JACQUES BANK: DE SPANNING TUSSEN MUZIEK EN TEKST `Op

JACQUES BANK: DE SPANNING TUSSEN MUZIEK EN TEKST
‘Op het moment dat ik een soort steek in mijn zij voel bij het lezen van een tekst,
weet ik dat ik die woorden vroeg of laat zal gebruiken in een van mijn composities.’
Deze uitspraak van Jacques Bank geeft aan hoe belangrijk teksten voor hem zijn bij
de totstandkoming van zijn muziek. De tekst is veelal de directe aanleiding tot
componeren, alsof de emotie die door de woorden teweeg is gebracht zich in muziek
moet uitkristalliseren. Een steek in de zij als drijfveer om te componeren, dat lijkt een
uitgangspunt waartoe maar weinig componisten zich nog durven te bekennen.
Maar muziek en tekst hebben altijd een complexe relatie met elkaar onderhouden.
Sommigen, onder wie bijvoorbeeld Boris de Schloezer in zijn standaardwerk over
J.S. Bach, verkondigen de mening dat een vocaal werk beter is geslaagd naarmate de
luisteraar minder op de tekst let. Muziek verwijst immers naar niets anders dan
zichzelf, dus teveel aandacht voor de tekst leidt maar af van de muziek. Tekst is dan
niets anders dan een vocale klankbron of slechts de prikkel voor de componist die het
creatieve proces op gang brengt.
Bij Jacques Bank heeft het gebruik van teksten een veel ruimere betekenis, omdat de
componist er bijna altijd voor zorgt dat de woorden ondubbelzinnig verstaanbaar zijn,
dikwijls ook als gesproken tekst. En zelfs in werken die in eerste instantie een zuiver
instrumentale opzet lijken te hebben, komt vrijwel altijd gesproken of gezongen tekst
om de hoek kijken: een pianist die moet spelen en spreken tegelijk, een duet voor twee
blokfluitisten, dat begint en eindigt met gesproken tekst, een fluitkwartet waaraan een
sopraan wordt toegevoegd, enz. Daarbij toont de componist een opmerkelijke voorkeur
voor teksten die ogenschijnlijk zakelijk en neutraal zijn, maar die bij overdenking ‘een
steek in de zij’ opleveren. Een extreem voorbeeld daarvan zien we in het lied voor
solo-mannenstem A very bad Character, waarin een droge beschrijving van een
‘crimineel’ in een justitieel rapport uit het Engeland van de negentiende eeuw wordt
afgesloten met de samenvattende conclusie: Character: very bad. David Barton
beschrijft in een tekst over Jacques Bank de relatie tussen de muziek en deze dorre en
gevoelloze tekst als volgt: ‘The relationship between the words and the music is like
the relationship between two hands wringing together in despair.’ De zanger
schreeuwt het verzwegen leed uit dat achter deze koele notities van een ambtenaar
verborgen gaat. In de muziek kristalliseert zich de emotie uit die door de tekst wordt
opgeroepen, maar dit proces van uitkristallisering is voor de componist als het dansen
op een gespannen koord: wanneer de emotie te direct in muziek vertaald wordt, kan
banaliteit het resultaat zijn en wordt de muzikant een exhibitionist. Daarom is het
gebruik van dubbele bodems, humor en ironie een belangrijk stijlmiddel bij Bank: de
extase van een verleide hofdame valt niet samen met het hoogtepunt in de muziek,
maar met een vederlicht gekwetter van de zangeres. Wanneer Gerald Hopkins in 1873
schrijft: ‘I wish to die and not to see the inscapes of the world destroyed any more’,
componeert Bank in Mesmerised (1977) een verstilde vocale lijn met een enorme
innerlijke spankracht, die door een hoge trompettoon wordt versterkt.
Zo is de relatie tussen de inhoud van de tekst en de vorm van de muziek onnoemelijk
rijk aan variatie en omdat de inhoud van een compositie met de tekst en een ‘steek in
de zij’ in zekere zin op voorhand is gegeven, is het componeerproces een worsteling
om die inhoud vorm te geven, te beheersen, om aan de emotie een muzikaal
interessante substantie te verlenen. Of, om nogmaals David Barton te citeren: ‘Bank
does not employ a text. He does not see himself in a position to employ anything.
