228 De rozen van Heliogabalus, 1888, olieverf op

228
De rozen van Heliogabalus, 1888, olieverf op doek, 132,7 × 214,4 cm, Colección Pérez Simón, Mexico
186
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 186
29.08.16 11:51
Het tweede leven
van Alma-Tadema’s
schilderijen
Ivo Blom
In het begin van de twintigste eeuw raakte het werk van Alma-Tadema uit de
gratie bij de gevestigde kunstwereld. Het nieuwe medium film bezorgde het
echter een tweede leven. Op 8 mei 1913, minder dan een jaar nadat Tadema
op 25 juni 1912 was overleden, ging in Rome de Italiaanse spektakelfilm
Quo Vadis? in première. Deze film was gebaseerd op Henryk Sienkiewicz’
gelijknamige bestseller uit 1895. Hij was geproduceerd door de Romeinse
filmmaatschappij Cines en geregisseerd door Enrico Guazzoni, specialist in
het historische genre. De première vond niet in zomaar een bioscoop plaats,
maar in het Teatro Costanzi, nu het Teatro dell’ Opera, in 1880 gebouwd op
de plek waar ooit de villa van keizer Heliogabalus stond.
De première van Quo Vadis? werd bijgewoond door tal van
hoogwaardigheidsbekleders en was succesvol bij zowel publiek
als recensenten. Algauw werd de film vertoond in heel Italië.
Daarna volgde de rest van Europa, waaronder Parijs, Londen en
Berlijn. De film werd niet zozeer om zijn lengte geprezen (twee
uur in plaats van de gebruikelijke vijftien minuten) als wel, veel
belangrijker, om de verhalende stijl. Guazzoni wisselde persoonlijke en collectieve gebeurtenissen af en toonde het verloop
van de grote geschiedenis aan de hand van individuen. Door
effectief gebruik van cinematografische technieken slaagde hij
erin om de complexiteit en sfeer van Sienkiewicz’ roman te vertalen naar film. Hij bereikte dit door het ritme van het acteerspel
en dat van de montage goed op elkaar af te stemmen en door de
uitdrukkingskracht van de sets en de kostuums en door het
spectaculaire effect van massa-scènes, zoals die in de arena en
bij de brand van Rome. Met name Guazzoni’s oog voor de
ruimte en diepte van de sets, vooral bij scènes die zich buiten
afspelen, is opmerkelijk.1 Zijn benadering van ruimte doet sterk
denken aan die van Tadema.
Quo Vadis? was niet de eerste film over de Romeinse oudheid. Guazzoni had eerder al films geschoten die zich in die tijd
afspeelden, maar met een kortere speelduur, zoals Agrippina
(1910). In Frankrijk had Louis Feuillade bij filmmaatschappij
Gaumont korte films gemaakt als Le fils de Locuste (1911) over
Nero’s gifmengster, en L’Orgie romaine (1911, afb. 229) over
keizer Heliogabalus, waarin de regen van rozenblaadjes uit
Tadema’s De rozen van Heliogabalus (1888, afb. 228) tot leven
kwam.2 Met Quo Vadis? werd in 1913 echter een nieuwe standaard voor dit soort films geïntroduceerd. Die gold niet alleen
voor de verfilming van populaire romans, maar voor de hele
beeldvorming over de klassieke oudheid. Die was enerzijds
gebaseerd op archeologische reconstructies van het oude
Rome en Pompeji, en anderzijds op het werk van de Britse en
Franse academische kunstenaars waarvan Tadema en Jean-
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 187
187
29.08.16 11:51
Léon Gérôme (1824–1904) de
ansichtkaarten tot zijn beschikbelangrijkste exponenten waren.
king van de overblijfselen van het
In het geval van Guazzoni was de
oude Rome en Pompeji (waar
invloed van de schilderkunst niet
Tadema zelf ook gebruik van
zo gek, aangezien hij in Rome naar
maakte). Beelden van de archeode kunstacademie was geweest en
logische vindplaatsen waren vaak
hij zijn carrière begon als schilder.
ter plaatse te koop (zoals die van
Zijn films hebben duidelijk een
Giorgio Sommer en Roberto
picturale blik. Tevens verklaart het
Rive).
zijn visuele citaten in Quo Vadis?
