Untitled - Musicologica

MUZIEKSOCIOLOGIE
1
INHOUD
1. Inleiding tot de muzieksociologie
a. Muziek als maatschappelijk gegeven
b. Muzieksociologie als musicologische discipline
2. T.W. Adorno over de cultuurindustrie
a. Biografie
b. Ideen zur Musiksoziologie
c. Adorno en de cultuurindustrie
d. Adorno over populaire muziek
e. Max Paddison: kritiek op Adorno
3. Het muziekbeleid in Vlaanderen
4. Gastcollege: Lois Fitch – Soviet Era film, Eisenstein en montage
2
INLEIDING TOT DE MUZIEKSOCIOLOGIE
Muziek als maatschappelijk gegeven
In’t kort: Evolutie van de muziek tot een alomtegenwoordig, overal beschikbar goed. Gevolg is dat het marktdenken
daarbij de muziek in zijn massa krijgt en dat muziek gebruikt kan worden voor ideologische belangen.
Belangrijk in de kritische muzieksociologie is de verhouden muziek – maatschappij. Volgens Adorno loopt die in twee
richtingen: muziek en maatschappij weerspiegelen zich in elkaar. In die verhouding zijn er nog eens twee polen: de
sociologiserende en de esthetiserende benadering, waarin muziek respectievelijk als maatschappelijk feit of als
onaantastbaar kunstwerk beschouwd wordt. Adorno wil beide polen tot hun recht laten komen en spreekt aldus van
een dialectisch spanninsveld.
Historische grondslagen van de muzieksociologie
•
•
•
Primitieve culturen, oudheid, vroege middeleeuwen: muziek is gebonden aan een rituele
of religieuze context, zoals het opluisteren van religieuze riten. Singulier karakter van
muziek.
Middeleeuwen en renaissance: muziek functioneert in het Hof van de Kerkelijke en
Wereldlijke macht. VB. Muziekkapellen. De rituele functie van muziek blijft doorspelen,
maar nu ook seculier. Daarnaast is er ook volksmuziek, maar dit behoort tot een ander
genre van muziek.
Eind 18e eeuw: verburgerlijking.
Het zwaartepunt verschuift van de adel naar de burgerij.
Muziek: evolutie waar we nog steeds deel van uitmaken.
Opkomen van industrie, kapitalisme en marktprincipe; arbeidsdeling (efficiëntie).
Verstedelijking: mensen vestigen zich dicht bij hun werk.
Institutiekunst: gebonden aan bepaalde instellingen (19e eeuw).
Openbaar concertleven, operahuizen, concertreeksen,...
Bloei van uitgeverijen van muziek.
Revoluties in instrumentenbouw (piano, klavier, huisinstrument).
Managementbureau’s voor solisten.
In de 20e eeuw ook platenindustrie, radio, muziek is alomtegenwoordig.
Na 1950 zien we twee tendensen
1. Alomtegenwoordigheid van muziek (waar klinkt allemaal muziek? Stations, winkels,
straten; wat voor muziek? Waarom is dit belangrijk? Investeringen?)
2. Alles is voor iedereen beschikbaar (Fnac, Internet, Bib). Deze evolutie is niet waardenvrij.
Het is een rode draad in de kritische muzieksociologie.
Gevolg van deze evolutie
•
Het marktdenken steeds meer aspecten van de muziek in zijn macht krijgt. Muziek is
alomtegenwoordig, mensen krijgen politieke/ideologische ideeën. Deze invloed op de
massa kan ook ten kwade gebruikt worden.
VB. Restricties op bepaalde muzieksoorten (Nazi’s: geen muziek van Joodse componisten;
Cultuurpolitiek van de USSR: communistisch realisme, een bepaalde muziekstijl die
gepromoot werd en opgelegd werd aan de componisten).
3
•
•
Sterkere profilering van genres: Hoge (kunst)muziek versus lage (populaire) muziek.
Gevolgen voor de muzieksociologie en de muziekwetenschappen: de muziekwetenschappen waren tot dan toe vooral geïnteresseerd in het leven en werk van componisten.
