het statuut van kritiek in de cultuurindustrie of over de ontmanteling

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
HET STATUUT VAN KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE
OF OVER DE ONTMANTELING ERVAN
STIJN BRACKX
Promotor: Prof. Dr. Tom Claes
Eindverhandeling Tweede Licentie Moraalwetenschappen
Academiejaar: 2006–2007
“[…] the act of criticism itself would, in the end, be co-opted by television. The
parodists would become celebrities, would star in movies, and would end up
making television commercials.”
1
1
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New
York, Penguin books, 1985, p.162.
INHOUD
Woord vooraf ......................................................................................... 1
Inhoud .................................................................................................. 2
Inleiding ................................................................................................ 4
1
DE CULTUURINDUSTRIE ..................................................... 7
1.1
Dialectiek van de Verlichting ........................................................... 7
1.2
Adorno‟s cultuurindustrie ................................................................ 12
Sociale transformatie ..................................................................... 13
Fetisj en regressie ......................................................................... 15
Cultuurindustrie als totaliteit ........................................................... 17
Standaardisering en individualisering ............................................... 21
2
KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE .................................. 25
2.1
Inleiding ....................................................................................... 25
2.2
Er een keertje uit willen .................................................................. 26
Formatisering ................................................................................ 26
Religie en spiritualiteit .................................................................... 30
Onderwijs en educatie .................................................................... 34
Ironische distantie ......................................................................... 39
Intellectuelen ................................................................................ 42
Besluit .......................................................................................... 48
Bijlagen ........................................................................................ 55
3
KUNST IN DE CULTUURINDUSTRIE ..................................... 56
3.1
Inleiding ....................................................................................... 56
3.2
Kunst en creativiteit ....................................................................... 59
Revolutie, kunst en crisis ................................................................ 59
De Romantiek ............................................................................... 63
Werkelijke creativiteit ..................................................................... 70
3.3
Kunst als voorstelling ..................................................................... 75
Kunst en kritiek ............................................................................. 75
Pop Art ......................................................................................... 78
Besluit .......................................................................................... 87
Bijlagen ........................................................................................ 92
4
CONCLUSIE ........................................................................ 93
Bibliografie ............................................................................................ 95
INLEIDING
In zijn boek „One-dimensional Man‟ spreekt de Duitse cultuurfilosoof Herbert
Marcuse over de verlamming van de kritiek en over een samenleving zonder
oppositie. Onze moderne en hoog-industriële samenleving zou volgens Marcuse
immers op een totale technologisch-wetenschappelijke beheersing van de mens
en wereld gericht zijn en onderdrukt daartoe iedere vorm van protest of negatie
en de opkomst van elk historisch alternatief of neemt deze vormen van kritiek
zodanig in het systeem op zodat ze uiteindelijk onschadelijk worden. De hoogindustriële samenleving en de manier van denken van haar inwoners zou op deze
manier eendimensionaal geworden zijn. Alles wordt in deze ene dimensie of het
geïnstitutionaliseerde status quo opgenomen en elke vorm van oppositie mag en
kan slechts vanuit dit status quo ontstaan. “[…] de „innerlijke‟ dimensie van de
geest, waarin verzet tegen de status quo wortel kan schieten, [is] tot een
minimum ingeperkt.”
2
Het gezichtspunt van de sociale kritiek wordt ons dus ontnomen, maar dat lijken
we volgens Marcuse niet eens zo heel erg te vinden. Het vroegere revolutionaire
proletariaat of de arbeidersbeweging was volgens Marcuse dé traditionele
voedingsbodem voor protest en kritiek, maar deze groep werd nu door het
ideologische geheel opgeslokt en lijkt best „tevreden‟ met haar lot. Op zoek naar
nieuwe minderheden of kritische bevolkingsgroepen komt Marcuse bij de
studenten uit. Alleen deze groep zou nog tot autonoom denken in staat zijn en
een poging tot bevrijding kunnen ondernemen. Marcuse wordt dan ook als de
inspirator van de rebelse jongeren gezien en de studentenopstand van mei ‟68
voegde de daad bij Marcuse zijn theoretische woord.
Max Horkheimer en Theodor Adorno waren net als Marcuse verbonden aan het
„Frankfurtse Instituut voor Maatschappijonderzoek‟ en niet minder gefascineerd
door de plaats van het individu in een door wetenschap, technologie en dus
eigenlijk ideologie beheerste wereld. Net als bij Marcuse is het ontsnappen aan of
het bekritiseren van deze wereld volgens Horkheimer en Adorno een moeilijke
zaak geworden. In hun boek „Dialectiek van de Verlichting‟ en meer bepaald in
Adorno‟s opstel: „Cultuurindustrie. Verlichting als massabedrog‟, spreken ook zij
in zekere zin over de verlamming van de kritiek. De weerstand van de massa zou
met de door de cultuurindustrie verspreidde ideologie van het amusement
2
MARCUSE, H., De eendimensionale mens. Studies over de ideologie van de hoog-industriële
samenleving. 4de druk, Bussum, uitgeverij Paul Brand en Stichting Werkgroep, 1969, p.31.
gebroken worden. In relatie tot de cultuurindustrie is de kritiek dus haar
slagvaardigheid verloren. Ook omdat elke vorm van verzet door diezelfde
industrie telkens opnieuw wordt opgenomen en op die manier dus eigenlijk
geneutraliseerd of ontmanteld wordt. Wat Adorno nu precies met het begrip
„cultuurindustrie‟ wilde aanduiden, wordt in het eerste hoofdstuk verduidelijkt.
Rolf
Wiggershaus
waarschuwt
ons
wel
reeds
voor
het
gevaar
van
begripsverwarring en stelt dat Adorno het begrip cultuurindustrie prefereerde
boven het begrip massacultuur teneinde het misverstand te voorkomen dat het
om een spontaan uit de massa opgekomen cultuur zou gaan. Het gaat inderdaad
om een cultuur die door de massa wordt geaccepteerd en genoten, maar die
massa bestaat niet uit autonome individuen, maar veeleer uit consumenten die
tot conformisme worden gedwongen.3
Ook volgens Adorno wordt het gezichtspunt van de kritiek ons dus ontnomen.
Eigenlijk is het zo dat het punt van waaruit we kritiek kunnen leveren op de
cultuurindustrie door diezelfde industrie als het ware „vergiftigd‟ is. We kunnen er
niet meer buiten staan. Daarbij komt nog dat steeds meer domeinen zich aan de
logica van de cultuurindustrie moeten aanpassen en hun kritische potentie op die
manier verliezen. Dit gegeven wordt in het tweede hoofdstuk behandeld.
Overeenkomstig met wat Adorno de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie
noemt, installeert die industrie vervolgens zelf enkele vormen van kritiek. Het
gaat hier weliswaar enkel om de illusie van kritiek of over kritiek als
consumptieartikel. Zoals in het tweede hoofdstuk duidelijk wordt, kan ook de
postmoderne ironie hier als voorbeeld dienen.
In het tweede hoofdstuk wordt dus de opname van verschillende kritische
domeinen in de cultuurindustrie en zo de ontmanteling van hun kritiek
besproken. Het derde hoofdstuk richt zich meer uitvoerig op de integratie van
kunst in de cultuurindustrie. Een onderwerp waar ook Adorno zich mateloos aan
stoorde. De opname en zo ontzenuwing van de kritische kunst gebeurt onder
andere door haar voortdurend te reduceren tot expressie en creativiteit. Een
overblijfsel uit de periode van de Romantiek. Daarnaast kan wie de link tussen
kunst en de cultuurindustrie onderzoekt natuurlijk niet om het fenomeen Pop Art
heen. Nergens is de link tussen kunst en de producten en beelden geleverd door
de
cultuurindustrie
immers
zo
sterk
aanwezig
als
in
deze
moderne
kunststroming. Vanuit de Pop Art wordt kunstenaar Andy Warhol als de ware
3
Vrij naar: WIGGERSHAUS, R., Adorno. Vertaald door Bestebreurtje, F., Rotterdam, Lemniscaat,
2002, p.93.
criticus van de cultuurindustrie aanzien, terwijl het Amerikaanse postmoderne
fenomeen Jeff Koons als het ideaaltypische slechte voorbeeld wordt besproken.
Deze laatste verliest zichzelf immers voortdurend in ironie en cynisme, twee
vormen van kritiek die door de cultuurindustrie reeds zijn opgenomen en
geïncorporeerd werden in hun spel.
Als we „thesis‟ letterlijk nemen en dus als stelling opvatten, bestaat de mijne uit
de idee dat de hedendaagse kritiek haar slagvaardigheid verloren heeft. Dit idee
wordt besproken vanuit Adorno‟s opstel over de cultuurindustrie en met zijn visie
op de cultuurindustrie als achtergrond. Deze stelling vertrekt daarbij vanuit mijn
fascinatie – en vaak ook frustratie – omtrent enkele zeer concrete beelden of
situaties uit de cultuurindustrie of meer specifiek uit de massamedia. Doorheen
deze thesis probeer ik dan ook zoveel mogelijk van deze voorbeelden te
bespreken.
Daarnaast
heb
ik
na
de
hoofdstukken
twee
en
drie
wat
beeldmateriaal bijgevoegd. Met deze bijlagen hoop ik het besprokene wat meer
kracht bij te zetten. Omdat het hier evenwel geen nieuwe inhoud betreft, heb ik
deze pagina‟s niet van een nummer voorzien. Verder heb ik voor een zeer
uitvoerige manier van bronvermelding gekozen opdat de lezer de bronnen zelf
makkelijk zou kunnen raadplegen en omdat dit mij de meest overzichtelijke
manier leek. De lezer vindt onderaan elke pagina alle relevante informatie
omtrent de bron in kwestie en moet dus niet telkens achteraan dit werk op zoek
om te zien over welk werk het nu eigenlijk gaat.
Tenslotte wil ik opmerken dat de cultuurcriticus ook altijd zelf deel is van dat wat
hij bekritiseert. Hij kan zich onmogelijk buiten of tegenover het geheel plaatsen.
Dit maakt de kritiek ook zo moeilijk en volgens sommigen verdacht. Datgene
waar de cultuurcriticus zicht op wil krijgen, zit hem eigenlijk zodanig dicht op de
huid dat zijn zicht troebel wordt. Choquerend is dan ook het inzicht dat de
criticus, behalve dat hij niet buiten het probleem staat, zelf ook een deel van het
probleem is.
“Hij ontdekt juist iets in zichzelf dat de blinde, anonieme machinerie die hij wil
bekritiseren, mogelijk maakt. Diep in zichzelf ontdekt hij de ideologie, de media,
de georganiseerde banaliteit … Hij ontdekt in zichzelf het geheel dat in crisis
verkeert, het geheel dat de crisis is.”
4
4
VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse
cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, p. 350.
1
DE CULTUURINDUSTRIE
1.1 DIALECTIEK VAN DE VERLICHTING
Het opstel „Cultuurindustrie, Verlichting als massabedrog‟ maakt deel uit van het
door Max Horkheimer en Theodor Adorno geschreven boek „Dialektik der
Aufklärung‟. De filosofische fragmenten bijeengebracht in dit boek werden tijdens
de Tweede Wereldoorlog neergeschreven. Het inzicht dat we in een wereld leven
die „Auschwitz‟ mogelijk maakt, wordt dan ook op haast elke bladzijde
besproken. De gruwel van het nazisme is volgens Adorno geen tijdelijke terugval
in het barbarendom, maar een exces of, misschien beter, een onvermijdelijke
consequentie van onze verlichte westerse beschaving. Nog tijdens de oorlog
werden de filosofische fragmenten voor een besloten kring van vrienden
toegankelijk gemaakt. In 1947 werd
het boek officieel gepubliceerd te
Amsterdam. De centrale stelling, tevens de titel van het boek „Dialectiek van de
Verlichting‟, wordt hieronder kort verduidelijkt. Het is de bedoeling duidelijk te
maken wat de plaats is van het opstel „Cultuurindustrie‟ in het boek „Dialectiek
van de Verlichting‟.
Adorno was lid van het in 1923 door onder meer Max Horkheimer opgerichte
„Institut für Sozialforschung‟ en van de beweging die later de „Frankfurter Schule‟
zou gaan heten. Naast Adorno en Horkheimer waren ook Fromm, de reeds
vermeldde Marcuse en later ook Habermas ermee verbonden. De visie van deze
filosofen en sociologen is erg van elkaar verschillend. Wat ze wel met elkaar
delen
is
de
voortdurende
poging
tot
kritische
ontmaskering
van
de
tegenstrijdigheden immanent aan de westerse, kapitalistische maatschappij.
Daarbij lieten ze zich vooral inspireren door denkers als Marx, Hegel en Freud.
Voor onderstaande korte verduidelijking van de „Dialectiek van de Verlichting‟
laat ik mezelf dan ook helpen door Frank Vande Veire. Een cultuurfilosoof en
kunstcriticus die zich eveneens door de psychoanalyse geïnspireerd weet. Met de
ondertitel van hun boek - „Filosofische fragmenten‟ - maken Horkheimer en
Adorno immers duidelijk dat het hen niet om een overzichtelijke of systematische
uiteenzetting van hun visie te doen is. Zo‟n manier van denken en schrijven zou
volgens Simon Jarvis ook in tegenspraak met hun ideeën zijn. Het maakt het er
voor de lezer evenwel niet makkelijker op. Verduidelijking van de „Dialectiek van
de Verlichting‟ en van het opstel „Cultuurindustrie‟ vond ik in Adorno‟s „Essays on
mass culture‟ samengesteld door J.M. Bernstein, in het boek „Kritiek van de
despotische rede‟ van Koen Boey en Arthur Cools en in de kritische introducties
van Rolf Wiggershaus en Simon Jarvis. Ik vermeld hier nogmaals dat ik me voor
dit eerste deel, naast de originele tekst, vooral laat leiden door de uiteenzetting
van Frank Vande Veire in zijn boek „Als in een donkere spiegel‟.5
“[…] reeds de mythe is verlichting, en: verlichting slaat om in mythologie.”
6
Dit,
zo valt te lezen in het voorwoord van hun boek, is de centrale stelling die Adorno
en Horkheimer hard moeten maken. De Verlichting is daarbij niet zomaar een
periode in de geschiedenis, maar dé beslissende tendens in de westerse cultuur
waarbij de mens zich langzaamaan bevrijdt van het juk van overgeleverde
tradities, politieke en sociale onderdrukking en van religieuze en mythische
dogma‟s. Meer positief, zo stelt Vande Veire, verwijst „Verlichting‟ naar de mens
die zijn autonomie en vrijheid ontdekt en opeist. De verlichte mens is dan
diegene die z‟n denken en handelen, kortom zijn hele bestaan, in eigen handen
neemt. In dit proces van emancipatie en bevrijding is de wetenschap met de
daarbijhorende techniek van zeer groot belang. Doorheen kennis van de
wetmatigheden in de natuur en door deze kennis in techniek om te zetten, kon
de mens de natuur steeds meer naar zijn hand zetten in functie van zelfbehoud
en zelfontplooiing. Hierdoor werd de natuur van een dreigende, mythische macht
een analyseerbaar en bruikbaar object. Een object dat niet in zijn bijzonderheid
wordt tegemoet getreden, maar enkel als voorbeeld, als exemplaar van meer
algemene wetten en begrippen. Kennis en beheersing van de natuur gaat
uiteindelijk gepaard met een vervreemding van de natuur. Horkheimer en
Adorno formuleren het zo:
“De mythe gaat in verlichting over en de natuur in louter objectiviteit. De
mensen betalen de vermeerdering van hun macht met de vervreemding van
datgene waarover ze macht uitoefenen. De Verlichting verhoudt zich tot de
dingen als de dictator tot de mensen. Hij kent ze, voor zover hij ze kan
manipuleren.”
5
7
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam, Sun, 2002, p.217-244.
6
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.14.
7
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.22.
Waarin, vraagt Vande Veire zich af, bestaat dan de „dialectiek‟ van de
Verlichting? Volgens Adorno en Horkheimer lijdt het project van de Verlichting
aan een interne tegenstrijdigheid. Deze tegenstrijdigheid bestaat erin dat de
Verlichting, die via de rede het mythisch-religieuze stadium achter zich meent te
hebben gelaten, juist meer dan ooit in dit stadium gevangen blijft. De Verlichting
slaat om in mythologie.
De Verlichting houdt een „onttovering‟ van de natuur in. Het geestelijke behoort
exclusief tot het domein van de mens. De natuur van haar kant wordt dode,
bruikbare materie. De verwantschap tussen de mythisch-religieuze mens en de
bezielde, betoverde natuur gaat met de Verlichting dus verloren. Deze
verwantschap met de natuur, zo stelt Vande Veire, mag echter niet naïef of
romantisch worden opgevat. Het betreft hier een diep problematische relatie. De
verhouding tussen mens en natuur was „mimetisch‟. Adorno en Horkheimer
spreken hier niet over „mimesis‟ als in Platoonse zin wat nabootsing zou
betekenen. Het gaat hier eerder om een „mimicry‟, een spel waarbij men zichzelf
gelijkmaakt aan de natuur. Men identificeert zichzelf met de betoverde natuur
om de dreiging die ervan uitgaat te bezweren. Dit is wat doorheen het offer of in
het magisch ritueel gebeurt. De mens maakt zich gelijk aan de natuur waardoor
hij zich bedreigt voelt. Dit gelijkmaken aan de natuur wordt symbolisch
bemiddeld door beelden, maskers, formules, goden, … De identificatie is dan wel
bemiddeld, ze is evenmin afstandelijk. Ze gaat gepaard, en ik citeer hier Adorno
en Horkheimer, met een grote angst.
“De angstschreeuw waarmee het niet-vertrouwde wordt ervaren, wordt de naam
voor dit niet-vertrouwde. Deze naam fixeert de transcendentie van het
onbekende tegenover het bekende en daarmee de huivering als iets heiligs.”
8
De mythische en religieuze symbolen of tekens refereren niet enkel naar de
onbekende goddelijke krachten in de natuur, ze incarneren die krachten ook.
Terwijl ze de dreigende natuur bezweren en op afstand houden, tonen ze ook net
de gewelddadige overmacht van de natuur.
Wat gebeurt er nu, gaat Vande Veire verder, wanneer de mens het stadium van
de mythe en magie verlaat en „verlicht‟ wordt? De mythische symbolen, de
maskers en beelden waarmee hij zijn angst voor de natuur probeerde af te
8
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.28.
wenden,
maar
tegelijkertijd
zijn
verwantschap
mee
aantoonde,
worden
vervangen door conventionele tekens. De mens maakt zich niet meer gelijk aan
de natuur. De natuur wordt als object volledig toegedekt door abstracte tekens.
Het object wordt volledig identiek aan een abstract of wetenschappelijk symbool.
Voor de rationele mens wordt de natuur zo transparant, beheers- en ruilbaar,
maar wordt ze tegelijkertijd vreemd en ondoordringbaar. De verlichte mens, zo
stelt Vande Veire, die de natuur van haar beangstigende vreemdheid wilde
ontdoen, komt hier in tegenspraak met zichzelf. De bezwering gebeurt nu
doorheen afstandelijke schematisering en conceptualisering van een object
waarmee elke verwantschap wordt ontkent, maar het gaat hier nog steeds om
een bezwering. Volgens Adorno en Horkheimer is het immers zo dat de meest
rationele wetenschappelijke kennis nog steeds terug gaat op een mythischreligieuze relatie met de natuur. Ook het meest abstracte teken of begrip blijft
een mimetische kern behouden. Wetenschap is zo nog steeds een magische
poging om de dreiging die van de natuur uit gaat te bezweren. Maar die
bezwering gebeurt nu zeer afstandelijk. De rationele mens wil zich niet meer
overgeven aan de natuur uit schrik zichzelf erin te verliezen. De Verlichting, stelt
Vande Veire, legt zo een taboe op die „irrationele‟ verhouding van identificatie en
angstige terugdeinzing voor de natuur. Dit komt eveneens neer op een
verdringing van de natuur in de mens zelf. De verlichte mens wordt gereduceerd
tot een abstract object dat in dienst van kennis en zelfbehoud zijn natuur moet
vergeten.
We
komen
in
een
kille,
gecontroleerde,
geadministreerde
en
gearchiveerde wereld terecht. We investeren onze energie in het beheer van de
natuur, anderen en onszelf en dit beheer is daarbij een doel op zich geworden.
Adorno en Horkheimer spreken hier over „zelfhandhaving door zelfverloochening‟.
De verloochening van de natuur in zichzelf geldt als voorwaarde voor de
beheersing van de natuur. Met deze paradoxale logica blijft de Verlichting in het
mythisch - religieuze stadium steken.9
De Verlichting wordt ondanks haar programma en meer precies net door haar
programma
een
instrument
van
verknechting
en
deze
verknechting
en
vervreemding zal blijven aanhouden zolang de Verlichting blind blijft voor haar
eigen oorsprong. Adorno en Horkheimer zijn volgens Simon Jarvis dus niet
zomaar tegenstanders van de idee van Verlichting. Deze moet wel, wil ze
waarlijk Verlichting zijn, zichzelf verlichten.
9
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam, Sun, 2002, p.217-244.
De filosofische fragmenten „Cultuurindustrie, Verlichting als massabedrog‟ en
„Elementen van het antisemitisme. Grenzen van de Verlichting‟ zien Horkheimer
en Adorno als twee extreme voorbeelden waarin zich de omslag manifesteert van
de Verlichting in haar tegendeel. Hier merken we de irrationaliteit in de
rationaliteit. Dit is dus de plaats van het opstel „Cultuurindustrie‟ in het boek
„Dialectiek van de Verlichting‟. De cultuurindustrie, een product van de
Verlichting die bevrijding en emancipatie nastreefde, stelt niets anders dan de
complete onderdrukking van de massa tot doel. Zo stelt Adorno het in één van
zijn „Essays on mass culture‟:
“The total effect of the culture industry is one of anti-enlightenment, in which, as
Horkheimer and I have noted, enlightenment, that is the progressive technical
domination of nature, becomes mass deception and is turned into a means for
fettering consciousness. It impedes the development of autonomous independent
individuals who judge and decide consciously for themselves.”
10
Het is volgens Horkheimer en Adorno zelfs zo dat de structuur van de
cultuurindustrie dezelfde is als die van het fascisme. Om dit te verduidelijken
baseer ik me terug op de tekst van Vande Veire en moet ik opnieuw verwijzen
naar de „zelfhandhaving door zelfverloochening‟. De verloochening van het
natuurlijke in zichzelf, die de voorwaarde is voor de beheersing van de natuur,
blijft dus een verborgen mimesis van de gevreesde krachten in de natuur. Bij de
rationele, verlichte mens toont het geweld dat van de natuur uitgaat zich nog
slechts in de manier waarop het subject zich tegenover het andere, ook het
andere in zichzelf, afschermt. Het dreigende andere toont zich in de manier
waarop het object nog slechts mag verschijnen in zoverre dit het voorwerp is van
conceptuele kennis en technische manipulatie. De rationele mens ontwijkt elke
situatie waarin het kan worden geraakt door de andersheid, door het „nietidentieke‟, van het object.
Het dreigende andere in de natuur buiten en in zich wordt dus verdrongen door
onze instrumentele rede. Tegelijkertijd echter lonkt voortdurend de genotvolle
overgave aan het andere. Het fascisme en de cultuurindustrie zouden volgens
Horkheimer en Adorno steeds dit ultieme genot voorspiegelen. Maar daar blijft
het dan ook bij. De genotvolle overgave aan het andere wordt slechts toegelaten
10
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door
Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.92.
in de mate waarin het volgens steeds dezelfde formats of sjablonen wordt
gepresenteerd en zo dus de consument meteen weer wordt ontzegd. De door de
cultuurindustrie opgezette spektakels cultiveren volgens Horkheimer en Adorno
een mengsel van pornografie en preutsheid. Deze uitspraak wordt verder nog
besproken. Terwijl de cultuurindustrie steeds het ultieme genot voorspiegelt,
blijft de eis tot zelfbeheersing gehandhaafd. “Het spektakel ontzegt wat het
belooft.”
11
1.2 ADORNO’S CULTUURINDUSTRIE
Hier wil ik het begrip „cultuurindustrie‟ een meer specifieke inhoud geven. Dit is
geenszins een makkelijke opgave. Want wat Adorno nu precies met de term wil
aanduiden en aanklagen is nergens eenduidig neergeschreven. De grootste brok
informatie vinden we natuurlijk in Adorno‟s „Essays on mass culture‟ en in zijn
opstel „Cultuurindustrie‟. Het is ook in dit opstel dat het begrip voor de eerste
maal opduikt. Daarvoor sprak Adorno nog over „massacultuur‟. Maar omdat dit
de indruk zou kunnen wekken, vooral bij voorstanders van de massacultuur, dat
het om een cultuur gaat die spontaan uit de massa ontstaat, werd deze term
verlaten.
Met cultuurindustrie als nieuwe term wil Adorno onder meer duidelijk maken dat
de massa niet het subject, maar eerder het object van de industrie vormt. De
cultuurindustrie is er niet om aan de behoeften van consumenten tegemoet te
komen, maar net om behoeftige consumenten te produceren en onophoudelijk te
reproduceren. Het gaat volgens Adorno om een cirkel van voortdurende
manipulatie en terugwerkende behoefte. De behoeftige massa en haar weinig
weerstand biedende houding vormen dus niet de reden of het excuus voor het
systeem, maar vormen een deel van het systeem. Tegenstanders, zo merkt
Gerrit Steunebrink op, zien Adorno vaak als een elitair verachter van de massa.
Volgens Adorno echter is het niet de massa die schuld treft, maar het liberale
economische systeem die de massa produceert en de cultuurindustrie die de
massa en haar bewustzijn voortdurend reproduceert. De cultuurindustrie of
„bewustzijnsindustrie‟ – hier kom ik later op terug – werkt dus volgens het topdown model.
11
VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam, Sun,
2002, p.224-225.
Sociale transformatie
Voor we de notie cultuurindustrie en Adorno‟s kritieken erop bespreken, is het
zinnig de culturele achtergrond van Adorno zelf te bekijken. We moeten immers
weten vanuit welke positie hij een bepaald fenomeen als cultuurindustrie
aanduidt. Het is natuurlijk ook zo dat pas in de tegenstelling tot Adorno‟s hoge,
traditionele
opvattingen
over
kunst
en
cultuur
het
negatieve
van
de
cultuurindustrie duidelijk naar voor komt. Vele van Adorno‟s tegenstanders zien
zijn opvattingen over kunst en cultuur ook als te hoog en te traditioneel. Voor
deze beschrijving van Adorno‟s culturele achtergrond baseer ik me op de
kritische introductie van Rolf Wiggershaus en op het essay „Cultuur in functie van
de
cultuurindustrie‟
geschreven
door
de
boven
reeds
vermelde
Gerrit
Steunebrink. 12
Adorno‟s hoge opvatting over kunst en cultuur is ontstaan in het neokantiaanse
milieu waarin hij zijn wijsgerige opleiding heeft gehad. Cultuur was in deze
stroming belangrijk omdat het de concrete vorm was, voorafgaand aan
wetenschap en filosofie, waarin de mens het „gegevene‟ transcendeerde en zo
zijn geestelijke aard toonde. Op deze manier was ook cultuur en niet alleen de
natuur van de natuurwetenschappen de vorm waarin de wereld een intelligibel
object kon zijn voor de neokantiaanse filosofie. Dit cultuurbegrip, stelt
Steunebrink,
is
vervolgens
een
humanistisch,
kunstzinnig
georiënteerd
cultuurbegrip en rekent arbeid en economie niet tot zijn sfeer. Dit zijn eerder de
domeinen die getranscendeerd moeten worden. De economie en de arbeid zijn
bestaansvoorwaarden die de cultuur niet enkel moet overstijgen, maar ook moet
transformeren. De transcendentie van de cultuur kunnen we daardoor kritisch
noemen. Wellicht wordt het nu reeds duidelijk dat de cultuurindustrie dan ook op
z‟n bekwaamheid tot sociale transformatie zal bevraagd worden. Of zoals J.M.
Bernstein het in zijn introductie formuleert:
“[…] the question of the culture industry is raised from the perspective of its
relation to the posibilities for social transformation. The culture industry is to be
understood from the perspective of its potentialities for promoting or blocking
„integral freedom‟.”
12
13
Vrij naar: BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de
„Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, p.89-110.
13
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door
Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.2.
De culturele transcendentie belooft volgens Adorno iets dat nog waargemaakt
moet
worden.
De
transcendentie
houdt
de
plicht
in
datgene
waarover
getranscendeerd wordt, de materiële bestaanscondities, te veranderen. Dit vormt
de politiek-utopische dimensie in Adorno‟s cultuurideaal. Het neokantiaanse
begrip van cultuur had trouwens ook religieuze connotaties die ook bij Adorno
nog terugkomen. Als „transcenderen over‟ had kunst en cultuur ook altijd iets
van „transcenderen tot‟, merkt Steunebrink op. De transcendentie over en
verandering van de materiële condities beogen uiteindelijk de opheffing van de
splitsing tussen cultuur en leven. Hier zien we naast de invloed van Kant ook de
beïnvloeding door het Duitse idealisme. In deze traditie wordt kunst - en voor
Adorno was klassieke muziek de kunst der kunsten - gezien als een zeldzaam
moment van synthese tussen het algemene en het bijzondere. Het gaat hier
echter steeds om een gebroken synthese.
Deze verbinding tussen kunst, religie, humaniteit, utopie en „bildung‟ gaf dus
vorm aan Adorno‟s cultuurideaal. Een cultuurideaal dat eigenlijk nog maar pas na
de Franse Revolutie – het politieke hoogtepunt van de Verlichting - vorm kreeg.
Ideaaltypisch in de brieven „Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen‟
geschreven door de Duitse romanticus en kunstenaar Friedrich Schiller. Deze
kunst en cultuur in traditionele zin is echter dood, zo stelt Adorno. Ze heeft de
barbaarsheden van de Tweede Wereldoorlog niet kunnen verhinderen. De
traditionele kunst en cultuur heeft haar programma van humanisering niet
kunnen waarmaken. Maar dit komt, zo voegt Adorno er aan toe, omdat ze
slechts cultuurgoed gebleken is en nooit zo serieus genomen werd als men
voorgaf te doen. De humanistische cultuur was eigenlijk nooit gerealiseerd.
Cultuur werd gereduceerd tot cultuurgoed, een bezit dat voor alles en nog wat
gebruikt kon worden. Met dit subtiele onderscheid tussen cultuur en cultuurgoed
weet
Adorno,
zoals
Gerrit
Steunebrink
het
zo
treffend
formuleert,
zijn
cultuurideaal over „Auschwitz‟ heen te tillen en alsnog vruchtbaar te maken.
Van hieruit is een overgang naar de cultuurindustrie mogelijk. Cultuur zoals
Adorno die idealiter ziet is humanistisch, stichtend, kritisch en heeft de potentie
in zich tot sociale transformatie. Maar cultuur geeft blijkbaar geen garantie.
Cultuur kan mislukken omdat mensen de cultuur oneigenlijk gebruiken en omdat
dit oneigenlijke gebruik maatschappelijk gepropageerd wordt. Dit is wat er
gebeurd in de cultuurindustrie. Kunst en cultuur, zowel de „lichte muze‟ als de
hoge kunsten, worden oneigenlijk gebruikt door en in een warenmaatschappij.
