Dromen en Vertogen

Dromen en Vertogen
Vijf manieren van denken over kunst en diversiteit
Anil Ramdas beschrijft in ‘Een Hindoe op het Leidseplein’ zijn ervaring met aankomen in
Nederland (Ramdas, 1997). Als moderne jongere verheugt hij zich ontzettend op
Nederland, maar hier aangekomen wordt hij meer als (achterlijke) Surinamer bekeken dan
men ooit in Suriname ge- daan heeft. Culturele identiteit wordt zowel gevormd door zijn
eigen verlangen en ervaringen als door hoe anderen hem benaderen en benoemen. In dit
proces van zelfdefinitie is zowel je eigen subjectiviteit als de identiteit die door de
omgeving(en) aan je toegekend wordt richtinggevend. En als jein Nederland niet blank
bent, krijg je die toekenning van identiteit al tijdens de eerste blik van ontmoeting. Van
mensen met een gekleurde herkomst vraagt dit een continue standpuntbepaling. Naast de
richting die ze zelf aan culturele identiteit kunnen geven, is ook de interactie met hun
omgeving voor mensen met een cultureel diverse herkomst een factor van betekenis.
Filosoof Bibi Straatman schetst (vanuit het postmoderne vertoog) een ontvankelijke mens
als huidige fase van omgaan met identiteit. De subjectiviteit van deze ontvankelijke mens
‘heeft een narratieve structuur, die erg open is voor nieuwe invloeden, ervaringen,
ontmoetingen’(Straatman, 2001). Ze geeft aan dat het subject beseft dat het de omgeving
niet meer beheerst. Tegelijkertijd is de optie dat maatschappelijke structuren de totale
speelruimte van subjecten bepalen, niet meer houdbaar.
Beide schrijvers bewegen zich in de wereld van de kunst. Straatman geeft als filosofe les
bij een kunst- opleiding en Ramdas, is publicist en was directeur van de Balie,
Amsterdam. Bij beide schrijvers komt een zoektocht naar voren hoe het individu zich verhoudt tot de omgeving die hem omringt, hoe die interactie tussen de eigenheid van het
individu en de context begrepen kan worden en waar het ‘identiteit‘ schept. Straatman
doet deze zoektocht als theoretica en Ramdas als ervaringsdeskundige. Bij een aantal
kunstenaars is een verwante zoektocht waar te nemen, vooral bij kunstenaars die zelf
wortels hebben in een ‘niet-westerse’ cultuur. Coco Fusco bijvoorbeeld sprak bij het
openingsseminar van de tentoonstelling Unpacking Europe zelfs van identiteitskunst
(Boymans van Beuningen, Rotterdam, 2001). Identiteitskunst krijgt bij haar een negatieve
connotatie. Dat is opvallend: als profilering aan etniciteit refereert, krijgt dit meteen een
positieve of negatieve nadruk. Kunstenaars met wortels in andere culturen zouden
‘Identiteitskunst’ maken en dit als stapsteen gebruiken om toe te treden tot ‘de echte
kunst’. Bezig zijn met je culturele identiteit als kunstenaar wordt gezien als een
emancipatiefase van een kunstenaar. Als de kunstenaar zijn werk in de spotlights heeft
weten te plaatsen, kan hij als maker neutraal worden. De kunstenaar behoeft dan geen
context meer te hebben en zijn werk is universeel geworden.
De vraag is echter of er niet meer aan de hand is. Misschien hebben kunstenaars, die een
achtergrond hebben in niet-westerse samenlevingen en die produceren in een westerse
context wel andere opvattingen over en andere bronnen voor hun kunstenaars- praktijk.
Misschien onderzoeken zij in hun werkeen andere verhouding tussen de autonomie
vanhet individu en de verantwoordelijkheid tot de omgeving. Immers de opvatting van
kunst als allerindividueelste expressie past in het westers modernisme. En dat
modernisme met haar vooruitgangsdenken en haar claim universele modellen voor
ontwikkeling te bieden, past bij een optimistische postkoloniale maatschappij. Misschien
is het bovendien iets te eenvoudig om te denken dat kunstenaars met een bagage uit
diverse culturen maar één strategie hebben om hun plaats in de kunsten in te nemen. Ik
denk dat kunstenaars in deze tijd van leven zich niet kunnen ontworstelen aan collectieve
elementen in hun innerlijk landschap. Individualiteit bestaat niet zonder een collectieve
voedingsbodem. Bewustzijn van en verantwoordelijkheid voor deze voedingsbodem is
vaak groter bij kunstenaars met een dubbele culturele bagage. Dit is overigens geen
handicap, maar juist een voordeel. En het is spannend om andere beelden aan de zich
langzaam openende
16 Frames / Uit: Multicultureel Drama?
westerse kunstwereld toe te voegen, terwijl collectieve wortels1 in het werk van westerse
kunstenaars vaak onzichtbaar blijven. Afgezien daarvan wordt iedere zwarte kunstenaar
(elke buitenstaander) geconfronteerd met de blik van de ander op hem en moet zich
daardoor net als Anil Ramdas verhouden met hoe hij ervaren wordt door anderen en dat
alleen al beïnvloedt de omgang met zichzelf en zijn werk.
Gillion Grantsaan, beeldend kunstenaar opgeleid in Nederland, afkomstig uit Suriname,
spreekt in dit verband over drie dromen. Met dromen bedoelt hij opvattingen van en
verlangens over zijn rol als kunstenaar. In Droom A wil hij beelden produceren voor zijn
politieke idealen: zijn verantwoordelijkheid naar zijn moeder, zijn grootmoeder, naar de
zwarte gemeenschap vormgeven. In Droom B wil hij de wereld schokken met innovatieve
beelden: zijn kun- stenaarschap in de Europees academische traditie vormgeven. En in
droom C wil hij zijn mede-immigranten inschrijven in loop van de Europese
(kunst)geschiedenis. Daarvoor moet hij het gegeven benutten dat hij als buitenstaander
gezien wordt. Zo kan hij van binnenuit de vanzelfsprekendheden van de Europese
kunsttraditie openen voor diversiteit: ‘overthrow the idea of a universal- European Art
idiom’ (Grantsaan, 1999).
