West-Afrikaanse muziek

West-Afrikaanse muziek
Afrika is een groot werelddeel met vele landen en culturen.
Hier kan je kennismaken met de muziek uit de Franstalige
landen van West-Afrika. Omdat West-Afrika op zich ook heel
groot is, worden alleen de landen van de Manding cultuur
besproken.
contacten met verschillende buurvolkeren en deels door
verschillende koloniale en post-koloniale ervaringen. In de
muziek van deze landen staan ritme en percussie centraal.
Door de koloniale slavenhandel zijn veel West-Afrikaanse
muziekinvloeden terechtgekomen in de Verenigde Staten van
Amerika, het Caribisch gebied en Suriname.
Traditionele Manding muziek
Het Mali of Manding Rijk zorgt voor eenheid in de muzikale
traditie van de Franstalige West-Afrikaanse landen: Mali,
Senegal en Guinee. Hieruit ontstaat de traditionele
Mandingmuziek. In deze muziek staat ritme centraal. De
ritmes kunnen per gelegenheid en per streek sterk verschillen.
Binnen de Manding cultuur is er een onderscheid te maken
tussen de Maninka, Bamana en Mandinka muziek.
Kenmerkend voor de Manding bevolking zijn de
verhalenvertellers: de jeli of griots.
Mali en Guinee zijn het centrum van het historische Manding
of Mali Rijk. Ook het huidige land Senegal hoort daar bij. Het
gebied van de stammen die van oorsprong in deze landen
wonen, loopt over de huidige landsgrenzen heen. Er worden
drie hoofdtalen gesproken in het gebied van de Manding
bevolking: Maninka, Bamana en Mandinka. Door de eeuwen
heen heeft elk van deze drie gelijknamige culturen zijn eigen
muzikale ontwikkeling doorgemaakt. Dit komt deels door
Afrikaanse muziek wordt in het Westen vaak gezien als
trommelmuziek. Maar het is natuurlijk veel meer dan dat. Op
een Afrikaans feest wordt niet alleen op trommels gespeeld.
Er wordt ook altijd gedanst en gezongen. In Afrika is muziek
meer dan alleen voor amusement of voor concerten, zoals
vaak in het Westen het geval is. Bij belangrijke
gebeurtenissen, zoals een bruiloft of een geboorte, worden
speciale ritmes gespeeld. Deze mogen alleen dan gespeeld
worden.
De trommels zijn per land verschillend. Wellicht heb je wel
eens gehoord van de djembé. Deze trommel is bij ons het
bekendst. In Senegal en Mali is het een belangrijk instrument.
Djembé-spelers uit deze landen treden in Nederland op en
geven hier les. Op bijna elke muziekschool in Nederland kan
je tegenwoordig djembé-les krijgen.
In Senegal heb je daarnaast ook de sabar. Verder worden ook
de krin, de balafoon en het snaarinstrument kora veel
gebruikt.
Veel moderne bands gaan met deze jeli traditie verder. Zoals
bijvoorbeeld Bemebeya Jazz uit Guinee en Les
Ambassadeurs en de Rail Band uit Mali.
MANINKA MUZIEK
(Mali/ Guinee)
Maninka muziek is de traditionele Manding muziek uit Mali en
Oost-Guinee. Typisch zijn het middelmatige tempo, de lekkere
ritmes en de versierde melodieën bovenop de vaste
harmonieën. Traditionele begeleidingsinstrumenten in de
Maninka muziek zijn de ngoni, de tamani en de dundun.
In Oost-Guinee is sinds de late jaren 1940 de gitaar populair.
De manier van gitaar spelen lijkt erg op balafoon melodieën
en speeltechnieken.
Bekende zangers van Maninka muziek zijn Ami Koita, Kasse
Mady Diabaté en Salif Keita. Een bekende Maninka gitarist is
Kanté Manfila.
GRIOT MUZIEK
BAMANA MUZIEK
(Mali/ Guinee/ Senegal)
(West-Afrika)
De jelis of griots zijn kenmerkend voor de Manding bevolking.
Zij vertellen over belangrijke gebeurtenissen in de
geschiedenis en over belangrijke personen. In het begin
werken de griots vaak voor de hofhouding. Zij zingen dan
lofliederen over de vorst. Hun muziek is gebaseerd op een
melodie die zich steeds herhaalt. Daarop wordt dan
geïmproviseerd.
Bamana melodieën zijn vaak pentatonisch en hebben een
langzaam tempo. De muziek lijkt meer op de muziek uit de
noordelijker gelegen woestijngebieden. Bamana muziek is
dansmuziek. Een bekende dansband uit de Bamana stijl is de
Super Djata Band.
MANDINKA MUZIEK
(Senegal/ Gambia)
In de Mandinka muziek van Senegal en Gambia staat de kora
centraal. In Mali wordt meestal door vrouwen gezongen. Maar
in Senegal en Gambia zingen voornamelijk mannen.
De muziek is sterk beïnvloed door de ritmes en trompatronen
van aangrenzende bevolkingsgroepen, zoals de Wolof uit
Noord-Senegal en de Jola uit Zuid-Senegal. Een bekende
koraspeler is Jaliba Kuyateh.
WASSOULOU MUZIEK
(Mali)
In de Manding cultuur bestaat de traditie van de griots al
eeuwenlang. Deze griots zijn verhalenvertellers: ze trekken
rond en vertellen overal waar ze komen verhalen, begeleid
door muziek.
De Wassoulou muziek is veel later vanuit diezelfde traditie
ontstaan.
De belangrijkste vertegenwoordiger van deze traditie is
Oumou Sangaré. Zij heeft ook invloeden uit de Westerse
popmuziek in haar muziek verwerkt.
MBALAX
(Internationaal)
Mbalax is een mix van traditionele West-Afrikaanse muziek en
westerse popmuziek. Mbalax is dansmuziek. De instrumenten
uit de Maninka muziek worden hier gecombineerd met
elektrische gitaar, basgitaar en soms synthesizer.
De bekendste Mbalax artiest is Youssou N'Dour. Hij is vooral
bekend door zijn samenwerking met Peter Gabriel en Neneh
Cherry. Yousou N'Dour mengt traditionele instrumenten als de
kora, sabar en djembé met westerse popmuziek. Zijn
voorbeeld kent zeer veel navolging. Naast de popmuziek gaat
Yousou N'Dour ook door met het maken van traditionele
muziek. Hij staat bekend als een groot koraspeler.
WEST-AFRIKAANSE POPMUZIEK
De Wassoulou muziek ontstaat in de jaren 1970 ten Zuiden
van Bamako in de Malinese Wassoulou streek. Ze komt voort
uit een combinatie van jagersliederen en gemaskerde dansen.
Anders dan in de griot muziek wordt in de Wassoulou muziek
commentaar en advies gegeven over sociale gebeurtenissen
en vrouwenzaken. Wassoulou muziek draagt dus een
boodschap uit. Maar het is ook dansmuziek.
(Internationaal)
In Dakar zijn de laatste jaren enorm veel hiphopgroepen
ontstaan. Zij rappen in hun eigen taal en gebruiken voor het
geluidseffect traditionele instrumenten als de sabar. Een
voorbeeld van zo'n groep is Positive Black Soul. De Malinese
gitarist Ali Farka Touré wordt wereldwijd bekend door zijn
samenwerking met Ry Cooder. Ook Malinese artiesten als
Salif Keita en Mory Kante zijn voor hun mix van traditionele en
westerse muziek bekend.
MUZIEK IN AFRIKA
AFRIKAANSE REGGAE
(Afrika)
Reggae verovert vanuit Jamaica de wereld. In Afrika wordt
reggae ontzettend populair. Hier ontstaat een vermenging met
Afrikaanse muziek. Afrikaanse reggae is dansmuziek en
draagt een boodschap uit. Bekende Afrikaanse reggae
artiesten zijn Alpha Blondy (Ivoorkust, West Afrika) en Lucky
Dube (Zuid Afrika).
1.POLYRITMIEK
Als je Afrikaanse muziek met westerse muziek vergelijkt, valt
dadelijk op hoe in Afrika aan het ritme een belangrijke plaats wordt
toegekend, terwijl bij ons in het Westen de melodie en de harmonie
de meeste aandacht krijgen. Harmonie is het tegelijkertijd
voortbrengen van verschillende tonen die 'mooi' (d.i. harmonisch)
samenklinken. De harmonie is inmiddels uitgegroeid tot een
ingewikkeld systeem van regels die bepalen welke noten elkaar
mogen opvolgen en welke er samen mogen klinken. De voorloper
van de harmonie was de polyfonie. De Afrikaanse tegenhanger van
de polyfonie heet polyritmiek: het tegelijkertijd voortbrengen van
verschillende (eenvoudige) ritmen, die samen de ritmische lagen
vormen van een ingewikkeld geheel, waarin iedere muzikant, danser
of zelfs luisteraar zijn plaats heeft. Terwijl polyfonie op ‚‚n moment
waarneembaar is (synchronie), heb je om een ritme te horen een
zekere tijdspanne nodig (diachronie), wat het repetitieve karakter
van Afrikaanse muziek verklaart. Polyritmiek is meer dan het boven
elkaar plaatsen van verschillende ritmische lagen. Er kunnen
verschijnselen optreden die te onderscheiden zijn in twee aspecten.