Cultuur wordt het slachtoffer van het kapitalistisch systeem. Ook de hoge
kunsten zijn vatbaar voor vervormingen van de warenmaatschappij, met dit
verschil dat in de lichte of populaire kunst de vervorming innerlijk aanwezig is.
Dit is voor Adorno het verschrikkelijke van de cultuurindustrie. De interne
vervorming ontneemt de mens elke mogelijkheid het bestaande te transformeren
en te transcenderen. De cultuurindustrie breekt onze weerstand terwijl Adorno‟s
cultuurideaal die net stimuleerde. Het hele project van cultuur met zijn vermogen
tot
kritische
transcendentie,
sociale
transformatie,
zijn
politiek-utopische
karakter en daarmee zijn religieuze lading, valt.14
Het is dus met dit cultuurideaal op de achtergrond dat Adorno de cultuurindustrie
zal aanduiden en bekritiseren. Steunebrink eindigt zijn essay met de vraag of
Adorno‟s cultuurideaal niet te hoog gegrepen is en of het niet zelf een
totaliteitsaanspraak bezit die Adorno op andere fronten zo bestrijdt. Deze
totaliteitsaanspraak
wil
ik
straks
verder
verduidelijken.
Samen
met
de
standaardisering en (pseudo)individualisering, vormt de totaliteitsaanspraak een
belangrijk kenmerk van de cultuurindustrie. Maar eerst bespreek ik het essay
„Über den fetischkarakter in der Musik und die regression des Hörens‟. Hiervoor
baseer ik me op een Engelse vertaling van Adorno‟s essay, opgenomen in de
door Bernstein samengestelde bundel, en op het boven reeds vermelde essay
van Gerrit Steunebrink. Adorno schreef het essay in 1938 - cultuurindustrie
noemde hij dan nog gewoon massacultuur – en het bevat de centrale gedachten
die in zijn opstel „Cultuurindustrie‟ verder besproken worden.
Fetisj en regressie
Kenmerkend voor de moderne massacultuur, stelt Steunebrink, is een „regressie
van het horen‟ die verband houdt met het „warenkarakter‟ van de kunstwerken
die „fetisjistisch‟ gewaardeerd worden.
Met de regressie van het horen, bedoelt Adorno dat het beluisteren van klassieke
muziek - als kunst der kunsten - in de moderne tijd volledig gericht is op
prikkels. Adorno ziet natuurlijk ook wel in dat alle muziek, dat alle kunst in
wezen zinnenprikkelend is, maar deze prikkels komen pas tot hun volle recht
binnen het grotere verband van een vorm die echte kracht heeft. Doordat de
prikkel daaruit losgemaakt wordt, op zichzelf gesteld en steeds weer herhaald
14
Vrij naar: BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de
„Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, p.89-110.
wordt, verliest de prikkel zijn eigenlijke kracht en wordt hij gereduceerd tot een
sjabloon. Steeds dezelfde prikkel wordt volgens steeds hetzelfde schema
aangeboden. Bijna alle popnummertjes, bijvoorbeeld, worden in ¼ maat
opgebouwd en gaan over „love‟. “To like it is almost the same thing as to
recognize it”
15
merkt Adorno op. De luisteraar laat zich telkens weer op
hetzelfde plekje kietelen en „kiest‟ de weg van de minste weerstand, waardoor hij
het eigenlijke genot mist en zich aan een surrogaat laaft. Op die manier, stelt
Steunebrink, wordt niet alleen de muzikale ervaring, maar ook de mogelijkheid
ervaring überhaupt op te doen, bedreigd. Het probleem van de ervaring wordt
doorheen dit werk verder besproken.
De regressie van het horen betreft niet alleen de lichte muziek, maar ook de
serieuze of klassieke muziek. Uit een symfonie wordt dan bijvoorbeeld het thema
afgezonderd. Dit betekent voor Adorno dat het werk eigenlijk gedecomponeerd
wordt. Het krachtige geheel vervalt en wordt atomistisch opgevat. Klassieke
componisten storten zich op de meest prikkelende thema‟s en de muziek wordt
op - steeds dezelfde - maat gesneden van de luisteraar. Deze laatste moet geen
moeite meer doen, hij hoeft niet meer boven zichzelf uit te stijgen. De lichte
muziek op haar beurt valt zelfs niet meer te decomponeren want zij is net op een
atomistische receptie „gecomponeerd‟. Herinner de hierboven reeds vermelde
opvatting van Adorno over de interne vervormingen in de lichte kunst.
De muziek, maakt Steunebrink duidelijk, wordt vervolgens als „waar‟ op een
fetisjistische manier genoten. Adorno hanteert hier het marxistische begrip van
fetisjisme gecombineerd met een freudiaanse opvatting ervan. Fetisjisme
betekent volgens Marx dat in een waar of in een ruilobject iets genoten wordt
wat erachter schuilgaat, maar niet als zodanig wordt opgevat. Een waar of
ruilobject is een in maatschappelijke machtsverhoudingen, en dus ongelijkheid
van
bezitters
en
arbeiders,
tot
stand
gekomen
ding,
waarachter
die
machtsverhoudingen zelf schuilgaan. Het geld is de uitdrukking van de
ruilwaarde. Fetisjisme betekent geld en waren op zich en omwille van zichzelf
gebruiken zonder dat die maatschappelijke achtergrond tot bewustzijn komt. De
freudiaanse opvatting komt erop neer dat de genieter van een fetisj altijd tekort
schiet. Hij komt nooit tot de werkelijke lustbeleving. Niet de gebruikswaarde,
maar de ruilwaarde staat dus voorop. De overwinning van de ruilwaarde op de
gebruikswaarde komt in het derde hoofdstuk nog kort aan bod. Adorno stelt
15
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door
Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.26.
vervolgens dat: “The consumer is really worshipping the money that he himself
has paid for the ticket to the Toscanini concert.”
16
Daarnaast wordt ook het technische aspect van het kunstwerk gefetisjeerd.
Adorno doelt hier onder andere op de technisch gladde uitvoering van een
muziekstuk. Daardoor wordt het muziekstuk niets anders dan een vlekkeloos,
onberispelijk, glanzend ding. Adorno heeft eigenlijk een zeer negatieve kijk op
„techniek‟ in het algemeen. Techniek is bij Adorno veelal synoniem aan pure
machtsuitoefening. Steunebrink, Jarvis en Wiggershaus maken ook melding van
een twist tussen Adorno en Walter Benjamin omtrent dit onderwerp. In het derde
hoofdstuk dat zich meer specifiek op de integratie van moderne kunst in de
cultuurindustrie richt, komt de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin en zijn
beroemde essay over de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk nog
aan bod. De radio, bijvoorbeeld, zorgt volgens Adorno niet alleen voor de
weergave van een muziekstuk, maar het beïnvloedt de muziek ook. De
spontaniteit en uniciteit van het kunstwerk zou erdoor in het gedrang komen.
17
Bovenstaande opvattingen over de verhouding tussen hoge en lage kunst, de
regressie van de ervaring, het fetisjkarakter en de standaardisering van
cultuurgoederen worden in het opstel „Cultuurindustrie‟ niet systematischer,
maar wel meer uitgebreid besproken. Wat het opstel wezenlijk toevoegt aan
bovenstaande gedachten is het begrip „industrie‟. Aan de hand van dit begrip
worden de economische en technische aspecten van de hedendaagse cultuur
meer op de voorgrond geplaatst.
Cultuurindustrie als totaliteit
Onze moderne samenleving wordt door innerlijke tegenstellingen verscheurd.
Onder andere geïnspireerd door Marx wil Adorno deze tegenstellingen inherent
aan de maatschappij ontmaskeren. Maar terwijl bij Marx de tegenstelling tussen
maatschappelijke klassen centraal stond, richt Adorno zich eerder op de
tegenstelling tussen natuur en rede. Dé tegenstelling waarin de Verlichting tekort
schoot. De cultuurindustrie, als paradoxaal product van de Verlichting, lijkt deze
tegenstelling terug te verzoenen. Maar deze verzoening is volgens Adorno niets
16
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture. Samengesteld door
Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, p.34.
17
Adorno‟s idee dat het medium radio het muziekstuk niet enkel weergeeft, maar ook beïnvloedt
doet denken aan het aforisme: ”The medium is the message” uit Marshall McLuhan zijn boek
‟Understanding Media. The extensions of man‟.
anders dan een ideologisch drogbeeld. De cultuurindustrie produceert telkens
opnieuw een valse synthese tussen het algemene en het bijzondere. In
onderstaande tekst wordt dit verder verduidelijkt. Ik baseer me hiervoor op de
originele teksten van Adorno, op het boek van Maarten Doorman en Heleen Pott
en op het werk van Koen Boey.
Adorno spreekt over een „verzoening‟ van de tegenstellingen. Deze term had een
centrale plaats in de filosofie van Hegel, de grondlegger van de dialectische
methode. Het begrip verzoening staat bij Hegel voor het bewegingsprincipe dat
achter
de
historische
werkelijkheid
werkelijkheid
voortdurend
in
werkzaam
verandering
en
is.
Volgens
ontwikkelt
Hegel
zij
zich
is
de
door
tegenstellingen heen. Begrippen en beweringen lokken tegenspraak en reactie
uit, historische gebeurtenissen en stromingen roepen hun eigen contrabeweging
op. Al deze tegenstellingen worden vervolgens in een hogere eenheid tot
verzoening gebracht. De tegenstellingen worden in een breder perspectief
verenigd. These, antithese en synthese.
Ook het denken van Marx wordt dialectisch genoemd, maar hij verzet zich tegen
het idealisme van Hegel. Volgens deze laatste is de werkelijkheid in wezen een
geestelijke werkelijkheid. De staat is dan een hogere eenheid waar moraal,
recht, mens en samenleving zich met elkaar verzoenen. Marx daarentegen legt
de nadruk op het materiële. De staat wordt dan veeleer een machtsinstrument in
handen van de heersende orde om de voor hen voordelige en winstgevende orde
van ongelijkheid en uitbuiting in stand te houden. De staat behoort volgens Marx
tot de ideologische bovenbouw van de moderne samenleving. De staat is een
onderdrukkingsinstrument in handen van de bezittende, kapitalistische klasse.
Adorno gaat in grote mate akkoord met de opvattingen van Marx. Adorno liet
zich ook wel door Hegel inspireren, maar die zijn verzoening tussen de
tegenstellingen vindt Adorno wat te makkelijk.18
Voortbouwend op Marx stelt Adorno dat de machtsinstrumenten waarmee het
individu, of eerder de massa, wordt onderdrukt nu veel subtielere vormen
hebben aangenomen. De rol van wat Marx de ideologische bovenbouw noemde is
gewijzigd. Voor Marx verwijst de term ideologie naar een vals bewustzijn, dat de
werkelijkheid anders voorstelt dan ze werkelijk is. Door ideologie worden vormen
van onrecht, ongelijkheid en onvrijheid als noodzakelijk en gerechtvaardigd
voorgesteld. Marx rekent wetenschap, kunst en religie tot de ideologische
18
Vrij naar: DOORMAN, M. en POTT, H., Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert Bakker,
450 p. En vrij naar: BOEY, K. e.a., Ex Libris van de filosofie in de 20ste eeuw. Deel1: van 1900 tot
1950. Leuven, Acco, 1997, 380 p.
bovenbouw. Volgens Adorno is daar de cultuurindustrie - een zeer subtiele,
anonieme, intimiderende en amuserende voorstellingsmachine - bij gekomen. De
cultuurindustrie draagt bij tot de instandhouding van de maatschappelijke
machtsverhoudingen en de daarmee gegeven onvrijheid. Handhaving dus en
geen sociale transformatie.
In plaats van duidelijk aanwijsbare en rechtstreekse machtsuitoefening of het
naakte dictaat, vindt de onderdrukking van de massa in toenemende mate plaats
door de psychologische manipulatie van haar behoeften. Bij Adorno is de
onderdrukkende macht anoniem geworden. De functie die bij Marx de religie
toebehoort, namelijk opium van het volk, wordt steeds meer overgenomen door
de cultuurindustrie. De cultuurindustrie vermaakt ons onophoudelijk en breekt de
laatste vormen van verzet. Of zoals Adorno het zelf formuleert: “Het vermaak
bevordert de berusting die zichzelf in het vermaak wil vergeten.”
Deze
maatschappelijke
situatie
is
gebaseerd
op
de
19
ambitie
een
totale
wetenschappelijk-technische beheersing van de werkelijkheid te bereiken. En in
het
fenomeen
van
muziekindustrie,…)
de
cultuurindustrie
bereikt
deze
(film,
beheersing
magazine,
een
subtiel
radio,
televisie,
hoogtepunt.
De
vrijheidsbeperking van het individu vindt nu niet zozeer meer plaats door externe
machtsuitoefening, maar richt zich eerder op de innerlijke natuur van de mens.
Behoeften worden geïnitieerd en gemanipuleerd, waardoor de mens uiteindelijk
zijn eigen onderdrukking, zijn eigen berusting met beide armen omhelst.20 Dit is
wat Adorno de valse eenheid van macro- en microkosmos, de onware identiteit
van het algemene en het bijzondere, het onware geheel of de maatschappelijke
dwangsamenhang noemt. De cultuurindustrie, als nieuw en geraffineerd element
van de bovenbouw, verzoent het heterogene bijzondere met het homogene
algemene. Een verzoening van de menselijke beschaving met haar onderdrukte
natuur. Maar deze verzoening, deze totaliteit waarin het bijzondere zou zijn
opgenomen, blijft volgens Adorno een ideologische hersenschim.
Het totalitaire karakter van de cultuurindustrie is zeer belangrijk. Met dit
totalitaire karakter wordt enerzijds het dwingende van de cultuurindustrie
aangeduid en anderzijds het feit dat ze alles omvat. Op dit laatste wil ik hier
verder ingaan. Cultuurindustrie als totaliteit houdt in dat ze alles in zich opneemt
en vervolgens met éénvormigheid slaat. Film, radio, magazine, reclame,
19
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.156.
20
Vrij naar: DOORMAN, M. en POTT, H., Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert Bakker,
450 p.
televisie, vrije tijd, … vormen één systeem. Het gaat hier volgens Adorno om de
totale integratie van alle onderdelen van het leven, ook van de potentieel
weerstand biedende of kritische onderdelen. Wellicht geeft dit een eerste zicht op
het statuut van kritiek in de cultuurindustrie. De cultuurindustrie legt dus aan
alles en allen haar eigen wetten op en deze zijn de wetten van de economischtechnische machtsuitoefening. De reclame bijvoorbeeld staat op zichzelf, als pure
voorstelling of uitbeelding van die maatschappelijke macht.
“In de oorlog gaat men door met reclame maken voor waren die niet meer
leverbaar zijn, enkel omwille van de uitstraling van de industriële macht.”
21
Adorno waarschuwt voortdurend voor de illusie dat men zomaar een plaats zou
kunnen innemen die buiten de cultuurindustrie valt. Enkel de hoge kunsten
kunnen volgens Adorno ontsnappen aan het onware geheel. Maar, maakt Vande
Veire duidelijk, het gaat hier niet om een positieve entiteit of positief principe dat
door de cultuurindustrie of door de instrumentele rationaliteit zuiver en
ongeschonden zou zijn gebleven. Zo naïef is Adorno niet. Het kunstwerk mag
niet als een makkelijke verzoening tussen het algemene en het bijzondere
worden aanzien. Dit zou immers alleen maar een valse verzoening zijn die de
reële tegenstelling verdoezelt. Iets waar ik samen met Simon Jarvis in het laatste
hoofdstuk nog op terugkom. Daarom moet het kunstwerk, om niet in een valse
verzoening te vervallen, tussen de twee een extreme spanning aanhouden. Kunst
wordt gezien als een uitzonderlijk moment van synthese tussen het algemene en
het bijzondere. Maar het gaat hier echter steeds om een problematische of
gebroken synthese. Van hieruit kunnen we Adorno‟s treffende uitspraak:
“Kunstwerken zijn ascetisch en schaamteloos, cultuurindustrie is pornografisch
en preuts.”
22
verder toelichten.
Het gaat er volgens Adorno om dat de cultuurindustrie haar consumenten
onophoudelijk bedriegt door niet te bieden wat ze voortdurend belooft.
Onvermoeibaar schrijft ze ons „fun‟, het unieke, het taboeloze, het nog nooit
geziene kortom het ultieme genot voor, maar aan de zaak zelf wordt niet
toegekomen. Het blijft slechts een belofte. Dit ultieme genot wordt als belofte
voortdurend volgens dezelfde formats of sjablonen aangeboden en de consument
21
HORKHEIMER,
Vertaald door van
22
HORKHEIMER,
Vertaald door van
M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.177.
M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.154.
zo ook telkens weer ontzegd. In verband met de serieproductie en zo de
verdringing van het seksuele formuleert Adorno het zo:
“Hun iets aanbieden en het hun weer afhandig maken is hetzelfde. Dat wordt
door de erotische bedrijvigheid gepresteerd. Juist omdat hij nooit mag
voorkomen, draait alles om de coïtus.”
23
De cultuurindustrie belooft verstrooiing na de arbeid, een ontsnapping aan de
alledaagse werkelijkheid. Maar ze schendt haar belofte, ze laat namelijk niemand
ontsnappen aan het alledaagse. De vrije tijd, die Adorno in één van z‟n „Essays
over de veranderende samenleving‟ als een verborgen verlenging van de werktijd
opvat, wordt beheerst door amusement en verstrooiing. Amusement wordt door
diegene gezocht die aan het gemechaniseerde arbeidsproces wil ontsnappen om
er vervolgens opnieuw tegen opgewassen te zijn. Tegelijkertijd echter heeft
volgens Adorno de techniek of de mechanisering en standaardisering zo‟n macht
over de mens in zijn vrije tijd en over zijn genot, zij bepaalt zo grondig de
productie van de amuseergoederen, dat hij niets anders meer kan ervaren dan
het arbeidsproces zelf.
24
Terwijl de cultuurindustrie het nieuwe, het unieke, het ongeziene en het
ongehoorde voortdurend aanprijst, bevestigt ze alleen maar het bestaande.
Pornografisch dus en preuts tegelijkertijd. De hoge kunsten daarentegen, zo stelt
Adorno, beloven eveneens „het andere‟, maar de vervulling van die belofte wordt
steeds als een gebroken vervulling uitgebeeld. De hoge kunst toont het
problematische in de belofte en houdt zo de belofte en het andere ook open. De
cultuurindustrie belooft het andere volgens voortdurend dezelfde schema‟s en
onderdrukt op die manier net het andere.
Standaardisering en individualisering
“In de cultuurindustrie is het individu illusoir, en niet louter vanwege de
standaardisering van haar productiewijze. Het wordt slechts in zoverre geduld als
zijn reserveloze identiteit met het algemene boven alle twijfel verheven is. Van
23
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.155.
24
Vrij naar: ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving.
Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep, 1977, p.97-106.
de genormeerde improvisatie in de jazz tot aan de originele filmpersoonlijkheid,
bij wie de haarlok over haar oog moet hangen wil men haar als zodanig
herkennen, heerst pseudo-individualiteit.”
25
Ik vermeldde reeds hierboven, na de bespreking van het essay „Über den
fetischkarakter in der Musik und die regression des Hörens‟, dat het industriële
karakter
van
de
cultuur
het
nieuwe
is
aan
Adorno‟s
reeds
voordien
geformuleerde opvattingen. Wat wil Adorno nu precies aanwijzen met het begrip
industrie? Zoals hij in zijn essay „Résumé über Kulturindustrie‟ aangeeft, bedoelt
Adorno hiermee niet de industriële productiewijze in een fabriek van cultuur,
hoewel het fenomeen Hollywood hier heel dicht in de buurt komt, maar de
standaardisering
van
cultuurgoederen
en
de
rationalisatie
van
de
verspreidingstechnieken. Om dit verder te verduidelijken baseer ik me op de
originele tekst van Adorno en op het essay „Cultuur in functie van de
cultuurindustrie‟ van Gerrit Steunebrink.
De standaardisering van cultuurgoederen houdt in dat alles volgens steeds
dezelfde formats of sjablonen wordt bewerkt en aangeboden. Binnen elke
branche afzonderlijk en over alle branches heen, zo stelt Adorno, werkt men via
dezelfde schema‟s. Deze stelling werkt Adorno uit aan de hand van Kants
schematismeleer. Het Kantiaanse schematisme verwacht van het subject dat zij
de zintuiglijke veelheid vooraf relateert aan de fundamentele begrippen. Op deze
manier passen de onmiddellijk gegeven zintuiglijke data in het systeem van de
zuivere rede. Volgens Adorno wordt deze taak het subject nu ontnomen en door
de cultuurindustrie overgenomen als wat hij een eerste vorm van „klantenservice‟
noemt. Het zou dus de cultuurindustrie zijn die alle gegevens in een
voorgevormd kader plaatst en het subject zo de plicht afneemt zintuiglijke data
op grondbegrippen te betrekken. Er worden geen eisen gesteld aan de
consument.
De
cultuurindustrie
heeft
de
functie
van
het
schematisme
overgenomen. Daarom kunnen we volgens Adorno ook van „bewustzijnsindustrie‟
spreken. De cultuurindustrie heeft ons bewustzijn volledig omsingeld en
vastgelegd. Ze laat geen enkele dimensie meer over. Daarenboven zorgt dit voor
een verkommering van ons voorstellingsvermogen en wordt het moeilijk zo niet
onmogelijk nog iets te ervaren.
25
26
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.169.
26
Om volledig te zijn wil ik hier vermelden dat Gerrit Steunebrink in z‟n essay „Cultuur in functie
van de cultuurindustrie‟ niet akkoord gaat met Adorno‟s interpretatie van Kants schematismeleer.
11 september en de naweeën ervan, bijvoorbeeld, behoorden diezelfde dag nog
tot de cultuurindustrie. Hier wordt het probleem van de ervaring duidelijk.
Duizenden mensen overal ter wereld kregen die dag en de dagen erna een
microfoon onder de neus geschoven. Waar was u toen het gebeurde? Hoe voelde
u zich? Wat dacht en voelde u toen u de beelden zag? Frank Vande Veire heeft
gelijk wanneer hij stelt dat al deze vragen eigenlijk slechts één vraag verbergen,
namelijk of men wel iets ervaren heeft. Eigenlijk betreft het hier de vraag of je
wel ontvankelijk genoeg was, of je wel genoeg voelde, of dit wel een ervaring
voor je was. Het waren de media die ons vertelden dat 11 september schokkend
en gruwelijk was en dat we ons aangedaan en bang moesten voelen. Ze maakten
ons duidelijk dat 11 september, ondanks de continue en wereldwijde stroom van
beelden, onvoorstelbaar was. De cultuurindustrie vormt zo een wereldwijd
apparaat dat voortdurend in de weer is in onze plaats de zaak te schematiseren,
te ervaren en in voorstellingen te gieten. De kritische functie van de moderne
kunst, waarover meer in het derde hoofdstuk, zal dan ook bestaan uit een
voortdurende reflectie op die beelden en voorstellingen geleverd door de
cultuurindustrie.
27
Er valt voor de consument dus niets meer te classificeren. Alles is geprepareerd,
zelfs, of zoals Steunebrink stelt, juist het afwijkende effect. Dit is een belangrijk
en hoogst interessant gegeven. Adorno spreekt hier van een „gestandaardiseerde
afwijking‟. Hiermee bedoelt hij dat de afwisseling van herhaling en afwijking zelf
gestandaardiseerd is. Elke kritische afwijking op het schema ziet Adorno als een
door het systeem juist bedoelde en vooraf toegestane afwijking. Toegestaan
omdat ze het systeem net versterkt.
“Alle inbreuken die Orson Welles maakt op de usances van het métier worden
hem vergeven, omdat ze als berekende misstappen de geldigheid van het
systeem des te ijveriger bekrachtigen.”
28
Alles wordt dus in het systeem opgenomen – cultuurindustrie als totaliteit – ook
de potentieel weerstand biedende onderdelen. De cultuurindustrie lijkt de
kritische elementen tot op zekere hoogte toe te laten en incorporeert die in haar
eigen spel. Zo wordt alle kritiek, ook zelfkritiek, onmogelijk. Er is bijvoorbeeld
27
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de
hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p.
28
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.143.
niets normaal aan het feit dat je een vlag, T-shirt of zelfs een koffietas met de
afbeelding van guerrillastrijder Che Guevara kunt kopen in de shoppingcentra
van elke grote stad. Adorno maakt dus duidelijk dat alle (zelf)kritiek onmogelijk
wordt, omdat ze als functie binnen het systeem geduid wordt. Wat weerstand
biedt of kritiek levert, zo stelt Adorno, mag alleen overleven doordat het zich
invoegt. Wanneer het eenmaal in zijn afwijking door de cultuurindustrie is
geregistreerd, dan hoort het er al bij. Deze opname en ontmanteling van kritiek
door de cultuurindustrie wordt in de volgende hoofdstukken verder besproken en
met voorbeelden uitgewerkt.
Met de standaardisering treedt pseudo-individualisering op. De standaardisering
zorgt er volgens Adorno voor dat alle prikkels en goederen in wezen hetzelfde
zijn. De door de cultuurindustrie met veel klem aangebrachte differentiaties
komen volgens Adorno niet uit de zaak zelf voort, maar hebben slechts de
verdere classificering, organisering en inkadering van de consumenten tot doel.
Er is voor iedereen iets opdat niemand zou kunnen uitwijken. Iedere consument
moet zich spontaan naar zijn, op basis van inkomen vastgelegde, „level‟
gedragen en naar die categorie van het massaproduct grijpen. De mechanisch
gedifferentieerde massaproducten zijn volgens Adorno allemaal hetzelfde en
hebben slechts de schijn van het nieuwe en het andere zodat de consument het
idee heeft een vrije keuze en eigen interesse te hebben, iets bijzonders te zijn.
We worden onvermoeibaar opgedrongen uniek te zijn en creatief aan onze
zelfontplooiing te werken en daarvoor krijgen we enkel gestandaardiseerde
massaproducten tot onze beschikking.
2
KRITIEK IN DE CULTUURINDUSTRIE
2.1 INLEIDING
Dit tweede hoofdstuk gaat over het statuut van kritiek in de cultuurindustrie.
Meer bepaald over de volledige integratie van kritiek en van die onderwerpen die
een kritische benadering nodig hebben. Het betreft hier, met andere woorden, de
opname van die zaken die een kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie en
de opname van kritische onderwerpen of domeinen in de cultuurindustrie. De
integratie van deze kritische elementen in de cultuurindustrie, dit is mijn stelling,
betekent dan ook de totale ontmanteling van die kritiek of van hun kritische
potentie.
De opname van de weerstand biedende elementen in en door de cultuurindustrie
gebeurt op verschillende manieren. Een door de cultuurindustrie veel toegepaste
tactiek is de verspreiding van de door haar ontwikkelde „formats‟. Herinner
Adorno‟s opmerking omtrent het totalitaire karakter van de cultuurindustrie en
hoe die alles met éénvormigheid slaat. Deze verspreiding betekent niet dat we
de cultuurindustrie als een actor moeten voorstellen die elke vorm van kritiek of
elk kritisch domein intentioneel in zich opneemt. Vanuit het denken van Adorno
moeten we de cultuurindustrie eerder als een zeer subtiele en anonieme
machinerie,
die
tegelijkertijd
een
machtsinstrument
is,
begrijpen.
De
reclamemaker, de filmregisseur, de journalist, de rockmuzikant en zijn producer
gaan
evenzeer
als
de
consument
gebukt
onder
de
blinde
logica,
de
machtsverhoudingen en het marktaandeel van de cultuurindustrie. Kort en
bondig
gesteld,
houdt
de
verspreiding
van
de
door
de
cultuurindustrie
ontwikkelde formats in dat werkelijk alles het onderwerp kan worden van
amusement, commercialisering en standaardisering. Ter verdediging van deze
stelling worden in dit hoofdstuk enkele voorbeelden uitgewerkt.
Daarnaast installeert de cultuurindustrie ook zelf enkele „kritische‟ afwijkingen op
haar formats. Zoals in het vorige hoofdstuk reeds verduidelijkt, gaat het hier
volgens Adorno echter om niets meer dan een schijnbeweging. De zogenaamd
kritische afwijking is zélf geprepareerd of gestandaardiseerd. De foto van een
volslanke dame op de cover van een vrouwenmagazine maakt bijvoorbeeld
duidelijk wat wordt bedoeld met een „gestandaardiseerde afwijking‟. De volslanke
vrouw telt hier niet als symbool van kritiek op het heersende schoonheidsideaal
in de cultuurindustrie, maar is net de uitzondering die de regel bevestigd. Ze is
een door het systeem zelf opgezette of toegelaten kritische afwijking enkel en
alleen omdat ze het systeem bekrachtigt. Verder in datzelfde magazine vinden
we trouwens de titels „Dress me up‟, „Je lichaam in balans‟ en „Glamour: van de
catwalk naar jouw kleerkast‟ terug.
Naast de twee reeds vermelde tactieken, de verspreiding van haar formats en
het installeren van de zogenaamd kritische afwijkingen erop, is er nog een derde
manier waarop de cultuurindustrie de potentieel kritische elementen in zich
opneemt en zo neutraliseert. Het lijkt er immers op dat ze zelf bepaalde vormen
van kritiek aanmoedigt. Het meest opvallende voorbeeld daarvan is de ironie. Ik
eindig dit tweede hoofdstuk dan ook met een bespreking van deze, in de
literatuur veelal als postmodern bestempelde, kritische attitude. Ook de vraag
naar de positie van de intellectueel tegenover of in de cultuurindustrie wordt kort
behandeld.
De integratie en zo de ontmanteling van kritiek, kortom het statuut van kritiek in
de cultuurindustrie, hoop ik hier doorheen allerlei voorbeelden te verduidelijken.
Omdat sommigen
deze kleine voorbeelden misschien als overdreven en
irrelevant zullen beschouwen, alsof ik er één groot complot in zie, bespreek ik in
het derde hoofdstuk één voorbeeld meer uitvoerig. Ik zal proberen aan te tonen
dat zelfs de moderne kunst, volgens velen het kritische domein bij uitstek, niet
aan de cultuurindustrie ontsnapt. Een thema waar ook Adorno zich mateloos aan
stoorde. Voor ik aan dit betoog begin bespreek ik, zoals boven reeds vermeld,
enkele
kleinere
voorbeelden.
Aan
de
hand
daarvan
kan
ik
het
begrip
cultuurindustrie een verdere en meer actuele invulling geven en toon ik aan dat
niets of niemand er aan ontsnapt.
2.2 ER EEN KEERTJE UIT WILLEN
Formatisering
Dat in principe alles, zelfs het meest kritische onderwerp, het voorwerp kan
worden van amusement, commercialisering en standaardisering wordt hier
duidelijk. Het aan Adorno ontleende uitgangspunt van deze thesis, namelijk het
totalitaire karakter van de cultuurindustrie en de institutionalisering van de
weerstand biedende elementen, wordt hier doorheen enkele voorbeelden wat
concreter gemaakt.
De cultuurindustrie grijpt om zich heen en ontsnappen kan niet meer. „Er een
keertje uit willen‟ is onmogelijk. In zijn essay over de vrije tijd geeft Adorno hier
zelf het voorbeeld van de kampeerindustrie. Het onder-de-blote-hemel-slapen,
wat vroeger een protest was tegen de burgerlijke verveling en conventies, is
volgens Adorno door de kampeerindustrie aangegrepen en geïnstitutionaliseerd.
