Kunst / Psychiatrie - Universiteit Utrecht

2
Kunst / Psychiatrie
kunst als communicatiemiddel
Jeanette van den Bos, 0346799
Masterscriptie
Universiteit Utrecht, Faculteit Letteren
Kunstgeschiedenis, Master Moderne Kunst
Begeleider: Adi Martis
Utrecht, januari 2007
3
4
Inhoudsopgave
Voorwoord
Inleiding
Hoofdstuk 1
7
9
Psychiatrie en kunst
§ 1.1
Van dolhuis naar integratie in de maatschappij
§ 1.2
Creatieve uitingen van geesteszieken in psychiatrische instellingen
§ 1.3
Theorieën over creatieve uitingen van geesteszieken
§ 1.4
Geesteszieke kunstenaars
§ 1.5
Verzamelingen en tentoonstellingen
Hoofdstuk 2
11
12
18
23
27
Kunst en psychiatrie
§ 2.1
De geschiedenis van het afbeelden van geesteszieken
§ 2.2
Ontstaan van interesse vanuit de kunstwereld in creatieve uitingen van geesteszieken
§ 2.3
Creatieve uitingen van geesteszieken en outsider kunst
§ 2.4
De invloed van psychiatrie op moderne kunst
43
§ 2.5
Moderne kunstenaars gezien als geestesziek
46
§ 2.6
De invloed van een geestesziekte op kunstenaars
§ 2.7
Vanuit de inrichting naar het museum
Hoofdstuk 3
32
37
50
55
Kunstprojecten in psychiatrische instellingen
§ 3.1
Het ontstaan van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
56
§ 3.2
Voorbeelden van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
57
§ 3.3
De effecten en het belang van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
Hoofdstuk 4
Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen
§ 4.2
De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen
§ 4.3
De kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen
§ 4.4
De effecten en het belang van Het Vijfde Seizoen
Bibliografie
Websites
64
Casestudy: Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen
§ 4.1
Conclusie
35
66
69
70
72
76
79
82
Verantwoording van afbeeldingen
82
Bijlage
Overzicht van de kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen
85
5
6
Voorwoord
Tijdens mijn masterstage bij Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen raakte ik gefascineerd
door het concept van dit kunstenaarsverblijf in de psychiatrische inrichting de Willem Arntsz Hoeve.
Daarnaast was ik onder de indruk van de kunstprojecten die de inwonende kunstenaars in
samenwerking met cliënten maakten. De wereld van de psychiatrie staat bekend als een afgesloten
wereld met gevaarlijke mensen. Door mijn ontmoeting met cliënten van de Willem Arntsz Hoeve en
door de verhalen van medewerkers en kunstenaars van Het Vijfde Seizoen merkte ik dat de
psychiatrie niet gevaarlijk en afgesloten is, maar confronterend en tot op zekere hoogte open.
Cliënten zijn mensen die geestelijk ziek zijn. Ze blijven een onderdeel van de samenleving, of zoals
de theatermaker Roberto de Jonge (1962) het mooi omschreef tijdens een interview met mij en mijn
stagegenoot Lotte van Diggelen: ‘Het is de schaduwkant van ons bestaan’. De schaduwkant wordt
door de kunstenaars van Het Vijfde Seizoen belicht, waardoor de psychiatrie op een zeer
persoonlijke wijze toonbaar gemaakt wordt aan de maatschappij. Geïntrigeerd door deze bijzondere
relatie tussen kunst en psychiatrie, besloot ik voor mijn thesis de relatie nader te onderzoeken.
Voor het mogelijk maken van mijn onderzoek en de uitwerking hiervan ben ik een hoop mensen
dank verschuldigd. Allereerst Boudewijn van Grunsven die mij de mogelijkheid gaf om stage te
lopen bij Het Vijfde Seizoen. Hier ben ik ook Meta Knol, Suzanne Oxenaar en het bestuur van
Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen dankbaar voor. Tevens dank ik mijn stagegenoot
Lotte van Diggelen en stagedocent Linda Boersma, die mij scherp stelden tijdens de stage. Voor het
vaststellen van het onderwerp van mijn thesis, het aanwijzen van belangrijke bronnen en het
redigeren van mijn thesis dank ik mijn begeleider Adi Martis. Eveneens dank ik de medewerkers van
SKOR (in het bijzonder Martine van Kampen) en de medewerkers van de Letterenbibliotheek van
de Universiteit Utrecht (in het bijzonder Roman Koot) voor hun hulp bij mijn onderzoek. Daarnaast
dank ik Ruben van Erven, mijn familie en vrienden voor de steun en het geduld tijdens het schrijven
aan deze thesis.
Jeanette van den Bos
7
8
Inleiding
Het is een eeuwenoude gedachte dat er een relatie bestaat tussen genialiteit en gekte. Al in de
klassieke oudheid maakte de Griekse filosoof en schrijver Plato (430-347 v. Chr.) in zijn Dialogen
onderscheid tussen krankzinnigheid als ziektebeeld en mania, de geïnspireerde gekte waar volgens
hem schilders en dichters aan leden. 1 Volgens zijn leerling Aristoteles (384-322 v. Chr.) bezaten
mensen met een mentale stoornis een overmaat aan zwarte gal. Om deze reden gedroegen zij zich
melancholisch. Gedurende de middeleeuwen werd deze melancholische houding ervaren als een
lichamelijk mankement. Hier kwam verandering in door de uitgave van het boek De Vita Triplici rond
1482-1489 van de Italiaanse filosoof en platonist Marsilio Ficino (1433-1499). In dit boek werd
melancholie getypeerd als een goddelijke gemoedstoestand. Onder meer door dit boek ontstond er
tijdens de renaissance de mode om je als kunstenaar melancholisch te gedragen. Aangezien
kunstenaars zich gedroegen als geesteszieken, werd het onderzoek naar de relatie tussen
genialiteit en gekte nieuw leven ingeblazen. Vooral het boek Genio e follia uit 1882 van de Italiaanse
antropoloog, criminoloog en psychiater Cesare Lombroso (1835-1909) wakkerde het onderzoek flink
aan. Het boek is een studie naar de relatie tussen psychiatrische stoornissen en artistieke
creativiteit. Lombroso vergeleek creatieve producten van genieën met creatieve werken van 107
geesteszieken en concludeerde dat de geesteszieken in hun creatieve uitingen teruggeworpen
werden naar de primitieve stadia van de mens. Hij vond dat de werken leken op primitieve kunst,
waar een fixatie op het absurde en obscene heerst. Daarnaast schreef Lombroso in zijn boek dat
genialiteit een psychose was, waar kunstenaars uiterst gevoelig voor waren. 2 De creatieve
producten zag hij als reflecties van deze psychoses. De Oostenrijkse psychiater Sigmund Freud
(1856-1939) ging lijnrecht tegen deze opvatting van Lombroso in. De creatieve uitingen van
geesteszieken zag hij niet als een uiting van hun ziekte, maar juist als tekenen van het normaal
functioneren van het onderbewuste, het gezonde. De creatieve uitingen waren geen regressie naar
een primitieve staat, maar stonden in contact met het universele, met de onderliggende krachten die
mensen menselijk maken. Gedurende de negentiende eeuw werd de uniekheid van een creatief
persoon vervolgens gezien als het resultaat van een grotere kracht. Om deze reden werden
creatieve mensen als bijzonder ervaren en kregen zij de status van genieën. Een nieuwe
pseudowetenschap ontstond: pathografie. Leven en werk van geniaal geachte personen werden
onderworpen aan een onderzoek naar afwijkingen die uitvergroot konden dienden als
bewijsmateriaal voor hun genialiteit. Waar eerder een universele kracht als oorsprong voor deze
genialiteit werd gezien, kwam er later meer nadruk op een ziekelijke oorsprong. Genialiteit werd
verbonden aan gekte, waardoor er aandacht ontstond voor de bewoners van psychiatrische
instellingen. Zaten er misschien ongeïdentificeerde genieën in een psychiatrische inrichting? Naast
de aandacht voor de genialiteit en gekte van kunstenaars, kwam er aandacht voor de genialiteit van
geesteszieken. De creatieve uitingen van geesteszieken werden niet langer aan de kant gegooid als
afval, maar onderworpen aan uitvoerige studies. Psychiaters onderzochten en verzamelden de
1
Els Hoek, ‘Kunst en psychiatrie. Of: hoe flarden geschiedenis behulpzaam kunnen zijn bij de diagnose van een
tentoonstelling’, pp.9-11, uit: Anoniem, De inrichting. Een manifestatie over hedendaagse kunst en psychiatrie, tent. cat.
Heiloo (GGZ Noord-Holland-Noord, Heiloo 4 oktober t/m 16 november 2003)
2
Roger Cardinal, Outsider Art, Londen 1972, pp.16-23
9
creatieve uitingen en lieten kunstenaars in contact komen met geesteszieken. De relatie tussen
kunst en psychiatrie veranderde hierdoor sterk.
Wat de relatie tussen kunst en psychiatrie precies behelst en hoe deze relatie gedurende de
afgelopen eeuwen veranderd is, zijn de twee hoofdvragen van deze thesis. Door middel van het per
hoofdstuk beantwoorden van deelvragen worden de twee hoofdvragen beantwoord. In het eerste
hoofdstuk staat vooral de vraag centraal hoe er vanuit de psychiatrie gekeken werd naar
geesteszieken en hun creatieve uitingen. Er zal besproken worden hoe de productie van creatieve
uitingen zich gedurende de afgelopen eeuwen ontwikkeld heeft en wat de reacties vanuit de
psychiatrie op deze uitingen waren. In het tweede hoofdstuk wordt besproken hoe er vanuit de
kunstwereld naar geesteszieken en hun creatieve uitingen gekeken werd. Hoe werden bijvoorbeeld
geesteszieken afgebeeld en wat gebeurde er toen kunstenaars aandacht kregen voor de creatieve
uitingen van geesteszieken? De invloed van psychiatrie op moderne kunst wordt in dit hoofdstuk
tevens onderzocht. In hoofdstuk drie en vier staat er een omgekeerde beïnvloeding centraal,
namelijk de invloed van moderne kunst op psychiatrie. In hoofdstuk drie wordt er aan de hand van
diverse kunstprojecten in psychiatrische instellingen, alle geïnitieerd door Stichting Kunst in
Openbare Ruimte (SKOR), onderzocht wat voor effect een kunstproject heeft op zowel de
deelnemende kunstenaars als geesteszieken. Een van deze kunstprojecten is Stichting
Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen op het terrein van de Willem Arntsz Hoeve te Den Dolder. In
hoofdstuk vier wordt dit kunstproject als casestudy behandeld. Wat zijn de effecten wanneer een
kunstenaar voor een aantal maanden in een psychiatrische instelling verblijft en hier kunstprojecten
met cliënten van de instelling realiseert? Wat voor relatie ontstaat er dan tussen kunstenaar en
cliënt, kunst en psychiatrie, genialiteit en gekte?
10
Hoofdstuk 1
Kunst en psychiatrie
De psychiatrie is gedurende de afgelopen twee eeuwen enorm veranderd. De behandeling van
geesteszieken en de mening over wie er opgesloten behoren te worden zijn aangepast aan de
opvattingen van de tijd waarin men leeft. Hoe de psychiatrie veranderd is wordt kort in dit hoofdstuk
besproken. Meer aandacht zal uitgaan naar wat deze veranderingen binnen de psychiatrie
betekenden voor geesteszieken en hun productie van creatieve uitingen. Door een meer
menswaardige behandeling kregen geesteszieken de kans om zich gemakkelijker creatief te uiten.
Waar deze creatieve uitingen uit bestonden zal in dit hoofdstuk besproken worden. De productie
werd mede gestimuleerd door de interesse van diverse psychiaters in deze bijzondere expressies
van gevoelens en geestesziektes. Hoe deze interesse van psychiaters ontstond, zich ontwikkelde
en wat de effecten van hun belangstelling was, wordt eveneens in dit hoofdstuk behandeld.
§ 1.1
Van dolhuis naar integratie in de maatschappij
De normen van een individu of van een maatschappij bepalen al eeuwen wat als normaal
beschouwd kan worden. Wanneer iemand van deze normen afwijkt, kan deze persoon bestempeld
worden als abnormaal of geestesziek. Het is aan een psychiater om te bepalen of een persoon
daadwerkelijk geestesziek is. De psychiater beoordeelt of iemand er in slaagt om verschillende
maatschappelijke en sociale rollen naar behoren kan vervullen en of een persoon nog zelfstandig
kan handelen. Een geesteszieke heeft last van psychologische of gedragsmatige klachten die een
geruime tijd aanhouden en in sommige gevallen permanent zijn. Deze klachten kunnen verergeren
of verminderen door invloed vanuit de omgeving. De manier van omgaan met geesteszieken is
gedurende de afgelopen eeuwen sterk veranderd.Tijdens de middeleeuwen werden zij uit angst
voor het afwijkende voor het eerst apart van de samenleving gehouden. De geesteszieken werden
opgesloten in dolhuizen waar ze letterlijk achter een muur verdwenen. In de achttiende en
negentiende eeuw werden geesteszieken nog steeds van de samenleving afgeschermd, ondanks
het ontstaan van de wetenschap psychiatrie. Sommige krankzinnigengestichten, zoals het Bethlem
Mental Asylum in Londen, openden op zondagen hun deuren voor het publiek. Hooggeplaatste
burgers konden voor een klein bedrag ‘gekken kijken’. De meeste burgers bleven echter onwetend
over wie er achter de muren van de krankzinnigengestichten verbleven.
Door het sociale idealisme van de Franse revolutie werden dolhuizen hervormd. De behandeling
van geesteszieken werd menswaardiger. Dit kwam onder meer door de Franse psychiater Phillipe
Pinel (1745-1826) die menselijke rechten voor geesteszieken beschreef en benadrukte dat zij
moesten verblijven in een omgeving die hen zou aanmoedigen te genezen. 3 Wanneer een patiënt in
een omgeving vol chaos en verwarring verbleef, was het volgens Pinel moeilijk na te gaan of een
patiënt gek was door zijn ziekte of door zijn gevangenschap. Pinel benadrukte als één van de eerste
psychiaters dat tekenen en schilderen therapeutisch kon werken wanneer de patiënt vóór de
opname hier aandacht aan schonk. De Britse hervormer William Tuke (1732-1822) benadrukte, in
navolging van Pinel, in 1790 dat patiënten recht hadden op een menswaardige behandeling.
Dolkooien, dwangbuizen en andere mensonwaardige behandelingen werden om deze reden
3
John M. MacGregor, The Discovery of the Art of the Insane, New Jersey 1989, pp.25-37
11
afgeschaft. Vooral tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste
eeuw ontstonden er nieuwe inzichten in de menselijke geest en de werking hiervan. Dit zorgde voor
nieuwe behandelingen. Gekte en emotionele uitbarstingen werden gezien als de resultaten van
afwijkingen in de structuur van de hersenen. De nieuwe wetenschap neurologie zorgde voor
gedetailleerde beschrijvingen van mentale afwijkingen. Het Lehrbuch der Psychiatrie uit 1883 van
neuronpsychiater Emil Kraepelin (1856-1926) werd generaties als voorbeeld beschouwd. 4 De
eerste jaren van de twintigste eeuw stonden in het teken van de ontwikkeling van de
psychoanalyse. De inzichten van de psychiater Sigmund Freud waren hierbij van grote invloed.
Dankzij zijn theorieën ontstonden nieuwe observatietechnieken van psychiatrisch gedrag.
Hoewel Pinel al in de achttiende eeuw het belang van tekenen en schilderen voor patiënten in had
gezien, werd er pas rond 1930 een begin gemaakt met georganiseerde creativiteits- en
expressietherapie. In Nederland werden in de jaren ’20 en ’30 musici, docenten lichamelijke
opvoeding en beeldend kunstenaars ingezet bij behandeling en begeleiding van patiënten. 5
Deze therapieën werden gebruikt voor diagnose en behandeling en zouden verbetering van het
ziektebeeld bij de patiënten teweegbrengen. Door de creatieve uitingen van patiënten kregen
psychiaters inzicht in wat zij niet verbaal konden uiten. De tekendriften raakten echter in de tweede
helft van de twintigste eeuw onderdrukt door de opkomst van medicijngebruik. Door de medicijnen
werden geesteszieken stabiel gehouden en werden zowel pieken als dalen afgetopt. Dit zorgde er
voor dat creatieve uitbarstingen uitbleven, patiënten realistischer werk maakten of stopten met zich
creatief te uiten. De productie werd eveneens beperkt door de opkomst van kunsttherapie rond
1960. De patiënten werkten in opdracht en op therapeutische basis aan een creatief product.
Hierdoor is er geen ruimte voor vrij werk of spontaniteit, maar wel ruimte om als patiënt op een
creatieve manier met eigen problematiek om te gaan. In Nederland wordt de creatieve therapie
tegenwoordig begeleid door beeldende-, dans-, drama-, muziek- en psychomotorische therapeuten.
Zij behandelen patiënten met een breed scala aan psychosociale problemen en psychiatrische
stoornissen. Bij de behandeling staat het individu voorop. Dit is kenmerkend voor de omgang met
geesteszieken van vandaag de dag. Geesteszieken worden niet langer apart gehouden van de
samenleving, maar worden begeleid om terug te keren in de maatschappij. Dit wordt getracht te
bereiken door patiënten zeer persoonlijk te behandelen en hen in stappen voor te bereiden op een
reïntegratie in de maatschappij.
§ 1.2
Creatieve uitingen van geesteszieken in psychiatrische instellingen
In dolhuizen hebben geesteszieken zich altijd creatief geuit. Aanvankelijk was er niet veel artistieke
activiteit, aangezien hier weinig mogelijkheid toe was. Materialen waren schaars en dolkooien,
dwangbuizen en getraliede cellen beperkten de bewegingsvrijheid van patiënten. Wanneer een
geesteszieke zich wel creatief kon uiten gebeurde dit met bijzondere en vaak zelf ontwikkelde of
gevonden materialen, zoals uitgekauwd brood of resten papier. Ook werd een enkele keer op de
muren van de inrichting getekend. Dankzij de komst van een meer menselijke behandeling
beschikten geesteszieken op kleine schaal over tekenmaterialen. De toegang tot de materialen
werd versoepeld door kunst- en creativiteitstherapie. Vóór het ontstaan van deze therapieën waren
4
5
Idem, pp. 185-205
www.vaktherapie.nl (januari 2007)
12
het vooral de geesteszieken met een artistieke aanleg die gingen tekenen, door de kunst- en
creativiteitstherapie werd het voor iedere geesteszieke een verplichting. Dankzij dergelijke
therapieën konden geesteszieken zich ontspannen en hun gevoel voor eigenwaarde versterken. De
redenen waarom geesteszieken zich zonder dwang van een therapie creatief uiten zijn divers. Zij
uiten hun gevoelens, innerlijke conflicten of geven hun fantasiewereld weer. Ze beelden uit wat zij
ervaren om zich van spanningen te bevrijden. Esthetiek speelt hierbij nauwelijks een rol. Het gaat
een geesteszieke niet om het maken van een mooi product, maar om het maken zelf. Zodoende
kunnen zij hun problemen verwoorden en wellicht verlichten en verwerken.
De behoefte van een geesteszieke om zich creatief te uiten komt door een willen zum ausdruck,
een soort universele drift die naar buiten wil. 6 De Duitse psychiater en kunsthistoricus Hans
Prinzhorn (1886-1933) onderscheidde zes driften die de geesteszieke aanzet om zich creatief te
uiten. 7 De bij de geesteszieke aanwezige overheersende drift bepaalt de uitstraling van het
creatieve werk. Prinzhorn benoemde de volgende zes driften:
1
Uitdrukkingsbehoefte – de drift om expressies te uiten. Het gaat hier niet expliciet om
zelfexpressie, maar om expressies die contact met anderen stimuleren. Door de
tekening kan een communicatiestoornis overbrugd worden.
2
Speeldrift (spieltrieb) - deze drift kwam Prinzhorn vooral tegen bij kinderen. Ze tekenen
zonder gene of verwachtingspatroon.
3
Decoratie (schmucktrieb) – afgebeelde lichamen worden verrijkt met objecten,
elementen worden aan de vormgeving toegevoegd, een rijk geïllustreerde tekening
ontstaat.
4
Ordeningsdrift – orde scheppen in de chaos door symmetrie, proportie, ritme en
patronen, orde scheppen in een veranderende wereld.
5
Drift om na te bootsen (nachahmungstrieb) – het namaken van de realiteit, wat volgens
Prinzhorn niet de bedoeling was van kunst.
6
Symbolische drift – symbolen worden gebruikt voor elementen die op geen andere wijze
afgebeeld kunnen worden.
Over het algemeen maken geesteszieken werk waarin een structuur ontbreekt. De vellen papier
worden compleet gevuld met figuratieve en abstracte vormen. Het lijkt te ontstaan door een angst
voor de leegte; dergelijke tekeningen staan bekend onder de Latijnse benaming ‘horror vacui’. De
geestesziekte verliest zich in ieder irrelevant detail. Een patiënt kan zich eveneens verliezen in een
door hem gecreëerde wereld. Vooral schizofrenen hebben hiermee te maken. De schizofreen beeldt
zijn belevingswereld vol wanen en hallucinaties in angstwekkende of fantasievolle voorstellingen uit.
De werken tonen kosmische rampen, visionaire theorieën, apocalyptische gebeurtenissen en/of
erotische taferelen. Niet alle werken tonen zo duidelijk de innerlijke wereld van schizofrenen, andere
werken bestaan enkel uit grove krassen die met spanning op het papier zijn gezet. Deze krabbels
zijn vergelijkbaar met telefoonkrabbels van gezonde mensen, ze zijn echter minder vrolijk en
decoratief.
6
7
Dr. W. Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler, Bern 1921, p.216
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 185-205
13
Veel creatieve uitingen van geesteszieken lijken samen te hangen met de ziekte waar een patiënt
aan lijdt. Een aantal psychiaters heeft naar deze samenhang onderzoek gedaan. Zo stelde
Lombroso in zijn al eerder genoemde Genio e follia typische kenmerken van creatieve uitingen van
geesteszieken vast. Hij deed dit door te kijken naar de formele aspecten van een tekening, het
onderwerp en het gedrag van de kunstenaar. 8 De dertien kenmerken waren:
1
Originaliteit – het gebruik maken van onartistieke materialen, zoals brood of bloed.
2
Onbruikbaarheid – het maken van kunst is voor geesteszieken geen beroepskwestie.
3
Uniformiteit – afbeeldingen worden eindeloos herhaald, pagina’s worden volgekrabbeld met
steeds dezelfde vormen.
4
Imitatie – afbeeldingen worden gekopieerd, er wordt nauwelijks iets zelf verzonnen.
5
Criminaliteit en morele gekte – seksueel zieke geesten uiten hun frustraties.
6
Fixatie op details – details worden samengevoegd.
7
Absurditeit – absurde onderwerpen en kleuren.
8
Arabesques – ornamenten met een geometrische vorm, abstracte of non-figuratieve
tekeningen.
9
Atavisme – in tekeningen kwamen referenties naar werken uit voorgaande eeuwen.
10 Excentriciteit – extreme originaliteit en rare toevoegingen bij bekende verhalen.
11 Gekheid als onderwerp – het afbeelden van andere patiënten, zichzelf of ziektebeelden.
12 Obsceniteit – erotische of obscene onderwerpen, Lombroso gaf hiermee aan dat psychiatrie
immoreel was.
13 Symbolisme – bewust gekozen symbolen die beschreven worden met niet bestaande letters
of zelfs in een fictieve taal.
Met deze kenmerken kon Lombroso bepalen of de maker van een artistiek product geestesziek
was. Bij het beoordelen van deze kenmerken moet echter wel in gedachten gehouden worden dat
Lombroso keek met de heersende esthetische instelling van de negentiende eeuw. De creatieve
uitingen van geesteszieken werden vergeleken met de academische standaard. Een goede
tekening was in die tijd harmonieus en had een kloppend perspectief. Alles wat hier van afweek
werd niet serieus genomen en al snel als ‘gek’ verklaard.
Het meeste onderzoek is gedaan naar de stijlkenmerken van creatieve uitingen van schizofrenen.
Dementia praecox, beter bekend onder de in 1911 gevormde naam schizofrenie, wordt gekenmerkt
door een specifieke verandering in het denken, voelen en in de betrekkingen tot de wereld om de
patiënt heen. De eenheid van de persoonlijkheid valt uiteen en het gevoelsleven raakt verstoord. 9
Associaties worden onlogisch, hallucinaties zorgen voor een vervreemd wereldbeeld en
melancholische stemmingswisselingen maken de patiënt onberekenbaar. Schizofrenen kunnen niet
objectief zijn, ze denken dat alles in de wereld aan hen gerelateerd is. Ze zien onlogische
verbanden tussen de dingen die gebeuren. De vertrouwde zichtbare werkelijkheid heeft voor hen
een geheimzinnige lading die zij willen ontcijferen. Daarnaast kunnen zij het gevoel hebben dat ze
8
9
Idem, pp.91-102
Johannes Herbert Plokker, Geschonden beeld. Beeldende expressies bij schizofrenen, ‘s-Gravenhage 1962, pp.19-82
14
door anderen worden gestuurd, als of ze onder de macht van demonen zijn en hun eigen gedachten
hen ontnomen wordt. Een schizofreen leeft in een andere wereld, contact maken is hierdoor zeer
lastig. Schizofrenen hebben bovendien vaak geen behoefte aan contact. Ze spreken monotoon en
gebruiken enkel woorden die voor hen zin hebben. Tegelijkertijd lijken schizofrenen soms juist te
hunkeren naar contact, door alternatieve communicatiemiddelen proberen zij hun boodschap over
te brengen.
Een van de onderzoekers naar de stijlkenmerken van creatieve uitingen van schizofrenen was de
Nederlandse psychiater Johannes Herbert Plokker (1907-1976) die in 1962 promoveerde op
creatieve therapie. In zijn proefschrift Geschonden beeld. Beeldende expressies bij schizofrenen
omschreef hij kenmerken voor werk van schizofrenen. Hij onderzocht tekeningen en schilderijen die
vervaardigd waren door 120 patiënten van het psychiatrische ziekenhuis Hulp en Heil te
Leidschendam. 10 Daarnaast onderzocht hij vijf werken van chronisch zieken uit Zon en Schild te
Amersfoort. Alle tekeningen en schilderijen waren vrije werken, ze waren niet tijdens een
kunsttherapie vervaardigd. Plokker lette bij zijn bestudering op de formele kant van het werk. Hij
concludeerde dat er geen karakteristieke formele eigenschappen in het werk van schizofrenen
aanwijsbaar zijn. Naar aanleiding van een tekening kan men niet de ziekte diagnosticeren, maar
wel, volgens Plokker, naar aanleiding van het gehele oeuvre van een patiënt.
Schizofrenen pretenderen niet dat zij kunst maken, maar geven enkel een expressie van hun
emoties en ervaringen die zij op geen andere wijze kunnen uiten. De weergegeven beelden zijn
voor de patiënten de werkelijkheid en hebben niets van doen met kunsttradities of
modeverschijnselen. Plokker omschrijft dat de kunst van schizofrenen zich niet ontwikkelt in
positieve zin:
‘[de patiënt] gaat de weg terug, regrediëert of – als men deze uitdrukking wil vermijden – vervalt
noodgedwongen tot primitieve vormen van expressie en vormgeving, door uitval der hogere
geestelijke vermogens.’ 11
Plokker lijkt het idee van Lombroso te ondersteunen: de geesteszieke wordt teruggeworpen naar de
primitieve stadia van de mens. Hij ziet dit gebeuren in de tekeningen van schizofrenen.
Psychiater Otto Billig schrijft in zijn artikel ‘Spatial Structure in Schizophrenic Art’ eveneens dat de
creatieve uitingen van schizofrenen steeds verder in de tijd terug lijken te gaan. 12 Naar mate de
ziekte vordert, degenereren de kunstuitingen en vervallen ze in een soort primitieve staat. Billig
verwerkte zijn opvattingen in een schema, waarbij hij eveneens aangaf met wat voor soort primitieve
kunst hij de schizofrene uitingen vergeleek. Aangezien ik dat zeer objectief vind, staat op de
volgende pagina een vertaling van zijn schema waarbij enkel genoemd wordt wat het ziektebeeld is
en hoe dit volgens Billig aantoonbaar is in de tekening van een schizofreen.
10
Idem, pp. 9-18
Idem, p.94
12
O. Billig, ‘Spatial Structure in Schizophrenic Art’, pp.1-16, uit: Irene Jakab (ed.), Psychiatry and Art, Basel 1968 [IVth
International Colloquium of Psychopathology of Expression Washington D.C. 1966]
11
15
Stadium schizofrenie
Klinische conditie
Structuur in de tekening
Begin stadium
De schizofreen voelt zich één
De tekening geeft een ruimte weer
met de omgeving
met meerdere richtingen
De schizofreen doet een poging
De tekening bestaat uit een
om een relatie met de realiteit te
horizontale lijn met verticale
behouden
richtingen
De schizofreen heeft een onstabiele
De tekening wordt een
balans tussen werkelijkheid en zijn
röntgentekening, binnen en
innerlijke wereld
buiten een gebouw worden tegelijk
weergegeven
Laatste stadium
De ego en grensbepalingen van de
De tekening geeft het vernietigen
schizofreen vallen uiteen
van de kosmos weer
De schizofreen maakt zich los van
De tekening bestaat uit steeds
objectgevoeligheid
legere ruimtes, uitgerekte vormen
en figuren met schaduwen.
Afb. 1 en 2
Volgens Billig toont de linker tekening het begin stadium van de ziekte en de tweede tekening het laatste stadium.
Maar is een geestesziekte daadwerkelijk zo duidelijk aanwijsbaar in een creatieve uiting van een
patiënt? In zijn in1965 gepubliceerde Schizofrenie und Kunst schrijft de Oostenrijkse psychiater Leo
Navratil (1921-2006) dat schizofrenen bezigheden ontwikkelen waardoor hun persoonlijkheid
overeind blijft, maar dat juist deze bezigheden door anderen worden gezien als een uiting van hun
ziekte. Met kunst kunnen schizofrenen hun persoonlijkheid gedeeltelijk stabiliseren. Het is tevens
16
het begin van het leggen van contact met de buitenwereld. Navratil benadrukt echter dat er niet
zoiets bestaat als een schizofrene creativiteit. Creativiteit is een algemeen begrip en voor zowel
gezonde als zieke mensen gelijk. Om dit te verduidelijken organiseerde hij publieke exposities van
gravures die gemaakt waren door patiënten van zijn Oostenrijkse Klosterneuburg ziekenhuis. 13
De grootste punt van kritiek op de classificatie van Lombroso was dat hij er van uit ging dat
geesteszieken steeds in dezelfde stijl werkten naarmate ze eenmaal ziek waren. De Zwitserse
psychiater Walter Morgenthaler (1882-1965) toonde aan dat geesteszieken ook in andere stijlen
konden werken. Zijn patiënt Adolf Wölfli (1864-1930) kon op bestelling van artsen en andere
psychiatrische medewerkers in verschillende stijlen werken. Voor de verkoop (Brotkunst) werkte hij
in een andere stijl dan wanneer hij voor zichzelf tekende. Zijn geestesziekte was in sommige werken
nauwelijks te herkennen.
