemene kranten voorkwam was nieuws
over de high society, waarbij veel geschreven werd over welke artiesten in welke salons
waren uitgenodigd. Salonnières probeerden zoveel mogelijk invloed uit te oefenen op de
journalisten van deze algemene en gespecialiseerde kranten, zowel om haar eigen salon te
promoten in het societyleven als om de bekendheid van de artiesten te verhogen. Dit laatste
werkte vooral goed, omdat de kranten door een veel groter publiek gelezen werden dan alleen
door de rijke elite. Hierdoor waren salons voor doorbrekende artiesten een goed podium om
zichzelf te presenteren aan de Parijzenaren.30 De salonnières probeerden publicaties af te
dwingen door de journalisten simpelweg uit te nodigen voor hun salon, zelfs als deze
uitnodigingen zeer exclusief waren. Tijdschriftartikelen uit die tijd zijn voor hedendaagse
onderzoekers een waardevolle bron van onderzoek, omdat ze net als nu deuren openden die
anders gesloten zouden blijven voor het ‘gewone’ volk.31
Vanwege het eerder genoemde ontbreken van een belangrijke Franse muziekstroming
door de revoluties en het bewind van Napoleon, waren er weinig recente Franse
voorbeeldcomponisten. Daarom putten jonge componisten en muziekdocenten inspiratie uit
buitenlands werk, mogelijk geholpen door bovengenoemde publicaties over buitenlandse
27
Duchen, Gabriel Fauré, 15-16.
Tunley, Salons, Singers and Songs, 1-13
29
Tunley, 1-13.
30
Kale, 191-192.
31
Tunley, vii-viii.
28
muziek in muziekbladen. Voornamelijk muziek van Duitstalige componisten was van grote
invloed, en in de loop van de eeuw zou vooral de muziek van Richard Wagner in zwang
blijven.32 In de opera speelde Italiaanse muziek een grote rol, mede door het succes van de
Italiaanse opera tijdens het bewind van Napoleon, maar rond 1830 begon Duits werk ook
succes te krijgen in de vorm van opera’s van Weber en Fidelio van Beethoven.33
In de kamermuziek, de muzieksoort die vooral in vocale vorm in salons gebezigd
werd, omdat veel dames des huize geoefende zangeressen waren, was de invloed van Franz
Schubert onmiskenbaar aanwezig. Van de simpele romance ontwikkelde het Franse gezongen
lied zich namelijk via het Lied van Schubert naar de Franse mélodie, een genre dat zeer
belangrijk zou worden in het oeuvre van Fauré.34 Zoltan Roman probeert deze Fransheid als
volgt te benoemen:
Whereas in literature (chiefly due to the medium of expression) and in the
visual arts (able to draw on the support of a robust native network of
exhibitions, galleries and patrons) the essential Frenchness of the
enterprise was, for the most part, assured, the singular nature of music’s
“language” had always made it more sensitive to currents and influences
from outside itself. The growing interconnectedness of the arts during the
nineteenth century also played a role in this.35
De verwevenheid van kunsten waar Roman hier op doelt is in het geval van vocale muziek
gemakkelijk te verklaren: een Franse mélodie was meestal gebaseerd op een Franse tekst,
vaak uit het werk van een dichter du jour. Succes van een dichter hielp de componist en
succes van een compositie hielp de dichter, waardoor de ontwikkeling van Franse literatuur en
dichtkunst parallel plaatsvond. Contacten tussen dichter en componist vonden niet zelden
plaats in een salon, zoals later in deze tekst naar voren komt. De ‘singular nature of music’s
“language”’ in Franse muziek is mogelijk de kwaliteit van wat David Tunley de ‘lyrical flow’
noemt, wat een belangrijk kenmerk zou worden van Franse muziek later in de negentiende
eeuw. Componisten zoals Wagner en Liszt, die ook enkele Franstalige teksten van muziek
hebben voorzien, misten deze aansluiting. 36
In 1848, twee jaar na de geboorte van Gabriel Fauré, brak er een nieuwe revolutie uit
waardoor Louis-Philippe afstand deed van de troon, waarna de Tweede Republiek werd
32
Roman, “Gradus ad Parnassum,” 11.
Tunley, 5.
34
Tunley, Salons, Singers and Songs, 89-117.
35
Roman, “Gradus ad Parnassum,” 10.
36
Tunley, Salons, Singers and Songs, 117.
33
uitgeroepen. Voor korte tijd werd de Franse muziekwereld weer gedomineerd door
nationalistische liederen zoals La Marseillaise en een aantal concertpodia moest zijn deuren
tijdelijk sluiten, waardoor muzikanten wederom in een crisis terecht kwamen. De muziek die
op straat klonk werd gespeeld als begeleiding van nationalistische optochten. De muzikale
elite bleef bij elkaar komen in salons, waardoor de nieuw gevormde muziekcultuur niet
helemaal verdween. De crisis verdween geleidelijk toen in 1849 steeds meer theaters hun
deuren heropenden en er steeds meer openbare concerten plaatsvonden. Toen de tot president
verkozen prins Louis-Napoleon Bonaparte zichzelf in 1851 tot Keizer Napoleon III uitriep en
het Tweede Keizerrijk begon, bloeide het muziekleven in Parijs nog meer op door de opening
van meer nieuwe podia.37 Het Tweede Keizerrijk was een periode van relatieve rust, die
abrupt beëindigd werd door de nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog in 1870.38 In deze
periode verscheen Fauré voor het eerst op het toneel in de grote salons van Parijs.
Beginjaren, Frans-Pruisische Oorlog en Commune (1845 – 1871)
Gabriel-Urbain Fauré werd op 12 oktober 1845 geboren in het stadje Pamiers nabij de
Franse Pyreneeën. Zijn vader Toussaint was onderwijsinspecteur in Pamiers, een baan die in
een tijd van opkomende bourgeoisie zorgde voor enig aanzien. In 1849 verhuisde de hele
familie naar Montgauzy, een dorp in de buurt, waar vader Toussaint was benoemd tot
directeur van een school voor leraren. In de buurt van de school was een kapel, waarin Fauré
als kind experimenteerde met het harmonium en voor het eerst kennismaakte met muziek.39
Suckling stelt dat Faurés ouders hoorden dat hun zoon talent had voor muziek van een oude
blinde vrouw die de kapel vaak bezocht en hem had hoorde spelen.40 Duchen en Nectoux
betogen dat Faurés talent voor muziek werd gehoord door Simon-Lucien Dufaur de Saubiac,
een man die oorspronkelijk afkomstig was uit de regio, maar destijds werkzaam in Parijs, en
Gabriel had horen spelen toen hij op bezoek was bij de Faurés.4142 Het staat vast dat Fauré in
1954 werd toegelaten tot École Niedermeyer in Parijs, op negenjarige leeftijd. École
Niedermeyer was een kostschool, dus Fauré woonde hier gedurende zijn opleiding. Hier kreeg
hij les in harmonie, contrapunt, solfège, piano en orgel, maar ook in talen, wiskunde,
37
Idem, 10-13.
Idem, 7-8.
39
Nectoux, Gabriel Fauré, 1-6.
40
Suckling, Gabriel Fauré, 10-11.
41
Nectoux, Gabriel Fauré, 4-5.
42
Duchen, Gabriel Fauré, 15.
38
aardrijkskunde, geschiedenis en literatuur. Daarnaast was een aantal uur per week
gereserveerd voor samenzang door de leerlingen van werken uit de Renaissance en de barok.
Sommige van de studenten die Fauré op de École Niedermeyer ontmoette zouden vrienden
van hem blijven voor de rest van zijn leven.43 Een daarvan, Eugène Gigout, beschrijft in een
autobiografisch artikel, geciteerd door Nectoux, dat directeur Niedermeyer zeer gesteld was
op Fauré en hem meenam naar zijn feestjes, waar hij voor het eerst kennis maakte met de
culturele elite van Parijs.44 Nadat Niedermeyer onverwacht overleed in 1861 werd Camille
Saint-Saëns aangenomen als pianodocent. Tussen Saint-Saëns en Fauré vormde zich een
vriendschap die de rest van hun levens zou standhouden. Als mentor zou Saint-Saëns vaak
belangrijk blijken voor de voortgang van Faurés carrière, niet alleen door zijn werk te spelen
(Saint-Saëns was een pianovirtuoos), maar ook door waardevol advies te geven en door Fauré
voor te stellen aan belangrijke figuren in de muzikale elite.45 Uit de 137 bewaard gebleven
brieven uit de correspondentie tussen Saint-Saëns en Fauré blijkt dat, hoewel Saint-Saëns
Fauré als een gelijke zou gaan zien, er altijd iets van de leerling-docentrelatie door zou blijven
doorklinken in hun contact, zelfs toen Fauré op middelbare leeftijd was. 46 Ondanks dat
bewonderde Saint-Saëns Fauré ten zeerste: hij stelde in een artikel in het Journal de musique
uit 1877 dat Fauré mogelijk een van de grootste namen van de hedendaagse kunst zou kunnen
worden op basis van de kwaliteit van zijn vioolsonate.47 Op de École Niedermeyer
beoordeelden Saint-Saëns en Fauré elkaars werk, een gewoonte die de rest van hun leven
bleef bestaan en die de werken en carrières van beiden heeft beïnvloed.48
In 1865 verliet Fauré de École Niedermeyer. Gustave Lefèvre, schoonzoon van wijlen
Niedermeyer en nieuwe directeur, had een baantje voor Fauré geregeld: hij zou organist
worden in de Saint Sauveur in Rennes. In 1866 vertrok Fauré naar de Bretonse hoofdstad.49 Er
is weinig informatie bewaard gebleven over Faurés tijd in Rennes, mogelijk omdat Fauré zijn
brieven uit die tijd niet bewaard heeft. 50 De bronnen die Nectoux voor zijn biografie
verzameld heeft bestaan vooral uit artikelen uit de lokale krant en uit herinneringen die Fauré
en zijn kennissen jaren later ophaalden en opschreven. Uit deze bronnen blijkt dat het leven in
Rennes vrij saai was voor Fauré. De inwoners waren zeer vroom en gingen vroeg naar bed, en
43
Nectoux, Gabriel Fauré, 6-8.
Idem, 8-9.
45
Duchen, Gabriel Fauré, 20-22.
46
Saint-Saëns, Fauré en Nectoux, Correspondance, 8.
47
Geciteerd door Nectoux in Correspondance, 16-17.
48
Saint-Saëns, Fauré en Nectoux, Correspondance, 24
49
Nectoux, Gabriel Fauré, 12.
50
Saint-Saëns, Fauré en Nectoux, Correspondance, 32.