Het slapen gebeurt nu in gestandaardiseerde tenten, caravans, mobilhomes of
chalets. In de vrije tijd, zo stelt Adorno, duurt onze onvrijheid voort. Dit wordt
nogmaals duidelijk wanneer hij opmerkt dat we de ironie en het perverse in de
uitdrukking
„vrijetijds-winkel‟
al
even
grondig
vergeten
zijn
als
we
de
29
showbusiness serieus nemen.
Alles wordt gecommercialiseerd, gestandaardiseerd en geamuseerd. Ook die
zaken die een kritiek op de cultuurindustrie kunnen leveren of die zelf baat
hebben bij een kritische doorlichting. Ik denk hier aan „0110‟. De popconcerten
voor verdraagzaamheid, tegen racisme, tegen extremisme en tegen zinloos
geweld. Ook verdraagzaamheid en racisme worden dus het onderwerp van
amusement. Hoewel zanger en hoofdorganisator Tom Barman overloopt van de
goede bedoelingen gaat het hier om een zeer ondoordacht evenement. De vraag
dringt zich immers op of dergelijk evenement op nog iets anders uitkomt dan
enthousiast schoudergeklop tussen diegenen die reeds inzien dat racisme
verkeerd is. Draagt het effectief bij tot een bewustwording van het probleem en
tot politieke mobilisatie of versterkt het enkel de emotionele band tussen de
verdraagzamen? Gaat het daarbij ook niet om een zeer naïeve en „vrolijke‟ visie
op racisme en verdraagzaamheid en heeft het niet meer iets weg van een
toedekken van het probleem? Vele vragen dus, maar het punt hier is evenwel dat
onderwerpen als racisme en tolerantie, die kritisch besproken moeten worden, in
een entertainende format worden gegoten. Iets gelijkaardigs is aan de hand in
de Vlaamse showbusiness. Daar gaat elke mogelijke soapserie, net zoals elke
politieke partij trouwens, nerveus op zoek naar hun homoseksueel of allochtoon,
in navolging van het neologisme „excuustruus‟ ook wel de „alibiAli‟ genoemd, om
de kijker en kiezer te tonen hoe ruimdenkend zij wel zijn. Iets kleingeestigers
bestaat er natuurlijk niet.
Ook borstkanker moest eraan geloven. In de Vlaamse mediawereld is nu de „Laat
wat zien‟ actie aan de gang. Om vrouwen tussen de 50 en 69 jaar te overtuigen
gratis hun borsten te laten onderzoeken op kanker, wordt in een beloning
29
Vrij naar: ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving.
Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep, 1977, p.97-106.
voorzien. Op de website van het evenement staan naaktfoto‟s van vijf bekende,
mannelijke Vlamingen, één uit elke provincie. Hoe meer vrouwen van een
bepaalde provincie hun borsten laten controleren, hoe onthullender de foto van
hun bekende provinciegenoot. Van de bekende Vlaming wiens naaktfoto het
eerst volledig zichtbaar is, wordt een huizenhoge affiche opgehangen in zijn
provincie. Borstkanker, een onderwerp dat kritisch onderzocht en besproken
moet worden, wordt hier amusement. Denk maar aan de titel van het groots
opgezette televisiespektakel „De Kom-op-tegen-kanker show‟ ter afsluiting van
de actie.
Een uitdagender voorbeeld van de formatisering door de cultuurindustrie betreft
de holocaust. Ook dit kritische onderwerp ontsnapt niet aan de cultuurindustrie.
In zijn opstel over de cultuurindustrie maakt Adorno zelf reeds meerdere malen
melding van de schrikwekkende gelijkenissen in structuur, kenmerken, omvang
en de heersende manipulatietechnieken in het fascisme en de cultuurindustrie.
De volledige integratie van het individu, bijvoorbeeld, wat natuurlijk neerkomt op
de afschaffing van de individualiteit, was en is nog steeds een techniek toegepast
in zowel het fascistische regime als in de cultuurindustrie. Onderstaand citaat is
een weergave van deze gelijkenis:
“Op één punt weliswaar laat de uitgeholde ideologie niet met zich spotten: er
wordt gezorgd. „Niemand mag hongeren en kou lijden; wie het toch doet komt in
het concentratiekamp‟: die grap uit Hitlers Duitsland zou als maxime kunnen
oplichten boven alle portalen van de cultuurindustrie.”
30
Ook de nazi-genocide ontsnapt niet aan de vrije markt en haar cultuurindustrie.
Het kritische karakter van dit onderwerp bevindt zich op allerlei niveaus.
Enerzijds is het zo dat dit onderwerp door historici, ethici, pedagogen, … op een
wetenschappelijk nauwkeurige en kritische manier bevraagd en bestudeerd moet
worden. Anderzijds zit haar kritische karakter in het idee dat we vanuit dit
onderwerp een kritische blik kunnen werpen op wie wij zijn, waartoe we in staat
zijn en op wat er nog steeds aan de hand is in onze wereld.
Dit laatste gebeurt, maar dan wel op een zeer naïeve wijze. Bussen en
vliegtuigen vol mensen, liefst jongeren, worden naar „Auschwitz‟ – let ook op de
vreemde evidentie van dit begrip – gebracht om te denken en te herdenken. Dit
30
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.164.
zou dan als een buffer dienen tegen de Europese opkomst van extreem rechtse
politieke partijen, het zou aansporen tot een open, democratische, pluralistische
en meer tolerante samenleving. Het idee bestaat zelfs, zo merkt Gie van den
Berghe in het artikel „Auschwitz zien en sterven‟ op, dat het pestgedrag in de
klas zou voorkomen.31 Het valt moeilijk te ontkennen dat in zeer vele van deze
herdenkingen, tentoonstellingen, documentaires, … de goedkope sensatie, het
spektakel en de choque centraal staan. Gie van den Berghe stelt terecht dat er
meestal, en dit is één van de schema‟s gehanteerd in de cultuurindustrie, geen of
zeer weinig aandacht wordt besteed aan de lange en complexe voorgeschiedenis
van het nazisme en de genocide. De nazi-genocide wordt vernauwd tot de
jodenuitroeiing en tot het bijna religieuze begrip „Auschwitz‟.
Dit begrip is de integratie en zo de neutralisering van de nazi-genocide in de
cultuurindustrie. We merken het in ons meest „spontane‟ denken en spreken over
de holocaust. De vele weblogs of digitale dagboeken van meisjes en jongens net
terug van een trip naar Auschwitz dienen hier als bewijs. In deze reisverslagen
valt telkens opnieuw te lezen hoe verschrikkelijk, ongelofelijk en gruwelijk het
daar allemaal was, hoe ze na het bezoek nog net de tijd vonden een kaartje
„Greetings from Oświęcim‟ te kopen en zo het thuisfront op de hoogte hielden en
hoe ze vervolgens met de ganse groep terug samen kwamen om de lunch te
nemen in de nabijzijnde Pizzahut. Het fenomeen Auschwitz wordt uitgehold door
overconsumptie en een kortfilm als „The Holocaust Tourist‟ van Jes Benstock en
de documentaire „De verbeelding van de Holocaust‟ van Oeke Hoogendijk bieden
een mooi zicht op deze kwestie.
Een positie innemen buiten de cultuurindustrie lijkt dus onmogelijk. Alles en
iedereen is medeplichtig. De formats van de cultuurindustrie hebben ook de
domeinen religie en onderwijs bereikt. Dit is des te meer problematisch omdat
onder andere deze domeinen veelal als dé autonome, waarachtige en kritische
domeinen worden aanzien. Dit gedeelte sluit ik af met nog een laatste voorbeeld.
Ik vond het terug in Frans Aerts z‟n boek „De dictatuur van het simplisme‟:
”Zelfs de meest hermetische uitingen van cultuur, de klassieke literatuur, de
filosofie, lijken niet aan deze popularisering en commercialisering te kunnen
ontsnappen, zoals de titels van sommige recente publikaties aangeven: De
draagbare Nietzsche, Seneca voor managers, Aristoteles voor iedereen …”
31
32
VAN DEN BERGHE, G., Auschwitz zien en sterven. De Standaard, 21 januari 2006.
AERTS, F., De dictatuur van het simplisme. Over cultuur in de tijd van de media. (Het gewicht
van de tijd), Leuven, Kritak, 1993, p.34.
32
Religie en spiritualiteit
In zijn boek „The making of a counter culture‟ vreest Theodore Roszak de
volledige integratie van de non-conformistische jongerencultuur in de dominante
cultuur of de technocratie zoals hij die zelf noemt. Deze integratie komt dan
tegelijkertijd neer op een ontmanteling van het jeugdige non-conformisme. Meer
specifiek verwijst Roszak in het hoofdstuk „Reis naar het Oosten … en verder‟
naar de opkomst van Oosters religieus-mystieke invloeden in de Amerikaanse
jongerencultuur. Deze culturele experimenten van de hippe jongeren tijdens de
jaren „60 en „70 werden als een fundamentele sociale kritiek op de technocratie
aanzien.
Toen Roszak in 1969 zijn boek schreef, vreesde hij echter dat deze hutsepot van
hindoeïsme, kabbala, zen, tantra, zelfverklaarde Swami‟s, esoterische symbolen,
halssnoeren, bloemen en geurkaarsjes op niets zou uitdraaien. Hoewel Roszak
veel van de jeugdige rebellie hoopte te mogen verwachten, zag hij in dat het
wellicht niets anders dan “koren op de commerciële molen”
33
zou worden. Dat
de alziende massamedia de rariteiten van deze jongerencultuur, nog voor ze tot
een genuanceerd kritisch programma kon komen, zou registreren. En éénmaal
geregistreerd dan bestaat het en kunnen we het vervolgens archiveren en
vergeten. Anno 2007 kunnen we Roszak zijn vrees enkel maar bevestigen. Het
oude hippie ethos van rebellie en non-conformisme, hoe ondoordacht die volgens
mij ook was, wordt nu te koop aangeboden in de meer „alternatieve‟ winkels
enkel en alleen om het een paar maanden later terug af te danken als een uit de
mode geraakt artikel. Of hoe kritiek een consumptieartikel wordt.
Het
pas
gepubliceerde
boek
„Nation
of
Rebels‟
van
de
Canadese
filosofieprofessoren Joseph Heath en Andrew Potter kan als een actualisering van
Theodore Roszak zijn boek worden gezien. De lezer krijgt er een overzicht van
allerlei vormen van kritische tegencultuur en escapisme die vandaag de dag
letterlijk „in‟ zijn. Dit gaat van Star Trek freaks tot ecotoerisme, van hiphop of
punk tot andersglobalisme,
van de
Coca-Cola Company tot alternatieve
geneeskunde en van poppsychologie tot esoterie. De ondertitel van hun boek
„Why counterculture became consumer culture‟ is de vraag die doorheen het
werk telkens opnieuw aan de orde is.
33
ROSZAK, T., Opkomst van een tegencultuur. Bespiegelingen over de technocratische
maatschappij en haar jeugdige bestrijders. Vertaald door Schouten, M., 7de druk, Amsterdam,
Meulenhoff, 1980, p.31.
Het uitgangspunt van de twee filosofen is net als hier het idee dat er niet aan de
cultuurindustrie te ontsnappen valt. Rebelleren is onmogelijk. Heath en Potter
tonen ook aan dat vele hedendaagse vormen van rebellie verschrikkelijk naïef
zijn en totaal geen bedreiging vormen voor „het systeem‟, maar net het toppunt
zijn van „het systeem‟. “[it] is not a threat to the system - it is the system.”
34
De
filosofen erkennen enerzijds de theorie van de coöptatie. Het idee dat de
kritische, subversieve tegencultuur door de massacultuur of cultuurindustrie
wordt ingepalmd en geneutraliseerd. Anderzijds en met wat meer enthousiasme
verdedigen Heath en Potter de stelling dat de vele hedendaagse vormen van
tegencultuur of escapisme nooit echt kritisch of subversief zijn. Het zijn veeleer
manieren van leven uitgebeeld aan de hand van bepaalde producten en beelden
die
als
te
koop
worden
aangeboden.
Tegencultuur
wordt
niet
alleen
massacultuur, maar is ook massacultuur.
We moeten immers inzien dat het hierboven gehanteerde begrip „massacultuur‟
een verkeerd licht op de zaak werpt. Hoewel het, zoals Adorno reeds begreep,
inderdaad
om
gestandaardiseerde
beelden
en
producten
gaat,
is
de
cultuurindustrie niet gebouwd op de idee van éénvormigheid, maar integendeel
op de menselijke drang zich net van anderen te onderscheiden. In onze pogingen
tot onderscheiding denken, zien, praten, kopen en ervaren we natuurlijk allemaal
hetzelfde. Het lijkt alleen maar anders. Het punt hier is evenwel dat de
zogenaamd kritische rebellie of het „anders-zijn‟ de cultuurindustrie net doet
draaien om de eenvoudige reden dat het een product is van de cultuurindustrie.
Kritiek wordt dus te koop aangeboden in de rekken van de meer „alternatieve‟
winkels. Ik vermeldde reeds in het eerste hoofdstuk het voorbeeld van de Tshirts, vlaggen en zelfs koffietassen met een afbeelding erop van guerrillastrijder
Che Guevare.
In het hoofdstuk „Thank you, India‟ werken Heath en Potter deze visie uit aan de
hand van de hedendaagse drang naar spiritualiteit. Het gaat erom dat veel
jongeren, vanaf de jaren ‟60 tot nu en in navolging van de vele pop- en
rocksterren, willen ontsnappen aan de volgens hen totalitaire, individualistische,
bureaucratische,
technologische,
westerse
consumptiemaatschappij.
Dit
ontsnappen wordt dan veelal samengevat onder het begrip „New Age‟ en kennen
we wellicht beter onder de vorm van geurkaarsjes, boekjes over Tai Chi en
positief denken, wierrook, yin-yang kettinkjes, channeling, …
34
HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became consumer culture. New
York, Harper Business, 2004, p.1.
Als kritiek op de westerse wereld en de beelden en producten van de
cultuurindustrie, of het beeld dat ze ervan hebben, ontsnappen de jongeren naar
het „Verre Oosten‟. Dit Oosten wordt dan ofwel echt bezocht en beleefd of wordt
het voorwerp van een meer „innerlijke reis‟. Wat dit Oosten nu precies inhoudt is
meestal niet duidelijk. Het geldt meer als een symbool of overkoepelend teken
voor de kernwoorden spiritualiteit, samenzijn, bewustzijn, evenwicht, lichaam en
geest, … Een volledig tegenovergestelde wereld dus. Onder andere doorheen een
persoonlijk reisverslag naar Hong Kong tonen de auteurs aan dat deze zwart-wit
redenering geen hout snijdt.
Heath en Potter wijzen ook op het meer therapeutische karakter die de rebelse
jongeren deze Oosterse religies toeschrijven. Dit zou een reden zijn waarom het
Christelijke geloof minder populair is. Enerzijds is het natuurlijk zo dat de
traditionele Christelijke kerk zelf een hiërarchisch en stram instituut is en dat ze
in de ogen van velen tot niets anders dan onderdrukking leidt. Precies datgene
waartegen de jongeren rebelleren. Anderzijds zouden de priesters van het
Christendom niet in staat zijn tot het aanwijzen van het pad naar „innerlijke
groei‟ en zo tot het vervullen van de meer spirituele behoeften.
Een volgens mij belangrijker probleem die de auteurs jammer genoeg zeer kort
aanhalen, is het feit dat vele van deze kritische jongeren de traditionele
gebruiken, rituelen, symbolen en teksten van de Oosterse religies of filosofieën
allesbehalve eer aan doen. Zoals Heath en Potter het stellen, worden ze vaak
samengevat en gereduceerd tot postmoderne slogans als „anything goes‟ en „do
your own thing‟. Vele van deze traditionele en waardevolle manieren van denken
en
leven
worden
niet
uitvoerig
bestudeerd,
maar
worden
integendeel
gereduceerd tot niets anders dan een commerciële karikatuur.
Los van het feit dat het hier dus om een verschrikkelijk ondoordachte rebellie of
kritiek op onder andere de cultuurindustrie gaat, is dit eenvoudigweg ook geen
kritiek. Na de jaren ‟60 is deze vorm van kritiek door de cultuurindustrie
geregistreerd en geïntegreerd. Deze kritiek is niets anders dan een beeld of
product dat te koop wordt aangeboden en waarmee de koper zich niet in een
kritische positie tegenover, maar precies in de kern van de vrije markt en haar
cultuurindustrie bevindt. Tegencultuur is massacultuur. Deze vormen van kritiek
of
escapisme
kunnen
als
een
door
de
cultuurindustrie
opgezette
„gestandaardiseerde afwijking‟ worden aanzien.35
35
Vrij naar: HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became consumer
culture. New York, Harper Business, 2004, p.252-285.
Naast de komende en meer uitvoerige bespreking van de integratie van moderne
kunst kon ik ook de opname van religie in de cultuurindustrie bespreken. Hoewel
ik religie geenszins tot moraal wil reduceren, kan men vanuit een Christelijke,
Islamitische, Hindoeïstische, Joodse, … ethiek toch een zinnige kritiek formuleren
op de hedendaagse wereld en haar onderwerpen. En dan heb ik het niet enkel
over onderwerpen als abortus of euthanasie. Vanuit het „Beeldverbod‟ in onder
andere de Christelijke religie - een onderwerp waar vele filosofen en moderne
kunstenaars over nadachten en rond werkten - zou men bijvoorbeeld een
scherpe kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie en de massamedia als
voorstellings- of uitbeeldingsmachine.36 Daarnaast noem ik religie ook kritisch in
die zin dat het hier om een domein gaat die als autonoom en waarachtig moet
worden gezien. Een domein dat beschermd moet worden tegen de regels van de
commercie
en
de
formats
van
de
oppervlakkige
sensatie-
of
spektakelmaatschappij.
In navolging van Roszak, Heath en Potter kan ik hier echter stellen dat ook de
kritische religie het slachtoffer van de vrije markt en haar cultuurindustrie is
geworden. De Amerikaanse televisiecriticus Neil Postman wijst bijvoorbeeld op de
verschillende „television preachers‟ waar religie van haar traditie, symbolen,
dogma‟s en literatuur wordt ontdaan en niets meer dan entertainment wordt. In
haar documentaire „Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi‟ portretteert
vervolgens ook Pelosi enkele extreme vormen van de verspreiding van de
Amerikaans-Christelijke boodschap.37 Als kijker krijg je bijvoorbeeld zicht op een
fenomeen als „The Holy Land Experience‟, een Christelijk amusementspark in
Orlando Florida. Hier merken we terug de formatisering van de „experience‟ en zo
de onmogelijkheid überhaupt nog iets te ervaren. Pelosi wijst ook op „Golgotha
Bible Mini Golf‟ te Kentucky, Christelijke worstelwedstrijden en op het fenomeen
van de „Drive through church‟.
Net voor je de gokstad Las Vegas binnenrijdt, kun je zo‟n kerk bezoeken. Deze
„Drive through church‟ heeft als bedoeling de potentiële gokker voor zijn misstap
te behoeden. Voor enkele dollars kun je samen met de priester achter het
raampje een gebed prevelen en je zo laten overtuigen de duivelse stad vol neon,
geld en vrouwen niet binnen te rijden, maar je net op het goede pad terug
huiswaarts te begeven. Deze „Drive through churh‟ is geen kritiek op Las Vegas,
36
“Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel is, noch
wat beneden is op de aarde, noch van wat in de wateren onder de aarde is. Gij zult u voor die niet
buigen, noch hen dienen.” (Ex. 20:1-4)
37
PELOSI, A., (reg.), Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi. HBO documentaire, 2007.
hier begrepen als hét symbool voor de cultuurindustrie, maar net het toppunt
van Las Vegas. Deze „Drive through church‟ is Las Vegas.
Daarnaast lijkt het er ook op dat velen hun „eigen‟ zingevingssysteem op een
creatieve en authentieke manier bij elkaar bricoleren, meestal op basis van een
esoterische bestseller aangeraden door één of andere popster. In deze drang
naar spiritualiteit is steeds een zweem van kritiek op het rationalistische,
individualistische en materialistische westen te bespeuren. Deze kritische
zingevingssystemen zijn natuurlijk zelf niets anders dan een product van
datzelfde „Westen‟. Waarmee de criticus niets anders dan een koper blijkt te zijn
en zich zo in de kern van de consumptiemaatschappij bevindt. Dit, zo ziet Adorno
het, is het „spottende‟ karakter van de cultuurindustrie.
Zelfs religie en spiritualiteit worden dus een kwestie van standaardisering,
(pseudo)individualisering en consumptie. In zijn artikel „De reli-supermarkt: voor
succesvol leven. Over lifestyle, goeroes en vitamine‟ stelt de Duitse filosoof Peter
Sloterdijk het zo:
“[…] dat er zowel aan deze als aan de andere kant van de Atlantische oceaan
winkels zijn die op de ene plank het hele spectrum van Oosterse en Westerse
religieuze publicistiek en esoteriek en op de andere het hele spectrum van
vitamines in pillenflesjes uitstallen. In beider aanbod werkt hetzelfde dieetpragmatisme. Religies of vitamines: beide bedienen dezelfde meta-overtuiging
dat elk individu erachter moet zien te komen welke overtuigingen en
sporenelementen bij hem het best werken en regelmatig moet innemen.”
38
Onderwijs en educatie
In zijn boek „Amusing ourselves to death‟ en in onderstaand citaat daaruit,
waarschuwt Neil Postman voor het feit dat de formats van de cultuurindustrie
zich verspreiden. In datzelfde citaat komt ook het probleem van de „experience‟
of de ervaring zoals Adorno die reeds schetste terug naar boven.
“But what I am claiming here is not that television is entertaining but that it has
made entertainment itself the natural format for the representation of all
38
SLOTERDIJK, P., De reli-supermarkt: voor succesvol leven. Peter Sloterdijk over lifestyle,
goeroes en vitamine. Filosofie Magazine, jrg.10, nr.7, 2001, p.43.
experience. […] The problem is not that television presents us with entertaining
subject matter but that all subject matter is presented as entertaining, which is
another issue altogether.”
39
Televisie giet de wereld in beelden en voorstellingen en de manier waarop ze dat
doet wordt de algemene regel. Zelfs als het toestel af staat, en dit is een
onderschat maar zeer belangrijk inzicht van onder andere Adorno, kunnen we de
wereld letterlijk niet anders ervaren dan door de beelden, voorstellingen en
formats geleverd door de cultuurindustrie. Het is dit wat Adorno aan de hand van
Kants schematismeleer wilde verduidelijken en de reden waarom we de
totalitaire cultuurindustrie ook een „bewustzijnsindustrie‟ kunnen noemen. Onze
ervaring
van
de
wereld
wordt
door
de
cultuurindustrie
voortdurend
geformatiseerd en mondt zo uit in een totale ervaringsarmoede. Neil Postman
stelt dat religie, politiek en ook onderwijs zich stilaan naar de formats van de
televisie richten. Onderwijs wordt entertainment, dit maakt hij duidelijk in het
hoofdstuk „Teaching as an amusing activity‟.
Postman
start
het
hoofdstuk
met
een
bespreking
van
educatieve
televisieprogramma‟s in het algemeen en „Sesame Street‟ in het bijzonder.
Hoewel de kinderen zelf, de ouders en vele opvoeders vol lof zijn over zo‟n
plezierige manier van leren, wijst Postman op enkele belangrijke nadelen. Een
vaak gehanteerd argument ter verdediging van educatieve kinderprogramma‟s is
dat het leren plezierig zou maken en kinderen zou overtuigen van het idee dat
schoolgaan tof is. Fout, stelt Postman. We leren kinderen eerder dat schoolgaan
tof is als het net als televisie kijken is, dat het alleen tof is als het op een
aflevering van „Sesame Street‟ lijkt. De verschillen tussen de televisie en de klas
zijn groot. De klas is bijvoorbeeld een plaats voor sociale interactie, televisie
kijken doe je alleen en in stilte. In een klassituatie kun je de leraar vragen
stellen, in het geval van de televisie kan dit niet. In het traditionele onderwijs en
in de klas staat de taal centraal, voor wat betreft televisie staat het beeld
centraal. Wie zijn aandacht verliest tijdens de les zou wel eens gestraft kunnen
worden, bij het televisie kijken is het verliezen van de aandacht eerder een
voorwaarde. In de klas is plezier het middel tot een leerdoel, inzake televisie is
plezier het doel op zich. Op deze manier wordt volgens Postman entertainment
het dominante format voor informatieoverdracht en ervaring.
39
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New
York, Penguin books, 1985, p.87.
Belangrijker voor mijn stelling is de opmerking van Postman dat het westerse
onderwijs zich in zijn derde grote crisis bevindt. De eerste zou met de overgang
van een gesproken naar een geschreven cultuur te maken hebben. De tweede
gebeurtenis waardoor het onderwijs zich moest herdenken, was het ontstaan van
de boekdrukkunst. De derde crisis tenslotte bestaat uit de invloed van de
elektronische revolutie en meer specifiek van de televisie op het onderwijs. Naast
het feit dat televisie nu aan „educatie‟ doet, wat volgens Postman een
contradictio in terminis is, televisie kan alleen aan entertainment doen, verandert
het klaslokaal zelf ook meer en meer in een tweederangs televisiestudio.
40
De
door de televisie gecreëerde link tussen educatie en entertainment wordt nu ook
in het klaslokaal nageleefd. Ook daar wordt leren vaak synoniem aan amuseren.
Postman bericht van een experiment in Philadelphia waar het klaslokaal tot een
rockconcert wordt omgebouwd.
Hoewel dit een zeer extreem voorbeeld is, maakt Postman toch duidelijk dat de
entertainende formats van de cultuurindustrie zich nu ook in het onderwijs, als
potentieel kritisch domein, laten gelden. In plaats van grote exposés waarbij de
student twee uur aandachtig moet luisteren en noteren, wordt meer en meer
met beelden gewerkt. Jonge mensen met de ambitie om opvoedkundige of
leerkracht te worden, leren hoe je een les op een creatieve, speelse, toffe en
vooral afwisselende manier kan brengen. De leerkracht wordt presentator van
een educatieve show. Het wordt ook vaak als een pluspunt gezien wanneer er
zoveel mogelijk verschillende media in één les geïntegreerd worden.
41
Adorno zelf staat, wellicht tegen alle verwachtingen in en in tegenstelling tot
Postman, relatief positief tegenover de relatie tussen televisie en educatie. In het
boek „Erziehung zur Mündigkeit‟, een bundeling van radiolezingen en interviews
met Adorno over pedagogische en maatschappijkritische onderwerpen, vinden
we meer duidelijkheid omtrent zijn visie. In de transcriptie van zijn radiogesprek
met Hellmut Becker en Gerd Kadelbach getiteld „Televisie en volksontwikkeling‟
stelt Adorno dat hij geen tegenstander van de televisie op zich is. Hij staat
veeleer wantrouwig tegenover de manier waarop televisie momenteel gebruikt
wordt. Adorno is van mening dat televisie bijdraagt tot de verspreiding van
ideologieën en het bewustzijn van de kijkende massa op onjuiste wijze
beïnvloedt. Maar dan heeft Adorno het vooral over de vele Amerikaanse
40
Neil Postman sluit zich hier dus aan bij de idee dat televisie niets anders dan amusement en
verstrooiing kan bieden en gaat zo akkoord met het oude aforisme: ”The medium is the message”
uit Marshall McLuhan zijn boek ‟Understanding Media. The extensions of man‟.
41
Vrij naar: POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show
business. New York, Penguin books, 1985, p.142-154.
televisiespelletjes die hij tijdens z‟n periode daar uitvoerig bestudeerde. Adorno
beseft naar eigen zeggen wel dat het medium van de televisie met het oog op
vorming en educatie in de zin van verspreiding van informatie een ontzaglijk
potentieel bevat. In verband met de voor- en nadelen van schooltelevisie stelt
Adorno dat alleen empirisch onderzoek hier uitsluitsel kan brengen en hij
formuleert dan ook een voorstel tot experimentele opzet. Dé filosofische of
theoretische vraag is en blijft volgens Adorno evenwel hoe men televisie moet
kijken zonder aan de televisie als ideologie ten prooi te vallen.
42
Net als Postman schrijft vervolgens ook de Franse cultuurfilosoof Alain
Finkielkraut in zijn boek „La défaite de la pensée‟ over de crisis in het onderwijs.
In dit boek toont hij zijn aversie tegen de democratisering van de hedendaagse
cultuur. Finkielkraut ergert zich aan de hedendaagse idee dat alles kunst en dat
alles cultuur is, van de meest banale handeling tot de grootste scheppingen van
de geest, en dat de postmoderne jongere zich zomaar een weg knipt, plakt en
zapt door die cultuur. De democratisering van de cultuur zorgt volgens
Finkielkraut voor een nivellering van de cultuur.
De school zou de laatste uitzondering vormen op de regel van de zelfbediening.
Maar ook het onderwijs zit in de problemen want: “[…] de school is modern, de
leerlingen zijn postmodern”
43
. Dit probleem wordt volgens Finkielkraut veelal
opgelost door ook de school postmodern te maken. Men zoekt bijvoorbeeld naar
manieren om vorming meer op consumptie te laten lijken. Finkielkraut verwijst
naar het voorbeeld van Neil Postman waar Amerikaanse scholen de inhoud van
de basisvakken in popmuziek verpakken die de leerlingen dan op hun walkman,
ondertussen iPod, kunnen beluisteren. Meestal echter gebeurt het postmodern
maken van het onderwijs op een iets subtielere manier. Bijvoorbeeld door de
integratie van computers en internet in de klas waar de leerlingen met de ernst
van de techniek geconfronteerd worden zonder het vermaak ervan op te moeten
geven.
Wie over onderwijs schrijft en het woord „crisis‟ gebruikt, kan onmogelijk om het
boek „The closing of the American mind‟ van Allan Bloom heen. Dit belangrijke en
vaak scherpe, maar evenzeer pompeuze en onoverzichtelijke werk, hekelt het
anti-intellectualistische en oppervakkige klimaat dat heerst aan hogescholen,
universiteiten en bij studenten. Bloom zijn betoog vertrekt daarbij vanuit een
42
Vrij naar: ADORNO, T.W., Opvoeding tot mondigheid. Vertaald door Mok, M., Utrecht,
Antwerpen, Het Spectrum, 1971, p.46-61.
43
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., tweede
druk, Amsterdam, Contact, 1989, p.121.
prachtige analyse van het modieuze begrip „openess‟ of openheid en gaat zo over
naar het begrip „closedness‟ of geslotenheid. Zijn punt is dat onze openheid, een
„deugd‟ die aan elk instituut onderwezen wordt, eigenlijk niets anders dan een
benauwde geslotenheid is. Dit is één grote lijn die Bloom doorheen zijn boek
uitwerkt en waar ik het nog kort zal over hebben. Eerst wil ik verder de aandacht
vestigen op de link tussen onderwijs, als potentieel kritisch domein, en de
cultuurindustrie. Net als Postman wijst bijvoorbeeld ook Bloom kort op het
fenomeen van de onderwijstelevisie. Wanneer Bloom opmerkt dat vele studenten
als een „blank slate‟ of „onbeschreven blad‟ de hogeschool of universiteit
binnenstappen, ziet hij dit als een gevolg van onder andere de aftakeling van het
gezin als overbrenger van visie, traditie en cultuur. Bloom wijst er vervolgens op
dat:
“Hardly any homes have any intellectual life whatsoever, let alone one that
informs the vital interests of life. Educational TV marks the high tide for family
intellectual life.”