De Nederlandse kunsthistoricus Jos ten Berge (1966) verwijst in zijn artikel ‘De doodlopende weg
van de stijldiagnostiek’ naar een onderzoek uit 1969 waarin onderzoek werd gedaan naar de vraag
of ziekte af te leiden is uit kunstwerken van geesteszieken. 14 Uit dit onderzoek bleek dat leken niet
in staat waren om werk van geesteszieken te onderscheiden van reguliere kunstenaars, behalve
wanneer toeval dat toestond. Bovendien bleek dat het toepassen van een lijst met zogenaamde
objectieve criteria evenmin uitkomst bood.
Een creatieve uiting van een geesteszieke toont kortom niet specifiek de ziekte van de maker. Een
werk is niet een schizofreen werk, maar kan wel schizofrene elementen in zich hebben. De
creatieve uitingen van geesteszieken hebben naar mijn mening over het algemeen opvallende en
overeenkomende kenmerken in zich. In de werken zijn één of meer van de volgende kenmerken
aanwezig:
•
Symboliek – Geesteszieken gebruiken veel symboliek om duistere gedachten en
verdrongen complexen te vertolken. De associaties die geesteszieken hierbij hebben zijn
voor een ander vaak onlogisch.
•
Figuratie – Figuratieve vormen worden gefragmenteerd weergegeven, daarnaast vervallen
ze in stereotypen. Figuratie kan veranderen in abstracte vormen.
•
Horror Vacui – Het hele vel papier wordt bedekt met vormen, geen stukje blijft onbedekt.
Het is een angst voor lege ruimte.
•
Umheimlichkeit – De werelden die geesteszieken op papier creëren zijn lastig te begrijpen,
omdat de associaties van geesteszieken vaak niet te volgen zijn. Bovendien geloven
geesteszieken vaak meer in de wereld die zij creëren dan in de wereld om hen heen. Ze
sluiten zich van de buitenwereld af. Een enkele keer dringt deze buitenwereld toch tot hen
door, het wordt vervolgens onderdeel van hun wereld. Het onderscheid tussen fantasie,
hallucinatie en werkelijkheid verdwijnt.
13
14
Cardinal 1972, op. cit. z.n. 2, pp. 16-23
Jos ten Berge, ‘De doodlopende weg van de stijldiagnostiek’, Kunstlicht, vol. 16 (1995) afl. 3-4, pp. 13-19
17
•
Tijd ervaring – Geesteszieken gaan anders om met tijd. De manische patiënt leeft in het
heden, de melancholische in het verleden en de schizofreen in een mythische tijd die ver
van een menselijke tijd af staat. 15
•
Obsceniteit – Door een gebrek aan gevoel voor decorum beeldt een geesteszieke af wat hij
wil afbeelden. De driften komen gemakkelijk tot uiting waardoor er grove, agressieve en
obscene beelden kunnen ontstaan.
Het gevaar bestaat dat mensen veranderingen in stijl zien als pathologische symptomen en
zodoende stijlkenmerken in hokjes van ziektes plaatsen. Maar zoals bij alle kunst zijn ook
geesteszieken en hun kunststijlen lastig in hokjes te plaatsen. Aan de hand van het werk van de
Nederlandse schilder Vincent van Gogh (1853-1890) werden maar liefst twaalf verschillende
diagnoses vastgesteld. 16 Om deze reden kun je, volgens mij, niet spreken van een geesteszieke
creativiteit, maar wel van creativiteit dat beïnvloed wordt door een geestesziekte. De mate van deze
beïnvloeding verschilt per patiënt.
§ 1.3
Theorieën over creatieve uitingen van geesteszieken
De creatieve producten van geesteszieken zijn gedurende de negentiende eeuw weggegooid. Een
enkele keer werd een product in een medisch rapport beschreven. Geïnspireerd door het klassieke
en romantische idee dat er een verband bestaat tussen genialiteit en gekte, gingen psychiaters rond
1860 creatieve uitingen van geesteszieken bewaren en onderzoeken. 17 De werken werden gezien
als handige hulpmiddelen bij het diagnosticeren van geestesziektes en werden tevens gebruikt
tijdens lezingen om ziektebeelden te illustreren. Aan het begin van de twintigste eeuw werd het
onderzoek naar creatieve uitingen van geesteszieken steeds uitgebreider. De term
psychopathologische kunst ontstond. Hieronder verstaat men creatief werk van geesteszieken
waarmee zij een beeld van hun ziekte oproepen op een manier die verwondering wekt. 18 Het
hoogtepunt van psychopathologische kunst ligt volgens psychiater Michel Outtier tussen 1920 en
1965. 19 Vanaf 1920 werd creativiteit in psychiatrische instellingen gestimuleerd. In 1965
verminderde het aantal creatieve uitingen door de opkomst van moderne medicijnen die de
tekendriften onderdrukten. Daarnaast verdween door kunsttherapie het spontane uit het werk van
geesteszieken.
Psychiaters die geïnteresseerd waren in psychopathologie schreven formeel over de creatieve
uitingen van geesteszieken. Langzaam aan veranderde hun aandacht voor deze werken, het
formele veranderde in een waardering voor de esthetiek van het werk. Het zou niet lang meer duren
of er werd ook vanuit de kunstwereld met veel interesse naar deze creatieve uitingen gekeken.
De psychiaters die de creatieve uitingen van geesteszieken onderzochten ontwikkelden diverse
theorieën over deze werken. Een van de vroegste publicaties was van de Amerikaanse psychiater
Benjamin Rush (1745-1813). Rush schreef over tekeningen van geesteszieken en beweerde dat zij
15
Plokker 1962, op.cit. z.n. 9, pp.83-168
Michel Outtier, ‘Kunst en psychiatrie’, pp.37-47, uit: Dr. Constant Ansoms en Dr. Michel Outtier (e.a.), Open mind (gesloten
circuit). Hommage aan Vincent, tent. cat. Museum voor Hedendaagse Kunst Gent, Gent 1989
17
Jos ten Berge, ‘De kloof tussen psychiatrie en kunst’, Open [SKOR], 2 (2002), pp. 69-72
18
Colin Rhodes, Outsider Art. Spontaneous Alternatives, Londen 2000, pp. 48-103
19
Ansoms en Outtier 1989, op.cit. z.n. 16, pp. 37-47
16
18
soms pas achter hun creativiteit komen wanneer ze ziek worden. Hij beschreef het creatieve werk
van een patiënt van het Pennsylvania ziekenhuis die een map vol tekeningen maakte van
geografische en mythologische natuur. Hij zag deze tekeningen als een gids dat leidde naar de
binnenwereld van de patiënt. Rush benadrukte zelfs dat de tekeningen van goede kwaliteit waren,
misschien wel beter dan de tekeningen van mensen die bewust met het creëren van kunst bezig
waren. 20
Een van de bekendste psychiaters die creatieve uitingen van geesteszieken onderzocht was de al
eerder genoemde Cesare Lombroso. Lombroso diagnosticeerde en classificeerde tekeningen en
probeerde verbanden te vinden tussen tekeningen van geesteszieken en hun psychische
stoornissen. Daarnaast vergeleek hij werken van geesteszieken met dat van genieën, waarbij hij
beweerde dat genieën morele gekken waren. Lombroso schreef over kunst van geesteszieken in
het hoofdstuk L’arte nei pazzi dat onderdeel was van zijn boek Genio e follia uit 1864. Volgens de
schrijver Roger Cardinal was dit de eerste studie naar de relatie tussen psychische stoornissen en
artistieke creativiteit. 21 Lombroso was tevens één van de eerste psychiaters die creatieve uitingen
van geesteszieken ging verzamelen.
Outtier meent dat het boek Etude médico-légale sur la folie uit 1872 van de Franse arts AmbroiseAuguste Tardieu (1818-1879) de eerste wetenschappelijke bijdrage was over het onderzoek naar
creatieve uitingen van geesteszieken. Het boek behandelt de problematiek van de positie van
patiënten tussen psychiatrie en recht. Tardieu beschreef ‘objectieve’ criteria waarmee naar
aanleiding van een tekening de maker ontoerekeningsvatbaar verklaard kon worden. Deze criteria
werden gebaseerd op de esthetische normen van het naturalisme uit zijn tijd. Wanneer iemand
hiervan afweek door de natuur niet getrouw weer te geven, de eenheid in een afbeelding niet in
stand te houden of het gevoel van schoonheid niet overdraagbaar te maken, werd een zwakke
geestelijke toestand toegekend. 22
De beroemdheid van Lombroso overschaduwde het onderzoek van de Franse psychiater Paul-Max
Simon, die volgens kunsthistoricus John M. MacGregor en Johannes Plokker als eerste psychiater
serieus onderzoek deed naar de tekeningen van geesteszieken. 23 Zijn artikelen ‘L’imagination dans
la folie’ uit 1876 en ‘Les écrits et les dessins des aliénés’ uit 1888 waren echter later gepubliceerd
dan het boek Genio e follia van Lombroso dat in 1864 verscheen. Zowel Lombroso als Simon zien
af van een esthetische waardering voor creatieve werken van geesteszieken en benadrukken dat
het werk alleen van betekenis is bij het achterhalen van wat er in een patiënt omgaat. Beide
onderzoekers zagen tevens een overeenkomst tussen kunstuitingen van schizofrenen en primitieve
volkeren. Simon verzamelde werken van geesteszieken en probeerde zijn collectie te beschrijven
en te classificeren. Hij ontdekte dat patiënten meerdere stijlen konden beoefenen. Deze ontdekking
schepte verwarring in het alom geaccepteerde idee dat bepaalde ziektes vaste creatieve uitingen
genereren. Het stimuleerde het onderzoek naar het verband tussen geestesziektes en creatieve
uitingen van geesteszieken.
20
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 25-37
Cardinal 1972, op. cit. z.n. 2, pp. 16-23
22
Ten Berge 1995, art. cit. z.n. 14, pp.13-19
23
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 103-115
21
19
De psychiater Frits Mohr (1874-1966) schreef in 1906 het artikel ‘Ueber Zeichnungen von
Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit’. In dit artikel beschreef hij tekentesten die hij
met geesteszieken had uitgevoerd. De patiënten kregen de opdracht een verhaal te illustreren of
een figuur na te tekenen. Mohr vroeg hierbij naar hun redeneringen om een detail weg te laten of
juist toe te voegen. Wat hij wilde onderzoeken was of deze patiënten de werkelijkheid anders zagen
dan een ‘normaal’ mens. Hij zocht naar breinafwijkingen door de patiënten simpele vormen te laten
tekenen en hun reacties op tekeningen van anderen te peilen. Hij benadrukte het belang van deze
experimenten voor het onderzoek naar het functioneren van het brein en zette zijn testen op papier
voor andere psychiaters. De testen bestonden uit de volgende onderdelen: 24
1
De patiënt kopieert simpele tekeningen die bestaan uit een paar lijnen, bijvoorbeeld een
eenvoudige kerk.
2
De patiënt tekent een iets ingewikkeldere tekening, bijvoorbeeld een geometrische vorm.
3
De patiënt tekent vertrouwde objecten, zoals een tafel, een boom of een huis.
4
De patiënt tekent wat er bij hem op dat moment op komt.
5
De patiënt illustreert verhalen over het dagelijkse leven.
6
De patiënt maakt gekleurde tekeningen.
7
De patiënt maakt onaffe tekeningen af.
8
De patiënt levert commentaar of geeft uitleg bij eigen tekeningen.
9
De patiënt zoekt de verschillen in steeds dezelfde tekeningen met kleine afwijkingen.
10
De psychiater toont verhalende illustraties en vraagt om uitleg.
11
De psychiater toont afbeeldingen die een emotie oproepen, zoals een afbeelding van God of
de duivel.
12
De psychiater toont humoristische tekeningen.
13
De psychiater toont en bespreekt tekeningen van voor en tijdens de mentale ziekte van de
patiënt.
Door de testen werden emoties en reacties opgeroepen bij de geesteszieken. Kennen patiënten hun
beperkingen, hun intellect en hun vermogen om problemen op te lossen? Mohr ontdekte dat hoe
gefragmenteerder de gedachtes van een patiënt waren, des te gefragmenteerder de tekening werd.
Door de testen werd Mohr duidelijk welke breinfuncties er door de mentale ziektes aangetast
werden, en hoe vormen in tekeningen veranderden naar mate de ziekte vorderde. Hij zag, in
tegenstelling tot Simon, juist een duidelijk verband tussen de ziekte van een patiënt en diens
creatieve uitingen.
De esthetische waardering voor creatieve uitingen van geesteszieken werd onder meer in gang
gezet door de Franse psychiater en kunstcriticus Paul Gaston Meunier (1873-1957), beter bekend
als zijn pseudoniem Marcel Réja. Meunier schreef in 1907 het boek L’Art chez les fous, dat volgens
MacGregor het eerste volledige boek was over de studie naar creatieve uitingen van geesteszieken
geschreven vanuit het oogpunt van een kunstcriticus. Waarschijnlijk is L’Art chez les fous ontstaan
naar aanleiding van het artikel ‘L’Art malade: Dessins de fous’, dat Meunier in 1901 onder de naam
24
Idem, pp.185-205
20
Réja schreef. L’Art chez les fous was niet bedoeld voor psychiaters, maar voor een algemeen
publiek. In het boek komen de twee werelden van Meunier bijeen: de psychiatrie (Meunier) en de
kunstkritiek (Réja). Réja schreef over alle kunstvormen van geesteszieken en vergeleek dit met
kunstvormen van kinderen en primitieven, spirituele mediums en gevangenen. Réja beweerde dat
de kunstvormen van geesteszieken niet veel verschillen met die van ‘normale’ mensen. De
kunstvormen zijn vaak uitvergrotingen van typisch menselijke gevoelens en gedachten. Hij gebruikte
de creatieve werken van geesteszieken om gewone kunst beter te begrijpen en wilde dat
kunstenaars de gebruikelijke ideeën over schoonheid veranderden. Door Réja werden de creatieve
uitingen van geesteszieken niet langer gezien als eenvoudig vermaak, maar als uitingen van
emotionele eerlijkheid. Bij het bestuderen van creatieve uitingen van geesteszieken maakte hij
onderscheid tussen patiënten die vóór hun ziekte bezig waren met kunst en patiënten die pas met
kunst in aanraking kwamen door hun ziekte. Daarbinnen maakte hij onderscheid tussen:
1 Kunst van geesteszieken zonder artistieke waarde - krabbels, gebrek aan intellect en
spiercoördinatie, deze werken wekten zijn interesse nauwelijks.
2 Decoratieve kunst - meer aandacht voor de vorm dan voor de inhoud.
3 Sprekende kunst - een emotie of idee wordt uitgebeeld, deze werken wekten vooral
zijn interesse. 25
De creatieve uitingen van geesteszieken werden steeds meer door psychiaters gewaardeerd om de
esthetische uitstraling. Morgenthaler was zelfs zo onder de indruk van het werk van zijn
psychiatrische patiënt Wölfi dat hij in 1921 een biografie over hem publiceerde. Ein Geistekranker
als Künstler bestaat uit twee delen: het eerste deel geeft een omschrijving van het leven en het
ziektebeeld van Wölfli, het tweede deel bestaat uit een formele bespreking van de duizenden
tekeningen en muziekcomposities van Wölfli. Wölfli ontleende een psychische stabiliteit aan zijn
gecreëerde werken. Imaginaire wereldreizen en fictieve biografieën werden afgebeeld op
volgetekende vellen papier. Morgenthaler vond dat als iemand in staat was om dergelijk harmonieus
en gestructureerd werk te creëren, hij wel een kunstenaar moest zijn. Morgenthaler richtte zich
vooral op de formele aspecten van de kunst van Wölfli. Hoewel hij de symbolische waarde van het
werk erkende, deed hij enkel een zwakke poging om deze symboliek te verklaren. 26
Met Ein Geistekranker als Künstler was Morgenthaler op een taboe gestuit: hij had een
psychiatrische patiënt serieus genomen, hem uit de anonimiteit gehaald en hem als een ware
kunstenaar behandeld. In het boek werd Wölfi’s naam voluit geschreven en er waren zelfs foto’s van
hem in het boek opgenomen. Morgenthaler werd door zijn collegae niet begrepen en werd zelfs
belachelijk gemaakt. Vanuit de kunstwereld kwamen echter wel positieve reacties op zijn boek en
op het kleine museum dat Morgenthaler in 1914 in de Waldau kliniek (waar hij werkzaam was)
oprichtte. Dit museum toonde creatieve uitingen van patiënten van de kliniek. Morgenthaler was met
dit kleine museum een pionier, want de imposante collectie van de psychiatrische universiteitskliniek
Heidelberg werd nog gevormd en was nog niet toegankelijk.
25
26
Idem, pp.161-184
Idem, pp. 206-221
21
Afb. 3 Adolf Wölfli, Campbell’s Tomato Soup, 1929
Afb. 4 August Neter (Natterer), Hexenkopf
22
De collectie te Heidelberg overschaduwde al spoedig het kleine museum te Waldau. Met 5000
werken van 450 patiënten werd het de grootste collectie van creatieve uitingen van geesteszieken
ooit. Naar aanleiding van deze collectie schreef in 1922 de medecollectioneur Hans Prinzhorn het
boek Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der
Gestaltung. Hierin bespreekt hij formeel kunstwerken van geesteszieken uit inrichtingen in
Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Italië en Nederland. De persoonlijke wereld van de patiënten
besprak hij zeer kort. In tegenstelling tot Morgenthaler was Prinzhorn minder bij het leven van de
patiënten betrokken, enkele had hij zelfs nog nooit ontmoet. Een patiënt waar Prinzhorn wel
betrokken bij was, was August Natterer (1868-1933). 27 Prinzhorn publiceerde in zijn boek een
biografie van Natterer. Hij beschreef zijn ziektebeeld en de veranderingen van zijn persoonlijkheid
en gedrag. Prinzhorn was geïnteresseerd in dit werk, omdat het de hallucinaties en de vreemde
logica in het denken van Natterer verbeeldde. In het schilderij Hexenkopf stelt een landschap tevens
het hoofd van een heks voor. Het representeert het denkbeeld van Natterer dat het alledaagse
leven in de gaten gehouden wordt door een metafysische aanwezigheid waar hij alleen weet van
had. Natterer maakte naast realistisch werk ook werk in een lineaire en geometrische stijl.
MacGregor beweert dat Prinzhorn alleen die werken die zijn eigen verhaal het krachtigst konden
illustreren in zijn publicatie toonde. 28
Opvallend aan de theorie van Prinzhorn was dat hij als kunsthistoricus benadrukte dat creatieve
uitingen van geesteszieken niet alleen bekeken moesten worden voor diagnostiek, maar ook om de
esthetische waarde. In Bildnerei der Geisteskranken stelde Prinzhorn geesteszieken voor als
archetype buitenstaanders. Deze buitenstaanders zouden zowel mentaal als sociaal geïsoleerd zijn,
waardoor hun creativiteit onbevlekt van invloeden vanuit de cultuur bleef. Hiermee schiep Prinzhorn
een nieuwe mythe: de geesteszieke werd een personificatie van onschuld. Vooral de Franse
surrealisten verheerlijkten ongeremd het werk van geesteszieken. Bildnerei der Geisteskranken
werd de bijbel voor zuivere, spontane kunst.
§ 1.4
Geesteszieke kunstenaars
De Oostenrijkse psychiater Ernst Kris (1900-1957) bestudeerde onder meer creatieve uitingen van
de schizofrene kunstenaar Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783). 29 Deze kunstenaar hield,
ondanks zijn psychische ziekte, contact met de artistieke wereld. Hierdoor vond zijn werk gretig
aftrek. Kris wilde onderzoeken wat de waarde van creatieve uitingen van geesteszieken was. Hij
concludeerde dat hij deze werken niet als kunst zag. Deze conclusie fundeerde hij op het idee dat
geesteszieken en kunstenaars met andere intenties werk maken. Kunstenaars maken volgens Kris
kunst om te communiceren en hebben met hun product een esthetische bedoeling. Geesteszieken
daarentegen, maken creatieve werken omwille van het uiten van frustraties. Hoewel hun werk
eveneens communicatief kan zijn, wordt het niet altijd duidelijk wat de geesteszieke wil
overbrengen. Doordat de toeschouwer andere associaties kan verkrijgen bij het werk, kan de
boodschap van de maker verloren gaan. Michel Outtier vindt daarentegen dat een kunstwerk gaat
om de manier van uitbeelden en niet om de inhoud of de boodschap die het herbergt. Aangezien de
27
28
29
Natterer werd Neter genoemd
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 185-205
Idem, pp. 309-318
23
vorm belangrijker is, moet men niet discussiëren over de inhoud. Outtier omschrijft creatieve
uitingen van geesteszieken als werken met een slordige vormwereld, constructiefouten,
kleurwanorde en slechte verhoudingen. Hij vindt dan ook dat je het woord kunst niet kunt gebruiken.
Toch zegt hij dat we mild moeten zijn voor ‘onze zieken’. Kunst bestaat immers al wanneer het
iemand raakt en het hart van toeschouwers sneller laat kloppen. Kunstzinnigheid is de begaafdheid
die iemand bezit, dat in een kunstwerk manifesteert en wat bewondering weet op te wekken.
Volgens Outtier bereiken geesteszieken dit wanneer zij creatief bezig zijn en hun getormenteerde
bestaan in beeldende producten uitdrukken.
Psychiaters hadden eerder vooral aandacht voor creatieve uitingen om de mogelijkheid tot
diagnosticeren van ziektebeelden. Later kwam er steeds meer waardering voor de esthetische
waarde van deze werken. Psychiaters verzamelden de werken, omdat het hen persoonlijk
aansprak. Zo was Leo Navratil erg onder de indruk van de creatieve uitingen van een aantal van zijn
patiënten. Rond 1950 deed hij onderzoek naar hoe zij de menselijke figuur tekenden. Hij ontdekte
dat de tekeningen expressiever en creatiever waren wanneer zij tijdens een psychose tekenden. Hij
onderzocht vervolgens de invloeden van therapie op de creatieve werken en merkte dat dit
belemmerend werkte. In 1981 richtte hij nabij Wenen het Künstlerhaus Gugging op. 30 In Gugging
konden artistieke patiënten wonen en werken in een omgeving die creatief zou zijn. De interventie
van therapie werd minimaal, aangezien Navratil geloofde dat kunst therapeutisch op zichzelf was.
De werken van de patiënten werden tentoongesteld, waaronder op exposities van Collection de
L’Art brut van de Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-1985). Het Künstlerhaus bestaat nog
steeds en heeft tegenwoordig een museum waar zowel oude als nieuwe werken van Gugging
tentoongesteld worden. 31
Een van de bekendste inwoners van het Künstlerhaus was Johann Hauser (1926-1996). Wanneer
hij depressief was, maakte hij kleine geometrische tekeningen. Hauser creëerde eveneens seksueel
getinte werken waarbij hij banale tijdschriftfoto’s als uitgangspunt nam. 32
De Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer (1929) was erg geïnteresseerd in het werk van Hauser en
andere bewoners van het Künstlerhaus. Rainer verzamelde werk van deze patiënten en van andere
geesteszieken. In de jaren ’60 kocht hij via zijn Tsjechische vrouw die psychiater was, creatieve
werken van geesteszieken bij instellingen in Polen, Hongarije en Tsjechië-Slowakije. In Wenen
raakte hij bevriend met Navratil en kwam zodoende in contact met de bewoners van Gugging.
Rainer maakte kunstwerken die op hun werk geïnspireerd was. Een enkele keer bewerkte hij zelfs
werken van patiënten of mochten patiënten over zijn werk heen schilderen.
De bekendste kunstzinnige psychiatrische patiënt is de al eerder genoemde Adolf Wölfli. Wölfli leed
aan paranoïde schizofrenie en begon te tekenen wanneer hij relatief rustig was. Volgens de
medische gegevens uit 1902 waren zijn tekeningen ‘stompzinnige onzin’. 33 In 1907 ontmoette Wölfli
de psychiater Walter Morgenthaler in de Waldau kliniek. Morgenthaler ondersteunde al snel het
talent van Wölfli en beschreef vanaf 1912 zijn werkmethodes en kunstwerken. Morgenthaler
voorzag Wölfli van nieuw materiaal waarmee hij zijn levenswerk kon voortzetten.
30
Rhodes 2000, op. cit. z.n. 18, pp. 48-103
http://www.gugging.org/museum/index.html (november 2006)
32
Rhodes 2000, op.cit. z.n. 18, pp.104-139
33
Spoerri, Elka en Daniel Baumann (e.a.), Adolf Wölfli 1864-1930, tent. cat. Zwolle (Museum De Stadshof) 1995, pp.9-30
31
24
Afb. 5 Adolf Wölfli, Der Gross = Gott + Vatter = Huht mit skt Adolf = Kuss,
Riesen = Founttaine, 1917
Wölfli’s oeuvre van tekeningen zijn te verdelen in twee delen: Einblattzeichnungen (tekeningen op
één tekenvel) uit de periode 1904-1906 en Erzählerischen Werk (vertellende werk) uit de periode
1908-1930. Zijn nalatenschap bestaat uit 45 grote boeken (Hefte) met vol getekende en geplakte
pagina’s. Zelf noemde Wölfli zijn tekeningen Tonstüke (klankstukken) en ondertekende ze met
Komponist. Op de tekeningen waren vaak diverse composities te lezen die pas algemeen bekend
werden toen er in de jaren zeventig onderzoek naar werd verricht. Delen van zijn muzikale
manuscripten uit 1913 werden geanalyseerd en uitgevoerd in 1976 door de muzikanten Kjell Keller
en Peter Streif. 34 Het zijn voornamelijk dansen, zoals de polka en de wals. Het gehele oeuvre van
Wölfli kan gezien worden als een muziekcompositie. Ritme ligt aan de basis van zijn gedichten en
handschriften.
Wölfli beeldde zijn kindertijd uit (waarbij hij zichzelf aanduidde als Doufi) en schreef een imaginaire
biografie dat hij aanvulde met verhalen uit de mythologie. Zo maakte hij reizen door de kosmos,
werd hij getransformeerd in Sint Adolf en beschreef hij zijn ontmoetingen met godheden. Verhalen
en tekeningen vormden bij hem één grafisch geheel. Ideeën haalde hij onder meer uit het in die tijd
populaire tijdschrift Über Land und Meer. De afbeeldingen hieruit werden het vertrekpunt voor de
beschrijvingen van reisbestemmingen in zijn verhalen. In zijn verhalen werd hij continu verslonden
door wilde dieren, om vervolgens gered te worden door familieleden of vrienden.
Wölfli herhaalde veel beeldelementen. Ze kunnen gezien worden als symbolen, maar ook als
bouwstenen of opvullingen. Een voorbeeld is de Vögeli (abstracte vogelvormen), die hij vanaf 1908
in tekeningen gebruikte. 35 Naast werken voor zichzelf, maakte Wölfli werken in opdracht voor
doktoren, verpleegsters en andere belangstellenden. Deze tekeningen ruilde Wölfli voor nieuwe
potloden, tabak of kleurkrijt. Deze brotkunst werd voornamelijk gemaakt tussen 1916 en 1930. Op
de achterkant van de tekeningen kon men een toelichting op de afbeelding vinden. Hierdoor werd
34
35
www.adolfwolfli.ch /index.php?c=e&level=5&sublevel=0 (november 2006)
Spoerri en Baumann 1995, op. cit. z.n. 32, pp.9-30
25
het werk van Wölfli voor een groter publiek begrijpbaar. De tekeningen vonden gretig aftrek. Ze
werden in het begin vooral verzameld door psychiaters, later wekte het de interesse van
kunstverzamelaars. Dankzij de brotkunst kreeg Wölfli opdrachten. Zo decoreerde hij de kasten van
het Waldau museum en maakte hij voor de leeszaal van het nieuwe kliniekgebouw de 1,5 x 3,0
meter muurschildering Memmorandumm.
Via verzamelingen en de lezingen die Morgenthaler over Wölfli hield, kwam er steeds meer werk
van Wölfli op verschillende tentoonstellingen terecht. In 1930 waren er tekeningen te zien in
Winterthur op een expositie van kinder- en jeugdtekeningen. Pas in 1945 kwam er serieuze
aandacht vanuit de kunstwereld. Jean Dubuffet bezocht verschillende psychiatrische instellingen in
Zwitserland, waaronder Waldau. Hier raakte hij geïnteresseerd in werk van Wölfli en anderen. Hij
kocht werken en stelde ze met zijn gehele Collection l’Art brut tentoon. In 1958 hing Wölfli’s werk
voor het eerst in een kunstmuseum, op de tentoonstelling Oeuvres d’Art Psychopathologique in
Musée des Beaux Arts te Besançon. Wölfli kreeg zijn eerste solotentoonstelling in 1971 in
Kunstmuseum Basel. Het hoogtepunt kwam in 1972 toen zijn werk tentoongesteld werd tijdens de
vijfde Documenta in Kassel en in 1975 bij de oprichting van de aan het Kunstmuseum Bern
verbonden Adolf Wölfli Stiftung. Deze stichting onderwierp zijn werk aan intensief onderzoek.
Daarnaast werden er werken gereproduceerd en uitgegeven. Als curator trad kunsthistorica Elka
Spoerri (1924-2002) van 1975 tot 1996 op. Tentoonstellingen in Europa, Amerika en Japan werden
georganiseerd. 36 Het werk van Wölfli werd voor de gehele wereld toegankelijk gemaakt en vormde
voor veel kunstenaars en componisten een grote inspiratiebron.
In Nederland is de bekendste kunstzinnige psychiatrische patiënt Willem van Genk (1927-2005).
Van Genk was een autistische, paranoïde schizofreen die tientallen grote stadspanorama’s maakte
die hij als voortdurend uitdijende collages optrok rond kolossale centraal stations. Daarnaast maakte
hij trolleybussen van bouwplaten en afvalmateriaal. Van Genk was geïnteresseerd in
transportmiddelen die te maken hebben met lijnen, zoals trolleybussen en trams. Zijn werk herbergt
het verlangen om te reizen en herinneringen van gemaakte reizen. 37 Van Genk hield zich zeker niet
afzijdig van beeldcultuur, hij bezat veel kunstboeken en bezocht kunstmusea. In zijn werk is deze
kennis, volgens Jos ten Berge, echter niet te bespeuren. Van Genk blijft een buitenstaander die niet
reageert op artistieke, financiële of andere stimuli van buitenaf. De aandacht die hij voor zijn werk
kreeg had enkel tot gevolg dat hij zijn kleurpotloden voor olieverf durfde te verruilen. Van Genk werd
in 1964 ontdekt toen hij deelnam aan de tentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags
Gemeentemuseum. Hij had tevens een eigen tentoonstelling in Steendrukkerij De Jong & Co. in
Hilversum. Toentertijd werd hij gezien als naïef of als zondagschilder. Hij kreeg grote belangstelling
van de pers, maar toen Van Genk zijn eigen voorkomen op televisie zag, schrok hij zo erg dat hij
van alle verdere publicatie afzag. Van Genk wilde het liefst zijn werk houden en stelde om deze
reden enorm hoge prijzen vast. Over wat hij had verkocht voelde hij spijt. Zijn psychiater liet hem
weten dat hij zijn werk, onder verwijzing naar het proefschrift van Plokker, van geen artistieke
waarde achtte. Hij weigerde hem wat meer tijd op de academie door te laten brengen. Van Genk
trok zich gegriefd en teleurgesteld terug uit het kunstcircuit.