1. POLYMETER: twee muzikanten spelen samen twee verschillende
ritmische patronen, maar het patroon van de ene muzikant duurt
langer dan dat van de andere. Als je de muziek zou noteren, zijn de
maten van beide patronen van verschillende lengte. De ritmen
kruisen elkaar voortdurend en de eerste tijd valt slechts zelden
samen. 2. TEGENRITME: twee muzikanten spelen elk een patroon
dat even lang is, maar de ene deelt die tijdspanne bvb. in drie tellen
in, de andere bvb. in vier. De maten duren even lang en de eerste tijd
valt altijd samen. Andere kenmerken van Afrikaanse muziek zijn het
veelvuldig voorkomen van tegentijden en syncopaties. Het gebruik
van tegentijden of 'off beats' is het benadrukken van de zwakke
tijden in de maat, terwijl de sterke tijden geen of een zwakke nadruk
krijgen. Syncopatie is het onverwacht naar voren schuiven of
uitstellen van noten. Zo worden de normale accenten verschoven en
ontstaan er onverwachte leegtes in de muziek. De eigenlijke beat
speelt men vaak niet. Men speelt rond de beat. Het is aan de
luisteraar om deze ontbrekende beat te horen. Ook elke muzikant of
danser zoekt naar de verborgen beat en richt zijn aandacht op de
leegtes in de muziek die hij dan zal opvullen met zijn slagwerk of
zijn danspassen. Dit doet hij echter niet zonder er op te letten nog
voldoende ruimte open te laten voor eventuele andere spelers,
dansers en luisteraars/toeschouwers. Op die manier vereist het
beluisteren en bekijken van Afrikaanse muziek-en-dans een actief
engagement van muzikanten, dansers Šn toeschouwers. Door het
elkaar aanvullen van ritmische lagen en het gebruik van tegenritmen
en tegentijden, krijgt de Afrikaanse muziek een vraag-antwoordkarakter: de muzikanten converseren met elkaar. In polyritmiek kan
dit op een zeer snel nivo gebeuren: een noot van de ene muzikant
plaatst zich tussen twee noten van een andere. Maar ook hele
(ritmische) zinnen kunnen in een vraag-antwoord-verhouding t.o.v.
elkaar staan. Zo is er in Afrikaanse songs meestal een voorzanger en
een koor (meestal gevormd door de toeschouwers) dat de zinnen
herhaalt.
2. COMMUNICATIE
Afrikaanse muziek spelen, erop dansen en ernaar luisteren is
communiceren. Niet alleen in het spel van vraag-en-antwoord, maar
ook door het kruisen van de ritmen. Door het te 'beantwoorden' of
door het te kruisen, accentueert en definieert de ene ritmische laag
de andere. Bij het kruisen van ritmen, mag de drummer zich niet te
ver verwijderen van de subtiele verhoudingen tussen de drummers
onderling om het basiskarakter van het ritme niet te verliezen.
Anderzijds mag hij niet teveel synchroon spelen met anderen
teneinde de beat niet al te zeer te benadrukken. We zien dus dat de
techniek van het spelen ondergeschikt is aan de helderheid van de
onderlinge communicatie. Niet w…t de drummer speelt is van
belang, wel wat hij accentueert bij de andere drummers. Het is niet
de bedoeling te tonen tot welke virtuoze kapriolen de drummer in
staat is. Hij toont niet wat hij kan, maar wat de potentie is van het
geheel.
3. PARTICIPATIE
Er zijn heel wat paralellen te trekken tussen de vorm van de
Afrikaanse muziek (d.i. de polyritmiek) en de manier waarop het
sociaal leven in Afrika georganiseerd is. Een moeder wiegt haar kind
in slaap in een ritme dat een polyritmische verhouding heeft tot het
slaapliedje dat zij zingt. Om te vermijden dat een gesprek of een
toespraak stilvalt, vullen de gespreksgenoten of luisteraars de gaten
die de spreker openlaat op met korte woordjes of keelgeluiden.
Vrouwen die maniok stampen, mannen die het damspel spelen,
bedienden achter hun computer of gewoon twee mensen die elkaar
groeten: in Afrika gebeurt dit polyritmisch, waardoor de samenhang
van iedereen met elkaar en van alles met alles benadrukt wordt. Ook
bij een muzikale gebeurtenis is de samenhang met de sociale situatie
waarin het geheel plaatsvindt, het belangrijkst. Een trommelaar op
zijn eentje heeft geen zin, een bandje dat speelt zonder dat erbij
gedanst wordt evenmin en een dansfeest zonder dat er
nieuwsgierigen rondom staan of kinderen tussendoor lopen zal je
ook nooit tegenkomen. Muziek is in Afrika geen expressie van
individuele gevoelens. Het is evenmin een expressie van
geloofsovertuigingen van de gemeenschap, noch van morele regels
die de sociale situatie bepalen waarin het geheel van muziek-en-dans
plaatsvindt. De ritmen zŠlf vormen de gemeenschap; en het zijn de
ritmen zŠlf die de actuele situatie uitmaken. Expressie is
ondergeschikt aan vorm en deze vorm hoeft niet noodzakelijk mooi
te zijn. Zij moet wel de deelname (participatie) van zoveel mogelijk
mensen mogelijk maken of het nu muzikanten zijn, dansers of
toeschouwers. De muziek-en-dans moedigt de interactie aan. Zij
geeft aan individuen een plaats in de gemeenschap. Tegelijkertijd
plaatst die muziek-en-dans de gemeenschap tegenover haar
geschiedenis. De basis van elke ritmische laag en de combinatie van
ritmische lagen hebben een eeuwenoude geschiedenis achter zich en
liggen traditioneel vast. Maar door het vari‰ren van het basisritme
en door het improviseren rond het basisritme zoekt het individu niet
alleen een plaats voor zich in de gemeenschap, maar verbindt hij ook
de actuele gelegenheid met de traditie. We zien dat verandering en
vooruitgang in zo'n context niet in tegenspraak zijn met traditie.
Integendeel, verandering is slechts mogelijk binnen een bepaalde
traditie, die op haar beurt slechts kan blijven bestaan als zij
voortdurend aan nieuwe situaties wordt aangepast.
Yanne De Belder, december 1995 (herzien oktober 2002)
Bibliografie:
* John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms (Chicago:
University of Chicago Press, 1979).
* Francis Bebey: De Muziek van Afrika (Amsterdam: In de
Knipscheer, 1993).
* Mickey Hart & Fredric Lieberman: Planet Drum - A Celebration
of Percussion * and Rhythm (San Francisco:
HarperCollinsPublishers, 1991).
POLYRITMIEK BIJ DE
MALINKE
Hoewel de Malinké in de loop der tijden uitgezwermd zijn over
Ivoorkust, Burkina Faso en Senegal en op die manier hun muziek
verspreid hebben over zowat heel West-Afrika, zullen we het in dit
artikel voornamelijk hebben over het slagwerk in de streek Manden,
dat historisch en geografisch het hart van de Malinké-cultuur vormt.