Vijf manieren van denken
In het debat over interculturaliteit en kunstbeschouwing, duiken telkens opnieuw deze
vragen op: Wat is multi-inter-trans-cross-culti? Wie is allochtoon? Bestaat de allochtone
kunstenaar wel? De gebruikte woorden hebben bijsmaken gekregen waardoor onderliggende denkwijzen versluierd worden en snelle voor- of afkeuren domineren.
Voorbeelden zijn de zieligheid die kleeft aan het woord allochtoon of de gedachte dat het
multiculturele debat alleen in het belang is van minderheidsgroepen. In plaats van statische definiëring van die begrippen - waar meestal om gevraagd wordt - ben ik gaan
zoeken naar denkwijzen die achter deze begrippen schuilgaan.Ik kom tot nu toe tot vijf
manieren van denken. Deze denkwijzen zijn ideaaltypen en komen als zodanig niet in de
werkelijkheid voor. Bij elk ideaal- type schets ik een thematische of esthetische prak- tijk
van het soort verbeelding die een ideaaltypische kunstenaar zou kunnen hanteren. De
typeringen zijn een poging om stijlen en thema’s in de kunst
te verbinden met visies op identiteit. Zowel de denkwijzen als de overbelichte
kunstpraktijken zijn bedoeld als instrumenten bij het denken over eigen en andere kunst.
Deze vijf denkwijzen beïnvloeden hoe de binnen- staander over de buitenstaander kan
denken of hoe de buitenstaander zichzelf verhoudt tot een identiteit die hij aangereikt
krijgt. Deze denkwijzen en hun bijpassende praktijken kunnen een onderliggende
dimensie in het debat blootleggen. Hoewel het ontstaan van de gebruikte woorden en
denkwijzen elkaar in de tijd opvolgen, zijn ze in discussies over interculturaliteit vaak
gelijktijdig aanwezig. De vijf denkwijzen binnen het multiculturele debat die ik
onderscheid zijn:
- een universele denkwijze, gebaseerd op overeen- komsten
- emancipatie denken, gebaseerd op achterstands- denken
- emancipatie denken, gebaseerd op afspiegelings- gedachten
- een interculturele (integratie)gedachte- een postmoderne manier van denken, gebaseerd
op een veelvoud van identiteiten. Deze indeling is verwant met het gelijkheid en differentie denken zoals het in feministische theorievorming wordt ontwikkeld. Praten in
donker, een tekst van Braidotti en Wekker geeft goede handvatten voor het analyseren
van posities (Braidotti en Wekker, 1996). Daarnaast is het denken van de auteurs rond het
tijdschrift Third Text dat door het institute of International Visual Arts (inIVA) Londen,
uitgegeven wordt, voedsel voor deze indeling. Ook de beschouwingen van Rob Perrée in
de catalogus Postcards from black America (Perrée,1998) hebben mijn denken over kunst
en diversiteit gevormd.
Denken in overeenkomsten: het universele denken
De universele denkwijze als manier van denken over interculturaliteit benadrukt de
overeenkomsten tussen individuen. Het gaat uit van het humanistisch gedachtegoed dat
elk mens een individu is en in die zin gelijke rechten en gelijke kansen heeft of kan
realiseren. Het idee dat (beeldende) kunst sinds het begin van de twintigste eeuw
internationaal is en dat in de canon vanzelf die kunstwerken worden opgenomen die hun
‘universele’ kwaliteit bewezen hebben, is een uitvloeisel van deze manier van denken. De
kanttekeningen bij deze denkwijze door bijvoorbeeld Gavin Jantjes (Jantjes, 1998) en
Kitty
1 Bij collectieve wortels denk ik aan het gebruikmaken van erfgoed, structuren en gewoontes die bij bepaalde gemeenschappen
horen. Kunstenaars maken gebruik van dat erfgoed door ambachtelijke specialismen en tradities, denkstructuren en metaforen van
bepaalde gemeenschappen in hun werk te gebruiken.
Zijlmans (Zijlmans, 1999) zijn dat het internationalisme in deze denkwijze te
vanzelfsprekend Europese kunst als uitgangspunt nam/neemt. Toch zijn er veel zwarte
kunstenaars/intellectuelen die voorstellen om een dergelijk ideaal te realiseren.
De kunstenaar in dit denken streeft in zijn kunstenaarspraktijk naar thema’s die universeel
zijn - de liefde, het verraad, de dood - en zoekt naar een tekentaal die kan communiceren
met een ‘algemeen’ -meestal een breed en ongedefinieerd- publiek. Rob Perrée wijst in
zijn tentoonstelling Postcards from Black America op een groep Afrikaans- Amerikaanse
kunstenaars die zich verzetten tegen de gedachte dat aan hun werk op een of andere
manier is af te zien dat zij zwart zijn.
‘Ze vinden het niet nodig naar een eigen zwarte beeldtaal te streven, ze vinden het niet
nodig (of wenselijk) kunst als een sociaal of politiek medium te gebruiken.(...)Vaak
schilderen zij abstract of vervaardigen abstracte sculpturen, werk dat voort- bouwt op
een voornamelijk blanke (beeldende) traditie.
Perrée noemt in dit verband de beeldend kunstenaars James Little en Chakaia Booker
(Perrée, 1998). Ook Gillion Grantsaan, die ik hierboven aanhaalde, kent dit verlangen in
zijn droom B (Grantsaan, 1999). In het Nederlandse theater zijn in de jaren negentig nog
weinig makers met een dubbele culturele bagage te vinden die zich op een universele
thematiek en tekentaal laten voorstaan. Het interculturele theater wordt in Nederland in
eerste instantie sterk beïnvloed door Rufus Collins, een Afro-Amerikaan, die uit de Living
Theater traditie komt. Collins promoot het verschil als invalshoek (Van der Geest, 2004).