Grote aantallen mensen bevan twee destijds beroemde
zochten in de negentiende eeuw
schilderijen van Gérôme: Pollice
panorama’s en bekeken geschilVerso (1872) en Het laatste gebed
derde toverlantaarnbeelden van
van de christelijke martelaren
de uitbarsting van de Vesuvius en
(1883). 3
de verwoesting van Pompeji, zelfs
229 L’Orgie romaine, Louis Feuillade, Gaumont, 1911, EYE,
nog voor het verschijnen van
Minder direct, maar minstens
Amsterdam
Edward Bulwer-Lyttons roman
zo belangrijk en bovendien diepDe laatste dagen van Pompeji
gaander is Guazzoni’s toe-eigening
(1834). Een bijzondere laatnegentiende-eeuwse bijdrage aan de
van aspecten van Tadema’s schilderkunst. Opvallend in de cinepopulariteit van dat verhaal was James Pains pyrodrama, een
matografische mise-en-scène van Quo Vadis?, die extreem
verkorte theatrale bewerking van Bulwer-Lyttons roman in de
complex is voor die tijd, is het gebruik van elementen als sets,
vorm van een vuurwerkshow met de vulkaanuitbarsting als
locaties, kostuums, rekwisieten, deep staging en het spel met de
hoogtepunt. Pains show was vanaf 1879 te zien in Londen en
ruimte buiten het beeld. Deze mise-en-scène doet ook sterk
reisde daarna door naar Berlijn en New York. Voor het eerst kon
denken aan de schilderijen van Tadema, vooral zijn werk tot de
de groeiende, uit de industrialisatie voortgekomen arbeidersvroege jaren tachtig, waarin hij vaak dezelfde objecten gebruikte
en op vergelijkbare wijze met diepte experimenteerde. De toon
klasse een betaalbaar spektakel bijwonen dat realistisch,
die Tadema met zijn schilderijen zette, werd overgenomen in
educatief en moralistisch was: christenen overleefden de ramp,
films als Quo Vadis? en tal van andere Italiaanse epische films
terwijl decadente Romeinen en sinistere Egyptische priesters
als de twee versies van Gli ultimi giorni di Pompei (De laatste
omkwamen.4 Kortom, rond 1900 was het westerse publiek goed
dagen van Pompeji) van Eleuterio Rodolfi en Giovanni Enrico
voorbereid op een filmische weergave van het Antieke verleden.
Vidali (beide 1913), Guazzoni’s Marcantonio e Cleopatra (1913),
INTERIEURS
Cajus Julius Caesar (1914) en Giovanni Pastrones megaproductie
Cabiria (1914). Vanwege hun set design en enorme massa-scèEN REKWISIETEN
nes werden ze voorbeelden voor Amerikaanse filmmakers als
Vergelijkend onderzoek tussen film en schilderkunst beperkt
D.W. Griffith en Cecil B. DeMille. De verbeeldingskracht
zich vaak tot beeldcitaten, terwijl Tadema’s invloed op het
van Tadema is ook in verschillende gradaties aanwezig in
medium film veel gelaagder en complexer is. Hoewel filmHollywoodfilms uit de jaren vijftig en zestig van de twintigste
makers zijn details vereenvoudigden en zijn kleurenpalet buiten
eeuw die zich in de oudheid afspelen. De uit Groot-Brittannië
afkomstige regisseur Ridley Scott gaf er in 2000 met Gladiator
hun bereik lag, is Tadema’s zienswijze wel degelijk terug te
opnieuw een enorme impuls aan. Als Tadema enkele decennia
vinden in hun creaties. Een goed voorbeeld is het gebruik van
later was geboren, was hij misschien filmmaker geworden; hij
Antiek huisraad door Franse, Italiaanse en Amerikaanse filmzette zelfs enkele voorzichtige stappen in die richting door
makers om aan te geven dat een scène zich afspeelde in de
decors en kostuums te ontwerpen voor Londense theaters (zie
oudheid. 5 Het filmpubliek vond het fantastisch om te zien
Trippi op blz. 172–185.) Ridley Scotts beroemde opmerking
hoe, bijvoorbeeld, het oude Pompeji tot leven werd gewekt: de
over Gladiator, ‘Ik houd ervan werelden te creëren’, is ook van
ruïnes waren hersteld, de lichamen weer tot leven gewekt en de
toepassing op Tadema’s werkwijze.
meubels en gebruiksvoorwerpen (nu bekende objecten in
Europese en Amerikaanse musea) werden in hun ‘natuurlijke
omgeving’ getoond.6 Dat deze objecten zo bekend waren,
DE WEG BEREIDEN
kwam niet alleen doordat ze waren afgebeeld op foto’s en
ansichtkaarten, maar ook doordat Tadema ze in zijn schildeDankzij de massale reproductie van Tadema’s schilderijen
rijen had gebruikt.