44
ook in het muzikale leven gebeurde er weinig. De concerten die er gegeven werden bestonden
vooral uit conservatieve opera’s en fantasieën en caprices van populaire liederen. De
opleiding die Fauré genoten had op de École Niedermeyer kon hij goed toepassen bij de vele
kerkelijke activiteiten. De nieuwe organist viel de inwoners van Rennes op: steeds meer
mensen bezochten de kerk om Faurés uitstekende kooruitvoeringen en orgelimprovisaties te
horen. Om zijn magere salaris aan te vullen gaf Fauré piano- en harmonieles aan de
plaatselijke middenklasse. Hierdoor kwam hij in contact met een aantal families en met
docenten van de plaatselijke middelbare school, waardoor hij uitgenodigd werd voor hun
salons. Daar werd hem verweten dat hij te serieus was vanwege zijn klassieke repertoire,
waarna hij uit verveling de meest virtuoze fantasie op een populair lied schreef.51 Fauré haalt
in een brief aan zijn vrouw uit 1896 herinneringen op uit deze tijd:
Als ik terugkijk naar wat ik destijds dacht herinner ik me dat ik
nergens aan dacht, een slecht zelfbeeld had en onverschillig tegenover alles
stond, met uitzondering van mooie dingen en aanzienlijke denkers, maar
dan zonder enige ambitie. Wat een figuur was ik!52
Na vier jaar was Fauré het leven zat en wilde hij weer terug naar Parijs. Hiervoor kreeg hij de
kans doordat hij op een ochtend in avondtenue bij de kerk verscheen - hij had de nacht
doorgehaald op het plaatselijke bal - en ontslagen werd. In 1870 verhuisde hij terug naar
Parijs. Daar had Saint-Saëns een baan voor hem geregeld als organist van de Notre-Dame de
Clignancourt. Ook hier werd Fauré ontslagen, deze keer omdat hij een kerkdienst gemist had
om Les Huguenots van Meyerbeer te horen. Fauré was in deze tijd vaak te vinden op de salon
van Saint-Saëns op maandagavond.53
In 1870 brak de Frans-Pruisische oorlog uit, uitgelokt door graaf Otto van Bismarck
om de Duitse eenwording te versnellen. Het Franse leger werd bij de slag van Sedan
verslagen en keizer Napoleon III werd gevangen genomen door de Duitsers. De rellen die
ontstonden toen het nieuws van een nederlaag Parijs bereikte zorgden ervoor dat het Tweede
Keizerrijk viel en de Derde Republiek werd uitgeroepen. De oorlog was nog niet voorbij; veel
Franse troepen hadden zich overgegeven en het Duitse leger belegerde niet lang daarna Parijs.
Door de ontberingen, veroorzaakt door een strenge winter en de angst voor een nieuwe
51
Nectoux, Gabriel Fauré, 12-16.
“Je recherché ce que je pensais alors, et je me souviens que je ne pensais rien¸ayant une mediocre idée de
moi-même, une grande indifference totale, sauf pour les belles choses et les esprits considérables, mais sans
l’ombre d’ambition. Quel type! …” Fauré-Fremiet, Lettres Intimes, 23. Geciteerd in Nectoux’ Fauré (15) en
Correspondance (32-33).
53
Nectoux, Gabriel Fauré, 16.
52
revolutie, was de regering van de republiek genoodzaakt om vrede te sluiten met het nu
officieel gevormde Duitse rijk, dat in ruil daarvoor de regio’s Elzas en Lotharingen opeiste.54
In het begin van de oorlog ging het Parijse muzikale leven gewoon door. Toen er in
augustus 1870 geruchten gehoord werden over een grote overwinning van de Fransen op de
Pruisen werd de Marseillaise weer vaak gehoord op straat en zelfs in het Conservatoire. Er
werden nieuwe patriottistische liederen geschreven door onder andere Gounod, die dienden
als het symbool van de trotse, onafhankelijke Franse natie. Het combineren van deze liederen
met dramatische muziek uit opera’s en operettes in concertprogramma’s werd door de beau
monde meteen tot de nieuwste mode gebombardeerd. Toen Frankrijk begon te verliezen in de
oorlog, werd het patriottisme in de Franse muziekcultuur omgezet naar het geven van
benefietconcerten voor de wezen en de gewonden, om zo te laten zien hoe betrokken men
was. Na het uitroepen van de Derde Republiek en de grote nederlagen van het leger kwam het
culturele leven in Parijs even tot stilstand, omdat de tijdelijke regering theaters en
concertgebouwen inrichtte als ziekenhuizen. Componisten en muzikanten ontvluchtten het
land, sloten zich aan bij de militaire bands van de Nationale Garde of werden opgeroepen
voor het leger.55 Fauré behoorde tot de laatste groep; hij werd in september in het 28ste
infanterieregiment geplaatst en vocht van oktober tot en met december 1870 mee in
verschillende slagen rond Parijs. Tussen de gevechten door gaf hij recitals voor zijn collega’s
in verlaten villa’s.56
Ondertussen had de pers bij de regering gepleit voor het heropenen van enkele
concertpodia, zodat het gebruikelijke culturele vermaak niet helemaal zou verdwijnen. Er
werden meer benefietconcerten georganiseerd. Een groot deel van de programma’s van deze
concerten bestond opvallend genoeg uit werk van Duitstalige componisten. Schrijver Lucien
Nass, die een van de concerten bezocht, stelde dat het belegerde Franse publiek “bewees dat
er geen beter voorbeeld was van smaak en artistiek eclecticisme, omdat ze zonder enige
terughoudendheid de meesterwerken van hun vijanden bewonderden.”57 Johannes Weber, een
muziekcriticus voor Le Temps die ondanks wat zijn naam doet vermoeden uit Frankrijk
afkomstig was, argumenteerde in zijn artikelen dat de muziek van Beethoven voor iedereen
bedoeld is en dat deze losstaat van het Frans-Duitse conflict.58 In de jaren na de oorlog en de
54
Tyre, “Music in Paris,” 175.
Idem, 175-178.
56
Nectoux, Gabriel Fauré, 16-17.
57
Geciteerd in Tyre, Music in Paris, 179.
58
Tyre, Music in Paris, 181.
55
macht van de Commune, die hieronder besproken wordt, zou Duitse muziek populair blijven;
de muzikale elite zou werken van o. a. Haydn, Beethoven en Mendelssohn blijven
programmeren.59
Doordat de nieuwe regering een aantal impopulaire maatregelen nam en het volk
kwaad was over de volgens velen te vroege overgave in de oorlog, brak er in maart 1871 nog
een revolutie uit. Revolutionairen uit verschillende extreme politieke groeperingen grepen de
macht en vormden een democratisch gekozen regering uit de arbeidersklasse onder de naam
Commune, met als leger de Nationale Garde. Hun belangrijkste standpunten waren dat de
oorlog met Duitsland heropend moest worden en dat de kerk en de staat gescheiden zouden
worden. De oude regering vluchtte naar Versailles om daar te plannen hoe Parijs weer
terugveroverd kon worden.60 Om te voorkomen dat hij weer in dienst moest treden en weer
zou moeten vechten, besloot Fauré om te vluchten, net als veel van zijn medekunstenaars. Hij
ging naar Zwitserland, waar Lefèvre hem gevraagd had op het oude landgoed van
Niedermeyer compositieles te geven.61 De regering van de Commune wilde door het behoud
van het culturele leven bewijzen dat Parijs een vrije, beschaafde stad was. De overgebleven
musici - velen waren de stad ontvlucht - werden ingezet om een serie concerten met een
patriottisch programma te geven in het Tuilerieënpaleis. Muzikale vooruitgang was niet in het
belang van de Commune: muziek moest vooral stabiliteit, traditie en het succes van de
revolutie symboliseren. Werken van Duitse componisten waren nu grotendeels afwezig in de
programma’s. Wellicht zorgde de populariteit van deze werken in het Tweede Keizerrijk en
de Republiek ervoor dat deze muziek niet alleen de Duitse vijand representeerde, maar ook de
Franse in Versailles. De Republikeinse regering sloeg de opstand van de Commune eind mei
1871 met veel geweld neer. Veel regeringsleiders van de Commune, leden van de Nationale
Garde en anderen die medewerking hadden verleend aan de opstand werden geëxecuteerd of
verbannen. Na de val van de Commune keerden Duitse werken weer terug naar de
concertzaal.62 Toch waren er tijdens de Commune twee ontwikkelingen in de Franse muziek
ingezet: het toegankelijker worden van concerten voor de arbeiders- en middenklasse en de
groeiende behoefte aan een exclusief Franse muziekstroming.63
59
Idem, 182.
Idem, p. 185-186.
61
Nectoux, Gabriel Fauré, 17.
62
Tyre, Music in Paris, p. 187-198.
63
Tyre noemt deze ontwikkelingen niet duidelijk in haar tekst zelf, maar wel in haar abstract op p. 201.
60
Opkomst in het Parijse sociale leven (1871 - 1891)
Fauré keerde in de herfst van 1871 terug naar Parijs, waar hij was aangenomen als
tweede organist in de Saint Sulpice. Daar zou hij tijdens de diensten zo ingewikkeld
mogelijke improvisaties spelen om die van eerste organist Charles-Marie Widor te
overtreffen.Het duurde niet lang of hij droeg deze baan over aan zijn compositieleerling en
vriend André Messager; Saint-Saëns’ carrière als concertvirtuoos zorgde er namelijk voor dat
Fauré vaak inviel als organist in de Madeleine. Saint-Saëns hoopte hem volgens Nectoux op
deze manier in het geheim voor te bereiden om hem op te volgen als vaste organist.64
Vlak voor het aan de macht komen van de Commune hadden Saint-Saëns en
zangleraar Romaine Bussine de Société Nationale de Musique opgericht, die zich, geheel
volgens de nationalistische politiek van die tijd, richtte op het promoten van serieuze Franse
muziek. Fauré sloot zich samen met onder andere César Franck, Edouard Lalo, Vincent
d’Indy, Henri Duparc en Jules Massenet aan bij deze organisatie. Onder de zinspreuk Ars
Gallica hield de ‘Nationale’ zich bezig met het organiseren van concerten waarin moderne,
progressieve werken van alleen Franse componisten werden uitgevoerd.65 Tot deze tijd was er
vrijwel geen podium voor progressieve Franse muziek. De muziekwereld werd, zoals eerder
genoemd, gedomineerd door opera’s, operettes en balletten van Italianen als Rossini, Bellini,
Donizetti en Verdi en van conservatieve Franse tijdgenoten als Halévy, Auber, Adam en
Hérold. De opera’s van de in Parijs zeer populaire Pruisische componist Meyerbeer werden
het meest uitgevoerd. In deze werken waren de dramatische verhaallijn en veel geluid
belangrijker dan muzikale originaliteit of vooruitgang.66 De enige plek waar meer serieuze
opera’s van bijvoorbeeld Mozart, Gounod, Bizet en Berlioz ten gehore werden gebracht was
het Théâtre Lyrique, dat bijna altijd financieel in de problemen zat. In de concertzalen waren
vooral fantasieën op populaire opera’s en caprices te horen, die zo snel mogelijk werden
gespeeld door viool- en pianovirtuozen, wat ten koste ging van de muzikaliteit.67 Berlioz
verdiende zo weinig met zijn composities dat hij als muziekcriticus aan de slag moest, waar
hij een grote hekel aan had; zijn werken waren simpelweg te vernieuwend om een groot
publiek aan te spreken. Ook Gounods opera’s waren in het begin van zijn carrière impopulair,
waarschijnlijk omdat hij bij het componeren geïnspireerd werd door onder andere Palestrina,
64
Nectoux, Gabriel Fauré, 18-19.
Idem, 19-21.
66
Duchen, Gabriel Fauré, 32-33.
67
Nectoux, Gabriel Fauré, 19.
65
Bach en Beethoven in plaats van door het gebruikelijke operarepertoire.68 De eerder
genoemde Société des Concerts du Conservatoire bestond nog steeds en bood concerten aan
met een serieus programma bestaande uit vooral Beethoven, Mozart en af en toe Mendelssohn
als het meest recente werk, dus ook daar was geen podium voor moderne Franse muziek. Er
waren andere concertverenigingen opgericht, maar die waren allemaal ook weer ten onder
gegaan aan geldgebrek. De enige plek waar moderne muziek tot deze tijd tot bloei kon komen
waren de salons van de intellectuelen uit de bourgeoisie en van kunstenaars, waar amateurs
kamermuziek speelden. Vooral de salon van schrijfster George Sand was invloedrijk;
muzikanten als Chopin en Berlioz spraken er met schrijvers als Victor Hugo, Théophile
Gautier en Charles Beaudelaire.69 Het is wellicht niet toevallig dat Fauré in 1870 liederen
componeerde op gedichten van juist deze drie auteurs.