Gerda Havertong, een van Collins leerlingen, karakteriseert de Nederlandse norm voor
acteren als volgt: Ons spel is duidelijk anders dan dat van Nederlanders. Wij hebben een
andere lichaamsbeweging, een andere timing in het zeggen van dingen. Ik ben wat
extraverter, werk meer met gebaren. Maar dat verandert niets aan het feit dat je een
karakter neerzet. Je bent pas geaccepteerd als je voldoet aan de gangbare norm voor
acteren in het Nederlandse theater: En die norm is: klein, ingetogen en subtiel. (op cit. in
Botmane.a., 2001).
Gerda Havertong karakteriseert met deze norm juist het ontbreken van een universele
speelstijl. Zowel Havertong en Perrée geven aan dat in speelstijl of in beeldtaal nog geen
universele vormtaal is ontstaan. Anno 2005 lijkt diversiteit als thema voldoende geaccepteerd en zijn er theatergroepen waar te nemen die de thematiek vanuit een universele
denkwijze onderzoeken. Een voorbeeld daarvan is de theatergroep Els. Inc. De
Theatergroep plaatst in de voor- stelling Morgen gaat het beter (Els Inc, 2004) alle
integratieperikelen binnen een gastvrij Hollands huis. Telkens klinkt uit een andere kamer,
waar één van gasten is ondergebracht, een dertiger jaren lied op en daarmee toont Els Inc.
schrijnend de spagaat waarin de Nederlandse huisvader zich bevindt. Bij deze voorstelling,
uitgevoerd met een gemengde cast, in regie van Arie de Mol, wordt een Nederlandse
vraag rond integratie onderzocht. Bij voorstellingen van makers met een dubbele culturele
bagage wordt vaker het perspectief van de buitenstaander centraal gesteld.
Denken in verschillen: emancipatie vanuit achterstandsdenken, vanuit
afspiegelingsgedachten en het interculturele denken
Drie denkwijzen stellen de verschillen tussen culturen centraal en de gevolgen daarvan
voor de relatie van het individu met (diverse) gemeenschappen, namelijk emancipatie
vanuit achterstands-denken, emancipatie vanuit afspiegelingsgedachten en het
interculturele denken.
In het emancipatie-denken vanuit achterstand staat de sociaal- culturele achterstelling
centraal. De uitgangspunten van de meerderheid zijn vanzelfsprekend en het nastreven
waard. Nieuwkomers moeten een inhaalslag zien te maken. Belangrijk in deze visie is de
blik van onderop. Het woord ‘strijd’ of de combi- natie van ‘allochtoon’ en ‘probleem’
horen tot deze manier van denken. Binnen dit denken is integratie van allochtonen een
kwestie van emancipatie. Vaak wordt de emancipatieroute opgehangen aan het verzuilingsmodel, het model dat religieuze minderheden in Nederland in de twintigste eeuw
hebben benut: eigen beelden, studio’s, theatergroepen en tentoonstellingsruimten voor
allochtonen.
Vanuit de culturele achterstelling is het belang om eigen beelden te maken over de
ervaringen van minderheidsgroepen door leden van die groepen zelf essentieel. Bij
voorkeur gebeurt dit in de tekentaal die mensen uit die doelgroepen herkennen. Zij worden gezien als het belangrijkste publiek. Je kunt in deze stijl een politieke variant en een
volkse variant herkennen. Vaak wordt er gebruik gemaakt van bekende metaforen die de
interpretatie van het kunstwerk vergemakkelijken. De vormtaal staat ten dienste van de
inhoud. Een voorbeeld is Tshibumba’s passiereeks. Deze tekeningen verwijzen naar de
kruisiging van Christus met de Congolese vrijheidsstrijder Lumumba in de hoofdrol. Ze
Frames / Uit: Multicultureel Drama?
17
18 Frames / Uit: Multicultureel Drama?
zijn te zien geweest in de tentoonstelling The Short Century (Enwezor, 2001). Lumumba
leidde Congo in 1960 naar de onafhankelijkheid maar werd een jaar later ver- moord met
medeweten van de Belgische geheime dienst. Na zijn dood groeide hij uit tot een martelaar van de onafhankelijkheid. In The Short Century plaatst Okwui Enwezor de
passiereeks binnen de geluiden en beelden van Léopoldville en de histo- risch toespraak
van Lumumba in 1957.Volgens Lucette ter Borg maakt Enwezor zo ‘korte metten met de
westerse notie dat kunst ontstaat in een vacuüm, in een nomadisch nergensland waar de
kunstenaar in geestelijke vrijheid zijn kunst kan scheppen ...en relativeert hij de gangbare
formele esthetiek (Ter Borg, 2001). Ter Borg vertelt het werk van Tshibumba twee keer
gezien te hebben, oorspronkelijk zonder context en bij The Short Century binnen zijn
Afrikaanse context. Haar waardering voor het werk slaat om van ‘cliché’ naar positief. Bij
kunstwerken die ontstaan vanuit achterstandssituaties is het essentieel voor een publiek
van buitenstaanders dat zij ingewijd worden door iemand die vanuit de context en
beeldtaal denkt die door de ‘achterstandsgroep’ gebruikt wordt.
In het emancipatie-denken vanuit afspiegelingsgedachten staat sociaal-culturele
rechtvaardigheid op grond van getallen centraal. De vaak emotioneel geladen blik van
onderop of het verzet tegen zieligheidspolitiek in de blik van bovenaf uit het achterstandsdenken wordt hier weerlegd met de (schijnbare) nuchterheid van cijfers en feiten. De
culturele diversiteit van de huidige samenleving dient zich te spiegelen in ‘onze’ musea,
de beelden die ons omringen. Zou Beatrix vanuit deze gedachte als curator van De
Voorstelling, Nederlandse Kunst in het Stedelijk Paleis Rachid Ben Ali een podium in het
Stedelijk Museum hebben geboden? (De Voor- stelling, 2000).
Hoewel deze manier van denken in eerste instantie meer van toepassing is op hoe je
bijvoorbeeld ten- toonstellingen kunt samenstellen, zie je in de kunstenaarspraktijk ook
vertalingen naar thematieken en stijlen. Voorbeeld is het geven van extra informatie over
een historische situatie zoals in de voorstelling John en Joanna van De Nieuw Amsterdam
(DNA) in de regie van Alida Neslo (DNA 1999) Hierin vertelt DNA het verhaal van de
liefde tussen een Schotse huursoldaat en een slavin. De tekst van Jenny Mijnheimer is
gebaseerd op dagboeken uit de 18e eeuw. De geschiedenis van de Nederlandse
overheersing op Curaçao wordt aangevuld met nieuwe beelden en informatie.