36
37
Er was van 18 maart tot 1 mei in 1977 een tentoonstelling van Wölfli te zien in het Stedelijk museum te Amsterdam
Rhodes 2000, op. cit. z.n. 18, pp. 104-139
26
Afb. 6 Willem van Genk, Kyoto 1970
Vijftien jaar later kocht de Collection de l’Art brut in Lausanne werk van hem aan en in 1986 werd er
een tentoonstelling aan hem gewijd. Hier werd zijn naam gevestigd als outsider kunstenaar of
maker van art brut. In het Nederlandse museum voor outsider kunst De Stadshof kwamen werken
van Van Genk te hangen. In oktober van 1994, het openingsjaar, was er een grote
overzichtstentoonstelling van zijn werk. Zij benoemden hem tot beroemdste Nederlandse outsider
kunstenaar.
Creatieve uitingen van geesteszieken zijn belangrijk, aangezien zij een andere manier van het
kijken en uitbeelden van de werkelijkheid weergeven. Dat niet al deze creatieve uitingen als kunst
beschouwd kan worden, is niet verwonderlijk. Immers, niet alles wat ‘gezonde’ kunstenaars maken
wordt automatisch als kunst beschouwd. Het gaat om een selectieve groep kunstenaars, gezond of
geestelijk onstabiel, die daadwerkelijk kunst maken. Of een kunstenaar geestesziek is of niet, doet
er bij goede kunst eigenlijk niet toe.
§ 1.5
Verzamelingen en tentoonstellingen
De creatieve uitingen van geesteszieken werden dankzij de aandacht van psychiaters steeds vaker
bewaard en verzameld. De bekendste en grootste verzameling is de al eerder genoemde
verzameling van de psychiatrische universiteitskliniek Heidelberg, beter bekend als de Prinzhorn
collectie. De collectie was voor een deel samengesteld door de directeur Karl Wilmanns (18731945), Hans Prinzhorn nam de taak van verzamelen van hem over. Prinzhorn zocht met zowel een
psychiatrische als kunsthistorische interesse naar buitengewone werken waarin de innerlijke
ervaringen van de geesteszieken zichtbaar was. In 1919 schreef Prinzhorn naar de directeuren van
andere psychiatrische instellingen in Duitsland, Zwitserland, Italië en Nederland. Hij vroeg hen of ze
creatieve uitingen van geesteszieken hadden die de patiënten tijdens hun ziekte hadden gemaakt
en of zij deze naar hem wilden toesturen. De reactie was enorm. Toen Prinzhorn twee jaar later
Heidelberg verliet, liet hij een collectie achter van ruim 5000 kunstwerken van ongeveer 450
27
verschillende patiënten. De werken waren, naast de door Prinzhorn aangeschreven landen, ook
afkomstig uit Oostenrijk, Amerika en Japan en waren alle gemaakt in de periode 1890-1920. De
meeste patiënten, waarvan werken in de collectie werden opgenomen, leden aan schizofrenie en
hadden voor hun ziekte geen ervaring met creatieve uitingen. Prinzhorn vond hun werk erg krachtig
en gevarieerd. Naast werk van schizofrenen keek hij naar dat van manisch depressieven,
psychopaten, zwakzinnigen en epileptici. De schizofrenen waren echter het meest productief. Door
zijn enthousiasme voor deze groep geesteszieken, raakte Prinzhorn eigenlijk bevooroordeeld. Zo
creëerde hij naar aanleiding van zijn eigen esthetiek tien schizofrene kunstenaars. Hij presenteerde
als kunsthistoricus de kunstenaars Karl Brendel (1871-1925), August Klotz (1864-?), Peter Moog
(1871-1930), August Natterer (1868-1933), Johann Knüpfer (1866-?), Viktor Orth (1853-1919),
Hermann Beil (1867-?), Heinrich Welz (1883-?), Joseph Sell (1878-?) en Franz Pohl (1864-?).
Tegelijkertijd beweerde Prinzhorn dat de creatieve uitingen van geesteszieken geen kunst was. Hij
noemde het ‘gestaltung’ of ‘bildnerei’. Het woord kunst zou teveel emotionele connotaties hebben:
wanneer iets kunst is, wordt iets anders ineens geen kunst meer.
Afb. 7 Karl Brendel, Drie Kopffüβe,
Afb. 8 August Klotz, Wurmlöcher usw
Afb. 9 Peter Moog, Bergpredigt
vorder- und Rückansicht
Afb. 10 August Natterer,
Wunderhirte
28
Afb. 11 Johann Knüpfer, Lamm Gottes
Afb. 12 Viktor Orth, Zwei Figuren
Afb. 13 Hermann Beil,
Afb. 14 Heinrich Welz, Geometrisches Porträt
Doppelbildnis
Afb. 15 Joseph Sell,
Afb. 16 Franz Pohl, Selbstbildnis
Sadistisches Motiv
Dankzij het boek Bildnerei der Geisteskranken werd de Prinzhorn collectie bekend in Duitsland,
Zwitserland en Frankrijk. De collectie vormde een belangrijke inspiratiebron voor kunstenaars. De
Oostenrijkse Der Blaue Reiter kunstenaar Alfred Kubin (1877-1959) bezocht de collectie in 1922 en
zag het werk als mogelijke inspiratiebron voor zijn eigen werk. Vooral de ongestuurde artistieke
expressie sprak hem aan. Hij zag geesteszieken als mensen met een vrij ego die los stonden van
het rationele bestaan en die een universele, creatieve drift hadden. Kunstenaars als Paul Klee
(1879-1940), Oskar Schlemmer (1888-1943), Max Ernst (1891-1976) en Jean Dubuffet haalden
eveneens hun inspiratie uit de ongetrainde en ‘onschuldige’ werken van de geesteszieken.
Na de dood van Prinzhorn in 1933 verdwenen objecten uit de collectie. Ze werden verpakt in dozen
en verspreid over de zolder van de inrichting en kelders en archieven van andere inrichtingen.
Delen van de collectie werden verwoest tijdens de Tweede Wereldoorlog en patiënten werden in
concentratiekampen door de nazi’s vermoord. De toenmalige directeur van de psychiatrische kliniek
Carl Schneider (1891-1946) stelde zelfs werken uit de collectie van 1937 tot 1941 ter beschikking
voor de rondreizende tentoonstelling Entartete Kunst van de nationaal-socialisten. 38 De werken
werden ter vergelijking naast expressionistische en dadaïstische kunst gehangen. Na de oorlog
raakte de Prinzhorn collectie in vergetelheid. Begin jaren zestig werd de collectie herontdekt,
bestudeerd en geconserveerd. Een deel van de collectie werd in 1963 getoond in het kunstmuseum
38
Gie van den Berghe, ‘Gekkenwerk’, De Tijd, 29 november 2003
29
te Bern. Kunsthistoricus en psychiater Inge Jádi nam de collectie in 1973 onder haar hoede en
organiseerde wereldwijd tentoonstellingen. Ruim tien jaar later verbeterde psychiater Maria RaveSchwank (1935) de conservatie van de collectie en catalogiseerde de collectiestukken. Zodoende
werd de collectie weer toegankelijk voor onderzoek, waar Prinzhorn het ooit voor bedoeld had.
In januari 2002 was de eerste grote publieke tentoonstelling van de Prinzhorn collectie. In het
nieuwe museum van het psychiatrisch ziekenhuis te Heidelberg werd de tentoonstelling Vision und
Revision einer Entdeckung getoond. Er werden 200 tot 300 diverse werken van geesteszieken
geëxposeerd in neorenaissance kamers uit 1890. De journalist Gabrielle Hessling schrijft over deze
tentoonstelling in haar artikel ‘Madness and art in the Prinzhorn collection’:
‘If we had not been told that this is “art of the insane” would we have noticed? […] Some of the
paintings remind us of Art brut, but then we see landscapes and scenes expressionistic in colour
and movement that stand next to impressive modern abstract art.’ 39
De tentoonstelling maakte brieven van Emma Hauck (1878-1920), universele systemen van Joseph
Grebing (1879-1940), sculpturen van soldaten van Karl Genzel (1871-1925) en tekeningen van de
complexe fantasiewereld van Hyacinth von Wieser (1883-?) zichtbaar voor een groot en algemeen
publiek. Eerder waren er elders kleinere tentoonstellingen van creatieve uitingen van geesteszieken
georganiseerd. De collecties van psychiaters werden tentoongesteld aan belangstellenden, vaak
waren dit collegae. Zo verzamelde de Franse psychiater Charles Ladame (1871-1949) vanaf 1915
creatieve uitingen van geesteszieken. Toen hij in 1924 directeur van de psychiatrische instelling BelAir te Genève werd, ontwikkelde hij een ruimte om zijn collectie permanent tentoon te stellen. Vanaf
1938 werd deze expositieruimte voor een klein publiek toegankelijk.
De Franse psychiater Auguste Marie (1865-1934) had vanaf 1900 creatieve uitingen van
geesteszieken verzameld. Hij was onder de indruk van de drijfveren van geesteszieken om werken
te maken en waardeerde de creativiteit en gedrevenheid in het vinden van materialen wanneer er
niets voorhanden was. In 1905 opende hij in Villejuif het eerste psychiatrische museum, waar een
groot deel van zijn collectie van kunstobjecten openbaar werd gesteld. Daarnaast werden er,
volgens MacGregor, door patiënten gevonden prehistorische voorwerpen tentoongesteld. 40 Dit
museum vormde jarenlang de basis voor Franse studies naar creatieve uitingen van geesteszieken
en was tevens de hoofdbron voor afbeeldingen. Franse onderzoekers konden voor hun onderzoek
eveneens terecht bij het Saint-Anne ziekenhuis in Parijs. De Franse psychiater Gaston Ferdière
(1907-1990) was er werkzaam en vormde in de late jaren dertig een verbinding tussen de wereld
van de kunst en de psychiatrie. Ferdière hield in het Saint-Anne lezingen waar surrealisten bij
aanwezig waren. In 1941 ging hij werken in het zuiden van Frankrijk, in Rodez. Hier was de oorlog
minder gevaarlijk voor hem. Hij zorgde er onder meer voor zijn beroemde patiënt Antonin Artaud
(1896-1949). In 1945 organiseerde Ferdière de eerste tentoonstelling van werken van
geesteszieken in een museum, Musée Denys Puech. De werken waren voornamelijk afkomstig uit
zijn privé collectie. In 1946 werden er wederom werken uit zijn collectie tentoongesteld. Ditmaal in
39
40
Gabrielle Hessling, ‘Madness and art in the Prinzhorn collection’, The Lancet, 1 december 2001
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp.161-184
30
het Saint-Anne. Het was een reactie tegen de onderwaardering van moderne kunst, welke was
ingezet door de nationaal-socialisten. Onder de titel L’Art chez les fous werden meer dan 200
kunstwerken tentoongesteld. In het najaar van 1950 werden tien keer zoveel kunstwerken
tentoongesteld op de International Exhibition of Psychopathological Art, wat eveneens plaats vond
in het Saint-Anne. De tentoonstelling was in samenwerking met het eerste International Congress of
Psychiatry. De tentoonstellingen werden druk bezocht door belangstellenden uit de psychiatrie en
de kunstwereld.
31
Hoofdstuk 2
Kunst en psychiatrie
In het vorige hoofdstuk werd beschreven hoe de wereld van de psychiatrie naar creatieve uitingen
van geesteszieken keek. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden hoe er vanuit de kunstwereld naar
psychiatrie gekeken werd. Er wordt besproken hoe kunstenaars eeuwenlang geesteszieken en hun
mentale ziektes hebben afgebeeld en hoe hun interesse voor creatieve uitingen van geesteszieken
ontstond. De uitingen werden steeds vaker als kunst ervaren en werden onderdeel van outsider
kunst. Wat outsider kunst inhoudt, wordt in dit hoofdstuk behandeld.
De creatieve uitingen van geesteszieken en de ziektes op zichzelf hadden een bepaalde invloed op
de moderne kunstenaars. Het veranderde hun werkwijze, maar ook de manier waarop de
maatschappij naar hen keek. Zo werden zij tijdens de Tweede Wereldoorlog vergeleken met
geesteszieken, wat nare gevolgen voor de kunstenaars had.
Dit hoofdstuk staat vooral in het teken van de beïnvloeding van psychiatrie op moderne kunst. In
hoofdstuk drie en vier worden de rollen omgedraaid: wat voor invloed heeft moderne kunst op
psychiatrie?
§ 2.1
De geschiedenis van het afbeelden van geesteszieken
Vanaf de klassieke oudheid zijn er afbeeldingen van geesteszieken en hun mentale ziektes
gemaakt. De afbeeldingen toonden aan toeschouwers dat ook zij de controle over de realiteit en
zichzelf konden verliezen. Het zijn tevens weerspiegelingen van hoe mensen in een bepaalde tijd
naar geesteszieken keken. Tijdens de middeleeuwen stond de godsdienst centraal in het leven van
een burger. Onder invloed van theologie werden geesteszieken afgebeeld als of ze bezeten waren
door de duivel. Hysterie en epilepsie waren straffen voor zondaars. Er bestaan afbeeldingen waarin
duiveluitdrijvingen centraal stonden. Ook barokke kunstenaars toonden aan hun publiek de
geesteszieken als demonen. De romantici veranderden de demonen en wilde beesten in
afgezonderde, creatieve personen. 41 De melancholische kunstenaars werden afgebeeld in een
klassieke pose voor verdriet en filosofische overpeinzing. Vooral melancholische vrouwen werden
met een overdrijving van de emotionele staat weergegeven. Mannen die melancholisch waren
kregen vrouwelijke trekjes. In 1593 publiceerde de Italiaanse schrijver Cesare Ripa (1555-1622)
Iconologia, een boek waarin visuele symbolen en attributen voor geestesziekte beschreven
stonden. In 1603 werd het boek heruitgegeven, ditmaal met afbeeldingen. Ripa had een
voorbeeldenboek voor het afbeelden van geesteszieken gecreëerd dat Europese kunstenaars zo’n
twee eeuwen gebruikten. 42 Vooral de staande man met een open geslagen boek en een zittende
vrouw die haar hoofd met vuisten ondersteunt, werden de voorbeelden voor melancholische en
depressieve geesteszieken.
In 1621 publiceerde de Engelse schrijver en geestelijke Robert Burton (1577-1640) The Anatomy of
Melancholy. 43 Burton omschreef meerdere vormen van melancholie. Zo kon je melancholisch zijn
door liefde, religie, woede of studie. Op de voorkant van de derde editie van zijn boek uit 1628 staan
zijn vier soorten melancholie afgebeeld: de verliefde man met bladmuziek en poëzie, de
41
42
43
Elisabeth Kromm, Studies in the iconography of madness 1600-1900, Atlanta 1984 (proefschrift), pp.384-385
Idem, pp. 10-44
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp.11-24
32
hypochondrische man in de traditionele pose van de melancholicus, de bijgelovige die bidt met een
rozenkrans en de gewelddadige man die uit zijn kettingen losbreekt. 44
In de zeventiende eeuw werden ziekenhuizen gebouwd om de geesteszieke onderklasse van de
maatschappij van behuizing te voorzien. Aan beeldhouwers werd gevraagd decoratieve en
didactische beelden voor de façades van deze nieuwe gebouwen te creëren. Waarschijnlijk het
eerste beeldhouwwerk voor een dergelijk gebouw werd rond 1650 gemaakt door een anonieme
meester voor het dolhuis in Den Bosch. Het was een stenen tablet met een realistisch portret van
zes geesteszieke personen, waarbij er één op zijn schoen kauwt en een ander op zijn eigen arm.
De bekendste afbeeldingen van geesteszieken zijn afkomstig van de serie etsen The Rake’s
Progress uit 1735 van de Engelse kunstenaar William Hogarth (1697-1764). De etsen tonen Tom
Rakewell, de hoofdpersoon die in acht fases van het leven van rijkdom naar armoede ging dankzij
zijn interesse in de schaduwkanten van het leven. De laatste ets toont de opname van Rakewell in
een psychiatrische instelling, Bethlem Mental Asylum. 45 Hoewel Hogarth dit ziekenhuis kende, is de
ets geen realistische weergave. Op de afbeeldingen zitten alle geesteszieken in één ruimte, terwijl
zij in de instelling apart werden opgesloten. Hogarth toonde in deze ets de gestandaardiseerde
geesteszieken, zoals de religieuze melancholicus en de op de muren tekenende wiskundige. Een
eeuw na Hogarth maakte de Duitse kunstenaar Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) eveneens een
invloedrijke serie etsen van een psychiatrische inrichting, Das Narrenhaus. Kaulbach had het werk
van Hogarth gezien en was zelf psychisch ziek geweest. In zijn etsen beeldt hij zichzelf af tussen de
geesteszieken, waardoor er een persoonlijke betrokkenheid ontstaat.
Afb. 17 William Hogarth, ets uit de serie The Rake’s Progress 1735
44
45
Kromm 1984, op. cit. z.n. 41, pp.10-44
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 11-24
33
De maatschappij kon naar aanleiding van de gebruikte attributen, lichaamshouding en gebaren
geesteszieken identificeren in afbeeldingen. De geesteszieke werd hierdoor herkenbaar en wellicht
minder beangstigend. In de achttiende eeuw kwam de structuur van het gezicht er als
herkenningspunt bij. De pseudowetenschap fysiognomiek ontstond. Mensen werden op hun
karakter beoordeeld naar aanleiding van de karakteristieken in hun gezicht. Deze karakteristieken
worden veroorzaakt door een bepaalde botstructuur. De Zwitserse theoloog Johann Casper Lavater
(1741-1801) publiceerde zijn Psysiognomik zur Beforderung der Menschkenntnis und Menschliebe
in Duitsland tussen 1775 en 1778. In Frankrijk werd het boek vertaald door de psychiater Jacques
Louis Moreau de la Sarthe en uitgegeven tussen 1781 en 1807. 46 In Psysiognomik zur Beforderung
der Menschkenntnis und Menschliebe stonden voorbeelden van gezichten van bepaalde karakters.
Zo stonden vier profieltekeningen van het gezicht garant voor de vier verschillende karakters die
naar aanleiding van de temperamenten ontstaan: melancholisch, flegmatisch, sanguinisch en
cholerisch. 47 Lavater beoordeelde mensen door de vorm van de neus, de kleur van de ogen en de
structuur van het hoofd te bestuderen. Het gezicht was het toonbeeld van een bepaald karakter en
zelfs van een eventuele mentale ziekte. Hoewel er al eerdere studies op dit gebied waren geweest,
werd fysiognomiek in heel Europa bekend door Lavaters boeken Von der Physiognomik uit 1772 en
Physiognomische Fragmente uitgegeven tussen 1774 en 1778. 48 In het laatste boek stonden twee
platen met afbeeldingen van zwakke en mentaal gestoorde mensen.
Afbeeldingen werden frequenter in artikelen over geestesziekte opgenomen om de ziektes te
illustreren. Zo gebruikte Philippe Pinel afbeeldingen om zijn verhalen over geestesziektes te
verduidelijken. Zijn Treatise on Insanity uit 1801 werd voorzien van afbeeldingen van afmetingen
van schedels van normale en abnormaal intelligente mensen. Een andere plaat vergeleek de
grootte van schedels van een geesteszieke en een maniak. Volgens Pinel kon je door schedels te
vergelijken geestesziektes diagnosticeren.
In 1825 publiceerde de Schotse psychiater Alexander Morison (1779-1866) Outlines of Lectures on
Mental Diseases met als bijlage dertien gravures waarin de fysiognomie verduidelijkt werd. In 1840
bracht hij een atlas van mentale ziektes uit: Psysiognomy of Mental Diseases, hierin stonden 98
illustraties waarbij de geesteszieken realistisch werden afgebeeld.
Kunsttheoretici, kunstenaars en filosofen hebben eveneens geprobeerd een standaard te
ontwikkelen voor de representatie van emoties. Het innerlijk zou door het uiterlijk getoond worden.
In de zeventiende eeuw bestudeerde een aantal kunstenaars emoties door zelfportretten te maken
waarin zij pijn, woede of angst ervoeren. In 1698 gaf de kunstenaar Charles Le Brun (1619-1690)
een kleine verhandeling uit: Methode pour apprendre a dessiner les passions. 49 Hierin besprak Le
Brun de relatie tussen gelaatsuitdrukkingen en innerlijke emoties. Hij was beïnvloed door het werk
Traité des Passions uit 1649 van filosoof René Descartes (1596-1650).
De Schotse anatoom en chirurg Sir Charles Bell onderzocht eveneens de expressie van emotie. In
1806 gaf hij zijn Essays on the Anatomy of Expression in Painting uit, waarin hij tekeningen van
verschillende emoties had opgenomen die kunstenaars konden instrueren. Bell baseerde zijn
46
Idem, p.70
De Griekse arts Hippocrates was rond 770 v. Chr. de grondlegger van het idee dat het lichaam uit vier lichaamssappen
(humores) of temperamenten bestaat, waardoor er vier verschillende karakters ontstaan.
48
Sander L. Gilman, Disease and Representation. Images of Illness from Madness to AIDS, Ithaca 1988, pp.18-49
49
Kromm 1984, op.cit. z.n. 41, pp.53-125
47
34
beweringen op anatomische kennis over de werking van zenuwen in het gezicht. Hij bestudeerde
werkelijke expressies van geesteszieken en expressies in schilderijen uit het verleden. De Britse
natuuronderzoeker Charles Robert Darwin (1809-1882) bestudeerde zowel emoties bij mensen als
bij dieren. In zijn Expression of the Emotions in Man and Animals gebruikt Darwin foto’s van
psychiater en amateur-fotograaf James Chrichton Browne (1840-1938). Doordat geesteszieken
ongecontroleerde passies veruitwendigen, gebruikte Darwin foto’s van geesteszieken als
bewijsmateriaal voor zijn theorie dat mensen en dieren dezelfde universele emoties kennen. 50
Fotografie werd vanaf 1850 steeds vaker gebruikt om geestesziektes te diagnosticeren en te
behandelen. Vooral psychiater Hugh Welch Diamond (1809-1886) hield zich hier mee bezig. Hij
fotografeerde geesteszieken van de vrouwenafdeling van de Surrey County Lunatic Asylum. De
foto’s werden ter behandeling getoond aan de patiënten. De patiënten werden geconfronteerd met
een afbeelding van henzelf en konden hiermee wellicht hun zelfbeeld verbeteren. De foto’s waren
erg stijfjes door de lange belichtingstijd en waren gemaakt in de stijl van officiële portretfotografie. 51
Pas in de twintigste eeuw werd er met een esthetische blik naar de foto’s van geesteszieken
gekeken en werden artistieke foto’s van hen gemaakt. Zo fotografeerde de kunstenaar Mary Ellen
Mark (1940) in 1976 in de Oregon State Hospital. In 1979 werden deze foto’s gepubliceerd in het
boek Ward 81. De foto’s tonen vrouwen van de gesloten afdeling die een gevaar voor zichzelf en
anderen vormen. Mark kwam hier terecht aangezien zij gevraagd werd om voor een tijdschrift het
verhaal over de verfilming van One flew over the cuckoo’s nest te illustreren. Deze film werd in het
Oregon State Hospital opgenomen. In februari 1976 kreeg Mark samen met schrijver en sociaal
wetenschapper Karen Folger Jacobs toestemming om tijdelijk in de inrichting te verblijven om de
bewoners te interviewen en te fotograferen. Mark en Jacobs verbleven voor hun project 36 dagen
binnen de inrichting.
§ 2.2
52
Ontstaan van interesse vanuit de kunstwereld in creatieve uitingen van geesteszieken
Tijdens de romantiek veranderde het beeld dat kunstenaars van geesteszieken hadden drastisch.
Kunstzinnige geesteszieken werden niet langer genegeerd, maar gezien als geïnspireerde geniën.
John M. MacGregor schrijft hierover:
‘The madman was transformed from a mindless, unfeeling animal into a heroic embodiment of the
Romantic ideal, his art a pure expression of the Romantic imagination chained.’ 53
Er ontstond in de negentiende eeuw contact tussen psychiaters en kunstenaars die aangetrokken
werden door de mysteries rondom geesteszieken. Een van de bekendste relaties tussen een
kunstenaar en een psychiater is die van de Franse kunstenaar Théodore Géricault (1791-1824) en
de Franse psychiater Etienne-Jean Georget (1795-1828). Georget was een pionier in de Franse
psychiatrie. Met zijn boek De la folie uit 1820 creëerde hij een classificatie voor mentale ziektes en
hun symptomen en beweerde dat geestesziekte veroorzaakt werd door neurologische afwijkingen.
50
Gilman 1988, op.cit. z.n. 48, pp.127-139
Idem, pp. 18-49
52
www.maryellenmark.com (november 2006)
53
MacGregor 1989, op.cit. z.n. 3, p.4
51
35
Georget bestudeerde het postuur van diverse patiënten en keek naar hun gelaatsuitdrukkingen. Hij
gaf aan dat geesteszieken er net zo uit konden zien als ‘normale’ mensen, wat tegen de algemeen
geldende opvattingen van fysiognomie in ging. 54 Rond 1822 benaderde Georget de kunstenaar
Géricault en vroeg hem, om zijn standpunt te illustreren, patiënten te portretteren. Hoe het contact
tussen deze psychiater en de kunstenaar tot stand was gekomen is niet te achterhalen. MacGregor
suggereert dat Géricault behandeld werd door Georget. Géricault had emotionele problemen en had
meerdere malen een poging tot zelfmoord gedaan.
Vanaf 1822 schilderde Géricault in een jaar tijd vijf realistische olieverfportretten van patiënten van
Georget. Volgens Charles Clement, schrijver van het boek Géricault. Etude Bibliographique et
critique uit 1867, waren er oorspronkelijk tien schilderijen die Géricault tussen 1821 en 1824 voor
Georget schilderde. 55 De vijf gevonden portretten van geesteszieken zijn van drie mannen en twee
vrouwen uit de instelling waar Georget werkte. De patiënten zijn frontaal afgebeeld en zijn gekleed
in hun eigen kledij. Géricault schilderde hen zonder achtergrond of accessoires en zonder theatrale
expressies of gebaren. Hij zag de patiënten als individuen en zo heeft hij ze ook afgebeeld. De
portretten tonen niet direct dat het geesteszieken zijn. De titels maken dit echter wel duidelijk:
1
Monomanie du commandement militaire (waanzin gericht op het leger)
2
Monomanie du vol des enfants (kinderlokker)
3
Monomanie du vol (kleptomaan)
4
Monomanie du jeu (gokverslaafde)
5
Monomanie de l’envie (waanzin gericht op jaloezie)
Afb. 18 Théodore Géricault, Monomanie du jeu
Afb. 19 Théodore Géricault, monomanie du vol
Dat Géricault de portretten met olieverf schilderde was in die tijd een ongewone keuze voor een
onderwerp als deze. De meeste afbeeldingen van geesteszieken werden gemaakt door middel van
etsen. Géricault schilderde kostbare olieverfschilderijen van bijna een meter hoog. Wellicht kon
Georget deze portretten als illustraties gebruiken tijdens zijn lezingen. Zodoende hoefden de
geesteszieken de zaal niet in.
54
55
Idem, pp.38-44
Kromm 1984, op.cit. z.n. 41, pp 53-125
36
De Franse psychiater Jean Etienne Dominique Esquirol (1772-1840) vroeg eveneens aan een
kunstenaar zijn patiënten af te beelden. De Franse kunstenaar Georges-François-Marie Gabriel
(1775-ca.1850) maakte tekeningen van geesteszieken met bepaalde ziektebeelden. Deze
tekeningen werden op de Salon van 1814 tentoongesteld. Volgens MacGregor woonde Georget als
leerling bij Esquirol in huis en kon hij de verzameling tekeningen gezien hebben. 56 Wellicht kwam hij
zodoende op het idee om Géricault zijn patiënten te laten portretteren.
Aan het begin van de twintigste eeuw werd steeds meer onderzoek naar creatieve uitingen van
geesteszieken gedaan door individuen die geen psychiaters waren. Kunstcritici gingen de creatieve
uitingen bestuderen, aangezien dat door het exposeren van verzamelingen voor een breder publiek
zichtbaar geworden was. Zo stelde de psychiater Auguste Marie in 1905 zijn collectie tentoon in het
door hem opgerichte museum te Villejuif en werden andere collecties in psychiatrische instellingen
tentoongesteld, zoals in 1900 en 1913 in het Bethlem Mental Asylum. Doordat kunstcritici en
kunstenaars psychiatrische instellingen bezochten, kwamen zij in aanraking met creatieve uitingen
van geesteszieken. Een aantal kunstenaars, waaronder Jean Dubuffet, legde hun eigen
verzameling aan. De werken werden in de inrichtingen niet langer weggegooid, maar bewaard als
curiosa die de wereld van de geesteszieke toonden. Het bewaren werd gemakkelijker, aangezien
geesteszieken beschikking kregen over tekenmaterialen die geconserveerd konden worden.
Vooral avant-garde kunstenaars verdiepten zich in creatieve uitingen van geesteszieken en
onderzochten tevens werk van primitieven en kinderen. De kunstenaars richtten zich op het
expressieve karakter en de formele vervormingen van deze werken. De nieuwe vormen van kunst
zouden de traditionele, rationele en academische stijl gaan vervangen.
§ 2.3
Creatieve uitingen van geesteszieken en outsider kunst
In de negentiende eeuw ontstonden etnografische musea waar niet-westerse kunstobjecten
tentoongesteld werden. Het wekte de interesse van avant-garde kunstenaars die zich uit onvrede
met hun beschaving aan het begin van de twintigste eeuw los wilden maken van de kunsttradities
van de negentiende eeuw. De kunst liep volgens hen het gevaar om oppervlakkig te worden. De
ontwikkelde kennis en kundigheid had alle kracht en diepte van het gevoel in de kunst verdrongen.
De kunstenaars gingen op zoek naar nieuwe uitingsvormen waarin zij onschuld, zuiverheid en
spontaniteit ontdekten. Dit waren kwaliteiten die de westerse kunstenaar verloren zou hebben en
terug moest vinden. Zij vonden deze eigenschappen onder meer in primitieve kunst van
volksstammen uit Afrika, Oceanië en Polynesië. Kunstenaars als de Franse Paul Gauguin (18481903), Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain (1880-1954) en de Spaanse Pablo Picasso
(1881-1973) lieten zich inspireren door de felle kleuren en brute menselijke vormen. In Duitsland
was de invloed van de primitieve kunst merkbaar bij de leden van de kunstenaarsgroep Die Brücke.
Niet alleen kunstwerken van primitieven werden gewaardeerd, ook werken van kinderen,
psychiatrische patiënten, prehistorische grottekeningen, naïeven en volkskunst kwamen onder de
aandacht van avant-garde kunstenaars. Deze krachtige werken waren spontane creatieve uitingen,
onbesmeurd met artistieke training of kennis. De werken werden als pre-rationeel ervaren en
56
MacGregor 1989, op.cit. z.n. 3, pp.38-44
37
stonden ver van de westerse cultuur af. Criticus James Yood schreef in zijn artikel ‘Martin Ramirez.