Het eerste concert van de Société Nationale de Musique (vanaf hier afgekort tot SNM)
vond plaats op 17 november 1871 in de Salle Pleyel.70 De concerten werden aan het begin
gefinancierd door een bijdrage van de leden71; later, toen de SNM meer publiek kreeg uit het
snobistische deel van de rijke elite, was er meer geld beschikbaar. Doordat het opzetten van
een concert vrij duur was, konden er in het begin twee of drie per seizoen worden gegeven.
Het programma werd democratisch gekozen door pianoversies van de kandidaat-werken te
laten spelen voor het organiserend comité, dat vervolgens anoniem beoordeelde welke het
beste waren. Het publiek bestond de eerste jaren vooral uit een kleine cirkel van mensen die
het gedachtegoed van de SNM ondersteunden, voornamelijk componisten en (semi)professionele musici. De heersende conservatieve muziekbladen verweten de SNM een
‘mutual admiration society’ te zijn.72 De SNM creëerde kansen voor een jonge componist als
Fauré om abstracter kamermuziekwerk als sonates en kwartetten op het podium te krijgen,
iets dat volgens Fauré zelf tot de oprichting niet mogelijk was. Bovendien diende de SNM als
het eerste podium voor de liederen die Fauré gecomponeerd had.73
Saint-Saëns stelde Fauré rond die tijd voor aan de muzikale elite die op dat moment
salons onderhield74, misschien op zijn eerder genoemde eigen salons op maandagavond. Er
bestonden op dat moment verschillende soorten salons. Allereerst was er een verschil tussen
68
Duchen, Gabriel Fauré, 33-34.
Nectoux, Gabriel Fauré, 20.
70
Duchen, Gabriel Fauré, 34.
71
Het precieze aantal wordt in geen van mijn bronnen genoemd.
72
Nectoux, Gabriel Fauré, 20-21
73
Nectoux, Life through Letters, 27.
74
Saint-Saëns, Fauré en Nectoux, Correspondance, 8.
69
salons met muziek en muzikale salons; deze laatste werden vooral geleid door goede amateurs
of muziekliefhebbers en waren het podium voor invloedrijke privéconcerten. 75 Tijdens de
salons met muziek werd er vaak door de muziek heen gepraat, waardoor daar weinig aandacht
aan besteed werd.76 Sommige professionele componisten (zoals Saint-Saëns) en musici
hielden ook salons. Vaak verschilden deze weinig met die van de (bevoorrechte) amateurs en
muziekliefhebbers; in beide gevallen van een muzikale salon nodigde de gastheer of –vrouw
voornamelijk artiesten uit.77 Ten tweede waren er grofweg twee soorten programma’s die
aangeboden werden op zo’n muzikale salon: geïmproviseerde avonden en avonden met een
van te voren vastgesteld programma. Combinaties van beide kwamen ook voor. Avonden met
een vast programma waren vaak gericht op een bepaalde stroming. Sommige waren vooral
gericht op de muzikale avant-garde, andere concentreerden zich op het repertoire dat door het
Conservatoire werd aangeboden en weer andere speelden voornamelijk muziek uit het
klassieke en romantische repertoire. Ook hierbij waren de grenzen niet altijd duidelijk
gedefinieerd. Ten derde verschilden de uitvoerenden per avond en per salon; soms waren er
alleen amateurmusici, soms alleen professionals en soms werd een concert gegeven door
zowel amateur- als professionele musici.78 Tot slot was er nog steeds een verschil tussen
salons van de middenklasse en salons van de aristocratie; de laatste hadden een exclusievere
gastenlijst omdat de niet-muzikanten onder de gasten vaak van adel moesten zijn.79
In Faurés beginjaren waren de salons van Camille en Marie Clerc en van Pauline
Viardot het belangrijkst voor zijn carrière. Samen met de aanbevelingen van Saint-Saëns
zorgden deze salons er namelijk voor dat Fauré uitnodigingen ontving voor veel muzikale
avonden van de middenklasse, waar hij zijn werk kon laten horen en waar hij nieuwe pianoen harmonieleerlingen vond om zijn inkomen te vergroten. Camille Clerc was een ingenieur
die werkzaam was bij het Ministerie van Wegen en Bruggen en die, net als zijn vrouw Marie,
een grote passie had voor muziek.80 Fauré zou delen van zijn zomers in hun huis in
Normandië doorbrengen, samen met zijn vrienden Bussine en Messager, tot de dood van
Monsieur Clerc in 1882. Vele brieven vanaf 1875 van Fauré naar de Clercs zijn bewaard
gebleven; deze zijn essentieel voor de beschikbare informatie over dit deel van Faurés
carrière. Marie Clerc was een vertrouwenspersoon voor Fauré, waar hij mee bleef schrijven
75
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 25-32.
Idem, 40.
77
Idem, 289-290.
78
Idem, 175-176.
79
Kahan, Music’s Modern Muse, 56-57.
80
Nectoux, Gabriel Fauré, 23.
76
tot haar dood vijf jaar voor de zijne. Ze was daarnaast belangrijk voor zijn vooruitgang in de
beginjaren; ze spoorde hem aan om moeilijkheden in het compositieproces te overwinnen,
sprak hem streng toe als hij weinig werk verzette en overtuigde hem van zijn talent als
componist. Camille Clerc hielp Fauré bij het zakelijke aspect van zijn carrière. Hij was deels
verantwoordelijk voor de publicatie van de Eerste Vioolsonate, grotendeels geschreven tijdens
Faurés bezoek in de zomer van 1875, bij de gerenommeerde Duitse uitgeverij Breitkopf &
Härtel; een grote verdienste, omdat Fauré nog onbekend was in Duitsland en hij nog nooit een
kamermuziekwerk had geschreven.81 De uitgeverij was bovendien van mening dat “de markt
verzadigd was met dit soort werken, hoewel deze meestal minderwaardig waren aan dit
werk.”82 De Eerste Vioolsonate werd een groot succes. In een brief naar Marie Clerc,
geschreven op de avond van de première van de sonate bij de SNM in 1877, bedankt Fauré de
Clercs en benoemt hij dat hun aansporingen ervoor gezorgd hebben dat hij het componeren
heeft doorgezet.83
Pauline Viardot was een beroemde mezzo-sopraan met een korte doch succesvolle
operacarrière. Ze was de dochter van Manuel Garcia, een beroemde Spaanse tenor die zich in
Parijs had gevestigd, en de zus van Maria Malibran, de grootste sopraan van de jaren 1830, en
van Manuel Garcia junior, een zangleraar met veel bekende leerlingen. Door haar ouders
(haar moeder Joaquina was een minder bekende zangeres) kreeg de jonge Pauline al van
kleins af aan een muzikale opvoeding en maakte ze kennis met de grote namen uit de muziek.
Ze kreeg pianoles van Franz Liszt, maar moest van haar moeder het professionele pianospelen
opgeven om een zangcarrière na te volgen. In 1840 trouwde Pauline Garcia met de directeur
van Théâtre Italièn, Louis Viardot, die later dat jaar ontslag nam om haar impresario te
worden. Deze verbintenis was voorgesteld door schrijfster en salonnière George Sand, die op
dat moment de minnares van Frédéric Chopin was. De Viardots zouden tijdens hun huwelijk
altijd een salon met optredens in hun huis houden. In 1863 stopte Pauline Viardot met zingen
en verhuisde met haar familie naar Baden-Baden. Hier wilde ze zich meer gaan richten op
lesgeven en componeren. Dit laatste had ze geleerd door compositielessen van Anton Reicha
in haar jeugd en door het transcriberen van Chopins mazurka’s met hulp van de componist
zelf. In Baden-Baden zette Viardot haar salons op donderdagavond en zondagmiddag voort.
De optredens die er gegeven werden waren niet alleen bedoeld voor vermaak; ze dienden als
81
Nectoux, Life through Letters, 29-32.
Breitkopf & Härtel, 1876. Gepubliceerd in Nectoux, Life through Letters, 41.
83
Gabriel Fauré, 27 januari 1877. Gepubliceerd in Nectoux, Life through Letters, 44-45.
82
een podium waar werken van opkomende componisten uitgevoerd werden door haar
leerlingen en als netwerkmogelijkheid voor deze musici.84
Toen Saint-Saëns Fauré in 1872 voorstelde aan Viardot was ze net weer terug in
Parijs. In de salon zou Fauré het spel hints spelen met beroemdheden zoals Saint-Saëns, Ivan
Toergenjev, George Sand en Gustave Flaubert. Fauré raakte bevriend met de kinderen van de
Viardots, die allemaal muzikaal waren. Hij droeg zijn Eerste Vioolsonate op aan violist Paul
Viardot en schreef liederen voor Pauline en haar dochters, de zangeressen Claudie en
Marianne. Pauline Viardot probeerde Fauré te helpen zijn carrière op te starten door hem te
adviseren over zijn werk. Naar haar mening (en die van haar man) zou Fauré om echt
succesvol te worden moeten proberen om een opera te schrijven, omdat kamermuziek in die
tijd niet voor een doorbraak zou gaan zorgen, zeker omdat Faurés compositiestijl steeds
individueler werd. Deze interesse in de carrière van Fauré werd waarschijnlijk versterkt door
zijn verloving met Marianne Viardot in juli 1877.85 Maar ook nadat Marianne deze verloving
verbrak, in oktober van datzelfde jaar, bleef Fauré bevriend met de Viardots, en dan vooral
met Claudie en Paul.86 Fauré was diepbedroefd door de afwijzing van Marianne en schreef
vlak daarna onder andere het trieste Après un Rêve. Volgens Fauré zelf, die het volgende
sprak tegen zijn zoon Philippe, hadden deze dramatische gebeurtenissen achteraf gezien een
goede invloed op zijn muzikale ontwikkeling:
Deze breuk was misschien geen slechte zaak voor mij, want in dat geliefde
huis van Viardots zou men in staat zijn geweest om me van mijn pad af te
leiden.87
Hier doelt hij waarschijnlijk op de aansporingen van Pauline en Louis Viardot om een opera
te schrijven. Toch waren de Viardots van grote betekenis voor het begin van zijn carrière,
zeker omdat ze hem introduceerden bij de culturele en dan in het bijzonder de literaire elite
van Parijs, in wier salons hij zichzelf hervond na de breuk.88
Mogelijk heeft Fauré het werk van Pauline Viardot op zijn beurt weer beïnvloed.
Fauré en Viardot hebben in drie verschillende gevallen hetzelfde gedicht gebruikt voor een
lied. Een daarvan is het gedicht Lamento van Théophile Gautier. Hoewel de compositiedatum
84
Harris, “The Music Salon of Pauline Viardot,” 1-21.
Nectoux, Gabriel Fauré, 28-31.
86
Nectoux, Life through Letters, 33.
87
“Cette rupture ne fut peut-être pas un mal pour moi car, dans la chère maison des Viardot, on serait parvenu
à me détourner de ma voie.” Philippe Fauré-Fremiet, Gabriel Fauré¸ p. 59. Geciteerd door Nectoux in Life
through Letters, 33.
88
Duchen, Gabriel Fauré, 37-48.
85
van Viardots versie niet bekend is, is het waarschijnlijk dat Viardot haar versie later
gecomponeerd heeft dan Fauré, omdat het onverstandig zou zijn voor een opkomend
componist een mogelijk begunstiger uit te dagen door hetzelfde gedicht te gebruiken voor een
compositie. Daarnaast blijkt haar waardering voor Faurés werk doordat ze hem een aantal
jaren na haar compositie de opdracht gaf deze te orkestreren.89 In ieder geval is dit een
interessant voorbeeld van de kruisbestuiving tussen verschillende artiesten in salons.