Her herinterpreteren van klassiekers is een andere manier om nieuwe informatie toe te
voegen. Een voorbeeld daarvan is Othello door het Onafhankelijk Toneel (Timmers, O.T.,
2000). In de meeste ensceneringen gaat Othello over liefde en verraad. In de interpretatie
van Gerrit Timmers wordt een extra laag toegevoegd en gaat het ook over binnen- en
buitengesloten worden. Timmers laat Othello door een autochtone Nederlander te spelen:
Bert Luppes. Voor alle andere rollen heeft hij Marokkaanse acteurs gecast. Door de tekst
in het Frans, Nederlands en Marrokkaans Arabisch en klassiek Arabisch te laten spreken,
maakt hij invoelbaar hoe universele thema’s als liefde en verraad veranderen als je er wel
of niet bijhoort. Doordat Othello voor autochtone Nederlanders in het publiek een
identificatiefiguur is, laat hij hen de gevolgen van een minderheidspositie er- varen.
In speelstijl is het een teksttoneel, klassiek geregisseerd. Vooral het postuur en de
bewegingsmotoriek van de acteur geven invulling geeft aan het emotionele karakter van
de rol. Yago wordt virtuoos gespeeld door Hasan El Fad die motorisch zeer bewegelijk is,
zeker vergeleken bij Othello. Othello wordt meestal staand ook als zijn tegenspelers zitten,
gepresenteerd. Dit benadrukt zijn status. Bij zijn ondergang verandert dit
bewegingspatroon natuurlijk. Yago beweegt zich in het middenniveau, gebogen, golvend.
Themakeuze en speelstijl hoeven niet altijd gevoed te worden door dezelfde denkwijze.
Zo wordt aan John en Joanna juist elementen uit andere culturele tradities toegevoegd,
zoals Indiase dans en rituelen. Deze speelstijl lijkt eerder te verwijzen naar een praktijk
die bij de interculturele denkwijze past.
Denkers binnen de interculturele denkwijze definiëren cultuur niet uitsluitend op basis
van geografische herkomst, maar ook op grond van (gekozen en aangeboren)
lidmaatschap van culturele gemeen- schappen. Zo vormen Nederlanders binnen het intercultureel denken ook één of meerdere culturen, waaronder een etnische. De continue
onderhandeling tussen die (sub)culturen zal een nieuwe (inter)cultuur opleveren waarin
integratie van minderheden en culturele verrijking voor iedereen mogelijk is.
Er ligt de gedachte van een onderhandelingsmodel achter, waarin verschillende culturen
en hun vertegenwoordigers gelijkwaardige partners zijn.
Bij deze praktijk gaat het in eerste instantie vaak om een vormtaal die uit een diversiteit
van culturen put. Bij de podiumkunsten zie je spelers van allerlei herkomsten. Als thema
staat de ontmoeting centraal. Meerdere tradities en crossovers tussen die tradities worden
naast elkaar gepresenteerd. Een voorbeeld uit de muziek vormt Mali Jazz van Fra Fra
Sound.
Fra Fra Sound is een Surinaams- Nederlandse Band die begon als Surinaams dansorkest,
maar zich ontwikkeld heeft tot een jazzband met allerlei Surinaamse invloeden. In hun
concert The world meets Jazz spelen zij samen met een drietal Malinese muzikanten die
klassiek Malinese hofmuziek spelen op klassieke Malinese instrumenten: de kora, de
balafon en ngoni. Het concert begint met drie nummers van Fra Fra Sound en drie
nummers van Diabaté, Kouyaté en Kanté. Daarna improviseren ze afwisselend op een
muzikaal thema dat uit de Surinaamse of uit de Malinese traditie komt. De structuur van
de improvisaties wordt door de jazz-aanpak vanFra Fra Sound bepaald: eerst gezamenlijk
introduceren van het thema; dan diverse improvisaties door diverse instrumenten; soms
ook een gecombineerde improvisatie door een Malinees en een Surinaams/ Nederlandse
muzikant; afsluiting door de blazers die het muzikale thema samenvatten.
Het vraagstuk in deze praktijk is om tot een echte gelijkwaardige ontmoeting in vorm en
inhoud te komen van soms, maatschappelijk gezien, ongelijkwaardige partners.
Postmoderne denken, gebaseerd op een veelvoud van identiteiten
De laatste denkwijze - het postmoderne denken - neemt het individu weer als
uitgangspunt, maar schrijft dit individu vrijheid aan perspectieven toe. In deze denkwijze
is identiteit zowel iets wat aangeboren wordt, als wat je tevens in je levensloop zelf kunt
vormgeven. Mensen zijn onderdeel van een veelheid aan culturen. Een etnische
achtergrond is er daar één van en niet de allesbepalende factor. Behalvede veelheid aan
mogelijke perspectieven, becommentarieert het postmodernisme ook de wijze waarop
gedacht wordt zoals bijvoorbeeld het denken in tegenstellingen dat andere opties uitsluit.
Het binaire paar allochtoon versus autochtoon valt daar ook onder. In het debat worden
vaak nieuwe begrippen geïntroduceerd die veronderstellingen waar vanuit het debat
gevoerd wordt, onderuit halen. Woorden zoals nieuwe Nederlander, oudkomer of
jongerencultuur zijn hier voorbeelden van.