44
“With great subtlety and energy, television enters not only the room, but also the
tastes of old and young alike, appealing to the immediately pleasant and
subverting whatever does not conform to it.”
45
Er zijn voor de lezer verschillende pistes te volgen doorheen Allan Bloom zijn fel
omstreden boek. Hij geeft ons bijvoorbeeld een stand van zaken omtrent de
teloorgang van de traditionele, volgens zijn critici sterk conservatieve, deugden.
Als lezer krijg je ook een zicht op de studentenrevoltes van de jaren ‟60. Ik
daarentegen baseerde me vooral op het eerste deel van het boek waar de
student omschreven wordt als aardig, maar vooral als een jong wezen dat met
de televisie aan en de oortjes van de iPod in nog vlug zijn huiswerk maakt. Via
Plato‟s „Politeia‟ beargumenteert Bloom bijvoorbeeld de afstompende invloed van
rockmuziek, belichaamd in de figuur van Mick Jagger, op de geest van jonge
studenten. Overal en altijd is amusement makkelijk te vinden, onze wereld is één
groot Disneyland geworden. Wie leest en bestudeert nu nog de westerse
klassieken of de „Great Books‟, zoals Bloom die zelf noemt, op zoek naar
44
BLOOM, A., The closing of the
impoverished the souls of today‟s
45
BLOOM, A., The closing of the
impoverished the souls of today‟s
American
students.
American
students.
mind. How higher education has failed democracy and
New York, Touchstone, 1988, p.58.
mind. How higher education has failed democracy and
New York, Touchstone, 1988, p.59.
waarheid en deugdzaamheid? Dit lezen en bestuderen is immers niet conform de
makkelijk
voorgekauwde
formats
van
de
cultuurindustrie
waar
we
zo
doordrongen van zijn.
We kunnen ons dus afvragen waar dat hedendaagse modieuze spreken over het
onderwijs en de open, mondige en kritische jongere die ze meent af te leveren
allemaal op slaat. Zeker wanneer we Postman zijn waarschuwing terug in
herinnering brengen dat de door de cultuurindustrie ontwikkelde formats nu ook
in het onderwijs opgang maken. Zowel thuis als in de klas worden we met niets
anders meer geconfronteerd dan met de beelden, producten en formats geleverd
door de cultuurindustrie. De enige manier van kritiek die volgens Herman De Dijn
bij jongeren, maar ook bij intellectuelen en bijvoorbeeld moderne kunstenaars,
veelal valt op te merken is cynisme en ironie.
Ironische distantie
Wellicht
denken
velen
dat
alleen
anderen
het
slachtoffer
zijn
van
de
cultuurindustrie en dat zij zelf alles wel doorzien. De reclamepanelen, de
lifestylemagazines, de
televisiespelletjes, de
ééndimensionale
emoties, de
popnummertjes, de supperwitte tanden, … Dit doorzien wordt dan zichtbaar
gemaakt
in
een
soort
afstandelijk,
ironisch
bewustzijn
zoals
ik
die
in
bovenstaande opsomming liet doorschemeren. We zouden ons dus niets meer
laten
wijsmaken.
We
beseffen
immers
dat
het
hier
om
getrukeerde,
gemanipuleerde en geselecteerde beelden of producten gaat.
Dit is echter een illusie. Zoals Frank Vande Veire in zijn boek „Neem en eet, dit is
je lichaam‟ opmerkt, houdt de televisie, als koning van de cultuurindustrie, er
steeds meer van zichzelf te becommentariëren, te bekritiseren en vooral te
parodiëren. Deze parodie en ironie geldt hier dan als een knipoog naar de kijker.
Het sterkt hem in het geloof dat hij een wakkere, niet-naïeve, kortom kritische
consument is. Diegene die met een kritisch ironische blik de media gadeslaat,
pleegt dus geen daad van absoluut verzet, maar is integendeel perfect in het
ganse mediagebeuren geïntegreerd. Het is immers de cultuurindustrie zelf die
deze ironische of kritisch afstandelijke blik cultiveert. Zij roept zelf op tot
wantrouwen en tot een kritische benadering van haar beelden en producten.46
46
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de
hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p.
Ik denk hier bijvoorbeeld aan de Zooropa-tour van de Ierse popgroep U2. Tijdens
hun shows werden tussen de vele lichtflitsen door slogans als „Watch more TV‟,
„Everything you know is wrong‟ en „I have a vision, … television‟ op werelds
grootste videoschermen geprojecteerd. Natuurlijk wordt dit verkocht onder het
mom van ironie en parodie op de hedendaagse amusementsindustrie. Maar deze
ironische pose, die als een gestandaardiseerde afwijking vertrekt vanuit de
amusementsindustrie, verbergt uiteindelijk slechts een gebrek aan reflectie en is
zo
geen
kritiek
op,
maar
net
de
ultieme
confirmatie
van
diezelfde
amusementsindustrie. Ze ontmaskert de cultuurindustrie niet, maar bevestigt die
slechts.
In de literatuur daaromtrent wordt ironie vaak in verband gebracht met een
besef van contingentie, een speelse levenswijze en met een soort paradoxale
verbinding tussen distantie en betrokkenheid. Het is echter geenzins mijn
bedoeling hier een uitgebreid onderzoek te voeren naar de betekenis van het
begrip ironie. Ook niet naar de kenmerken ervan of naar de verschillende soorten
ironie. De analyse van het begrip ironie door bijvoorbeeld Richard Rorty of Sören
Kierkegaard komt hier niet aan bod. Ik beperk me tot een bespreking van de
ironische attitude als een manier van kritiek leveren in en op de cultuurindustrie.
Deze ironische attitude heb ik boven reeds gekenmerkt en ook mijn beoordeling
ervan zal wellicht duidelijk zijn.
In mijn negatieve beoordeling van het fenomeen ironie ga ik akkoord met de
auteurs Herman De Dijn en Cornelis Verhoeven. In zijn boek „Hoe overleven we
de vrijheid?‟ bespreekt De Dijn de postmoderne levenshoudingen ironie, cynisme
en apathie. Een ironische attitude verbindt De Dijn met “De bewustwording van
het onvermogen van de rede om positieve zingeving te verschaffen”
47
. Deze
bewustwording loopt uit in ironie en kan volgens De Dijn als een soort opgeven
of als een staken van de strijd gezien worden. Deze levenshouding zou een
gevolg zijn van de oppervlakkigheid van het moderne individualisme dat op zijn
beurt zou voortkomen uit het modieuze besef van „het einde van de grote
verhalen‟. Men erkent het contingente karakter van alle waarden maar er zou,
wegens het onvermogen van de rede een positief alternatief te bieden, ons niets
anders resten dan doorheen een ironische afstandelijkheid deze waarden op een
speelse manier toch te handhaven. Ironie, cynisme en apathie worden door De
Dijn dus als een gemakkelijkheidsoplossing aanzien. Het is een zich neerleggen
47
DE DIJN, H., Hoe overleven we de vrijheid? Modernisme, postmodernisme en het mystiek
lichaam. Kapellen, Pelckmans/ Kampen, Kok Agora, 1993, p.28.
bij het heersende relativisme. „Alles is even goed, waar en mooi‟, maar omdat we
nu éénmaal verder moeten leven en omdat we moeilijk buiten onze eigen moraal
kunnen staan, doen we met onze moraal verder, maar dan vanuit een ironische
of cynische positie.
In het artikel „Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje‟ van
Cornelis
Verhoeven
vinden
we
een
link
tussen
ironie,
kritiek
en
de
cultuurindustrie terug. Verhoeven vraagt zich af hoe het komt dat ironie zo‟n
makkelijk begrip geworden is. Bij intellectuelen als Socrates en Kierkegaard leek
ironie, zo stelt Verhoeven, een middel om op lange termijn hun ernst en
zoektocht naar waarheid in bescherming te nemen en dit niet in de laatste plaats
tegen hun eigen scepsis. Ironie ging gepaard met een soort lijden. Nu
daarentegen is ironie een makkelijk alibi geworden, een pseudo-intellectuele
pose waarmee men alles kan rechtvaardigen. Het gaat hier dan om de
postmoderne ironie van mensen die meewarig glimlachen bij elke vorm van ernst
of enthousiasme en vol medelijden kijken naar diegene op zoek naar een groot
verhaal of degelijk uitgewerkte visie. Het gaat om de ironicus die inziet dat de
grote verhalen verdwenen zijn en het toontje waarop hij bepaalde zaken
bespreekt, maakt meteen duidelijk dat het besproken onderwerp niet echt
serieus genomen moet worden. Eén troost, zo stelt Verhoeven, hebben we
alvast:
“Wat rijp is om tot mode te worden, kan geen betekenis meer hebben. Er is dus
één troost: nu de ironie mode en namaak is geworden, wordt tegelijk haar graf
gedolven.”
48
Het gaat er hier vervolgens om dat diegene die met een kritisch ironische blik de
beelden en producten van de cultuurindustrie gadeslaat geen echte kritiek levert,
maar de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie gewoonweg ten top drijft. De
ironicus bevindt zich niet buiten, in ons geval de cultuurindustrie, maar net in de
kern ervan. De ironicus is de „Drive through church‟ net voor je de gokstad Las
Vegas binnenrijdt. Zoals reeds vermeld, houdt de televisie er ook steeds meer
van zichzelf te ironiseren en te parodiëren. Ironie is een vorm van kritiek die zeer
goed kan aarden in de cultuurindustrie en de ironicus is daarmee niet iemand die
een goed doordachte kritiek levert, maar iemand die het spel net meespeelt.
48
VERHOEVEN, C., Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje. Filosofie
Magazine, jrg.7, nr.2, 1998, p.29.
Ironie als vorm van kritiek op de cultuurindustrie is hier, zoals Frank Vande Veire
het in zijn prachtige pamflet „I love art, you love art, we all love art, this is love‟
stelt, niets anders dan een pseudo-intellectueel alibi dat een gebrek aan reflectie
verbergt en een knieval voor de massacultuur moet rechtvaardigen.49 In het
derde hoofdstuk over de integratie van moderne kunst in de cultuurindustrie
wordt het fenomeen van de postmoderne ironie verder besproken. We zullen zien
dat in een kunststroming als Pop Art en meer specifiek in het werk van de
Amerikaanse beeldende kunstenaar en megaster Jeff Koons banaliteit, slechte
smaak en vooral ironie een centrale, maar helaas al te doorzichtige tactiek
vormt. Waar we Jeff Koons als ideaaltypisch slecht voorbeeld zullen bespreken,
wordt kunstenaar Andy Warhol als de ware criticus van de cultuurindustrie
aanzien.
Intellectuelen
In zijn reeds geciteerde boek „The making of a counterculture‟ maakt Theodore
Roszak melding van enkele ziekelijke seksuele manifestaties in de marge van de
tegencultuur. Het gaat hier om elementen van pornografische losbandigheid en
excessief sadomasochisme. Libertaire seksuele uitspattingen, met als enige
ethische richtlijn dat alles mag, waarvan Roszak zeer terecht opmerkt dat ze het
besef missen dat ze niet uitdaagt, maar net parasiteert op de kleinburgerlijke
preutsheid van de seksualiteit en dus eigenlijk belang heeft bij het doen
voortleven van de idee dat seks iets smerigs is.
Dit wordt meer dan duidelijk voor wie het Vlaamse televisieprogramma „Open en
Bloot‟ bekijkt. Een programma dat vol enthousiasme over allerlei vormen van
seksualiteit spreekt en zichzelf aankondigt als ongecensureerd en taboedoorbrekend. Natuurlijk is dit programma alles behalve taboe-doorbrekend. Het
is de bevestiging van alle kleinburgerlijke clichés omtrent seksualiteit. Ook dit
programma mist het besef dat ze niet uitdaagt of bekritiseert, maar net
parasiteert op de kleinburgerlijke moraal omtrent seksualiteit.
Dit programma is vervolgens de veruitwendiging van de hedendaagse eis om
over alles op een open en tolerante manier te praten. Deze openheid, zoals de
reeds aangehaalde Allan Bloom het zeer terecht stelt, is natuurlijk niets anders
49
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een pamflet over
de kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003.
dan een benauwde geslotenheid voor alles wat anders is. Het gaat hier immers
niet om het effectief nadenken en praten over het andere, maar om de
bereidheid tot praten. Onophoudelijk praten, maar steeds met een grote
terughoudendheid tegenover elke uitgewerkte en duidelijk uitgesproken visie.
Het gaat hier niet om de waarachtige en moeilijke openheid van waaruit we
andere mensen, gewoontes of culturen bestuderen en er zo gaandeweg, met
vallen en opstaan, een gefundeerde mening over vormen. Het gaat hier eerder
om een makkelijke openheid die reeds bij voorbaat vertrekt vanuit de idee dat
alles evenwaardig is en zodoende ieder zijn waarheid heeft. Het zondagse
praatprogramma „Open en Bloot‟ is, let maar op de titel, een viering van die
openheid. In dit programma bespreekt en toont men vol enthousiasme de meest
„taboedoorbrekende‟ vormen van seksualiteit. Wie dit enthousiasme niet deelt of
erger nog kritiek durft te leveren, staat niet open genoeg, is intolerant en
discrimineert. Zoals Bloom het stelt is „kritiekloosheid‟ een morele plicht
geworden.
Het
tegenovergestelde
daarvan
loopt
immers
algauw
uit
op
geslotenheid, intolerantie en discriminatie.
“Openness – and the relativism that makes it the only plausible stance in the
face of various claims to truth and various ways of life and kinds of human
beings – is the great insight of our times. The true believer is the real danger.”
50
Om het praatprogramma wat meer cachet te geven en toch de indruk te wekken
dat er over iets gesproken wordt, werden enkele filosofen in het panel
opgenomen. Ook deze laatsten, die met open ogen in de val van de massamedia
zijn gelopen, krijgen 15 seconden om alle clichés, in ietwat moeilijkere woorden
weliswaar, in al hun kracht te bevestigen.
Hoewel ik deze televisie-filosofen in het programma „Open en Bloot‟ geenszins als
intellectuelen beschouw, is hier wel een opening gemaakt naar de vraag naar de
positie van de intellectueel tegenover of in de cultuurindustrie. Deze vraag was
onder andere aan de orde in het zeer omvangrijke boek van Patrick Loobuyck:
„Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit?‟
51
. Zo uitvoerig als Loobuyck
zal ik niet op de kwestie ingaan. Ik volsta met enkele opmerkingen over de
relatie tussen intellectuelen en massamedia die voor deze thesis, dat is het
50
BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed democracy and
impoverished the souls of today‟s students. New York, Touchstone, 1988, p.26.
51
LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de
postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, 341 p.
statuut van kritiek in de cultuurindustrie, relevant zijn. Ik begin met de
bespreking van enkele intellectuelen die „massamedia‟ tot onderwerp van
reflectie namen en die nadachten over de positie van de intellectueel in die
massamedia.
Ook Loobuyck verwijst bijvoorbeeld meermaals naar het boek „Amusing
ourselves to death‟ van televisiecriticus Neil Postman. Postman stelt daar dat
televisie niets anders dan ontspanning en entertainment kan brengen en dat het
gevaarlijk is wanneer televisie aan cultuuroverdracht wil doen. Televisie die toch
politieke, religieuze, kunstzinnige of andere informatieve programma‟s wil
brengen, kan dit niet anders doen dan doorheen het format van entertainment.
Ook intellectuelen die zich in de massamedia wagen en van dit forum gebruik
maken om een onderwerp verder toe te lichten of te bekritiseren, zullen volgens
Postman in het format van entertainment worden geduwd.
Dit wil niet zeggen dat intellectuelen consequent moeten weigeren om op
televisie te komen en te spreken. Integendeel. In zijn essay of bekende rode
boekje „Sur la télévision‟ stelt de Franse antropoloog en socioloog Pierre Bourdieu
dat het tot de verantwoordelijkheden behoort en in sommige gevallen de plicht is
van de intellectueel om op televisie te verschijnen en te spreken. Onder enkele
condities weliswaar. Bourdieu zijn essay over televisie is op zich een transcriptie
van twee televisie-uitzendingen. Hij sprak dus zelf op televisie over televisie,
maar wilde dit enkel doen onder bepaalde voorwaarden. Voorwaarden waaraan
voldaan moet worden, wil een intellectueel op een zinnige en goede manier op
televisie spreken. Ten eerste mag volgens Bourdieu de spreektijd niet beperkt
worden. Ten tweede mag het onderwerp niet opgelegd worden en niemand
tenslotte mag de intellectueel tot de orde roepen. Niet in naam van de techniek,
de moraal, de welvoegelijkheid en zeker niet in naam van de kijkcijfers of het
„publiek dat er niets van zal snappen‟.
Vooral aan de eerste conditie moet worden voldaan. Bourdieu legt terecht een
negatief verband tussen denken en tijd. Het verband tussen denken en snelheid,
en deze snelheid of tijdsdruk is daarbij een vertaling van het kijkcijferregime, is
het voornaamste probleem dat door de televisie wordt opgeroepen. In naam van
de kijkcijfers geeft televisie veelal voorrang aan “[…] fast thinkers die culturele
fast food te bieden hebben, voorgekauwd, voor-gedacht cultureel voedsel.”
52
52
BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek. Vertaald door
Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, p.35.
Doorheen zijn essay heeft Bourdieu dan ook kritiek op intellectuelen en televisiefilosofen als Alain Finkielkraut en Bernard-Henri Lévy.
Bourdieu erkent dat televisie een instrument is dat de mogelijkheid biedt
iedereen te bereiken. Daarom moet de intellectueel zich ook de vraag stellen of
wat hij te zeggen heeft voor iedereen bestemd is. Is hij bereid de vorm van zijn
verhaal zodanig aan te passen dat het door iedereen gehoord kan worden? Moet
zijn verhaal wel door iedereen gehoord worden? Onder andere om deze laatste
vraag, volgens mij een zeer goede vraag, ziet Gust De Meyer Bourdieu als een
„elitair intellectueel‟.
Bourdieu spreekt ook over verschillende vormen van onzichtbare censuur die
televisie met zich meebrengt. De tijdsbeperking die aan een uiteenzetting van
een intellectueel wordt opgelegd, ziet Bourdieu als een voorbeeld daarvan.
Televisie oefent ook andere vormen van censuur uit. Dit gebeurt bijvoorbeeld
doorheen wat men de „agenda-setting-functie‟ van de massamedia noemt.
Bourdieu wijst in dit verband op de te grote aandacht voor de faits divers, voor
de
nietszeggende
zaken
die
niemand
choqueren
noch
mobiliseren.
Eigenaardigheden die iedereen graag ziet en die de consensus of het status quo
verder bevorderen.
Ook
de
53
opmerking
van
Bourdieu
over
de
overgang
van
een
culturele
ontwikkelingspolitiek of culturele verheffing van de kijker die de televisie
oorspronkelijk
tot
doel
had,
naar
een
„demagogie
van
de
spontane
meningsvorming‟ is interessant. Het gaat erom dat blijkbaar niemand nog nood
heeft aan duiding. Iedereen die het journaal of een ander programma bekijkt,
ziet de gebeurtenissen immers voor zijn eigen neus afspelen en denkt die zelf
wel te kunnen beoordelen. Patrick Loobuyck spreekt hier over de democratisering
van de intellectuele rol: “[…] iedereen denkt dat men, door de toevloed van
informatie, voor zichzelf „intellectueeltje kan spelen‟”.
54
Er worden dus steeds
meer mensen aan het woord gelaten, op televisie maar zeker ook via het
internet, die eigenlijk spreken zonder gezag of kennis van zaken. Steeds vaker,
stelt Loobuyck, wordt aan gewone mensen, de man of vrouw in de straat,
gevraagd hoe zij de problemen zouden aanpakken.
De Franse cultuurfilosoof Alain Finkielkraut op zijn beurt heeft een bizarre relatie
met televisie. Enerzijds roept hij op tot verzet tegen de dictatuur van het beeld
53
Vrij naar: BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek. Vertaald
door Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, 100 p.
54
LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse intellectuelen in de
postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, p.92.
en de televisie, anderzijds, en dit is waar Bourdieu zich zo aan stoort, is
Finkielkraut zelf regelmatig op het televisiescherm te zien. In zijn reeds vermelde
boek „La défaite de la pensée‟ formuleert Finkielkraut toch enkele interessante
opmerkingen over de positie van de intellectueel van vandaag. Bijvoorbeeld over
het anti-intellectualisme van de hedendaagse intellectueel.
Er wordt tegenwoordig geklaagd over zowel populisme als elitarisme en vooral
het begrip elitarisme is daarbij een scheldwoord geworden. Wie bijvoorbeeld nog
een verschil durft te verdedigen tussen hoge kunst en lage kunst of cultuur met
een grote C en met een kleine c, wordt als een elitair intellectueel bestempeld en
zo direct buitenspel gezet. Uit schrik om als elitair of „moeilijk‟ te worden
aanzien, worden inzicht en kwaliteit veelal ingeruild voor populisme en slechte
smaak. Dit laatste soms met nog een vleugje ironie. Het anti-intellectualisme van
vele hedendaagse intellectuelen is volgens Finkielkraut aan die schrik te wijten.
Over het uitblijven van het verzet van de intelligentsia schrijft Finkielkraut het
volgende:
“De Kunstenaar was in oorlog met de Droogstoppel; maar de intellectueel van
vandaag is zo bang te vervallen in elitarisme en zodoende onvoldoende respect
te tonen voor de grondbeginselen van de democratie, dat hij buigt voor de
machtswil van de showbusiness, de mode of de reclame, en geen enkele reactie
laat horen op het feit dat ministers van culturele zaken in ijltempo veranderen in
bewindvoerders van de NV Ontspanning.”
55
De spanning tussen populisme en elitarisme staat centraal in het boek „Manifest
van een cultuurpopulist‟ geschreven door Gust De Meyer. In dit boek en in het
boek „Zuur-Zoet‟, een beantwoording van de kritieken geformuleerd op zijn
eerste boek, ziet De Meyer zichzelf als verdediger van de populaire cultuur en
ergert hij zich aan het snobisme en het elitarisme van veel „intello‟s‟. Ook de
„Culturelen‟ die over de hoofden van de gewone mensen heen bepalen wat kunst
en wat cultuur is, worden onder vuur genomen. De Meyer staat op dit vlak dus
lijnrecht tegenover bijvoorbeeld Finkielkraut.
In zijn manifest hekelt De Meyer de vele hedendaagse sociologische en
cultuurfilosofische theorieën over de afstompende invloed van de massamedia.
Deze theorieën maken immers veelal gebruik van vage theoretische begrippen of
55
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., tweede
druk, Amsterdam, Contact, 1989, p.116.
„buzzwords‟ als dé massamedia, dé populaire cultuur of van meer apocalyptisch
geladen begrippen als dé massamens, Dallasificatie of, zoals in ons geval, dé
cultuurindustrie. Dit zouden dan de woorden zijn van elitaire intellectuelen die
neerkijken op de gewone mens en zijn populaire cultuur. Het is vanuit dit idee
dat De Meyer het essay „Sur la télévision‟ van Bourdieu onder de loep neemt en
hij Bourdieu het verwijt van elitarisme toegooit.
Het belangrijkste probleem volgens Bourdieu is, eigenlijk net zoals bij Postman,
de greep van televisie op het geheel van de culturele productie. Dit maakt hij
duidelijk aan de hand van zijn „veldentheorie‟. De autonome en waarachtige
velden van de artistieke en wetenschappelijke productie worden in hun
autonomie bedreigt door de verspreiding van de logica en formats van de
televisie. Het veld van de cultuurindustrie, een veld gedomineerd door niets
anders dan de commerciële logica, legt meer en meer zijn dwang op aan de
andere velden. Televisie betekent dus een groot gevaar voor de velden
literatuur, filosofie, wetenschap, politiek en niet in de laatste plaats voor de
democratie.
Dit pleidooi voor de grootst mogelijke autonomie van deze velden, vindt De
Meyer elitair. Het ruikt naar elitarisme omdat intellectuelen en culturelen op die
manier het volk wetenschap en cultuur zouden onthouden. De Meyer stelt dat
het volk recht heeft op een zeer vereenvoudigde voorstelling of vulgarisatie van
bijvoorbeeld wetenschap, politiek en cultuur. Het komt er volgens De Meyer op
neer moeilijke zaken op een aanschouwelijke en korte, maar daarom nog niet
minderwaardige
manier
aan
het
publiek
mee
te
delen.
Televisie
als
massamedium vormt volgens De Meyer het perfecte middel daarvoor.
“Vulgariseren dient als een volstrekt eerbiedwaardige bezigheid te worden
bekeken en is niet langer synoniem met vervlakking.”
56
De visie van Gust De Meyer staat lijnrecht tegenover mijn visie en tegenover die
van de hier reeds aan bod gekomen auteurs. Toch mogen we het manifest van
De Meyer niet zomaar als populistisch van de hand doen. Het gaat zonder twijfel
om een zeer uitdagende tekst die interessante opmerkingen maakt bij studies
omtrent kijkgedrag, televisie en democratie, de zapcultuur,… Vooral in de laatste
hoofdstukken omtrent culturele competentie en cultuur als oplossing tegen de
56
DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld en de cultuur
van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, p.76.
verzuring, „cultuur als zoetmaker‟, formuleert De Meyer enkele scherpe en
volgens mij correcte kritieken. Natuurlijk is het idee dat kunst en cultuur tot
meer democratie en minder Vlaams Belang zou leiden niets anders dan naïef.
Jammergenoeg, en dit maakt het manifest zo moeilijk te plaatsen, is „populisme‟
het antwoord op elk „elitair‟ probleem.
Met het manifest van Gust De Meyer kunnen we niet anders dan rekening
houden. Daarom wordt zijn tekst verder besproken in het derde hoofdstuk over
de opname van kunst in de cultuurindustrie en meer bepaald onder de subtitel
„kunst als kritiek‟. Vooraleer ik aan dit hoofdstuk begin, wil ik dit tweede
hoofdstuk besluiten.
Besluit
In dit tweede hoofdstuk kwamen vele zaken aan bod, volgens sommigen
misschien te veel. Rond mij heen merk ik echter vele zaken op. Gebeurtenissen,
trends, bepaalde woorden, situaties, beelden,… waar ik door gefascineerd ben.
Het fenomeen van de „Drive through churh‟ en dat van „The holocaust tourist‟
bijvoorbeeld. Of iemand als Bono, zanger van U2, die met lederen vest, helrode
zonnebril en vol ironie „Watch more TV‟ en „I have a vision … television‟ scandeert
en projecteert op werelds grootste videoschermen.
Hoewel dit voor velen niets anders dan extreme rariteiten zijn, nog geen reden
om
te
spreken
over
de
integratie
en
ontmanteling
van
kritiek
in
de
cultuurindustrie, betekenen deze fenomenen wel iets. Net zoals de stad Las
Vegas symbool kan staan voor de gehele cultuurindustrie, kunnen we deze kleine
en volgens sommige extreme fenomenen als symptomen of tekens zien van wat
er op een breder en meer verborgen niveau aan de hand is. In zo‟n klein en
extreem beeld verraadt de structuur van het geheel zich. Iets wat elke
cultuurcriticus anders moeilijk ziet omdat het geheel hem net als bij andere
mensen te dicht op de huid zit. Zoals reeds in de inleiding aangehaald is ook de
cultuurcriticus een alledaags slachtoffer van de cultuurindustrie en merkt hij dit
niet altijd op. Pas in contact met zo‟n extreme voorbeelden wordt hij terug
eventjes wakker geschud.
Naast fascinatie was er ook telkens sprake van frustratie. Er is immers iets mis
met al deze zaken. Langzaamaan herkende ik bepaalde kenmerken, structuren of
mechanismen die al deze extreme fenomenen gelijk hebben. Met het lezen van
onder andere Adorno‟s opstel over de cultuurindustrie werd mij reeds één en
ander
duidelijk
en
ontdekte
(pseudo)individualisering,
ik
formatisering,
begrippen
als
standaardisering,
gestandaardiseerde
afwijking,
...
waarmee ik al deze bovenstaande zaken en mijn frustratie daaromtrent beter
kon begrijpen en uitleggen. Dit tweede hoofdstuk was dan ook een poging om
doorheen de terminologie van Adorno en met zijn begrip van de cultuurindustrie
op de achtergrond al deze verschillende onderwerpen onder de titel „Het statuut
van kritiek in de cultuurindustrie‟ te brengen. Dit is namelijk één kenmerk dat
alle bovenstaande zaken met elkaar gemeen hebben. Op één of ander manier
zijn ze allemaal „kritisch‟ of hebben ze althans die intentie. Deze thesis vertrekt
vervolgens vanuit het allesomvattende karakter van de cultuurindustrie of de
cultuurindustrie als totaliteit en het idee, zoals Adorno het stelde, dat de
cultuurindustrie alles in zich opneemt. Zelfs die zaken of domeinen die weerstand
kunnen bieden of die kritisch zijn. Adorno zelf formuleert het zo:
“Wat weerstand biedt, mag alleen overleven doordat het zich invoegt. Is het
eenmaal in zijn afwijking door de cultuurindustrie geregistreerd, dan hoort het er
al bij als de landhervormer bij het kapitalisme.”
57
Kritisch in die zin dat het, zoals Bourdieu het stelt, om waarachtige en autonome
velden gaat. Domeinen als religie, onderwijs, kunst en wetenschap die qua
inhoud, betekenis en werking beschermd moeten worden tegen de invloed van
de makkelijke formats van de cultuurindustrie. Deze velden verdragen de
schema‟s of formats van de cultuurindustrie immers niet. Kunst, onderwijs,
religie en wetenschap worden van hun meest essentiele elementen ontdaan,
wanneer de commerciële logica en de makkelijke formats van de cultuurindustrie
er terrein winnen.
Ik noem ze ook kritisch in die zin dat vanuit deze velden of domeinen een kritiek
op de cultuurindustrie mogelijk is. Vanuit deze kritische domeinen zoals
wetenschap, religie, onderwijs of kunst kunnen we een kritiek formuleren op de
cultuurindustrie. Vanuit het „Beeldverbod‟ bijvoorbeeld in onder andere de
Christelijke religie hebben verschillende filosofen en moderne kunstenaars kritiek
geleverd
op
de
massamedia
uitbeeldingsmachine.
57
Ook
vanuit
en
cultuurindustrie
het
onderwijs
kan
als
voorstellings-
een
kritiek
op
of
de
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.146.
cultuurindustrie worden geleverd. Vele auteurs, onder andere Allan Bloom,
spreken echter van een „crisis van het Bildungsideaal‟. Dit houdt in dat de open,
mondige en kritische jongere het – reeds bij voorbaat - niet meer pikt wanneer
een docent vanuit een bepaalde traditie een groot verhaal uit de doeken doet.
Opvoeden of vormen wordt moeilijk en dit heeft onder meer te maken met het
zogenaamde failliet van de grote verhalen, het einde van de ideologieën of, naar
Jean-François Lyotard, het ongeloof aan de meta-vertellingen en het daarmee
samengaande heersende relativisme. Want waarin, vraagt Lyotard zich af, kan
de legitimatie na de meta-vertellingen nog gelegen zijn?