(zie Verhoogt op blz. 166–167) werden zijn voorstellingen
Hoe bouwde Tadema in zijn schilderijen de mise-en-scène op
van het dagelijks leven in de oudheid onderdeel van de massaculen hoe werd dat naar film vertaald? Een goed voorbeeld is Een
tuur en het collectieve geheugen. Vroege filmproducenten
Romeinse kunstlief hebber (1868, afb. 230) dat vol zit met objecmaakten hiervan gebruik bij het plannen en uitbrengen van
ten die, in filmtermen, kunnen worden omschreven als props.
films. Het publiek had bovendien een stroom aan foto’s en
188
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 188
29.08.16 11:51
230
Een Romeinse kunstlief hebber, 1868, olieverf op paneel, 55,9 × 84,5 cm, Yale University Art Gallery, New Haven
Ze zijn vaak te zien in – doorgaans Italiaanse – films uit de jaren
tien, zoals Quo Vadis?, Gli ultimi giorni di Pompei (Rodolfi’s versie) en Cajus Julius Caesar (afb. 231). Ook de manier waarop
Tadema in Een Romeinse kunstlief hebber experimenteerde met
ruimte keert geregeld terug in deze films. In dit schilderij
komen rijke Romeinen in het atrium van een Pompejiaans huis
bijeen bij het impluvium, een ondiep bassin onder een open dak
waarin regenwater werd opgevangen. De kunstliefhebber zelf
zit op een versierde stoel met kussens. In het midden van het
schilderij zien we een kleine, opklapbare bronzen tafel, met vier
slanke poten die zijn opgebouwd uit menselijke figuren (namelijk saters) en onderaan eindigen in klauwen. Erop staat een
kostbaar polychroom beeldje dat door de omstanders bewonderd wordt. Links staat een cartibulum, een rechthoekige tafel
met een massief onderstel bestaande uit griffioenen (gevleugelde leeuwen). Rechts stroomt water het impluvium in vanuit
een fontein in de vorm van een leeuwenkop die is bevestigd aan
een sokkel. Op de sokkel staat een versie van de Dansende sater
uit het Uffizi, die in het water staart. Opvallend zijn de rijkversierde mozaïekvloer met geometrische patronen en het tijgervel
op de vloer. Op de achtergrond, in het donker, leidt een trap naar
een bovenverdieping waar het zonovergoten peristylium (binnenplaats) zichtbaar is. Rechts van de trap hangt een enorm gordijn.
De planten en bomen in de tuin zijn zichtbaar tussen een paar
grote zuilen door. Vrijwel al deze elementen zijn ontleend aan
werkelijke archeologische vondsten uit Pompeji en omgeving.
Het kwam door Tadema’s toepassing ervan in zijn werk dat ze
onderdeel werden van het repertoire van de filmmaker.
In de oudheid werd het cartibulum doorgaans in het atrium
geplaatst.7 Een beroemd voorbeeld is gevonden in het Huis van
231
Cajus Julius Caesar, Enrico Guazzoni, Cines, 1914, EYE,
Amsterdam
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 189
189
29.08.16 11:51
232
Gli ultimi giorni di Pompei, Luigi Maggi, Ambrosio, 1908, decorontwerp van Decoroso Bonifanti, Museo Nazionale del Cinema, Turijn
Meleager in Pompeji, dat gedurende Tadema’s leven al geregeld
werd afgebeeld op foto’s, zoals die van Roberto Rive uit 1889. 8
Een ander cartibulum, met leeuwen met ramshoorns, werd
gevonden in het Huis van Cornelius Rufus. Het staat nu in het
Archeologisch Museum in Napels. Tadema bezat meerdere
foto’s van varianten op dit prototype.9 Hij beeldde het vaak af,
niet alleen op Een Romeinse kunstlief hebber, maar ook op
Glaucus en Nydia (1867, afb. 5), De huwelijksreis (1868) en De
beeldengalerie (1874, afb. 10). Soms te zien op de achtergrond,
zoals in Glaucus en Nydia en soms frontaal op de voorgrond,
zoals in De huwelijksreis. In Een Romeinse kunstlief hebber ontbreekt de decoratie tussen de fabeldieren op het onderstel,
evenals de vleugels van de dieren, maar deze zijn wel zichtbaar
op Glaucus en Nydia en De beeldengalerie.10
Een tweede type Pompejiaanse tafel was rond, meestal van
marmer en met drie poten bestaande uit leeuwenklauwen die
naar boven toe uitlopen in een kelk versierd met gebladerte en
bekroond door een leeuwenkop: de mensa delphica. Deze kwam
in Pompeji even vaak voor als het cartibulum en was dan ook net
zo populair in de vroege spektakelfilms als bij Tadema’s collegakunstenaars. Hoewel Tadema er afbeeldingen van in zijn
bronnencollectie had, heeft hij ze zelf opvallend genoeg nooit in
zijn schilderijen verwerkt.
Deze twee prototype tafels werden geregeld gebruikt in
Franse en Italiaanse historische films om de impressie van
authenticiteit te versterken. Tot 1910 waren de decorontwerpen
vrijer en ruwer in hun detaillering, maar vanaf 1910 werden ze
accurater. Na Quo Vadis? bleven beide tafelsoorten een betrouwbare aanwijzing dat een film zich in de Romeinse oudheid
afspeelde: Guazzoni’s Fabiola (1918) bijvoorbeeld, en Ugo Falena’s La tragica fine di Caligula Imperator (1918).11 Vanaf de
vroege jaren twintig verdwenen ze echter langzaam uit beeld.12
Tadema’s klismos- of kathedra-achtige stoelen met naar buiten
gebogen poten zijn geregeld te zien in Italiaanse films uit de
jaren tien, net als zijn karakteristieke bedden en krukken,
kandelaars, olielampen, komforen, wierookbranders, wanddecoraties en brede, exedra-achtige banken. Veel varianten gaan
echter niet terug op originele exemplaren uit Pompeji of Rome.