Vanuit het postmodernisme zie je dat een kunstenaar het publiek meerdere manieren van
kijken naar het kunstwerk aanbiedt. Hoe je naar het kunstwerk wilt kijken is aan de
toeschouwer. In de beeldende kunst krijgt deze ontwikkeling vorm via installaties en
videokunst waarvan vrouwelijke kunstenaars in de jaren ’80 de initiators zijn geweest. De
beeldtaal van installaties en het werken op betekenisvolle locaties is zeker populair onder
kunstenaars met een dubbele culturele bagage. Thema’s die kunstenaars kiezen hebben
vaak een emotioneel lading, voort- komend uit hun eigen levensloop, maar met een
duidelijke, veelal spirituele verwijzing naar een van hun culturen. Voorbeelden daarvan
zijn de stoelen die Nilton Moreira da Silva voor de Afrikaanse goden (Orixa’s) van zijn
oma uit Brazilië heeft gemaakt in het Afrikamuseum (Assentamento, Afrika Museum
1997). Moreira da Siva wil daar- mee aangeven dat hij zich hier in Nederland geset- teld
heeft: De goden van zijn familie zijn nu ook welkom. Zo neemt Remy Jungermann in zijn
werk de padden die zijn moeder voor Winti gebruikte als invalshoek (Suriname
tentoonstelling Stedelijk Museum 1998).
In de podiumkunsten vind je experimenten in speel- stijl en beeldtaal terug bij
theatergroepen die voor een jong divers streetwise publiek willen spelen. In hun
vormgeving maken zij gebruik van een mix van dans, theater, hiphop, stand-up comedy
en video. Voorbeelden van deze beeldtaal tref je aan bij Made in da Shade, Theatergroep
DOX of Jongerentheater 020. De thema’s zijn soms weer universeel, zoals in Lonesome
Cowboys het thema eenzaamheid, maar de vorm en de manier van vertellen geeft meer
dan één perspectief (Theatergroep DOX, 2000). Ook in de voorstelling Marathon over het
opzoeken van grenzen door jongeren, blijft het geven van verschil- lende perspectieven,
verwoord door bontgekleurd gezelschap van jongeren, actueel (Theatergroep DOX, 2004).
Sommige kunstenaars van cultureel diverse herkomst vinden de postmoderne denkwijze
te vrijblijvend. De enige vrijheid die hiphoppers nog prediken is een sexuele zegt Gilroy
hierover (Golyardi en Hilhorst, 2001). Er is niet alléén vrije keuze, culturele identiteit
wordt ook aangereikt, vinden zij. Sommige kunstenaars ervaren een verantwoordelijkheid naar eigen gemeenschappen. Saban Ol, één van de artistiek leiders van theatergroep
RAST zegt naar aanleiding van de voorstelling In De Schaduw Van Mijn Vader, een
minigeschiedenis van Byzantium tot Atatürk Kamp (RAST, 2004):
Migratie is niet in een generatie verwerkt. Het laat sporen achter op de daaropvolgende
generaties, net zoals oorlog.....Jongeren van de tweede generatie schamen zich vaak voor
hun ouders, ik wil laten zien dat er niets is waarvoor wij ons hoeven schamen .... Ik haal
in In De Schaduw Van Mijn Vader ook het vrouwelijke element naar voren. In eerste
instantie haal ik het voor mezelf naar voren, maar als het voor mij werkt, werkt het ook
Frames / Uit: Multicultureel Drama?
19
20 Frames / Uit: Multicultureel Drama?
voor de kijker. Hoe vrouwen zich hier soms gedragen heeft niets met ‘de Turkse vrouw’ te
maken. Het zijn invloeden van het feodale Turkije. Dat weet ik. Dat soort elementen vind
ik heel belangrijk...Scholieren zijn heel erg geïnteresseerd in de voorstelling door de
samenhang tussen drie elementen: het historische aspect, het persoonlijke element en het
kunstzinnige aspect. Voor mij is het heel belangrijk dat zij het schaamte-gevoel kunnen
weggooien: we hoeven ons niet te schamen voor waar we vandaan komen of voor wie we
zijn. Verder wil ik gewoon een goed gespeeld verhaal vertellen. Ik vind dat het stuk zich
onttrekt aan de sociale thematiek: dan is het ‘hun’ probleem. Bij een volwaardig
toneelstuk wordt ‘de Turk’ een mens van vlees en bloed ook voor de Nederlandse kijker.
Pourveur (de schrijver) is in staat geweest van emigratie een volwaardig thema te maken.
Het stuk is integratiebevorderend, soms’ (Ol in een interview met Van der Geest, 2004).
Ik heb de indruk dat kunstenaars die uit meerdere culturele bronnen putten, naast het
ontwikkelen van nieuwe vormen ook expliciet aandacht willen beste- den aan het
innemen van standpunten en waarden. Ze wensen verder te gaan dan het blootleggen van
structuren. Ze zoeken niet alleen een nieuw idioom, maar stellen ook ethische en
esthetische inhouden aan de orde. Zou dat een nieuwe fase inluiden in het postmoderne
denken over kunst? Wordt dit een nieuwe fase waarin elementen van het universele,
emancipatoire, interculturele en postmoderne denken een fusie aangaan? Waarin de
thema’s universeel zijn, de context politiek en vol met waarden is en waarin de beeldtaal
en de perspectieven divers zijn?
Als het Gillion Grantsaan ligt wel:
If I just get famous and do not take up the whole quest (het realiseren van droom A, B én
C - NvdG) I probably realise an iddly bit of dream A – producing images for black social
and political ideas. But the innovativeness in dream B is purely European context, and
nothing will then come of the dream C changing the course of European history.All I want
to say is, that if I die famous without taking up the whole quest, they will print calendars,
agendas and napkins with my most famous images and turn me into Dutch folkore,
erasing my skin colour, history and battle (Grantsaan, 1999).
2005
Intercultureel is vele visies
Inleiding
Een heldere profilering en definiëring van het begrip ‘intercultureel’ in relatie tot de
kunstvakken is een heikele zaak. Door me nu zo’n tien jaar als directeur van het Centrum
voor Interculturele Studies in het veld van interculturele kunstbeoefening te bewegen, heb
ik de valkuilen en klemmen in kaart gekregen, maar ik heb de pretentie laten varen een
sluitende definiëring te vinden. Ik denk dat die definitie hier (in de westerse cultuur) en nu
(op dit specifieke mo- ment in onze gezamenlijke geschiedenis) niet mogelijk is.
Bovendien doet sluitende definiëring te weinig recht aan de uitdagende dynamiek van het
interculturele debat in de kunsten.