Quite the opposite; he is employed by the text.’
In dit licht gezien is het niet verbazend dat Jacques Bank eigenlijk weinig voeling
had met de seriële muziek, waartoe hij zich als beginnend componist bekende.
Wanneer we een vroeg werk als The Memoirs of a Cyclist (1967) voor twee
blokfluitisten in ogenschouw nemen, zien we weliswaar dat de componist gebruik
maakt van een twaalftoonsreeks - die door de tweede blokfluitist direct in retrograde
vorm wordt beantwoord -, maar bij het beluisteren valt op dat de seriële gebaren al een
typisch Bank-achtige dramatiek vertonen: de gestiek van de verschillende motieven
lijkt van meer belang dan de strengheid van het gehanteerde noten-materiaal.
Bovendien is er ook al een tekst aanwezig, zowel voorafgaand aan de feitelijke muziek
als tijdens de muziek. Van de spelers wordt verwacht dat ze afwisselend spreken en
spelen, en tijdens het spel ‘overdreven plechtstatig opstaan’ of overdreven pathetisch
spreken. De ironie en de uitzonderlijke tekstkeuze, zo typerend voor Jacques Bank,
zijn al ten volle aanwezig in dit vroege werk, zij het dat de tekst hier als het ware over
de muziek heen wordt gelegd: de relatie tussen tekst en muziek is nog heel indirect.
Dat verandert definitief met Last Post (1975) voor basklarinet en piano, waar tekst
en muziek een hechte maar complexe relatie met elkaar aangaan. De tekst wordt
gevormd door een kort krantebericht uit The Observer, waarin een zekere Alfredo
Campoli in 1975 vertelt hoe hij als elfjarige jongen tijdens de Eerste Wereldoorlog
voor gewonde soldaten het Ave Maria zong, terwijl sommigen voor zijn jongensogen
stierven: ‘Oh my God. They died in front of me. I remember two died before I finished
the Ave Maria.’
Deze bijna absurde tegenstelling tussen het hemelse Ave Maria en de pijnlijdende
gewonden leidt in de muziek tot een basklarinetpartij die ronduit lelijk - Flatterzunge,
zingen en spelen tegelijkertijd - tegen een verstilde pianopartij wordt aangezet. De
herhalingspatronen in de muziek worden steeds op een pesterige wijze verstoord, alsof
de pijn van de gewonden door de muziek heenbreekt.
Vorm en materiaal van de muziek lijken op de een of andere manier steeds met de
tekst samen te hangen, of zelfs uit de tekst voort te komen. Tegelijk wordt duidelijk
hoezeer de componist op een gespannen koord danst en er soms dreigt af te vallen:
wanneer op blz. 10 van de partituur de gehele tekst van Campoli door beide spelers
alternerend nogmaals wordt uitgesproken, afgewisseld door instrumentale interrupties
die naar een climax leiden bij de tekst ‘Ave Maria’, dan is de relatie tussen de
dramatiek van de tekst en de muziek zó rechtlijnig dat de beide media elkaar niet
verdiepen, maar teveel gelijk op gaan. Dan ligt voorspelbaarheid op de loer. Maar wie
zal dat een componist niet vergeven die het lef heeft zoveel risico te nemen!
Het succesvolle Mesmerised uit 1977 laat een verdere versobering zien, en een
intensivering van de relatie tussen tekst en muziek. Zoals dat voor bijna alle werken
van Bank geldt, is de bezetting origineel en uitzonderlijk: drie trompetten, piano en
drie slagwerkers begeleiden een sopraan, die de dagboeknotities zingt van de
vereenzaamde negentiende-eeuwse Engelse dichter Gerald Manley Hopkins
(1844-1889). In dit werk slaagt Bank er volledig in om tekst en muziek zodanig tot een
synthese te brengen dat het totaal niet alleen méér is dan de som der delen, maar
bovendien iets geheel nieuws en onvergetelijks oplevert. In het tweede deel wordt de
korte tekst ‘Cold. Resolved to be a religious’ schitterend getoonzet door twee ijzige
trompetten met wow-wow-dempers in heterofonie een opgevulde kleine terts te laten
spelen, met interrupties van het slagwerk op een aambeeld. De tekstuitbeelding is
evident, maar de muzikale substantie is tegelijk fascinerend. Als de sopraan het woord
‘religious’ zingt, klimt ze in één adem op naar het hoge register van de trompetten,
terwijl deze er op dat moment plotseling het zwijgen toe doen! Op een kleine secunde
na bereikt ze de toptoon van de eerste trompet, maar dan breekt een dalend glissando
op de pauk haar adem, en er volgt een stilte die aangrijpend is. De uiteindelijke
toptoon is niet bereikt, en de verlossing via de religie lijkt ver weg.