Vergelijk bijvoorbeeld de exedra in het decorontwerp van
Decoroso Bonifanti voor Luigi Maggi’s productie Gli ultimi
giorni di Pompei (afb. 232) uit 1908 met die in Tadema’s Een
exedra uit 1871 (afb. 129).
RUIMTELIJKHEID
In de jaren tussen 1910 en 1920 waren Europese filmmakers
gefascineerd door het zogenoemde deep staging: enorme sets
waarin activiteiten tegelijkertijd op de voor- en de achtergrond
plaatsvonden, zodat de kijker ogen tekort komt. Deze benadering was anders dan de zogenoemde analytische variant, waarin
de blik direct wordt geleid naar de actie die verdeeld is over
meerdere shots die gedurende de montage tot een geheel werden
gesmeed. De toepassing van deep staging in filmsets die zich in
de oudheid afspelen, lijkt veel te danken te hebben aan Tadema,
die zelf de interieurs van zeventiende-eeuwse schilders als
Pieter de Hooch had bestudeerd. Zoals hierboven al gezegd, is
een opvallend element op de achtergrond in Een Romeinse kunstlief hebber de trap vanuit het atrium naar het hoger gelegen
perist ylium. Die achtergrond is grotendeels gehuld in duisternis,
maar in De herstellende (1869, afb. 233) is een vergelijkbare trap
veel meer aangelicht. We kunnen het peristylium nu duidelijk
zien, evenals het gordijn rechts. In Guazzoni's Quo Vadis? wordt
datzelfde perspectief gebruikt in Aulus’ huis, al ontbreekt hier
het gordijn (afb. 234).
Tadema hield ervan mensen te tonen die grote trappen op- en
afliepen, zoals te zien is in Een trap (1870, afb. 235), Een audiëntie ten huize van Agrippa (1876, afb. 65) en De triomf van Titus,
AD 71 (1885, afb. 151). Het shot in Luigi Maggi’s film Nerone
(1909), waarin keizer Nero zijn nieuwe liefde Poppea voorstelt
als hij de trap afdaalt te midden van een juichende menigte,
vertoont hiermee een opvallende overeenkomst. Ondanks het
rigide horizontale filmkader wordt hier vertica liteit benadrukt.
Daarnaast maakte Maggi gebruik van de diagonaal om meer
diepte te creëren en te voorkomen dat zijn hoofdpersonen en
andere figuren elkaar afdekken. In veel Franse en Italiaanse
films van de jaren tien maakten filmmakers op dezelfde manier
190
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 190
29.08.16 11:51
233
De herstellende, 1869, olieverf op paneel, 69,9 × 44,5 cm,
Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska, schenking van Francis T. B. Martin
235
234
Quo Vadis?, Enrico Guazzoni, Cines, 1913, EYE,
Amsterdam
paneel, 42,5 × 9,5 cm, Dahesh
Museum of Art, New York
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 191
Een trap, 1870, olieverf op
191
29.08.16 11:51
236
Mijn zuster is niet thuis, 1879, olieverf op paneel, 40,6 × 31,1 cm, The Walters Art Museum, Baltimore, Maryland
192
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 192
29.08.16 11:51
gebruik van diagonale composities, vooral bij massascènes en
shots met grote decors.
Zowel in schilderijen als in films uit de jaren 1910–1920
waren gordijnen een favoriet element om aangrenzende ruimtes
te suggereren, te verbergen of te onthullen. Ontleende de film
dit motief aan het theater of aan de schilderkunst? In zijn eigen
huizen verving Tadema de deuren vaak door portière-gordijnen;
ze konden worden dichtgetrokken voor privacy, maar de mogelijkheid van contact met ernaast gelegen ruimtes bleef altijd
mogelijk. (Zie hiervoor afbeeldingen van Townshend House,
afb. 100, 102). Het is dus niet vreemd dat Tadema vaak gordijnen in deuropeningen schilderde , zoals in Mijn zuster is niet
thuis (1879, afb. 236), Welkome voetstappen (1883) en Een aards
paradijs (1891, afb. 139).13 Hij hanteerde ook het motief van het
op- of wegtrekken van gordijnen in historische voorstellingen,
zoals de ontdekking van Claudius na de moord op Caligula
(twee versies) of tijdens romantische momenten van onbekende
figuren, zoals Middagdutje (1888). Verschillende shots in
Rodolfi’s Gli ultimi giorni di Pompei zijn vergelijkbaar met dit
laatste schilderij, bijvoorbeeld als Glaucus Ione te rusten legt in
zijn huis of de scène in Nero’s paleis in Guazzoni’s Quo Vadis?
waarin Acte Lygia wekt.