Dit doet echter geen recht aan de complexe ontwikkeling van de muziek. We moeten
proberen om een denkmodel te ontwikkel over de relatie muziek – maatschappij.
Aspecten van de verhouding muziek – maatschappij
De verhouding is cultuurgebonden en is een ongeoorloofde abstractie. Er zijn verschillende
verhoudingen op andere plaatsen en tijden.
De verhouding speelt in twee richtingen:
kritische theorie
MUZIEK
MAATSCHAPPIJ
weerspiegelingstheorie
•
•
Muziek weerspiegelt bepaalde aspecten van de maatschappij (weerspiegelingstheorie;
VB. J. Attali, Bruits). VB. Programmeringsgebebruiken van muziekhuizen in Vlaanderen:
andere personen aan het hoofd met andere denkbeelden en connecties, geven andere
producten.
De weerspiegelingstheorie zegt dat muzieksociologen alleen maar moeten proberen af te
leiden welke aspecten van de maatschappij hierin spelen.
Adorno is een voorstander van de kritische theorie, die zegt dat de pijl maatschappijmuziek ook in de andere richting werkt. Feiten (=muziek) zijn nooit waardenvrij, we
moeten met een kritische blik naar deze verhouding kijken. Adorno zegt dat kleinschalige
organisaties op notenpapier een utopie zijn van grote maatschappelijke organisaties, “hoe
het zou kunnen zijn.”
Er zijn twee polen van elke theorie over de verhouding muziek – maatschappij.
•
•
•
De sociologiserende benadering (cfr. weerspiegelingstheorie) reduceert muziek tot
maatschappelijke feiten, meetbare effecten van muziek in de maatschappij.
VB. Silberman, “Wovon lebt die Musik? Prinzipien der Musiksoziologie“, 1957. Clash met
Adorno, strikte methodologische scheiding van muziek als kunstwerk. Een socioloog moet
zich volgens Silberman beperken tot wat zichtbaar is als effect in de maatschappij.
Esthetiserende, idealiserende benadering: we zien muziek alleen maar als kunstwerk,
niet als sociologiserend iets. “Muziek gaat over het onzegbare; taal voorbij de woorden;
opgesloten in haar eigen artistieke vorm”, bijna als excuus om niet te moeten spreken over
de verhouding muziek – maatschappij.
IDEAAL: de twee met elkaar verzoenen, maar niet via de brave, gulden middenweg, via
een dialectisch spanninsveld, niet zonder slag of stoot (volgens Adorno). Alleen zo kan
men recht doen aan beide polen.
4
Plaats van de muzieksociologie in de muziekwetenschappen
Guido Adler, “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“. Deze publicatie markeert het
ontstaan van de muziekwetenschap. Er staat een programma in over wat de muziekwetenschap
moet doen: omvang, methode en doel.
Het basisprincipe is een benadering vanuit twee zijdes: historisch (diachroon) en systematisch
(synchroon). Deze twee benaderingen moeten gecombineerd worden (zei er iemand dialectiek?).
Muzieksociologie is een systematische discipline. De historische methode kan er wel bij gebruikt
worden. Muzieksociologie is echter geen tak van de muziekhistoriografie. Er zijn drie systematische
disciplines: Muziekesthetica/-filosofie, muzieksociologie (de grens tussen die twee is niet erg strict)
en muziekpsychologie.
Historisch overzicht
•
•
•
Voorstadium: er is altijd al nagedacht over muziek als maatschappelijk gegeven (VB. Plato,
“De Staat”; Aristoteles, “Politika”).
Ontstaan van de muzieksociologie als onafhankelijke discipline is te danken aan het
Positivisme. De Peetvader van het positivisme is Auguste Comte (eerste helft 19e eeuw).
Positivistische sociologie: na de maatschappelijke revoluties moesten er nieuwe
maatschappelijke vormen georganiseerd worden. Hoe doen we dit het best? Positieve
benadering: het model van de natuurwetenschappe volgen, de staat organiseren volgens
natuurwetten.