Een rijke staalkaart van zijn mogelijkheden toont Jacques Bank in het meer dan een
half uur durende Minutes of Lives (1982) voor klarinetkwartet en sopraan. In dit werk
verschijnt voor het eerst een nieuwe techniek van schrijven, die hij in allerlei vormen
zal blijven toepassen: het toonmateriaal wordt geordend door een reeks van zes tonen
te gebruiken, waaraan geleidelijk een nieuwe toon wordt toegevoegd en een toon
wordt onttrokken. Zo vernieuwt het materiaal zich in de loop van een stuk
voortdurend, en kan een nieuwe toon op een belangrijk expressief moment voor een
verrassing zorgen. Soms krijgt de reeks van zes tonen het karakter van een modus; er
zijn dan veelal duidelijke tonale implicaties in de reeks aanwezig, die door de
componist muzikaal worden uitgebuit.
In Requiem voor een levende (1985), voor spreekstem, koor, 9 accordeons(!), 4
saxofoons en 3 contrabassen, is het basismateriaal niet toevallig een verminderd
septiemakkoord dat met twee extra tonen wordt aangevuld tot een zestonige reeks. Het
materiaal biedt de componist de mogelijkheid toespelingen te maken op de muzikale
geschiedenis, maar tegelijk wordt het verminderd septiemakkoord van zijn traditionele
betekenis ontdaan, doordat het vele partituurbladzijden lang onveranderd
doorklinkt. De ritmische invulling wordt belangrijker dan de eventuele harmonische
spanning in het akkoord, en associaties met minimal music dienen zich aan, zij het
altijd maar even. De uitwerking van het woord ‘requiem’ in het vijftig minuten
durende werk laat alle connotaties tot klinken komen die erbij mogelijk zijn: van
verstilling tot een geschreeuwd protest van het gehele koor.
Het schrijven van een opera ligt in de lijn der verwachtingen bij een componist die
dramatiek in muziek niet schuwt. Het is dan ook te betreuren dat de korte opera Een
Tanthologie (1987) tot nu toe niet scenisch werd uitgevoerd.
Begin jaren negentig schrijft Bank verschillende werken die, hoewel niet direct voor
kinderen bedoeld, wel geï nspireerd zijn op teksten van of voor kinderen. Voor
Gebroken sprookjes (1991) vraagt hij allochtone kinderen van een school uit
Amsterdam om een persoonlijk getint sprookje te schrijven. Dit leidt tot ontroerende
teksten, die door de componist liefdevol worden uitgewerkt. Hier is geen sprake van
ironie, maar van fantasie en menselijk mededogen.
Van het Requiem uit 1985 is het maar een kleine en logische stap naar Episodes de
la vie d’un artiste (1994). De figuur van Berlioz is voor Bank een belangrijke
inspiratiebron. Voor Berlioz was een zeer persoonlijke beleving van de realiteit niet te
scheiden van zijn muzikale preoccupaties en speelde ironische distantie een
belangrijke rol. De ervaringen in het dagelijks leven van een kunstenaar dringen
onvermijdelijk door in het scheppende werk. Zo ook gaan de teksten die Jacques Bank
gebruikt altijd over mensen die getroffen worden door de situatie waarin ze leven, en
dringt de beleving van de alledaagse werkelijkheid door in zijn muziek.
Aandacht voor die ‘aardse emotionaliteit’ geeft het leven in de eigen woorden van de
componist een ‘meerwaarde’, en de geraaktheid van Jacques Bank geeft zijn muziek
een meerwaarde waardoor een gevoelige luisteraar diep kan worden getroffen.
Jurrien Sligter
Met dank aan David Barton voor het mogen citeren uit zijn artikel ‘Jacques Bank’.
In: Intimacy, issue No. 2, June 1993. Ed. Adam McKeown, Maidstone, Kent,
ME16 8SD, U.K.