Behalve hartzeer bracht het jaar 1877 ook positief nieuws voor Fauré. Saint-Saëns
stopte als vaste organist bij de Madeleine. Hij werd opgevolgd door componist Théodore
Dubois, die hiervoor de maître de chapelle van de Madeleine was; deze laatste positie kwam
daardoor vrij. De Madeleine was de parochiekerk van de Champs Elysées, waardoor het een
van de meest aanzienlijke kerken van Parijs was. Bruiloften en begrafenissen van de rijke
bourgeoisie en de aristocratie vonden vaak hier plaats. Elke zondag konden vele omstanders
de nieuwste mode bewonderen als de beau monde de kerk verliet. Er waren dan ook veel
kandidaten die Saint-Saëns wilden opvolgen. Saint-Saëns had al zijn best gedaan voor de
benoeming van Fauré door hem, zoals eerder gezegd, vaak voor hem te laten invallen. Andere
goede woordjes werden gedaan door Camille Clerc en door Gounod, wie Fauré had ontmoet
in de salon van Pauline Viardot. Fauré werd, geholpen door dit alles, in april benoemd als
nieuwe maître de chapelle. Deze baan leverde hem geen fantastisch salaris op, maar wel een
zeker aanzien onder de bezoekers van de kerk. Fauré hield helaas weinig tijd over om te
componeren naast zijn nieuwe baan. Hij was namelijk verantwoordelijk voor alle muzikale
onderdelen die in de kerk plaatsvonden: het kiezen van het programma dat tijdens de mis
werd uitgevoerd en het repeteren van dat programma met de instrumentalisten en het koor, dat
bestond uit mannen en uit jongens die de vrouwenstemmen voor hun rekening namen.
Behalve tijdrovend was de functie van maître de chapelle soms frustrerend voor Fauré; de
muziek die hij uitkoos voor de diensten moest namelijk voldoen aan de smaak van de
gemeente, die zeer conservatief was. De tijd die Fauré overhield besteedde hij aan het geven
van piano- en zanglessen aan voornamelijk meisjes uit de middenklasse.90
Nadat de verloving met Marianne Viardot verbroken was nam Saint-Saëns Fauré en
Camille Clerc in 1877 mee naar Weimar voor de première van zijn opera Samson et Dalila.
Aldaar stelde Saint-Saëns Fauré voor aan de toen 65-jarige Franz Liszt, die de première
georganiseerd had. In 1882 ontmoette Fauré Liszt nog een keer; volgens een interview met
89
90
Roman, “Gradus ad Parnassum,” 27-28.
Nectoux, Gabriel Fauré, 24-27.
Fauré 40 jaar later had Liszt een deel van zijn Ballade gespeeld, totdat hij zei dat hij geen
vingers meer overhad. Uit de collectie van vroege pianowerken in de bibliotheek van Liszt in
Boedapest blijkt in ieder geval dat Fauré indruk op hem heeft gemaakt. Andersom heeft Liszt
het pianowerk van Fauré zeker beïnvloed.91
Ondertussen begon de balans in de muziekcultuur, die zoals eerder genoemd voor de
Frans-Pruisische oorlog en de Commune bijna alleen maar gericht was op opera, langzaam te
verschuiven in het voordeel van kamermuziek en de SNM. De eerder genoemde opkomst van
de bourgeoisie in de Derde Republiek speelde mee in deze ontwikkeling. In een poging om
net zoveel status te creëren als de aristocratie daarvoor gedaan had, nam de rijke middenklasse
de traditie van salons over, met privéconcerten waarin amateurs uit eigen kringen, vermengd
met professionele musici, kamermuziek uitvoerden. Het repertoire van deze concerten was
eerst vrij conservatief; het bestond voornamelijk uit werk van Mozart en Haydn en moderner
werk van Schumann, Brahms en Franse componisten die sterk beïnvloed waren door de
Duitstalige componisten. De SNM zorgde ervoor dat ook vernieuwender repertoire in de
salons doordrong.92
Opera zou nog wel lange tijd de publieke concerten domineren, zeker na de opening
van het nieuwe gebouw van de Opéra in 1875, het Palais Garnier. Een opera componeren was
nog steeds de manier voor een jonge componist om door te breken. Helaas was financieel
succes hierbij belangrijker dan muzikale inhoud, iets wat het floppen van Bizet’s opera
Carmen in 1875 bewijst. Het geringer wordende succes van inhoudsloze Franse opera werd
versterkt doordat de opera’s van Richard Wagner aan populariteit wonnen. Door de invloed
van zijn ingewikkelde harmonieën en compositietechnieken werd de operawereld opgeschud;
opera’s bestonden niet langer uit een opeenvolging van recitatieven en aria’s maar uit één
groot verhaal, doorweven met Leitmotiven. Een aantal componisten, zoals Franck en d’Indy,
werden vanaf deze tijd steeds meer beïnvloed door Wagner.93
Wagners opera’s werden sinds de Parijse productie van Tannhäuser in 186194 niet
meer uitgevoerd in Parijs. Fauré ging daarom met zijn vriend en leerling André Messager een
aantal keer naar Duitsland om de opera’s van Wagner te bekijken. Hoewel hij hierdoor minder
91
Idem, 50-52.
Idem, 79-80
93
Duchen, Gabriel Fauré, 53-57.
94
De productie van Tannhäuser in Parijs werd snel stopgezet. De oorzaak hiervan lag in het feit dat Wagner
weigerde het ballet volgens Franse conventie in de tweede akte te plaatsen, waardoor het publiek uit
verontwaardiging de voorstellingen verstoorde. Wagner haatte de Fransen hierna, waardoor er geen opera’s
van hem meer op het podium te zien waren tot Lohengrin in 1887. (Nectoux, Life through Letters, 69.)
92
tijd had om door te brengen met de Clercs in de zomer, bleef hij zijn ervaringen in Duitsland
wel beschrijven in brieven aan Marie Clerc. Hoewel Fauré Wagner zeker bewonderde, werd
hij in zijn compositie nauwelijks beïnvloed door het stijgende Wagnérisme in Parijs.95 Toch
ondernam Fauré een aantal pogingen om een opera te schrijven, hierin gesterkt door de
aansporingen van de Viardots en de financiële zekerheid die een succesvolle opera zou
bieden. 96 Een project dat uiteindelijk niet tot een goed einde werd gebracht was een
operabewerking van Faustine, een toneelstuk in vijf aktes van Louis Bouilhet. Fauré had
Louis Gallet aangetrokken als librettist en Gustave Flaubert, een goede vriend van de
inmiddels overleden Bouilhet die hij ontmoet had bij de Viardots, om toestemming gevraagd.
Het gebrek aan enthousiasme van Gallet en de dood van Flaubert in 1880 zorgden ervoor dat
de opera werd opgegeven.97 Tot veel later in Faurés leven zouden vele andere pogingen ook
niet succesvol blijken.
Fauré had het volgens zijn zoon Philippe nog jaren moeilijk met de breuk met
Marianne. Om zijn gedachten af te leiden zocht Fauré zijn toevlucht in een aantal korte
affaires. Naast deze romantische avontuurtjes bouwde hij met een aantal vrouwen een
langdurige vriendschappelijke relatie op. Aan het begin van de jaren 1880 ontmoette hij
Marguerite Baugnies, vrouw van schilder Eugène Baugnies. 98 Haar salon is een van de meest
gedocumenteerde van allemaal; onder andere haar dagboeken en haar briefwisselingen met
componisten zijn bewaard gebleven. Chimènes vraagt zich af of uit deze informatie blijkt dat
haar salon uitzonderlijk origineel was of dat dit zo lijkt doordat het belang wordt uitvergroot
in de bronnen die we hebben.99 Marguerite Baugnies (1850-1930) werd geboren als
Marguerite Jourdain in Louviers. Haar familie behoorde tot de rijke middenklasse. In 1870
wilde Marguerite eigenlijk trouwen met Saint-Saëns, maar omdat haar ouders op het huwelijk
tegen waren vanwege Saint-Saëns’ vermeende slechte gezondheid, trouwde ze in hetzelfde
jaar met Baugnies, met wie ze drie zoons kreeg. Marguerite, die door vrienden en familie Meg
genoemd werd, kreeg al op jonge leeftijd piano- en zangles en was volgens haar docenten
Antonin Marmontel en Bussine getalenteerd. Hoewel haar sociale status haar ervan weerhield
om een professionele carrière als musicus na te streven, zou ze haar hele leven lang op hoog
niveau blijven zingen en pianospelen. Ze zette zich ook haar hele leven in voor eigentijdse
Franse muziek, die ze het liefst liet uitvoeren door de componisten zelf in haar salon. Megs
95
Nectoux, Life through Letters, 68-75.
Duchen, Gabriel Fauré, 59.
97
Nectoux, Life through Letters, 85-86.
98
Nectoux, Gabriel Fauré, 32-34.
99
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 60-61.
96
salon op vrijdagavond was gereserveerd voor (semi-)professionele kunstenaars uit alle
kunstvormen, die ze stuk voor stuk zelf uitnodigde. Hierbij besteedde ze veel zorg aan het
uitsluiten van niet-kunstenaars of mensen uit lagere klassen, waardoor haar salon bekend
stond als exclusief. Voor een deel bestonden muzikale activiteiten in haar salon uit het lezen
van bladmuziek aan de piano; soms waren de uitgevoerde werken nog niet uitgebracht op het
grote podium.100 Fauré en Meg werden waarschijnlijk door Saint-Saëns aan elkaar
geïntroduceerd, hoewel de zus van Marie Clerc, Adèle Bohomolec, wellicht ook een rol heeft
gespeeld in deze connectie.
Fauré naderde inmiddels de veertig, de leeftijd waarop een man volgens de
negentiende-eeuwse normen zou moeten trouwen. Volgens het verhaal van componist
Georges Migot vroeg hij om hulp bij zijn vriendin Marguerite Baugnies, die plezier beleefde
aan het arrangeren van huwelijken. Ze schreef drie namen van vrijgezelle jonge vrouwen op
drie briefjes, waarna Fauré een briefje uit een hoed moest trekken. De naam die Fauré trok
was die van Marie Fremiet (1856-1926), de dochter van bekende schilder en beeldhouwer
Emmanuel Fremiet. Vanaf hier verschillen de biografieën van Nectoux en Duchen enigszins.
Nectoux stelt dat Meg de Fremiets een aantal keren bezocht, samen met haar moeder, om de
mogelijke bruidegom aan hen voor te stellen, waarna de Fremiets hem snel accepteerden,
volgens de gebruiken van een gearrangeerd huwelijk in die tijd.101 Duchen legt (een deel van)
de beslissing meer bij Marie zelf neer op basis van wat Philippe Fauré-Fremiet vertelt in zijn
collectie van de briefwisseling tussen zijn ouders:
Mijn moeder was zich bewust van het feit dat ze tot een soort artistieke
aristocratie behoorde en was, terecht, heel trots op haar vader. Als jong
meisje stond ze zeer wantrouwig tegenover een huwelijk met een onzekere
toekomst. Maar dit was wat alles veranderde: haar verloofde was niet
alleen een gevoelige charmeur, maar er was ook zijn Sonate en al zijn
muziek! Het was zonder terughoudendheid, ook al vormden de man en zijn
oeuvre niet één object, dat ze besloot om haar leven te verbinden aan het lot
van de componist.102
100
Idem, 61-84.
Nectoux, Gabriel Fauré, 36.
102
“Gabriel Fauré épousait la fille aînee du sculpteur Fremiet, Marie. Les sentiments qu'il éveille en elle sont
bien différents de ce qu'il a connu naguère. Ma mère avait conscience d'appartenir à une sorte d'aristocratie
artistique et était, bien legitimement, très fière de son père. Jeune fille, elle opposait la plus grande méfiance
aux incertaines perspectives du mariage. Mais voici qui change tout: son fiancé n'est pas seulement un délicat
charmeur: “il y a la Sonate” […] et toute cette musique. C'est avec une adoration sans réserver, où l'homme et
l'oeuvre ne forment alors qu'un seul objet, qu'elle décide de lier sa vie au du compositeur.” Fauré-Fremiet,
Lettres Intimes, 8-9.