Manden strekt zich uit over het zuidwesten van Mali (Kita en
Kangaba) en het noordoostelijke kwart van Guinée (Siguiri,
Mandiana, Kankan en Kouroussa). Dit artikel kan gelezen worden
als toepassing van de tekst "Muziek in Afrika" die je elders op deze
webstek kan lezen. We beschouwen de muziek van de Malinké als
polyritmisch, d.w.z. als muziek die bestaat uit verschillende
ritmische lagen of patronen. In de dorpen op het platteland, waar
men ook vandaag nog grotendeels volgens de prekoloniale tradities
leeft, is er doorgaans slechts één djembémeester. Ondersteund door
een tweetal leerjongens op begeleidende djembe en op doundoun, is
hij de 'Master of Ceremony' op alle feesten die in het dorp
plaatsvinden. Daarbij wordt hij vaak begeleid door andere
muzikanten op nkoni (driesnarig tokkelinstrument), op tama
(okseldrum) of aan de balafo (xylofoon). De vrouwen zingen, dansen
en bespelen de karignan (ijzeren buisvormig gongetje) of de diabara
(kalebas-schudder). Om de Malinkéritmen te ontleden, gebruiken we
de driedeling die de Amerikaanse percussionist en etnomusicoloog
David Locke voorstelt. In een traditioneel slagwerktrio bepaalt het
djembébegeleidingsritme de TIJD (the time). Dit vormt de grondlaag
voor de tweede laag van de polyritmiek, die wordt gespeeld door de
'dounounfola'. Het patroon van de doundoun vormt een antwoord,
een RESPONS (the response) op de vraag, de ROEP (the call) van
de djembesolist, die hiermee de afwerkingslaag aanbrengt. Het is
naar deze structuur dat we verwijzen als we het hebben over het
vraag-antwoord-karakter van Malinkémuziek. De TIJD is de
ritmische basis. Het gaat om het kneden van de tijd in een bepaalde
vorm, die de fundamentele ritmische structuur, de muzikale context
en de typische kadans van het ritme als geheel aangeeft. De
herhaling staat hier centraal: al de ritmepatronen die niet veranderen
in de chronologie van het musiceren kunnen we onderbrengen bij de
TIJD. De ROEP wordt gespeeld door de solist, die de leider is en
vaak meesterdrummer. Hij geeft het tempo aan, improviseert op
basis van traditionele ritmische zinnen en geeft signalen voor de
dansers. De verandering neemt hier een centrale plaats in. In de
patronen die de RESPONS uitmaken, ontmoeten herhaling en
verandering elkaar. De doundounspeler kan welbepaalde variaties
van zijn vaste basispatroon gebruiken in zijn vraag-antwoord-spel
met de solist. Hij 'volgt' de solist. In zo'n klein ensemble van drie
slagwerkers spelen de begeleidende djembe en de doundoun bij
voorkeur patronen die 'tegen de tijd' zitten. De sterke tijden worden
dus niet of zwak gespeeld. Het is dààr dat de dansers hun voeten
kunnen zetten. Als er meer muzikanten zijn, kan men twee
begeleidingspatronen op djembe spelen. De ene djembefola neemt
het basisbegeleidingspatroon voor zijn rekening, d.i. de
djembebegeleiding die typisch is voor een bepaald ritme; de tweede
een begeleidingspatroon dat er complementair aan is. Meestal zijn er
dan ook twee doundounspelers: de basisdoundoun die mag variëren
en een patroon speelt dat haaks staat op dat van de tweede
dounounfola, die niet varieert en dus deel uitmaakt van de TIJD. In
de Guinese streek Hamana (rond Kouroussa) zijn de
doundounspelers steeds met z'n drieën, waarbij elke doundounspeler
met zijn linkerhand een 'kenken' (metalen gong) bespeelt. De eerste
doundoun heet hier 'dounoumba', de tweede 'sangban' en de derde
'kenkeni'. De kenkeni mag niet variëren en behoort dus tot de TIJD.
De dounoumba volgt de solist en maakt dus deel uit van de
RESPONS. Bij de sangban liggen de zaken iets ingewikkelder. Hij
vormt eigenlijk het hart van het ritme. Dit betekent dat het de
sangban is die onderscheid met andere ritmes mogelijk maakt. Het
patroon dat sangban speelt, bepaalt ook de lengte van de ritmische
zinnen. Het is de 'melodie' van het ritme; datgene wat in je hoofd
blijft hangen als de muziek gestopt is; datgene wat je hoort als je je
ogen sluit of het ritme vanop enige afstand beluistert. In die zin is de
sangban een onderdeel van de TIJD. Maar sangban mag ook
variëren, reagerend op en gelijklopend met de djembe-improvisaties
en volgens welbepaalde patronen. Op die manier behoort hij tot de
RESPONS. Samen met dounoumba voert hij een dynamische
conversatie met de solodjembe. De bel of kenken die elke
dounounfola met zijn linkerhand bespeelt, geeft het raster aan waarin
het patroon van de doundoun past. Zo geeft het belpatroon mogelijke
variaties voor de doundoun aan. In Hamana bestaat bovendien een
familie van dansen die alle 'Dounounba' genoemd worden of 'Dans
van de sterke mannen'. Deze ritmen zijn heel wat ingewikkelder van
structuur dan de meeste andere Malinkéritmen en de variaties van
dounoumba en sangban spelen er een prominente rol in. Schematisch
hebben we dus voor elk ritme:
I. de TIJD:
1. sangban (het hart van het ritme),
2. kenkeni,
3. basisbegeleidingspatroon voor de djembe (heeft een innige
verhouding met de sangban),
4. tweede begeleidingspatroon voor de djembe (duidt de tijden aan
en deelt dus elke maat in vier gelijke delen in),
5. derde djembe-begeleiding (benadrukt meestal de tegentijden),
6. kenkens (de kadans van het ritme) en eventueel
7.diabara. (Tweede en derde begeleidingspatronen zijn fakultatief.)
II. de RESPONS:
1. sangban en
2. dounoumba die met hun variaties reageren op:
III. de ROEP: de djembe-solist die de dans volgt.
Zoals elders in Afrika, is muziek bij de Malinké een vorm van
communicatie. Niemand speelt een ritme dat al door iemand anders
gespeeld wordt. Elk ritmisch patroon vult de andere patronen aan.
Elk patroon reageert op een ander patroon, verwijst dus naar de
andere ritmische lagen en aldus naar het geheel waarin elkeen zijn
onvervangbare rol vervult. Zelfs wat de solist speelt, is niet
belangrijk op zichzelf, maar slechts in de mate dat zijn spel verwijst
naar zowel de TIJD, als de RESPONS en natuurlijk in de eerste
plaats naar de dans. Op die manier moedigt de muziek van de
Malinké aan tot interactie en geeft het aan elk individu een plaats in
de gemeenschap (van muzikanten, dansers en toeschouwers, of uitgebreid- van de dorpelingen). Polymeter of het kruisen van
ritmepatronen, dat voornamelijk voorkomt in soloritmen en
improvisaties, is één van de technieken waarover een drummer
beschikt om de aandacht op de andere ritmische lagen te richten.
Hierbij 'verlaat' de ROEP van de solist het metrum van het ritme en
doet verscheidene malen 'haasje-over' met de muziekmaten om na
een reeks 'loopings' samen met de RESPONS en de TIJD op de 'één',
d.i. de eerste tel van elke maat, te 'landen'. Tegenritmen (het ene
patroon deelt de maat in vier in, terwijl het andere patroon dezelfde
maat in drie indeelt) komen eveneens vaak voor in solozinnen.
Vooral 12/8-ritmen nodigen uit tot het spelen van tegenritmen. In
12/8-ritmen zijn het vaak de doundouns die een tegenritme aangeven
dat gesuggereerd wordt door het belpatroon. De belpatroontjes in
12/8-ritmen zijn heel vaak gedeeltelijk in tegenritme. Ook kruisende
ritmen komen wel eens voor tussen verschillende doundouns
onderling. In de hogervermelde Dounoumba-ritmen, die alle in de
maat 12/8 zijn, neemt het spel tussen verschillende tegenritmen en
tussen verschillende kruisende ritmen zelfs de centrale plaats in. Wat
het benadrukken van tegentijden betreft, herhalen we dat van de
begeleidingspatronen en de doundounpatronen bij voorkeur die
patronen gespeeld worden die tegen de tijd zitten indien er slechts
enkele muzikanten aanwezig zijn. Een verschijnsel dat veel
voorkomt bij het Malinkéslagwerk, is dat twee of zelfs drie djembe's
hetzelfde begeleidingspatroon spelen, waarbij elke muzikant een tel
verschoven is ten opzichte van de ander. Ook tussen verschillende
belpatroontjes doet zich vaak zo'n 'rondzingen van ritmes' voor met
als effect een psychedelische aanval op het waarnemingsvermogen
(het effect van de zogenaamde auditieve illusies). Terwijl de TIJD en
de RESPONS grotendeels rond de 'één' spelen, gaat het soloritme
van de djembe vaak de beat juist benadrukken, om de eenvoudige
reden dat de dansers ook meestal met hun voeten op de tijd zitten.
Toch vullen soloritmen vaak zowat alles op behalve de 'één'; de
solist speelt dikwijls 'rond' de 'één'. Tot slot beschouwen we nog de
chronologie van de muziek-en-dans bij de Malinké. Er wordt slechts
muziek gespeeld als er gedanst kan worden en op zo'n dansfeest
wordt er altijd gezongen. De 'griotte' of 'jelimuso', die als
traditionaliste volgens erfrecht de rol van voorzangeres heeft, heft
een lied aan. De toeschouwers vormen het koor voor de
antwoordzang. De muzikanten onder leiding van de solist herkennen
het lied en vallen in met het ritme dat erbij past. Zij begeleiden de
zang niet te luid en in een traag tempo. Vervolgens beginnen de
danseressen of dansers de basispas die bij het ritme hoort, te dansen,
waarbij zij een cirkel vormen. Als het lied afgelopen is, drijft de
solist het tempo van de muziek op. Enkele dansers maken zich los
uit te cirkel en komen om beurt solo dansen voor de djembefola.
Naargelang hun kennis van variaties op de basispas en naargelang
hun kunde om te improviseren, volgt de solist hen met zijn ritmische
variaties en improvisaties tot aan de snelle finale of chauffement.
Daarna valt het ritme terug op een trager tempo en is het de beurt
aan de volgende danser. Als iedereen die zin heeft om te dansen,
bevredigd is, stopt de muziek en begint de griotte een nieuw lied.
DE SOLODRUMMER BIJ DE
MALINKE?