Minder gebruikelijk is het openen van een gordijn voor een
blik naar buiten. Een goed voorbeeld is Tadema’s Het frigidarium (1890), waarop een slavin de gordijnen opent en er een
badhuis zichtbaar wordt. Rechts op de voorgrond wordt een
dame aangekleed. Dit doet denken aan een scène in Rodolfi’s
Gli ultimi giorni di Pompei, waarin Ione een bad neemt (afb. 237).
Vergelijkbaar met Een Romeinse kunstlief hebber stroomt water
het bad in door een saterkop en net als in Het frigidarium wordt
Ione op de voorgrond ontkleed door een slavin, al zijn de baadsters in de film niet zo naakt als op het schilderij. Omdat frontaal
naakt doorgaans niet was toegestaan in vroege Italiaanse films
is Ione in een groot laken gewikkeld wanneer ze in het bad
stapt.14 Terwijl in Welkome voetstappen achter het gordijn de
aanwezigheid van een tuin gesuggereerd wordt, zien we in de
film Quo Vadis? daadwerkelijk een tuin (afb. 238). Wanneer
237
Gli ultimi giorni di Pompei, Eleuterio Rodolfi, Ambrosio,
1913, filmstill, Museo Nazionale del Cinema, Turijn
Petronius en Vinicius het huis van Aulus en Pomponia bezoeken,
opent de gastvrouw een groot gordijn om de grote, parkachtige
tuin te onthullen, waarin Aulus’ zoon en Lygia met een bal
spelen. Boven aan de trap op de achtergrond is een fontein te
zien. De gasten en de ouders begroeten de kinderen. De jongen
rent eerst naar de voorgrond, waarna ze gezamenlijk naar de
achtergrond lopen, waardoor dit een lang shot wordt met veel
dieptewerking. Het effect van deep staging, versterkt door de
beweging van de acteurs, was gewaagd in die tijd (1912–1913)
en neemt afstand van de traditie van geschilderde achtergronddoeken, zoals die nog in Maggi’s versie van Gli ultimi giorni di
Pompei uit 1908 werden gebruikt.
BEELDCITATEN
De citaten uit Tadema’s schilderijen zijn talrijk. Voorbeelden
zijn onder meer Een jongleur in Gladiator, De rozen van Heliogabalus in L’Orgie romaine en Mozes gevonden! (1904, afb. 166)
in DeMilles The Ten Commandments (1956).15 Ook is er een duidelijk verband tussen Lente (1895, afb. 203) en de triomftochten
in Cajus Julius Caesar, Ben-Hur (Fred Nibo, 1925) en Cleopatra
(DeMille, 1934).16 De talloze verwijzingen naar Tadema’s De
dood van de eerstgeborene (1872, afb. 239) vallen echter het
meest op. In zijn studie The bible on Silent Film (2013) toont
David J. Shepherd een directe relatie tussen dit schilderij en een
scène van dezelfde bijbelse gebeurtenis in Feuillades film
L’Exode (1910, afb. 240).17 Er is een bijna identiek fresco met
papyrus op de achtergrond, de arts links van de farao is nu een
slavin rechts van hem en de mannelijke toeschouwers zijn vervangen door treurende slavinnen die het drama ontdekken en
alarm slaan. Shepherd schrijft:
Het is echter de uitbeelding van de eerstgeborene van de
farao zelf waarin Feuillades eerbetoon het meest zichtbaar
is. Zowel bij Alma-Tadema als Feuillade heeft de jongen
een ontblote borst en blote benen en in beide voorstellingen
is hij in het midden afgebeeld. Feuillades navolging van
Alma-Tadema is het meest zichtbaar in de houding van
238
Quo Vadis?, Enrico Guazzoni, Cines, 1913, EYE,
Amsterdam
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 193
193
29.08.16 11:51
239
De dood van de eerstgeborene, 1872, olieverf op doek, 76,9 × 124,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
de eerstgeborene als pietà, liggend op zijn rug, met zijn
armen uitgestrekt terwijl hij wordt vastgehouden. Het is
niet ondenkbaar dat het schilderij niet alleen de conceptuele inspiratiebron was voor deze scène, maar voor
Feuillades Exode als geheel. […] Terwijl de eerstgeborene
en zijn moeder zich in het midden van het doek bevinden,
trekt het gelaat van Alma-Tadema’s farao de aandacht van
de toeschouwer.18
Maar de omstanders, de rouwenden in de film en in het
schilderij, evenals Mozes en Aäron op de achtergrond van het
doek, geven ook aan dat de ramp veel verder reikt dan persoonlijk leed, dat de farao het had kunnen voorkomen en dat het zal
leiden tot de uittocht van de joden. Shepherd vervolgt:
Feuillade was niet de eerste (en zou ook niet de laatste zijn)
die zich liet inspireren door de schildertraditie. Maar de
keuze om één enkel schilderij van Alma-Tadema als conceptueel uitgangspunt te nemen, is een radicale. Zijn gewaagde