De eerste klem die je in dit veld tegenkomt is dat er een binaire tegenstelling opgeroepen
lijkt te worden tussen voor- en tegenstanders van interculturele kunst- beoefening. Of je
vindt dat elk individu gelijk is en zelf zijn kansen in de kunsten moet en kan grijpen óf je
bent van mening dat ‘groepen’ eigen culturen hebben en dat die culturen een plek dienen
te krijgen en dat de kunstenscène hen (ons?) die plek moet gunnen of zou ik hier beter van
veroveren kunnen spreken? Daartussen lijkt niets anders mogelijk.
Een deel van de verwarring zit in wat er door de diverse gebruikers van het concept
‘intercultureel’ verstaan wordt onder het begrip ‘cultuur’. Een tweede valkuil doemt op
bij de wijze waarop de relatie tussen individu en groep waaruit je afkomstig bent, wordt
gelegd.
In dit artikel wil ik kort op die twee valkuilen in gaan. Daarna stap ik over op een
typologie van een vijftal visies die ik ontwikkeld heb om de tweepo- ligheid van de
discussie over interculturele kunst- beoefening te doorbreken. Deze vijf brillen heb ik
gepopulariseerd in tijdschriftstijl á là Viva of Fancy. Mijn belangrijkste motief om de
brillen te ontwikke- len was mensen met een interculturele agenda hand- vatten geven om
samenwerking te creëren met ande- ren die wellicht sceptischer tegenover deze missie
stonden. De vijf visies zijn uitgebreider besproken in het essay Dromen en Vertogen in
Multicultureel Drama? (Maaike Bleeker e.a., 2005). Op verzoek van Kunstzone bewerk
ik de vijf brillen naar voor- beelden van deze visies in een onderwijs aanpak.
Valkuilen
Rond het begrip ‘cultuur’ doen zich drie invalshoeken in de wijze van definiëring voor:
Cultuur als esthetische praktijk, cultuur als sociologisch /antropologisch begrip of cultuur
als lerend vermogen van het individu. In alle gevallen wordt ‘cultuur’ gezien als iets wat
gemeenschap en individu verbindt.
Cultuur en de kunsten
‘Cultuur’ wordt door de professionele kunstbeoefenaars vaak gebruikt om het veld waarin
de kunsten opereren te duiden. ‘Cultuur’ wordt dan ingezet om de scheiding te
overbruggen tussen autonome en toegepaste kunst of tussen kunst en media dan wel
tussen high en low culture. ‘Cultuur’ wordt in een esthetische interpretatie gebruikt en is
hier nauw verwant aan kunst, aan het beste en hoogste wat in een samenleving is
voortgebracht (Verstraete, 2001:9). De grenzen van het cultuurbegrip worden hier
gebaseerd op uitingsgebieden, niet nationaal
of geografisch. Gekoppeld aan deze interpretatie van ‘cultuur’ wordt een kunstenaar
uitsluitend als professional benaderd. Daarin staat de westerse opvatting over de rol van
kunst model. De kunstenaar kenmerkt zich door zijn unieke en persoonlijke kijk op de
samenleving die hij weet te communiceren met zijn publiek. Dat die persoonlijke kijk
gevoed is door sociologische kenmerken wordt niet gethematiseerd. Zo hebben
autochtone kunstenaars zelden een etniciteit.
Frames / Uit: kunstzone
21
22 Frames / Uit: kunstzone
Cultuur multi - en intercultureel
Bij het gebruik van het begrip intercultureel steekt een andere interpretatie van ‘cultuur’
de kop op: multicultureel en intercultureel verwijzen naar een
sociologisch, antropologische interpretatie van het cultuurbegrip. Cultuur staat voor een
bepaalde levensstijl, eigen aan een groep, een periode, een volk (Verstraete, 2001: 9). De
grenzen van dit cultuurbegrip gaan over verankering van de cultuur van een groep aan een
bepaalde geografische plek. Het betreft een veel breder terrein dan bij ‘cultuur’ in
esthetische zin: het gaat over eten, gewoontes, familie relaties en collectief erfgoed. Deze
interpretatie van ‘cultuur’ neigt nogal eens naar een statische opvatting van wat ‘cultuur’
is. De kunstenaar wordt snel als representant van een bepaalde cultuur gezien. Zeker
kunstenaars die wortels hebben in andere culturen worden gevraagd wat er nou zo
‘Marokkaans’ in hun werk is. Najib Amhali zegt bijvoorbeeld in antwoord op de vraag:
Jouw programma’s gáán toch ook daar [Marokkaan zijn ] over?
‘Je ontkomt er niet aan, maar er ligt zo’n nadruk op. Mede door hetgeen in de
maatschappij gebeurt. Het integratieproces, problemen met Marokkaanse jongeren, de
islam, de hoofddoek. Het wordt alle- maal aan elkaar gekoppeld. Mij worden altijd heel
grote ingewikkelde vraagstukken voorgelegd’ (Volkskrant, 30-10-2004). Kunstenaars met
wortels in meerdere culturen worden zowel op hun sociale rol als op hun professionele rol
aangesproken.Niet zelden realiseert de kunstenaar zich dat hij een role model is en
thematiseert hij onderwerpen of uitingsvormen die met zijn herkomst te maken hebben.
Cultuur als lerend vermogen
Tenslotte is er een derde interpretatie die het accent legt op cultuur als lerend vermogen:
Eagleton noemt cultuur een ethische pedagogiek, die ons allemaal voorbereid op
burgerschap door ons aan te spreken op het ideaal van een collectief zelf, dat vertegenwoordigd wordt door de staat (op cit. Buikema en Meijer, 2003: 4).
In deze opvatting staat het individu als richtinggevend centraal. Maar wat gebeurt er met
individuen als ze naar andere samenlevingen migreren? Is het burger- schap en het proces
van identificatie met de staat in alle samenlevingen vergelijkbaar?