58
Vanuit onder andere
dit gegeven ziet Herman De Dijn de hedendaagse jongere niet als open, mondig
en kritisch, maar eerder als cynisch en ironisch. In het besef dat er geen vaste
bodem meer is kiest men als uitweg voor een cynische of ironische stijl. De
ironicus is dan iemand die zich bewust is van de contingentie van zijn
vocabularium, verlangens en overtuigingen. Ironie en cynisme worden door De
Dijn als gemakkelijkheidsoplossingen aanzien die ontstaan uit „het onvermogen
van de rede om positieve zingeving te verschaffen‟. De Dijn stelt vervolgens net
zoals Bransen dat de ironicus en cynicus zich eigenlijk buitenspel zetten door zich
op een superieure en ongenaakbare positie op te stellen. Dit komt er in ons geval
op neer dat de ironicus en cynicus de „spottende‟ logica van de cultuurindustrie
gewoonweg ten top drijven en op die manier, terwijl ze de illusie koesteren net
buiten de industrie te staan, zich precies in de kern van de cultuurindustrie
bevinden. De postmoderne cynische en ironische attitude komen in het derde
hoofdstuk en meer specifiek bij de bespreking van het werk van de Amerikaanse
Popart kunstenaar Jeff Koons verder aan bod.
Vooral met Neil Postman, maar ook met Alain Finkielkraut, zien we vervolgens de
verspreiding van de formats van de cultuurindustrie in het onderwijs. „Teaching
as an amusing activity‟, zo noemt Postman het. Naast onderwijs en politiek
worden ook religie en spiritualiteit verpakt en verwerkt doorheen de formats van
de cultuurindustrie. Peter Sloterdijk spreekt in dit verband over de „relisupermakt‟. Ik gaf ook reeds het voorbeeld van de „Drive through church‟, de
vele en vooral Amerikaanse „television preachers‟ en dat van de Christelijke
amusementsparken. Doorheen het boek van Theodore Roszak en dat van Joseph
Heath en Andrew Potter maakte ik duidelijk dat ook religie het slachtoffer van
standaardisering, (pseudo)individualisering en commercialisering geworden is.
58
Vrij naar: LYOTARD, J.F., Het postmoderne weten. Een verslag. Vertaald door Janssen, C. en
Veerman, D., 6de druk, Kampen, Kok Agora, 2001, 184 p.
Religie en spiritualiteit werden er besproken als een deel van de „counterculture‟.
Het ging hier dan om religie in de vorm van Oosters religieuze mystiek en
esoteriek die we wellicht beter kennen onder de naam „New Age‟ en zijn concrete
vorm krijgt in geurkaarsjes, boekjes over Tai Chi en positief denken, wierrook,
yin-yang kettinkjes, … In deze drang naar spiritualiteit is volgens Heath en Potter
steeds
een
zweem
van
escapisme
en
kritiek
op
het
rationalistische,
individualistische en materialistische westen te bespeuren. Maar deze kritische
zingevingssystemen zijn natuurlijk zelf niets anders dan een product van
datzelfde „Westen‟. Tegencultuur is massacultuur en kritiek wordt hier niets meer
dan een consumptieartikel.
Naast het feit dat de cultuurindustrie de kritische domeinen of velden
formatiseert en zo in zich opneemt en dus alle kritiek eigenlijk ontzenuwt,
verkoopt de cultuurindustrie ook verschillende vormen van kritiek. Ik denk hier
aan het populaire „alternatief‟ toerisme, dreadlocks, T-shirts met een afbeelding
van Che Guevare erop, poppsychologie, homeopathie, slowfood ketens, … Met
Adorno
kunnen
we
hier
spreken
van
berekende
misstappen
of
van
„gestandaardiseerde afwijkingen‟. Veel van dit heeft te maken met het feit dat de
cultuurindustrie niet gebouwd is op het idee van éénvormigheid, maar
integendeel op de menselijke drang zich net van anderen te onderscheiden. In
onze pogingen tot onderscheiding denken, zien, praten, kopen en ervaren we
natuurlijk allemaal hetzelfde. Het draagt alleen maar de schijn van het andere.
Hoeveel jongeren willen hun individualiteit of zogenaamd aparte levensstijl
bijvoorbeeld niet uitdrukken in hun haartooi en kledij. Daartoe kopen ze hun
kleding in de meer „alternatieve‟ winkels zoals H&M. Met als gevolg dat zeer veel
jongeren van Barcelona tot Berlijn en van New York tot Gent hetzelfde uniform
dragen. Het punt hier is evenwel dat de zogenaamd kritische rebellie of het
„anders-zijn‟ de cultuurindustrie net doet draaien om de eenvoudige reden dat
het een product is van de cultuurindustrie. Het gaat hier dus om vormen van
tegencultuur die letterlijk „in‟ zijn of over kritiek als consumptieartikel.
In zijn boek „Amusing ourselves to death‟ stelt de Amerikaanse televisiecriticus
Neil Postman zich de volgende vraag: “Who is prepared tot take arms against a
sea of amusements? To whom do we complain and when, and in what tone of
voice, when serious discourse dissolves into giggles? What is the antidote to a
culture‟s being drained by laughter?”
59
59
De vraag dringt zich dus op hoe we nog
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New
York, Penguin books, 1985, p.156.
een kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie. „In what tone of voice‟ of
doorheen welk „format‟ moet de cultuurcriticus zijn kritiek formuleren? Het
format van de ironie lijkt mij geen goeie keuze. De televisie, bijvoorbeeld, houdt
er immers steeds meer van zichzelf te parodiëren en te ironiseren. Het lijkt alsof
de cultuurindustrie ironie als vorm van kritiek aanmoedigt. Ironie wordt ook
letterlijk verkocht. Ik heb het hier dan over al die programma‟s – het Vlaamse
„Willy‟s en Marjetten‟ en „Debby en Nancy‟s happy hour‟ - of producten die
zichzelf opzettelijk als ‟fout‟ aanbieden. Cd‟s met foute discomuziek bijvoorbeeld.
Ook die winkeltjes waar men kitch of camp kan kopen, zijn een voorbeeld van
kritiek en meer specifiek van ironie als consumptieartikel. Het gaat hier om niets
anders dan een knipoog naar de consument. Het sterkt hem in het geloof dat hij
een wakkere, niet-naïeve, kortom kritische consument is. Om te bewijzen dat hij
kritisch is en zich niet laat bedriegen, koopt de consument eigenlijk bedrog. De
ironicus denkt zich op die manier van de cultuurindustrie te distantiëren, maar
bevindt zich in werkelijkheid net in de kern van de cultuurindustrie.
Vele moderne of eerder postmoderne kunstenaars en intellectuelen laten zich de
doorzichtige en pseudo-intellectuele ironie jammer genoeg welgevallen. Het gaat
hier dan om ironie als een vorm van anti-intellectualisme en heeft volgens de
Franse cultuurpessimist Alain Finkielkraut veel te maken met de schrik om als
elitair of „moeilijk‟ te worden aanzien. Uit angst om als een elitair intellectueel te
worden bestempeld, worden inzicht en kwaliteit ingeruild voor populisme en
slechte smaak. Hier tegenover staat dan de cultuurpopulist Gust De Meyer die
het vulgariseren en populariseren van politiek, wetenschap en cultuur als een
volstrekt eerbiedwaardige bezigheid ziet.
In
zijn
boek
„Amérique‟
tenslotte,
een
verzameling
van
impressies
en
theoretische inzichten die hij optekende tijdens zijn reis doorheen het noorden
van de Verenigde Staten, spreekt Jean Baudrillard over Amerika als over „het
voorland
van
een
nieuwe
realiteit‟.
Amerika
is
volgens
Baudrillard
de
„gerealiseerde utopie‟ en het gaat hier niet zomaar om een nieuwe realiteit, maar
om een „hyperrealiteit‟. Niet de werkelijkheid of realiteit zélf is belangrijk, maar
de tekens, symbolen, formats, logo‟s en beelden waarin die realiteit wordt
gesimuleerd.
Jean Baudrillard denkt na over begrippen als echtheid en werkelijkheid. De
cultuurindustrie of de massamedia leveren ons voorstellingen van de realiteit. De
realiteit op zich is volgens Baudrillard daarbij verdwenen, ze wordt immers
voortdurend gemedieerd door voorstellingen van die realiteit. De link tussen
realiteit en beeld of voorstelling zou nu volgens Baudrillard doorbroken of
omgekeerd zijn. Het beeld of de voorstelling heeft zich van de realiteit
gescheiden. In zijn boek „In de schaduw van de zwijgende minderheden‟ geeft
Baudrillard ons het voorbeeld van een landkaart. Normaal verwijst een landkaart
naar een bepaald land of grondgebied, dat aan de basis ligt van de kaart. Het
land gaat aan de kaart vooraf. In onze postmoderne beeldcultuur is nu volgens
Baudrillard deze verhouding tussen voorstelling en werkelijkheid omgekeerd.
Eerst is er de kaart en dan het land, als product dus van die kaart.
We leven nu met en in een hyperrealiteit. Dit houdt in dat we de beelden of
voorstellingen van de realiteit voor „meer waar‟ houden dan de realiteit zelf. Het
beeld of het simulacrum is de enige realiteit die ons rest. De realiteit bestaat
voor ons nog slechts als een beeld, simulacrum of voorstelling en die voorstelling
van de realiteit zien we als realistischer dan de realiteit zelf. De simulatie verwijst
dan naar niets meer, behalve naar zichzelf. Baudrillard noemt dit de „Goddelijke
referentieloosheid van de beelden‟.60
Vanuit deze visie op onze moderne beeldcultuur formuleert Baudrillard de
volgende stelling: „La Guerre du Golfe n‟a pas en lieu‟. De Golfoorlog heeft voor
ons nooit plaatsgevonden omdat we die slechts in een collage van beelden via de
televisie te zien kregen. We hebben de Golfoorlog via het televisietoestel wel
kunnen volgen, maar die oorlog bestaat dan ook maar als voorstelling of
simulatie van de werkelijkheid. Het ging hier daarenboven om zeer „onwerkelijke‟
beelden. De Golfoorlog kwam tot ons via nachtzichtapparatuur, scanners en
videoschermen. De werkelijkheid op zich raakt ons dus niet meer want die is in
voorstellingen gereconstrueerd en gesimuleerd en komt alleen op die manier tot
ons. In z‟n reisverslag „Amérique‟ noteert Baudrillard het zo:
“Alles is opgegaan in de simulatie. De landschappen in de fotografie, de vrouwen
in het scenario van de seks, de denkbeelden in het schrift, het terrorisme in de
mode en de media, de gebeurtenissen in de televisie. De dingen lijken slechts te
bestaan bij gratie van deze vreemde bestemming. Je kunt je afvragen of de
wereld zelf los te zien is van de reklame [sic] die gemaakt kan zijn in een andere
wereld.”
60
61
Vrij naar: BAUDRILLARD, J., In de schaduw van de zwijgende minderheden. Vertaald door
Bakker, R. e.a., Amsterdam, uitgeverij SUA, 1986, p.63-80.
61
BAUDRILLARD, J., Sideraal Amerika. Vertaald door Nio, M. en Tee, E., Amsterdam, Duizend &
Eén, 1988, p.54.
Laat ik met dit citaat het tweede hoofdstuk en mijn besluit afronden. Met Jean
Baudrillard hoop ik enerzijds het probleem van de ervaring nog eens op te
roepen. Het idee dat we de wereld niet anders meer kunnen ervaren dan door de
beelden, logo‟s, producten, voorstellingen of formats van de cultuurindustrie. Dit
maakte Adorno reeds duidelijk aan de hand van Kants schematismeleer. De
cultuur– of bewustzijnsindustrie die telkens dezelfde prikkel via telkens dezelfde
formats
verwerkt
en
aanbiedt,
zorgt
voor
een
verkommering
van
ons
voorstellingsvermogen en van onze ervaring.
Anderzijds komt met Baudrillard het probleem van de voorstelling op de
voorgrond. Het begrip „voorstelling‟ en meer bepaald de werking van de
voorstellingen, komt meer uitvoerig aan bod in het derde hoofdstuk. In een
kunststroming als Pop Art en eigenlijk in de moderne kunst tout court staat het
probleem van de voorstelling immers centraal. De kritische functie van de Pop
Art zal in haar voortdurende reflectie op de beelden en voorstellingen van de
cultuurindustrie bestaan.
BIJLAGEN
Bijlage 1:
Holocausttoerisme.
(www.time.com/time/photogallery/0,29307,1635412_1393046,00.
html)
Grondplan The Holy Land Experience.
(http://holylandexperience.com/discoverhle/index.html#)
Bijlage 2:
Jezus met microfoon The Holy Land Experience.
(www.theage.com.au/news/united-states/all-the-fun-of-the
scriptures/2007/05/17/1178995330266.html)
Namaakgraf The Holy Land Experience.
(www.raptureready.com/photo/holyland/rap83b.html)
Bijlage 3:
Reclame Creative, the power of Zen, the colour of Zen.
(Guido Gids, 2005-06, p.97.)
Bijlage 4:
Reclame Universiteit Gent slogan „Durf Denken‟.
(Humo, 27 maart 2007, p.25.)
Bijlage 5:
Bono „Everything you know is wrong‟.
(U2-Zooropa, The Essential Series)
Bijlage 6:
Bono „Watch more TV‟.
(dvd U2, Zooropa, Live in Sydney)
Podium U2 ZooTV.
(dvd U2, Zooropa, Live in Sydney)
Bijlage 8:
Nightscope Gulfwar.
(www.tribuneindia.com/2003/20030402/album/pages/photo03.
html)
CNN Baghdad Live Nightscope.
(CNN nightscope: www2.tv-ark.org.uk/news/gulf_war.html)
3
KUNST IN DE CULTUURINDUSTRIE
3.1 INLEIDING
Er
zijn
vele
voorbeelden
te
geven
van
de
link
tussen
kunst
en
de
cultuurindustrie. Adorno wijst zelf op de talloze, liefst bekende kunstwerken, of
dan toch kopieën ervan, die in de bureaus en vergaderzalen van de presidentdirecteuren van de cultuurindustrie of andere bedrijven nietszeggend aan de
muur pronken. Ook in de reclame worden producten aangeboden in een setting
die vaak aan die van een beroemd kunstwerk doet denken. Edouard Manet zijn
„Le Déjeuner sur l‟Herbe‟ en smeerkaas bijvoorbeeld. Klassieke muziek op haar
beurt zit nu onder de vorm van digitale deuntjes opgeslagen in onze mobiele
telefoon.
Adorno‟s kritiek op de cultuurindustrie is onder meer een kritiek op de lichte
muze op zich als op de valse verzoening van de lichte kunst met de hoge kunst.
Ook op een bepaalde manier van omgaan met de kloof tussen de hoge en lage
kunsten en meer specifiek op het gekoketteer of het geflirt van de serieuze
kunstenaar met de lage kunsten formuleert Adorno een kritiek. Het geflirt van
klassieke componisten met de jazzmuziek bijvoorbeeld, die zich volgens Adorno
in de sfeer van het amusement beweegt, biedt geen oplossing voor de
tegenstelling tussen hoge en lage kunst. Hiermee wordt de massa niet bereikt of
gevormd want de jazz vormt of misvormt, net zoals andere producten van de
cultuurindustrie, de massa precies tot massa.
Over de lichte kunsten die nog niet industrieel van aard zijn, de volksmuziek
bijvoorbeeld, windt Adorno zich niet op. Het gaat hier immers om de weinige
cultuur die nog effectief vanuit het volk ontstaat. Omtrent de gestandaardiseerde
producten van de cultuurindustrie echter, heeft Adorno geen goed woord over.
Deze producten blokkeren immers eerder de vrijheid dan dat ze die bevorderen.
In tegenstelling tot de echte kunstwerken bevestigen de producten van de
cultuurindustrie enkel het bestaande. Dit is dus het antwoord op de vraag van
J.M.
Bernstein
zoals
die
gesteld
werd
in
het
eerste
hoofdstuk.
De
beschikkingsmacht over de mens als consument en de voortdurende reproductie
van de mens als consument verloopt niet via het naakte dictaat, maar via deze
gestandaardiseerde en lichte amuseergoederen van de cultuurindustrie.
Cultuur, kunst en verstrooiing of amusement worden door de cultuurindustrie nu
opgenomen en samengesmolten. De ware en zuivere kunst had volgens Adorno
van meet af aan de uitsluiting van de laagste klasse als prijs. Dit vormt het
maatschappelijk slechte geweten van de ernstige kunst en van daaruit ontstaat
de lichte kunst. Lichte kunst, zo stelt Adorno, heeft de hoge kunst als een
schaduw begeleid. De tegenstelling tussen de twee is echter geenszins te
verzoenen door de lichte kunst in de hogere op te nemen of omgekeerd de
hogere in de lichte kunst. Maar dat nu probeert de cultuurindustrie. De
onverzoenlijke elementen kunst en amusement of verstrooiing worden in één
enkele formule opgenomen. Die van de totaliteit van de cultuurindustrie. De
waarheid ligt volgens Adorno echter net in de scheiding tussen de twee. De
scheiding zelf tussen de lichte en de autonome kunst is de waarheid en een
verzoening tussen de twee, bijvoorbeeld in de vele hedendaagse cross-over
experimenten of in de vermenging van „high art‟ met „low art‟, kan enkel een
valse verzoening zijn. In zijn boek „Adorno, a critical introduction‟ formuleert
Simon Jarvis het zo:
“The culture industry offers a false reconciliation of this opposition. The
opposition is glossed over rather that genuinely reconciled in what has since
come to be called „crossover‟ culture. The division between serious and light art
is not „the truth‟ in the sense that it should be affirmed as a justly universal
feature of human culture, but in the sense that it does not attempt to efface the
real antagonism between the two.”
62
De hoge kunsten worden door de cultuurindustrie opgenomen en krijgen net als
de lichte amuseergoederen de verdere bevestiging van het systeem tot functie.
Dit wordt volgens Adorno duidelijk in de overwinning van het warenkarakter of
de ruilwaarde van de kunst over haar gebruikswaarde. Het warenkarakter van de
kunst is niet nieuw, alleen dat het met opzet zijn bestaan toegeeft en dat kunst
haar eigen autonomie aflegt en zich trots onder de consumptiegoederen mengt,
maakt volgens Adorno het nieuwe van de zaak uit. Ruilwaarde haalt het over
gebruikswaarde en dit betekent dat aanwezig zijn en gezien worden in de plaats
komen van genot en contemplatie, prestigegewin en narcisme komen in de
plaats van kennis en deskundigheid.
De kunstgoederen moeten nu ook voor iedereen toegankelijk zijn. Ze zijn geen
voorwerp meer van kritische receptie, maar worden integendeel respectloos
uitgedeeld en ontvangen. “Net als de kritiek verdwijnt in de cultuurindustrie ook
62
JARVIS, S., Adorno. A critical introduction. Cambridge, Polity Press, 1998, p.73.
het respect […]”
63
Ook de hoge kunstvormen worden volgens Adorno uitgeleverd
aan de wetten van de technische reproduceerbaarheid.
In zijn beroemde essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit‟ schetst de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin, vriend én
vijand van Adorno, een meer optimistisch verhaal. In tegenstelling tot Adorno
ziet Benjamin wel nieuwe mogelijkheden voor de kunst in relatie tot de
massacultuur of de cultuurindustrie. In de seriële reproductie en distributie van
artistieke beelden en in de filmkunst en fotografie zag Benjamin, hoewel het
unieke hier en nu of het „aura‟ van het kunstwerk dan wel verdwijnt, een manier
om het bewustzijn van de massa te bereiken en te mobiliseren. Het aura van een
kunstwerk hangt samen met zijn inbedding in een bepaalde traditie of
geschiedenis van overlevering. Doorheen de seriële reproductie en distributie van
een kunstwerk verliest het evenwel die „cultuswaarde‟, maar wordt het direct
publiek of openbaar gemaakt. Een gereproduceerd kunstwerk verliest dus, net
zoals een landschap dat in een film de toeschouwer voorbij trekt, zijn echtheid of
aura, maar toch zou de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk de
verhouding van de massa tot kunst veranderen. En bij Benjamin gaat het om een
verandering in positieve zin. De houding van de massa slaat om van de meest
achterlijke tot de meest vooruitstrevende en film is daartoe het machtigste
medium van de moderniteit. In de bioscoop valt volgens Benjamin de kritische
en de genietende houding van het publiek samen. De verstrooiing gaat er samen
met een kritische receptie. De film zou met haar „schokkende‟ of snel flitsende
opeenvolging van beelden de moderne massa in staat stellen tot leven of
overleven in de chaotische grootstad en bijdragen tot een meer kritisch
bewustzijn.64
Dat de cultuurindustrie de hoge kunsten in zich opneemt, heeft volgens Adorno
toch
te
maken
met
wat
we
naar
Walter
Benjamin
de
technische
reproduceerbaarheid van het kunstwerk kunnen noemen. Deze reproductie en
distributie, die Benjamin ondanks het auraverlies als een positief iets zag, lijkt
immers in een grootschalige overconsumptie en vervlakking van de artistieke
werken te zijn omgeslaan. Een muismatje met Picasso‟s Guernica, Mondriaan zijn
Compositie in rood, geel en blauw op een geltube, agenda‟s met een afbeelding
van de Nachtwacht als cover, Da Vinci‟s Mona Lisa op papieren zakdoekjes, …
63
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.175.
64
Vrij naar: BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid.
(Sunschrift 31), Nijmegen, Sun, 1970, 59 p.
Er zijn dus vele kant en klare voorbeelden te geven van de integratie van de
kritische kunst in de cultuurindustrie, maar waar ik het hier wil over hebben
bevindt zich op een meer verborgen niveau. Het gaat eerder om een bepaald
soort discours waarmee de cultuurindustrie de moderne kunst in zich opneemt en
haar
zo
tegelijkertijd
ontzenuwt.
Het
moet
duidelijk
worden
dat
de
cultuurindustrie de moderne kunst in zich opneemt en reduceert, en de kunst
lijkt zich daar op momenten zeer weinig aan te storen of werkt er zelfs aan mee,
door haar voortdurend gelijk te stellen aan „expressie‟ of „creativiteit‟, een
overblijfsel uit de Romantiek, en, daarmee samenhangend, door onophoudelijk
een soort „Goed Gevoel‟ te creëeren omtrent kunst.
Verder wil ik de link tussen kunst en kritiek verduidelijken en de begrippen
„beeld‟ en „voorstelling‟ – herinner Baudrillard – zullen hierin een centrale rol
spelen. Ook het manifest van cultuurpopulist Gust De Meyer komt terug aan bod.
Vanuit deze verbinding van kunst met kritiek en met de begrippen beeld en
voorstelling, bespreek ik het fenomeen Pop Art. Kunstenaar en megaster Jeff
Koons bespreek ik als ideaaltypisch slecht voorbeeld van het ironische geflirt met
de beelden en producten van de cultuurindustrie, terwijl Andy Warhol als de ware
criticus van de cultuurindustrie wordt aanzien. Maar laat ik beginnen met een
situering van het ontstaan van de kunst zoals we haar nu kennen.
3.2 KUNST EN CREATIVITEIT
Revolutie, kunst en crisis
“De revolutie en de romantiek betekenen het einde van de cultuurperiode,
waarin de kunstenaar zich nog richtte tot een bepaalde „gemeenschap‟, tot een
min of meer omvangrijke, maar in het algemeen éénsoortige groepering, tot een
publiek, waarvan hij de autoriteit in beginsel onvoorwaardelijk erkende. De kunst
houdt op maatschappelijke kunst te zijn, een kunst, die objectieve en
conventionele esthetische maatstaven aanvaardt, zij wordt een expressiekunst,
die de eigen maatstaven schept, waarnaar zij beoordeeld wil worden. In één
woord: deze kunst wordt het middel, waardoor de afzonderlijke individu zich
wendt tot de afzonderlijke individu.”
65
65
HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C., Nijmegen, Sun,
1975, p.429.
Dit citaat uit Arnold Hauser zijn boek over de „Sociale geschiedenis van de kunst‟
geeft aan waar het hier om te doen is. Namelijk om het feit dat de kunst zoals
we die nu kennen, als moderne kunst, ontstaan is met en zich verder
ontwikkelde na de Franse Revolutie. Dé grote omwenteling die voor de
blauwdruk zorgde van onze moderne burgerlijke samenleving. Die Revolutie, met
als officiële start de bijeenkomst van de Staten-Generaal op 5 mei 1789, zorgde
voor een grote omwenteling op allerlei vlakken in gans West-Europa. Niet enkel
een minderheid van adel en clerus bezat nu nog de politieke macht, na de
Revolutie
kreeg
iedereen,
althans
in
principe,
politieke
macht
en
verantwoordelijkheid. Ook op het vlak van de kunst was er een verandering
merkbaar, ze werd immers dakloos.
In de achttiende eeuw werd kunst uit haar eeuwenlange verband met religie,
aristocratie en de koninklijke cultuur losgerukt. Kunst werd steeds minder in
opdracht van adel en clerus gemaakt en werd modern. De kunstenaars voerden
strijd tegen de invloed van kerken, hoven, mecenassen, academies en meesters
en deze strijd was volgens Hauser ondenkbaar geweest zonder het door de
Franse Revolutie geschapen geestelijke klimaat.
Kunst werd zo een apart domein met een apart statuut. Haar plaats en
maatschappelijke
functie,
zo
stelt
Vande
Veire,
werden
hierdoor
echter
onduidelijk. Vóór de achttiende eeuw had kunst een duidelijke functie. Ze had de
taak religie te verduidelijken en de mens af te beelden in al zijn grootsheid. Dit
laatste
vooral
Traditionele
op
kunst,
momenten
stelt
van
Hauser,
belangrijke
werkte
dus
historische
imiterend,
gebeurtenissen.
idealiserend
en
historiserend. Nu daarentegen, zwerft moderne kunst rond zonder duidelijke
opdracht en volgens Hauser zonder duidelijk publiek. Kunst is niet meer a-priori
gelegitimeerd. Dit wordt, bijvoorbeeld, duidelijk in elke subsidie-aanvraag vanuit
het culturele middenveld waar men zichzelf en de betreffende instanties telkens
opnieuw van de maatschappelijke relevantie van kunst moet overtuigen.
De moderne kunst is terechtgekomen in een marginale, onzekere en in zekere
zin „nutteloze‟ positie. Sommigen zien in kunst niets anders dan een potentiële
verstrooiing na de ernst en zwaarte van de arbeid. Anderen beschouwen, juist
vanuit haar marginale positie, kunst dan weer als de meest hoogstaande en
diepzinnige activiteit van de mens. Juist doordat kunst niets meer produceerde
dat meteen als maatschappelijk nuttig of waardevol werd erkend, kon ze volgens
Vande Veire worden gezien als een activiteit die haar doel in zichzelf heeft.
Terwijl sommigen kunst zagen als niets anders dan een aangename prikkeling
werd
zij
door
sommige
intellectuelen,
filosofen
en
natuurlijk
ook
door
kunstenaars zelf gezien als dé menselijke activiteit bij uitstek.66
Hoe het ook zij, zeker is dat de moderne kunst zich in een labiele positie bevindt,
ze schommelt heen en weer van verrukking naar verachting. De moderne kunst,
leert onder andere Jan Aler ons in één van zijn „Kunstfilosofische opstellen‟,
bevindt zich in een crisis:
“Kunst die zich over kunst en kunstenaarschap het hoofd breekt, die erover
piekert wat ze toch eigenlijk is en hoe haar betrekking tot de samenleving en tot
het geestesleven als geheel dient te worden opgevat: dat is, ten voeten uit,
moderne kunst. Zij komt zichzelf twijfelachtig voor.”
67
Deze identiteitscrisis van de moderne kunst vormt haar meest natuurlijke
element. De maatschappelijke, religieuze of morele waarde van kunst was met
de Franse Revolutie twijfelachtig of onzeker geworden en dit betekende dat kunst
voor het eerst als een vrije praktijk werd erkend. Een praktijk die zich nu met
eender welk domein kon inlaten, maar zonder in die domeinen werkelijk in te
grijpen of er een verandering in teweeg te brengen. Zo kan de moderne kunst
volgens Vande Veire al snel als impotent of ongevaarlijk worden geïnterpreteerd.
De autonomie van de moderne kunst bracht dus automatisch haar crisis met zich
mee en de crisis van de moderne kunst bestaat uit de vraag wat ze voor ons en
onze samenleving nog kan betekenen.
Sommige intellectuelen, kunstenaars en critici willen de moderne kunst van haar
ondergang redden en herinneren haar aan haar vroegere functie of wijzen haar
een nieuwe functie aan. Dit was duidelijk te zien in het revolutionaire
Sovjetsysteem, waar de moderne kunst het verwijt naar het hoofd geslingerd
kreeg dat ze te elitair was en te veraf van de concrete wereld stond. Stalin
verbood de abstracte kunststromingen en eiste van de kunst dat ze meedraaide
in
de
ideologische
propagandamachine.
Kunst
kreeg
hier
een
nieuwe
maatschappelijke opdracht. Ze werd een reclamebord voor het communisme.
Devolder citeert hier uit het boek „Ueber den objektiven charackter der gesetze
der realistischen kunst‟ van Kemenow:
66
Vrij naar: HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C., Nijmegen,
Sun, 1975, p.414-435.
En vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam, Sun, 2002, p.18-20.
67
ALER, J., De waarheid van de kunst. Kunstfilosofische opstellen. Amsterdam, Meppel, Boom,
1996, p.67.
“Het Communisme erkent alleen het „socialistisch Realisme‟ dat een getrouw
beeld van de historische en dialectische evolutie tekent en de kunstgenieter
opwekt tot een edelmoedige en enthousiaste strijd tegen het „rotte kapitalisme‟
en tot de edelmoedige medewerking aan de opbouw van de socialistische
maatschappij.”
68
Ook in Nazi-Duitsland gaf men kunst opnieuw een maatschappelijke opdracht.
Daar verbande men alle moderne kunst die volgens hen een denigrerende
voorstelling gaf van de mens en zijn wereld. Kunst moest daarentegen de mens
dienen en hem in al zijn kracht, schoonheid en superioriteit afbeelden en
zodoende bijdragen tot de verwezenlijking van deze Arische idealen. Alleen dit
soort kunst kon het Nazisme „scheppend‟ of „creatief‟ noemen. Andere vormen
van kunst noemde ze „ontaard‟. Vele musea en galerijen werden dan ook
leeggehaald en de kunstwerken die niet de gewenste Duitse cultuur weergaven,
werden in beslag genomen. In het „Haus der Kunst‟ te Munchen was in 1937 de
tentoonstelling „Entartete
Kunst‟
te bekijken. Hier werd
de
scheppende,
glorieuze, fascistische kunst zij aan zij tentoongesteld naast de volgens hen
moderne of ontaarde kunst. De tentoonstelling was gratis toegankelijk, maar
verboden
voor
de
Duitse
jeugd.
Abstracte,
modernistische
of
ontaarde
schilderijen werden er ook naast foto‟s van mensen met een mentale of fysieke
handicap, de zogenaamd gedegenereerden, tentoongesteld.
In deze duistere voorbeelden komt de crisis van de moderne kunst ongemeen
scherp naar voor. Kunst is na de Franse Revolutie haar maatschappelijke
opdracht en in zekere zin zo ook haar bestaansrecht verloren. Ze bevindt zich in
een identiteitscrisis. Krijgt de kunst echter een nieuwe taak toegewezen,
bijvoorbeeld een streng didactische, dan wordt ze vaak hol en nietszeggend. Ook
Adorno zag in de versmelting van kunst met reclame, die ook hij met
propaganda verbond, het einde of de dood van de kunst. Het wordt immers
duidelijk dat kunst in zo‟n situaties ophoudt kunst te zijn. Kunst wordt volgens
Adorno niet alleen reclame, maar reclame wordt ook kunst: “Reclame wordt tot
kunst zonder meer, waarmee Goebbels haar intuïtief en met vooruitziende blik
gelijkstelde, l‟art pour l‟art, reclame voor zichzelf, pure uitbeelding van de
maatschappelijke macht.“
68
69
DEVOLDER, P.N., De communistische propaganda. Theorie, strategie en methode. Antwerpen,
Standaard Boekhandel, 1957, p.108.