Doelstelling van Comte: wetenschapsfilosofie (hoe moet wetenschap werken) en een
wetenschappelijk gefundeerde politiek/maatschappijleer.
Stichtingsakte van de muzieksociologie: Max Weber, “Die Rationalen und Soziologischen
Grundlagen der Musik“, 1921. Weber leest de geschiedenis aan de hand van enkele muzikale
fenomenen. De Westerse Kunstgeschiedenis bevat een toenemende rationalisering n alle
domeinen.
VB. 1. Muzikale, Klassieke taal. Van het Gregoriaans tot het diatonische tonale systeem: ook
hier is er een toenemende rationalisering, verschillende systemen volgen elkaar op; nietdoelmatige systemen worden uitgezuiverd. Uiteindelijk: functioneel tonaal systeem.
Tonale muziek is doelgericht, met een tijdsgerichte opbouw: Spanningsopbouw met
kleinere spanningsbogen.
Adorno en anderen hebben Webers tekst verder gelezen. Lezen we die rationalisering
verder, dan komen we uit op atonaliteit, dodecafonie en serialisme (rationeel hoogtepunt).
VB. 2. Instrumentenbouw: evolutie clavichord – klavecimbel – pianoforte – Broadwood –
Pleyel – Erard – Steinway. Beantwoorden aan de normen van een kapitalistische
maatschappij: grote concertzalen, veel tickets verkopen, instrumenten moeten luider
klinken.
Twee belangrijke karakteristieken van die beginfase:
1. de muzieksociologie ontstaat heel plots, zonder intellectuele traditie om op terug te
grijpen. Er is geen systematische reflectie voor 1921. In het begin waren er dan ook twee
soorten teksten, geschreven door ofwel musicologen die een uitstap maakten naar de
5
sociologie of sociologen die over muziek schrijven, met een sociologisch aparaat dat niet
toegesneden is op de muziek.
2. Een opvallende focus op de Westerse kunstmuziek: alleen die muziek zou intellectuele
reflectie waardig zijn, omdat kunstmuziek autonoom is.
Verdere evolutie
•
•
•
•
1955, oprichting van de Society for Ethnomusicology, in de VS. Focus op Westerse
kunstmuziek is voorbij, ook voor de muzieksociologie.
Jaren ’60, grote openheid, academische studie van pop- en rockmuziek; postmodernisme; mei ’68.
Jaren ’70: gender, seksualiteit.
Jaren ’90: vraagstuk identiteit/ethniciteit in de context van de globalisering. Het concept
van plaats (locus) als een tegenbeweging tegen de globalisering: kleinere plaatsen als focus
voor een onderwerp.
Adorno en de empirische muzieksociologie
De empirische muzieksociologie volgt het voorbeeld van Comte (1798-1857) van de wetenschappelijke maatschappijleer. Alle wetenschappen moeten inzien dat positivisme het enige
uitgangspunt is. Probleem: blindstaren, waardoor de utopie en het vrije kritisch denken
verdwijnen.
Alphons Silberman (1909-2000) bedenkt het concept van sociomuzikale groep: focussen op
observeerbare groepen. “Wie zijn ze? Wat doen ze? Hoe kleden ze?”. VB. Typische luisteraars van
opera, van nieuwe muziek,... Hoe zijn die groepen georganiseerd? Zijn er leidersfiguren?
Maatschappelijke initiatieven?
Wat verdwijnt hier echter uit het beeld? De muziek zelf. Daar moet de muzieksociologie zich
volgens Silberman niet mee bezig houden. Hij zet de basis tussen haakjes: erg contradictorisch
uitgangspunt. De effecten op de maatschappij zijn pas begrijpelijk als de muziek begrepen wordt.
Daartegenover staat Adorno, die een affiniteit heeft voor theorievorming en een spanningsveld
zoekt tussen theorie en empirie. Zijn kritische theorie verwacht een loskomen van de feiten, anders
kijkt men teveel vanuit een utopisch perspectief (over hoe het zou kunnen zijn).