101
Het huwelijk vond plaats op 27 maart 1883. Fauré schreef op die dag naar Marie Clerc dat
zijn gevoelens voor zijn vrouw tegelijk zeer sterk en zeer heerlijk waren, ondanks dat hij op
een bescheiden manier over haar schreef.103 Dit verschilde veel met de manier waarop hij zijn
relatie met Marianne beschreef; toen schreeuwde hij zijn adoratie bijna van de daken. Dit was
er misschien een voorbode van dat het huwelijk niet gelukkig bleek in de jaren daarna; daar
zijn alle biografen het over eens. Volgens zijn vriend Bussine was Marie geen mooie vrouw
en was ze bovendien stil en erg bescheiden. Tijdens het huwelijk richtte ze haar aandacht
vooral op het zorgen voor de kinderen, Emmanuel (1883-1971) en Philippe (1889-1954).
Haar bijna dwangmatige obsessie voor hygiëne zorgde ervoor dat ze de kinderen in de
opvoeding bijna verstikte, waardoor ze niet veel deed buiten het moederschap en vrijwel nooit
het huis verliet. Fauré, die zeer gesteld was op zijn sociale leven, kon dit maar moeilijk
verkroppen. Volgens Emmanuel vormde zich een stilte tussen Fauré en zijn vrouw en uitten
ze hun gevoelens alleen in brieven, die verzameld en uitgegeven zijn door Philippe. Fauré zou
zijn heil uiteindelijk zoeken in verschillende affaires.104 De relatie tussen Fauré en zijn
schoonvader was wel erg goed. Volgens Philippe zag schoonvader Emmanuel Fremiet hem
als een gelijke, die in zijn carrière als artiest dezelfde tegenslagen mee zou maken als hij had
meegemaakt. De sterke band zou standhouden tot de dood van Fremiet in 1910, waarna het
werk van Fauré voor een jaar verstoord werd door zijn verdriet.105
Faurés carrière was nog steeds niet succesvol. Zijn naam werd vaak verward met die
van Jean-Baptiste Faure, een bariton wiens composities, die zeer sentimenteel van aard waren,
in die tijd populair waren in de salons en concertzalen.106 Helaas betekende dit dat Fauré al
zijn tijd moest besteden aan werken in de Madeleine en het geven van pianolessen om genoeg
geld te verdienen om zijn familie te onderhouden. Hierdoor kon hij weinig tijd besteden aan
componeren, waardoor hij maar een paar significante werken schreef in de jaren 1880,
waaronder zijn eerste 3 Nocturnes en zijn Tweede Pianokwartet. Zijn Eerste Pianokwartet
(1879) werd in 1886 geprezen door niemand minder dan Tsjaikovski, die in juni van dat jaar
op bezoek was in Parijs en een uitvoering van het stuk had gehoord. Tsjaikovski schreef,
nadat hij Fauré had ontmoet op een etentje, dat hij hem mocht als man en als musicus. De
ontmoetingen tussen Franse en Russische componisten in die tijd zouden nog belangrijk
103
Fauré in Nectoux, Life through Letters, 116.
Nectoux, Gabriel Fauré, 36-38.
105
Fauré-Fremiet, Letters Intimes, 9.
106
Nectoux, Life through Letters, 113.
104
blijken voor de ontwikkeling van de Frans-Russische samenwerking aan het begin van de
twintigste eeuw.107
In de zomer van 1887 bracht Fauré een aantal dagen door op het landgoed van
Comtesse Élisabeth Greffulhe. Het zou kunnen dat zij Fauré ontmoette via een introductie
door haar neef, Comte Robert de Montesquiou-Fézensac, die diende als haar artistiek
adviseur.108 Fauré zou De Montesquiou volgens de chronologie van Nectoux in 1886 ontmoet
hebben109, mogelijk op een concert van de SNM. Een andere mogelijkheid is dat Fauré De
Montesquiou (wiens invloed verderop in deze scriptie beschreven wordt) juist op een
bijeenkomst van de Comtesse ontmoette. 110 In ieder geval begonnen de contacten met
beiden, die nog lang zouden standhouden, rond 1886. De Comtesse (1860-1952) werd
geboren als Élisabeth de Caraman-Chimay in Parijs. Haar vader, Prince Joseph de CaramanChimay, een diplomaat en toekomstig minister van Buitenlandse Zaken, was een
verdienstelijk violist die gestudeerd had bij Charles de Bériot en Henri Vieuxtemps. Haar
moeder Marie was afkomstig uit de familie Montesquiou-Fézensac, een van de oudste
adellijke families van Frankrijk. Marie de Caraman-Chimay was een pianiste die gewerkt had
met Camille O’Meara, de laatste leerling van Chopin, en met Clara Schumann. Liszt, Gounod
en Anton Rubinstein waren vrienden van de familie. De jonge Élisabeth kreeg pianoles; haar
broers Joseph en Pierre speelden respectievelijk viool en cello. Élisabeths muzikale
onderbouwing scheen zo goed te zijn dat ze de kwaliteit van een stuk kon beoordelen door de
orkestpartituur te lezen. In 1878 trouwde Élisabeth de Caraman-Chimay met toen nog
Vicomte Henry Greffulhe, die na de dood van zijn vader in 1888 Comte werd en een enorme
erfenis kreeg. De Greffulhes woonden op de rue d’Astorg 8, vlakbij het Élysée-paleis en
tussen veel andere huizen van de familie Greffulhe. Met haar intelligentie en door het gebruik
van haar sociale positie en fortuin verwierf de Comtesse veel macht en invloed in heel Parijs.
Daarvoor hield ze salons in haar huizen in Parijs, Seine-et-Marne en Dieppe. De muzikale
optredens werden vaak gegeven door haarzelf en amateurs uit haar familie en vriendengroep,
ondersteund door professionele musici. Deze professionals waren niet te allen tijde welkom:
hun aanwezigheid moest aangevraagd worden door de gasten van de salon. Als er een concert
bezig was, moest het altijd stil zijn; gasten mochten niet binnenkomen of weggaan tijdens een
stuk. Soms waren er ook formele concerten die gegeven werden door befaamde musici en
107
Duchen, Gabriel Fauré, 69-74.
Nectoux, Gabriel Fauré, 172.
109
Idem, 509.
110
Nectoux, Life through Letters, 199.
108
voorproefjes waren van een door haar georganiseerd publiek concert. 111 Een deel van de
aantrekkingskracht van de salon van Élisabeth Greffulhe bestond uit de onbereikbaarheid
ervan; ze ontving alleen mensen uit haar eigen klasse, de aristocratie, en verder de crème de la
crème van de politieke, literaire, artistieke en muzikale werelden. Hierdoor werd ze gezien als
de koningin van de Parijse society.112
Voor het kiezen van nieuw repertoire voor de huisconcerten, dat bij het begin van haar
salon vooral bestond uit klassiek en romantisch werk, huurde de Comtesse soms adviseurs in.
In 1887 vroeg ze Fauré of hij om de woensdag een concert wilde organiseren. Haar
omschrijving voor het geheel luidde volgens Fauré een “kort, niet te serieus maar toch zeer
artistiek programma, met wat instrumenten en een zanger en een zangeres.”113 Ze steunde
daarnaast de familie van Fauré in hun financiële zaken door ze af en toe cadeaus te sturen,
zoals een horloge voor Marie Fauré of schelpen voor de kinderen.114
In 1887 ging het componeren nog steeds niet snel. In september schreef Fauré aan
Marguerite Baugnies dat het gebrek aan composities veroorzaakt werd door zijn werk bij de
Madeleine, het gereis naar verschillende pianoleerlingen en de gezondheid van zijn zoon
Emmanuel. Het enige stuk dat hij gecomponeerd had was een Pavane, die hij als elegant
beschreef, maar niet heel belangrijk.115 Deze Pavane, nu een van de bekendste stukken van
Fauré, was een groot succes op de mogelijke première op 25 november 1888.116 Vlak daarna
besloot Fauré om een tekst bij de Pavane te laten schrijven, met als doel om deze geschikt te
maken voor een uitvoering in de salon van de Comtesse Greffulhe. Mogelijk wilde hij dit om
haar te bedanken voor zijn verblijf in Dieppe in de zomer van 1887.117 Een andere uitleg is dat
hij haar salon wilde gebruiken om zijn eigen bekendheid te vergroten. In ieder geval droeg hij
de nieuwe versie op aan de Comtesse en liet hij de tekst schrijven door haar neef, Comte
Robert de Montesquiou-Fézenzac (1855-1921).118 In de zomer van 1891 werd de Pavane met
tekst uitgevoerd op een groot feest van de Comtesse, inclusief dansers. 119
Robert de Montesquiou was een aspirerend dichter; hij was zelf erg tevreden over zijn
tekst voor de Pavane, maar Fauré wellicht wat minder, omdat de naam van de auteur in geen
111
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 114-118.
Kahan, Music’s Modern Muse, 56-58.
113
Fauré, geciteerd in Chimènes, Mécènes et Musiciens, 118.
114
Nectoux, Gabriel Fauré, 172.
115
Fauré in Nectoux, Life through Letters, 128-129.
116
Idem, 141.
117
Nectoux, Gabriel Fauré, 172.
118
Nectoux, Life through Letters, 130-131.
119
Nectoux, Gabriel Fauré, 109.
112
van de edities vermeld staat.120 Hij werd door de elite gezien als een estheticus op het gebied
van veel kunsten. Hij was een homoseksuele dandy die genoot van alle aandacht.121 Aan het
eind van de jaren 1880 wierp hij zichzelf op als de literair adviseur van Fauré; succesvol, want
Fauré baseerde veel van zijn mélodies op de gedichten van Paul Verlaine, een nieuw talent
waar De Montesquiou hem op gewezen had. Waarschijnlijk hoopte de Montesquiou dat Fauré
nog eens een van zijn gedichten van muziek zou voorzien, iets dat Fauré niet nodig gevonden
schijnt te hebben. Ondanks dat bleef de Montesquiou tot zijn dood een bewonderaar van de
muziek van Fauré.122
In 1888 vond de eerste uitvoering van Faurés Requiem plaats, in onvoltooide vorm, op
de begrafenis van de architect Lesoufaché in de Madeleine. Meteen na de dienst sprak de
priester Fauré aan over het onbekende werk dat was uitgevoerd. Toen Fauré vertelde dat het
een requiem van zijn eigen hand betrof verzuchtte de priester dat het repertoire van de
Madeleine al vol genoeg was en niet zulke nieuwigheden nodig had. Tot zijn grote frustratie
werkte de gevestigde orde van de Franse muzikale elite hem nog steeds tegen.123
In datzelfde jaar 1888 organiseerde Marguerite Baugnies een loterij in haar salon. De
opbrengst ging naar een goed doel, namelijk een reis naar Bayreuth voor Messager en Fauré,
die dit zelf niet konden betalen.124 Fauré was blij met de mogelijkheid om de thuisbasis van
Wagner te bezoeken en schreef vol enthousiasme naar Meg dat “men niets heeft gehoord
totdat men Wagner heeft gehoord in Bayreuth.”125 Op deze reis ontmoette Fauré de jonge
Claude Debussy en kwam hij een oude bekende tegen, namelijk Princesse de SceyMontbeliard (1865-1943).126 Hij had haar op achttienjarige leeftijd ontmoet in een van zijn
zomers bij de Clercs in Normandië, toen ze nog Winnaretta Eugénie Singer heette.127
‘Winnie’ Singer was de dochter van de Amerikaan Isaac Merritt Singer, die een fortuin had
verdiend door het patent op een nieuw soort naaimachine, de naar hem vernoemde Singer
naaimachine. Haar Frans-Schotse moeder Isabella was een vrouw die bekend stond om haar
mooie uiterlijk, dat ze gebruikte om boven haar bescheiden afkomst uit te stijgen. Winnaretta
groeide op in Amerika en Engeland, tot ze op haar dertiende naar Parijs verhuisde met haar
moeder, die een paar jaar eerder weduwe was geworden. Winnaretta’s deel van de erfenis was
120
Idem, 199.