uitvoering van het drama van de farao in L’Exode bevestigen
zowel de kracht van zijn esthetische overtuiging als zijn
originaliteit als regisseur van Bijbelse films.19
In DeMilles The Ten Commandments (afb. 241) houdt
Ramses het kind op dezelfde manier vast. Maar DeMille verenigt niet alle verschillende aspecten in een grote compositie,
hij splitst ze in verschillende momenten, volgens het principe
van de analytische montage. Koningin Nefertiti brengt haar
dode zoon naar Ramses. Hoewel ze niet huilt zoals de vrouwen
in het schilderij, is ze zichtbaar ontdaan. Net als in L’Exode zijn
de hangende arm van het kind en de manier waarop zijn
lichaam achterover hangt, schatplichtig aan Tadema. De vader
neemt het kind over, waarbij de bungelende arm duidelijk in
beeld blijft en brengt hem naar het beeld van de Egyptische god
Sokar. In tegenstelling tot het schilderij draagt Ramses hier
geen faraonisch hoofddeksel, hoewel hij dat later in de film wel
geregeld doet. Als hij uiteindelijk ziet hoe zijn leger door de
Rode Zee wordt opgeslokt, keert hij ontsteld terug naar het
paleis. Zittend op zijn troon doet zijn frontale, bevroren uitdrukking sterk denken aan die van de farao in Tadema’s
schilderij.20 In 1874, twee jaar na De dood van de eerstgeborene,
schilderde Tadema Jozef, opzichter van de graanschuren van de
farao. Ook dit is een friesachtig Egyptisch interieur, zij het
minder beladen. (afb. 243)
De dood van de eerstgeborene was ook een belangrijke bron
voor Ridley Scott tijdens het filmen van Exodus: Gods and Kings
(2014, afb. 242).21 Hier is de scène veel meer in duisternis gehuld
en verschijnen de ouders in nachtkleding, omdat Scott de ramp
’s nachts wilde laten plaatsvinden. Hij had bedacht dat gebrek
aan zuurstof de dood van de jongens zou uitdrukken en laat
daarom een enorme schaduw over de stad glijden, net als in F.W.
194
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 194
29.08.16 11:51
241
The Ten Commandments, Cecil B., DeMille, Paramount
Pictures, 1956
240
L’Exode, Louis Feuillade, Gaumont, 1910
242
Exodus: Gods and Kings, Ridley Scott, Chernin Enter-
tainment/Scott Free Productions/Babieka/Volcano Films, 2014
243
Jozef, opzichter van de graanschuren van de farao, 1874, olieverf op paneel, 35 × 45,7 cm, Dahesh Museum of Art, New York
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 195
195
29.08.16 11:52
Murnau’s Faust (1926). Maar hij laat ook de lampen een voor
een uitflikkeren, naar analogie van het dovende levenslicht van
de kinderen.22 Na het dreigement van Mozes waakt de farao bij
zijn kind, maar hij valt op het beslissende moment toch in slaap.
Zijn vrouw, die instinctief ontwaakt, verstijft als ze Ramses’
weeklacht hoort. Net als in Tadema’s schilderij houdt hij het
kind zo stevig vast dat een van diens armen naar beneden valt.
In tegenstelling tot het schilderij valt hier de ongecontroleerde
uitbarsting van emotie van de vader op. Pas later, als hij het
gemummificeerde lichaam van zijn kind in een rijkversierde
houten kist legt, is zijn gezicht even grimmig en tragisch als op
De dood van de eerstgeborene.23
ROMANTISCH ROME:
TADEMA EN GLADIATOR
Je zou kunnen zeggen dat Gladiator Ridley Scotts meest
schilderachtige film is. Naast Gérôme was Tadema een belangrijke bron.24 Production designer Arthur Max:
We wilden in Gladiator de neergang van het Romeinse Rijk
laten zien: enerzijds de grootsheid ervan en anderzijds de
corruptie en het verval. Om dat te doen keken we niet zozeer
naar wetenschappelijke onderzoeken, maar naar interpretaties van Rome door bepaalde negentiende-eeuwse schilders.
Klassieke romantici die een exotisch beeld gaven van Rome
zoals ze wilden dat het eruitzag, niet zoals het echt was. We
bleven relatief trouw aan de geschiedenis, maar wilden ons
onderwerp visueel dramatiseren en het zo spannend, rijk en
barok maken als we maar konden. En dus is het een heel
eclectische interpretatie van het Romeinse Rijk.25
Scott verklaarde dit lenen van latere periodes als volgt: ‘Er is
heel veel geschreven over het Romeinse Rijk, maar er zijn ook
vragen over wat klopt en wat aannames zijn. Ik wilde trouw
blijven aan de geest van die tijd, maar niet per se aan de feiten.