69
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.178.
De Romantiek
Ik loop echter zo‟n 200 jaar vooruit op de tijd. Het was immers de Romantiek die
een eerste en volgens sommige kunst- en cultuurfilosofen het nog steeds actuele
antwoord formuleerde op de vraag naar de maatschappelijke plaats en functie,
kortom op de crisis van de moderne kunst. De Romantiek was dus de reactie op
de situatie aan het begin van de negentiende eeuw of eerder een verzameling
van verschillende reacties op een zeer complexe en voortdurend veranderende
situatie. Er bestond geenzins zoiets als één romantisch antwoord. Toch kan de
Romantiek in het algemeen als een reactie tegen de Verlichting en tegen de
Franse Revolutie, als haar politieke hoogtepunt, worden aanzien. Hoewel,
bijvoorbeeld,
de
Romanticus
Friedrich
Schiller
aanvankelijk
een
groot
voorstander van de volgens hem humanistische Revolutie was, stelt David Duff in
zijn tekst „From Revolution to Romanticism‟ dat:
“[…] the origins of the Romantic aesthetic, if we trace it back earlier in the
eighteenth century, lie partly in a reaction against the Enlightenment philosophy
in whose name the French Revolution was conducted. Romanticism, in other
words, was a contested aesthetic, and a politically ambivalent one.”
70
De Romantiek, de Duitse intellectuele en kunstzinnige periode die zich aan het
eind van de achttiende en begin van de negentiende eeuw voordoet, zet kunst
voor het eerst in de geschiedenis in het middelpunt van de wijsgerige
belangstelling. Vaak wordt de dichter, dramaturg en filosoof Friedrich Schiller,
goede vriend van Goethe, gezien als diegene die de Romantiek inzet. Enkele
kenmerken van de Romantiek wil ik dan ook doorheen de brieven van Schiller
zelf verduidelijken.
Kenmerkend voor de Romantiek is dat ze volledig beheerst wordt door
tegenstellingen. Als er iets is, stelt Vande Veire, waar zeer verschillende
romantische filosofen als Schiller, Schelling en Hölderin het over eens waren, is
dat alleen in kunst de mens de hoogste waarheid of „het absolute‟ kan bereiken
en dat kunst de tegenstellingen van hun tijd terug kan verenigen. In kunst
zouden
de
tegenstellingen
zintuigelijkheid
en
geest,
natuur
en
vrijheid,
eindigheid en oneindigheid, gevoel en rede, duister en licht zich terug met elkaar
verzoenen. Voor de Romantici gaat het om een streven naar harmonie of
70
WU, D., (ed.), A companion to Romanticism. Oxford, Blackwell Publishers, 1998, p.27.
absolute eenheid. Een eenheid die door het strenge rationalisme van de
Verlichting verloren zou zijn gegaan. Die eenheid, maakt Vande Veire duidelijk,
wordt echter niet zomaar bereikt. Gevoel en rede worden niet zomaar met elkaar
versmolten. Kunst is net de onmogelijkheid, de grens, het niet kunnen van deze
poging
tot
verzoening.
Kunst
wordt
door
de
Romantici
zo
voortdurend
geproblematiseerd. Denk in dit verband ook terug aan de esthetica van Adorno.
Via Schiller raken de Romantici ervan overtuigd dat een politieke revolutie geen
zin heeft en zelfs gevaarlijk is, de Franse Revolutie was immers in guillotineterreur en uiteindelijk in de Restauratie omgeslaan, als die niet door een
culturele omwenteling, een kunstzinnige voorhoede werd voorafgegaan. Kunst
kreeg een nieuwe, cruciale plaats toegewezen. De kunst zelf moest opnieuw
worden uitgevonden, herboren worden en met deze nieuwe kunst zou ook de
mens herboren worden.71
Het gaat hier om het nieuwe en nog steeds actuele idee van een vrije, autonome
kunst gecreëerd door een vrije kunstenaar. Een kunstenaar die, alleen in zijn
toren, met een hogere waarheid in contact zou staan. In één van zijn reeds
vermelde „Brieven over de esthetische opvoeding van de mens‟ stelt Friedrich
Schiller het zo:
“Zowel kunst als wetenschap staan los van alles wat positief [historisch bepaald]
is en wat door menselijke conventies is ingevoerd, en beide verheugen zich in
een absolute immuniteit voor de menselijke willekeur. De politieke wetgever kan
hun
domein
afsluiten,
er
in
heersen kan
hij
echter
niet.
Hij
kan
de
waarheidsvriend verbannen, maar de waarheid zelf houdt stand; hij kan de
kunstenaar vernederen, maar de kunst kan hij niet vervalsen.”
72
Het idee van een vrije en autonome kunst die een soort waarheid zichtbaar
maakt, is dus ontstaan in de periode van de Romantiek, maar is nog steeds een
zeer actuele gedachte. Ik heb ook reeds aangetoond in wat een onvrije kunst
dreigt te vervallen. Herinner de uiteenzetting over kunst als propaganda of kunst
als reclame. In de Romantiek ontstond tevens het idee van de vrije kunstenaar in
een nog onvrije samenleving. Het ging hier dan om de vrije, autonome
kunstenaar
71
die
in
zijn
werk
een
ideale,
harmonische
werkelijkheid
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam, Sun, 2002, p.61-65.
72
SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door Leemhuis,
A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, p.60.
vooruitspiegelde. Het antieke Griekenland werd door de meeste Romantici als de
perfect harmonieuze maatschappij aanzien. Luister maar eens naar deze prachtig
geschreven passage uit Schiller zijn negende brief:
“De kunstenaar is weliswaar kind van zijn tijd, maar het is slecht voor hem
wanneer hij tevens zijn leerling is of, nog erger, zijn gunsteling. Moge een
heilzame godheid de zuigeling tijdig wegnemen bij de borst van de moeder, en
hem voeden met melk uit een beter tijdperk en hem onder verre Griekse hemel
volwassen laten worden. Moge hij, wanneer hij dan man geworden is, als een
vreemde gestalte in zijn eigen eeuw terugkeren; maar niet om haar met zijn
verschijning te verblijden, maar om haar, geducht als de zoon van Agamemnon,
te zuiveren.”
73
Nu enkele aspecten en vooral de sfeer van de Romantiek via Schiller duidelijk is
geworden, wil ik de verdere kenmerken van de Romantische esthetica bespreken
aan de hand van M.H. Abrams zijn boek „The mirror and the lamp‟ en Maarten
Doorman zijn boek „De Romantische orde‟. Eén van deze kenmerken betreft de
kunst als expressie of creativiteit, en het is volgens mij op onder andere dit punt
dat Adorno‟s cultuurindustrie de kritische kunst in zich opneemt. In zijn boek
bespreekt Doorman de veranderingen in het mensbeeld, de politiek en in de
noties natie en geschiedenis onder invloed van de Romantiek. Ook de vier
belangrijkste kenmerken van de Romantische esthetica komen er aan bod. De
verandering van de kunst, of eigenlijk het ontstaan van de moderne kunst, ziet
Doorman als het resultaat van enkele ontwikkelingen die tijdens de achttiende
eeuw gestalte kregen en op een explosieve manier bij elkaar kwamen: “[…] de
opkomst van de verbeeldingskracht, het ontstaan van expressie in de kunsten,
de cultus van het genie en de steeds meer beleden en ook verworven
onafhankelijkheid van de kunstenaar.”
74
Sinds de Oudheid was het criterium in de kunsten nabootsing of, zoals ook
Hauser reeds stelde, imitatie geweest. Het zo secuur mogelijk volgen van de
strikt vastgelegde regels en de klassieke idealen. Rond de achttiende eeuw
begon men het sinds de Oudheid ongewijzigd gebleven schoonheidsideaal
problematisch te vinden. Tot aan de achttiende eeuw, stelt Doorman, was men
uitgegaan van enkele absolute, onveranderlijke waarden. De mogelijkheid om
73
SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door Leemhuis,
A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, p.61.
74
DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, p.124.
nieuwe zaken uit te vinden werd niet echt positief gewaardeerd, tenzij die
natuurlijk bijdroegen tot de verdere vervolmaking van de eerder vastgelegde
regels en idealen.
Vanaf de achttiende eeuw slaat de klassieke nabootsing of imitatie om in
moderne verbeeldingskracht. Kunst bestaat nu uit het verzinnen of verbeelden
van iets nieuws in tegenstelling tot nabootsing van dat wat er reeds was. De
Romantici, zo stelt Doorman, gaan zelfs nog een stap verder. Terwijl vóór de
achttiende eeuw verzinnen dicht aanleunde bij liegen, denk maar aan Plato‟s
mimesisgedachte die kunst als een schaduw van een schaduw zag en dus
eigenlijk als een dubbele leugen, is het verzinnen of verbeelden met de
Romantiek nu net het onthullen van een hogere waarheid.
Laat ik wat dieper ingaan op de mimesistheorie van Plato. In zijn boek „Politeia‟,
vertaald door Gerard Koolschijn als „De ideale Staat‟, geeft Plato ons een wel
zeer negatieve beoordeling van de kunst. Zij is immers van de orde van de
nabootsing of imitatie. Plato verwijt de kunst, en de tragedies van Homerus in
het bijzonder, dat ze zowel morele als immorele zaken nabootst, maar Plato gaat
nog een stap verder en stelt uiteindelijk dat het nabootsen of voorstellen tout
court niets anders dan bedrog is. Bedrog omdat de nabootsing (een schilderij van
een stoel) geen objectieve kennis omtrent de realiteit van het nagebootste (een
stoel), dat op zich reeds een kopie of schaduw van de Idee van een stoel is, met
zich meebrengt. Kunst heeft de pretentie een licht te werpen op de realiteit
terwijl ze met haar bedriegelijke beelden volgens Plato ons zicht op de
werkelijkheid nu net vertroebelt. We moeten volgens Plato dus op onze hoede
zijn voor een kunstwerk want: “Zo, zijn werk is dus volgens jou een kopie van
een kopie, het derde stadium gerekend vanaf de werkelijkheid? Precies.”
75
Om
deze reden is in een ideale staat censuur op de kunst van toepassing en worden
alle dichters en schilders vriendelijk verzocht de polis te verlaten.
Nabootsing en leugen slaan met de Romantiek dus om in verbeelding en
waarheid. Deze verbeeldingskracht of verzinselen van de kunstenaar dienen niet
tot amusement van het publiek, maar, en zo komen we bij het tweede kenmerk
van de Romantische kunst, zijn integendeel de uitingen of expressies van de
kunstenaar zijn diepste en meest ware zielenroerselen. Dat kunst nu een
stemming, emotie of levenswijze van de kunstenaar gaat uitdrukken, betekent
voor Doorman een ware revolutie waarvan we de omvang misschien maar
75
PLATO, De ideale staat. Politeia. Vertaald door Koolschijn, G., 8ste druk, Amsterdam, Athenaeum,
Polak en Van Gennep, 2005, p.357.
kunnen vatten in het besef dat de expressieve waarde van kunst van vóór de
Romantiek er door ons, de moderne kijker, lezer of toehoorder, net wordt
ingelegd. Nu kunst een expressie van de gemoedstoestand van de kunstenaar
wordt, komen de begrippen authenticiteit, spontaniteit en creativiteit naar voren.
En aan de hand van deze begrippen wordt nu ook de kunstenaar zelf beoordeeld.
De echtheid of authenticiteit van het kunstwerk wordt nu beoordeeld op basis
van de originaliteit of creativiteit van de kunstenaar.
De overgang van mimesis naar expressie is het centrale onderwerp in het reeds
vermelde boek van M.H. Abrams dat zich vooral op de Romantische literatuur en
poëzie richt. De titel van zijn boek - „The Mirror and the Lamp‟ – verklaart reeds
veel. In zijn voorwoord maakt Abrams duidelijk dat:
“The title of the book identifies two common and antithetic metaphors of mind,
one comparing the mind to a reflector of external objects, the other to a radiant
projector which makes a contribution to the objects it percieves. The first of
these was characteristic of much of the thinking from Plato to the eighteenth
century; the second typifies the prevailing romantic conception of the poetic
mind.”
76
De kunstenaar, voordien gezien als een ambachtsman, wordt met de Romantiek
nu een genie. Het genie is dan iemand die zich van regels weinig aantrekt, daar
eigenlijk boven staat, en zich enkel en alleen laat leiden door zijn gevoel of
inspiratie. Een belangrijker kenmerk van de kunstenaar als genie is evenwel zijn
creativiteit. Maar de creativiteit of scheppingskracht van het genie, merkt
Doorman terecht op, bezit echter iets demonisch. Een „Tweede Schepper‟ krijgt
in de westerse Christelijke traditie algauw iets beangstigend. Alsof de wereld nog
niet af is en behalve God nood heeft aan nog iemand die ze afwerkt of, misschien
nog erger, verbetert. Ook Samuel Dresden wijst in zijn omvangrijke essay „Wat is
creativiteit?‟ op het duivelse en godlasterlijke karakter van de creatieve
kunstenaar:
“Op dat ogenblik staat dus om het zo te zeggen officieel vast wat al eeuwenlang
ontwikkeld en beleden werd, en onbestreden was gebleven: Gods „maken‟ is van
geheel eigen orde en alleen dit maken kan in volle zin des woords scheppen
76
ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition. New York,
The Norton Library and Oxford University Press, 1958, p.vi.
worden genoemd. Met het gevolg dat, in bewoordingen die men veelal aan
Augustinus toeschrijft, het geschapene niet scheppen kan. Tot in moderne tijden
is het mogelijk een verwarring van dit scheppen en artistieke creativiteit als een
vorm van heiligschennis te beschouwen.”
77
De creativiteit of scheppingskracht van de geniale kunstenaar heeft dus zijn
schaduwkanten. Daarbij komt nog dat het genie meestal ook lijdt onder zijn
genialiteit, creativiteit en zijn onbegrepenheid. Zoals Doorman het stelt is het
genie zijn tijd ver vooruit en blijkt hij in al zijn overgevoeligheid telkens opnieuw
extreem kwetsbaar te zijn voor het ruwe leven. Denk maar aan de drank- en
opiumverslaving van schrijver Edgar Allen Poe, de ziekelijke Chopin en de
krankzinnige en suïcidale Vincent van Gogh. Of de meer moderne en populaire
figuren: Kurt Cobain, Jim Morrison, Mark Rothko, Sylvia Plath, … Zonder dit te
willen reduceren, merkt Doorman nog op dat deze cultus van het worstelende,
dramatische, wereldvreemde genie, die ondanks zichzelf geniaal is, bij vele
kunstenaars ook slechts als een pose of bij sommige hedendaagse kunstenaars
als een ironisch deel van hun werk moet worden gezien. Deze cultus van de
creatieve en geniale kunstenaar werkt dus volgens onder andere Doorman, maar
ook bijvoorbeeld Jos de Mul en Frank Vande Veire, tot de dag van vandaag door
en lijkt wel onuitroeibaar. Zelfs kritiek op deze Romantische esthetica valt
volgens M.H. Abrams veelal slechts vanuit de Romantiek zelf, bijvoorbeeld vanuit
de romantische ironie, te snappen of vertrekt zelf vanuit een Romantische
positie.78
De Romantische kunstfilosofie steekt in onze eeuw onder allerlei vormen opnieuw
de kop op. Met de Romantiek staat niet alleen de kunst in het middelpunt van de
belangstelling, maar voortaan ook de kunstenaar zelf. Maarten Doorman spreekt,
net zoals Arnold Hauser, over „kunstenaarskunst‟. Sven Lütticken heeft het op
zijn beurt over „De onmisbaarheid van de kunstenaar‟. Het gaat erom dat de
creatieve kunstenaar en zijn artistieke levenswijze op zich zoveel aandacht
krijgen dat datgene wat de kunstenaar tot kunstenaar maakt, namelijk zijn werk,
op de achtergrond dreigt te geraken. Er zijn bijvoorbeeld nog nooit zoveel
documentaires, biografieën, brieven en interviews van en met kunstenaars
verschenen. Lütticken stelt dat in deze tijden van human interest het kunstwerk
77
DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p.89-90.
Vrij naar: DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, p.121-148.
En vrij naar: ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical tradition.
New York, The Norton Library and Oxford University Press, 1958, p.3-69.
78
met een public relations-probleem zit, maar dat de kunstenaar dit gemis
moeiteloos opvangt. De kunstenaar licht zijn leven en intenties toe of kraamt
enkele anekdotes uit omtrent het ontstaan van een bepaald werk. Idealiter
combineert hij dit alles en valt het oeuvre van de kunstenaar alleen maar
doorheen diens leven en lijden, of de mythe daaromtrent, te begrijpen. Lütticken
geeft hier het beroemde voorbeeld van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys die
tijdens de Tweede Wereldoorlog als Duitse piloot gecrasht zou zijn. Tartaren
zouden hem vervolgens van een gewisse bevriezingsdood hebben gered door zijn
lichaam met vet in te wrijven en met vilten doeken in te wikkelen. Zonder deze
gemythologiseerde levensloop valt Beuys‟ oeuvre – en zelfs zijn klederdracht –
moeilijk te plaatsen, laat staan te begrijpen.
79
Met de Romantiek komt volgens Doorman de kunstenaar op het erepodium te
staan. Zijn levensloop, karakter en intentieverklaringen of toelichtingen van de
kunstenaar bij zijn werk, komen steeds meer op de voorgrond terecht. Het
romantische beeld van de geniale en creatieve kunstenaar is ook nu nog steeds
een zeer populair beeld en de vele vormen van verzet tegen dit beeld zitten zelf
gevangen in de Romantiek. Daarvoor moet volgens Doorman de aandacht
uitgaan naar de ironie van het hedendaagse kunstenaarschap. Het hedendaagse
kunstenaarschap is ironisch geworden. Ironisch in het citeren van theorieën of
andere soorten kunst, ironisch in het provoceren van de hoge kunst en cultuur,
maar ook ironisch in het spelen met het verheven statuut van de kunstenaar als
creatief genie. Maar deze ironie is nu net bij uitstek romantisch.
De romantische esthetica ziet, zoals boven reeds vermeld, in de kunst de ultieme
harmonie, een glimp van de metafysische waarheid of het absolute aan het werk.
Het kunstwerk zelf is echter eindig, nietig en in zekere zin contingent. In de
romantische ironie komt nu net dit eindige en nietige van de concrete vorm aan
het licht door het voortdurend aan het absolute te meten. Elke vorm, gestalte en
formulering moet, zo stelt Thomas Baumeister, daarom telkens weer opgegeven
en gerelativeerd worden.
80
Bepaalde hedendaagse kunstenaars identificeren zich met het romantische beeld
van het creatieve en gekwelde genie of laten zich dit met plezier toemeten. Dit
beeld
wordt
vervolgens
zodanig
uitvergroot
dat
de
ongeldigheid
ervan
aangetoond wordt. Dit romantische beeld van het creatieve en getormenteerde
79
Vrij naar: LÜTTICKEN, S., De onmisbaarheid van de kunstenaar. Over kunstenaarsmythen en
intentieverklaringen. De Witte Raaf, jrg.11, nr.71, 1998, p.1-3.
80
Vrij naar: BAUMEISTER, T., De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys. Damon, 2001,
p.273-274.
genie wordt dus eigenlijk gespeeld en geïroniseerd en met deze ironie blijft de
kunstenaar nu net in de Romantiek steken.
Het laatste kenmerk van de Romantische esthetica, dat van de vrije en
autonome kunst en kunstenaar, heb ik boven reeds verduidelijkt. Onder andere
doorheen stukjes tekst van Friedrich Schiller zelf. In plaats daarvan wil ik het
begrip „creativiteit‟ hier nu verder uitwerken. Het is immers daar dat ik een
eerste link zie tussen de moderne kunst en de cultuurindustrie en meer specifiek
de opname van de eerste in de laatste.
Werkelijke creativiteit
“We have become so accustomed to this word [creativity] that it has no more
effect on us than the most banal Fourth of July oratory. As a matter of fact, it
has become our Fourth of July oratory. But when it was first used for man, it had
the odor of blasphemy and paradox. God alone had been called creator; and this
was the miracle of miracles […].”
81
Hier wijst ook Allan Bloom op het demonische en godlasterlijke karakter van de
geniale kunstenaar en zijn creativiteit. Tegelijkertijd wijst Bloom op de
ontvankelijkheid van het begrip vandaag de dag. Dit laatste, de hedendaagse
banaliteit van de term creativiteit, is wat hier aan de orde is. Zoals reeds
verduidelijkt is de romantische esthetica nog onder allerlei vormen aanwezig in
onze actuele opvattingen over kunst en kunstenaar. Wanneer bijvoorbeeld een
bepaalde film het personage van de kunstenaar in beeld wil brengen, zal dit
veelal om de Hollywoodachtige versie van de romantische of gekwelde artiest
gaan. Kritiek, al dan niet ironisch, op deze cultus van het genie, of op de
romantische kunstopvattingen tout court, blijft ook vaak zelf in de Romantiek
steken. Naast de cultus van het genie en de link tussen kunst en waarheid met
de bijhorende vrijheid of autonomie is zeker ook het verband tussen kunst en
creativiteit nog steeds algemeen goed. Het gaat hier evenwel, zoals Bloom stelt,
om een zeer banale creativiteit.
Reeds in zijn inleiding maakt Samuel Dresden duidelijk dat in elke periode
bepaalde termen te pas en te onpas worden gebruikt. Het begrip creativiteit telt
81
BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed democracy and
impoverished the souls of today‟s students. New York, Touchstone, 1988, p.180.
dan als één van onze hedendaagse modieuze termen die in alle mogelijke
situaties kunnen worden uitgesproken of neergeschreven. Denk maar, zo merkt
Dresden op, aan een boektitel zoals „Creatief tuinieren‟, waarbij men het
werkwoord door elk ander werkwoord kan vervangen. Creatief koken, ontplooien,
turnen, restaureren, diëten, managen … Het begrip creativiteit bezit dus
ongetwijfeld, en blijkbaar ondanks haar geschiedenis, een zeer positieve
connotatie. Creativiteit wordt veelal als een waarde aanzien die we, in zijn
bestaan bedreigd door de in onze tijd overheersende rede, mensen doorheen
allerhande activiteiten moeten aanbrengen of opnieuw moeten aanbrengen.
82
Het is volgens mij onder andere vanuit diezelfde positieve of „toffe‟ creativiteit
dat men via flyers en affiches van evenementen allerhande, mensen, en liefst
jongeren, in contact wil brengen met moderne kunst en cultuur. Moderne kunst
zou dus zinnig zijn en de moeite zijn omdat ze creatief is. Het is ook vanuit
diezelfde visie dat vele onderwijsinstellingen zoiets als een „culturele dag‟ of een
uitstap naar één van de vele musea voor moderne kunst organiseren. Ook het
sociaal-culturele middenveld en haar sociaal-artistieke projecten maken een link
tussen creativiteit en kansarmoede, buurtverval of rondhangende jongeren. Er
zou iets verbeteren of althans aan het licht komen wanneer kansarme jongeren
hun problemen in een schilderij, liedje, toneelstuk, video of fotoreportage
weergeven. Creativiteit is hier dus allesbehalve een problematisch begrip.
Dresden merkt in zijn eerste hoofdstuk op dat men in vrijwel alle moderne
onderzoeken naar creativiteit het begrip zelfs zeer dicht in de buurt van
„problem-solving‟ brengt.
Het is mijn stelling dat de cultuurindustrie de kunst in zich opneemt door haar
onder andere telkens opnieuw terug te brengen tot creativiteit. Op het eerste
zicht is dit geen probleem, ware het niet dat het hier om een zeer naïeve visie
omtrent creativiteit gaat. Haar problematische karakter zoals ze die ten tijde van
de Romantiek bezat, wordt volledig uit het oog verloren en ze wordt als tof of fun
bevonden. Er is geen verschil meer tussen de creativiteit in het „Creatief
tuinieren‟ en die in de „Creatieve kunst‟. In tegenstelling tot het zogenaamde
„problem-solving‟ karakter die men volgens Dresden creativiteit vaak toeschrijft,
wil ik het problematische inherent aan de creativiteit hier verder toelichten.
Daarvoor maak ik onder andere gebruik van de tekst „Een academie voor
creatieve
82
verrijzenis.
Een
situering
van
Joseph
Beuys‟
kunstpedagogiek‟
Vrij naar: DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p.7-23.
geschreven door Marc De Kesel en van de brieven of het dagboek van
kunstenaar Vincent Van Gogh.
Voor de Duitse beeldende kunstenaar en filosoof Joseph Beuys waren het de
begrippen „creatie‟ en „creativiteit‟ die in de kunst en zo in het volledige leven
centraal moesten staan. Alle kwalen, zo stelt De Kesel, waarmee onze moderne
tijd mee te kampen heeft, komen er volgens Beuys op neer dat de mens zich
heeft laten verknechten. We zouden immers het fundament van onze vrijheid,
namelijk
onze
creativiteit,
aan
verwaarlozing
en
onderdrukking
hebben
prijsgegeven. Onze vrijheid en zelfbeschikking moeten we dus terugwinnen en
daartoe is volgens Beuys enkel het domein van de kunst toe in staat. Kunst zou
dan, zoals De Kesel het mooi formuleert, een ontginningsterrein voor de
creativiteit zijn. Alleen de kunsten kunnen volgens Beuys de creativiteit en zo de
vrijheid redden en opnieuw in de samenleving injecteren. Alleen kunst kan de
creativiteit terug overmaken aan haar eigenaars, namelijk de mensen zelf. Dit is,
kort en bondig geformuleerd, de opdracht die Beuys de kunsten toekent.
Maar, stelt De Kesel, wat Beuys hier als oplossing voor de menselijke onvrijheid
naar voorschuift is eigenlijk zelf een probleem. Beuys zijn oeuvre stelt met
nadruk dat de creativiteit geen probleem, maar net een oplossing is. Iedereen zal
door middel van de kunst opnieuw creatief en zo vrij worden. Niet dat alle
mensen in staat zouden zijn tot het creëren van geniale kunstwerken, maar wel
dat we een creatieve zelfbeschikking aan de dag kunnen leggen bij alles wat we
doen. Het hedendaags populaire idee dat iedereen creatief is en zo alles creatie
wordt. Doorheen de tekst wijst De Kesel op het problematische karakter van de
creativiteit. Dit doet hij onder andere door kunstenaars als Van Gogh en Gauguin
op de voorgrond te plaatsen. Ik verlaat hier de tekst van Marc De Kesel en richt
me op de brieven van kunstenaar Vincent Van Gogh.
83
Dat creativiteit een meer problematisch karakter bezit dan dat de vele
televisieprogramma‟s, magazines, reclames, folders, … ons doen denken, wordt
onder andere duidelijk in de figuur van Vincent Van Gogh. In de vele brieven die
hij schreef, onder andere naar zijn broer Theo Van Gogh, merken we dat
creativiteit niet „fun‟ is, maar integendeel als een verdoemenis kan worden
gezien. Naast het vele vragen om geld en het bestellen van verf en doeken,
krijgen we van Van Gogh ook telkens een stand van zaken. In deze stukken brief
valt te lezen hoe Van Gogh worstelt met zijn creativiteit. Hoe hij vaak overloopt
83
Vrij naar: DE KESEL, M., Een academie voor creatieve verrijzenis. Een situering van Joseph
Beuys‟ kunstpedagogiek. De Witte Raaf, jrg. 9, nr. 50, 1994, p.11-13.
van geluk door de twee of drie goed gelukte schilderijen die hij in een week kon
afwerken, maar nog vaker zo‟n lange tijd bezig was aan één doek dat hij er ziek,
moe, angstig en boos van werd. In zijn brieven en werk wordt het duidelijk dat
Van Gogh de creativiteit in zijn kunst centraal stelt. Doorheen zijn oeuvre raakt
hij echter steeds meer geconfronteerd met de onmogelijkheid of met het telkens
mislukken van zijn creativiteit. Het is hem immers nooit gelukt de natuur
realistisch weer te geven. Tegelijkertijd echter maakt Van Gogh ons duidelijk dat
hij voor zichzelf geen ander weg weet dan te blijven schilderen en worstelen met
de natuur tot zij haar geheimen prijsgeeft:
“[…] Als ik later mooier werk maak, zal ik toch niet anders werken dan nu, ik
bedoel het zal dezelfde appel zijn, doch rijper; ik zal zelf niet omdraaien in wat ik
van ‟t begin af heb gedacht. En dit is de reden waarom ik van mijn kant zeg:
indien ik nu niet deug, deug ik later ook niet, maar indien later, dan ook nu.
Want koren is koren, al lijkt het voor stedelingen op gras in ‟t begin, en ook
omgekeerd. In elk geval, of de lui goed vinden wat en hoe ik doe, ik weet voor
mij geen andere weg, dan zolang worstelen met de natuur tot zij haar geheim
zegt.”
84
Hoewel ik de figuur van Vincent Van Gogh geenszins wil reduceren tot het
populaire of romantische beeld van de waanzinnige en gedoemde kunstenaar,
kan ik dit gegeven niet volledig negeren. Van Gogh wordt hier nu eenmaal
gebruikt als het ideaaltypische voorbeeld van het problematische in de
creativiteit. Dit problematische liep onder andere uit in de allombekende ruzie
met vriend en kunstenaar Paul Gauguin.
In de loop van het jaar 1888 verlaat Van Gogh het voor hem te drukke Parijs en
trekt hij naar het zuiden van Frankrijk. Daar in de Provence droomt hij ervan een
vereniging van kunstenaars, van een twaalftal impressionisten meer bepaald, op
te richten. Na veel aarzeling en heen en weer geschrijf, zakt onder andere Paul
Gauguin uiteindelijk af naar de Provence om zich samen met Van Gogh in hun
kunstenaarshuis, ook wel het „Gele Huis‟ genoemd, te installeren. Na precies
negen weken samenzijn, kwam de gespannen verhouding tussen Gauguin en Van
Gogh tot een wel zeer dramatisch eindpunt. Tijdens een avondwandeling door
een parkje doemde Van Gogh plotseling achter Gauguin op en bedreigde zijn
84
VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., Amsterdam, Meulenhoff,
1990, p.64-65.
vriend met een scheermes. Gauguin wist Van Gogh te kalmeren en kon een
aanval vermijden. Voor de zekerheid besloot Gauguin toch maar niet de nacht
door te brengen in het Gele Huis en ging in een hotel slapen. Diezelfde avond
nog verscheen Van Gogh bij een bordeel en vroeg naar de prostituee Rachel. Hij
overhandigde haar een stuk van zijn oorlel die hij had afgesneden en vroeg haar
er goed voor te zorgen. Na enkele van deze crisissen liet Van Gogh zich opnemen
in een inrichting te Saint-Rémy. Angst voor verdere aanvallen van waanzin
dreven hem uiteindelijk tot zelfmoord. Over zijn lichamelijke en geestelijke
toestand na „het voorval‟ schrijft Van Gogh het volgende:
“Ik hoop dat ik niets dan een gewone kunstenaars-gril heb gehad, en verder veel
koorts tengevolge van héél veel bloedverlies, doordat een slagader was
doorgesneden, maar mijn eetlust is onmiddellijk teruggekomen, de spijsvertering
is goed en mijn bloed wordt van dag tot dag beter, en zo wordt ook mijn hoofd
van dag tot dag helderder.”