Yanne De Belder, maart 1996 (herzien oktober 2002)
De rol van de solodrummer in een Malinké slagwerkensemble is
fysisch niet zo zwaar, maar mentaal is het wel de moeilijkste rol van
heel de groep. Als meesterdrummer heeft de solist een opleiding van
vele jaren achter de rug. Hij is de leider van het muziek-en-dansgebeuren en heeft dus een grote verantwoordelijkheid. Want in een
Afrikaanse samenleving, waar muziek en dans niet los kunnen
gezien worden van de context waarin zij plaatsvinden, is de
solodrummer niet alleen de muzikale en choreografische leider, maar
ook de dramatische leider.
Bibliografie:
CVS badi.css badi.html basis.css basis.html didaktiek.php
didaktik.css didaktik.html djembe.php doelst.css doelst.html
graphics griots.css griots.html impro.css impro.html index.css
koopjem.css koopjem.html koopjem2.css mafrika.css mafrika.html
mafrika.html~ muziek.php oefen.css oefen.html oefen.html~
poliritm.css poly.css polyluisteren.css polyluisteren.html
polyritmiek.css polyritmiek.html polyritmiek.html.new sociaal.css
sociaal.html sociaal.php solo.css solodrummer.html traditieleeft.css
traditieleeft.html uitschrijven.css uitschrijven.html David Locke:
Drum Gahu - The Rhythms of West African Drumming (New York,
White Cliffs Media Company, 1987).
1. Dramatische leider
De leider van een slagwerkensemble moet niet alleen de dansen en
bijhorende ritmen grondig kennen en begrijpen. Als een echte
dramaturg moet hij ook het totaalgebeuren kunnen sturen. Daarvoor
moet hij snel situaties kunnen inschatten en er gepast op reageren.
Vaak zal de leider dan ook een 'griot' zijn, een traditionalist volgens
erfrecht, die als geen ander de feesten en hun betekenis kent. Als
'Master of Ceremony' zal hij erover waken dat voor elk feest de
juiste liederen gezongen, de bijpassende ritmen gespeeld en de
geschikte dansen uitgevoerd worden en dit eventueel in de juiste
volgorde. Hij heeft tenslotte oog voor de gehele sociale situatie en
probeert zoveel mogelijk volk bij het gebeuren te betrekken
(participatie). Vaak ziet hij er ook op toe dat de kring kijklustigen
niet teveel drumt, de kinderen de animatie niet hinderen en de grond
regelmatig bevochtigd wordt tegen het opstijgend stof.
2. Muzikale leider
De solo-djembéfola kiest het juiste ritme dat past bij het lied dat de
griotte als zangeres aanheft. Naar het einde van het lied toe, geeft hij
het tempo van de versnelling aan en toont zijn leerjongens welk
begeleidingsritme zij moeten spelen. Terwijl de andere ritmische
lagen meestal heel de tijd door hetzelfde patroon herhalen, staat bij
de solotrom de verandering centraal. De solist mag veel meer en
rijkere muzikale ideeën tentoon spreiden en beschikt over een groter
klankenpalet dan de drie basisklanken van de begeleidende djembe's.
Toch is het niet de bedoeling dat de solodrummer alle aandacht op
zich trekt. Integendeel, hij moet juist communiceren met de
verschillende onderdelen van het ritme, zoals hij ook communiceert
met de dans en met de omgeving. Zijn ritmische zinnen staan niet op
zich maar verwijzen naar de dans en de andere lagen van het ritme.
Techniek en virtuositeit zijn ook voor hem ondergeschikt aan de
helderheid van de communicatie. In de tekst 'Polyritmiek bij de
Malinké' heb ik die communicatie voorgesteld als het vraagantwoord-spel tussen de ROEP van de solist en de RESPONS van de
rest van de groep, meer bepaald van dounoumba en soms ook van
sangban. Typisch polyritmische verschijnselen als polymeter en
tegenritme komen vaak voor in soloritmen. Hierbij is het heel
belangrijk dat de drummer zich enerzijds niet te ver verwijdert van
de onderlinge verhoudingen die typisch zijn voor het ritme dat
uitgevoerd wordt, maar anderzijds niet teveel synchroon gaat spelen
met de anderen. Bij de Malinké baseert de solist zich steeds op een
zogenaamd basisritme dat typisch is voor een welbepaalde dans. Hij
beschikt over een reeks traditioneel vastliggende variaties die hij
rond het basisritme kan weven. Tenslotte kan hij deze variaties nog
gaan variëren. Dit noemen we improvisatie. Voorwaarde is wel dat
de improvisaties in de geest van het basisritme blijven. Zo zal een
meesterdrummer nooit op dezelfde manier improviseren op
verschillende ritmen. Voor het variëren heeft de solist onder meer de
keuze uit volgende technieken: accentuering, klankverwisseling,
versieringen en roffels, onderverdeling door accentverschuiving,
isoleren en herhalen van een motief, syncope (het vertraagd of
vervroegd plaatsen van aanslagen) en het spelen van doelgerichte
zinnen (dit zijn zinnen die eindigen op de 'één').
3. Choreografische leider
Al dit variëren en improviseren op een basisritme staat niet op zich.
Het is volledig ondergeschikt aan de dans. De variaties en
improvisaties hebben pas zin binnen een conversatie met de dans,
waarbij de drummer signalen geeft aan de danser(es) en omgekeerd.
Bij de Malinké heeft de dans dezelfde drieledige struktuur als het
spel van de solodrummer. Elke dans heeft één basispas die
traditioneel vastligt en vaak al honderden jaren oud is. Daarnaast
beschikt de danser(es) nog over een aantal variaties op die basispas
die ontstaan zijn in de loop van de geschiedenis. Tenslotte kan de
danser(es) overgaan op improvisaties in de geest van de basispas.
Die improvisaties eindigen in een finale (ook wel 'montée' of
'chauffement' genoemd). De solodrummer moet met zijn spel de
danser(es) in zijn/haar capriolen volgen. Hij moet dus in de eerste
plaats zijn basisritme met de variaties beheersen en errond kunnen
improviseren. Maar niet elke danser(es) kent alle variaties en niet
elke danser(es) kan improviseren rond haar basispas. Een
doorwinterde solodrummer zal de meeste danser(essen) uit zijn
omgeving en hun respectieve vaardigheden kennen, maar als er
nieuwe kandidaten naar voren treden, is het zaaks snel aan te voelen
tot wat zij in staat zijn. Zo zal het heel vaak voorkomen dat een
danser(es) enkel de basispas kent en dadelijk overgaat naar de finale,
zonder eerst langs de variaties en improvisaties te passeren. Enkel de
beste danser(essen) gaan door tot aan de improvisaties en enkel de
beste drummers kunnen hen daarin volgen. Op dat moment wordt
het overduidelijk hoezeer dans en muziek van elkaar afhankelijk zijn
en is het soms niet meer uit te maken wie in dit ingewikkelde
samenspel het initiatief heeft en wie daarop reageert. Terwijl de
begeleidingsritmen die deel uitmaken van de TIJD, onveranderd
voortkabbelen, zoeken danser(es) en solist al improviserend een
unieke "plaats" voor zich in die gemeenschap van ritmische lagen.
Op die manier verwijst het muziek-en-dans-gebeuren naar de plaats
die elk individu heeft in de Afrikaanse samenleving. Bovendien
verwijzen deze improvisaties, die in het heden plaatsvinden,
voortdurend naar het basisritme (de oorsprong) en haar variaties (de
geschiedenis). Zo wordt dus niet alleen de plaats van het individu in
de gemeenschap in herinnering gebracht; de gemeenschap wordt ook
voortdurend tegenover de geschiedenis van haar voorouders
geplaatst. We zien dus dat de dans-en-muziek bij de Malinké net
zoals in de rest van Afrika niet zozeer een esthetische dan wel een
sociale functie heeft: het verstevigen van de gemeenschapsbanden.
Yanne De Belder, mei 1996 (herzien oktober 2002)
BASIS, VARIATIE EN
IMPROVISATIE IN DE
MALINKE-KULTUUR
In de tekst 'De solodrummer bij de Malinké legden we uit dat de
djembe-solist tijdens feesten voor elke solodanser(es) een
traditioneel basisritme aanheft, waarna hij kan overgaan naar
traditionele variaties en eventueel naar improvisaties in de geest van
het basisritme. Hierbij volgt hij de danser(es) die zijn/haar dans
uitvoert volgens dezelfde driedeling van basis-variatie-improvisatie.
Ook in heel wat andere cultuuruitingen van de Malinké (of
'Mandingue' of 'Mandingo') komt een driedeling voor. Bijvoorbeeld
in de muziek. Malinké zeggen wel eens dat van de 21 snaren van de
kora (West-Afri- kaanse harp-luit), er zeven het verleden oproepen,
zeven het heden bespelen en de overblijvende zeven de toekomst
vertellen. Een griot die 'balafo' (Afrikaanse xylofoon) speelt,
vertelde me dat hij op de laagstgestemde lamellen van zijn
instrument een traditionele basisme- lodie speelt met zijn linkerhand.