De vraag bij deze pedagogische opvatting van ‘cultuur’ is of het mogelijk is het individu
te voorzien van waarden die in meerdere samenlevingen van toepassing zijn. Hoe flexibel
is het individu op latere leeftijd nieuwe burgerschapswaarden te verwerven? Hoe sturend
is het individu in dit leerproces en hoe sturend is de samenleving? Wat er geleerd wordt,
lijkt in toenemende mate een onderhandelingsproces tussen ouders, school, staat, straat en
individu.
Typologie van vijf visies
Spelend met deze drie invalshoeken van het cultuur- begrip, ben ik tot een typologie van
vijf visies op het interculturele denken in kunstbeoefening gekomen. Bij de universalisten
(1) speelt een esthetische en een pedagogische interpretatie van het cultuurbegrip een rol.
Bij de achterstandsdenkers (2) en de empiristen (3) voert het sociologisch cultuurbegrip
de boventoon. De intercultureel denkers (4) pendelen heen en weer tussen ‘cultuur’ als
sociologisch begrip en ‘cultuur’ als lerend vermogen. De post- moderne denkers (5)
leggen nadruk op ‘cultuur’ als lerend vermogen.
In de typeringen is geen rekening gehouden met de fase van het interculturele proces
waarin de inter- cultureel denker zich bevindt. Milton Bennett onderzocht deze fasen en
onderscheidde er vier: denial: ontkennen van verschillen; defense: verzetten tegen
verschillen; minimalization: minimaliseren van ver- schillen en cultural awareness: het
accepteren van verschillen. (Zie www.workforcedevelopmentgroup. com). In de
formulering en de voorbeelden verderop ben ik uitgegaan van denkers in de acceptatiefase.
1. de Universalisten: de Uni’s
Je bent een typische Uni als je vindt dat individuele verschillen bepalend zijn in een
mensenleven. Verschillen die ontstaan door socialisatie, opvoeding, culturele achtergrond,
seksuele voorkeuren enz. doen er niet wezenlijk toe. Je houdt absoluut niet van
categoriseren. Kwaliteit is een universeel iets en zal zichzelf bewijzen. Je gaat ervan uit
dat er universele waarden bestaan die altijd en overal opgaan. Je vindt dat het
multiculturele debat uitgaat van te grove generalisaties en eigenlijk doet dit debat er niet
wezen- lijk toe. Mensen moeten individueel iets van hun leven maken en zelf daarvoor
verantwoordelijkheid nemen.
2. de Achterstandsdenkers: de Allo’s
Je maakt een duidelijk onderscheid tussen allochtonen en autochtonen. Je vindt het de
morele plicht van de Nederlandse samenleving om verantwoordelijkheid ten opzichte van
allochtonen te nemen. Je identificeert je met allochtonen en ziet hun/onze strijd als een
verovering van toegang tot middelen in de maatschappij die door degenen die de sleutel
tot de maatschappelijke middelen hebben niet zomaar wordt afgegeven. Allochtonen
hebben een achterstand, worden uitgesloten, zijn slachtoffer van eerder beleid. Je hebt de
neiging in goed en slecht te denken op gebied van multicultureel beleid. Je voert graag
een visiedebat met een emotionele toon.
3. de Empirische denkers: de Empo’s
Je maakt onderscheid in diverse categorieën en verzamelt gegevens over hoe diverse
groepen allochtonen het doen in allerlei gebieden van de samenleving: opleidingsniveau,
economisch, cultuurdeelname, criminaliteitscijfers. Je probeert niet in morele termen te
praten maar in termen van toegankelijkheid van voorzieningen. Je probeert door
verschillende ordeningen van gegevens nieuwe inzichten te geven op mogelijke
oplossingen. Een voorbeeld is de hoge werkloosheid onder allochtone jongeren. Je gaat
onderzoeken of dat voor alle allochtone groeperingen opgaat. Dit blijkt niet het geval te
zijn voor Turkse jongeren omdat zij banen krijgen in midden en klein bedrijf van Turkse
middenstanders.
Je kan goed denken in categorieën en cijfers en controleert in je denken of je indelingen
gebaseerd zijn op bepaalde vooronderstellingen. Je houdt van een zakelijke toon in het
multiculturele debat.
4. de Culturele integratie/ intercultureel denkers: de Culto’s
Je benadrukt de voordelen van leven met mensen met verschillende culturele
achtergronden. Het begrip verrijking staat hoog in je vaandel. Culturele identiteit is de
spil van je visie. Alle groepen hebben een culturele identiteit, ook de Nederlanders. Het
ont- moeten van elkaar en het vieren van de culturele verschillen die ontstaan door de
veelheid aan cul- turen is een belangrijk aspect van multicultureel beleid. Je hoopt op een
harmonieuze integratie van alle oude en nieuwe Nederlanders. Je gaat graag naar feesten,
concerten of voorstellingen waarin niet-Nederlandse culturen een rol spelen. Je kiest voor
kunstuitingen om integratie mee te bewerk- stellingen. Je analyseert niet expliciet
westerse veronderstellingen in je manier van denken of in je aanbod. In het debat
benadruk je de positieve kant van de multiculturele samenleving.
5. de Postmodern denkers: de pomo’s
Identiteit is iets wat aangeboren wordt maar watje tevens in je levensloop zelf kunt
vormgeven. Mensen vormen onderdelen van een veelheid van culturen. Een etnische
achtergrond is daar één van en niet de alles bepalende factor. Je denkt wel na over
dominantie van culturen ten opzichte van elkaar, dus in termen van wit en zwart, maar
ziet dominantie als het resultaat van een spel. Je probeert eigen vooronderstellingen te
traceren: je kan bv. over
jezelf nadenken als lid van de dominante groep, zonder in schuldgevoel te kruipen. Het
denken in tegenstellingen die andere opties uitsluiten zoals allochtoon versus autochtoon,
staat je tegen. In zulke gevallen zoek jij naar andere ordeningendie nieuwe coalities
mogelijk maken zoals de overeenkomsten tussen jongeren (autochtoon en allochtoon) of
ouderen (autochtoon en allochtoon) enz. Je houdt ervan in het debat nieuwe begrippen te
introduceren die veronderstellingen waarop het debat gevoerd wordt onderuit halen.