Kahan, Music’s Modern Muse, 69.
122
Nectoux, Life through Letters, 199-200.
123
Duchen, Gabriel Fauré, 80.
124
Nectoux, Life through Letters, 71.
125
Fauré in Nectoux, Life through Letters, 140.
126
Nectoux, Life through Letters, 141.
127
Nectoux, Gabriel Fauré, 23.
121
destijds ongeveer $900.000 waard. Als kind kreeg ze piano- en schilderles; beide hobby’s zou
ze later op professioneel niveau beheersen. In Parijs hertrouwde haar moeder met VictorNicolas Ruebsaet, een violist die uit was op het fortuin van de Singers en die Winnaretta om
die reden haatte. Zodra ze meerderjarig was, zorgde ze ervoor dat haar deel van de erfenis op
haar naam gezet werd, zodat haar moeder en stiefvader geen kans meer kregen om haar geld
op te eisen. Op haar 22e trouwde Winnaretta met Prince Louis-Vilfred de Scey-Montbeliard.
Haar nieuw verworven adellijke titel zorgde ervoor dat ze toegelaten werd tot de adellijke
kringen van Parijs. Het huwelijk was zeer ongelukkig; de Princesse was namelijk lesbisch,
iets schandaligs in die tijd, en wilde de huwelijkse plichten absoluut niet nakomen. Het
huwelijk werd daarom ontbonden in 1892. Hoewel ze nog steeds het geld bezat om als
mécène te dienen voor de kunsten miste ze de status die daarvoor nodig was. Bovendien was
een scheiding in die tijd niet gebruikelijk, waardoor haar status nog meer verminderd werd.
De oplossing voor haar statusprobleem kwam in de vorm van een mariage blanc, een
huwelijk zonder seksuele verplichtingen, met de homoseksuele Prince Edmond de Polignac.
Dit soort huwelijken kwamen vaker voor; hoewel zo’n huwelijk voor de buitenwereld als
‘normaal’ gepresenteerd werd, was de vriendengroep van het stel vaak wel op de hoogte.
Edmond was een amateurcomponist uit een adellijke familie. Hij had zijn hele erfenis
verloren aan onverstandige investeringen. Het huwelijk was voor beiden gunstig; in ruil voor
Winnaretta’s geld kon Edmond haar de voordelen van zijn titel bieden, en Winnaretta kon zijn
composities promoten in haar salon zonder daar financieel afhankelijk van te zijn. Het
huwelijk, dat gearrangeerd was door Comtesse Greffulhe en (de eveneens homoseksuele)
Robert de Montesquiou, vond plaats in 1893. Ondanks dat het een mariage blanc betrof was
het huwelijk zeer gelukkig; intellectueel en muzikaal vulden Edmond en Winnaretta de
Polignac elkaar aan.128 De tweede carrière van Winnaretta als salonhoudster begon na haar
huwelijk; in haar verbouwde huis had ze een muziekkamer met een orgel waar ze recitals
hield.129 Ze modelleerde de gastenlijst van haar salon naar die van Meg Baugnies, omdat ze in
die salon grootheden als Debussy had ontmoet.130 Fauré was goed bevriend met zowel
Winnaretta als Edmond, die hij ontmoet had bij de bijeenkomsten van de SNM; Edmonds
werk werd regelmatig bij concerten van de SNM uitgevoerd.131 In de salon van de Polignacs
128
Kahan, Music’s Modern Muse, 3-78.
Duchen, Gabriel Fauré, 87.
130
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 73.
131
Kahan, Music’s Modern Muse, 70.
129
ontmoette Fauré de bekende schrijver Marcel Proust. Proust zou zijn hele leven een
belangrijke promotor van Fauré en zijn werk blijken.132
In 1890 kreeg Faurés bekendheid een impuls door zijn benoeming als Chevalier de la
Légion d’Honneur door de regering.133 In datzelfde jaar richtte Comtesse Greffulhe de Société
des Grandes Auditions Musicales de France (SGAMF)op. Deze Société, waar ze zelf
voorzitter van werd, organiseerde concerten, waarin het repertoire van Franse componisten
werd gepresenteerd aan het grote publiek. Dit kwam mogelijk voort uit haar vriendschap met
Fauré, die haar erop gewezen had dat het concertwezen nog steeds gedomineerd werd door
werken van Duitstalige componisten en dat het moeilijk was voor een Franse componist om
zijn instrumentale repertoire te laten uitvoeren. De adviesraad van de SGAMF bestond uit
Franck, Chausson, d’Indy en Fauré.134 Maar de grootste steun kwam van Winnaretta Singer,
die kort daarvoor haar scheiding met de Scey-Montbeliard had aangevraagd en Fauré begin
1891 de opdracht gaf een korte opera te schrijven, gebaseerd op een libretto van Verlaine. In
ruil hiervoor zou Fauré 25.000 francs ontvangen, honderd keer zoveel als zijn maandsalaris
bij de Madeleine.135 Het project leidde helaas niet tot het gewenste eindresultaat, omdat
Verlaine door zijn alcoholisme in het ziekenhuis terecht kwam. Zijn ziektekosten werden
betaald door de Princesse, totdat hij overleed in 1896.136
132
Duchen, Gabriel Fauré, 88.
Idem, 94-101.
134
Kahan, Music’s Modern Muse, 57.
135
Duchen, Gabriel Fauré, 95.
136
Nectoux, Life through Letters, 156.
133
Weg naar de muzikale elite (1892-1905)
De moeite die Fauré had op weg naar succes en grootschalige erkenning werd voor
een deel veroorzaakt doordat hij niet de conventionele carrière van een Franse componist had
doorlopen. De meeste tijdgenoten waren bekend geworden na een opleiding op het
Conservatoire en het winnen van de Prix de Rome. Het modernistische oeuvre van Fauré
week zoals eerder gezegd af van de conventionele opera’s. Tot slot werd hij door de
gevestigde orde gedwarsboomd bij het verkrijgen van de posities die pasten bij een
gerespecteerde componist: docent compositie op het Conservatoire, directeur van het
Conservatoire en verkiezing tot lid van het Institut de France.137 Het Institut de France is een
wetenschappelijk instituut; lid worden symboliseerde een erkenning van prestatie en ambitie.
Het was verdeeld in vier academies die elk een andere discipline omvatten. Muziek viel onder
de Académie des Beaux Arts, samen met andere kunstdisciplines. Als een van de leden
overleed, werd er een nieuw lid gekozen door de zittende leden, die gezien werden als de
beste representatie van hun discipline. Dat betekende in de realiteit dat de verkiezing van een
nieuw lid onderhevig was aan vriendjespolitiek.138
In 1892 kwam er een positie vrij op het Conservatoire als compositiedocent, door de
dood van Ernest Guiraud. Saint-Saëns spoorde Fauré aan om te solliciteren. Hij werd
afgewezen door de directeur van het Conservatoire, Ambroise Thomas. Thomas was een
romantische operacomponist die ooit toonaangevend was geweest; zijn opera’s Mignon en
Hamlet waren zeer populair toen ze in première gingen. In 1892 werd zijn oeuvre al als
ouderwets omschreven, waarschijnlijk doordat de SNM en de werken van Wagner het publiek
hadden laten zien dat er andere muziek bestond dan de conservatieve Franse opera. Hierdoor
stond Thomas vijandig tegenover de nieuwe generatie Franse componisten en was de
volgende reactie op Faurés sollicitatie te voorspellen: “Fauré? Nooit! Als hij wordt
aangenomen, neem ik ontslag.”139 De vacature werd in plaats daarvan vervuld door Théodore
Dubois, de componist die eerder al de positie van hoofdorganist bij de Madeleine voor Faurés
neus had weggekaapt.140 Fauré volgde Guiraud wel op als inspecteur van muziekeducatie bij
vestigingen van het Conservatoire, nationale muziek- en koorscholen. Zijn reputatie steeg
137
Idem, 224.
Duchen, Gabriel Fauré, 112.
139
Idem, 101-102.
140
Nectoux, Life through Letters, 224.
138
hierdoor enigszins. Ook kreeg hij genoeg betaald om zijn pianolessen op te geven, hoewel hij
nog steeds weinig tijd overhield voor componeren.141
Om zijn frustraties te vergeten bracht Fauré veel avonden door in salons, waar zijn
muziek uitgevoerd werd en op positieve reacties kon rekenen. Rond deze tijd ontmoette hij
Emma Bardac (1862-1934), mogelijk vanwege het feit haar zoon Raoul pianolessen kreeg van
Fauré. De man van Emma, Sigismond Bardac, was een rijke bankier en muziekliefhebber.
Emma was een getalenteerde sopraan en hield een progressieve salon in haar huis vlakbij de
Champs-Elysées, hoewel deze maar door een deel van de high society gerespecteerd werd,
omdat de Bardacs Joods waren en antisemitisme destijds wijdverbreid was in Parijs. Rond
1892 begon Fauré een jaren durende affaire met Emma Bardac; waarschijnlijk was dit een
manier voor Fauré om aan zijn ongelukkige huwelijk te ontsnappen. De affaire zorgde voor
nieuwe inspiratie: datzelfde jaar begon hij de liederencyclus La Bonne Chanson voor Emma,
gebaseerd op negen gedichten van Verlaine. In 1892 werd Emma’s dochter Hélène geboren,
die vanaf haar geboorte Dolly werd genoemd. Er zijn geruchten dat Dolly Faurés dochter is,
maar deze zijn nooit bevestigd. In de jaren daarna schreef Fauré de Dolly Suite, wat erop wijst
dat hij in ieder geval gesteld was op het kind.142
In 1893 overleed Gounod, een van de grootste Franse operacomponisten en een van de
weinige van de gevestigde orde die Fauré bewonderde en steunde. Fauré deed een gooi naar
de plek van Gounod in het Institut de France. Hij verloor met vier stemmen ruim van
componist Victorin Joncières, die twaalf stemmen behaald had, maar het was uiteindelijk
wederom Théodore Dubois die er met Faurés buit vandoor ging met twintig stemmen.143 In
1894 kreeg Fauré opnieuw een opdracht voor een opera, deze keer van de Comtesse
Greffulhe. Het onderwerp zou Ondine zijn van Baron Friedrich de la Motte, vertaald door
Jean Thorel en Adolphe Appia, maar Fauré was zo ontevreden over het libretto dat ook dit
operaproject opgegeven werd. In 1895 solliciteerde Fauré naar een positie als muziekcriticus
in het muziekblad Le Figaro, maar ook deze baan kreeg hij (nog) niet.144
In 1896 reisde Fauré naar Engeland, waar hij een klein succes boekte: hij tekende een
contract met muziekuitgever Metzler and Co om een aantal stukken uit te geven in Engeland.
Hij begon daarnaast een affaire met de vrouw van de directeur van de uitgeverij, Adela
141
Duchen, Gabriel Fauré, 102.
Idem, 102-109.
143
Nectoux, Life through Letters, 224.
144
Duchen, 115-116.