In het midden speelt hij met de rechterhand bestaande variaties van
de basismelodie, terwijl hij af en toe met beide handen naar de
hoogste noten gaat om te improviseren alvorens telkens weer op de
basismelodie te 'landen'. Als een griot de lof zingt over een
belangrijk iemand, wordt zijn zang begeleid op de 'ngoni' (een kleine
driesnarige gitaar). De ngonispeler bedient zich voor elke
familienaam van een welbepaalde traditionele melodie of 'faasa'
waarrond hij melodisch kan variëren en improviseren.
De zang van de griotte of lofzangeres beweegt zich volgens
hetzelfde stramien. Na de inzet met de basismelodie, wisselen lange,
virtuoos geïmproviseerde zinnen in de hoge registers af met variaties
rond de basis. Bovendien varieert de tekst van haar lied volgens
dezelfde driedeling. De griot (die zelden zingt; hij 'spreekt' de lof) of
de griotte beschikt over drie oratorische technieken. Voor elke clan,
dus voor elke familienaam bestaat er een vaste formule van
lofuitingen, een vaak nonsensikaal maar steeds oeroud devies. Deze
formule wordt ook 'faasa' genoemd. Een loflied begint steeds met
deze formule die opgedragen is aan de eerste voorouder van degene
aan wie de lof gericht is. Vervolgens wordt er overgegaan naar de
'mabalma', het creëren van een nieuw lied rond de basisformule, een
lied dat de daden van de bezongen persoon verhaalt in relatie tot die
van zijn voorouders. Hierop kan een 'majumu' volgen, een
improvisatie rond de basisformule die vaak bestaat uit het herhalen
van de naam.
In heel veel facetten van het dagelijks leven van de Malinké komt
men het getal drie tegen. Zo zijn de dorpen opgebouwd volgens een
schema van drie concentrische cirkels waar respektievelijk
familieleden, clangenoten en vreemdelingen wonen. Een ander
voorbeeld is de theece- remonie, waarin er driemaal heet water
gegoten wordt op dezelfde thee. Zelfs de hele levensloop van een
mens wordt ingedeeld in termen van drie. Na een periode van 33
maanden die het kind bij de moeder doorbrengt (waarvan 9 maanden
in de baarmoeder en 24 op moeders rug), wordt het verdere leven
van het individu ingedeeld in drie periodes: de kindertijd die de
leertijd is, de volwassenheid waartijdens men verplicht is de
aangeleerde kennis en vaardigheden door te geven aan jongeren en
de rustperiode waarin men tot niets meer verplicht is. Om te
begrijpen wat de betekenis is van die driedelingen, moeten we te
rade gaan bij de griots, die als traditionalisten de hoeders zijn van de
geschiedenis. Een griot of 'jeli' wordt ook wel 'Koumatigi' genoemd,
wat 'meester van het woord' betekent. Wat de griot vertelt, wordt
'kouma' genoemd, letterlijk: het uitgesproken woord, het spreken ('la
parole') of ook: de geschiedenis, het verhaal. Voor de Malinké zijn
er vier kategorieën van het spreken. De 'kouma lafolo kouma' of 'het
eerste spreken' is de geschiedenis van Soundiata Keita, de man met
de driedubbele totem die de stichter en eerste Keizer van het Malirijk was. De 'kouma koro' of 'het oude spreken' is de geschiedenis
vanaf Soundiata tot onze tijd en de 'kouma korotola' of 'het ouder
wordende spreken' is de genealogie of het geheel van stambomen
van de verschillende Malinké-clans. De geschiedenis van onze tijd
en van de mensen die nu leven wordt kortweg 'kouma' genoemd. De
griots delen de geschiedenis dus grofweg in drie perioden in: 1. de
periode van Soundiata die de oorsprong van het Mali-rijk omvat
(13e eeuw): het Eerste Spreken; 2. de periode tussen Soundiata's
keizerschap en het heden (van de 13e tot de 20ste eeuw): het Oude
Spreken en de stambomen; en 3. het heden: het Spreken.
In het Eerste Spreken, een soort van mondeling overgeleverde verhalenbundel, wordt niet alleen het ontstaan van het Mali-rijk verhaalt
in de vorm van een myte, maar worden ook de sociale functies en
rollen van de verschillende clans bepaalt alsook de relaties tussen de
clans onderling. Alle figuren die in die ontstaansmythe voorkomen,
worden aanzien als de eerste voorouders van de respektieve clans.
Zo is Soundiata zelf de eerste voorouder van al diegenen die Keita
heten. Ook de deviezen of faasa's van de verschillende clans worden
in het Eerste Spreken voor het eerst uitgesproken (en dit door de
Eerste Griot). Als een griot de faasa van iemand uitspreekt - en
daarbij zal hij vaak begeleid worden door de ngoni-speler die de
faasa of melodie van die persoon speelt -, is dat bijgevolg een
rechtstreekse verwijzing naar het Eerste Spreken, naar diens eerste
voorouder en naar de plaats die die voorouder van Soundiata kreeg
toegewezen in de pril georganiseerde samenleving van het Mali-rijk.
Bij een loftuiting zal de griot na het uitspreken en herhalen van het
devies van de persoon en het herin- neren aan de daden van diens
eerste voorouder, overgaan tot het verhalen van de heldendaden van
enkele voorouders die geleefd hebben tussen Soundiata's tijd en
vandaag (mabalma). Dit komt dus overeen met het Oude Spreken.
Tenslotte gaat de griot improviseren rond de naam van de huidige
persoon (majumu) en over diens daden (dit is het Spreken), alvorens
terug te keren naar diens faasa. Ondertussen volgt de ngoni-speler
met de bijhorende variaties en improvisaties.
Het Spreken van de griot biedt ons blijkbaar de oplossing voor het
raadsel van de driedeling. De faasa verwijst naar het Eerste Spreken
dat op mythische wijze de oorsprong verhaalt van het Mali-rijk en
die dus de BASIS is van de Malinké-maatschappij. De mabalma
verwijst naar het Oude en Ouder wordende Spreken dat de
geschiedenis verhaalt. De gebeurtenissen in de loop van de
geschiedenis kunnen gezien worden als VARIATIES op het Eerste
Spreken, omdat de protagonisten van die geschiedenis behoren tot
clans wiens sociale posities en functies vastgelegd zijn bij de
oorsprong van het Mali-rijk. De majumu komt overeen met het
Spreken dat zich in het heden afspeelt. De gebeurtenissen in het
heden zijn variaties van de variaties, nieuwe interpretaties van de
basis of IMPROVISATIES in de geest van de basis, dus
veranderingen binnen de sociale structuur die bij de oorsprong werd
vastgelegd. De Malinké verdelen de tijd niet in in verleden, heden en
toekomst, zoals men in het Westen doet, maar in oorsprong,
geschiedenis en heden. Hogervermelde zegswijze over de 21 snaren
van de kora is waarschijnlijk reeds een vertaling naar het Europese
denken toe. Bij Europeanen die enige tijd in Afrika verblijven is de
radicaal andere relatie die Afrikanen met de tijd hebben, één van de
verschillen met de Westerse cultuur die het sterkst opvallen.
Afrikanen leven vandaag. De toekomst is altijd 'inch'Allah', 'als God
het toelaat'.
Ik denk niet dat men het schema BASIS (-->oorsprong) VARIATIES (-- >geschiedenis) - IMPROVISATIES (-->heden) op
alle driedelingen kan toepassen die we bij de Malinké vinden, maar
alleszins wel op dans en muziek. De basispas en het bijhorende
basisritme verwijzen dan naar de (mythische) oorsprong van die
dans. Over sommige dansen wordt inderdaad al gesproken in het
Eerste Spreken. De dansvariaties en de variaties in het soloritme zijn
in de loop der tijden gegroeid en werden toegevoegd aan de traditie.
Zij vertellen dus de geschiedenis van die dans. De improvisaties van
danser(es) en muzikant vormen de nieuwe interpretaties in het
heden. Hierbij is de vrijheid van de danser(es) gelijkwaardig aan de
vrijheid van de djembefola. Muziek maken en dansen hebben pas
zin, als dans en muziek geen loutere reproducties zijn van het
origineel, maar als er voortdurend naar nieuwe uitdrukkingsvormen
gezocht wordt in de geest van het origineel, dus zonder de essentie te
verliezen. De evolutie van de kunst wordt bij de Malinké niet
voortgestuwd door (jeugd)cultuurrevoluties zoals de rock'n'roll-, de
hippie-, de punk- en de techno-bewegingen. De Malinké hoeven ook
niet dwangmatig te blijven zoeken naar steeds snellere, luidere of
shockerender uitdrukkingsvormen. Want binnen hun cultuur
beschikken zij over een mechanisme dat de voortdurende vernieuwing van hun cultuur garandeert zonder de essentie ervan aan te
tasten. In de vorming van dansers, muzikanten, griots,... wordt dan
ook sterk de nadruk gelegd op de eigen interpretaties. Leren spreken,
zingen, dansen en muziek maken is het leren van nieuwe vormen
van spreken, zingen, dansen en musiceren. In 'Polyritmiek bij de
Malinké' en in 'De solodrummer bij de Malinké' stelden we al dat in
elk Afrikaanse dans-en- muziek-gebeuren de plaats van het individu
in de samenleving in herinnering wordt gebracht en dat tegelijkertijd
de gemeenschap tegenover haar oorsprong en tegenover de
geschiedenis van haar voorou- ders wordt geplaatst. Dit zijn allebei
de effecten van de vorm van de muziek die polyritmisch is: door het
aanmoedigen van participatie en communicatie geeft de dans-enmuziek aan de individuen een plaats in de gemeenschap, en door het
variëren rond traditioneel vastliggende ritmen verbindt de dans-enmuziek de actuele situatie met de traditie. Bij de Malinké zijn deze
effecten niet alleen het gevolg van de vorm maar ook van de
inhoudelijke verwijzingen naar het Eerste Spreken.