Madness and Arcadian Dream’:
‘Free from hypocrisy, free from greed and envy, free from cruelty and lust, free from the ego, it is
they [outsiders] who are natural, direct and authentic: their actions spring from need, not ambition,
and from a mind which is conscious and unconscious at the same moment’. 57
De werken van deze afwijkende groep werden buiten het reguliere kunstcircuit geproduceerd en
hadden niets van doen met academies, galerieën of musea. De makers werkten voor zichzelf,
omdat ze voelden dit te moeten doen of om demonen te bezweren.
Gedurende de jaren veertig van de twintigste eeuw gaf Jean Dubuffet deze afwijkende groep
kunstenaars de naam art brut (rauwe kunst). Creatieve uitingen van geesteszieken, maar ook
kindertekeningen, werken van autodidacten en primitieven werden door Dubuffet onder deze
benaming verzameld. Art brut staat voor werken die gemaakt zijn vanuit een persoonlijke
vindingrijkheid. Ze staan los van de heersende cultuur en hebben alle eigenschappen in zich die
Dubuffet in serieuze kunst wilde zien: mentale spanning, inventiviteit en een complete vrijheid. 58
Dubuffet beweerde dat iedereen kunst kon maken. Iets is kunst wanneer het de geest prikkelt en
stimuleert. Dit gebeurde niet langer bij de geaccepteerde kunst. De makers van art brut creëren
kunst vanuit een innerlijke drang en letten hierbij niet op een heersende stijl of mode. De door
cultuur geaccepteerde kunst doet dit, aldus Dubuffet, teveel. De kunst wordt bepaald door de
tradities van de cultuur, een cultuur die de creativiteit doodt. Fouten en rotzooi worden geëlimineerd,
terwijl juist hier de vernieuwing begint. De kennis van werken uit het verleden overschaduwen het
individueel denken. Dubuffet zag het verleden als een dictator die over het heden heerst. Pas
wanneer de cultuur vergeten wordt, kunnen er nieuwe en spannende gedachtes ontstaan. Om deze
reden moeten kunstenaars zich afzetten tegen de cultuur en haar levenloze producten. Kunstenaars
moeten kijken naar kunst op onverwachte plaatsen. Het sublieme moet gevonden worden in wat de
cultuur eerder als lelijk had bestempeld. De aandacht van Dubuffet ging vooral uit naar werk van
geesteszieken, aangezien zij bij uitstek bevrijd waren van culturele banden. Dubuffet kende
creatieve uitingen van geesteszieken door de boeken Bildnerei der Geisteskranken van Hans
Prinzhorn en Ein Geisteskranker als Künstler van Walter Morgenthaler. Gefascineerd door de
creatieve uitingen en het idee dat geesteszieken los staan van de cultuur, bezocht Dubuffet onder
andere de psychiatrische instelling in Rodez. Hier ontmoette hij psychiater Ferdière en de Franse
kunstenaar Antonin Artaud (1896-1948). In 1945 bezocht Dubuffet drie weken lang verschillende
psychiatrische instellingen in Zwitserland. Hij wilde er foto’s maken en informatie verzamelen over
de ‘nieuwe’ vorm van expressie. Dubuffet ontmoette Morgenthaler en kwam persoonlijk in aanraking
met werken van Adolf Wölfli, de Zwitserse Aloïse Corbaz (1886-1964) en de Zwitserse Heinrich
Anton Müller (1869-1930). De creatieve uitingen van andere geesteszieken konden gemakkelijk
door Dubuffet verzameld worden, aangezien weinig psychiaters de esthetische waarde van het werk
inzagen. Dubuffet zag de esthetische waarde er wel degelijk in. De creatieve uitingen waren van
57
58
James Yood, ‘Martin Ramirez. Madness and Arcadian Dream’, in: New Art Examiner 14, nr. 2 (1986) 25, uit: M. Tuchmann
en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.18
M. Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, pp. 9-13
38
invloed op zijn eigen artistiek werk. Vooral het werk tussen 1940 en 1950 kreeg overeenkomsten
met de werken van geesteszieken en kinderen. Met nieuwe materialen en methodes wilde Dubuffet
een manier vinden om zijn diepste gevoelens te uiten. Seksuele obsessies werden met harde
lijnvoeringen getoond in perspectiefloze ruimtes. Het werk werd door critici afgebrand als gek of
gecalculeerd gek.
Afb. 20 Aloïse Corbaz, Mickens
Afb. 21 Antonin Artaud, Portrait de Jacques
Crevel 1947
In 1948 richtte Dubuffet de Compagnie de L’Art brut op om zijn collectie te beheren. De compagnie
had maar liefst vijftig actieve leden. Medeoprichters waren de dichter André Breton (1896-1966), de
kunsthandelaar en galeriehouder Charles Ratton, de kunstcriticus Jean Paulhan (1884-1968), de
schrijver en verzamelaar Henri-Pierre Roché (1879-1959) en kunstcriticus Michel Tapié (19091987). 59 Er was geen enkele psychiater actief lid. André Breton hielp mee met het verzamelen van
art brut kunstwerken en schreef diverse artikelen over creatieve uitingen van geesteszieken voor de
publicaties van Dubuffet. Er ontstonden twisten tussen Dubuffet en Breton toen het Dubuffet
duidelijk werd dat Breton art brut als onderdeel zag van het surrealisme. Dubuffet zag hier juist grote
verschillen tussen. Hij vond de werken van geesteszieken superieur aan dat van professionele
kunstenaars.
De collectie werd in 1948 verhuisd naar het gebouw van Gallimard Press in Parijs. Hier werden
tentoonstellingen gehouden, waaronder solotentoonstellingen van Aloïse, Müller en Wölfli. Met de
tentoonstellingen kon Dubuffet zijn theorieën rond art brut illustreren. In 1949 vond er een
tentoonstelling plaats in de kelder van de Galerie René Drouin te Parijs. Het toonde onder meer 120
tekeningen afkomstig uit de Waldau kliniek. De bij de tentoonstelling behorende catalogus behelsde
het manifest L’Art brut Préféré aux Arts Culturels. Dubuffet benadrukte hierin dat kunst origineel en
onvoorspelbaar behoorde te zijn. Daarnaast ging hij wederom tegen de cultuur in.
In 1951 werd de Compagnie de L’Art brut vanwege geld- en ruimtegebrek opgeheven. De collectie
verhuisde naar Amerika, naar de bevriende schilder Alfonso Ossorio (1916-1990).
59
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, p.293
39
In 1962 werd er een nieuwe Compagnie de L’Art brut gevormd, met onder andere kunstenaar Asger
Jorn (1914-1973) als lid. De collectie werd uitgebreid en er kwam een nieuw gebouw voor de
exposities. Een grote expositie werd in 1967 in Musée des Artes Décoratifs te Parijs gehouden. De
tentoonstelling was een succes. Ondanks het succes viel in 1971 de Compagnie de L’Art brut
wederom uiteen.
Dubuffet schreef vanaf 1949 diverse essays over zijn aversie tegen de cultuur. De essays kwamen
in 1968 samen in het boek Asphyxiante Culture. In het boek benadrukte Dubuffet dat kunst niet te
vinden was in het museum, maar op plaatsen waar je het niet verwacht. Werken van geesteszieken
zijn vrij van de Westerse civilisatie, het rationalisme en het ideaal van schoonheid. Maar kan iemand
daadwerkelijk los staan van de cultuur? Na de Tweede Wereldoorlog leek dit haast onmogelijk
geworden door de opkomst van televisie, massamedia, reclames en een verbeterde educatie. Er
kwam kritiek op de idealistische gedachtes van Dubuffet. Hij dacht te romantisch over
geesteszieken. Hij zag de pijn en de tragedie van een geestesziekte of een levenslange opsluiting
niet in. Breton die dat wel degelijk in zag, verbrak alle banden met Dubuffet. 60
Geesteszieken staan niet zo los van de cultuur als Dubuffet dacht en beweerde. Geesteszieken
maken gebruik van kranten- en tijdschriftfoto’s, die ze verwerkten in hun collages. Bovendien
kunnen schizofrenen erg gevoelig zijn voor de buitenwereld. Thema’s als oorlog, technologische
veranderingen en religies komen in hun werken voor. De geesteszieken worden kortom eveneens
beïnvloed door de cultuur. Ondanks de negatieve houding van Dubuffet tegen de cultuur, was dit
precies waar art brut deel van uit ging maken. Door werken in musea op te hangen kreeg het een
andere betekenis. Bovendien kwamen werken op de kapitalistische kunstmarkt terecht. Hoewel
Dubuffet dit had willen vermijden, creëerde hij onbewust een alternatieve kunstmarkt.
In 1975 schonk Dubuffet zijn collectie aan de stad Lausanne te Zwitserland. Zodoende zouden de
werken niet langer over de kunstmarkt circuleren. De collectie werd ondergebracht in Château de
Beaulieu, waar het vanaf 1976 voor het algemene publiek zichtbaar werd. Het museum was vanaf
de opening toonaangevend en dat is het nog steeds.
In 1972 publiceerde Roger Cardinal zijn boek Outsider Art en introduceerde hiermee de Engelse
term voor art brut. Onder outsider art, of outsider kunst, wordt alle kunst die buiten de mainstream
valt verstaan. Het hart van deze groep wordt gevormd door geesteszieken, autodidactische
visionairs, mediums en onschuldigen. Kunst van naïeven beschouwt Cardinal niet als outsiders,
aangezien zij graag gelijkgesteld willen worden met geschoolde kunstenaars. Outsiders houden zich
hier niet mee bezig. Kinderen ziet Cardinal eveneens niet als outsiders. De spontaniteit verdwijnt uit
hun werk zodra zij merken dat ze met hun werk aandacht kunnen verwerven. Vanaf een bepaalde
leeftijd werken ze met een publiek in gedachten en dit is nu juist wat outsiders volgens Cardinal niet
doen.
Outsider kunst moet niet gezien worden als een stroming. Het is eerder een parapluterm voor een
heterogene verzameling werken die op grote afstand van het reguliere kunstcircuit worden
geproduceerd. De kunstenaars kennen elkaar niet en vormen geen duidelijk aanwijsbare groep. De
outsiders hebben kennis van de buitenwereld, maar richten zich hier volgens Cardinal niet op.
Liefhebbers van outsider art vinden zelfs dat outsiders helemaal geen contact mogen hebben met
60
Tuchmann en Eliel 1992, op. cit. z.n. 58, p.133
40
de buitenwereld, laat staan met het kunstpubliek of de kunstmarkt. Ambitie is dodelijk voor deze
authentieke kunstenaars. Outsiders kunnen hun werk gaan aanpassen aan wat het kunstpubliek
gewend is en verliest hierdoor de inwaarts uitstraling.
Outsiders maken werk van onartistiek materiaal zoals brood, schoensmeer of aan elkaar geplakte
gevonden papiertjes. Dit doen ze vanuit een noodzaak, omdat er vaak geen ander materiaal
voorhanden is of uit gebrek aan belangstelling. Het gaat hen om het uiten van een expressie en niet
om het maken van een esthetisch werk. Ze gebruiken materiaal dat voorhanden is om hun
boodschap aan de wereld over te brengen. Vaak worden er door outsiders alternatieve werelden
gecreëerd waarin fantasie en realiteit elkaar overlappen. Deze werelden met muren van flessen,
paleizen van afvalmateriaal en getekende autobiografieën zijn voor hen reëler dan de werkelijkheid.
Bekende outsider kunstenaars zijn: Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Antonin Artaud, Johann Hauser,
Heinrich Anton Müller, de Britse Madge Gill (1882-1961), de Amerikaan Henry Darger (1892-1973)
en Willem van Genk.
Afb. 22 Henry Darger, At Ressurrecteaction Run
Moderne kunstenaars zagen collecties van outsider kunstenaars, reproducties in publicaties of
verzamelden zelf werken. Deze kunst inspireerde hen onder andere om figuratief te werken. De
tentoonstelling Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art uit 1992 in het Los Angeles County
Museum of Art wilde aantonen dat de figuratieve expressies van de twintigste eeuw voortkwam uit
de waardering voor en beïnvloeding van outsiders, of zoals zij hen noemen compulsive
visionaries. 61 De mainstream kunstenaars reageren op hun werk, maar het gebeurt amper
andersom.
Door de waardering vanuit de kunstwereld voor outsider kunst, rauwe kunst, compulsive visionaries,
art of the margins of raw art, werden er steeds meer werken tentoongesteld binnen het kunstcircuit.
Naast de tentoonstelling in Los Angeles werden er onder andere werken tentoongesteld op de
tentoonstelling Outsider Art in 1979 in de Hayward Gallery te Londen, op de tentoonstelling Open
Minds in 1989 in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, op de tentoonstelling La Planète
Exilée in 2001 in het Musée d’Art Moderne in Villeneuve d’Ascq nabij Lille en in 2004 in het Musée
des Arts Decoratifs te Parijs. De tentoonstelling Parallel Visions Modern Artists and Outsider Art
61
Idem, p.10
41
was de eerste tentoonstelling die een verband legde tussen outsider kunst en kunst van
hedendaagse kunstenaars. Naast de collectie van het museum Collection de L’Art brut te Lausanne
was er nog nooit zoveel outsider kunst bijeen gebracht.
In Nederland was outsider kunst een tijd te zien in het museum De Stadshof te Zwolle. Dit museum
werd in 1994 geopend en zou op het gebied van outsider kunst één van de meest vooraanstaande
musea van Europa moeten worden. Het museum moest niet alleen een sceptisch Nederlands
publiek bekend maken met een categorie kunst waar het nog nauwelijks van gehoord had, maar
zich ook internationaal bewijzen. Het museum Collection de L’Art brut te Lausanne verzette zich
tegen het initiatief onder het mom dat alles wat van belang was, daar al aanwezig was. De rest kon
alleen maar tweederang zijn. De Stadshof toonde het tegenovergestelde. Werken van gevestigde
outsiders als Willem van Genk, Madge Gill, Carlo Zinelli (1916-1974), Nek Chand (1924) en
kunstenaars van het Künstlerhaus Gugging werden tentoongesteld en er werd een goed bezocht
symposium gehouden over het verband tussen kunsttherapie en artistieke kwaliteit. 62 In 1995
verwierf het museum de collectie van Johannes Herbert Plokker. In datzelfde jaar was er de
tentoonstelling van werken van Adolf Wölfli, in 1996 van Arnulf Rainer en in 1997 van Willem van
Genk. De Stadshof wist de grote outsiders publiekelijk te maken met tentoonstellingen en
publicaties. Helaas sloten in januari 2001 de deuren van dit unieke Nederlandse museum,
aangezien de gemeente Zwolle besloot het museum niet langer te subsidiëren.Toen de
bezoekersaantallen tegen vielen en de pers vermelde dat er creatief gebruik was gemaakt van
museumjaarkaarten, zag de gemeente de kans schoon om het museum om te zetten naar een
museum voor ‘gewone’ kunst. Stichting Collectie De Stadshof zocht een nieuwe bruikleennemer.
Aanvankelijk zou gemeente Rotterdam deze rol op zich nemen, maar wees het uiteindelijk toch af.
De collectie verdween uit Nederland en werd in 2002 ondergebracht in Museum Dr. Guislain te
Gent. Hier worden jaarlijks tentoonstellingen gehouden op het gebied van psychiatrie en outsider
kunst.
Er zijn pleitbezorgers van outsiders die zich afzetten tegen de vermenging met de mainstream. Ze
trekken een beschermende muur op die de kwetsbare outsiders moet beschermen tegen roem,
aandacht en financiële belangen dat hun oeuvre kan aantasten. Er zijn zelfs puristen die
psychiatrische patiënten medicatie, therapie en elke vorm van contact met de buitenwereld willen
ontzeggen om de productie van een zuivere en onbesmette kunst niet in gevaar te brengen. Als een
heilige graal wordt de artistieke onschuld beschermd. 63 In de marge ontwikkelen zij hun eigen
galerieën, musea, tijdschriften (zoals Raw Vision en The Outsider), symposia en publiek. Met
andere woorden, zij ontwikkelen hun eigen kunstcircuit. Toch wordt veel outsider kunst steeds meer
tentoongesteld in ‘normale’ galerieën en musea. Het wordt een onderdeel van de mainstream. Carol
Eliel, conservator Los Angeles County Museum of Art, en onderzoeker Barbara Freeman schrijven
in hun essay ‘Contemporary Artists and Outsider Art’ dat de outsiders insiders worden en de term
outsider eigenlijk in verval raakt. 64 Outsiders verwerven een plek in de canon van de westerse
62
Jos ten Berge, ‘Willem van Genk en het geboefte, of de stagnatie van het outsider-debat’, Jong Holland 14 (1998) 4,
pp.14-19
63
Jos ten Berge, ‘Outsiders in het Postmoderne’, Jong Holland, 23 (2002) 4, pp. 21-25
64
Tuchmann en Eliel 1992, op. cit. z.n. 58, pp. 198-229
42
kunstgeschiedenis. 65 Binnen de canon kunnen zij als voorbeeld dienen voor kunstenaars van de
volgende generatie, die uit de canon kunnen putten en nieuwe werken kunnen toevoegen.
§ 2.4
De invloed van psychiatrie op moderne kunst
Door de interesse van een aantal kunstenaars in creatieve uitingen van geesteszieken kwamen
deze werken onder de aandacht van andere kunstenaars en werden ook zij hierdoor geïnspireerd.
Het beeld dat kunstenaars van psychiatrie en geesteszieken hadden veranderde.
Door middel van geesteszieken hoopten romantici een nieuwe wereld te ontdekken dat los stond
van de beperkingen van de geest en de reden. Geestesziek zijn werd ervaren als vrijheid, want een
geesteszieke kon zich terugtrekken in zijn eigen wereld met door hem bepaalde regels. Romantici
lieten, geïnspireerd door creatieve uitingen van geesteszieken en door hun ideaalbeeld van een
geesteszieke, hun innerlijke wereld zien. De theorie rondom de relatie genialiteit en gekte werd
onderzocht. Onbegrepen kunstenaars werden genieën die door de maatschappij voor gek werden
aangezien.
Voor surrealisten stonden geesteszieken, net als bij de romantici, symbool voor absolute vrijheid.
Als echte avant-garde kunstenaars stonden de surrealisten rebels tegenover artistieke conventies.
Zij keken liever naar kunst dat buiten de Franse cultuur viel en zochten door middel van
psychoanalyse het onderbewustzijn op.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog had de surrealistische dichter André Breton als medisch assistent
met patiënten uit de oorlog in psychiatrische ziekenhuizen gewerkt. Hier kreeg hij respect voor de
afwijkende realiteit van deze patiënten. Door vrije associatie, een techniek van Sigmund Freud,
begon hij de innerlijke wereld van zijn patiënten en van zichzelf te ontdekken. Onder invloed van de
theorieën van Freud stelde Breton in 1924 het manifest voor het surrealisme op. In het manifest van
het surrealisme beschreef Breton het belang van automatisme, de leidraad naar het
onderbewustzijn. De controle over het schrijven of tekenen werd echter door de kunstenaar nooit
volledig opgegeven. Breton gaf aan dat er twee uitingsvormen van het surrealisme waren:
1
Onmiddellijk geuite subjectieve, abstracte expressies, waarbij gebruik wordt gemaakt
van automatisme. Een voorbeeld is het werk van de Franse kunstenaar André Masson
(1896-1987).
2
Bewuste vertalingen van visuele complexen, zoals droomwerelden, die verzonnen
worden door kunstenaars. Voorbeelden zijn de werken van de Spaanse kunstenaar
Salvador Dali (1904-1989) en de Nederlandse kunstenaar Johannes Moesman (19091988).
De surrealistische kunstenaars konden psychoses imiteren, zonder de nare bijwerkingen te
ondergaan. Zo lijken de werken van Salvador Dali op psychotische droomwerelden of hallucinaties,
terwijl bij hem geen mentale ziekte was vastgesteld. Dali was wel geïnteresseerd in het geestesziek
worden. In 1939 publiceerde hij zijn manifest Declaration of Independence of the Imagination and
Man’s Right to His Own Madness. In dit manifest schreef hij dat hij geestesziekte niet beangstigend
65
Onder canon wordt een groep kunstenaars en kunstwerken verstaan die als normatief beschouwd kunnen worden.
43
vond. Hij was geïnteresseerd in psychoses, aangezien het tot een afbreken van de controle op
associaties lijdt en omdat het hem zou voeren naar zijn onderbewustzijn. Freud ervoer echter geen
onderbewustzijn in het surrealistische werk. In de vreemde werelden zag hij juist de aanwezigheid
van calculatie en een gecontroleerd ego. 66
De eerste indicatie dat surrealisten creatieve uitingen van geesteszieken belangrijk vonden, is bij
Paul Eluard (1895-1952) aantoonbaar. Hij schreef het artikel ‘Le génie sans miroir’, waar dertien
afbeeldingen en verschillende gedichten van patiënten uit een psychiatrisch ziekenhuis in Polen bij
stonden. Eluard noemde de patiënten bij naam en benadrukte de kwaliteiten van hun unieke
kunstwerken. De gedichten waren echter van surrealisten uit Parijs en maar drie tekeningen waren
daadwerkelijk van geesteszieken. Hoewel Eluard zijn essay als een grap had bedoeld, waren de
surrealisten erg serieus over het onderwerp. Breton zag het als een succes voor de surrealisten dat
zij vergeleken werden met geesteszieken. Dit zou betekenen dat zij, net als de geesteszieken, in
contact stonden met hun onderbewustzijn.
De surrealistische kunstenaar Max Ernst was zeer geïnteresseerd in creatieve uitingen van
geesteszieken.Tijdens zijn academiejaren in Bern, rond 1910, bestudeerde hij hun werken. Ernst
studeerde psychologie en psychiatrie, zodoende kwam hij in contact met theorieën van Freud. De
creatieve uitingen van geesteszieken en primitieven inspireerde Ernst op artistiek gebied. Hij leende
beeldelementen voor zijn eigen werk. Zo gebruikte hij The Miraculous Shepherd van August
Natterer in zijn collage uit 1931 dat onderdeel was van de serie 8 Poèmes Visibles. Ernst wilde een
boek schrijven over creatieve uitingen van geesteszieken, maar liet dit idee varen bij het verschijnen
van het boek van Prinzhorn. Hij was zeer enthousiast over deze publicatie en nam een exemplaar
voor Eluard mee naar Parijs. Hoewel veel surrealisten geen Duits konden lezen, werden de
afbeeldingen gewaardeerd. Prinzhorn’s boek werd een soort bijbel voor de surrealisten, zij hadden
nog niet eerder zulk kwalitatief werk gezien.
De surrealisten gingen werken van geesteszieken, kinderen, primitieven en naïevelingen
verzamelen en stelden deze werken met hun eigen werk tentoon. In 1928 was er een
tentoonstelling van creatieve werken van geesteszieken in Galerie Vavin. Het verhaal gaat dat heel
Montparnasse de tentoonstelling bezocht. 67 In 1936 werden er werken van geesteszieken getoond
op twee grote surrealistische tentoonstellingen The International Surrealist Exhibition in Londen en
Fantastic Art, Dada, Surrealisme in New York. In 1959 en 1960 was de tentoonstelling Exposition
inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS), in Daniel Cordier’s galerie te Parijs. Hier werden eveneens
veel surrealistische werken geflankeerd door werken van geesteszieken en primitieven.
Door de tentoonstellingen en publicaties van surrealisten, zoals het artikel ‘L’Art des Fous: La Clé
des Champs’ van Breton uit 1948, kwam er meer esthetische waardering voor creatieve uitingen
van geesteszieken. De psychotische werken inspireerden surrealistische kunstenaars en werden
voorzichtig als volwaardige kunstwerken beschouwd.
Kunstwerken die in Duitsland tussen 1905 en 1910 ontstonden waren voornamelijk van kunstenaars
die onder de groepsnaam Die Brücke bekend werden. Die Brücke kunstenaars prefereerden een
emotionele intensiteit in hun werk. Dit wilden zij bereiken door bewust terug te keren naar
66
67
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, p.272
Idem, p.281
44
technieken, vormen en onderwerpen die als primitief beschouwd werden. Ze wilden shockeren en
de geaccepteerde kunst aanvallen. Ze deden mee aan de expressionistische tentoonstelling in
1906. Als reactie op deze tentoonstelling werden de kunstenaars voor gek verklaard. Geen slechte
beoordeling voor kunstenaars die met hun werk het gekke wilden evenaren.
De kunstenaar Paul Klee was ervan overtuigd dat de beste werken geschilderd waren tijdens een
psychose. Het werk van Vincent van Gogh zag hij als bewijsmateriaal voor de invloed van
psychoses op de expressie. Creatieve uitingen van geesteszieken, maar ook kindertekeningen en
etnografische werken, waren van invloed op het werk van Klee. In 1920 zag hij de Prinzhorn
collectie. Hij had bewondering voor deze collectie, aangezien de collectiestukken een puurheid
bezaten die hij in zijn werk niet kon evenaren. Klee kreeg negatieve kritiek op zijn kunstwerken.
In het artikel ‘Le Délire Graphique et Verbal’ van W. Mayr uit 1928 werd zijn werk omschreven als
pseudo-primitief of gecultiveerd gek.
Het werk van Paul Klee, Max Ernst,
Hans Arp (1886-1966) en Joan Miró
(1893-1983) waren van invloed op de
Deense kunstenaar Asger Jorn
(1914-1973). De spontane en vrije
uitdrukkingsvormen en het
automatisme inspireerde hem. Jorn
kwam in contact met de Nederlandse
kunstenaars Karel Appel (1921-2006)
en Constant Nieuwenhuys (19202005) en met de Belgische
kunstenaar Guillaume Cornelis van
Beverloo (1922), beter bekend als
Corneille. Appel had in 1947 in Parijs
werk van geesteszieken gezien. Hij
had de collectie van Dubuffet gezien
en het psychiatrische ziekenhuis
Saint-Anne bezocht. Appel zag
kindertekeningen en werken van
geesteszieken als een bron van
puurheid. De tentoonstelling van
kindertekeningen in Musée du
Luxembourg in Parijs in 1947 en de
Afb. 23 Paul Klee, Der Verliebte 1923
tentoonstelling Kunst en Kind in het
Stedelijk museum Amsterdam in 1948
maakten om deze reden veel indruk op Appel. Appel en Constant behoorden tot de experimentele
groep. Ook Jorn, Corneille en Christian Dotremont hielden zich bezig met experimentele kunst en
met een spontane uitdrukkingswijze. De eigenschappen en toevalligheden van materiaal werden
45
gebruikt en mythologieën werden ontwikkeld. Ze gebruikten creatieve uitingen van primitieve
volkeren, kinderen en geesteszieken als voorbeeld.
Aangezien de kunstenaars veel met elkaar gemeen hadden, kwamen ze in november 1948 bijeen in
het Café Notre Dame te Parijs en richtten ze de onafhankelijke groep COBRA (COpenhagen
BRussel Amsterdam) op. 68 Ze concentreerden zich op het oorspronkelijke in de mens en op de
onbegrensdheid van fantasie en emotie. Expressie werd het sleutelbegrip van COBRA en werd
beschreven in het manifest uit 1948, geschreven door Constant. In de dialoog tussen kunstenaar en
de materie komt een kunstwerk tot stand dat bij de toeschouwer de verdrongen collectieve
creativiteit weer moet activeren. De kunstenaar werd de boodschapper van een nieuwe kunst en
maatschappij, het kunstwerk een communicatiemiddel.
In de laatste helft van de twintigste eeuw zijn het niet zo zeer kunstenaarsgroepen die beïnvloed
werden door creatieve uitingen van geesteszieken, maar individuele kunstenaars. Een bekende
kunstenaar die zijn waardering voor deze werken uitsprak was de al eerder genoemde Arnulf
Rainer. Rainer verzamelde in de jaren zestig het werk van outsider kunstenaars. Vooral creatieve
uitingen van geesteszieken genoten zijn aandacht. Rainer was niet zo zeer geïnteresseerd in de
formele aspecten van het werk, maar meer in waarom de primitieve expressies tot uiting kwamen.
Om deze reden experimenteerde hij met hallucinerende drugs en trachtte hij psychoses te
evenaren. Het leidde bij hem niet tot creatieve uitingen, maar stimuleerde wel zijn waardering voor
geesteszieke kunstenaars. Rainer schreef:
‘The mentally ill have discovered much for art, things that artists would not have thought of.’ 69
Rainer was vooral onder de indruk van de creatieve uitingen van Johann Hauser. Volgens Jos ten
Berge gebruikte Rainer het werk van de onmondige Hauser om zijn eigen werk interessanter te
maken. 70 Van een echte samenwerking tussen de kunstenaar en de geesteszieke was geen sprake,
het ego van Rainer zou teveel overheersen. Een samenwerking kan volgens Ten Berge alleen
slagen wanneer er een open interactie is en wanneer alle deelnemers accepteren dat zij niet de
enige auteurs zijn.
De psychiatrie was van invloed op de moderne kunst, aangezien het kunstenaars een andere
manier van kunst toonde. De geesteszieken maakten werken die uiting waren van hun gevoelens
en frustraties. Academische vormregels waren hierbij van ondergeschikt belang. De avant-garde
kunstenaars waren op zoek naar andere vormen van kunst en kregen hun artistieke revolutie
dankzij de geesteszieken als het ware op een presenteerblaadje aangereikt.
§ 2.5
Moderne kunstenaars gezien als geestesziek
De waardering van moderne kunstenaars voor creatieve uitingen van geesteszieken en de invloed
hiervan op hun eigen werk, werd niet zo maar door de critici geaccepteerd. Het loslaten van de
academische tradities had gezorgd voor nieuwe uitingsvormen die konden rekenen op felle kritiek.
68
Geurt Imanse en Tilman Osterwold (e.a.), Van Gogh tot Cobra. Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Stuttgart 1980,
pp.225-240
69
Tuchmann en Eliel 1992, op. cit. z.n. 58, p.11 (noot 6: George F. Scharzbauer, ‘Das Sammlerporträt’, Kunstforum
International, no. 26 (1978) 225, (vertaald door Grete Wolf))
70
Ten Berge 2002, art. cit. z.n. 17, pp. 69-72
46
Waren deze moderne kunstenaars geestesziek geworden? De kunstcritici keken met een
conservatieve houding naar de avant-garde kunstwerken. Vooral de reacties op de tentoonstelling
van de impressionisten in 1874 waren niet mals. De impressionisten werden vergeleken met
geesteszieken, die eveneens geen vat op de werkelijkheid konden krijgen. Over de vergelijking van
moderne kunstenaars met geesteszieken schreef Johannes Herbert Plokker:
’Inderdaad zijn dieptepsychologisch gezien, de creatieve impulsen bij gezonde kunstenaars uit
dezelfde lagen der persoonlijkheid afkomstig als bij geesteszieken.’ 71
Volgens Plokker was het doel van kunst innerlijke conflicten oplossen. Alleen bij het bestaan van
psychische spanningen was kunst mogelijk. Plokker bestudeerde het werk van schizofrenen en
beweerde dat hij hierdoor de hedendaagse kunst beter kon begrijpen. Het maakt de bewering
mogelijk dat kunst en psychiatrie grensgebieden geworden waren.