85
De integratie van de potentieel kritische kunst in de cultuurindustrie, waarmee
haar kritiek ook direct ontmanteld wordt, gebeurt dus onder andere via de piste
van de creativiteit. Ons spontane denken en spreken over kunst wordt nog
steeds in grote mate gedomineerd door de tweehonderd jaar oude romantische
visie van de creatieve en daarmee geniale kunstenaar. Bijna alle romantische
filosofen en kunstenaars, net zoals later Adorno trouwens, erkenden het
problematische karakter van de moderne kunst, ontstaan met en na de Franse
Revolutie, en haar creatieve inslag. De creatieve kunstenaar als „Tweede
Schepper‟ werd al snel als goddeloos aanzien en verder in de geschiedenis
hebben vele kunstenaars, Vincent Van Gogh telde hier als voorbeeld, zich ook
over hun creativiteit uitgesproken als over een vergiftigd geschenk.
De creativiteit zoals we die vandaag de dag uitspreken, wordt echter gekenmerkt
door banaliteit. Het begrip „creativiteit‟ en het bijhorende begrip „expressie‟ wordt
te
pas
en
te
onpas
gebruikt
in
zowel
reclames,
televisieprogramma‟s,
lifestylemagazines, … Iedereen en alles is creatief. Iedereen, zo gaat het vaak, is
kunstenaar van zijn eigen leven. De cultuurindustrie verspreidt dus een
allomtegenwoordig „Goed Gevoel‟ omtrent creativiteit. Maar het probleem zit er
nu net in dat dit goede gevoel omtrent creativiteit ook overslaat naar de
85
VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., Amsterdam, Meulenhoff,
1990, p.116.
moderne kunst. En éénmaal we ons goed beginnen te voelen in de aanwezigheid
van moderne kunst, worden we niet meer uitgedaagd door de kritische vragen of
voorstellingen waarmee moderne kunst ons kan confronteren. Over dit goede
gevoel en over kunst als voorstelling en kunst als kritiek komen we in het
volgende stuk meer te weten.
3.2 KUNST ALS VOORSTELLING
Kunst en kritiek
Cultuurcheques voor studenten, flitsende en vrolijke cultuurprogramma‟s op
televisie, magazines die voor enkele euro‟s meer de tien grootste moderne
kunstwerken, „nu in één mooie bundeling‟, aanbieden. Maar ook schoolbussen vol
leerlingen telkens op weg naar één van onze musea voor moderne kunst, sociaal
artistieke projecten die een link zien tussen kunst en kansarmoede, wedstrijden
in kunst voor creatieve en talentvolle jongeren, … Naast het feit dat dit veelal
een toepassing van de makkelijk herkenbare formats van de cultuurindustrie op
de kunst is - zaterdagnacht de mogelijkheid tot fuiven in het SMAK - verraden al
deze zaken ook een bepaald soort discours over kunst. Namelijk het idee dat het
goed is dat er kunst is, dat ze ons iets kan bijbrengen, dat kunst „fun‟ is. We
lijken dus allen heilig overtuigd van de noodzaak van kunst. In zijn reeds kort
aangehaalde „Manifest van een cultuurpopulist‟ vraagt ook Gust De Meyer zich af
wat hier allemaal aan de hand is.
Volgens De Meyer heeft dit alles te maken met de vele theorieën over de
kwalijke impact van de massamedia en meer specifiek van de televisie op de
burger en het middenveld. De impliciete redenering achter vele van deze
theorieën is volgens De Meyer dat de dictatuur van de televisie het middenveld
kapot maakt en zo de weg vrij maakt voor een verrechtsing en verzuring van de
maatschappij. De opkomst en successen van het Vlaams Belang zouden hiervan
dan de voorhoede vormen. Meer kunst en cultuur wordt vervolgens het
eensluidende antwoord op het vraagstuk van de verzuring. Meer kunst en cultuur
zouden immers, net zoals een bezoek aan „Auschwitz‟, bijdragen tot een meer
open,
tolerante,
multiculturele
en
minder
zure
samenleving.
Kunst
als
„zoetmaker‟, noemt De Meyer het. Kunst zou een sociale dimensie bezitten en
wegens haar zogenaamde kritische karakter bepaalde vragen oproepen en de
ogen van de massa openen. Kunst, zo wordt ze ook vaak gedefinieerd, zou dan
datgene zijn wat toelaat alle normen, waarden, taboes en grenzen in vraag te
stellen. Kunst zou nodig zijn omdat ze kritisch is, controverses uitlokt, de
mensen uitdaagt en ons wakker schudt. Wat deze slogans nu allemaal betekenen
en hoe dit concreet in de praktijk kan of moet worden omgezet blijft onduidelijk.
De Meyer staat dan ook, en volgens mij zeer terecht, sceptisch tegenover al deze
vage statements omtrent de maatschappelijke relevantie en kritische functie van
kunst.86
Ook
Frank
Vande
Veire,
hoewel hij
ongetwijfeld
als
een
felle
tegenstander van De Meyer zijn populisme moet worden gezien, reageert in zijn
pamflet „I love art, you love art, we all love art, this is love‟ tegen deze flauwe
versies van de kritische dimensie van de kunst en het „Goede Gevoel‟ dat er mee
samengaat. Politici, critici en curatoren zijn er rotsvast van overtuigd dat het
goed is voor de samenleving dat er kunst is. Iedereen, stelt Vande Veire in zijn
pamflet, is doordrongen van dit „Goede Gevoel‟ omtrent kunst. Maar wanneer
iedereen zich goed voelt in de aanwezigheid van kunst, zich met andere woorden
lekker voelt bij de vragen die ze stelt, dan is het met de kunst gedaan.
“Tentoonstellingsmakers,
museumdirecteurs,
galeriehouders,
verzamelaars,
critici en het ruime publiek waarop hedendaagse kunst ondertussen kan bogen,
vinden elkaar in het geloof dat kunst vanwege haar kritische gehalte bijdraagt tot
een
meer
„open‟
samenleving:
democratisch,
ruimdenkend,
tolerant,
multicultureel … Kortom: de idee dat kunst mensen, desnoods tegen hun zin,
wakkerschudt, is in de kunstwereld tot een fetisj geworden, die men als een
balletje naar elkaar toegooit opdat men er vooral zelf niet zou moeten mee
blijven zitten.”
87
Waar kan de kritische functie van moderne kunst in relatie tot de cultuurindustrie
of massamedia dan volgens Vande Veire wél uit bestaan? Zoals met Baudrillard
reeds ingeleid, zal dit alles te maken hebben met de begrippen „beeld‟ en
„voorstelling‟.
In zijn essay „Als comateuze patiënten. De kunst in een gemediatiseerde wereld‟,
stelt Vande Veire dat kunst steeds de „voorstelling‟ van de wereld betreft. Het
gaat erom dat moderne kunst ons niet zomaar voorstellingen van de wereld
86
Vrij naar: DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld en de
cultuur van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, p.93-111.
87
VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een pamflet over de
kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003, bijlage.
levert of dat ze de wereld voorstelt, maar dat ze het gegeven of eerder het
probleem van de voorstelling op zich serieus neemt. Als mens worden we in een
wereld geworpen die reeds bestaat uit verschillende voorstellingen. Een wereld
die gemedieerd wordt door voorstellingen. Een wereld die reeds voorgesteld of,
om met Baudrillard te spreken, reeds gesimuleerd is. We worden, met nog
andere woorden, in een reeds voorgestelde wereld geworpen. Wij zijn dus zelf
niet de schepper van deze voorstellingen. Het is niet zo dat we onze innerlijke en
uiterlijke wereld eerst ervaren, onderzoeken en waarnemen om daar vervolgens
voorstellingen uit te destilleren. We ervaren, onderzoeken en nemen de wereld
pas waar doorheen of vanuit die voorstellingen. Het gaat hier dan om de beelden
of voorstellingen die ons door de cultuurindustrie worden opgedrongen. Kunst
betreft nu de voorstelling in die zin dat ze die voorstellingen van de
cultuurindustrie toont als voorstellingen. Kunst zou volgens Vande Veire in staat
zijn het geweld waarmee die voorstellingen ons grijpen, bloot te leggen.
Het belang van de voorstelling en de manier waarop kunst zich tot de
voorstellingen verhoudt, wordt dus pas echt duidelijk of thematiseerbaar door
wat we de massamedia of, in ons geval, de cultuurindustrie kunnen noemen. Hoe
men dit fenomeen ook benoemt, zeker is dat ze onder meer gekenmerkt wordt
door een wereldwijde en voortdurende stroom van beelden en voorstellingen.
Een onophoudelijk geruis van beelden waaraan iedereen voortdurend blootstaat
en
door
gegrepen
wordt.
In
het
eerste
hoofdstuk
al
typeerde
ik
de
cultuurindustrie als een uitbeeldings- of voorstellingsmachine.
Doorheen deze thesis zijn de begrippen beeld en voorstelling reeds meermaals
aan bod gekomen, maar ook een zekere argwaan tegenover de voorstelling werd
reeds duidelijk. Met Plato bijvoorbeeld werd ongetwijfeld een sterk wantrouwen
tegenover de voorstelling – als schaduw van een schaduw – geïntroduceerd en
ook de reeds aangehaalde notie van het nooit nageleefde beeldverbod in onze
monotheïstische traditie verraadt een diepe argwaan tegenover de voorstelling.
Bij Adorno tenslotte waren de voorstellingen die de cultuurindustrie ons opdringt,
en waarmee ze in onze plaats de zaak schematiseert of formatiseert, nooit vrij
van ideologie en was een wantrouwen tegenover de beelden van de reclame,
film, magazine, … dus op zijn plaats.
Ook de moderne kunstenaar, als erfgenaam van deze tradities, staat sceptisch
tegenover
de
voorstellingen
en
beelden
die
overal
rond
ons
worden
geproduceerd. De kunstenaar kan zich volgens Vande Veire moeilijk verzoenen
met
het
format
van
al
deze
voorstellingen
waaraan
ook
hij
dagelijks
onderworpen wordt en met hoe die voorstellingen ons bedriegen, raken,
verleiden, overtuigen, betoveren … De kunstenaar neemt de retoriek van de
voorstelling en de manier waarop de voorstelling gepresenteerd wordt dus nooit
zomaar voor lief, maar reflecteert in zijn beelden op wat die retoriek bij het
subject of de consument aanricht. Wat betekenen deze beelden ons geleverd
door de cultuurindustrie bijvoorbeeld voor onze ervaring van de wereld? Een
problematiek die doorheen deze thesis al meerdere malen aan bod kwam. De
kunstenaar zelf produceert dus niet zomaar beelden of voorstellingen, maar
reflecteert eerder op de verhouding van de gebruiker of consument tot die
voorstelling. De kunstenaar reflecteert op hoe hij, net zoals alle anderen, door
die voorstellingen gegrepen wordt en op hoe die voorstellingen of beelden van de
cultuurindustrie nu precies werken. Hij plooit dus in zekere zin de voorstelling en
haar retoriek op zichzelf. In de moderne kunst als voorstelling reflecteert de
voorstelling over zichzelf. Het is dit wat Vande Veire bedoelt met het begrip „de
geplooide voorstelling‟ uit zijn gelijknamige boek.
88
In die zin moet de moderne kunst zich niet afzetten tegen de beelden en
voorstellingen van de cultuurindustrie, maar moet ze die voorstellingen op
zichzelf terugplooien. Moderne kunst moet reflecteren op de voorstellingen en
beelden van de cultuurindustrie en moet nagaan hoe die precies werken, hoe die
voorstellingen zich in onze hoofden nestelen. Dit laatste gebeurt nu bij uitstek in
de Pop Art.
Pop Art
Wie zich inlaat met de relatie tussen moderne kunst en de cultuurindustrie kan
onmogelijk om het fenomeen Pop Art heen. Pop Art telt hier dan als dé
kunststroming die kritisch reflecteert op de beeldhonger of voorstellingsmanie
van onze hedendaagse cultuur. Ze is immers voornamelijk gebaseerd op de
onmiddellijke en wereldwijde verspreiding van populaire en gestandaardiseerde
beelden. Pop Art vertrekt daarbij vanuit het besef dat de beelden en
voorstellingen waar onze cultuur van leeft niet meer door de kunst zelf worden
gemaakt, maar veeleer door televisie, magazine, reclame en film geleverd
88
Vrij naar: VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de
hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, p.215-243.
En vrij naar: VANDE VEIRE, F., De geplooide voorstelling. Essays over kunst. Brussel, De Gelaarsde
kat, 1997, 222 p.
worden. Wat die beelden nu precies betekenen en wat in die beeldvorming
gebeurt, zal de Pop Art proberen bloot te leggen. Vooraleer ik dit kritische
karakter van de Pop Art via de figuur van Andy Warhol bespreek, wil ik een
beknopte geschiedenis van deze beweging geven en het begrip op die manier
wat verduidelijken.
Jasia Reichardt stelt dat: “Contrary to general belief, pop art did not come from
the U.S.A., it was born in England. Lawrence Alloway first coined the phrase „pop
art‟ in 1954, and his exact definition of what it meant was very different from the
meaning ascribed to it now.”
89
Toen de Britse kunstcriticus Alloway in zijn essay
„The Arts and the Mass Media‟ de term „pop art‟ hanteerde, bedoelde hij hiermee
de reclames, de tijdschriftomslagen, de popmuziek, de affiches aan de ingang
van de cinema, de stripboeken, … Het betrof hier dus de populaire cultuur of
massacultuur in haar geheel en had niets met een specifieke kunststroming of
stijl van doen.
Lawrence Alloway was lid van de „Independent Group‟. Een groep van jonge
schrijvers, architecten, schilders en critici die in het Londen van de jaren ‟50
bijeenkwamen
rond
hun
fascinatie
voor
de
moderne
massacultuur.
Ze
discussieerden er over film, reclame, popmuziek, mode, … maar hadden het
bijvoorbeeld ook over de successen van de opkomende ruimtevaart en de
Amerikaanse automobielindustrie. Over ongeveer alles dus wat het Amerikaanse
eldorado tot model maakte voor het na-oorlogse Europa. Ook de Britse
kunstenaar Richard Hamilton, de initiator van de Pop Art in Engeland, was
verbonden aan deze groep. Hamilton‟s definitie van Pop Art verschilt wel sterk
van degene die Alloway ons gaf. Terwijl Pop Art bij Alloway naar de massacultuur
in haar geheel verwees, gebruikt Hamilton deze term nu om een specifieke
kunststijl aan te duiden. Een stijl die de beelden en producten van de populaire
massacultuur in haar eigen voorstellingen toelaat en erop reflecteert. In zijn brief
naar de architecten Peter en Alison Smithson lezen we wat volgens Hamilton de
karakteristieken van Pop Art zijn.
“Pop Art is: Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term
solution), Expendable (easily-forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed
at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big business.”
89
90
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.14.
90
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.5.
Voor de invloedrijke tentoonstelling „This is Tomorrow‟ (1956), maakte Richard
Hamilton de kleine, maar beroemd geworden collage: „Just what is it that makes
today‟s homes so different, so appealing?‟. Het ideale huis in de collage bevat
riante meubelen, een tape-recorder, een televisietoestel en een groot blik ham
op een bijzettafeltje. Want deze zaken maken het leven van alledag nu net zo
anders, zo aantrekkelijk. Verder zien we een pin-up, een body-builder en een
huisvrouw met een stofzuiger waarvan de slang zo lang is dat in één keer het
einde van de hoge trap gehaald kan worden. Het interieur van een moderne
huiskamer wordt dus niet bewoond door normale mensen, maar door „citaten‟ uit
de reclamewereld. Dit werk maakte Hamilton tot één van de eerste Popkunstenaars. De vermelding van het woord „pop‟ op de lolly van de body-builder
vond plaats lang voordat het begrip gemeengoed zou worden.
Naast Hamilton waren ook Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Allen Jones en de meer
beroemde David Hockney belangrijke figuren in de Britse Pop Art. De toevoeging
„Britse‟, maakt reeds duidelijk dat er ook nog andere varianten bestaan. De
Amerikaanse Pop Art bijvoorbeeld. Hoewel de Britse Pop via Londen en de
„Independent Group‟ de Amerikaanse variant is voorafgegaan, wordt in sommige
teksten de Britse beweging als een afgeleide of „afgezwakte‟ variant van de
Amerikaanse opgevat. Afgezwakt omdat de Britse pop in zekere zin minder
populair is. Anders dan de Amerikanen kunnen de Britse Pop-kunstenaars
bijvoorbeeld moeilijk jongens-van-de-straat worden genoemd. Vrijwel allen
genoten ze een klassieke opleiding aan het „Royal College of Art‟ in Londen en
ontwikkelden op die manier een groot respect voor de traditie van het vak. De
Britse Pop is ook veel sentimenteler, poëtischer en in zekere zin meer filosofisch
dan de Amerikaanse en wortelt veel meer in de traditie van het oude Europa.91
Steven Madoff stelt vervolgens dat: “When you compare the works of these two
movements, two things are striking. First, the size of British works is typically
small; still tied to the European easel tradition. Second, and more telling, there is
nothing defensive in the works of American Pop.”
92
Naast de reeds opgesomde
verschillen is het tenslotte inderdaad zo dat de Amerikaanse Pop Art als meer
oppervlakkig, onverschillig of „kritiekloos‟ gezien kan worden. Ironie en cynisme,
bijvoorbeeld, zijn afwezig is de Amerikaanse Pop.
91
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun,
1998, p.95-98.
92
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.xvii.
De Amerikaanse Pop Art zette zich af tegen het Abstract Expressionisme van
bijvoorbeeld Willem de Kooning of action painter Jackson Pollock en wilde een
meer realistische kunst produceren. Ze maakte daartoe gebruik van industriële
productiemechanismen,
alledaagse
en
dus
herkenbare
motieven
uit
de
consumptiemaatschappij en ging er prat op elke emotionele expressie of
persoonlijke betrokkenheid van de maker bij het werk uit te sluiten. Verder
vertegenwoordigden de Amerikaanse Pop-kunstenaars, of „New Realists‟ zoals ze
ook wel genoemd werden, misschien nog het best „The American Dream‟:
jongens van de straat schopten het tot popidolen, deden goeie zaken en
veranderden op die manier het imago van de als „Romanticus‟ gedoodverfde
kunstenaar. Dat een kunstenaar als Andy Warhol zijn werkplaats „The Factory‟
noemt is veelzeggend. De naam alleen al suggereert een breuk met de opvatting
van de kunstenaar die in z‟n atelier eenzaam en creatief aan de slag gaat. Pop
Art maakte dus korte metten met de mythe van de kunstenaar als eenzame en
geniale schepper.
Onder de naam „New Realists‟ toonden op de eerste Pop Art expositie te New
York (1962) een dertigtal kunstenaars hun werk. Slechts enkelen brachten het
tot duurzame roem: Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg en
natuurlijk ook Andy Warhol. Tot de Pre-Pop of de meest directe voorlopers van
de Amerikaanse Pop Art behoren Larry Rivers, Robert Rauschenberg en de
wellicht beter bekende Jasper Johns. De schokgolf die deze eerste expositie
teweegbracht, veroorzaakt door de „slechte smaak‟ van de Pop-kunstenaars, had
of een totale verafgoding of een totale verachting als resultaat. De kunstcriticus
Clement Greenberg, bijvoorbeeld, schreef in zijn inleiding op de catalogus bij de
expositie „Post-Painterly Abstraction‟ dat hij Pop Art als mode – niet als school –
wel vermakelijk, maar niet echt nieuw en fris vond en dat het de goede smaak
slechts op een zeer oppervlakkig niveau tart. De officiële kunstwereld was van
mening dat de Pop Art verraad pleegde aan de moderne kunst, die ze met zoveel
moeite het imago had proberen te bezorgen van een intellectuele, creatieve en
emotioneel geladen activiteit.93
De meest bekende en belangrijkste figuur van de Amerikaanse Pop Art was
ongetwijfeld Andy Warhol. Afkomstig uit een mijnwerkersgezin van Tsjechische
immigranten moest Andrew Warhola – zoals zijn eigenlijke naam luidt – vrijwel
vanuit het niets beginnen. Hij volgde een opleiding tot grafisch ontwerper en
93
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun,
1998, p.78-95.
werkte al snel voor enkele bekende magazines waaronder het chique „Vogue‟.
Voor zichzelf begon Warhol met het uitvergroot naschilderen van stripfiguren.
Aanvankelijk op een nog wat abstract expressionistische manier, maar al snel
ontwikkelde hij een hyper-afstandelijke en volstrekt emotieloze stijl. Terwijl de
hierboven reeds besproken collage van de Brit Richard Hamilton qua beeld en
titel – „Just what is it that makes today‟s homes so different, so appealing?‟ –
niet vrij is van enig cynisme of ironie, vinden we dit in de Amerikaanse Pop Art
en meer specifiek in het werk van Warhol geenszins terug. Warhol wil net op een
zeer kritiekloze manier meegaan in de beelden en voorstellingen van de
cultuurindustrie om op die manier hun werking bloot te leggen. Net vanuit zijn
extreem doorgedreven kritiekloze positie zal Warhol een kritiek kunnen leveren.
Warhol zijn debuuttentoonstelling vond plaats in 1962 en bestond uit CocaColaflesjes, blikjes Campbell‟s soep en vooral dollarbiljetten. Een jaar later
richtte hij „The Factory‟ op en het zou al snel een beruchte vrijplaats worden voor
freaks en drop-outs, verveelde rijkeluiskinderen, drugsverslaafden, hoeren,
travestieten en artiesten. Warhol werkte er ook samen met de Rolling Stones en
de Velvet Underground. Er kwam vervolgens een filmstudio en een productielijn
van zeefdrukken waarop Warhol nog slechts zijn handtekening zette. Warhol
noemde zichzelf een machine en maakte machinale kunst zonder enige
persoonlijke betrokkenheid of commentaar en net daarin zit het kritische
karakter van Warhol zijn beelden.94
Het is Warhol zijn ambitie om als het ware volledig in de anonieme en
onverschillige mediamachine op te gaan. In een interview met Gene Swenson
stelt Warhol dat: “Everybody looks alike and acts alike and we‟re getting more
and more that way. I think everybody should be a machine.”
95
Warhol wil
volgens Vande Veire zonder enige persoonlijke visie en zonder de minste
kritische terughoudendheid, als een machine dus, participeren aan die scène
waarop alles verschijnt wat maar enigszins uniek, schokkend, nieuw, sexy, of
glamourous is. Maar Warhol zijn participatie is volstrekt onpersoonlijk. Hij wil
naar eigen zeggen niets onderzoeken of doorgronden, maar is slechts gefixeerd
op het effect dat een voorstelling bij ons teweegbrengt. Elk beeld en elke
voorstelling die de cultuurindustrie ons levert, moet volgens Warhol worden
94
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun,
1998, p.78-95.
95
FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press Limited, 2005,
p.230.
geabstraheerd. De voorstelling moet ontdaan worden van haar zogenaamde
decoratieve, informatieve of emotionerende waarde en moet als voorstelling
tevoorschijn komen. Met betrekking tot Warhol‟s blikken Campbell‟s Soup stelt
Roland Barthes dat: “[…] the object is, according to pop art, no longer anything
but the residue of a subtraction: everything left over from a tin can once we
have mentally amputated all its possible themes, all its possible uses.”
96
Het product of het beeld moet dus als zodanig zichtbaar worden. Dit doet Warhol
door de strategie van repetitie of verdubbeling. Hij pikt beelden, mensen en
objecten uit die het in de mode, de reclame, de televisie of andere domeinen van
de cultuurindustrie gemaakt hebben en laat ze een kleine vervorming ondergaan.
Dit doet hij door vermenigvuldiging, verbleking en verkleuring. David Antin
spreekt in zijn tekst over: “[…] the „deteriorated image‟, the consequence of a
series of regressions from some initial image of the real world.”
97
Op die manier
toont Warhol de voorstelling als voorstelling en toont hij eveneens de leegte
ervan. Hij plooit, zoals Vande Veire het stelt, de voorstelling en haar retoriek als
het
ware
terug
op
zichzelf.
Warhol‟s
beroemde
Marilyn
Monroe-reeks,
bijvoorbeeld, transformeert een filmdiva niet tot een icoon. Dit werk maakt
eerder duidelijk dat hoe vaker iemands beeld opduikt, hoe leger en doodser de
voorstelling wordt of hoe leeg de voorstellingen van de cultuurindustrie eigenlijk
zijn. In z‟n tekst ‟Andy Warhol, een fabriek en een kantoor‟ formuleert Sven
Lütticken het zo:
“De beelden van deze fabriek behoorden tot de uitdijende Amerikaanse
beeldcultuur en vormden tegelijk allegorische reflecties óp deze beeldcultuur.
Tendensen uit zowel de high art als de massacultuur dreven ze zo consequent
door dat ze in hun tegendeel omsloegen.”
98
Andy Warhol wordt hier dus als de ware criticus van de cultuurindustrie aanzien.
In zijn werk en imago als kunstenaar levert hij vanuit de cultuurindustrie kritiek
op de producten en beelden van die industrie. Hij doet dit niet door zich te
verliezen in ironie of cynisme, zoals straks Jeff Koons, maar door net op een
hyper-afstandelijke en machinale manier met die beelden of voorstellingen om te
96
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.371.
97
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.289.
98
LÜTTICKEN, S., Andy Warhol, een fabriek en een kantoor. De Witte Raaf, jrg.14, nr.80,
1999/2000, p.23.
gaan. Hij legt via de strategie van verdubbeling, verbleking, vervorming, … de
voorstelling bloot als voorstelling. Op deze manier komt de leegheid van het
beeld en de doodsheid van het product of de figuur in kwestie - Marilyn Monroe,
Elvis Presley, Elizabeth Taylor, … - naar voor. Warhol‟s vermenigvuldiging van
beelden is meestal geen exacte vermenigvuldiging. Hij laat ruimte voor
verschuivingen of vervormingen van het beeld. Dit is duidelijk te zien in het werk
„Marilyn Diptych‟ uit 1962. Links op het diptiek is de tienmaal herhaalde Marilyn
met felle kunstmatige acrylkleuren een echte cartoon geworden, terwijl rechts
van het tweeluik haar gezicht tien keer in zwart en grijs gezeefdrukt is. Het beeld
wordt dus steeds vager. Hier laat Warhol zien hoe herhaling elke vorm van
betekenis uitwist. Marilyn Monroe wordt hier getoond als een onmenselijk,
onwerkelijk teken. De herhaling en vervorming in Warhol zijn werken, leggen het
„tekenkarakter‟ van de getoonde objecten of mensen bloot. In zijn tekst „That old
thing, art‟ stelt Roland Barthes dat Warhol zijn werk: “[…] freezes the star
(Marilyn, Liz) in her image as a star: no more soul, nothing but a strictly
imaginary status, since the star‟s being is the icon.”
99
Op die manier doorbreekt
Andy Warhol de relatie van de consument tot de beelden en producten van de
cultuurindustrie en laat hij ons achter met een kortstondig verhoogd bewustzijn
van
onze
alledaagse
relatie
tot
een
gemediatiseerde,
gesimuleerde
of
voorgestelde wereld.
Vanuit zijn visie op onze hedendaagse beeld- of tekencultuur schreef ook Jean
Baudrillard over Pop Art. In zijn tekst „Pop, an art of consumption?‟ stelt
Baudrillard dat: “It is logical for an art that does not oppose the world of objects
but explores its system, to enter itself in the system.”
100
De Amerikaanse Pop
Art mengt zich dus op een zeer kritiekloze manier met de beelden en producten
van de cultuurindustrie, zonder evenwel zelf zo‟n product of beeld te worden. In
de voorstellingen die Warhol ons voorschotelt, krijgen we een ontmaskering van
de producten en beelden van de cultuurindustrie. Dit doet Warhol niet door zich
op een expliciet kritische manier te profileren, maar integendeel door op een zeer
kritiekloze of machinale manier de heersende logica van de cultuurindustrie
consequent door te trekken. Warhol plooit in zijn beelden de formats en
voorstellingen van de cultuurindustrie op zichzelf terug en op die manier opent
hij een gezichtspunt van kritiek binnen die cultuurindustrie.
99
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California press, 1997,
p.371.
100
FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press Limited, 2005,
p.263.
De meest duidelijke en directe vorm van ware postmoderne kunst vinden we
terug in kitsch en camp. Kitsch en camp op hun beurt zijn dan weer hét
handelsmerk van de Amerikaanse beeldende kunstenaar Jeff Koons. In het fel
omstreden werk van deze als mega-ster poserende kunstenaar staan de thema‟s
„banaliteit‟ en „verleiding‟ centraal.
De vroegste werken van Koons tonen bestaande reclame-affiches, vitrines vol
consumptiegoederen voornamelijk stofzuigers, opblaasbare bloemstukjes en in
roestvrij staal uitgevoerde replica‟s van kinderspeelgoed. Begeleid door extreem
veel publiciteit toonde Koons in 1992 in het Stedelijk Museum te Amsterdam zijn
oeuvre: knuffels, poedels en beren, een levensgroot goud-geglazuurd portret van
Michael Jackson, bloemboeketten en zelfs een porseleinen beeldje van Johannes
de Doper met een varkentje in zijn armen. Er ontstond een ware rel toen het
Stedelijke Museum te Amsterdam besloot een gelijkaardig beeldje „Ushering in
Banality‟, een door drie engelachtige kinderfiguurtjes vergezeld varken, aan te
schaffen voor zo‟n kwart miljoen gulden. Meer ophef nog veroorzaakten de
pornofoto‟s op billboard-formaat van Koons zelf met zijn partner Ilona Staller. De
Hongaars-Italiaanse pornoster, alias Cicciolina, en naar eigen zeggen Koons‟
„Eeuwige Maagd‟. Hoewel de foto‟s even banaal zijn als de plaatjes uit de
pornopulp, zegt Koons dat hij ons pure Liefde en Schuldeloosheid wil tonen net
zoals hij met zijn kitch zuivere Schoonheid wil brengen.101
Jeff Koons wordt vaak in verband gebracht met de kunstrichtingen Dada, Pop Art
en zo met de figuur van Andy Warhol. Van Dada leende Koons dan ready-made
en ironie en van Warhol anonimiteit en „slechte smaak‟. Toch zijn er enkele zeer
grote verschillen tussen het werk van Jeff Koons en dat van Andy Warhol. Het
grootste verschil betreft hier Koons‟ ironie, cynisme en banaliteit. Zoals reeds
gesteld, wordt het werk van Koons hier besproken als een ideaaltypisch slecht
voorbeeld van een poging tot kritiek op of ontmaskering van de beelden en
producten van de cultuurindustrie.
Dit moet echter direct genuanceerd worden. Want volgens Koons zelf is er
namelijk geen sprake van confrontatie, discussie of commentaar en zelfs ironie
en cynisme zouden ontbreken in zijn werk. In een interview met Anthony Haden
Guest uit 1991 stelt Koons bijvoorbeeld dat: “I try to use the material not in any
cynical manner but to penetrate mass consciousness, to communicate to
people.”
101
102
Vrij naar: DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen, Sun,
1998, p.378-380.
102
MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, p.24.