Bovendien vallen het plaatsen van het individu (of van de clan)
tegenover de gemeenschap en het plaatsen van de gemeenschap
tegenover haar geschiedenis bij de Malinké samen in één beweging :
de verwijzing via basispas en -ritme naar de oorsprong van de
geschiedenis, roept de herinnering op aan de tijd waarin elk individu
zijn plaats kreeg toegewezen in de Malinké-samenleving.
Voor Westerlingen met een eenzijdige visie op de Afrikaanse cultuur
moet het niet alleen opvallen dat het sociale en culturele leven van
de Afrikanen heel wat complexer georganiseerd is dan zij wensen te
denken, maar ook dat er in de traditie zelf al een mogelijkheid tot
verandering en vernieuwing is ingebouwd. De Afrikaanse visie op
cultuur- en maatschappij-evolutie is een radicaal andere benadering
dan de Westerse. In het Westen is men gewoon om in of/of-termen
te denken: men is progressief en modern of conservatief en
traditioneel, men wil vooruitgang of status quo, men streeft naar een
in de toekomst geprojecteerde ideale wereld of men hunkert naar een
verloren gewaand paradijs. Bij de Malinké vormt de mogelijkheid
tot verandering in het heden juist een onderdeel van de traditie. Meer
nog: zonder de traditie is geen verandering mogelijk (zoals er geen
improvisatie kan zijn zonder een basis). En andersom en even
belangrijk: de vernieuwing in de vorm van een voortdurende
herinterpretatie van de oorsprong, verzekert het voortbestaan van de
traditie (lees : de samenleving) in het licht van veranderingen in de
wereld waarmee de eigen samenleving geconfronteerd wordt. M.a.w.
het is niet omdat een samenleving volgens de traditie georganiseerd
is, dat ze niet vatbaar zou zijn voor verandering,
integendeel. De Malinké-samenleving is dus niet alleen complexer
maar ook veel minder rigied dan we dachten. Misschien zelfs minder
rigied dan onze samenleving die veelal vastgeroest zit in een of/ofdenken.
Yanne De Belder, december 1996 (herzien oktober 2002)
Bibliografie :
* Adama Dramé en Arlette Senn-Borloz : Jeliya - Etre griot et
musicien aujourd'hui (Paris : L'Harmattan, 1992).
* Laye Camara : Le maître de la parole - Kouma lafölö kouma
(Librairie Plon, 1978).
DUIMPIANO
PERCUSSIE-INSTRUMENTEN
BALAFOON
De balafoon is een idofoon. Het is
een soort houten xylofoon. De
balafoon bestaat uit een stel
gestemde (hard)houten staven.
Er onder hangen kalebassen als
klankversterkers. De balafoon is
karakteristiek voor de WestAfrikaanse traditionele muziek.
DJEMBÉ
De djembé is een mebrafoon. Het
is een vaasvormige trommel uit
West-Afrika. Kenmerkend is de
smalle basis. Djembé's bestaan in
verschillende afmetingen die
allemaal hun eigen klank hebben.
Van kleine solotrommels tot grote
bastrommels. Djembé's bespeel
je met je hand en je vingers. Ze
zijn karakteristiek voor de WestAfrikaanse muziek. Soms zet men
er losse opzetstukken op die mee
rammelen tijdens het trommelen
(zie afbeelding). De trommel is
erg populair geworden. Je vindt
de djembé nu over de hele
wereld.
De duimpiano is een idofoon. Op
deze houten klankkast wordt met
houten stokjes of plankjes
geslaan, die aan de duim zijn
bevestigd. Het is dus een soort
xylofoon die in veel verschillende
vormen en maten bestaat. De
duimpiano is karakteristiek voor
de West- Afrikaanse traditionele
muziek.
DUNDUN
De dundun is een membrafoon.
Het is een traditionele,
cilindervormige, grote trom uit
Mali. De dundun is karakteristiek
voor de traditionele Maninka
muziek. De dundun wordt met
grote stokken bespeeld.
GUNGON
De gungon hoort bij de
membrafonen. Het is een grote,
cilindervormige, tweevellige trom
uit West-Afrika. De gungon wordt
met een gebogen stok bespeeld.
KRIN
De krin of spleet-trom is een
idofoon. Het is een trommel uit
West-Afrika. De krin bestaat uit
een gespleten en uitgeholde
boomstam waarop met stokken
wordt gespeeld.
SABAR
De sabar is een membrafoon. Het
is een trommel uit West-Afrika.
De trommel lijkt veel op de
djembé, maar hij is langer en
smaller en wordt met een dun
stokje bespeeld.
SISTRUM
Het sistrum is een idofoon. Het
kan vele verschillende vormen
hebben. Het sistrum bestaat uit
een houder waarin een aantal
rammelende belletjes, bekkentjes
of plaatjes zijn opgehangen. Zo
kan er ritmisch mee worden
gerammeld.
TAMANI
De tamani of 'talking drum"
('pratende trom') is een
membrafoon. Het is de
traditionele trom uit Mali. De
speler kan tijdens het trommelen
de spanning van het trommelvel
aanpassen, waardoor de toon
verandert. Hierdoor lijkt het alsof
de trommel 'spreekt'. De tamani is
karakteristiek voor de Maninka
muziek.
BLAASINSTRUMENTEN
SCHELP
In West-Afrika worden wel eens
grote schelpen gebruikt als
blaasinstrument. Na een beetje
oefenen kun je hier een soort
trompetgeluid uit halen.
SNAARINSTRUMENTEN
GITAAR
muziek.
De gitaar is een westers
instrument met zes snaren. De
snaren worden getokkeld of
geslagen. Zo wordt de gitaar
zowel voor ritme (als slaggitaar)
als solo's gebruikt. Elektrisch
versterkt is de gitaar niet meer
weg te denken uit de populaire
muziek. Maar hij speelt ook
akoestisch nog steeds een grote
rol. In de West-Afrikaanse muziek
wordt de gitaar nu ook veel
gebruikt.
KORA
De kora is een traditioneel
tokkelinstrument uit West-Afrika.
De kora heeft 21 tot 25 snaren
die, zoals bij een harp, langs de
hals gespannen zijn. De kora
wordt als begeleidingsinstrument
vooral door de griots gebruikt.
Maar ze heeft ook haar plaats in
de hedendaagse populaire
muziek verworven.
Er zijn ook veel instrumenten uit Zuid Amerika die gebruikt worden
in de Afrikaanse muziek. Daarom hier een opsomming van percussie
instrumenten uit het Caribisch gebied. Het Caribisch gebied omvat:
Cuba, Bahama’s, Jamaica, Haïti, Porto Rico, Dominicaanse
Republiek, Nederlandse Antillen, Franse Antillen en Trinidad.
NGONI
De ngoni is een tokkelinstrument.
Het is de traditionele luit uit Mali
waarbij de lange hals is bevestigd
op een kalebas. De ngoni is
karakteristiek voor de Maninka
PERCUSSIE-INSTRUMENTEN
BASTEL
CABASSA
De bastel is een
idofoon. Het is een
halve kalebas, die met
de open zijde omlaag
in een tobbe met water
gehouden wordt. Er
wordt met de vingers
op getrommeld. De
bastel is typisch voor
de tambumuziek van
de Nederlandse
Antillen.
De cabassa is een
idofoon, die is afgeleid
van de chekere. De
cabassa heeft een
houten kern met
daarrond metalen
kraaltjes of ringen
waarmee geluid wordt
gemaakt. De cabassa
is typisch voor de
Caribische muziek.
BONGO'S
De bongo's zijn
membrafonen. Je ziet
ze vaak als twee
kleine trommeltjes
(bongo's) die aan
elkaar vast zitten. De
bongo wordt samen
met de conga's en
claves gebruikt in het
Caribisch gebied. Het
instrument is
karakteristiek voor de
salsa en son muziek
uit Cuba.
CHEKERE
De chekere is een
idofoon. Het is een
uitgeholde kalebas in
een net van schelpen
of kralen, waarmee
gerammeld wordt. De
chekere is typisch voor
de Caribische muziek.
CLAVES
De claves behoren tot
de idofonen. Op deze
twee houten stokjes
wordt een basritme
gespeeld. Zij zijn
afkomstig uit het
Caribisch gebied.
Samen met de conga's
en bongo's vind je de
claves bijna altijd terug
in de salsa en son
muziek uit Cuba.
traditionele houten
vorm.