Het beledigde publiek zag moderne kunst als het bewijs dat er een verwantschap bestaat tussen
waanzin en creativiteit. De Zwitserse psychiater en psycholoog Carl Gustav Jung (1875-1961)
verklaarde in 1932 Pablo Picasso tot schizofreen, aangezien hij niet de geaccepteerde idealen van
schoonheid volgde, maar de demonische aantrekkingskracht van lelijkheid en slechtheid. Dit zou
geleid hebben tot de wanordelijke defragmentatie in zijn werk. Alleen het figuratieve naturalisme
werd als ‘normaal’ beschouwd. Moderne kunst werd gehaat en grenzeloos vergeleken met de
creatieve uitingen van geesteszieken.
Theophilus Bulkeley Hyslop (1863-1933) was een behandelaar in Bethlem en schreef in 1911 het
artikel ‘Post-Illusionism and Art in the Insane’. Het artikel werd zonder afbeeldingen geplaatst in een
populair tijdschrift. Hyslop beoogde dat de lezers zijn beschreven werken van geesteszieken
zouden vergelijken met de door hem gehate moderne kunstwerken. De moderne kunstenaars
zouden leven in een borderland tussen gezond en geestesziek. Hij noemde hun werk ontaard.
Door de tentoonstelling van creatieve uitingen van geesteszieken in 1913 in Bethlem ontstond de
mogelijkheid om het werk publiekelijk te vergelijken met moderne kunst. Vooral de kubistische
werken kregen veel aandacht van de pers. Waren de patiënten kubistisch gaan werken door de
kunstenaars, of waren de kunstenaars kubistisch gaan werken door de patiënten?
Psychiatrie werd door de nationaal-socialisten als wapen tegen moderne kunst gebruikt. Bij het
veroordelen van deze kunst speelde de persoonlijke esthetische smaak van de Duitse politicus
Adolf Hitler (1889-1945) een belangrijke rol. Hitler zag moderne kunst als een gevaar, aangezien
het slecht zou zijn voor de mentale gezondheid van zijn Arische Duitsers. Moderne kunst was een
aanval op de rede, de waarheid en de helderheid van gedachte. 72 Hij vroeg zich af waarom
moderne kunstenaars deze slechte kunst maakten. Hitler bedacht dat zij de werkelijkheid anders
zagen door een oogafwijking of door vererving. In het eerste geval was het betreurenswaardig voor
deze kunstenaars, in het tweede geval zou het in het belang van het Reichsinnenministerium zijn
71
72
Plokker 1962, op. cit. z.n. 9, p. 110
Rhodes 2000, op. cit. z.n. 18, pp. 48-103
47
om deze vererving verder tegen te gaan. Als dit beide niet de reden was, dan zouden de
kunstenaars expres ontaarde kunst maken. Hiervoor zouden zij gestraft moeten worden. 73
Vanaf 1933 werd de artistieke vrijheid steeds verder beperkt. Veel moderne kunstwerken werden in
beslag genomen, verkocht aan het buitenland of verbrand. Er kwam een verbod om les te geven
(lehrverbot), een verbod om werken tentoon te stellen (ausstellungsverbot) en een verbod om, zelfs
in eigen huis, te schilderen (malverbot). 74 Om het volk te onderwijzen wat slechte kunst was, werd
er op 19 juli 1937 de tentoonstelling Entartete Kunst in München geopend.
Afb. 24 Ingang van de tentoonstelling Entartete Kunst, München 1937
Het was een reizende tentoonstelling en werd vergezeld door vele publicaties. Moderne kunst, zoals
werk van dadaïsten en expressionisten, werd ter vergelijking naast werken van geesteszieken (uit
onder meer de Prinzhorn collectie) gehangen om de ontaardheid aan te tonen. De tentoonstelling
gaf duidelijk aan wat er verstaan werd onder ontaarde kunst. Er waren negen categorieën verdeeld
over evenveel kamers:
1 Kunstwerken waarin vorm en kleur bewust was vervormd.
2 Religieuze kunstwerken waarin Joden het christendom aanvielen.
3 Politieke tekeningen die aan de kant van communisten en anarchisten stonden.
4 Kunstwerken die geen respect toonden voor militaire activiteiten en hun doelen.
5 Kunstwerken die de morele perversiteit van degeneratieve kunst vertoonden.
6 Kunstwerken die beïnvloed waren door Afrikaanse en andere primitieve landen.
7 Vergelijkingen van moderne kunstenaars met zwakzinnigen of geesteszieken.
8 Kunstwerken van Joodse kunstenaars.
9 Kamer gericht op internationale bewegingen in moderne kunst.
73
Deze woorden sprak Adolf Hitler tijdens de opening van de tentoonstelling Entartete Kunst. Ze zijn afkomstig uit: Entartete
‘Kunst’. Führer durch die Ausstellung, München/Berlijn 1937, p.30, uit: Ten Berge 1995, art. cit. z.n. 14, pp. 13-19
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 222-244
74
48
De psychiatrie werd voornamelijk benadrukt in de kamers vijf, zeven en negen.
De theorievorming rondom ontaarde kunst steunde erg op het boek Entartung uit 1892 van arts en
cultuurcriticus Max Nordau (1849-1923). Nordau was een leerling van Lombroso. Delen uit dit boek,
vooral de delen waarin kunstenaars ontaard verklaard werden, werden uitgebuit door de nationaalsocialisten. In 1928 schreef Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) het boek Kunst und Rasse.
Hierin werden de bij Lombroso aanwezige racistische connotaties van het begrip ontaard verder
uitgewerkt. Hij plaatste zelfportretten van expressionisten naast foto’s van geestelijk en lichamelijk
gehandicapte mensen, zodat de fysieke gelijkenis de ontaarding van de kunstenaars zou aantonen.
Omdat sommige expressionisten zichzelf al hadden afgebeeld als geesteszieken, werd de
vergelijking voor de nazi’s gemakkelijk gemaakt. Het racistische element van ontaarde kunst was
wat het zo gevaarlijk maakte. Ziekte heeft kans op genezing, maar een raciale inferioriteit
impliceerde een endlösung. 75 Ontaarde kunst was een zieke kunst, een product van kunstenaars
die leden aan geestelijke degeneratie. Aangezien de Duitsers een superieur ras wilden zijn, was er
geen plek voor andere rassen of andere afwijkenden zoals geesteszieken. MacGregor schrijft:
‘It is a striking paradox that the same country that produced Hans Prinzhorn should, only a few
years later, have developed ‘scientific theories’ so naïve, so distorted, and so dangerous.’ 76
Gelukkig werd er na de Tweede Wereldoorlog aandacht besteed aan hoe moderne kunst juist
verschilt met creatieve werken van geesteszieken. Zo schreef Dubuffet dat kunst van gekken net zo
min bestond als kunst van mensen met een slechte spijsvertering of pijn in hun knie. 77
Expressionisten maakten wellicht kunstwerken die leken op creatieve uitingen van geesteszieken,
dit wil echter nog niet zeggen dat zij geestesziek waren. Dat zou betekenen dat westerse
kunstenaars die primitieve beelden namaken zelf Afrikanen zijn. Expressionisten keerden zich net
als geesteszieken naar binnen, maar hielden in tegenstelling tot geesteszieken de controle. Het is
een creatieve en gecontroleerde regressie. Daarnaast blijken kunstwerken zeer onbetrouwbare
bronnen te zijn om te achterhalen of de mentale toestand van de kunstenaar tijdelijk of permanent
is. Kunstenaars zetten tijdens hun mentale ziekte vaak hun oude stijl voort en behandelen
onderwerpen als vanouds. Zij kunnen academische werken schilderen, ondanks dat hun geest
detorieert. Plokker schrijft:
‘Men zou een ernstige fout begaan indien men op een werk, waarin de menselijke figuur vervormd
wordt weergegeven, de diagnose: schizophrenie, of meer algemeen: geestesziek, zou stellen! Sinds
het kwijnen van de oude klassieke vormregels in de beeldende kunsten, kan men wel zeggen, dat
men nauwelijks meer normale menselijke figuren op schilderijen aantreft! En het zou toch wel heel
ver gaan als men al deze moderne kunstenaars als geestesziek zou gaan bestempelen! [...] Uit de
75
Ten Berge 1995, art. cit. z.n. 14, pp.13-19
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, p.237
77
Jean Dubuffet, artikel L’Art brut in: L’Homme du commun à l’ouvrage, Parijs, Gallimard 1991, pp.83-85, uit: Ten Berge
1995, art. cit. z.n. 14, pp. 13-19
76
49
inhoud van een kunstwerk, hoe bizar, grotesk of luguber ook kan men geen conclusies trekken
betreffende het al of niet geestesziek zijn van de maker.’ 78
Het grote verschil tussen het werk van kunstenaars en dat van geesteszieken is volgens Plokker dat
de structuur altijd in het werk van kunstenaars aanwezig blijft. Bovendien kunnen kunstenaars zelf
bepalen wat ze veranderen. Geesteszieken zitten vast in een zelfbedacht systeem of alternatieve
wereld. Zij kunnen niet anders werken dan hoe ze doen. De vergelijkingen tussen moderne
kunstenaars en geesteszieken werden ingezet om de nieuwe kunstontwikkeling in het diskrediet te
brengen en de academische en traditionele kunst te behouden. De revolutie in de schilderkunst
zette zich ondanks de felle kritieken voort.
§ 2.6
De invloed van een geestesziekte op kunstenaars
Dankzij de interesse in de kunstzinnigheid van geesteszieken, ontstond er eveneens een interesse
in de geestesgesteldheid van kunstenaars. Het is bekend dat er een redelijk aantal kunstenaars in
psychiatrische inrichtingen opgenomen is geweest. Het is interessant om te onderzoeken hoe de
geestelijke gesteldheid van een kunstenaar het artistieke werk beïnvloedde. Verandert bijvoorbeeld
de stijl van het werk naar mate de geestesziekte bij een kunstenaar toeneemt? Werkt een
geestesziekte stimulerend of juist demotiverend? En wat gebeurt er met de carrière van een
kunstenaar wanneer hij of zij in een psychiatrische inrichting opgesloten wordt? Deze vragen
kunnen niet eenzijdig beantwoord worden, aangezien er te grote verschillen zijn tussen kunstenaars
en hun ziektebeelden, maar kunnen wel naar aanleiding van een paar kunstenaars besproken
worden.
De Britse kunstenaar Jonathan Martin (1782-1838) werd opgenomen in het psychiatrische
ziekenhuis Bethlem Mental Asylum. Ondanks zijn opname bleef Martin kunstwerken creëren. Door
zijn mentale ziekte wijzigde zijn onderwerpskeuze en persoonlijke expressie. Zijn kunstwerken
waren illustraties van zijn dromen. Door middel van zijn dromen en kunst leefde hij in een tijdperk
vol grandeur en gevechten tussen goed en kwaad. Bij deze gevechten plaatste hij zichzelf als
centrale schakel in het conflict. Zijn kunstwerken werden gewaardeerd en om deze reden zijn ze
bewaard gebleven.
Dat het gevoel voor werkelijkheid lijkt te verdwijnen wanneer iemand geestesziek wordt, was
eveneens te merken bij de Franse graficus Charles Meryon (1821-1868). Ondanks zijn opname in
een psychiatrische instelling kreeg hij zijn eigen atelier waar hij kon werken aan zijn etsen. Hier
creëerde hij afbeeldingen met een eigen symboliek. Alle onderdelen van de afbeelding hadden voor
hem een bepaalde betekenis. Aangezien zijn psychoses onderdeel werden van zijn besef van
realiteit, werden realistische beelden van Parijs bevolkt door onmenselijke figuren.
Bethlem Mental Asylum bood tevens onderdak aan de Britse kunstenaar Richard Dadd (18171886). Dadd was een erkend kunstenaar voor hij in 1844 opgenomen werd. Aangezet door
stemmen in zijn hoofd had hij zijn vader en een onbekende vermoord. Gediagnosticeerd met
schizofrenie verbleef hij voor de rest van zijn leven in de inrichting. Hoewel hij bewust was van zijn
mentale onstabiliteit, dacht hij tegelijkertijd dat hij de zoon van de Egyptische god Osiris was.
78
Plokker 1962, op. cit. z.n. 9, p.197 en p. 206
50
Afb. 25 Richard Dadd, portret van Alexander Morrison 1852
Door zijn opname in de instelling werden er minder kunstwerken van hem tentoongesteld of
aangekocht. Toch bleef Dadd schilderen en tekenen. Zijn werk wekte verbazing op, aangezien hij
ondanks zijn ziekte bleef werken zoals hij voor zijn opname had gedaan. De kranten verklaarden
hem tot genie en interviewden hem. Ook binnen de inrichting werd zijn kunst gewaardeerd,
personeel verzamelde werk en gaf opdrachten. Met een traditionele en academische stijl schilderde
hij portretten van doktoren. Er kwam een schilderij te hangen in het trappenhuis van de inrichting en
hij mocht het theater decoreren. Psychiater Charles Hood gaf waarschijnlijk de opdracht een serie
passies af te beelden, zodoende kon hij onderzoeken hoe Dadd reageerde op onderwerpen als haat
en gekte. De kunstwerken van Dadd kregen in de twintigste eeuw de belangstelling van
kunstcriticus Sir Sacheverell Sitwell (1897-1988). Sitwell keek vooral naar werken die Dadd tijdens
zijn opname gecreëerd had, terwijl zijn tijdgenoten zich richtten op het werk van voor de opname.
In 1888 werd de Zwitserse schilder Ernst Josephson (1851-1906) opgenomen in een psychiatrische
inrichting in Upsala. Voor zijn opname schilderde hij realistische schilderijen en portretten. Hij
woonde op het eiland Bréhat. Hier kreeg hij last van religieuze en paranoïde waanideeën,
afgewisseld met visuele en auditieve hallucinaties. Hij werd voor paranoïde schizofrenie opgenomen
in de psychiatrische instelling. Naar aanleiding van de door hem verzonnen werkelijkheid creëerde
hij tekeningen. In deze werkelijkheid was hij Sint Peter, de bewaker van de hemelpoort. Hij was zo
gefascineerd door het getal zeven dat hij vaak in zeven lijnen een afbeelding tekende. Zijn
naturalistische stijl van voor de opname verdween. De door hem ontwikkelde nieuwe vormen van
expressie werden door sommige critici gezien als het begin van moderne kunst. De Zweedse
schilder Isaac Grünewald (1889-1946) omschreef in zijn boek The New Renaissance in Art
Josephson als de eerste expressionist.
51
Wie eveneens tot voorloper van de expressionisten wordt gerekend is Vincent van Gogh. Hij is
eveneens waarschijnlijk de meest bekende en besproken geesteszieke kunstenaar. De precieze
diagnose van de mentale gesteldheid van Van Gogh is niet te achterhalen. Gedacht wordt dat hij
leed aan schizofrenie. Een kenmerk van creatieve schizofrenen is dat zij enorm veel werken
produceren. Bij van Gogh is dit het geval in de periode 1888-1890. Toen verbleef hij in Arles en in
de psychiatrische ziekenhuizen te Saint Rémy en Auvers-sur-Oise. In deze periode ontstonden ruim
vierhonderd schilderijen, met beroemde stukken als Sterrennacht, de serie Zonnebloemen en
Zelfportret met verbonden oor. 79 De snelheid waarmee de werken ontstonden werd door Van Gogh
zelf verklaard als een natuurlijke eb en vloed van de scheppingsdrang:
‘Is het niet de emotie, de oprechtheid van iemands gevoel voor de natuur, die ons voortdrijft? En als
de emoties soms zo sterk zijn dat je werkt zonder te weten dat je werkt, en als de streken soms
komen met een aanhoudendheid en samenhang gelijk woorden in een toespraak of in een brief,
dan moet je beseffen dat het niet altijd zo geweest is en dat er in de tijd die komt moeilijke dagen
zullen zijn, leeg aan inspiratie. Daarom moet men het ijzer smeden als het heet is, en de gesmede
staven aan één kant zetten.’ 80
De psychische gesteldheid van Van Gogh was niet bij iedereen uit zijn tijd bekend. Van Gogh zag
niets in het romantische idee van een geesteszieke genie. Hij hield zijn mentale gesteldheid liever
verborgen en was bang dat mensen zijn geestesziekte zouden kunnen aflezen uit zijn artistiek
werk. 81 Hij schreef rond 1889 in een brief aan de bevriende kunstenaar Paul Gauguin:
‘Tijdens mijn hersenkoorts of waanzin – ik weet niet goed, hoe ik me moet uitdrukken of hoe ik het
noemen moet – hebben mijn gedachten vele zeeën bevaren. Mijn dromen gingen tot aan De
Vliegende Hollander en tot aan de Horla, en het schijnt, dat ik toen gezongen heb – ik, die anders
helemaal niet zingen kan - , en wel een oud bakerlied, in herinnering aan het lied van de Berceuse,
dat de matrozen in slaap zong en die ik, voordat ik door de ziekte gegrepen werd, in haar kleurige
compositie heb proberen te verwezenlijken.’ 82
Aan de schilderijen van Van Gogh is niet duidelijk af te lezen dat hij kampte met psychische
problemen. Er is maar één schilderij dat een aanwijzing geeft voor zijn mentale gesteldheid:
Zelfportret met verbonden oor. Van Gogh sneed zijn oorlelletje af na een ruzie met Gauguin,
waarmee hij in Arles samenwoonde. Van Gogh werd diezelfde avond in zijn woning haast levenloos
aangetroffen en werd naar het ziekenhuis in Arles gebracht.
In 1889 schilderde Van Gogh de psychiatrische mannenafdeling van het ziekenhuis, waar hij na zijn
geestelijke instorting een tijd verbleef. Het is geschilderd op een dergelijke manier dat het niet
meteen duidelijk is dat het om een psychiatrische afdeling gaat. De geesteszieken werden
afgebeeld als medemensen, want Van Gogh identificeerde zich met hen.
79
Robert Wallace, De wereld van Vincent van Gogh. 1853-1890, Amsterdam 1989
Idem, p. 91
81
MacGregor 1989, op. cit. z.n. 3, pp. 67-90
82
Imanse en Osterwold 1980, op. cit. z.n. 68, p.50
80
52
Afb. 26 Vincent van Gogh, portret van Paul Gachet
Van Gogh herstelde van zijn mentale inzinking en trok zich terug in zijn geliefde gele huis te Arles.
Na een maand kreeg Van Gogh een terugval. Hij werd bang voor bovennatuurlijke geluiden en
stemmen en was ervan overtuigd dat iemand hem probeerde te vergiftigen. De inwoners van Arles
keken en riepen hem na. Toen Van Gogh hier niet meer tegen kon, begon hij te schreeuwen.
Uiteindelijk werd Van Gogh opgesloten in een cel voor gevaarlijke krankzinnigen. Vrijwillig liet Van
Gogh zich opnemen in de psychiatrische inrichting te Saint-Rémy, in de hoop dat hij hier in alle rust
kon blijven schilderen. 83 In 1890 maakte hij een portret van een geesteszieke dat doet denken aan
de eerdere portretten van geesteszieken door Géricault. Dat het hier om een afgebeelde
geesteszieke gaat, wordt enkel duidelijk wanneer men weet waar het gemaakt is. In 1890 verhuisde
Van Gogh naar de psychiatrische instelling in Auvers-sur-Oirs, waar hij onder behandeling van
psychiater Paul Gachet (1828-1909) kwam te staan. Van Gogh verbleef nu dichter bij Parijs, waar
zijn vrienden en broer Theo woonden. In Auvers-sur-Oirs creëerde hij verschillende landschappen
en portretten, waaronder een portret van Gachet. In deze inrichting pleegde Van Gogh, gedreven
door pessimisme over de toekomst, in 1890 zelfmoord.
83
Wallace 1989, op. cit. z.n. 79, pp.140-141
53
Of het daadwerkelijk schizofrenie was waaraan Van Gogh leed is niet duidelijk. Hij leed in ieder
geval aan hallucinaties en depressies. De Nederlandse psychiater G. Kraus concludeerde in de
Amerikaanse uitgave van Van Goghs brieven dat Van Gogh net als in zijn kunst ook in zijn ziekte
een individualist was. De psychiatrische ziekte kon om deze reden geen eenduidige naam
verkrijgen.
De romantische gedachte dat geestesziek zijn vrijheid betekend werd verstoord toen de Franse
poëet en toneelschrijver Antonin Artaud (1896-1948) in 1937 in een psychiatrische instelling
opgenomen werd. 84 De realiteit van de psychoses en de heftige behandelingsmethodes maakten
vooral de surrealisten duidelijk dat geestesziek zijn geen romantisch ideaal was. Zij werden met
de wereld van de psychiatrische inrichting geconfronteerd, aangezien Artaud in zijn brieven aan
vrienden in Parijs omschrijvingen van zijn leven in de inrichting gaf.
Artaud was in 1924 lid van de surrealistische beweging geworden en ontwikkelde tussen 1926 en
1937 een surrealistisch theater. Hij wilde dat het theater zou werken als een totale kunstvorm.
Dialoog, psychologie, vermaak en een script moesten verdwijnen en plaats maken voor het
werkelijke, wrede leven. 85 In zijn essaybundel Le Théâtre et son double uit 1938 pleitte Artaud
voor een wreed theater waarbij het publiek geshockeerd zou raken. Alleen dan zou het publiek de
waarheid over zichzelf leren. 86 Ondanks psychisch en fysiek lijden en een drugsverslaving
functioneerde Artaud tien jaar lang als een gedreven kunstenaar. Hij vond zichzelf niet gek, maar
een fanaticus. Zijn gedrag werd steeds vreemder en zorgde er voor dat hij uiteindelijk negen jaar
lang in verschillende psychiatrische inrichtingen in Frankrijk werd opgenomen. Hier kreeg hij 51
elektrische shocks in een periode van negentien maanden. 87
Afb. 27 Antonin Artaud en Gaston Ferdière in Rodez
84
André Breton, ‘Surrealism and Painting’, (1928), pp.457-463, uit: Charles Harrison (ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory
1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
85
Clayton Eshleman, ‘A note on Antonin Artaud’, The American Poetry Review, jan/feb (2005), www.findarticles.com
(januari 2007)
86
Paul Depondt, ‘De rehabilitatie van ‘het geval’ Antonin Artaud’, De Volkskrant, 7 december 2006
87
Donald Kuspit, ‘‘’Antonin Artaud: works on paper’’- insane artist’, ArtForum, 1 (1997), www.findarticles.com (januari 2007)
54
Tussen 1943 en 1946 gaf de psychiater Gaston Ferdière in het psychiatrische ziekenhuis te Rodez
Artaud krijt, stiften, potloden en schriften. Op papier kon Artaud uiten wat hij voelde. De schriften
staan vol krabbels, tekeningen en notities. Ze vormen de toegang tot zijn denken. Zelf noemde
Artaud het envoûtements, betoveringen of bezweringen die een aanslag pleegden op zijn lichaam
en geest. 88 Artaud vergeleek zichzelf met Vincent van Gogh. Hij zag hem als een gezonde
kunstenaar die tegen de gekte van de samenleving vechten moest. De psychiater van Van Gogh,
Gachet, zag hij als de moordenaar van Van Gogh. Hij associeerde hem met zijn eigen psychiater
Ferdière. Artaud beweerde dat hij nooit suïcidaal was, maar dat elk gesprek met Ferdière hem
aanzette tot frustratie. Aangezien hij de keel van Ferdière niet doorsnijden kon, kon hij zichzelf maar
beter ophangen. 89 Artaud schreef dat hij alleen door middel van tekenen een weg uit deze
psychiatrische hel kon vinden.
Het werk van Artaud werd in een grote overzichtstentoonstelling van 3 oktober 1996 tot 7 januari
1997 tentoongesteld in het Museum of Modern Art te New York. De tentoonstelling Antonin Artaud.
Works on paper toonde tekeningen die hij maakte tussen 1937 en 1948. In deze periode verbleef hij
in verschillende psychiatrische inrichtingen. De werken op papier tonen portretten en zelfportretten
waarin expressies van pijn en vervreemding zichtbaar zijn. Onder dezelfde titel als de
tentoonstelling verscheen in 1996 een catalogus waarbij curator Margit Rowell als redacteur optrad.
In deze catalogus omschrijft zij Artaud als een pionier van het theater en een spirituele revolutionair
van de moderne kunst.
Hoe divers de besproken kunstenaars en hun ziektebeelden ook zijn, geconcludeerd kan worden
dat hun geestesziekte invloed had op hun artistiek werk en carrière. Bij een deel van hen
veranderde de stijl en de onderwerpskeuze, aangezien de werkelijkheid om hen heen geen houvast
meer bood. De geestesziekte had bij het merendeel invloed op de carrière van een kunstenaar. Zij
kregen door hun geestesziekte meer aandacht en werden soms zelfs benoemd tot pionier van een
bepaalde kunststroming.
§ 2.7
Vanuit de inrichting naar het museum
Kunstenaars hebben geesteszieken afgebeeld om de burgers te voorzien van illustraties van
geestesziektes. De afbeeldingen werden gebaseerd op een overdreven iconografie en kwamen
meestal niet in de buurt van de werkelijkheid. Aangezien kunstenaars steeds vaker door psychiaters
uitgenodigd werden om hun patiënten af te beelden, ontstonden er realistische afbeeldingen van
geesteszieken. Deze afbeeldingen konden gebruikt worden voor het diagnosticeren van
geestesziektes of als bewijsmateriaal voor ontoerekeningsvatbaarheid in een rechtszaak. Doordat
de kunstenaars in de psychiatrische instellingen kwamen, kwamen zij in aanraking met creatieve
uitingen van geesteszieken. De verzamelingen en tentoonstellingen van collecties van psychiaters
zorgden er eveneens voor dat kunstenaars meer werk van geesteszieken zagen. Avant-garde
kunstenaars raakten geïnteresseerd in deze pure en expressieve kunstvormen en poogden zelf zo
te schilderen. Ik conludeer dat kunstenaars beïnvloed werden door de creatieve uitingen van
geesteszieken. Maar hebben kunstenaars ook invloed op de psychiatrie gehad? Ja, want
88
89
Depondt 2006, art. cit. z.n. 86
Tuchmann en Eliel 1992, op. cit. z.n. 58, pp.285
55
kunstenaars hebben geesteszieken afgebeeld waardoor de maatschappij zich een beeld kon
vormen van het leven in een psychiatrische inrichting. Aangezien deze afbeeldingen steeds
realistischer werden, kreeg de maatschappij een reëler beeld. Door de aandacht die kunstenaars
aan de creatieve werken van geesteszieken hebben geschonken, werden de werken niet langer
gezien als prularia, maar als kunst. Om deze reden gingen psychiatrische instellingen beter met de
werken om en schonken zij meer aandacht aan de creativiteit van patiënten. Een aantal artistieke
geesteszieken word tegenwoordig door de kunstwereld zelfs erkend als kunstenaar. Dat zou, naast
de inzet van bepaalde psychiaters, zonder de inzet van kunstenaars als Jean Dubuffet en
kunstcritici als John M. MacGregor niet mogelijk zijn geweest.
De relatie tussen kunst en psychiatrie behelst naar mijn mening een wederzijdse beïnvloeding.
Binnen deze relatie geven en nemen de beide partijen. De relatie lijkt steeds hechter te worden
dankzij verschillende kunstprojecten in psychiatrische instellingen. Een kunstenaar vindt in een
psychiatrische inrichting inspiratie en creëert een afleiding voor patiënten en hun problematiek.
Daarnaast vormen hun kunstwerken een soort communicatiemiddel die de communicatie tussen de
psychiatrie en de maatschappij op gang brengt en in stand houdt. Hoe bijzonder de kunstprojecten
kunnen zijn zal duidelijk worden in de volgende twee hoofdstukken.
56
Hoofdstuk 3
Kunstprojecten in psychiatrische instellingen
De psychiatrie is gedurende de afgelopen twee eeuwen sterk veranderd. Geesteszieken worden
niet langer in mensonterende omstandigheden opgesloten in dolhuizen, maar worden behandeld als
individuen die gestimuleerd worden om te reïntegreren in de maatschappij. De fysieke, strenge
behandelingen hebben onder andere plaats gemaakt voor creativiteitstherapie. De Nederlandse
psychiatrische instellingen onderschrijven het belang van het stimuleren van de creativiteit van
geesteszieken. Het uiten van creativiteit kan dienen als een bezigheidstherapie waardoor zij
afleiding vinden van hun problematiek. Bovendien kan het zelfbeeld en het groepsgevoel van een
patiënt worden verbeterd. Aangezien geesteszieken door middel van creativiteit hun emoties en
frustraties kunnen uiten, kan het behandelend personeel zicht krijgen op wat er in een patiënt
omgaat. Door het medicijngebruik zijn de creatieve expressies van geesteszieken echter minder
uitbundig geworden. De medicijnen toppen zowel pieken als dalen af, waardoor de patiënt rustig
blijft. Om patiënten artistiek te stimuleren, maar eveneens om een deel van de maatschappij bij de
psychiatrische instelling te betrekken, zijn gedurende de afgelopen eeuw steeds vaker kunstenaars
bij instellingen betrokken. Deze kunstenaars werden niet gevraagd de patiënten af te beelden voor
diagnostiek of educatie, maar om in samenwerking met patiënten kunstprojecten uit te voeren.
Hoewel kunstprojecten in psychiatrische inrichtingen niet nieuw zijn, is het wel vernieuwend dat de
patiënten bij de kunstprojecten een actieve rol toebedeeld krijgen en dat de kunstenaars niet
gevraagd worden door psychiaters, maar door de psychiatrische instelling zelf of een bemiddelende
instantie. In dit hoofdstuk zal een aantal van dit soort kunstprojecten behandeld worden. Het zijn
kunstprojecten die in Nederlandse psychiatrische instellingen uitgevoerd zijn en werden voor het
merendeel geïnitieerd door Stichting Kunst in Openbare Ruimte (SKOR). In dit hoofdstuk word
duidelijk wat de effecten en het belang van dergelijke kunstprojecten zijn voor de psychiatrie, de
kunst en de maatschappij. Aangezien de psychiatrie tegenwoordig liever spreekt van cliënt dan van
patiënt, zal ik daar in dit hoofdstuk en het volgende rekening mee houden.
§ 3.1
Het ontstaan van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
Sinds 1984 was er in Nederland een regeling waardoor het mogelijk werd om bij nieuwbouw of
verbouw van volksgezondheidinstellingen te investeren in kunst. Bij nieuwbouw van bijvoorbeeld
ziekenhuizen en psychiatrische instellingen met een kale bouwsom van boven de twintig miljoen
gulden, werden kunstprojecten gerealiseerd. De regeling kwam voort uit de beginperiode van het
ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, waar cultuur en volksgezondheid nog samen
werden behandeld. De Stichting Praktijkbureau Beeldende Vormgeving uit Amsterdam kwam onder
directe ministeriële verantwoording te staan en was opgericht om voor de meest uiteenlopende
situaties zogenaamde voorbeeldstellende kunstprojecten te realiseren. 90 De kunstwerken,
bestaande uit sculpturen, schilderijen en buitenterreinen, waren een afspiegeling van de
Nederlandse kunst van die tijd en onderzochten de grenzen van wat mogelijk was binnen een
ziekenhuis of psychiatrische instelling. Het Praktijkbureau Beeldende Vormgeving werd uiteindelijk
90
De term Vormgeving werd vervangen door Kunstopdrachten. Later werd deze stichting onderdeel van het
Stimuleringsfonds Beeldende Kunst en weer later onderdeel van de Mondriaan Stichting. Tegenwoordig is het een
zelfstandige stichting, Stichting Kunst in Openbare Ruimte (SKOR).