Ook
wanneer
verscheidene
kunstcritici
het
werk
van
Jeff
Koons
als
opportunistisch, ironisch en cynisch bestempelden en zijn serie „Made in Heaven‟
op dezelfde grond afbraken, wuifde Koons deze kritieken weg. Toch wil ik de
lezer oproepen om de geselecteerde werken van Jeff Koons in bijlage te bekijken
en om zelf te oordelen. De beelden en titels spreken volgens mij voor zich en
zeker in vergelijking met de werken van Andy Warhol wordt de ironie en het
cynisme in het werk van Koons duidelijk zichtbaar.
Waarom Koons‟ werk hier gezien wordt als een slecht voorbeeld van kritiek op de
beelden en producten van de cultuurindustrie, wordt wellicht duidelijk doorheen
een bespreking van Peter Sloterdijk zijn onderscheid tussen „cynisme‟ en
„kynisme‟. De cynicus is dan iemand die het moderne geloof in vooruitgang en
rede heeft opgegeven en zijn cynisme, als een louter negatieve of bittere
houding, volgt uit het besef dan het hier om een naïef geloof of om een ijdele
hoop ging. Daarnaast bestaat er volgens Sloterdijk een minder bittere en meer
bevrijdende of ontmaskerende vorm van cynisme. Het gaat hier om een
vrijpostige of carnavaleske houding van onderaf die Sloterdijk „kynisme‟ noemt
en belichaamt ziet in de figuur van Diogenes van Sinope, de filosoof in de ton.
Kynisch is dan die spottende of satirische houding waarmee de lagere klasse de
hogere klasse provoceert en in haar blootje zet. In tegenstelling tot het bittere
en bijtende cynisme is kynisme dus vrijpostiger en komt er een bevrijdende
energie uit voort.103
Het werk van Koons lijkt op het eerste zicht kynisch te zijn, het lijkt de beelden
en producten van de cultuurindustrie te ontmaskeren en ons als consument in
ons blootje te zetten, maar eigenlijk gaat het hier om een zeer ironisch en
cynisch discours. Daarbij komt nog dat de beelden die Andy Warhol ons
voorhield, vreemde en bevreemdende beelden waren. In zijn werk herkennen we
als kijker altijd wel iets, maar tegelijkertijd is er iets dat ons in zekere zin
verontrust. Jeff Koons daarentegen stelt onomwonden dat:
“I always want familiarity so the public won‟t feel threatened by these images, so
they can embrace the work rapidly. Otherwise they would be afraid to get too
close to it.”
103
104
Vrij naar: VAN TUINEN, S., Sloterdijk binnenstebuiten denken. Kampen, Klement, 2004, p.3245. En vrij naar: LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse
intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, p.138-142.
104
MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, p.25.
Terwijl Andy Warhol in zijn eigen beelden de voorstellingen en formats van de
cultuurindustrie op zichzelf terugplooit en uiteindelijk ontmaskert, maakt Jeff
Koons gebruik van net dezelfde beelden als in de cultuurindustrie. De beelden
worden door Koons bijvoorbeeld niet bewerkt of vervormd uit schrik de kijker te
verontrusten. De beelden en producten van de cultuurindustrie worden slechts
op een ironische en cynische manier uitvergroot. Jeff Koons maakt dus gebruik
van net dezelfde voorstellingen en formats als die van de cultuurindustrie, maar
dan op een ironische en cynische manier. Rob Perrée spreekt in dit verband over
„de vette knipoog van Jeff Koons‟
105
. Met zijn makkelijk herkenbare beelden
schrikt Koons de kijker niet af, integendeel zelfs. Hij leeft net in een
verstandhouding met zijn publiek. In zijn porseleinen kitsch knipoogt Koons naar
de kijker en deze laatste knipoogt met plezier terug.
Besluit
De vele kant en klare voorbeelden van de integratie van de kunst in de
cultuurindustrie hebben volgens Adorno onder andere te maken met wat we de
technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk kunnen noemen. Terwijl
Walter Benjamin in deze reproduceerbaarheid een middel zag om, ondanks het
auraverlies, het bewustzijn van de massa te bereiken en te mobiliseren, is
volgens Adorno deze seriële reproductie en distributie van artistieke beelden in
een overconsumptie en vervlakking van die beelden omgeslaan. Daarnaast zou
Adorno
zich
mateloos
ergeren
aan
de
vele
hedendaagse
„cross-over‟
experimenten en vrolijke verzoeningen tussen „high art‟ en „low art‟. Samen met
Simon Jarvis heb ik immers duidelijk gemaakt dat het hier volgens Adorno alleen
maar om een valse verzoening kan gaan. De waarheid bevindt zich volgens
Adorno net in de scheiding tussen de hoge kunsten en de lichte muze. Een
verzoening tussen die twee dekt de scheiding toe en kan alleen maar een valse
verzoening zijn. Toch is het dit wat de cultuurindustrie tot doel stelt. De
onverzoenlijke elementen kunst en amusement worden in één enkele formule
opgenomen. Die van de totaliteit van de cultuurindustrie.
Naast de vele kant en klare voorbeelden van de opname van de kritische kunst in
de cultuurindustrie, ging het in dit derde hoofdstuk ook om het hanteren van een
105
PERRÉE, R., De vette knipoog van Jeff Koons. De burgerlijkheid betrapt. Kunstbeeld, jrg.16,
nr.12/1, dec.1992/jan.1993, p.14-15.
bepaald soort discours waarmee de moderne kunst haar kritische potentie
verliest. Dit heeft alles te maken met het modieuze begrip „creativiteit‟. De link
tussen kunst en creativiteit is ontstaan met de Romantiek, als antwoord op de
identiteitscrisis van de moderne kunst. Deze crisis is het meest natuurlijke
element van de moderne kunst, daarin bestaat met andere woorden net haar
moderniteit, en is opgekomen met de Franse Revolutie. Met de Revolutie werd de
kunst dakloos en in zekere zin nutteloos. Ze verloor volgens Hauser haar publiek,
haar functie en zo ook haar bestaansrecht. De Romantiek bood een eerste en
volgens sommige cultuurfilosofen het nog steeds actuele antwoord op de crisis
van de moderne kunst. De moderne kunst zou vanaf nu haar legitimatie vinden
in haar verbeeldingskracht, expressie en creativiteit en niet in de laatste plaats
omdat ze in die verbeelding een absolute waarheid zichtbaar maakt. Opdat de
kunst die waarheid tenvolle zichtbaar zou kunnen maken, wordt met de
Romantiek ook haar autonomie steeds belangrijker. Dit maakte ik onder andere
duidelijk doorheen enkele brieven van de Romantische dichter en filosoof
Friedrich Schiller. Met de link tussen kunst en reclame en kunst als propaganda
wilde ik aantonen in wat een onvrije kunst dreigt te vervallen en hoe serieus de
crisis van de moderne kunst genomen moet worden.
Met de Romantiek wordt de creatieve kunst en kunstenaar dus steeds
belangrijker. Maar die creativiteit bezit sinds vanouds een problematisch
karakter. De creatieve kunstenaar als „Tweede Schepper‟ krijgt in de westerse
Christelijke traditie algauw iets beangstigend. De kunstenaar werd dus al snel als
godlasterlijk en demonisch aanzien. De creativiteit of scheppingskracht van de
geniale kunstenaar heeft op zijn zachts gezegd zijn schaduwkanten. Daarbij
komt nog dat het Romantische genie meestal ook lijdt onder zijn genialiteit,
creativiteit en zijn onbegrepenheid. Vincent Van Gogh telde hier als ideaaltypisch
voorbeeld. In zijn brieven valt telkens opnieuw te lezen hoe hij worstelt met de
natuur tot die haar geheimen prijsgeeft. Voor Van Gogh is er maar één manier
en dat is als een waanzinnige te blijven schilderen tot hij de natuur realistisch
kan weergeven.
Ons spontane denken en spreken over kunst wordt nog altijd door deze
tweehonderd
jaar
oude
Romantische
visie
gedomineerd.
Men
hamert
bijvoorbeeld nog steeds op het belang van een vrije of autonome kunst en
kunstenaar en ook de link tussen kunst en creativiteit is nog steeds algemeen
goed. De creativiteit zoals we die vandaag de dag uitspreken, wordt echter
gekenmerkt door banaliteit. Het begrip „creativiteit‟ en het bijhorende begrip
„expressie‟ wordt volgens Dresden te pas en te onpas gebruikt in zowel reclames,
televisieprogramma‟s, lifestylemagazines, … Iedereen en alles is creatief.
Iedereen, zo gaat het vaak, is kunstenaar van zijn eigen leven. Het begrip
creativiteit wordt in deze tijden en ondanks haar geschiedenis zelfs steeds meer
met „problem-solving‟ in verband gebracht. De cultuurindustrie verspreidt dus
een allomtegenwoordig „Goed Gevoel‟ omtrent creativiteit. Denk maar aan de
vele wedsrijden in kunst voor creatieve en talentvolle jongeren. Het probleem zit
er nu in dat dit goede gevoel omtrent creativiteit ook overslaat naar de moderne
kunst. En éénmaal we ons goed beginnen te voelen in de aanwezigheid van
moderne kunst, worden we niet meer uitgedaagd door de kritische vragen of
voorstellingen
waarmee
moderne
kunst
ons
kan
confronteren.
Het
problematische karakter van de creativiteit en de crisis van de kunst wordt dus
volledig uit het oog verloren. Kunst en creativiteit worden als een waarde
aanzien en alles en iedereen moet creatief worden. Alain Finkielkraut stelt dat
een paar laarzen niet meer onderdoen voor Shakespeare of:
“[…] wat de Lolita‟s lezen doet niet onder voor Lolita, een knappe reclameleus
niet voor een gedicht van Apollinaire of Francis Ponge, een rockritme niet voor
een melodie van Duke Ellington […] en de hedendaagse opera - „de opera van
het leven, van de videoclips, de singles en de spots‟ – zeker niet voor Verdi of
Wagner. Voetballer en choreograaf, schilder en modeontwerper, schrijver en
copywriter, musicus en rockzanger, allemaal zijn ze even creatief.”
106
Een kunststroming die zich tegen deze Romantische esthetica en zeker tegen de
expressie en creativiteit afzette, was de Amerikaanse Pop Art. In tegenstelling
tot de algemeen aanvaardde visie werd Pop Art hier niet gezien als een
verzoening tussen de hoge kunsten en de lichte muze, maar integendeel als een
reflectie op die lichte producten en voorstellingen van de cultuurindustrie. Dit
reflectieve of kritische karakter van deze kunststroming bestaat nu net in haar
zeer machinale of kritiekloze omarming van de producten en voorstellingen van
de cultuurindustrie.
Met Baudrillard en Vande Veire heb ik duidelijk gemaakt dat we in een reeds
gesimuleerde of reeds voorgestelde wereld leven. Het gaat hier dan om beelden
of voorstellingen geleverd door de cultuurindustrie. Deze industrie typeerde ik in
106
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G., 2de druk,
Amsterdam, Contact, 1989, p.108-109.
het eerste hoofdstuk al als een zeer subtiele, anonieme, intimiderende en
amuserende voorstellingsmachine. De Pop Art reflecteert nu in haar beelden op
die voorstellingen van de cultuurindustrie. Ze plooit, om het met Vande Veire te
stellen, de formats en voorstellingen van de cultuurindustrie terug op zichzelf.
Sinds Plato die in z‟n „Ideale Staat‟ de kunstenaars uit de polis wilde verbannen –
want deze maakten schaduwen van schaduwen en dus eigenlijk dubbele leugens
– en het beeldverbod in onze monotheïstische traditie, bestaat er immers een
zekere argwaan tegenover de voorstelling. En ook de moderne kunstenaar is een
erfgenaam van deze tradities.
Het kritische karakter van de Pop Art werd via zijn meest beroemd geworden
afgevaardigde, dat is Andy Warhol, verder besproken. Elk beeld en elke
voorstelling die de cultuurindustrie ons levert, moet volgens Warhol worden
geabstraheerd. De voorstelling moet als voorstelling tevoorschijn komen. Het
product of het beeld moet dus als zodanig zichtbaar worden. Dit doet Warhol
door de strategie van repetitie of verdubbeling. Hij pikt beelden, mensen en
objecten uit die het in de mode, de reclame, de televisie of andere domeinen van
de cultuurindustrie gemaakt hebben en laat ze een kleine verschuiving of
vervorming ondergaan. Dit doet hij door vermenigvuldiging, verbleking en
verkleuring. David Antin sprak in dit verband over „the deteriorated image‟. Op
die manier toont Andy Warhol de leegte van het beeld en de doodsheid van het
product of van de figuur in kwestie. Warhol levert ons herkenbare, maar in
zekere zin ook verontrustende beelden. In zijn beelden wordt onze relatie als
consument of onze door de media gevormde blik op de wereld zichtbaar. In zijn
voorstellingen denkt Warhol de logica van de cultuurindustrie zo ver door dat ze
in haar tegendeel omslaat. Warhol opent dus, zoals Baudrillard het stelt, een
gezichtspunt van kritiek binnen de cultuurindustrie.
Daartegenover staat de postmoderne en door de Pop Art geïnspireerde Jeff
Koons. Terwijl Warhol als de ware criticus van de cultuurindustrie werd gezien,
werd Koons als het slechte voorbeeld van kritiek op de beelden en producten van
de cultuurindustrie besproken. Koons reflecteert in zijn beelden namelijk niet op
de voorstellingen van de cultuurindustrie, maar neemt deze gewoon over. Deze
producten en beelden worden weliswaar op een ironische of cynische manier
uitvergroot, maar dit dient alleen maar als een knipoog naar de kijker. Ironie en
cynisme verontrusten de kijker niet meer, deze twee levenshoudingen leggen
niets meer bloot omdat ze niets anders dan mode en namaak geworden zijn.
Deze twee kritische houdingen zijn allang door de cultuurindustrie opgenomen en
op die manier ontzenuwt. Koons bevordert met zijn beelden niets anders dan het
status quo. Zijn werk lijkt, om het met Sloterdijk te zeggen, op het eerste zicht
„kynisch‟, het lijkt ons als consument in ons blootje te zetten, maar eigenlijk
leven we in een cynische verstandhouding met de kunstenaar. De kunstenaar en
kijker knipogen naar elkaar, maar daar blijft het dan ook bij. Met de ironie
waarmee dit soort kunst met de „lage cultuur‟ koketteert, toont ze eigenlijk dat
ze erboven staat. De kijker en kunstenaar begrijpen dit en knipogen naar elkaar.
Sommige kunstcritici tenslotte, verdedigen het werk van Jeff Koons en zijn geflirt
met de populaire beeldcultuur omdat dit het traditionele en elitaire kunstinstituut
zou uitdagen en bekritiseren. Deze visie mist echter het besef dat het „antielitarisme‟ van Jeff Koons alleen maar werkt en bestaat dankzij dat zogenaamde
„elitaire‟ kunstinstituut. Nog een stap verder is het zelfs zo dat Koons met zijn
vlotte en populaire werk het elitaire imago van de traditionele kunsttempels net
versterkt.
BIJLAGEN
Bijlage 1:
Richard Hamilton, Just what is it that makes today‟s homes so
different, so appealing?, 1956.
Bijlage 2:
Andy Warhol, Hundred Campbells, 1962.
Bijlage 3:
Andy Warhol, Elvis, 1964.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (three times), 1964.
Bijlage 4:
Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962.
Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962.
Bijlage 5:
Jeff Koons, Ushering in Banality, 1988.
Jeff Koons, Poodle, 1991.
Bijlage 6:
Jeff Koons, Yorkshire Terriers, 1991.
Bijlage 7:
Jeff Koons, Amore, 1988.
4
CONCLUSIE
Net als bij Marcuse is volgens Adorno het gezichtspunt van de kritiek ons
ontnomen. In zijn opstel over de cultuurindustrie maakt hij dit meer dan
duidelijk. Deze totalitaire cultuurindustrie neemt alles in zich op, zelfs de
weerstand biedende onderdelen, en breekt volgens Adorno de laatste vormen
van verzet. Daarbij komt nog dat:
“Zelfs wanneer het publiek voor een keer tegen de amusementsindustrie wat
tegensputtert, gebeurt dat vanuit de consequent geworden weerstandsloosheid,
waartoe die industrie het publiek zelf heeft opgevoed.”
107
Met Roszak, Heath en Potter kunnen we dit begrijpen als het failliet of het
mislukken van de vele hedendaagse vormen van kritische rebellie en escapisme.
Deze vormen van tegencultuur worden door de massacultuur immers opgenomen
en op die manier ontzenuwt. Heath en Potter wijzen er vervolgens ook op dat
tegencultuur niet alleen massacultuur wordt, maar ook massacultuur is. Net
zoals volgens Adorno de producten en beelden van de cultuurindustrie
gekenmerkt worden door standaardisering en (pseudo)individualisering, wordt
ook de kritiek gestandaardiseerd. Kritiek wordt een consumptieartikel en ligt in
de
rekken van de
meer
„alternatieve‟ winkels. Het
is
dus zo
dat de
cultuurindustrie verschillende vormen van kritiek in zich opneemt en ontmanteld,
maar ook zelf verschillende vormen van „kritiek‟ installeert.
Kritiek wordt ook een consumptieartikel in die zin dat ze het slachtoffer
geworden is van wat Finkielkraut het „de-klant-is-koning‟ gevoel noemt.108
Vandaag de dag worden theorieën, meningen, wereldbeelden, analyses en visies
zomaar
lukraak
gemixt,
gerelativeerd,
geïroniseerd,
geknipt,
geplakt
en
geconsumeerd. Een beetje psychoanalyse, een beetje Darwinisme, een beetje
feminisme, een beetje vegetarisme en dit alles liefst nog met een stukje religie,
spiritualiteit of een uurtje yoga. Het gaat hier dus om flauwe of verwaterde
versies van culturen en ideeën. Niets van dit alles wordt serieus genomen en
degelijk uitgewerkt. Wie dit wel doet en dus vanuit een welbepaalde traditie
denkt en spreekt, wordt als gesloten, intolerant en dogmatisch aanzien. Zoals ik
107
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten.
Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie, Amsterdam, Boom, 2007, p.159.
108
Vrij naar: FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh, G.,
2de druk, Amsterdam, Contact, 1989, 139 p.
met Allan Bloom reeds verduidelijkte is „kritiekloosheid‟ een morele plicht
geworden. Het tegenovergestelde daarvan zou immers algauw uitlopen op
geslotenheid en intolerantie.
Kritiek op de
cultuurindustrie
gebeurt
volgens Adorno
dus vanuit onze
weerstandsloosheid waartoe die industrie ons zelf heeft opgevoed. Het punt van
waaruit we kritiek kunnen leveren op de cultuurindustrie lijkt met andere
woorden door diezelfde cultuurindustrie besmet. Ze roept bijvoorbeeld zelf op tot
een kritische distantie tot haar beelden en producten. Ook vanuit de religie, het
onderwijs of de kunst wordt kritiek geven op de cultuurindustrie een moeilijke
zaak. Want ook daar wint de logica van de cultuurindustrie immers terrein. „Er
een keertje uit willen‟ is volgens Adorno onmogelijk. We worden met niets anders
meer geconfronteerd dan met de formats, producten en voorstellingen van de
cultuurindustrie. Vanuit dit gegeven werd ook het probleem van de ervaring
duidelijk.
Kritiek is een zaak van de juiste afstand, maar de cultuurindustrie heeft ons zo
heftig bij de keel gegrepen dat perspectief en overzicht een moeilijke zaak
geworden is. Afstand nemen is dus letterlijk onmogelijk. In zijn boek „Kritische
massa‟ stelt René Boomkens het volgende: “Goede kritiek is van dezelfde
materie gemaakt als het object waarop haar pijlen zijn gericht.”
109
Hoewel dit bij
Andy Warhol het geval bleek te zijn, weet ik niet of dit vandaag de dag en buiten
het domein van de kunst nog klopt. Hoe formuleren we, na de vele mislukte
pogingen die in deze thesis besproken werden, nog een geldige kritiek op de
cultuurindustrie? Eerst en vooral wil ik opmerken dat er volgens mij nood is aan
meer kritiek. Intellectuelen moeten hun verantwoordelijkheid opnemen en met
een degelijk uitgewerkte visie naar voor durven komen. Meer kritiek dus en als
antwoord op Neil Postman zijn vraag: “To whom do we complain and when, and
in what tone of voice, when serious discourse dissolves into giggles?”
110
,
antwoord ik dat zakelijkheid, in tegenstelling tot de ideologie van de „fun‟ in de
cultuurindustrie, de juiste toon of het juiste format is. Meer zakelijkheid en een
soort „ethiek van de stilte‟ inzake kritiek. Geen stilte in die zin dat er niet meer
gedacht of gesproken mag worden, integendeel, maar stilte omdat we er allen
van overtuigd zijn dat we zeer mondige en kritische burgers zijn en omdat ik
hoop dat deze overtuiging hier toch enigzins geproblematiseerd werd.
109
BOOMKENS, R., Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur. Amsterdam,
Van Gennep, 1994, p.19.
110
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show business. New
York, Penguin books, 1985, p.156.
BIBLIOGRAFIE
ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp: Romantic theory and the critical
tradition. New York, The Norton Library and Oxford University Press, 1958,
406 p.
ADORNO, T.W., Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving.
Vertaald door Offermans, C. en Prior, F., 2de druk, Amsterdam, Van Gennep,
1977, 158 p.
ADORNO, T.W., Opvoeding tot mondigheid. Vertaald door Mok, M., Utrecht,
Antwerpen, Het Spectrum, 1971, 125 p.
ADORNO, T.W., The culture industry. Selected essays on mass culture.
Samengesteld door Bernstein, J.M., 5de druk, Londen, Routledge, 2000, 178 p.
AERTS, F., De dictatuur van het simplisme. Over cultuur in de tijd van de media.
(Het gewicht van de tijd), Leuven, Kritak, 1993, 77 p.
AERTS, F., De triomf van de misleiding. Over moraal, media en cultuur. Leuven,
Van Halewyck, 1997, 110 p.
ALER, J., De waarheid van de kunst. Kunstfilosofische opstellen. Amsterdam,
Boom, 1996, 139 p.
BAUDRILLARD, J., In de schaduw van de zwijgende minderheden. Vertaald door
Bakker, R. e.a., Amsterdam, uitgeverij SUA, 1986, 127 p.
BAUDRILLARD, J., Sideraal Amerika. Vertaald door Nio, M. en Tee, E.,
Amsterdam, Duizend & Eén, 1988, 200 p.
BAUMEISTER, T., De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys. Damon, 2001,
512 p.
BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese
reproduceerbaarheid. (Sunschrift 31), Nijmegen, Sun, 1970, 59 p.
BLOOM, A., The closing of the American mind. How higher education has failed
democracy and impoverished the souls of today‟s students. New York,
Touchstone, 1988, 392 p.
BOEY, K. e.a., Ex Libris van de filosofie in de 20ste eeuw. Deel1: van 1900 tot
1950. Leuven, Acco, 1997, 380 p.
BOEY, K. en COOLS, A., (red.), Kritiek van de despotische rede. Essays over de
„Dialectiek van de Verlichting‟. Leuven, Acco, 1999, 141 p.
BOOMKENS, R., Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur.
Amsterdam, Van Gennep, 1994, 229 p.
BOURDIEU, P., De cultuur is in gevaar. Deus ex machina, jrg.26, nr.100, 2002,
p.80-84.
BOURDIEU, P., Over televisie gevolgd door In de greep van de journalistiek.
Vertaald door Hofstede, R., Amsterdam, Boom 1998, 100 p.
BRANSEN, J., Filosofie en ironie. Fantastische opmerkingen over de toekomst van
een traditie. Kampen, Kok Agora, 1992, 206 p.
COBUSSEN, M., Een intellectueel Disneyland? Postmodernisme als kritisch
pluralisme. Mens en Melodie, jrg.51, nr.6, p.284-288.
DE DIJN, H. e.a., Themanummer ironie. Wijsgerig perspectief, jrg.35, nr.6,
1994/95, p.169-193.
DE DIJN, H., Hoe overleven we de vrijheid? Modernisme, postmodernisme en het
mystiek lichaam. Kapellen, Pelckmans/ Kampen, Kok Agora, 1993, 143 p.
DE KESEL, M., Een academie voor creatieve verrijzenis. Een situering van Joseph
Beuys‟ kunstpedagogiek. De Witte Raaf, jrg. 9, nr. 50, 1994, p.11-13.
DE MEYER, G., Manifest van een cultuurpopulist. Over de media, het middenveld
en de cultuur van het volk. 2de druk, Leuven, Acco, 2003, 131 p.
DE MEYER,G., Zuur-zoet. Media en cultuur in de samenleving. Leuven, Acco,
2004, 165 p.
DEVISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. 2de druk, Nijmegen,
Sun, 1998, 430 p.
DEVISSER, A., De tweede helft gedocumenteerd. 130 teksten en documenten
aangaande de beeldende kunst na 1945. Amsterdam, Sun, 2002, 541 p.
DEVOLDER, P.N., De communistische propaganda. Theorie, strategie en
methode. Antwerpen, Standaard Boekhandel, 1957, 319 p.
DOORMAN, M., De romantische orde. Amsterdam, Bert Bakker, 2004, 282 p.
DOORMAN, M. en POTT, H. Filosofen van deze tijd. 9de druk, Amsterdam, Bert
Bakker, 2005, 450 p.
DRESDEN, S., Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, 304
p.
FINKIELKRAUT, A., De ondergang van het denken. Vertaald door van den Bergh,
G., 2de druk, Amsterdam, Contact, 1989, 139 p.
FRANCIS, M., (ed.), Pop. Themes and movements. New York, Phaidon Press
Limited, 2005, 304 p.
HAUSER, A., Sociale geschiedenis van de kunst. Vertaald door de Dood, C.,
Nijmegen, Sun, 1975, 686 p.
HEATH, J. en POTTER, A., Nation of rebels. Why counterculture became
consumer culture. New York, Harper Business, 2004, 358 p.
HORKHEIMER, M. en ADORNO, T.W., Dialectiek van de Verlichting. Filosofische
fragmenten. Vertaald door van Nieuwstadt, M., Volledig herziene editie,
Amsterdam, Boom, 2007, 287 p.
JARVIS, S., Adorno. A critical introduction. Cambridge, Polity Press, 1998, 283 p.
KOENOT, J., Kritische massa. Een filosoof over pop. Streven, jrg.62, nr.4, 1995,
p.357-361.
LOOBUYCK, P., Hoe ver-drijven intellectuelen de postmoderniteit? Vlaamse
intellectuelen in de postmoderne wereld. Brussel, VUBpress, 2000, 341 p.
LÜTTICKEN, S., Andy Warhol, een fabriek en een kantoor. De Witte Raaf, jrg.14,
nr.80, 1999/2000, p.21-23.
LÜTTICKEN, S., De onmisbaarheid van de kunstenaar. Over kunstenaarsmythen
en intentieverklaringen. De Witte Raaf, jrg.11, nr.71, 1998, p.1-3.
LYOTARD, J.F., Het postmoderne weten. Een verslag. Vertaald door Janssen, C.
en Veerman, D., 6de druk, Kampen, Kok Agora, 2001, 184 p.
MADOFF, S.H., (ed.), Pop Art. A Critical History. Berkeley, University of California
press, 1997, 420 p.
MARCUSE, H., De eendimensionale mens. Studies over de ideologie van de hoogindustriële samenleving. 4de druk, Bussum, uitgeverij Paul Brand en Stichting
Werkgroep, 1969, 279 p.
MCLUHAN, M., Media begrijpen. De extensies van de mens. Vertaald door de
Lange, S. en redactie Gordon, W.T., Amsterdam, Nieuwezijds, 2002, 424 p.
MUTHESIUS, A., (ed.), Jeff Koons. Keulen, Benedikt Taschen, 1992, 176 p.
PELOSI, A., (reg.), Friends of God: A road trip with Alexandra Pelosi. HBO
documentaire, 2007.
PERRÉE, R., De vette knipoog van Jeff Koons. De burgerlijkheid betrapt.
Kunstbeeld, jrg.16, nr.12/1, dec.1992/jan.1993, p.14-15.
PLATO, De ideale staat. Politeia. Vertaald door Koolschijn, G., 8ste druk,
Amsterdam, Athenaeum, Polak en Van Gennep, 2005, 421 p.
POSTMAN, N., Amusing ourselves to death. Public discourse in the age of show
business. New York, Penguin books, 1985, 184 p.
RORTY, R., Contingency, irony and solidarity. Cambridge, Cambridge University
Press, 1999, 201 p.
ROSZAK, T., Opkomst van een tegencultuur. Bespiegelingen over de
technocratische maatschappij en haar jeugdige bestrijders. Vertaald door
Schouten, M., 7de druk, Amsterdam, Meulenhoff, 1980, 264 p.
SCHILLER, F., Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Vertaald door
Leemhuis, A.J., Kampen, Kok Agora, 1994, 202 p.
SLOTERDIJK, P., De reli-supermarkt: voor succesvol leven. Peter Sloterdijk over
lifestyle, goeroes en vitamine. Filosofie Magazine, jrg.10, nr.7, 2001, p.40-46.
SLOTERDIJK, P., Kritiek van de cynische rede. Vertaald door Davids, T., 2de druk,
Amsterdam, De Arbeiderspers, 1992, 860 p.
VAN DEN BERGHE, G., Auschwitz zien en sterven. De Standaard, 21 januari
2006.
VANDE VEIRE, F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam, Sun, 2002, 356 p.
VANDE VEIRE, F., De geplooide voorstelling. Essays over kunst. Brussel, De
Gelaarsde kat, 1997, 222 p.
VANDE VEIRE, F., I love art, you love art, we all love art, this is love. Een
pamflet over de kunstwereld. Kunstbeeld, nr.10, oktober 2003, bijlage.
VANDE VEIRE, F., Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de
hedendaagse cultuur. Amsterdam, Sun, 2005, 372 p.
VAN GOGH, V., Dagboek van Van Gogh. Samengesteld door Hulsker, J., 2de
herziene druk, Amsterdam, Meulenhoff, 1990, 167 p.
VAN GOGH, V., De brieven van Vincent Van Gogh. Samengesteld door de Leeuw,
R., Amsterdam, Bert Bakker, 2003, 419 p.
VAN TUINEN, S., Sloterdijk binnenstebuiten denken. Kampen, Klement, 2004,
184 p.
VERHOEVEN, C., Tegen de ironie. De kleine glazen in het postmoderne brilletje.
Filosofie Magazine, jrg.7, nr.2, 1998, p.28-29.
WIGGERSHAUS, R., Adorno. Vertaald door Bestebreurtje, F., Rotterdam,
Lemniscaat, 2002, 161 p.
WU, D., (ed.), A companion to Romanticism. Oxford, Blackwell Publishers, 1998,
549 p.
Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so
appealing?, 1956.
Andy Warhol, Hundred Campbells, 1962.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (three
times), 1964.
Andy Warhol, Elvis, 1964.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (three times), 1964.
Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962.
Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962.
Jeff Koons, Poodle, 1991.
Jeff Koons, Yorkshire Terriers, 1991.
Jeff Koons, Amore, 1988.
Holocausttoerisme
Grondplan The Holy Land Experience
Jezus met microfoon The Holy Land Experience
Namaakgraf The Holy Land Experience
Creative, the power of Zen, the colour of Zen
Reclame Universiteit Gent slogan ‘Durf Denken’
Bono ‘Everything you know is wrong’
Bono ‘Watch more TV’
Nightscope Gulfwar
CNN Baghdad Live Nightscope