We waren tenslotte bezig met het creëren van fictie, niet met
archeologie.’26 De weelderige, maar intimiderende interieurs van
Commodus’ paleis waren hoofdzakelijk gebaseerd op Tadema’s
schilderijen. Hieraan waren tal van details in de paleissetting
ontleend, zoals de zuilen, vloermozaïeken en grote, sculpturale
wierookbranders en lampen.27 De overeenkomsten tussen de
wierookbrander op Tadema’s De weg naar de tempel (1879, afb.
244) en die in het paleis (afb. 245) zijn duidelijk, net als bij het
cartibulum dat hier ook weer te zien is. Omdat de filmmakers de
voorkeur gaven aan een sinistere duisternis rond Commodus,
vervingen ze Tadema’s palet van pastel kleuren door zwart,
goud, donkerrood en groen.28 Er werden donkere stenen in
plaats van wit marmer gebruikt om de duistere ziel van de keizer
te weerspiegelen. In een interview zei Max:
Ridley en ik besloten om niet het klassieke, schoolse Rome te
laten zien. Dan hadden we onderzoek moeten doen in de
museale archieven en trouw moeten blijven aan ideeën van
Romeinse wetenschappers. Maar wij waren onder de indruk
van het romantische beeld van Rome door schilders als
Alma-Tadema, die bekendstond als ‘de meester van het
marmer’. Die accessoires, die pracht en praal, en weelde en
grootsheid uit zijn schilderijen – dat wilden wij ook . […] Als
je kijkt naar de Antieke ruïnes met hun ingestorte daken, dan
krijg je de grootsheid ervan niet echt mee. […] Maar als je die
schilderijen ziet, waarin de kunstenaar de gebouwen heeft
weergegeven en er mensen aan heeft toegevoegd, dan krijg je
een idee voor de verhoudingen. Ons verhaal bevatte veel
duistere intriges en geestelijke manipulatie, met mensen die
leven in angst voor de keizer en we wilden een sfeer creëren
die dat weerspiegelde. Ik begon daarom te werken in een stijl
die ik ‘Zwarte Tadema’ noemde, waarbij ik het werk van
Alma-Tadema een kleine draai gaf.29
Ook de kostuumontwerpster van Gladiator, Janty Yates,
bestudeerde Tadema uitvoerig: ‘We hebben door duizenden
boeken gebladerd en tientallen musea bezocht. We raakten
enorm geïnspireerd door de werken van kunstenaars als Sir
Lawrence Alma-Tadema, die de stijl van die periode echt wist te
vangen, en Georges de la Tour, die ons op ideeën bracht over
stoffen en kleine details.’30 Scott adviseerde haar om Tadema
te raadplegen toen ze de kostuums van de figuranten moest
ontwerpen: ‘Sir Lawrence Alma-Tadema schilderde aan het
einde van de negentiende eeuw Romeinse scènes en gebruikte
daarvoor pastelkleuren. Ik gebruikte dus pistachegroen, roze,
amandelwit en hemelsblauw voor de figuranten.’31 Voor deze
kleuren bestudeerde Yates werken als Een kus (1891, afb. 158),
Een gunstig uitkijkpunt (1895, afb. 159), De beeldengalerie (1874,
afb. 10), Flora: voorjaar in de tuinen van Villa Borghese (1877),
Een lievelingsdichter (1888, afb. 135) en Thermae Antoninianae/
De baden van Caracalla (1899). Voor de linten aan de kostuums
van de vrouwen raadpleegde ze onder andere de schilderijen
Lente, Een lievelingsdichter, Thermae Antoninianae en Vraag me
niet meer (1906). Voor de kleding van Connie Nielsen en andere
rijke vrouwen waren doorzichtige, gelaagde en soms licht geborduurde zijdes enorm belangrijk voor Yates, dus deed ze veel
moeite die stoffen in Italië en Frankrijk te vinden (afb. 246).
Vooral Tadema’s Zilveren liefjes (1903, afb. 136) was van invloed
op Nielsens kleding: ‘Toen Connie Nielsen haar jurken voor het
eerst droeg, zag ze er schitterend uit.’32
Tadema’s Het Colosseum (1896, afb. 247) moet een goede
bron zijn geweest voor de buitenkant van Scotts versie (afb.
248). Voor het interieur raadpleegde hij Gérôme en waarschijnlijk ook Voorbereidingen in het Colosseum (1912), een van
Tadema’s laatste werken. Sommige verwijzingen zijn maar zo
kort in beeld dat alleen een echte kenner van Tadema zullen
opvallen, maar Gladiator bevat een direct herkenbaar visueel
citaat: Een jongleur (1870, afb. 250) keert letterlijk terug in Gladiator als we senator Gracchus zien lunchen in de stad (afb.