57
Stichting Kunst in Openbare Ruimte (SKOR). Deze stichting heeft veel (psychiatrische)
gezondheidsinstellingen in Nederland van adviezen, expertise en subsidiegeld voorzien en houdt
zich hier nog steeds mee bezig. Hoewel de regeling waarbij gezondheidsinstellingen konden
investeren in kunst per 1 januari 2006 veranderd is, werkt SKOR nog steeds aan kunstprojecten
binnen diverse gezondheidsinstellingen. Tegenwoordig mogen instellingen zelf beslissen over
investeringen in de eigen huisvesting en over het eigen financiële aandeel in kunstprojecten. SKOR
ondersteunt nog steeds kunstenaars die de emoties van het verblijven in een gezondheidsinstelling
gestalte kunnen geven. Dankzij SKOR komen kunstenaars in aanraking met psychiatrie en
psychiatrische cliënten. Met een klein budget worden kwalitatief hoogstaande kunstwerken
ontwikkeld die internationale aandacht verkrijgen en de maatschappij iets dichterbij de psychiatrie
brengt.
§ 3.2
Voorbeelden van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
Bij psychiatrische instellingen zijn altijd kunstenaars betrokken geweest. Ze verbleven er als cliënt,
kwamen er om cliënten af te beelden of onderzochten de creatieve uitingen van geesteszieken. Dat
een kunstenaar in een psychiatrische instelling komt om een kunstproject in samenwerking met
cliënten te realiseren, is iets van de laatste paar decennia.
Een kunstenaar komt in een inrichting en gaat met de inwoners een interactie aan. Door het maken
van een geëngageerd kunstwerk kan een kunstenaar de problematiek van het verblijven in een
inrichting voor de maatschappij zichtbaar maken. Je zou kunnen zeggen dat het kunstwerk dient als
communicatiemiddel; een manier om de communicatie tussen kunst, psychiatrie en de maatschappij
in gang te zetten.
Eén van de eerste kunstprojecten die in een Nederlandse psychiatrische inrichting gerealiseerd
werd, was het project van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Marlène Dumas (1953) voor de drie
vestigingen van het regionaal psychiatrisch instituut Het Hooghuys in Etten-Leur, Breda en
Oosterhout. Het Hooghuys wilde een kunstproject waarbij er samen met cliënten gewerkt werd, in
plaats van eenzijdige verfraaiing van het gebouw. 91 Zij wilden graag dat de cliënten een kunstproject
van dichtbij zouden zien ontstaan en konden, desgewenst, aan een project mee werken. SKOR
stelde Marlène Dumas aan het Hooghuys voor. De ontmoeting leidde tot een driedelig en vier jaar
durend kunstproject.
In Etten-Leur ging Dumas geregeld met cliënten koffie drinken. Tussen haar en de cliënten ontstond
een soort vertrouwensband. In tweevoud maakte ze polaroidfoto’s van cliënten en medewerkers. De
gefotografeerden kregen eveneens een exemplaar. Naar aanleiding van de polaroidfoto’s maakte
ze portretten in olieverf. Zelf zei ze over de portretten:
‘Ik heb de cliënten niet willen afbeelden als curiositeiten of zielige wezens. Ik wilde mensen
afbeelden in hun complexiteit en nooit totaal te definiëren identiteit.’ 92
91
92
Elly Stegeman, ‘Aan de nachtzijde. Een project van Marlène Dumas voor Het Hooghuys’, Metropolis M, 2 (1995) pp. 22-27
Idem, p.26
58
Ze schilderde de cliënten als medemensen, vergelijkbaar met de olieverfportretten van Théodore
Géricault. Uit haar serie portretten selecteerde Dumas 36 portretten van cliënten, medewerkers en
de directeur. Deze portretten hing ze in een blokvorm aan een wand in de centrale
ontmoetingsruimte van de psychiatrische instelling. Bij de portretten hing een tekst uit vermoedelijk
het laatste werk van de dichter Jan Arends (1925-1974), een werk dat hij maakte voordat hij
zelfmoord pleegde:
‘Ik ben niet bang voor wat er zal gebeuren / er zullen witte dieren door het veld gaan lopen en dat
zal alles zijn’.
In Breda en Oosterhout ging Dumas anders te werk. In Breda hield Dumas in 1992 workshops
waarbij ze aan cliënten en medewerkers opdrachten gaf. De resultaten van deze opdrachten
verwerkte ze in haar eigen werk. Ze maakte voornamelijk portretten en hing ze, net als in EttenLeur, in een blokvorm aan een wand. In 1993 liep Dumas in Oosterhout mee met een groep cliënten
die creatieve therapie kregen. Van de therapeut kregen ze de opdracht om van afvalmateriaal
maskers te maken. Dumas fotografeerde de maskers met een polaroidcamera. Naar aanleiding van
de polaroidfoto’s maakte zij inkttekeningen en wassen koppen die later in brons gegoten werden.
De presentatie van het werk in Oosterhout sloot het driedelige kunstproject af.
Het Hooghuys was tevreden over het kunstproject en waardeerde de samenwerking van Dumas
met de cliënten. De cliënten hadden, zoals het Hooghuys had gewenst, de ruimte gekregen om te
participeren in een kunstproject. Daarnaast hadden zij van dichtbij een kunstproject zien ontstaan.
Dumas had zich aan de wensen van het Hooghuys gehouden, tegelijkertijd was ze niet afgeweken
van haar eigen artistiek werk. Dumas staat bekend om haar persoonlijke, politieke en feministische
portretten van kinderen, vrouwen, baby’s en prostituees. 93 De portretten van het Hooghuys werden
eveneens in de kunstwereld gewaardeerd. De serie portretten voor Etten-Leur werden in 1995
tentoongesteld tijdens Ars 95 in Helsinksi, Finland.
In 2002 liep de Nederlandse fotograaf Hans Aarsman (1951) een aantal dagen mee op de
verschillende afdelingen van het Christelijk sanatorium Den Eik te Zeist. Via SKOR had Aarsman de
opdracht gekregen om voor deze instelling voor tijdelijke opvang en behandeling van geriatrische
cliënten (ouderen) met organische of psychische aandoeningen, een kunstwerk te ontwerpen.
Tijdens zijn meeloopdagen merkte Aarsman dat de bewoners erg op zichzelf gericht waren en
houvast ontleenden aan dagelijks terugkerende rituelen,
zoals koffiedrinken. Aangezien hij een kunstwerk wilde
creëren waar de bewoners plezier aan zouden beleven,
maakte hij hun belangrijkste bezigheid (koffiedrinken) tot
thema van zijn kunstwerk. Hij dronk met de cliënten koffie
en verzamelde gangbare kreten uit alle mogelijke dingen
die mensen tijdens deze bezigheid tegen elkaar kunnen
Afb. 28 Hans Aarsman, kop en schotels 2002
zeggen. Het zijn zinnen die niet veel betekenen, maar wel
een conversatie op gang houden. De kreten liet Aarsman in
93
Idem, pp. 22-27
59
gouden schrijfletters op een eenvoudig geel met wit gekleurd servies aanbrengen. Op de kop en
schotels staan steeds andere zinnen die te combineren zijn. Aarsman geeft aan dat er 64
combinaties mogelijk zijn. Op de kop en schotels staat:
Kop:
Schotels:
waar of niet
is weer eens wat anders
waarom ook niet
dat zijn van die dingen
zei ik het niet
dat hou je toch
vooruit dan maar
zeg ik geen nee tegen
en wat dan nog
je weet maar nooit
zeg nou zelf
die mensen heb je
net wat ik zeg
zou je denken
ik zeg nog zo
wie zal het zeggen
Wanneer het kopje van het schoteltje wordt opgetild, blijkt er een foto op het schoteltje te zijn
aangebracht. Het is een foto van een oudere dame en heer die samen koffiedrinken.
In de koffiekamer van Den Eik hangen twee koffiekreten in roze en blauwe neonletters aan de
wanden: ‘Koekje erbij?’ en ‘Lekker zeg’. De kreten gaan beurtelings aan en uit. Eerder hingen ze in
de hal bij de ingang van de koffiekamer, maar dat vonden de bezoekers van Den Eik iets te jolig.
Aarsman hoopt dat door middel van zijn koffiekopjes de bewoners van Den Eik meer met elkaar
gaan praten. Zodoende zijn de cliënten minder in zichzelf gekeerd en kan er een goede koffiesfeer
ontstaan. De opdrachtgevers en de medewerkers van Den Eik vonden het project geslaagd,
aangezien het kunstwerk iets met de bewoners deed.
Aarsman staat bekend om zijn fotografisch werk waarbij familie, intimiteit en dagelijkse rituelen een
belangrijke rol spelen. 94 Intimiteit en dagelijkse rituelen zijn eveneens aanwezig in het koffieservies
voor Den Eik. Wellicht vinden de verwarde ouderen in het koffieservies een stukje geborgenheid.
Aarsman was niet de enige die een kunstproject realiseerde in een psychiatrische instelling voor
geriatrische cliënten. De Japanse kunstenaar Suchan Kinoshita (1960) creëerde in 2005 een
kunstproject voor het psychiatrisch verpleeghuis Leeuwerikweide te Zutphen. Kinoshita ontwierp het
kunstproject Instrumentarium dat bestaat uit vier gebruiksvoorwerpen. Deze gebruiksvoorwerpen
kunnen de geriatrische cliënten gebruiken als communicatiemiddel voor henzelf of om het contact
met kinderen die op bezoek komen te bevorderen. De gebruiksvoorwerpen bestaan uit een
geluidstafel, een verkleedkist, een tafel met gereedschapskisten en een verrijdbaar en inklapbaar
podium. Alle voorwerpen staan in het teken van het prikkelen van de zintuigen en het overwinnen
van communicatiebarrières. Iedere tafel heeft zijn eigen inhoud. In de tafel met gereedschapskisten
liggen bijvoorbeeld tekenspullen en oude voorleesboeken die door zowel de kinderen als de cliënten
zelfstandig gebruikt kunnen worden. De kunst is bij dit project letterlijk een instrument of
communicatiemiddel geworden. Hoewel de cliënten vaak een duwtje in de rug nodig hebben, eer zij
de gebruiksvoorwerpen gebruiken, weten de kinderen er actief mee om te gaan.
94
Sandra Spijkerman, ‘Gesprekken van kop en schotel’, Kunstwereld, 20 juni 2002
60
Om het gebruik van de voorwerpen te bevorderen organiseerde
Kinoshita workshops waarmee zij aantoonde wat er allemaal
mogelijk was. De voorwerpen vormen zonder dwang een uitnodiging
tot interactie.
De directeur vond het project zeer geslaagd en wil het eventueel ook
uitvoeren in andere verzorgingshuizen. 95 Het succes van het project
was al eerder SKOR en Zorgonderzoek Nederland (ZonMW)
opgevallen. In 2002 schreven zij een prijsvraag uit met de vraag of
kunst kan bijdragen aan de communicatie in de zorg. De ZonMW
Stimuleringsprijs werd met Instrumentarium gewonnen door
Kinoshita. Om deze reden werd het project in 2005 gerealiseerd.
Een ander kunstproject voor geriatrische cliënten, was het project
Afb. 29 Suchan Kinoshita,
Instrumentarium 2005
van de Nederlandse installatie kunstenaars Gabriel Lester (1972) en
Jennifer Tee (1973). In 2005 realiseerden zij een kunstproject in het
Zorgcentrum Beatrix te Culemborg, een instelling voor cliënten met
lichamelijke en geestelijke beperkingen. Het zorgcentrum experimenteert met de gangbare
opvattingen wat deze doelgroep wel of niet aan kan. Het centrum heeft een soort overdekt
dorpsplein met een eigen kruidenier, kapper en een café. De kunstenaars Lester en Tee hebben dit
plein uitgebreid met een postkantoor annex leesruimte. Postkantoor Beatrix heeft de nostalgische
sfeer van een sociëteit gekregen: met mahoniehouten meubels en een bibliotheek. De bewoners
hebben er een eigen postvak en kunnen aan bureaus brieven schrijven of bezoek ontvangen. In een
vitrine liggen oude objecten van bewoners en in de bibliotheek staan boeken met beroemde
correspondenties. In samenwerking met grafisch vormgever Richard Niessen ontwierpen de
kunstenaars huisbriefpapier, kaarten, stempels en zelfs een logo dat onder meer verwerkt is in de
vloertegels. Alles wat in postkantoor Beatrix staat is op elkaar afgestemd en zorgt dat de bewoners
zelfstandig en ontspannen met het postkantoor om kunnen gaan. De kunst is een gebruiksvoorwerp
geworden.
De kunstprojecten werden tevens gerealiseerd in psychiatrische instellingen waar men een
kunstproject niet snel zou verwachten. In de zwaarbewaakte tbs-kliniek De Kijvelanden te Rhoon
werkte de Belgische kunstenaar Michel François (1956) in 1997 met de cliënten van de gesloten
afdeling aan een kunstproject. In de openbare gang van de kliniek plaatste François vitrines waarin
de cliënten persoonlijke objecten konden tentoonstellen. Sommige objecten werden door de cliënten
speciaal voor de vitrines vervaardigd. Met de objecten konden cliënten met elkaar communiceren of
hun eigen verhaal vertellen. De vitrines dienden als een soort speakers corner en vormden kleine
portretten van de mensen die in de instelling woonden. 96 Door de vitrines werd het leven binnen de
gesloten afdeling zichtbaar voor bezoekers van de instelling.
In de publiekelijk toegankelijke tentoonstellingsruimte van Witte de With in Rotterdam, exposeerde
François documentatiemateriaal van de periode waarin hij werkzaam was in de tbs-kliniek. Foto’s,
95
Fiona de Heus, ‘Kinderen en demente ouderen spelen samen. Slotmanifestatie van kunstproject in Leeuwerikweide’,
Zutphens Dagblad, 22 maart 2004
96
Anoniem, ‘Mest, brandnetels en paardebloemen’, pp. 20-21, uit: Marjolijn van Duyn, Publiek werk 1995-2000. Vijf jaar
Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten, Amsterdam 2001.
61
dia’s en objecten toonden de vitrines en indirect het leven van de bewoners van de instelling. Op de
website van Witte de With omschrijven ze het belang van het kunstproject als volgt:
‘Door de tegenstellingen die in onze maatschappij bestaan - vrijheid/gevangenschap,
individualiteit/samenleving, publieke museale ruimte/gesloten inrichting of gevangenis - te
visualiseren doet François een beroep op onze zintuiglijk ervaring en ons interpretatievermogen als
middel om een individuele en sociale bewustwording te stimuleren.’ 97
François maakte met zijn kunstproject het leven van de inwoners van de tbs-kliniek niet alleen
zichtbaar binnen de instelling, maar tevens in de kunstwereld en zodoende in de maatschappij. Met
zijn project stelde hij de vraag centraal wat vrijheid betekent. De Nederlandse kunstenaar André van
Bergen (1963) stelde deze vraag eveneens centraal in zijn kunstproject uit 2005 voor het
forensisch-psychiatrisch centrum De Pompekliniek te Nijmegen. In deze tbs-kliniek wonen
uitsluitend mannen. Medio 2000 werd de kliniek door het ministerie verplicht een hoog hek rondom
de instelling te plaatsen. Door de plaatsing van dit hek en nieuwbouw op het terrein, kwamen er
middelen vrij voor de realisering van een kunstwerk. De kunstcommissie wilde een kunstwerk dat de
doelstellingen en het beleid van de Pompekliniek op heldere wijze zou uitdragen. Er moest een
goede communicatie met de buitenwereld op gang worden gebracht en het imago van afscherming
zou doorbroken moeten worden. Het kunstwerk moest bovendien in de directe nabijheid van het
hek, naast een drukke verkeersweg, geplaatst kunnen worden. 98 In 2002 werd Van Bergen
uitgenodigd een schetsontwerp voor een kunstwerk te maken. In 2003 kwam hij met een plan
waarvan hij verwachtte dat de kunstcommissie het vanwege de directheid zou afwijzen. Het plan
werd echter met enthousiasme ontvangen. Van Bergen stelde een sober, dag en nacht verlicht
scorebord voor van vijf tot zes meter hoog dat ieder moment aangeeft hoeveel cliënten er binnen de
instelling zijn (thuis) en hoeveel cliënten op verlof (uit). Met het scorebord worden maatschappelijke
vragen opgeroepen: wie wint er wanneer uit beter scoort dan thuis en
wat is thuis voor de cliënten? In 2004 kreeg de pers lucht van het
kunstwerk toen het verzoek tot een bouwvergunning bij de gemeente
Nijmegen ter inzage lag. Het gealarmeerde ministerie van Justitie
oefende vervolgens druk uit op de directie van de Pompekliniek om het
kunstwerk te annuleren. Men vond het werk te provocerend en was bang
voor commotie in de samenleving. Er ontstond inderdaad commotie,
maar niet alleen in de samenleving. De cliënten van de kliniek vonden
dat zij behandeld werden als beesten in plaats van als cliënten.
Bovendien waren ze bang dat door het bekendmaken van de cijfers hun
Afb. 30 André van Bergen,
verlofregeling in gevaar zou komen. Het personeelsblad van de
scorebord 2004
Pompekliniek omschreef de reacties van een aantal cliënten. Een cliënt
97
‘Mest, brandnetels en paardebloemen’, installatie Witte de With, 1997 http://www.wdw.nl/project.php?id=79&taal=_ned
(november 2006)
98
David Stroband, ‘Uit en thuis. André van Bergen bij de Pompekliniek in Nijmegen’, pp 51-54, in: Liesbeth Melis (red.), Kunst
als medicijn / volksgezondheid. SKOR kunstprojecten deel 2, Amsterdam [z.j.]
62
noemde het project een ‘circusachtige blamage’. 99 Andere cliënten vonden het een creatief goed
project, maar vonden de plaatsing een onverstandige keuze. De samenleving kan in paniek raken
wanneer zij zien hoeveel cliënten er ‘vrij’ rondlopen. De directeur van de Pompekliniek, J. Poelman,
vond echter dat het scorebord juist een goede aanleiding zou zijn om te discussiëren over het
opgesloten houden van delinquenten en het toestaan van proefverlof. 100 Dankzij de
vasthoudendheid van de kunstenaar, SKOR, de kunstcommissie en de directie van de Pompekliniek
is het kunstwerk toch gerealiseerd. Het scorebord is voor de plaatsing wel aangepast. Zo toont het
scorebord niet de werkelijke cijfers van het aantal cliënten met verlof. De getoonde cijfers
benaderen voor 95% de werkelijkheid.
Hoewel bij dit kunstproject de kunstenaar niet samenwerkte met de cliënten, is het wel belangrijk om
het project te noemen. Het werk was erg belangrijk voor het aanwakkeren van maatschappelijke
discussies over de angst van de samenleving voor tbs-patiënten en de regels rond verlof van
gevaarlijke cliënten. De Pompekliniek had in de tijd van het kunstproject enkele ernstige incidenten
met tbs-patiënten meegemaakt. In 2003 vermoorde een buiten de kliniek wonende cliënt een
medebewoner en een andere cliënt had tijdens zijn proefverlof een vrouw verkracht. De plaatsing
van het scorebord maakte de maatschappij maar al te duidelijk dat er veel meer tbs-patiënten buiten
de kliniek rondlopen dan gedacht. Dat het niet altijd fout hoeft te gaan, kan het scorebord eveneens
aantonen. Bovendien moet gerealiseerd worden dat lang niet alle gevaarlijke mensen opgesloten
worden in psychiatrische klinieken, veel van hen lopen onopgemerkt in de maatschappij rond.
Dit kunstproject heeft aangetoond dat kunst zeer geëngageerd kan zijn en een maatschappelijke
problematiek aan de kaak kan stellen. Ook het kunstproject van de Duitse kunstenaar Marc Müller
(1967) stond in het teken van een (mildere) maatschappelijke problematiek: het rookverbod.
Per 1 januari 2005 mag er niet langer gerookt worden in psychiatrische gezondheidsinstellingen.
Voor GGZ Drenthe Noord, een instelling die
zich richt op cliënten van allerlei leeftijden met
psychische of psychiatrische problemen,
ontwierp Müller in 2002 een afgesloten
rookplek. Zijn schetsontwerp werd ingezonden
voor de ZonMW Stimuleringsprijs, voor de
editie die gewonnen werd door Suchan
Kinoshita. Het schetsontwerp van Müller werd
genomineerd, maar won geen prijs. GGZ
Drenthe Noord vond het schetsontwerp echter
zo praktisch en goed, dat het ontwerp toch
werd uitgevoerd in 2004.
De rookplek bestaat uit een kubus van 3.20 x
3.20 x 3.20 meter met twee zijdeuren en een
Afb. 31 Marc Müller, rookarena 2004
glazen wand. In de kubus bevindt zich een Uvormige tribune waar rokers op kunnen zitten.
99
Anoniem, ‘Omstreden kunstwerk voor TBS-kliniek’, Veluws Dagblad (editie Veluwe West), 18 juni 2004
Anoniem, ‘Personeel en bewoners tbs-kliniek wijzen kunstwerk af’, De Volkskrant, 17 juni 2004, www.tbsnee.nl/media/personeelenbewonerstbs-kliniekwijzenkunstwerkaf.html (augustus 2006)
100
63
In de rugleuningen van de tribune zitten ventilatiegaten die tevens dienen als opbergruimte voor
sigarettenpakjes. Kussens, jassen en aanstekers zijn bedrukt met sigarettenlogo’s en kunnen door
de rokers gebruikt worden. Wanneer zij gebruik maken van deze objecten vormen de rokers een
eenheid met de ruimte. De rookarena staat midden in de recreatieruimte van het
ontmoetingscentrum De Brink en wordt dankbaar en geregeld gebruikt door cliënten en hun
bezoekers. Dankzij de glazen wand is er toch visueel contact tussen rokers en niet-rokers, ondanks
dat ze gescheiden van elkaar zitten.
Müller behandelde met zijn kunstproject een algemeen maatschappelijk probleem binnen een
psychiatrische instelling: hoe gaan rokers en niet-rokers naar behoren met elkaar om. Hiermee
wordt verduidelijkt dat cliënten eveneens onderdeel uitmaken van de maatschappij en als ieder
ander te kampen hebben met dezelfde maatschappelijke problemen.
§ 3.3
De effecten en het belang van kunstprojecten in psychiatrische instellingen
Van 4 oktober tot 16 november 2003 vond er in Heiloo een maand lang een manifestatie plaats over
hedendaagse kunst en psychiatrie. Binnen een actief centrum voor geestelijke gezondheidszorg
kwamen diverse kunstenaars, met een raakvlak met psychiatrie, werken aan kleine kunstprojecten.
De manifestatie omvatte locatiegebonden installaties, interactieve sculpturen, performances,
debatten en een website. De volgende kunstwerken werden tijdens de manifestatie gerealiseerd:
-
Conic, een lichtinstallatie bij de kerk van het terrein, gemaakt door de Amerikaanse
kunstenaar Mark Bain (1966).
-
Ja nee ben ik nu is mij vreemd als ook zo dadelijk wanneer ik ja nee ben, een installatie met
werken op papier en bewerkte foto’s uit het archief van de instelling, gemaakt door de
Nederlandse kunstenaars Christiaan Bastiaans (1951) en Natasja Straat (1968).
-
Entiteit, een installatie met LCD, gras, zand, een tent en foto’s, gemaakt door de
Nederlandse kunstenaar Ronald de Boer (1953).
-
Transition, videoinstallatie, gemaakt door de Poolse kunstenaar Renata Czajor (1970).
-
IN/OUT, video-installatie, gemaakt door de Japanse kunstenaar Kyoko Inatome (1973) .
-
Isolator en Rooksignalen, een installatie en een workshop met transparant folie op glas
waarin cliënten mochten snijden, gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Dirk Jan Jager
(1965).
-
Mental/Metal/Detection, video-installatie, gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Gabriel
Lester (1972).
De bezoekers van de manifestatie kwamen in aanraking met kunst en konden tevens een
hedendaagse psychiatrische instelling bezichtigen. Zodoende kregen zij een beeld van de moderne
behandeltechnieken van geestesziektes. Dirk Jan Jager, de curator van de manifestatie, hoopte dat
de kunstenaars bij zouden dragen aan het versterken van een wederzijds vertrouwen en respect
tussen cliënten en mensen van buiten. Zo schreef hij:
64
‘Kunst verbindt mensen, door een gedeelde zintuiglijke ervaring op te roepen en mensen bewuster
te maken van hun omgeving.’ 101
De kunstenaars kregen tijdens de manifestatie de kans om werken tentoon te stellen en de
psychiatrische instelling van Heiloo kreeg een kans om naar buiten te treden. Met de manifestatie
opende Heiloo de poorten voor de maatschappij.
Met de kunstwerken die binnen psychiatrische instellingen ontstaan zijn, kan een museum voor
hedendaagse kunst opgevuld worden. Veel kunstwerken zijn gelukkig nog steeds te vinden in de
instelling waarvoor het gemaakt was. Enkele zijn echter verdwenen, het onderhoud bleek te
kostbaar of het materiaal was bewust maar voor een korte tijd te behouden. De kunstwerken die
binnen psychiatrische instellingen gebleven zijn herinneren de cliënten aan het kunstproject
waaraan zij wellicht zelf hebben meegewerkt.
Veel kunstwerken zijn gebruiksvoorwerpen geworden. De cliënten komen er haast iedere dag mee
in aanraking. Aangezien hun bezoekers tevens met de kunstwerken in aanraking komen, wordt de
in het werk aangehaalde problematiek voor een steeds grotere groep zichtbaar. De kunstwerken
fungeren als een soort klankbord voor de emoties, wensen en problemen van cliënten. Doordat een
aantal kunstwerken ook buiten de instelling tentoongesteld wordt, kan de maatschappij bewuster
worden van het leven in een psychiatrische instelling. Dit soort kunstprojecten verduidelijken dat in
psychiatrische instellingen mensen wonen die te maken kunnen hebben met algemeen
maatschappelijke problemen, zoals een rookverbod of vereenzaming van ouderen. De kunstenaars
hebben onderzocht welke maatschappelijke taak zij binnen de psychiatrische instelling konden
vervullen en wat de betekenis is van kunst in relatie tot ziekte en genezing. De kunstenaars vormen
een brug tussen kunst, psychiatrie en de maatschappij. Naar mijn mening functioneert hun kunst
hierbij als een communicatiemiddel.
101
Dirk Jan Jager, ‘Voorwoord’, p.5, uit: Anoniem, De inrichting. Een manifestatie over hedendaagse kunst en psychiatrie,
tent. cat. Heiloo (GGZ Noord-Holland-Noord), 4 oktober t/m 16 november 2003
65
Hoofdstuk 4
Case study: Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen
In het vorige hoofdstuk zijn een aantal kunstprojecten in Nederlandse psychiatrische instellingen
kort behandeld. De kunstenaars onderzochten het leven in een psychiatrische instelling en
behandelden de problematiek die daar heerst in hun werk. De kunstwerken vormden instrumenten
waarmee de cliënten hun leven anders konden beleven.
Het is interessant om te bedenken wat er zou gebeuren wanneer kunstenaars voor een kunstproject
een langere tijd in een psychiatrische inrichting zouden verblijven. Wat zou dit voor invloed hebben
op hun kunstproject? Worden de kunstwerken meer geëngageerd, of gaan de kunstenaars zich juist
afsluiten van hun omgeving? Krijgen de cliënten een grotere rol toebedeeld in het ontstaan van een
kunstwerk? Wat voor invloed heeft het wanneer een kunstenaar niet alleen overdag in een
psychiatrische instelling verblijft, maar hier tevens overnacht? Kortom: wat voor effect heeft een
kunstenaarsverblijf in een psychiatrische instelling?
In dit hoofdstuk worden deze vragen beantwoord naar aanleiding van mijn onderzoek naar de
effecten van het kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen dat zich op het terrein van de psychiatrische
instelling Willem Arntsz Hoeve te Den Dolder bevindt. 102 Dit kunstenaarsverblijf is geïnitieerd door
SKOR en is volgens hen een logisch vervolg op de eerdere kunstprojecten in andere psychiatrische
instellingen.
§ 4.1
Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen
Het kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen staat op het terrein van de Willem Arntsz Hoeve, een
divisie van de geestelijke gezondheidsinstelling Altrecht. Altrecht heeft vestigingen in de regio
Midden Westelijk Utrecht, een gebied met ruim 700.000 inwoners. Deze instelling biedt
specialistische behandelingen via ruim 30 afdelingen die zijn ondergebracht in zes verschillende
divisies. Jaarlijks zijn er ruim 30.000 mensen in behandeling.
De Willem Arntsz Hoeve heeft meerdere afdelingen waar cliënten vanaf 18 jaar worden behandeld.
Deze cliënten kampen met psychiatrische stoornissen, handicaps of vertonen grensoverschrijdend
gedrag. Omgeven door deze afdelingen, kantoorruimtes en woonhuizen staat op het randje van het
terrein het kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen.
Vanwege reorganisaties en bezuinigingen werden rond 1993 diverse gebouwen op het terrein van
de Willem Arntsz Hoeve gesloopt om ruimte te maken voor een herinrichting. Door deze
bouwkundige reorganisatie ontstond er een budget voor kunst. In 1994 werd het voormalig
Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (SKOR) benaderd om een kunstproject te realiseren.
De directie van Altrecht wilde een groot figuratief kunstwerk midden in het bos plaatsen. Suzanne
Oxenaar, toen nog werkzaam als adviseur bij het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten,
stelde voor de Italiaanse beeldhouwer Guiseppe Penone (1947) uit te nodigen. Het bestuur van
Altrecht vond echter dat het werk van Penone niet genoeg de maatschappij bij de psychiatrie zou
betrekken. Hierdoor zou het geïsoleerde karakter van de instelling niet doorbroken worden, terwijl
dit juist de doelstelling was die zij voor het kunstwerk voor ogen had. Al rond lopend op het terrein
102
Dit onderzoek heb ik in samenwerking met Lotte van Diggelen in opdracht van Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde
Seizoen verricht. Er is een onderzoeksverslag gepubliceerd: Jeanette van den Bos en Lotte van Diggelen, Het Vijfde
Seizoen. Effecten van een kunstenaarsverblijf, Den Dolder 2006.
66
ontstond het idee om het met afbraak bedreigde paviljoen Het Heuveltje te behouden en het te
veranderen in een kunstenaarsverblijf. Door elk seizoen een andere kunstenaar met zijn of haar
gezin uit te nodigen om er te wonen en er met cliënten een kunstproject te realiseren, zou de
maatschappij wél dichterbij de psychiatrie worden gebracht. Om het project te kunnen uitvoeren
werd een stichting opgericht. Het kunstenaarsverblijf kreeg de naam Het Vijfde Seizoen naar
aanleiding van het verhaal Het Vijfde Jaargetijde van de Duitse schrijver Kurt Tucholsky (18901935). In dit verhaal omschrijft Tuscholsky een vier tot acht dagen durende vijfde jaargetijde dat
plaats vindt wanneer:
‘ [...] de late nazomer wegsterft en de vroege herfst nog niet is aangevangen—dan komt het vijfde
jaargetijde.’ 103
Gedurende dit jaargetijde staat de natuur even stil eer de herfst haar intrede doet. In Het Vijfde
Seizoen vinden de kunstenaars even rust van hun dagelijks en hectisch bestaan. De cliënten staan
er tevens even stil, zij ervaren er afleiding van hun psychische problemen.