CONGA'S
KOEBEL
De conga is een
membrafoon. Het is
een hoge smalle
trommel uit het
Caribisch gebied. De
trommel wordt vaak
met twee handen
bespeeld. Vaak
gebruikt men twee van
deze conga's naast
elkaar. Samen met de
bongo's en claves
wordt de conga veel
gebruikt in de salsa en
son muziek uit Cuba.
GUIRO
De guiro (of rasp) is
een idofoon. Het is
een houten of metalen
schraapinstrument uit
het Caribisch gebied
en het is typisch voor
de salsa en merengue
muziek. Er bestaan
veel verschillende
soorten van dit
instrument. Op de
afbeelding zie je links
een metalen guiro en
rechts een meer
De koebel is precies
wat de naam al zegt:
een bel, maar dan
zonder klepel. In
plaats van om de nek
van een koe te
hangen, wordt de bel
nu met een stok als
percussie-instrument
gebruikt. Op die
manier is ook de
koebel (of Cowbell)
een idofoon. Zulke
ritme-instrumenten
worden vaak gebruikt
in de salsa en
merengue muziek.
LIJSTTROM
De lijsttrom (soms ook
wel handdrum
genoemd) is een
membrafoon. Het is
een trommel uit het
Caribisch gebied. De
trommel wordt in de
ene hand
vastgehouden en door
de andere hand met
een stok bespeeld. Dit
soort trommels wordt
gebruikt in de mento
muziek uit Jamaica.
Maar de naam lijsttrom
wordt ook voor vele
soortgelijke trommels
uit andere culturen
gebruikt.
MARACCA'S
De maracca's zijn
idofoon. Ze worden
ook wel sambaballen
genoemd en ze zijn
afkomstig uit het
Caribisch gebied.
Maracca's zijn ritmeinstrumenten waarmee
gerammeld wordt. Ze
zijn hol en gevuld met
steentjes of zaden. Ze
zijn typisch voor de
salsa en merengue
muziek.
RHUMBA BOX
De rhumba box is een
idofoon. Het is een
grote houten
duimpiano waar men
met de duimen houten
stokjes op houten
plankjes laat slaan.
Eigenlijk is dit dus een
soort xylofoon. De
rhumba box wordt
gebruikt in de mento
muziek van het eiland
Jamaica.
STEELDRUM
De steeldrum is een
idofoon. Oorspronkelijk
bestaan de steeldrums
uit lege olievaten die
gebruikt worden als
goedkope percussieinstrumenten. Deze
'steelpans' ontwikkelen
zich tot speciaal
bewerkte vaten. Door
een systeem van
uitgeklopte holtes kan
er een hele reeks
verschillende tonen en
klanken uit gehaald
worden. De steeldrum
is een karakteristiek
instrument in de
steelband- of tobago
muziek van het eiland
Trinidad.
TIMBALES
De timbales is eigenlijk
een combinatie van
twee trommels (open
aan de onderkant) en
andere percussieinstrumenten, zoals
een paar koebellen of
guiro's op een
standaard. Eenzelfde
muzikant kan hiermee
door elkaar ritmes
spelen, afkomstig van
verschillende
percussieinstrumenten. De
timbales is
karakteristiek voor de
salsa en merengue
muziek.
TAMBU
De tambu is een
membrafoon. Het is
een vaasvormige
houten trommel. De
trommel hoort bij de
gelijknamige tambu
muziek van de
Nederlandse Antillen.
De rol van de djembé-solist
Anders dan in de Westerse muziek, staat in de
Westafrikaanse percussie de djembé-solist niet in de
schijnwerpers. Zeker, de djembémeester (fola) is virtuoos op
zijn instrument, maar is onderdeel van het gehele gebeuren
van muziek, dans en zang. Traditioneel begint een zangeres
(jeli muso, vrouwelijke griot) met haar zang afgestemd op een
sociale gebeurtenis van dat moment, waarbij de solist het
juiste ritme inzet*. Dit vereist om te beginnen al heel wat
repertoirekennis van de djembesolist. Wordt het ritme
eenmaal gespeeld, dan moet de solist een uitstekend gehoor
hebben voor wat er zich binnen de rest van het
muziekensemble afspeelt, en moet tegelijkertijd de
danseressen goed kunnen begeleiden. Is er een beginnend
danseres die enkele basisdanspatronen kent van het
gespeelde ritme, dan moet ook de djembesolist niet verder
gaan dan enkele muzikale basispatronen spelen. Is de
danseres van wat gevorderder niveau die variaties op haar
danspatronen kent, dan kan ook de solist variëren op de
basispatronen. Heeft de solist met een volleerde danseres te
maken, dan kan ook de solist zich wagen aan improvisaties.
Zodra de solist ziet dat de danseres moe wordt, zet hij (of zij maar dat is in Afrika een zeldzaamheid -) de chauffement in
zodat de danseres nog eenmaal kan uitblinken en haar dans
beëindigen.
Waar de solist in de Westerse pop- en jazzmuziek juist
uitblinkt in het spelen van goede improvisaties, blinkt de
djembespeler dus vooral uit in zijn of haar vaardigheid om op
de situatie te kunnen inspelen en een goede inschatting te
kunnen maken van de vaardigheden van de medespelers en
danseressen. Hij communiceert dan ook voortdurend, niet
alleen door oogcontact maar ook door bepaalde patronen te
gebruiken. Uiteraard vereist dit met name van de sangban- en
doundounspelers dat ook zij die patronen kennen. Vaak moet
vooral de doundounspeler 'antwoorden' door daarop met een
patroon te reageren. Een voorbeeld bij uitstek hiervan is de
Marakadon
Een goede docent zal bij het aanleren van djembesolo's de
leerlingen eerst leren luisteren naar vooral sangban- en
doundounpatronen, de solist-in-spé vervolgens enkele
(vaststaande) basispatronen leren en in een volgende stap
variaties op die patronen laten spelen. Een topdocent zal ook
af en toe de leerlingen aan dansbegeleiding laten proeven,
omdat dat een kunst op zich is dat niet elke solist zomaar
even kan, hoe virtuoos hij of zij ook is!
Een djembesolist zal in West-Afrika dan ook niet gauw als
meesterspeler, 'fola', erkend worden. Het is volstrekt uit den
boze om zichzelf fola te noemen, die erkenning krijgt hij van
de sociale gemeenschap om zich heen.
* Buiten West-Afrika wordt een ritme begonnen met een door
de solist gespeeld beginsignaal; deze 'nieuwe' traditie is
echter afkomstig van de nationale balletten.
Opbouw van djembe-solo's
Hoe is een djembe solo opgebouwd?
In de Malinké-traditie is een solo die op de djembe gespeeld
wordt, sterk afhankelijk van het niveau van de danseres. De
djembe-solist improviseert pas als de danseres dit aankan.
Normaal gesproken worden vaststaande basis- en
variatiepatronen gebruikt, en minder vaak wordt er
geïmproviseerd. Als u solo ambities hebt en u hebt de kans
om een begeleiding van Westafrikaanse dans bij te wonen,
grijpt u dan deze kans! U gaat er ongetwijfeld zeer veel van
opsteken.
In alle gevallen wordt in sterke mate een vraag-en-antwoord
struktuur gebruikt, een dialoog met behalve de danseres, ook
met met name de sangban en de doundoun.
Ook tussen sangban en doundoun komen dialogen voor, zij
het in de vaststaande basispatronen, zij het in variaties en
improvisaties. De Ngoron heeft een duidelijk
communicatiepatroon tussen sangban en doundoun. Feitelijk
doet in de communicatie, enigszins een uitzondering op de
regel, ook de kenkeni mee
De Doundounbe kent een variatie op het basispatroon die
doundoun en sangban met elkaar laat communiceren.
wat er gebeurt . Een voorbeeld is de Kakilambe, een ritme met
een zeer typerende cadans dat door de solist nog eens
geaccentueerd wordt.
U hebt dus diverse mogelijkheden om te soleren. U kunt ook
nog op de tel spelen, of juist van de tel af zoals bij de Soli.
Uiteraard moet uw keuze zich ten allen tijde voegen naar het
karakter van het ritme. Speel nooit een solo als een andere
musicus op dat moment aan het improviseren is; dat zou
immers een babylonische spraakverwarring opleveren. Laat
van u horen, maar laat het geen monoloog zijn en wel altijd
een dialoog!
Op zowel basis- en variatiepatronen als op improvisaties kan
op zijn beurt de djembe antwoorden. Hier volgt opnieuw
hetzelfde Doundounbe fragment, waarin zowel djembe solist,
als sangban- en doundounspeler elkaar antwoorden.
Vaak bestaat een solodeel uit het 'naäpen' van iets wat er in
de rest van het ensemble gebeurt. Zoals bijvoorbeeld een stuk
waarin de djembe in sneller tempo de dialoog tussen kenkeni
en sangban herhaalt.
De solist overstemt nooit de rest van het ensemble maar
voegt zich erin. Een andere manier om dat te doen is het juist
meegaan in de rest van het ensemble, a.h.w. benadrukken
Aanschaf van een djembe.