249). 33 Scott hield zo van dit schilderij dat hij het citaat in de
film verwerkte. 34 Verder doet de arena met guirlandes rond de
zuilen van de keizerlijke loge denken aan Tadema’s Caracalla en
Geta (1907), terwijl de rozenblaadjes in de arena (die ook op
Commodus en Maximus vallen) lijken te verwijzen naar Tadema’s
Caracalla (1902) en De rozen van Heliogabalus. 35 Max merkte
hierover op:
Alma-Tadema creëert, visueel, alledaagse details van architectuur maar ook van rituelen. Wij wilden de oudheid leven
196
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 196
29.08.16 11:52
245
Gladiator, Ridley Scott, DreamWorks/Universal Pictures,
2000
244
De weg naar de tempel (detail van af b. 131), 1882, olieverf
op doek, 101,5 × 52 cm, Royal Academy of Arts, Londen
inblazen, geen dode archeologie, en daar heeft Alma-Tadema
een belangrijke bijdrage aan geleverd – hoe het eruit moest
komen te zien. Hij was vooral belangrijk voor ons vanwege
zijn ruimtelijke concepten: deuren en ramen, verbindingen
tussen binnen en buiten, en de interieurs van openbare
gebouwen, zoals de Senaat of het Paleis van Commodus. Ik
deed precies wat hij deed. Ik ging ook naar Pompeji en Herculaneum en liep over de stenen en bezocht de musea van
Napels en Rome. 36
Het succes van Gladiator in 2000 zette films die zich afspeelden in de oudheid weer op de kaart en leidde tot veel navolging,
al bleven de spektakelfilms Troy (Wolfgang Petersen, 2004),
Alexander (Oliver Stone, 2004) en Pompeii (Paul W. S. Anderson, 2014) in de schaduw staan van hun voorganger. Scott en
zijn staf hebben al heel vroeg bevestigd dat ze schilders als
Tadema en Gérôme als bron gebruikten. Desondanks werd Scott
later bekritiseerd om zijn vrije interpretatie van de geschiedenis
en het op elkaar stapelen van verschillende mythen. 37 Niet iedereen was gecharmeerd van zijn dramatisering van Gladiator met
behulp van schilderijen uit de negentiende eeuw. Dat gold met
name voor zijn geschiedkundig adviseur Kathleen Coleman,
wier adviezen werden genegeerd. Ze liet haar naam uiteindelijk
van de aftiteling halen.
246
Connie Nielsen als Lucilla in Gladiator, Ridley Scott,
DreamWorks/Universal Pictures, 2000
Daar staat tegenover dat een film niet hetzelfde is als een
historische documentaire. De eis om een zo historisch mogelijke correcte weergave van Rome te presenteren, is een
ontkenning , of op zijn minst een onderschatting, van de artistieke visie van een regisseur. En daarmee, zeker in dit geval, ook
van Tadema’s artistieke visie. Bovendien is het voor filmproducenten ook economisch gezien noodzakelijk om het moderne
publiek aan te spreken. Achteraf kunnen we concluderen dat elk
decennium zijn eigen versie van het verleden creëert, elk met
zijn eigen claim van authenticiteit en om verschillende redenen.
Over een paar jaar zal blijken of de rauwe, bonte, gewelddadige
en wellustige versie van HBO’s Rome (2005–2007) uiteindelijk
ook gezien zal worden als een weerspiegeling van de eigen tijd,
zoals dat ook gebeurd is met Scott’s Gladiator, de klassieke
Oudheidfilms van de jaren vijftig en zestig, de zwijgende films
van de jaren tien, of zelfs hun visuele bronnen, zoals de schilderijen van Tadema. Deze producties moeten worden gezien in de
context van de tijd waarin ze zijn gemaakt en werden gezien.
Maar als ze net zo blijvend zijn als Tadema’s beelden en hun
toepassing in het medium film, zullen sommige de tand des tijds
doorstaan en ons voor altijd blijven fascineren.
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 197
197
29.08.16 11:52
247
Het Colosseum, 1896, olieverf op paneel, 112 × 73,6 cm, Collectie Lord Lloyd Webber
198
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 198
29.08.16 11:52
248
Gladiator, Ridley Scott, DreamWorks/Universal
Pictures, 2000
249
Gladiator, Ridley Scott, DreamWorks/Universal
Pictures, 2000
250
Een jongleur, 1870, olieverf op paneel, 78,7 × 50,1 cm,
Art Gallery of New South Wales, Sydney
HET T WEEDE LEVEN VAN ALMA-TADEMA’S SCHILDERIJEN
4.3_186-199_E_BLOOM_dutch.indd 199
199
29.08.16 11:52