De stichting Het Vijfde Seizoen kreeg medewerkers en een bestuur. Boudewijn van Grunsven
kende de kliniek en haar medewerkers door zijn werk als voormalig hoofd P&O van de Willem
Arntsz Hoeve en werd om deze reden aangesteld als zakelijk leider en bestuurslid. Suzanne
Oxenaar, tegenwoordig werkzaam in het Lloyd Hotel te Amsterdam, werd aangesteld als curator.
Het bestuur bestaat heden ten dage uit: Meta Knol (conservator Moderne Kunst van het Centraal
Museum te Utrecht en voorzitter van het bestuur Het Vijfde Seizoen), Boudewijn van Grunsven
(zakelijk leider Het Vijfde Seizoen), Armand Höppener (voorzitter Raad van Bestuur Altrecht) Peter
Hijzen (lid Raad van Bestuur Altrecht) en Martin Roeten (geneesheer directeur Willem Arntsz
Hoeve)
Afb. 32 Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen
103
Kurt Tuscholsky, Het Vijfde Jaargetijde, 1929 (vertaling Toon Bartels) www.vijfde-seizoen.nl (november 2006)
67
In 1998 werd aan de van origine Duitse vormgever Christoph Seyferth (1966) gevraagd het
paviljoen Het Heuveltje te verbouwen tot een kunstenaarsverblijf. Seyferth staat bekend om zijn
ontwerpen waarbij de gebruiker intensief en bewust met een object kan om gaan. Een gebruiker kan
de functie of de plaatsing van een object in een ruimte zelf bepalen. Voor Het Vijfde Seizoen
bepaalde Seyferth de inrichting van het paviljoen onder het mom van ‘Spartaanse luxe’. Daarnaast
gaf hij het exterieur een andere uitstraling, waardoor het zich van de andere gebouwen op het
terrein kon onderscheiden. Seyferth stripte de binnenkant van vrijwel het volledige paviljoen. Enkel
de authentieke keuken bleef gehandhaafd. Hij creëerde de noodzakelijke meubels en voorzag ze
van wielen, zodat elk meubel desgewenst verplaatst kan worden.De grote leren bank staat op een
verhoogd podium en het blauwe bad kan zowel binnen als buiten het paviljoen worden gebruikt. In
2006 werd er een televisiemeubel aan het assortiment verrijdbare meubels toegevoegd.
Elk seizoen woont en werkt er een andere kunstenaar voor drie maanden in het kunstenaarsverblijf.
Vanuit Het Vijfde Seizoen kunnen de kunstenaars een interactie aangaan met hun nieuwe
leefomgeving en met de cliënten van de Willem Arntsz Hoeve. De intensiteit van deze interactie is
een keuze van de kunstenaar.
Volgens Boudewijn van Grunsven is het belangrijk dat de kunstenaars schoonheid naar de kliniek
brengen en cliënten bij hun kunstprojecten betrekken. 104 Daarnaast moeten de kunstenaars
kwalitatieve kunstwerken maken en zich niet bezig houden met een vorm van creatieve therapie.
Het bestuur van Altrecht beoogt hiernaast nog een doelstelling: Het Vijfde Seizoen moet de
maatschappij dichterbij de psychiatrie brengen en het geïsoleerde karakter van de instelling
doorbreken. Deze doelstelling wordt behaald, aangezien de kunstenaars hun dagelijks leven naar
de instelling verplaatsen en hun sociale circuit met zich mee brengen. De cliënten zien op deze
manier een deel van de buitenwereld. Door de kunstwerken van Het Vijfde Seizoen buiten de kliniek
tentoon te stellen, brengen de kunstenaars tevens de psychiatrie naar de maatschappij. Het bestuur
van Altrecht had echter niet de verwachting dat het project veel cliënten zou bereiken. Mensen met
een ernstige gedragsstoornis zijn vaak tot weinig in staat. Het Vijfde Seizoen zou niet voor
structureel vermaak zorgen, maar een beperkte groep cliënten zou hier wel afleiding kunnen vinden
en een andere ervaring opdoen dan in een creatieve werkplaats. 105 Een aantal medewerkers van de
Willem Arntsz Hoeve was aanvankelijk sceptisch over de aanwezigheid van kunstenaars op het
terrein. Het project werd gezien als het speeltje van de Raad van Bestuur. Ze betwijfelden of de
cliënten gemotiveerd konden worden en of ze gebaat zouden zijn bij een ander project dan
therapeutische hulpverlening. 106
Het Vijfde Seizoen sluit wellicht als logisch gevolg aan op de eerdere kunstprojecten in andere
psychiatrische instellingen, maar wijkt hier eveneens vanaf. Normaliter is een kunstproject afgerond
bij de oplevering. Dit kunstproject maakt bij iedere komst van een nieuwe kunstenaar een doorstart.
Het is een work in progress dat steeds een nieuwe mogelijkheid biedt om de relatie tussen kunst en
psychiatrie nader te onderzoeken. Daarbij steunen welwillende en kwalitatieve kunstenaars op de
medewerking en openheid van de directie van de instelling en op het bestuur van Stichting
Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen.
104
105
106
Anoniem, ‘Patiënten krijgen oog voor de buitenwereld, Vrij Nederland, 10 augustus 1999
Bregtje van der Haak, ‘Uitnodiging om in een andere wereld te treden’, Open, 2 (2002) [SKOR], pp.64-68
Ibidem
68
§ 4.2
De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen
Sinds 1998 worden kunstenaars met verschillende disciplines en achtergrond door Oxenaar en Van
Grunsven uitgenodigd om ongeveer drie maanden te wonen en werken in het kunstenaarsverblijf.
Tijdens hun verblijf maken de kunstenaars nader kennis met de wereld van de psychiatrie en de
inwoners van de instelling. Veel kunstenaars die in Het Vijfde Seizoen verbleven hadden al voor hun
verblijf een affiniteit met psychiatrie. 107 Deze affiniteit varieert van werken in de geestelijke
gezondheidszorg tot het ervaren van een psychiatrische stoornis in de naaste omgeving. De
interesse in psychiatrie speelt een belangrijke rol bij de keuze van kunstenaars die in Het Vijfde
Seizoen mogen verblijven. Van hen wordt namelijk een open houding tegenover de psychiatrische
omgeving verwacht. De kunstenaars worden geacht hun grenzen te verleggen en binnen een
andere maatschappelijke context te werken. Naar aanleiding van hun affiniteit met psychiatrie en
hun oeuvre ontstaat het vermoeden dat een kunstenaar voor zichzelf en voor cliënten verrassende
resultaten kunnen opleveren.
Tot het einde van 2006 werd Het Vijfde Seizoen vierentwintig keer een seizoen lang bewoond.
Uitgegaan van degene die uitgenodigd werden om daar te verblijven als kunstenaar, verbleven er
ongeveer achtentwintig kunstenaars. Deze kunstenaars (waarvan achttien personen man)
verbleven alleen in Het Vijfde Seizoen of brachten vrienden of gezinsleden met zich mee. In het
kunstenaarsverblijf verbleven veertien kunstenaars alleen, twee kunstenaarsduo’s, twee
kunstenaars met hun vriend of vriendin en zes kunstenaars met hun gezin (bij twee gezinnen was
de partner eveneens een kunstenaar). Het wonen in het paviljoen hebben de meesten als prettig
ervaren. Ze beschikten over een grote woon- en werkruimte en ondervonden de omliggende natuur
als een inspiratiebron. Toch waren er ook kunstenaars die met angst in het paviljoen verbleven. De
bomen, de geluiden en de leegte van het huis werkten soms beklemmend. Hierbij speelden
vooroordelen over psychiatrische cliënten soms eveneens een rol. Een aantal kunstenaars was
bezorgd over de veiligheid van hun kinderen. Vrouwen die alleen in het paviljoen verbleven werden
geadviseerd de deuren gesloten te houden. Naar mate de kunstenaars gewend raakten aan hun
nieuwe leefomgeving en hun curieuze buren, verdwenen de angstgevoelens. Een paar kunstenaars
zagen soms niet langer de scheiding tussen gezond en ziek en ervoeren de cliënten als
medemensen. Dit gevoel werd vooral versterkt wanneer cliënten samen met kunstenaars koffie
dronken en praatten over hun dagelijkse beslommeringen. De problematiek van cliënten moet
echter niet onderschat worden. De problematiek werd de kunstenaars door medewerkers van de
instelling verduidelijkt wanneer zij rondleidingen over de verschillende afdelingen gaven. Hier
werden de kunstenaars onder meer geconfronteerd met de vaste structuur van de instelling. Binnen
de Willem Arntsz Hoeve kennen de cliënten een strikte dagindeling met vaste tijden. Hierdoor
worden de kunstenaars beperkt in het maken van afspraken met cliënten en medewerkers.
Bovendien komen niet alle cliënten afspraken na. Daarnaast heeft een aantal kunstenaars ook een
wantrouwende houding opgemerkt van sommige medewerkers ten opzichte van hun kunstproject.
Zo dachten deze medewerkers dat bepaalde projecten schadelijk zouden zijn voor cliënten, omdat
zij nare en ongewenste beelden konden oproepen. Deze kunstenaars waren gedwongen om zich
aan de beschermende houding van de medewerkers aan te passen. Andere medewerkers lieten
107
Bos en Diggelen 2006, op. cit. z.n. 102, pp.17-20
69
kunstenaars juist toe op hun afdeling en stelden zich gemakkelijk open voor de ideeën en
kunstprojecten van de kunstenaars.
De kunstenaars zijn allemaal zeer persoonlijk te werk gegaan en hebben zich gericht op de typische
eigenheden van sommige cliënten. Aangezien ze gefascineerd raakten door een bepaalde
psychische aandoening of problematiek, ontstond er een concentratie op specifieke afdelingen van
de instelling. Zo werkte de Nederlandse kunstenaar Roy Villevoye (1960) in 1999 met cliënten van
de forensische afdeling. Hij trok met een groepje cliënten het bos in en vroeg hen persoonlijke
tekens in de bomen van het omliggende bos te kerven. De aanwezigheid van de cliënten zou door
een dergelijke daad worden gemarkeerd, dat terwijl de samenleving tbs-patiënten liever geïsoleerd
van hun leefwereld houden.
De Nederlandse kunstenaar Berend Strik (1960) richtte zich in 2001 vooral op langdurige cliënten.
Voor hen ontwikkelde hij een nieuw gebouw waarin zij konden wonen. In dit gebouw zou de
architectuur in dienst staan van de gebruiker; het ontwerp werd aangepast aan de woonwensen van
de cliënten. In het zogeheten Startdocument maakte Strik met behulp van collages hun wensen
zichtbaar. Het document kan gezien worden als warmloper voor de creatie van de uiteindelijke
plannen. De ontwikkeling van nieuwbouw voor de langdurig verblijvenden is echter niet langer in
handen van Strik. Zijn plannen zullen niet worden uitgevoerd, aangezien het bestuur het
waarschijnlijk te vaag en te kostbaar vond.
Gedurende het bestaan van Het Vijfde Seizoen zijn bijna alle afdelingen van de instelling bij de
kunstprojecten betrokken geweest. Het kunstproject en de persoonlijkheid van de kunstenaar
bepaalden de mate waarin cliënten betrokken werden. Sommige kunstenaars zijn erg op zichzelf
gericht en kwamen om deze reden nauwelijks in contact met cliënten. Het merendeel van de
kunstenaars was echter zeer geïnteresseerd in de cliënten en zorgde met veel enthousiasme en
nieuwsgierigheid voor een interactie. Van de vierentwintig kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen
zijn er eenentwintig keer cliënten betrokken geweest. De betrokkenheid varieërde van het voeren
van gesprekken tot het participeren in een performance.
§ 4.3
De kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen
De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen hebben de instelling en haar bewoners vanuit een eigen
invalshoek benaderd. Beïnvloed door hun persoonlijkheid en de discipline waarin zij werken, zijn er
zeer verschillende kunstprojecten ontstaan. De kunstprojecten werden tevens beïnvloed door het
seizoen waarin een kunstenaar verbleef. In de winter kunnen er andere projecten worden
gerealiseerd dan in de zomer. Zo wilde de kunstenaar Kevin van Braak (1975) in 2003 gebruik
maken van het winterse seizoen en achter het paviljoen een ijsbaan voor cliënten creëren. Door de
zachte winter bevroor het water echter niet. Warme chocolademelk en erwtensoep stonden
desondanks de mislukte ijsbaan voor de cliënten klaar. Dat de ijsbaan er niet gekomen is, maakt het
project niet minder geslaagd. De interactie, die het bestuur van Altrecht graag wilde, kwam zeker tot
stand. De cliënten konden met Van Braak meedromen over hoe het had kunnen zijn wanneer de
ijsbaan er daadwerkelijk was geweest. Daarnaast konden ze met elkaar genieten van
chocolademelk en erwtensoep en vormde de dag een afleiding van hun problematiek.
70
Gedurende de warmere seizoenen zitten de kunstenaars vaak buiten op het grasveld voor Het
Vijfde Seizoen. Ze nodigen familie en vrienden uit en eten gezamenlijk aan de picknicktafels.
Passerende cliënten worden geconfronteerd met hoe anders het leven kan zijn. Het kan hen
aanzetten om na te denken over hun eigen leven.
In Het Vijfde Seizoen creëerden de kunstenaars zeer verschillende projecten:
-
Een kunstenaar hield zich bezig met architectuur.
-
Een kunstenaar werkte met theater.
-
Twee kunstenaars maakten een installatie.
-
Twee kunstenaars hielden een performance.
-
Twee kunstenaars schilderden.
-
Twee kunstenaars hadden een literair project.
-
Twee kunstenaars maakten radio.
-
Vier kunstenaars werkten met fotografie.
-
Vier kunstenaars werkten met film.
-
Acht kunstenaars creëerden één of meer sculpturen.
De kunstprojecten zijn zowel binnen als buiten het paviljoen gerealiseerd. 108 Sommige kunstenaars
bleven met hun werk in het paviljoen, anderen werkten op afdelingen of in de omgeving van de
instelling. Er was zelfs een kunstenaar die het dorp Den Dolder bij haar werk betrok. Audrey van der
Krogt (1979) maakte in 2005 een levensgroot portret van een cliënt van een gesloten inrichting. Ze
plaatste het portret in een winkelwagen en duwde het werk naar Den Dolder. De geportretteerde
cliënt zag het portret als zijn alter ego. Met het portret maakte hij een mentale reis, wat voor hem
fysiek onmogelijk was.
Veel kunstwerken verdwenen naar mate de kunstenaars het terrein van de instelling verlieten.
Sculpturen van Van der Krogt werden overgeleverd aan een natuurlijk verrottingsproces. Onder
meer de boomcar van de kunstenaar Eric van Lieshout (1968), het rookgordijn van de kunstenaar
Fransje Killaars (1959) en de schilderijen van Robert Webster (1946) werden door de kunstenaars
mee naar huis genomen. Op het terrein van de Willem Arntsz Hoeve zijn de bankjes van kunstenaar
Ienke Kastelein (1956), een sculptuur van de kinetische kunstenaar Gijs van Bon (1975), een vlieger
van theatermaker Roberto de Jonge (1962) en een foto van fotograaf Annaleen Louwes (1959) nog
steeds te vinden. De kunstwerken die uit de kunstprojecten ontstonden werden aan het einde van
het verblijf van een kunstenaar tentoongesteld in het paviljoen. Daarnaast werden kunstwerken
soms ook buiten de instelling tentoongesteld. Zo heeft Annaleen Louwes een paar foto’s van
cliënten in 2005 tentoongesteld in galerie Van Zoetendaal te Amsterdam. De boomcar van Erik van
Lieshout, een omgebouwde auto met enorme luidsprekers op het dak, werd in 2002 geëxposeerd
op de tentoonstelling Naughty by Nature, not ‘cause I hate you in het Groninger museum. Het
rookgordijn van Fransje Killaars werd in 2001 tentoongesteld in De Galerie in Den Haag.
108
Een overzicht van alle kunstprojecten is als bijlage bij de thesis toegevoegd.
71
Dankzij de professionaliteit van de kunstenaars die in het kunstenaarsverblijf verblijven en de
tentoonstellingen waar de kunstwerken van Het Vijfde Seizoen tentoongesteld worden, genereren
zowel de kunstenaars als Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen meer bekendheid.
§ 4.4
De effecten en het belang van Het Vijfde Seizoen
De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen zijn allemaal anders omgegaan met hun tijdelijke
leefomgeving. Sommige kunstenaars zagen het paviljoen meer als een rustige werkruimte, dan als
onderdeel van een psychiatrische instelling. Anderen hebben zich juist gestort in de haast
mysterieuze wereld van de psychiatrie en het leven van de cliënten. Kunstenaars gingen op bezoek
bij de verschillende afdelingen en werden geconfronteerd met hun eigen verwachtingen en
vooroordelen over psychiatrische cliënten. Boudewijn van Grunsven zei in het artikel ‘Uitnodiging
om in een andere wereld te treden’ van Bregtje van der Haak:
‘Veel kunstenaars komen hier met een romantisch beeld van de psychiatrische patiënt. Ze denken
dat het gaat om gevoelige en intelligente mensen, maar in feite zijn ze ziek en labiel.’
109
Ook Suzanne Oxenaar geeft in haar artikel ‘Insiders of the outside. Het Vijfde Seizoen 1994-2002’
aan dat kunstenaars tijdens hun verblijf hun plannen voor kunstprojecten aanpasten. Zij zagen in
dat de kleinste handeling voor een cliënt al erg veel is. 110 Tevens moesten de kunstenaars rekening
houden met de vaste leefstructuur van de instelling, een cliënt kan niet zelf bepalen wanneer hij of
zij koffie komt drinken bij een kunstenaar. Een cliënt moet bijvoorbeeld op specifieke tijden naar
therapie toe. De kunstenaars die in Het Vijfde Seizoen verbleven kijken nu anders tegen psychiatrie
aan. Door het contact met de cliënten zijn ze psychische aandoeningen en het leven in een
instelling beter gaan begrijpen. De psychiatrie werd voor hen persoonlijk en zij constateerden een
minimale afstand tussen gezonde mensen en cliënten. De kunstenaars raakten ontroerd door de
verhalen van de cliënten. Hierbij viel vooral hun levenswijze en eenzaamheid op.
Opvallend is dat de ervaringen van het verblijf in Het Vijfde Seizoen een inspiratiebron blijven
vormen en van belang zijn voor het huidige werk en carrière van de kunstenaars. Zo maakt Alwine
van Heemstra (1969) tegenwoordig radiodocumentaires, waar zij tijdens haar verblijf in Het Vijfde
Seizoen mee begonnen is, en heeft Christiaan Bastiaans (1951) het concept van zijn project Real
Lear gebruikt voor eenzelfde performance met bejaarde boeren in Japan.
Het verblijf van de kunstenaars in de psychiatrische inrichting is niet alleen voor kunstenaars van
belang. In mijn onderzoek naar de effecten van Het Vijfde Seizoen kwam duidelijk naar voren dat
cliënten eveneens het belang van dit kunstenaarsverblijf inzien. Het gaat hier om cliënten die bij één
of meer kunstprojecten betrokken zijn geweest. Deze projecten hebben op hen een blijvende indruk
achtergelaten. Het is bijzonder dat een cliënt die vaak verward is, toch kan spreken over zijn
deelname aan een project van soms een paar jaar geleden. Het is het bewijs dat de projecten hen
raken.
109
110
Van der Haak 2002, art. cit. z.n. 105, p.66
Suzanne Oxenaar, ‘Insiders of the outside. Het Vijfde Seizoen 1994-2002’, Open, 2 (2002) [SKOR], pp.8-11
72
In Het Vijfde Seizoen vonden de cliënten een afleiding van hun ziek zijn. Ze participeerden in een
performance (Christiaan Bastiaans), lazen eigen werk voor op een poëziemiddag (Menno Wigman),
lieten zich fotograferen (Lisette Verkerk), gingen zelf fotograferen (Mario Rizzi) en deelden hun
verhalen en ervaringen met de kunstenaars. De cliënten kregen de kans om zelf in de spotlight te
staan, hierdoor werd hun eigenwaarde vergroot. Ze waren trots dat zij konden deelnemen aan een
project en raakten soms geïnspireerd om zelf meer te tekenen, te boetseren of te dichten. In Het
Vijfde Seizoen vonden de cliënten een plek waar zij vrijuit konden praten. Wat zij vertelden werd niet
geanalyseerd door een therapeut, maar aangehoord door een medemens.
De reacties van de cliënten op de kunstprojecten waren niet alleen maar positief. De kunstprojecten
konden hen ook shockeren, aangezien de onderwerpen hen met hun psychiatrische ziekte
confronteerden. Het project van Lisette Verkerk (1973) over zelfverminking en het toneelstuk van
Roberto de Jonge over een vrouw met het Borderline syndroom, waren vrij heftig voor de cliënten.
Toch waren er cliënten die hier juist veel aan hadden. Nu konden zij op een andere manier leren
kijken naar hun psychiatrische problematiek en konden zich met lotgenoten verbroederen. De
eenzaamheid werd zodoende verbroken. Door de interactie met kunstenaars leerden de cliënten op
een andere manier naar hun eigen leven en hun omgeving te kijken.
Het precieze doel van Het Vijfde Seizoen konden de geïnterviewde cliënten niet beschrijven. Wel
omschreven ze het project als een bron voor afleiding. Zo omschreef een cliënt het
kunstenaarsverblijf als een plek waar het leuk is en niet saai. Een andere cliënt omschreef Het
Vijfde Seizoen als een ‘doorgangshuis’. De interpretatie van deze benaming kan verschillen van een
doorgangshuis voor kunstenaars tot een huis waar cliënten een doorgang vinden naar de
maatschappij. In Het Vijfde Seizoen komen de cliënten in contact met mensen van buiten de
instelling en op kleine schaal in contact met de maatschappij.
Aangezien Het Vijfde Seizoen een positieve afleiding voor cliënten kan zijn, vinden de
geïnterviewde medewerkers over het algemeen dat er meer cliënten bij de kunstprojecten betrokken
behoren te worden. De kunstprojecten waar veel cliënten bij werden betrokken, zoals de projecten
van David Bade (1970) en Roberto de Jonge, konden zij erg waarderen. Vreemd genoeg wachten
de medewerkers vaak de komst van de kunstenaar naar hun afdeling af en gaan ze niet zelf naar
Het Vijfde Seizoen toe.
Wanneer een cliënt bij een kunstproject betrokken wordt, ervaren de medewerkers een
beïnvloeding van de kunstenaar. De cliënt kan door zijn contact met een kunstenaar rustiger
worden, spraakzamer, artistieker en positiever ingesteld. De beïnvloeding kan eveneens negatief
zijn. Sommige projecten prikkelen het denken en kunnen nare gevoelens en beelden oproepen die
beter onderdrukt kunnen blijven. Om deze reden willen medewerkers graag precies weten wat er in
Het Vijfde Seizoen gebeurd. De kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen kunnen dan wellicht een
belangrijke schakel vormen in de behandeling van een cliënt. Er moet echter wel begrepen worden
dat Het Vijfde Seizoen in eerste instantie niet bedoeld is als een vorm van creatieve therapie, maar
als een plaats voor interactie tussen kunst en psychiatrie. Daarnaast vormt het een plek waar de
maatschappij dichterbij de psychiatrie behoort te komen.
De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen denken dat zij op kleine schaal de maatschappij
daadwerkelijk dichterbij de psychiatrie brengen. Dit gebeurt omdat zij hun dagelijks leven voor drie
73
maanden naar de instelling verplaatsen en hier hun sociale contacten ontvangen. De cliënten zien,
door de dagelijkse aanwezigheid van de kunstenaars en hun familie en vrienden, een klein deel van
de buitenwereld. De kunstenaars vormen echter geen afspiegeling van de maatschappij, maar een
onderdeel hiervan. Om deze reden komt de maatschappij slechts ten dele dichterbij de psychiatrie.
Door de kunstwerken van Het Vijfde Seizoen buiten de instelling tentoon te stellen, brengen de
kunstenaars de psychiatrie naar de maatschappij. Deze kunstwerken vestigen aandacht op de
problematiek binnen de psychiatrie en kunnen soms leiden tot confronterende discussies. Vooral de
scheidslijn tussen gezond en ziek wordt ter discussie gesteld en het besef van isolement wordt
aangeduid. Het isolement van het dagelijkse leven binnen de instelling werd onder andere
verduidelijkt door de sombere foto’s die de cliënten van hun omgeving maakten voor het project van
de Italiaanse fotograaf Mario Rizzi (1962). Rizzi deelde meer dan tweehonderd wegwerpcamera’s
uit aan cliënten van de gesloten afdeling. Met deze foto’s konden de cliënten zichzelf als medemens
presenteren aan de buitenwereld. Fransje Killaars (1959) toonde de rookverslaving van cliënten en
medewerkers met haar sculptuur Rookgordijn. Het letterlijke gordijn bestaat uit een enorme
hoeveelheid verzamelde sigarettenpeuken die, met medewerking van cliënten, aan rode draden zijn
geregen. Het werk staat symbool voor het kleine stukje vrijheid dat de cliënten aan het roken
ontlenen.
De maatschappij kwam even dichterbij door commotie rondom het project van Roy Villevoye.
Cliënten van de afdeling voor forensische psychiatrie mochten in bomen persoonlijke tekens kerven.
Toen de omwonende buurtbewoners hiervan hoorden, schreven ze protestbrieven aan het bestuur
van Altrecht. Ze zagen het als verminking van bomen en waren bang dat het andere cliënten zou
aanzetten om nog meer bomen aan te tasten. In werkelijkheid waren ze wellicht banger voor het feit
dat er tbs-patiënten met beitels in het bos naast hun huis ‘los’ hadden gelopen. Als gevolg van de
protestbrieven werden de ingekerfde bomen nog zwaarder verminkt: ze werden gekapt.
Het bestuur en de medewerkers van Altrecht steunen de kunstenaars in hun projecten. Soms fluiten
ze kunstenaars terug, omdat hun plannen eventuele schade kunnen berokkenen aan het welzijn
van cliënten. Dit gebeurt echter maar zelden. Het bestuur ziet Het Vijfde Seizoen als een waardevol
project waar kunst bestaat uit directe, sensitieve, beeldende vormen. Met de kunstprojecten wordt
zonder woorden vertaald wat er zowel in de kunstenaars als in de cliënten omgaat. Om deze reden
is Het Vijfde Seizoen belangrijk voor behandelend personeel.
De kunstenaars hebben acht jaar lang inlevingsvermogen, aandacht en een grote inzet getoond
richting de cliënten en de instelling.Toch weet niet iedere cliënt of medewerker de weg naar Het
Vijfde Seizoen te vinden. Het kunstenaarsverblijf kan meer bekendheid gebruiken op het terrein,
binnen de gezondheidszorg en in de buitenwereld. Zodoende kunnen meer mensen of andere
psychiatrische instellingen door het kunstenaarsverblijf worden geïnspireerd. De toekomst van Het
Vijfde Seizoen is niet zeker. De kunstenaars van Het Vijfde Seizoen vinden dat het project moet
blijven bestaan, maar zijn bang dat dit niet zal lukken. Zij vrezen dat het project in de toekomst ten
onder zal gaan door een tekort aan financiële middelen of door strengere regelgevingen omtrent de
omgang met cliënten. Hoe de toekomst ook mag zijn, een uitgebreid en indrukwekkende
geschiedenis heeft Het Vijfde Seizoen in ieder geval. De meerderheid van de kunstenaars heeft zich
laten inspireren door zijn of haar tijdelijke omgeving en paste het werk aan de cliënten aan. Hierdoor
74
werden de projecten toegankelijk voor cliënten waarvan men eerder niet verwachtte dat zij aan een
kunstproject zouden participeren. Suzanne Oxenaar schrijft in haar artikel ‘Insiders of the outside.
Het Vijfde Seizoen 1994-2002’:
‘Patiënten, die normaal gesproken in een gemoedstoestand van isolement verkeren, participeren
actief in een project. De afstand tussen kunstenaars, patiënten en de buitenwereld wordt soms even
overbrugd. De betrokkenheid van de deelnemers genereert niet alleen veel creativiteit en nieuwe
ideeën, maar ook begrip en openheid. De grenzen tussen ziek en niet ziek lijken af en toe weg te
vallen voor zowel de kunstenaar als de patiënt. Er ontstaat even een ‘Vijfde Seizoen’.’ 111
De kunstwerken die in Het Vijfde Seizoen ontstaan zijn vormden een soort gebruiksvoorwerpen om
te communiceren met cliënten. De cliënten konden met behulp van de kunstwerken hun verhalen en
gevoelens bij de kunstenaars uiten en indirect aan de maatschappij tonenv. Het Vijfde Seizoen
vormt een communicatiemiddel voor kunstenaars en cliënten, cliënten en de buitenwereld, kunst en
psychiatrie en psychiatrie en de maatschappij. Dit project kan om deze reden als goed voorbeeld
dienen voor andere psychiatrische instellingen, die eveneens de maatschappij bij de psychiatrie
willen betrekken. Want, hoeveel het maar op kleine schaal gebeurd, de maatschappij komt zeker
dichter bij deze bijzonder gastvrije psychiatrische inrichting.
111
Oxenaar 2002, art. cit. z.n. 110, p.11
75
Conclusie
De relatie tussen kunst en psychiatrie is gedurende de afgelopen twee eeuwen veranderd. Rond
1800 was de psychiatrie een afgeschermd gebied. Geesteszieken werden zo ver mogelijk van de
samenleving gehouden en kunstenaars kwamen nauwelijks daadwerkelijk met hen in aanraking. Ze
beeldden wel geesteszieken af, maar steunden hierbij erg op de gangbare iconografie van
geesteszieken. Een geesteszieke werd onder meer afgebeeld als iemand die op zijn eigen schoen
kauwde, bezeten was van de duivel of als een wiskundige die zijn berekeningen op de muren van
het dolhuis schreef. Aan het begin van de negentiende eeuw kwamen een paar kunstenaars op
verzoek van psychiaters in aanraking met geesteszieken. De kunstenaars portretteerden hen op
een realistische wijze. Vooral de portretten van Théodore Géricault waren vernieuwend. Hij
portretteerde de geesteszieken niet als wilde beesten, maar als mensen. De portretten dienden om
geesteszieken te diagnosticeren en werden ter illustratie gebruikt tijdens lezingen over ziektes. De
kunstwerken waren hulpmiddelen voor de psychiatrie.