142
Maddison. Later dat jaar stelde Fauré zich weer verkiesbaar als lid van het Institut. Deze keer
werd hij verslagen door de conservatieve componist Charles Lenepveu, een oud-leerling van
Ambroise Thomas. Gefrustreerd vroeg Fauré vervolgens aan Théodore Dubois waarom hij
niet werd toegelaten in het Institut. Dubois antwoordde dat het niveau van zijn compositie
hoog genoeg was, maar dat zijn esthetiek te obscuur en vaag bevonden werd. Om zijn
gedachten af te leiden, vertrok Fauré met Winnie Singer naar Bayreuth om de gehele
Ringcyclus te horen. Inmiddels was er een nieuw politiek spel begonnen: Ambroise Thomas
was in februari overleden, waarna Dubois was gepromoveerd tot directeur van het
Conservatoire. Hij liet twee posities onbemand achter: zijn compositieklas en het
organistschap in de Madeleine. Fauré werd meteen gepromoveerd bij de laatste, maar het
verkrijgen van de baan bij het Conservatoire lag niet voor de hand; daar was zijn oud-collega
Widor de beste kandidaat voor. Massenet, die verwacht had dat hij benoemd zou worden tot
directeur van het Conservatoire, nam furieus ontslag, waardoor ook zijn compositieklas
zonder docent zat. Widor, die docent orgel was, werd uiteindelijk gepromoveerd naar Dubois’
oude compositieklas. Fauré nam de compositieklas van Massenet over.145
In zijn compositieklas kreeg Fauré in de loop van de jaren een aantal getalenteerde
studenten, onder andere Maurice Ravel, Florent Schmitt, Louis Aubert, Charles Koechlin
Georges Enesco, Emile Vuillermoz en Nadia Boulanger.146 Om het begin van hun carrière een
impuls te geven nam Fauré zijn compositiestudenten mee naar de salon van Meg, die
inmiddels de Saint-Marceaux heette; na de dood van haar man was ze in 1891 hertrouwd met
beeldhouwer René de Saint-Marceaux. Haar invloed reikte in deze tijd ver bij de salonnières,
waardoor de bekendheid van een nieuwe componist zich met Megs zegen snel door de salons
van Parijs verspreidde. Zeker de carrière van Maurice Ravel zou positief door haar beïnvloed
worden.147 Fauré nam zijn leerlingen ook mee naar de modernistische salon van Emma
Bardac; Fauré en Emma waren vrienden gebleven ondanks de al lange tijd beëindigde affaire.
Wellicht had Fauré de methode om zijn leerlingen introduceren in de Parijse society
overgenomen van zijn eigen leraren, Niedermeyer en Saint-Saëns. Wat hij in ieder geval van
Saint-Saëns overnam, was het op een constructieve manier aansporen en helpen van zijn
leerlingen waar hij kon. Nog steeds werden hij en andere modernistische componisten
tegengewerkt door de conservatieven. Dit uitte zich in de verkiezing van een winnaar van de
prestigieuze Prix de Rome. De jury bestond namelijk uit de Académie des Beaux-Arts, deel
145
Idem, 119-122.
Idem, 124.
147
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 81.
146
van het Institut de France, waar Fauré tot zijn irritatie nog steeds niet toe werd gelaten. Faurés
leerling Florent Schmitt had al vier keer meegedaan met de Prix de Rome maar nooit
gewonnen toen hij de vijfde keer mee deed. Met veel moeite zorgde Fauré ervoor dat Schmitt
in 1900 won; volgens Schmitt had hij namelijk alle beeldhouwers en schilders in zijn sociale
netwerk overtuigd om op Schmitt te stemmen.148
Fauré kreeg rond de eeuwwisseling eindelijk succes op het toneel. In Béziers, een
stadje in Zuid-Frankrijk met een amfitheater, had Fauré Fernand Castelbon de Beauhostes
ontmoet, een rijke wijnbouwer en met Saint-Saëns organisator van het zomerfestival in het
amfitheater. Hij bood veel componisten een kans om een werk te schrijven voor het festival,
dat ieder jaar heel veel bezoekers trok.149 Fauré koos, naar de wens van Castelbon, voor een
libretto in een Oud-Grieks thema: Promethée. Het werk ging in 1900 in première en werd een
groot succes, wat ervoor zorgde dat Fauré eindelijk de bekendheid kreeg als componist waar
hij naar verlangde.150 Faurés Requiem, nu wellicht zijn bekendste werk, werd in 1900 voor het
eerst in de complete versie uitgevoerd in Brussel. Het werk werd niet goed ontvangen.151
Bij de uitvoering van Promethée ontmoette Fauré de 31 jaar jongere Marguerite
Hasselmans (1876-1947). Ze was de dochter van harpist Alphonse Hasselmans, die een
collega van Fauré was als harpdocent op het Conservatoire.152 Marguerite was intelligent en
goed ontwikkeld en was daarnaast elegant en volgens haar tijdgenoten heel mooi. Ze sprak
Duits en Russisch en was bevriend met Isaac Albéniz en Paul Dukas. Ondanks het
leeftijdsverschil zou Marguerite de maîtresse van Fauré zijn tot aan zijn dood. Ze begeleide
hem op zijn lange vakanties naar Zwitserland en Zuid-Frankrijk. Doordat Fauré officieel nog
getrouwd was met zijn vrouw, ook al was de affaire algemeen bekend, kreeg Marguerite na de
dood van Fauré geen deel van zijn erfenis. Daarom moest ze haar inkomsten verwerven als
pianolerares (ze scheen een van de beste vertolkers te zijn van Faurés pianowerken), hoewel
ze ook financieel gesteund werd door Philippe en Emmanuel, die wisten dat Marguerite heel
belangrijk was geweest voor hun vader.153
148
Duchen, Gabriel Fauré, 127-128.
Nectoux, Life through Letters, 352.
150
Duchen, Gabriel Fauré, 140.
151
Nectoux, Life through Letters, 248.
152
Duchen, Gabriel Fauré,
153
Nectoux, Life through Letters, 270.
149
In 1903 werd Fauré aangenomen als muziekcriticus bij Le Figaro, de positie waar hij
al eerder naar gesolliciteerd had.154 In deze tijd had Fauré nog steeds contact met zijn
vriendinnen Meg de Saint-Marceaux, Winnie de Polignac, Marie Clerc en Comtesse
Greffulhe. Om de goede band met de laatste te benadrukken componeerde hij in 1904 zijn
Tantum Ergo speciaal voor de kerkdienst van de bruiloft van haar dochter Élaine met de Duc
de Guiche in de Madeleine.155 Rond 1903 begon Fauré te merken dat zijn gehoor achteruit
ging en rond 1910 begon hij doof te worden. Om dit nog erger te maken werden toonhoogtes
in zijn gehoor vervormd, waardoor hoge noten te laag klonken en lage noten te hoog. Hij
probeerde dit alles te verbergen voor de buitenwereld, zodat er geen gevolgen zouden zijn
voor zijn werk op het Conservatoire. 156
In 1905 probeerde Ravel, net als Schmitt, voor de vijfde keer om de Prix de Rome te
winnen, maar tot verbazing van het publiek, dat steeds bekender werd met zijn werk, kwam
Ravel niet eens door de eerste ronde. Toen bleek dat alle zes finalisten leerlingen waren van
compositiedocent Charles Lenepveu, de enige compositiedocent van het Conservatoire die
toegelaten was tot het Institut en dus in de jury zat van de wedstrijd, ontstond er een
schandaal. Dubois zou bijna met pensioen gaan als directeur van het Conservatoire en
Lenepveu was zijn gedoodverfde opvolger. Door het schandaal werd het pensioen van Dubois
versneld en werd Fauré in plaats van Lenepveu benoemd tot directeur. Dit was waarschijnlijk
een goed overwogen beslissing van de regering, die zag hoe inefficiënt het Conservatoire
opereerde door de vriendjespolitiek van de oude gevestigde orde.157
Succes en laatste jaren (1905-1924)
Als directeur van het Conservatoire voerde Fauré drastische hervormingen door, tot grote
protesten van de oude garde. Hij zorgde er bijvoorbeeld voor dat lessen contrapunt en fuga
gescheiden werden van compositielessen en dat zangstudenten konden kiezen uit meer
repertoire dan alleen aria’s uit opera’s. De meest controversiële hervorming was dat docenten
van het Conservatoire niet langer in de toelatingsjury mochten zitten, zodat aspirantleerlingen geen voordelen meer konden behalen uit het nemen van lessen bij een docent voor
de toelating. Een aantal docenten nam ontslag omdat ze het niet eens waren met de
154
Duchen, Gabriel Fauré, 143.
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 123.
156
Suckling, Fauré, 34.
157
Duchen, Gabriel Fauré, 149-150.
155
hervormingen, een kans die Fauré gebruikte om moderne componisten zoals Debussy en
Dukas aan te nemen.158
In 1903 had Fauré de pianiste Marguerite Long ontmoet. Ze was onder de indruk van
Faurés persoonlijkheid en werk. Naarmate ze meer van zijn werk speelde, benoemde ze
zichzelf als de voorvechter van Faurés pianowerk. Hierbij mat ze zichzelf een reputatie aan
als de ware vertolker van Faurés werk; ze claimde hierbij dat ze de stijl van Fauré
geperfectioneerd had. Philippe Fauré-Fremiet zou later stellen dat er geen Fauré-stijl bestaat,
maar de mythe rond het spel van Long heeft standgehouden door haar boek over haar
muzikale relatie met Fauré.159 Duchen wijt het aan Long dat ze haar invloed in de
muziekwereld heeft gebruikt om ervoor te zorgen dat Marguerite Hasselmans, de maîtresse
van Fauré en waarschijnlijk een betere kenner van zijn pianospel, nooit een opname van zijn
werk heeft gemaakt.160
In 1909 werd Fauré eindelijk gekozen voor het lidmaatschap in het Institut,
waarschijnlijk door de invloed van Saint-Saëns en zijn schoonvader Emmanuel Fremiet.161 In
datzelfde jaar richtte een aantal van zijn leerlingen een nieuwe muziekorganisatie op, de
Société Musicale Independente (SMI). Deze sociëteit was bedoeld om te concurreren met de
SNM, die zich steeds meer was gaan richten op werk in de stijl van Franck en de Schola
Cantorum van d’Indy, een school gericht op religieuze muziek, geïnspireerd op het oeuvre
van Palestrina. De SMI wilde zich, in de woorden van zijn leerling Koechlin, losmaken van
alle kliekjes, dogma’s en theorieën. Net zoals de SNM in de begintijd had de SMI een
nationalistische inslag: ze concentreerden zich op een Franse compositiestijl. Fauré werd
gekozen als de voorzitter, waarschijnlijk omdat de meeste leden uit zijn leerlingen bestonden.
Hoewel er zeker rivaliteit was tussen de twee sociëteiten bestond, bleef Fauré ook lid van de
SNM.162 In 1913 ging Faurés enige opera, Pénélope in première, na de vele onsuccesvolle
pogingen tot een compositie in dit genre. Ten tijde van de première was het een succes, maar
in de eeuw daarna zijn er wisselende meningen over gevormd. Muzikaal gezien is het een
meesterwerk, maar sommige critici missen de afwisseling die een klassieke opera meestal
158
Idem, 152-157.
Marguerite Long, Au Piano Avec Gabriel Fauré.
160
Duchen, Gabriel Fauré, 162-164.
161
Suckling, Fauré, 32.
162
Duchen, Gabriel Fauré, 170-172.