Intercultureel op de onderwijsvloer
Voor de universalisten zijn de grote algemeen menselijke thema’s een rijke bron van
inspiratie. Liefde, dood, verraad en trouw zijn thema’s die in elke cultuur in het erfgoed
en de canon een plek hebben gevonden. Uni’s in de acceptatie fase onderkennen dat de
canon een pluralisme van epos en culturen zou moeten kennen. Deze CKV docenten
zullen hun leerlingen naast Romeo en Julia met het verhaal over Taslit en Anzar
(Amazigh liefdespaar) in con- tact brengen, ook als zij geen Marokkaanse leerlingen in de
klas hebben.
De Allo’s onder de CKV docenten staan een maat- schappelijke rol van kunst voor. Tim
Rollins and the Kids of Survival is een goed voorbeeld van een Allo aanpak in de
beeldende kunst. Tim Rollins introduceerde bij de straatjongeren van de Bronx klassiekers uit de westerse cultuur. Hij luisterde de Winterreise van Schubert met hen of las
America van Kafka. Op basis van het doorgronden van deze kunstwerken maakte hij met
hen een eigen collectief werk over Amerika of winter. Deze kunstwerken zijn eind jaren
tachtig vrij beroemd geworden. Tim Rollins and K.O.S hebben veel muurschilderingen
gemaakt. Musea
en verzamelaars hebben werk van hen gekocht.De Empirisch denkers in CKV land gaan
uit vande klas die zij voor hun neus hebben.In een gemengde klas met Turkse,
Antilliaanse en Nederlandse jongeren zullen zij zoeken naar een onderwijs aanbod waarin
deze verschillende culturen aan de orde komen. Ze zullen alert zijn op de heden- daagse
uitingen maar ook culturele uitingen van het land van herkomst van de ouders. Ze vragen
welke muziek er thuis wordt gedraaid door henzelf en hun ouders en leggen linken tussen
etnische muzieken en hedendaagse jongerencultuur.
Ze realiseren zich de voorbeeld functie van kunstenaars. Ze gebruiken niet alleen het werk
van autochtone kunstenaars als inspiratiebron, maar nemen juist ook Turkse, Antilliaanse
en Marokkaanse voorbeelden. Voor Allo’s en Empo’s is het moeilijk om culturele
Frames / Uit: kunstzone
23
24 Frames / Uit: kunstzone
diversiteit in het leerplan in te brengen als zij voor mono - culturele klas staan: ze willen
aansluiten bij de bagage van de leerlingen. De Culto’s zoeken de dialoog. Zij stimuleren
hun leerlingen in contact te treden met ‘het onbekende’. Een goed voorbeeld van een
dergelijke opdracht is deze fotografieopdracht : ‘Dring al fotograferend door in een voor
jou ‘onbekende wereld’. Doe research en verzamel gegevens waarmee je een concept ontwikkelt voor een goed beeldverhaal. De eindpresentatie is in boekvorm.’ (Curry
werkboek, 2004: 39). Op deze opdracht reageerde één van de studenten zo: In eerste
instantie kon ik moeilijk doordringen tot de multiculturele middenstand van de Amsterdamse straatweg. Ik kreeg uiteindelijk toestemming om te fotograferen nadat ik een tekst
heb laten ver- talen vanuit het Engels naar het Chinees. Ik heb daarin uitgelegd dat ik het
leuk vond om de vele culturen van de straatweg te fotograferen, dat het een school project
betrof en dat ik geen misbruik zou maken van de gemaakte foto’s. Dat pakte goed uit; na
afloop werd mij een heerlijke Chinese maaltijd aangeboden (Curry werkboek, 2004: 39).
De Pomo’s zijn vaak gericht op de gelaagdheid van identiteit. Een mooi voorbeeld dat ik
ooit gezien heb is het werk dat Kostana Banovic gemaakt heeft met leerlingen van de
Meerstroom (VMBO). De klas waarmee Kostana Banovic werkte was uitermate divers
samengesteld. Haar opdracht was om panelen te ontwerpen met de leerlingen om de
kantine soms intiemer te kunnen gebruiken.
Kostana, -die zelf geen gypsie is- begon met een bonenspel dat zij ontleend heeft aan
zigeuners uit haar Joegoslavische achtergrond, een nationaliteit die momenteel niet meer
bestaat. Met dit bonenspel - op Hollandse keukenhanddoeken uitgevoerd - deed zij
toekomstvoorspellingen voor de leerlingen.
Voor elke leerling werd het patroon van bonen gefotografeerd. Vanuit waar je naar toe
gaat, komt de vraag waar je vandaan gekomen bent. Ze liet de leerlingen hun reis tekenen
op landkaarten, foto’s maken van waar ze nu waren (veel familie foto’s van galerijflats in
Overvecht) en tenslotte van wat ze graag deden: haren vlechten.
Dat basismateriaal werd omgezet in etsen die de leerlingen als transparanten over elkaar
heen leer- den drukken. Al het materiaal werd in een grote com- positie samengebracht.
De structuur van het werk kreeg eenheid door de herhaling van de thema’s: een
vlechtwerk van beelden die de levensreis van de leerlingen portretteerden. Kostana’s hand
als kunstenaar was duidelijk aanwezig. Ze bracht via een verbeelding van haar eigen
gelaagde identiteit een creatief proces op gang bij de leerlingen. (Van der Geest en
Verhoeven, 2000)
Intercultureel in de leraarskamer
Al deze voorbeelden van het inbrengen van diversiteit op de onderwijsvloer bijten elkaar
niet. De discussie vindt eerder plaats: als er prioriteiten moeten worden gesteld en samen
onderhandeld wordt over de invulling van het leerplan. In die fase kan het handig zijn, te
herkennen vanuit welke opvatting jijzelf en je collega’s denken. Als je kunt herkennen dat
je collega zich van een universele denkwijze bedient, maar nog in de fase van het
ontkennen van verschillen zit, terwijl je thuis voelt bij het achterstandsdenken, kan het
vergelijken van Romeo en Julia met Taslit en Anzar voor jullie beiden en voor jullie
leerlingen een inspirerende invalshoek zijn.
2006