Dankzij psychiaters die geïnteresseerd raakten in de creatieve uitingen van geesteszieken, kwamen
ook kunstenaars in aanraking met deze bijzondere vormen van kunst. De psychiaters raakten rond
1860 geïnteresseerd in de creatieve uitingen, aangezien het hun de mogelijkheid bood om naar
aanleiding van kenmerken in een tekening een geestesziekte vast te stellen bij een patiënt. Later
raakten de psychiaters gefascineerd door de esthetische waarde die een creatieve uiting van een
geesteszieke bezat. De psychiater Paul Meunier (Marcel Réja) publiceerde artikelen waarin hij de
esthetische waarde van de werken beschreef. Psychiaters begonnen de creatieve uitingen te
verzamelen en tentoon te stellen. De bekendste verzameling was de Prinzhorn collectie,
grotendeels verzameld door de psychiater en kunsthistoricus Hans Prinzhorn. De collectie werd
bekend door zijn boek Bildnerei der Geisteskranken. Avant-garde kunstenaars bekeken het boek,
de diverse collecties en bezochten kleine tentoonstellingen. Ze waren onder de indruk van de
expressiviteit die de werken uitstraalden. De ontraditionele vormen van kunst inspireerden hen en
beïnvloede de ontwikkeling van moderne kunst. De kunstenaars gingen eveneens werken van
geesteszieken verzamelen. Vooral de kunstenaar Jean Dubuffet erkende de waarde van de
creatieve uitingen van geesteszieken, maar ook dat van kinderen en primitieven. Dankzij
kunstenaars als Dubuffet en psychiaters als Morgenthaler kregen individuele geesteszieken
erkenning voor hun artistiek werk. Zo werd Adolf Wölfli steeds vaker gezien als kunstenaar, dan
alleen als psychiatrisch patiënt.
Het uiten van creativiteit werd aan het begin van de twintigste eeuw als een belangrijke therapie
voor psychiatrische patiënten erkend. Mede dankzij de ontwikkelde creativiteitstherapie en de
opkomst van medicijnen in de jaren ’60 van de twintigste eeuw, werden de creatieve uitingen van
geesteszieken minder expressief en spontaan. Ondanks het aftoppen van de pieken en dalen, zijn
er nog steeds patiënten die waardering voor hun werk opwekken. Deze meesters in de marge, of
outsider kunstenaars, verbinden de wereld van de kunst en de psychiatrie.
De relatie tussen kunst en psychiatrie is naar mijn mening hechter geworden, aangezien de
psychiatrie zich steeds meer openstelt voor de kunst. Daarnaast is de psychiatrie zich meer gaan
richten op de maatschappij, cliënten worden geacht zo veel mogelijk te reïntegreren. Kunstenaars
worden in psychiatrische instellingen uitgenodigd om met cliënten een interactie aan te gaan en met
76
hen een kunstproject te ontwikkelen. Geëngageerde kunstenaars maken de problematiek van het
leven in een psychiatrische instelling in een kunstwerk zichtbaar. De kunstwerken worden vaak in
de maatschappij getoond en kunnen zodoende voor meer begrip zorgen. Wanneer de samenleving
ziet dat geesteszieken met dezelfde problemen kampen als ieder ander, wijzigen wellicht de
vooroordelen. Op deze manier helpt de kunst de psychiatrie om stigmatisering aan te pakken. De
psychiatrie helpt de kunst op haar beurt door kunstenaars toegang en openheid te verschaffen.
De relatie tussen kunst en psychiatrie is naar mijn mening een nauwe vertrouwensband geworden,
waarbij de kunstenaars de kans krijgen iets te doen met de interessante verhalen van de instelling
en haar bewoners. De bewoners krijgen op hun beurt de kans om iets mee te pikken van de
creatieve denkwereld en manier van leven van de kunstenaars. Andersdenkenden ontmoeten
elkaar en confronteren op een zeer persoonlijke wijze de maatschappij met haar vooroordelen.
Dankzij de kunstwerken die in psychiatrische inrichtingen zijn ontstaan kunnen cliënten indirect in
contact komen met de buitenwereld. Tegelijkertijd kan de maatschappij zich een beeld vormen van
wat er binnen een instelling gebeurt. Hierdoor kan het begrip voor psychiatrie toenemen.
Vanaf het begin van de samenwerking tussen kunstenaars en psychiaters functioneren de
kunstwerken als een hulpmiddel. De portretten van Géricault werden gebruikt voor diagnose van
ziektes en ter illustratie tijdens lezingen. Later werden de creatieve uitingen van geesteszieken
hulpmiddelen voor de avant-garde kunstenaars om te komen tot spontane en revolutionaire
kunstwerken. Hun werk toonde de maatschappij de manier van denken en beleven van
geesteszieken, primitieven en kinderen. De kunstprojecten die in psychiatrische instellingen
ontstaan zijn, tonen eveneens de denkwereld, het leven en de problematiek van geesteszieken aan
de maatschappij. Tegelijkertijd vormen de kunstwerken hulpmiddelen om cliënten, direct of indirect,
in contact te laten komen met de maatschappij. Om deze reden trek ik de conclusie dat
geëngageerde kunstenaars van de afgelopen eeuw met hun kunstwerken middelen hebben
ontwikkeld die de communicatie tussen de psychiatrie en de maatschappij op gang brengt en in
stand houdt.
77
78
Bibliografie
› Anoniem, De inrichting. Een manifestatie over hedendaagse kunst en psychiatrie, tent. cat., Heiloo
(GGZ Noord-Holland-Noord) 2003
› Anoniem, ‘Kunstwerk houdt ‘score’ tbs-kliniek Nijmegen bij’, Stentor Deventer Dagblad, 28 juni
2005
› Anomiem, ‘Kunstzinnige filmavond’, De Volkskrant , 13 april 2004
› Anoniem, ‘Omstreden kunstwerk voor TBS-kliniek’, Veluws Dagblad (editie Veluwe West), 18 juni
2004
› Anoniem, ‘Patiënten krijgen oog voor de buitenwereld, Vrij Nederland, 10 augustus 1999
› Anoniem, ‘Personeel en bewoners tbs-kliniek wijzen kunstwerk af ‘, De Volkskrant, 17 juni 2004
› Anoniem, ‘Tbs-patiënten boos over scorebord. Patiënten weigeren verlof uit woede over
kunstwerk’,
Algemeen Dagblad, 30 juni 2005
› Ansoms, Dr. Constant en Dr. Michel Outtier (e.a.), Open mind (gesloten circuit). Hommage aan
Vincent, tent. cat., Gent (Museum voor Hedendaagse Kunst) 1989
› Artaud, Antonin, ‘From ‘Van Gogh: The Man Suicided by Society’’, (1947), pp. 608-611, uit:
Charles Harrison (ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing
Ideas, Oxford 2003
› Ayar, Bina, ‘Arena voor rokers’, Rotterdams Dagblad , 16 oktober 2004
› Baaten, Chris, Kneden. Seizoen in een psychiatrische inrichting, Den Dolder 2003
› Bastiaans, Christiaan, Hurt Models, Amsterdam 2003
› Beek, Wim van der, ‘Suchan Kinoshita en het geheim van de derde ruimte. Manoeuvreren met een
Prittstift.’, Zwolse Courant, 7 april 1997
› Berge, Jos ten, ‘De doodlopende weg van de stijldiagnostiek’, Kunstlicht 16 (1995) 3-4, pp.13-19
› Berge, Jos ten, ‘De kloof tussen psychiatrie en kunst’, Open [SKOR] 2 (2002), pp. 69-72
› Berge, Jos ten, ‘Outsiders in het postmoderne’, Jong Holland, 23 (2002) 4, pp.21-25
› Berge, Jos ten, ‘Willem van Genk en het geboefte, of de stagnatie van het outsider-debat’, Jong
Holland, 14 (1998) 4, pp. 14-19
› Bos, Jeanette van den en Lotte van Diggelen, Het Vijfde Seizoen. Effecten van een
kunstenaarsverblijf, Den Dolder 2006 (onderzoeksverslag Stichting Kunstenaarsverblijf Het
Vijfde Seizoen)
› Bracke, Eric, ‘Desoriënterende kunst – Ann Veronica Janssens’, Ons Erfdeel , september (2003)
pp. 551-559
› Breton, André, ‘From the ‘First Manifesto of Surrealism’’, (1924), pp.447-453, uit: Charles Harrison
(ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
› Breton, André, ‘Surrealism and Painting’, (1928), pp.457-463, uit: Charles Harrison
(ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
› Cardinal, Roger, Outsider Art, London 1972
› Depondt, Paul, ‘De rehabilitatie van ‘het geval’ Antonin Artaud’, De Volkskrant, 7 december 2006
79
› Dubuffet, Jean, ‘Crude Art Preferred to Cultural Art’, (1949), pp.605-608 uit: Charles Harrison
(ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
› Duyn, Marjolijn van, Publiek werk 1995-2000. Vijf jaar Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten,
Amsterdam 2001
› Eshleman, Clayton, ‘A note on Antonin Artaud’, The American Poetry Review, jan/feb (2005)
› Gilman, Sander L., Disease and Representation. Images of Illness from Madness to AIDS, Ithaca
1988
› Gombrich, E.H., Eeuwige schoonheid, Houten 2002 (19e druk)
› MacGregor, John M., The Discovery of the Art of the Insane, New Jersey 1989
› Haak, Bregtje van der, ‘Uitnodiging om in een andere wereld te treden’, Open, 2 (2002) [SKOR],
pp.64-68
› Hartog Jager, Hans den, ‘Onbereikbare ruimtes’, NRC Handelsblad, 13 maart 2002
› Hessling, Gabriele, ‘Madness and art in the Prinzhorn Collection’, The Lancet, december 2001
› Heus, Fiona de, ‘Kinderen en demente ouderen spelen samen. Slotmanifestatie van kunstproject
in Leeuwerikweide’, Zutphens Dagblad, 22 maart 2004
› Hoffmann, Nancy (red.) en Jennifer Smit (red.), Arteswa, Zeist 2004
› Hooijenga, Ronald, ‘Cliënten GGZ trots op primeur: rookarena’, Dagblad van het Noorden, 15
november 2004
› Huygen, Frederike, ‘Foto’s zonder stijl of handicap’, Het Financieel Dagblad, 2 augustus 2003
› Imanse, Geurt en Tilman Osterwold (e.a.), Van Gogh tot Cobra. Nederlandse schilderkunst 18801950, Stuttgart 1980
› Jakab, Irene, Psychiatry and Art, Basel 1968 (IVth International Colloquium of Psychopathology of
Expression, Washington D.C. 1966)
› Jung, Carl Gustav, ‘On the concept of ‘archetype’’, (1934/1938), pp.378-380, uit: Charles Harrison
(ed.) en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
› Kastelein, Ienke, Ik zit in Den Dolder, Den Dolder 2006
› Koeman, Jean Bernard, Apparaten die dienen te antwoorden op vragen waarvan we niet weten
wat we ermee aan moeten, Den Dolder 2006
› Krieger, Bart, ‘Ongegeneerd gluren naar de andere galeriegangers’, Het Parool, 9 maart 2002
› Krogt, Audrey van der, Lievebout Schatteling, 3 Audrey van der Krogt maanden, Den Dolder 2005
› Kromm, Jane Elizabeth, Studies in the iconography of madness 1600-1900, Atlanta 1984
(proefschrift)
› Kuspit, Donald, ‘‘’Antonin Artaud: works on paper’’- insane artist’, ArtForum, 1 (1997)
› Langelaan, Michaja, ‘Mislukte romantiek’, PSY, 8 (2004), pp. 40-41
› Louwes, Annaleen, Onrustige studies, Den Dolder 2003
› Lütticken, Sven, ‘Ontsnappen aan spektakelkunst’, Open, 2 (2002) [SKOR], pp.60-63
› Martis, Adi (red.) en Mieke Rijders (red.), Expressionisme en primitivisme in de beeldende kunst
van de twintigste eeuw, Heerlen 2001
› Meer, Jos van der, ‘Ontsnappen aan de zwaarte van leven in kliniek. Kunstproject Altrecht beleeft
lustrum met theatervoorstellingen’, Midden Nederland, 19 juni 2004
80
› Melis, Liesbeth, ‘Acteur en toeschouwer tegelijk. Kunstenaarsverblijf van Christoph Seyferth in Den
Dolder’, De Architect, 29 (1998)
› Melis, Liesbeth (red.), Kunst als medicijn / volksgezondheid. SKOR kunstprojecten deel 2,
Amsterdam [z.j.]
› Melis, Liesbeth, ‘Redactioneel’, Open, 2 (2002) [SKOR], p.5
› Morgenthaler, Dr. W., Ein Geisteskranker als Künstler, Bern 1921
› Navratil, Leo, Johann Hauser. Kunst aus Manie und Depression, München 1978
› Oxenaar, Suzanne, ‘De seizoenen en hun gasten’, Open, 2 (2002) [SKOR] pp.12-15
› Oxenaar, Suzanne, ‘Insiders of the outside. Het Vijfde Seizoen1994-2002’, Open, 2 (2002)
[SKOR], pp.8-11
› Persbericht tentoonstelling Me and I. Agata Zwierzynska. Pinhole fotografie, Tekengenootschap
Pictura Dordrecht, 7 t/m 9 oktober 2005
› Plokker, Johannes Herbert, Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizofrenen,
’s-Gravenhage 1962
› Posthuma, Jente, ‘’Ludiek, maar ook echt idealistisch’’, De Groene Amsterdammer, 13 oktober
2006
› Prinzhorn, Hans, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie
der Gestaltung, Berlin/Heidelberg/New York 1968
› Prinzhorn, Hans, ‘From ‘Artistry of the Mentally Ill’’, (1922), pp. 121-124, uit: Charles Harrison (ed.)
en Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003
› Put, Roos van, ‘Het besef van vergankelijkheid’, Haagsche Courant, 15 juli 1998
› Rhodes, Colin, Outsider Art. Spontaneous Alternatives, Londen 2000
› Rhodes, Colin, Primitivism and Modern Art, Londen 1994
› Rizzi, Mario, They tell me I am sick but I function good, Amsterdam 1998
› Scheijen, Sjeng, ‘Hartenhuis’, De Groene Amsterdammer, 19 oktober 2002
› Schipper, Nicoline, ‘Op de koffie bij Hans Aarsman’, Lucas X [z. j.], p.16
› Schutte, Xandra, ‘Zelfportret van het kwaad’, De Groene Amsterdammer, 22 oktober 1997
› Smeets, Hubert, ‘Historisch pamflet’, De Groene Amsterdammer, 20 oktober 2006
› Spaninks, Angelique, ‘De opgewonden karakters van Marlène Dumas’, Gelderlander, 4 december
1997
› Spijkerman, Sandra, ‘Gesprekken van kop en schotel’, Kunstwereld (nieuwsdetail), 20 juni 2002
› Spoerri, Elka en Daniel Baumann (e.a.), Adolf Wölfli 1864-1930, tent. cat. Zwolle (Museum De
Stadshof) 1995
› Stegeman, Elly, ‘Aan de nachtzijde. Een project van Marlène Dumas voor het Hooghuys’,
Metropolis M, 2 (1995), pp. 22-27
› Swinkels, Jan, Gek zijn is zo gek nog niet. De kunst met jezelf te leven, Utrecht 1992
› Tuchmann, M. en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los
Angeles/Princeton 1992
› Tuinder, Dick, Heimwee naar de Oersoep. Berichten van een schoonheidsspecialist, Amsterdam
1999
› Verkerk, Lisette, Heaven Hell, Den Dolder 2006
81
› Villevoye, Roy, Kerven [Carving], Amsterdam 2000
› Volkersz, Willem, ‘Roger Cardinal on Outsider Art’, Raw Vision, nr. 22 [z.j.]
http://www.rawvision.com/back/cardinal/cardinal.html (6 juli 2006)
› Vries, Alex de, ‘De neerslag van het ongewisse’, Flatland Galerie, juni 1992
› Wallace, Robert, De wereld van Vincent van Gogh. 1853-1890, Amsterdam 1989
› Wigman, Menno, Dossier Wigman, Den Dolder 2006
› Zwierzyñska, Agata, Clinicville, Amersfoort 2005
Websites
› Adolf Wölfli Stiftung, www.adolfwolfli.ch
› Collectie De Stadshof Outsiderkunst Nederland, www.outsiderart.nl
› Gemeentemuseum Den Haag, www.gemeentemuseum.nl
› Künstlerhaus Gugging, www.gugging.org
› Museum Dr. Guislain Gent, www.museumdrguislain.be
› Rawvision, tijdschrift voor outsider art, www.rawvision.nl
› Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, www.rkd.nl
› Stedelijk Museum Amsterdam, www.stedelijk.nl
› Stichting Kunst in Openbare Ruimte (SKOR), www.skor.nl
› Stichting Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen, www.vijfde-seizoen.nl
› The Museum of Modern Art (MOMA) New York, www.moma.org
› Witte de With, Centrum voor hedendaagse kunst, www.wdw.nl
Verantwoording van afbeeldingen
› Voorkant: Madge Gill, Woman and Staircase, 1951, inkt op karton, 61,6 x 50,2 cm, Passmore
Edwards Museum Service, London Borough of Newham, uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel
Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.41.
› Afb. 1 en 2: Beginning withdrawal of cathexis en Base line, voorbeelden bij het schema van Otto
Billig, uit: Irene Jakab, Psychiatry and Art, Basel 1968 (IVth International Colloquium of
Psychopathology of Expression, Washington D.C. 1966) p.2.
› Afb. 3: Adolf Wölfli, Campbell’s Tomato Soup, 1929, potlood, kleurpotlood op krant, 72,5 x 102 cm,
Adolf Wölfli Stiftung, Kunstmuseum Bern, uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern
Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.75
› Afb. 4: August Neter (Natterer), Hexenkopf, pen, waterverf en inkt op karton, 32,5 x 40,5 cm,
Prinzhorn Collectie, Universitair Psychiatrisch ziekenhuis Heidelberg, p.108
› Afb. 5: Adolf Wölfli, Der Gross = Gott + Vatter = Huht mit skt Adolf = Kuss, Riesen = Founttaine,
1917, potlood en kleurpotlood op papier, 38 x 50,2 cm, Adolf Wölfli Stiftung, Kunstmuseum Bern,
uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/
Princeton 1992, p.275
› Afb. 6: Willem van Genk, Kyoto, 1970, gemengde technieken, 90 x 169 cm, Collection d’Art Brut,
Lausanne, uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los
Angeles/Princeton 1992, p.225
82
› Afb. 7: Karl Brendel, Drie Kopffüβe, vorder- und Rückansicht, [z.j.], hout, 19 en 26 cm hoog, uit:
Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie
der Gestaltung, Berlin/Heidelberg/New York 1968, p.146
› Afb. 8: August Klotz, Wurmlöcher usw, [z.j.], aquarel, 25 x 33 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei der
Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin/
Heidelberg/New York 1968 p.180
› Afb. 9: Peter Moog, Bergpredigt, [z.j.], aquarel en inkt, 58 x 30 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei
der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung,
Berlin/Heidelberg/New York 1968 p.200
› Afb. 10: August Natterer, Wunderhirte, [z.j.], potlood, 20 x 26 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei der
Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin/
Heidelberg/New York 1968 p.216
› Afb. 11: Johann Knüpfer, Lamm Gottes, [z.j.], inkt, 6 x 21 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei der
Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung,
Berlin/Heidelberg/New York 1968 p.222
› Afb. 12: Viktor Orth, Zwei Figuren, [z.j.], potlood, 33 x 41 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei der
Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin/
Heidelberg/New York 1968 p.236
› Afb. 13: Hermann Beil, Doppelbildnis, [z.j.], potlood, 21 x 31 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei der
Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin/
Heidelberg/New York 1968 pp.246-247
› Afb. 14: Heinrich Welz, Geometrisches Porträt, [z.j.], potlood, 26 x 18 cm, uit: Hans Prinzhorn,
Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung,
Berlin/Heidelberg/New York 1968 p.252
› Afb. 15: Joseph Sell, Sadistisches Motiv, [z.j.], kleurpotlood, 13,5 x 16 cm, uit: Hans Prinzhorn,
Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung,
Berlin/Heidelberg/New York 1968 p.264 (tafel XV).
› Afb. 16: Franz Pohl, Selbstbildnis, [z.j.], kleurpotlood, 19 x 28 cm, uit: Hans Prinzhorn, Bildnerei
der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin/
Heidelberg/New York 1968 p.285
› Afb. 17: William Hogarth, ets uit de serie The Rake’s Progress 1735 www.usyd.edu.au/su/hps/
course2003/3010.html (juli 2006)
› Afb. 18: Théodore Géricault, Monomanie du jeu, rond 1822, www.amis-du-louvre.org (december
2006)
› Afb. 19: Théodore Géricault, Monomanie du vol, rond 1822, www.amis-du-louvre.org (december
2006)
› Afb. 20: Aloïse Corbaz, Mickens, [z.j.], gemengde techniek op papier, 100 x 146 cm, Collection de
l’art brut, Lausanne, uit: M. Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider
Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.23.
83
› Afb. 21: Antonin Artaud, Portrait de Jacques Crevel, 1947, waskrijt en stumping op papier, 57,4 x
45,6 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre de Pompidou Parijs, uit: M. Tuchmann en C.S.
Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.25.
› Afb. 22: Henry Darger, At Ressurrecteaction Run, gemengde technieken op papier, 45,1 x 65,1
cm, Collection of Robert M. Greenberg, uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern
Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.37.
› Afb. 23: Paul Klee, Der Verliebte, 1923, gekleurde lithografie, 27,4 x 19 cm, E.W. Kornfeld, Bern,
uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/
Princeton 1992, p.85
› Afb. 24: Ingang van de tentoonstelling Entartete Kunst, München 1937, www.olinda.com/
.../entartetekunst.htm (juli 2006)
› Afb. 25: Richard Dadd, portret van Alexander Morrison 1852, http://www.nationalgalleries.org/
collections/ artist_search.php?objectId=3322 (december 2006)
› Afb. 26: Vincent van Gogh, portret van Paul Gachet, http://www.a525g.com/art/vincent-vangogh.php (december 2006)
› Afb. 27: Antonin Artaud en Gaston Ferdière in Rodez, uit: M.Tuchmann en C.S. Eliel, Parallel
Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los Angeles/Princeton 1992, p.122
› Afb. 28: Hans Aarsman, kop en schotels 2002, www.skor.nl (december 2006)
› Afb. 29: Suchan Kinoshita, Instrumentarium 2005, www.skor.nl (december 2006)
› Afb. 30: André van Bergen, scorebord 2004, www.skor.nl (december 2006)
› Afb. 31: Marc Müller, rookarena 2005, www.skor.nl (december 2006)
› Afb. 32: Kunstenaarsverblijf Het Vijfde Seizoen, foto gemaakt door Christoph Seyferth 2006, eigen
beheer
84
Bijlage
Overzicht van de kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen
Het onderstaande overzicht geeft de kunstprojecten van Het Vijfde Seizoen weer. De projecten
staan in chronologische volgorde naar aanleiding van het verblijf van de kunstenaar. Alle projecten
staan vermeld op de website www.vijfde-seizoen.nl en voor een deel worden ze beschreven in het
tijdschrift Open van SKOR, nummer twee uit 2002. De gebruikte afbeeldingen zijn afkomstig van
www.skor.nl en www.vijfde-seizoen.nl.
Christoph Seyferth (Cologne, Duitsland 1966)
Vormgeving interieur en exterieur Het Vijfde Seizoen
Lente/zomer 1998
Verbleef alleen
› Willem van Hoorn, ‘Kunstenaars werken met psychiatrische
patiënten samen’, Utrechts Nieuwsblad, 17 september 1998
› Liesbeth Melis, ‘Acteur en toeschouwer tegelijk. Kunstenaarsverblijf van Christoph Seyferth in Den
Dolder’, De Architect, 29 (1998)
› Christoph Seyferth, Het Vijfde Seizoen. Opmerkingen na een kort verblijf in januari 2000, Den
Dolder 2000
Mario Rizzi (Barletta, Italië 1962)
They tell me I am sick but I function good
Fotografie project met cliënten
Herfst 1998
Verbleef alleen
› Mario Rizzi, They tell me I am sick but I function good,
Amsterdam 1998
Dick Tuinder (Kampen 1963)
Heimwee naar de Oersoep en De Rümke Gazette
Literatuur en tekeningen
Lente/zomer 1999
Verbleef alleen
› Anoniem, ‘Patiënten krijgen oog voor de buitenwereld’, Vrij Nederland, 10
augustus 1999
› Dick Tuinder, Heimwee naar de Oersoep. Berichten van een schoonheidsspecialist, Amsterdam
1999
85
Roy Villevoye (Maastricht 1960)
Kerven [carving]
Beelden kerven met cliënten
Zomer/herfst 1999
Verbleef met vrouw (Fransje Killaars) en dochter
› Roy Villevoye, Kerven [Carving], Amsterdam 2000
Fransje Killaars (Maastricht 1959)
Rookgordijn
Sculptuur gemaakt met cliënten
Zomer/herfst 1999
Verbleef met man (Roy Villevoye) en dochter
Jeroen de Rijke (1970-2006) en
Willem de Rooij (Beverwijk 1969)
Bantar Gebang
Filmscript
Winter/lente 1999/2000
Verbleven samen
David Bade (Willemstad, Curaçao 1970)
Robin Hood Fitness Center/Fuck Nature, Veggies and Cannabis
Installatie gemaakt met cliënten
Herfst 2000
Verbleef met vriendin
› Nancy Hoffmann (red.) en Jennifer Smit (red.), Arteswa, Zeist 2004
86
Christiaan Bastiaans (Amsterdam 1951)
Real Lear
Performance met cliënten
Winter 2000/2001
Verbleef alleen
› Christiaan Bastiaans, Hurt Models, Amsterdam 2003
Erik van Lieshout (Deurne 1968)
Boomcar
Kinetische sculptuur / performance
Lente 2001
Verbleef alleen
› Erik van Lieshout, Naughty by Nature. Not because I hate you,
Rotterdam 2002 [bij tentoonstelling Naughty by Nature, 27 april tot 8 september 2002, Groninger
Museum, Groningen]
› Sandra Spijkerman, ‘Van nature stout. Erik van Lieshout solo in het Groninger museum’,
Kunstbeeld 5 (2002), pp. 26-27
Berend Strik (Nijmegen 1960)
Jeltje
Architectuurproject voor cliënten
Winter 2001/2002
Verbleef met vrouw (Alwine van Heemstra) en zoon
› Bregtje van der Haak, ‘Uitnodiging om in een andere wereld te treden’,
Open 2 (2002), [SKOR], pp. 64-68
› Hans den Hartog Jager, ‘Berend Strik over zijn Tourette-huis. Hart voor
een tweeling’, NRC Handelsblad, 23 januari 2004
› Sven Lütticken, ‘Ontsnapping aan spektakelkunst’, Open 2 (2002), [SKOR], pp. 60-63
Alwine van Heemstra (‘s-Gravenhage 1969)
Radiodocumentaires en tentoonstelling van creatief werk van
een cliënt
Winter 2001/2002
Verbleef met man (Berend Strik) en zoon
87
Robert Webster (Diemen 1946)
Schilderijen
Lente 2002
Verbleef met vrouw en zoon
Gijs van Bon (1975)
Kinetische sculpturen gemaakt met cliënten
Herfst 2002
Verbleef alleen
Chris Baaten (1954)
Kneden
Sculpturen gemaakt met cliënten
Winter 2002/2003
Verbleef alleen
› Chris Baaten, Kneden. Seizoen in een psychiatrische inrichting, Den
Dolder 2003
Koštana Banović (Sarajevo, Bosnië 1960)
Onderkomen voor 19 onrustige mannen en vrouwen en 16 begeleiders
Enquêteformulieren, film en sculptuur in samenwerking met cliënten
Lente 2003
Verbleef alleen
› Koštana Banović, Onderkomen voor 19 onrustige mannen en vrouwen en
16 begeleiders. Een project van Koštana Banović, Den Dolder 2003
88
Annaleen Louwes (Nieuw-Schoonebeek 1959)
Onrustige studies
Fotografie
Zomer/herfst 2003
Verbleef met vrouw en kinderen
› Annaleen Louwes, Onrustige studies, Den Dolder 2003
Kevin van Braak (Warnsveld 1975)
IJsbaan voor cliënten
Winter 2003/2004
Verbleef alleen
Roberto de Jonge (1962)
Sinds Julia
Theatervoorstelling
Lente 2004
Verbleef met vrouw en dochter
› Sandra van Belleghem, ‘Sinds Julia. Theatervoorstelling over de invloed
van borderline op een relatie’, in: Raakvlak, nr. 6, p.11
› Jos van der Meer, ‘Ontsnappen aan de zwaarte van leven in kliniek.
Kunstproject Altrecht beleeft lustrum met theatervoorstellingen’, Midden
Nederland, 19 juni 2004
Matthijs de Bruijne (1967)
Radio-uitzendingen
Zomer/herfst 2004
Verbleef alleen
89
Ienke Kastelein (Assen 1956)
Ik zit in Den Dolder
Fotografie, vormgeving en stoelendanssessies
Winter 2004/2005
Verbleef met man (Hans van Lunteren) en kinderen
› Ienke Kastelein, Ik zit in Den Dolder, Den Dolder 2006
Agata Zwierzyñska (Warschau, Polen 1972)
Clinicville, Me and I en Drowning in Nightmares
Workshop en fotografie
Lente 2005
Verbleef alleen
› Persbericht tentoonstelling Me and I. Agata Zwierzynska.
Pinhole fotografie, Tekengenootschap Pictura Dordrecht, 7 t/m 9
oktober 2005
› Agata Zwierzyñska, Clinicville, Amersfoort 2005
Audrey van der Krogt (Heerlen 1979)
Lievebout Schatteling
Levensgrote portretten van cliënten
Zomer/herfst 2005
Verbleef alleen
› Audrey van der Krogt, Lievebout Schatteling, 3 Audrey van der
Krogt maanden, Den Dolder 2005
Menno Wigman (Beverwijk 1966)
Dossier Wigman
Literatuur en poëzie
Herfst/winter 2005/2006
Verbleef alleen
› Menno Wigman, Dossier Wigman, Den Dolder 2006
90
Lisette Verkerk (Alphen a/d Rijn 1973)
Heaven Hell
Fotografie
Winter/lente 2006
Verbleef met vriend
› Roos van Put, ‘Het besef van vergankelijkheid’, Haagsche Courant, 15 juli
1998.
› Lisette Verkerk, Heaven Hell, Den Dolder 2006
Jean Bernard Koeman (Barsingerhorn, België 1964)
Apparaten die dienen om te antwoorden op vragen waarvan we
niet weten wat we ermee aan moeten
Wandtekening
Zomer 2006
Verbleef alleen
› Jean Bernard Koeman, Apparaten die dienen te antwoorden op
vragen waarvan we niet weten wat we ermee aan moeten, Den Dolder 2006
Olivia Glebbeek (Seoul, Zuid-Korea 1976) en Evelien Krijl
(Amsterdam 1972)
Lachmeditatieworkshops
Zomer/herfst 2006
Verbleven samen
› Jente Posthuma, ‘’Ludiek, maar ook echt idealistisch’’, De
Groene Amsterdammer, 13 oktober 2006
Momenteel (winter 2006) verblijven Vanessa Jane Phaff (Tarleton, Groot-Brittannië 1965) en
Rolf Engelen (Nijmegen 1963) in Het Vijfde Seizoen.
91
92