In Nederland zijn djembe's in allerlei soorten en maten te
koop. Uiteraard is er ook kaf tussen het koren. De vraag is:
"Waar koop ik een kwalitatief goede djembe voor de juiste
prijs?".
Er is veel te zeggen over de verkoopadressen, wat ze daar
precies verkopen, de prijsklasse en waar je allemaal op moet
letten bij het bepalen van je uiteindelijke keuze.
Checklist bij het kopen van een djembe
De houten kast
1. Zitten er op meerdere plekken kleine gaatjes?
(Houtworm)
2. Vertoont het hout barsten die ook van binnen
doorlopen? (Zeker op de ketel; kans op
klankvervorming)
3. Zit er ergens een knoest in die eruit kan vallen? (Kans
op klankvervorming)
4. Schud de djembe eens flink; vallen er beestjes uit?
(Kans op aantasting van het hout)
5. Is de binnenkant splinterig en erg ruw? (Een
professionele djembe is heel glad afgewerkt)
6. Zijn sommige plekken afgewerkt/afgedicht met
houtvulsel? (Wat voor gaten verdoezelt dit?)
7. Is de buitenkant slordig afgewerkt? (Hoe mooier en
gaver, des te professioneler)
8. Kun je bij de ketel, waar die overgaat in de pijp naar
binnen kijken?(Kijk ook van binnenuit of er ergens licht
doorvalt)
9. Hout in goede conditie kun je niet met je nagel
wegschrapen; kan dit wel? (Test hiervoor zowel de
binnenkant als de buitenkant, en dan met name de
overgang van ketel naar pijp)
10. Ziet het hout er uitgedroogd uit; trekt spuug er snel
in?(De djembe moet dan eerst in de lijn-/palmolie gezet
worden)
11. Is de rand van het speelvlak heel scherp en/of vertoont
het een nogal ongelijkmatige rand? (Vergroot de kans
op scheuring van het vel)
12. Heeft het speelvlak een ei-vormig uiterlijk? (Niet goede
droging van het hout; cirkelvormig is goed)
Op al deze vragen moet een NEE geantwoord worden
(m.u.v. vraag 5 en 7). Het hout is het onderdeel van de
djembe dat je niet kunt vervangen en moet dus in orde
zijn!
Het vel
1. Zie je beschadigingen bovenop het vel? (Zwakke plek)
2. Zitten er littekens op? (Zwakke plek) (Kijk hiervoor van
binnenuit tegen het licht)
3. Is er sprake van een vel zonder rugtekening? (Kijk
hiervoor van binnenuit tegen het licht; er moet een
donkere streep middenop zitten)
4. Is het vel slordig gesneden over de rand?
5. Zitten er gaatjes en/of beestjes in het vel waar dit
overgaat/klem zit in de ring? (Verkeerde droging van
het vel)
6. Kun je de haartjes er heel gemakkelijk uittrekken? (Het
vel is dan al wat ouder)
7. Is het vel reukloos? (Een nieuw vel ruikt nogal
onaangenaam)
8. Is het een Nederlands vel? (Nederlands is dikker en
steviger; maar lagere klank, Afrikaans vel is meestal
iets dunner en geeft hogere klank)
Ook op al deze vragen moet een NEE geantwoord worden
(m.u.v. vraag 6, 7 en 8). Zo niet, dan heb je te maken met
een wat slordige afwerking. Reden om af te dingen, of de
djembe te laten staan.
De bespanning
1. Is er gewoon (geel hennep) paktouw gebruikt? (Keflar
en Dynema zijn de beste touwsoorten en worden aan
het uiteinde dicht geschroeid)
2. Zit de horizontale bespanning bijna bovenaan/dicht bij
het vel? (Het vel is dan bijna aan het eind van zijn latijn;
op dus. Of het is een vrij nieuw vel; dan opnieuw
spannen)
3. Heb je minder dan 1 meter touw over om verder te
spannen? (Dan moet je een extra uitgave doen voor
aanschaf van wat touw)
4. Zit de verticale bespanning schuin over de ketel?
(Onvakkundige bespanning of gewoon slordig)
5. Kun je de touwen nog een eind van de ketel aftrekken?
(De bespanning is dan te slap)
6. Is het mogelijk om het vel een stuk in te drukken?
(Bespanning is te slap)
7. Zit er ruimte tussen de buitenste en/of binnenste ring
en de ketel? (Beter is als beide ringen strak tegen de
ketel aansluiten)
8. Als je een tijdje hebt gespeeld; bezeer je je handen dan
steeds aan de rand/ring?(Soms is dit te herstellen door
een andere bespanning, maar vaak ook niet, omdat de
vorm van de ketel dit niet toelaat)
In combinatie met de vragen over het vel, is ook hier weer
dat alles in principe met NEE beantwoord moet zijn. Zo
niet, dan wordt het beoordelen van deze djembe moeilijk.
Als naast de bespanning het vel te wensen overlaat, dan
kun je eigenlijk niet beoordelen hoe deze djembe
(eenmaal goed bespannen) zal klinken. Laten staan dus of
ter plekke laten opspannen (door de verkoper) en nog es
proberen.
De klank
1. Als je een 'toon' speelt, hoor je dan ook flink wat 'bas'
meetrillen? (Geeft te weinig onderscheid in de diverse
klanken)
2. Zit er eigenlijk alleen maar een 'mooie diepe 'bas' in?
(Vaak een beginnersfout om alleen maar te letten op de
bas)
3. Klinken de 'toon', 'slàp' en 'bas' bijna hetzelfde?
(Onderscheid moet er zijn)
4. Probeer een stukje te spelen; is er iets dat je niet
bevalt? (Ook al kun je het niet precies onder woorden
brengen; realiseer je dat je voortaan met deze djembe
verder gaat)
5. Klinken 'toon/slàp/bas' nogal 'teilerig'? (Een meer
'droge' klank is beter; het opspannen van een 'teilerige'
djembe geeft een betere check)
Een kwestie van ervaring om deze vragen nauwgezet te
kunnen beantwoorden. Ook hier geldt weer: NEE is het
antwoord. Een 'mooie diepe bas' is niet voldoende, er
moet voldoende verschil in klank zijn tussen de
'toon/slàp/bas'.
Probeer dus zoveel mogelijk djembe's en vergelijk.
Hierdoor kom je erachter of jijzelf steeds hetzelfde uit de
djembe kunt halen of dat een andere djembe ècht anders
klinkt.
Afhankelijk van je eigen voorkeur en situatie kun je nog
bekijken welke diameter je wilt, of de djembe niet te zwaar
voor je is en of ie je in z'n geheel bevalt. Zowel prijs, kwaliteit,
afwerking, en eigen smaak spelen een rol in jouw uiteindelijke
keuze. Met de bovenstaande aandachtspunten heb je in ieder
geval diverse ijkpunten om of af te dingen (je weet nu immers
een stuk beter waar je het over hebt) of te besluiten maar een
deurtje verder te gaan kijken.
Veel succes bij de aanschaf van jouw djembe!
Er kunnen geen rechten worden ontleend aan de inhoud van
deze publicatie.
(c) feb. 2000/P.v.d.Geer/Utrecht
Onderhoud en reparatie van je djembe
Allereerst iets over het onderhoud. De djembe als geheel is
zeer gevoelig voor vocht en tocht.
Het hout zet uit bij vochtig weer en krimpt vervolgens weer als
de temperatuur stijgt. Hetzelfde geldt eigenlijk ook voor het
vel, hetgeen dan ook te merken is aan de klank. Zorg ervoor
dat de djembe bij je thuis op een plek staat waar de
temperatuur constant is. En leg over het vel een handdoek,
zodat die de meeste vochtigheid kan opnemen. Op deze
manier hoef je de djembe minder vaak op te spannen en gaat
het vel langer mee.
Tevens is het zaak om te weten of je de djembe mee zult
nemen naar de les en/of er elders regelmatig mee zult
oefenen. Een te zware djembe is dan niet aan te raden.
Als je met de djembe op stap gaat, bescherm hem dan tegen
regen en vervoer hem in een plunjezak.
Hou er rekening mee dat als het vel van je nieuwe djembe niet
helemaal in orde is en al snel knapt en de ringen mogelijk
ingekort moeten worden je naderhand nog meer geld moet
investeren.
Knapt het vel dan uiteindelijk toch, dan kun je hem opnieuw
(laten) bespannen. Wel is het zo dat een nieuw vel eerst
herhaaldelijk moet worden opgespannen om er weer een
mooie klank uit te halen. Dit kan enkele weken duren.
Tip : Als je niet weet hoe je moet opspannen; laat het je
uitleggen/voordoen en doe het vervolgens zelf in het bijzijn
van degene die het vel er voor je heeft op gezet!
Een andere mogelijkheid is om zelf van begin tot het eind te
leren hoe je een vel moet vervangen.
Hiervoor verwijs ik je naar het website adres:
http://home.planet.nl/~inibara/vel.htm
Bronvermeldingen:
H1 West-Afrikaanse muziek
www.culturebeats.nl
H2……
www.tubabmuso.nl