159
omvat. Fauré zelf beschouwde Pénélope als zijn meesterwerk163, ook al schijnt hij het
resultaat zelf nooit gehoord te hebben door zijn doofheid.164
In 1914 brak de Eerste Wereldoorlog uit. Fauré bleef lesgeven op het Conservatoire,
waar niet veel studenten overgebleven waren doordat de meesten opgeroepen waren voor het
leger. Faurés zoon Philippe werd ook opgeroepen, tot grote onrust van zijn ouders. Tijdens de
oorlog bleef Fauré componeren, iets dat makkelijker ging naarmate hij ouder werd. In 1920
ging zijn gezondheid snel achteruit en moest hij aftreden als directeur van het
Conservatoire.165 Zijn correspondentie met de meeste van zijn vroegere vriendinnen stopte;
van de tijd na de oorlog zijn er vooral brieven bewaard gebleven naar zijn collega’s en naar
zijn vrouw, waarin hij vooral zijn artistieke vooruitgang beschreef.166
In 1921 gaf Fauré zijn laatste concert op een kamermuziekavond, zonder dat hij goed
kon horen wat hij speelde. In datzelfde jaar overleed zijn beste vriend Saint-Saëns op 86jarige leeftijd. Vlak daarna schreef Fauré zijn Dertiende Nocturne; mogelijk schreef hij deze
in reactie op de dood van Saint-Saëns. Daarna componeerde Fauré nog maar een paar werken,
doordat zijn gezondheid verslechterde. Op 20 juni 1922 werd er een groot benefietconcert
georganiseerd ter ere van Fauré, met een programma dat uitsluitend uit zijn werk bestond.
Waarschijnlijk kon hij het nauwelijks horen. In 1924 overleed Fauré, vlak na het afmaken van
zijn Strijkkwartet, aan een longontsteking. Hij werd 79 jaar oud.167
163
Nectoux, Life through Letters, 268-269
Suckling, Fauré, 34.
165
Duchen, Gabriel Fauré, 186-202.
166
Nectoux, Life through Letters, 269-270.
167
Duchen, Gabriel Fauré, 206-212.
164
Conclusie
De invloed van salons en hun gastheren en -vrouwen op Faurés carrière zijn verweven
door bovenstaande tekst. Soms is dit terug te vinden in zijn werk, of het ontbreken van werk
in bepaalde periodes. De aansporingen van de Viardots om een operawerk te schrijven
speelden er bijvoorbeeld zeker in mee dat Fauré zich daar enigszins wanhopig, maar zonder
succes, op richtte in de jaren 1870 en 1880.
Ook het feit dat een groot deel van Faurés repertoire bestaat uit werk voor stem en
piano is te verklaren door Faurés veelvuldige aanwezigheid in salons. Veel salonnières waren
namelijk getalenteerde zangamateurs, die optraden op hun eigen privéconcerten. Enige
opleiding in de kunsten, en dan vooral in tekenen, zang en piano, was, zoals eerder genoemd,
een essentieel onderdeel van de opvoeding van heren en voornamelijk dames van goede stand.
De meeste premières van Faurés liederen vonden dan ook plaats in de salons, met de gastheer
of gastvrouw als solist en Fauré achter de piano. Filosoof Roland Barthes stelt dan ook dat
“een historische sociologie van de Franse mélodie ontbreekt, omdat deze niet gevormd is door
het gewone volk, maar ontwikkeld is in de salon van de middenklasse.”168 De ontwikkeling
van de mélodie en de invloed van salons daarop was dan ook niet alleen belangrijk voor de
carrière van Fauré, maar op die van veel meer Franse componisten die mélodies hebben
geschreven, zoals Duparc en Debussy.169 De gedichten die als tekst dienden voor deze
liederen werden daarnaast vaak naar voren geschoven door hetzij de salonnières170, hetzij een
poëet die in dezelfde salon aanwezig was als de componist in kwestie.
Eenzelfde invloed van de salons kan worden aangewezen in de compositie van
instrumentale kamermuziek, door Fauré en door andere Franse componisten. Ook deze
muziek was zeer populair in privéconcerten in salons. Het grote aantal amateurs uit de
voornamelijk rijke bourgeoisie werd aangevuld met professionele musici, die soms ook
toetraden tot de habitués van populaire salons. Een voorbeeld van een dergelijk proces is de
ontstaansgeschiedenis van de Eerste Vioolsonate van Fauré. Tijdens het compositieproces
werd hij geholpen door opmerkingen van de grote Belgische violist Hubert Léonard, die op
hetzelfde moment als Fauré te gast was in het huis van de Clercs in Normandië. Fauré droeg
168
Geciteerd in Nectoux, Gabriel Fauré, p.67.
Nectoux, Gabriel Fauré, p. 67
170
Nectoux, Gabriel Fauré, p. 68
169
de Sonate op aan Paul Viardot, de zoon van Pauline, die eveneens een groot violist was en
Fauré misschien heeft geïnspireerd tot het schrijven.171
Voor Fauré diende de salon als ideale testomgeving voor zijn nieuwe werken; hij testte
zijn Romance in Bb bijvoorbeeld in de salon van de Viardots172 en zijn Eerste Vioolsonate de
dag voor de publieke première in het huis van de Clercs.173 Zowel de gastvrouwen als de
gasten waren vaak muzikaal ontwikkeld, waardoor een première kon rekenen op
muziekinhoudelijke reacties. Als deze positief waren, kon een salonnière de naam van het
werk en de componist verspreiden door haar netwerk. Chimènes stelt dat de salonnière in dit
geval diende als een promoteur, een soort manager van de componist.174 Voor Fauré was dit
management door verschillende salonnières en niet te vergeten Saint-Saëns essentieel voor
zijn uiteindelijk succesvolle carrière; het feit dat hij aangenomen werd als docent op het
Conservatoire en toegelaten tot l’Institut heeft hij zeker aan zijn sociale contacten te danken.
Een ander element aan het testen van nieuwe werken in salons was voor Fauré ook
heel belangrijk, zoals hij in een interview twee jaar voor zijn dood vertelde: “Ik had goede
vrienden, en als iemand onbekend is bij het grote publiek, wordt diegene gelukkig van het
begrip van weinigen.”175 De aansporingen van onder andere Marie Clerc, Marguerite de
Saint-Marceaux en Winnie Singer hielden Fauré op de been en zorgden ervoor dat hij bleef
componeren, ook al ging dat soms moeizaam.
Tot slot was de financiële ondersteuning van essentieel belang voor componisten in de
negentiende eeuw, tenzij ze succesvol waren in de opera. De steun die Fauré kreeg van zijn
patronesses zorgden ervoor dat hij meer tijd kon steken in het componeren, tijd die hij anders
had moeten besteden aan het geven van pianolessen aan amateurs.
Het belang van goede contacten met medecomponisten was in de negentiende eeuw in
Parijs een ander element op het pad naar succes. Fauré had helaas veel last van zijn nietconventionele opleiding op de École Niedermeyer, waardoor hij moeilijk erkenning kreeg van
zijn succesvolle doch conservatieve collega’s die aan het Conservatoire gestudeerd hadden.
Het Conservatoire was al snel na de oprichting een conservatieve en bureaucratische
instelling. Berlioz was een controversiële figuur die bijna weg was gestuurd door de directeur
in die tijd, Luigi Cherubini. Franz Liszt werd niet toegelaten vanwege het feit dat hij geen
171
Idem, 79-83.
Idem, 29.
173
Nectoux, Life through Letters, 32.
174
Chimènes, Mécènes et Musiciens, 25-26.
175
Fauré in Excelsior, 12 juni 1922. Geciteerd in Nectoux, Life through Letters, p. 197.
172
Fransman was en de pianoklassen al te vol zaten. Massenet werd weggestuurd bij zijn
compositieklas omdat hij een te vrije stijl zou hebben, terwijl Massenet een vrij traditionele
componist was.176 Het mentorschap van Saint-Saëns zorgde ervoor dat Fauré in kringen werd
geïntroduceerd waar hij anders niet zomaar was binnengekomen. Faurés aanstelling bij de
Madeleine had hij deels te danken door de aanbevelingen van Saint-Saëns en Gounod.
Een deel van de moeizame start van Fauré had mogelijk te maken met zijn bescheiden
afkomst; hij was immers maar de zoon van een schooldirecteur uit het zuiden van Frankrijk.
Hij miste de contacten in Parijs die veel van zijn collega’s van kleins af aan al hadden, hoewel
een deel werd goedgemaakt door het sociale netwerk van Saint-Saëns. Een adellijke titel,
zoals d’Indy bijvoorbeeld had (hij was Comte), had Fauré ook niet.
Dat een progressievere Franse stijl (uiteindelijk) aansloeg bij het grote publiek is deels
te verklaren doordat componisten elkaar ondersteunden en samen organisaties vormden om
hun muziek te promoten. De laatste 30 jaar van de negentiende eeuw werd dat gedaan door de
SNM. De SMI nam die taak over aan het begin van de twintigste eeuw, toen de SNM
langzaam conservatief was geworden.
Uit het leven van Fauré blijkt dat het schrijven van interessante en mooie composities
maar een deel van het werk van een Parijse componist rond het Fin de Siècle besloeg.
Minstens zo belangrijk was de manier waarop hij zijn werk promootte bij zijn collega’s en bij
de prominente figuren in de muzikale elite. Dat hij hierbij geen concessies deed aan zijn stijl,
terwijl dat wel meer brood op te plank zou brengen, is daarom des te bewonderenswaardig.
176
Duchen, Gabriel Fauré, 152.
Bibliografie
Primaire bronnen
Fauré-Fremiet, Philippe. Lettres Intimes. Parijs: Grasset, 1951.
Nectoux, Jean-Michel. Gabriel Fauré: His Life through His Letters. Vertaald door J.A.
Underwood. Londen en New York: Marion Boyars, 1984.
Long, Marguerite. Au Piano avec Gabriel Fauré. Parijs: René Juilliard, 1963.
Saint-Saëns, Camille, Gabriel Fauré, and Jean-Michel Nectoux. Correspondance: soixante
ans d'amitié. Parijs: Société française de Musicologie, 1973. Geraadpleegd op 7 mei 2015.
http://popups.ulg.ac.be/1371-6735/index.php?id=283&file=1&pid=279.
Secundaire bronnen
Chimènes, Myriam. Mécènes et Musiciens: du Salon au Concert à Paris sous la IIIe
République. Parijs: Fayard, 2004.
Duchen, Jessica. Gabriel Fauré. Londen: Phaidon, 2000.
Fauré-Fremiet, Philippe. Gabriel Fauré. Parijs: Albin Michel, 1957.
Harris, Rachel Miller. “The Music Salon of Pauline Viardot: Featuring Her Salon Opera
‘Cendrillon’ ” PhD diss., Louisiana State University, 2005. Geraadpleegd op 7 mei 2015.
http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-04082005-095548/unrestricted/Harris_dis.pdf.
Kahan, Sylvia. Music's Modern Muse: a Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac.
Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 2003.
Kale, Steven D. French Salons: High Society and Political Sociability from the Old Regime to
the Revolution of 1848. Baltimore: John Hopkins University Press, 2004.
Nectoux, Jean-Michel. Gabriel Fauré: a Musical Life. Vertaald door Roger Nichols.
Cambridge: Cambridge University Press, 1991.
Roman, Zoltan. “Gradus ad Parnassum: Selected Early Songs of Gabriel Fauré in the SocioCultural Context of His Time.” Studia Musicologica 48, nr. 1/2 (maart 2007), 5-44.
Geraadpleegd op 7 mei 2015. http://www.jstor.org/stable/25598280
Suckling, Norman. Fauré. London: J.M. Dent, 1946.
Tyre, Jess. "Music in Paris during the Franco-Prussian War and the Commune." The Journal
of Musicology 22, nr.2 (2005): 173-202. Geraadpleegd op 21 juli 2015.
http://www.jstor.org/stable/10.1525/jm.2005.22.2.173
Tunley, David. Salons, Singers, and Songs: A Background to Romantic French Song 18301870. Aldershot: Ashgate Publishing, 2002.