In 1957 barst een positivisme-strijd los in de Duitse sociologie. Silberman verwijt Adorno dat hij
geen socioloog is maar een sociaal filosoof (en dus niet gebonden aan feiten). Adorno verwijt
Silberman dat hij zich alleen focust op statistische feiten, op grote groepen mensen. Kleine
groepen (VB. Nieuwe muziek) worden genegeerd. Adorno vindt hen net heel belangrijk als kritisch
potentieel.
6
THEODOR W. ADORNO (1903-1969) – BIOGRAFIE
•
•
Geboren in 1903, te Frankfurt
Beschermde jeugd: rijke, muzikale familie.
Vader: Oskar Wiesengrund (Duitse jood)
Moeder: Maria Calvelli-Adorno della Piana (katholiek, zangeres)
Tante Agathe (succesvolle pianiste)
Volgt wekelijkse studiesessies over Kant, Kritik der Reinen Vernunft (o.l.v. Siegfried Kracauer), waar
hij dit leert te lezen als een historisch document, over het denken in die tijd.
Studies in Frankfurt:
•
•
•
•
•
•
Vanaf 1921, studies aan universiteit Frankfurt (filosofie, psychologie en musicologie)
Toenmalige filosofische tradities:
Neo-kantiaanse denken (H. Cornelius)
Fenomenologie (E. Husserl, M. Scheler, M. Heidegger)
Leert in 1922 Max Horkheimer kennen. Ze schreven samen “De Dialectiek der Verlichting”
Leert in 1923 Walter Benjamin kennen. Benjamin is een ongelooflijke intellectueel, nog
moeilijker dan Adorno
1924: promoveert met een proefschrift over Husserl
Doch: belangrijkste invloeden zijn niet academisch:
Marxistisch georiënteerde denkers
Kritische blik op maatschappij
Eerste werkzaamheden
•
•
•
•
•
•
•
Jaren 1920: actief als muziekrecensent
Muziek van Arnold Schönberg (1874-1951) als hoogste oriëntatiepunt
1925: studie bij Alban Berg in Wenen; Adorno wilde componist en concertpianist worden
Vindt te weinig erkenning bij Schönberg
1931, privaatdocent filosofie
Wens om deel uit te maken van het Institut für Sozialforschung (1923); directeur sinds 1931
is Max Horkheimer
1932: ‘Zur gesellschaftlichen Lage der Musik’ (Over de maatschappelijke plaats van de
muziek), belangrijk artikel in het Zeitschrift für Sozialforschung
Impact van het nazisme
•
•
•
•
•
1933: Institut gesloten
1935: Adorno krijgt als “niet-Ariër” publiceerverbod
Wijkt uit naar Oxford, advanced student filosofie
1938: wijkt uit naar USA; wordt voltijds lid van Institute of Social Research
Staat kritisch tegenover empirische sociologie
1941: verhuist naar Los Angeles
7
Los Angeles/Hollywood
•
•
•
Woonde daar van 1941 tot 1949
Hollywood = centrum van de cultuurindustrie
Zeer productieve periode:
Van 1942-1944, samen met Max Horkheimer: ‘Philosophische Fragmente’; in 1947
gepubliceerd als “Dialektik der Aufklärung”
1948: voltooide manuscript van “Philosophie der neuen Musik”
Terug naar Frankfurt
•
•
•
•
1949: keert terug naar Frankfurt; wordt prof filosofie, en co-directeur van het Institut
Grote invloed van de Frankfurter Schule in het Duitse intellectuele leven
Positivisme-strijd in de sociologie
1967-68: Adorno en Horkheimer onder vuur van de nieuw-linkse studentenbeweging
+ 6 augustus 1969, Zwitserland
8
IDEEN ZUR MUSIKZOCIOLOGIE – THEODOR W. ADORNO
Structuur: themavelden
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Inleiding
Muziek als ideologie
Probleem van de bemiddeling
Rationaliteit/irrationaliteit
Voorrang van de productiesfeer
Verband muziek – maatschappij
Hoge/lage muziek
Inleiding
P. 9, eerste alinea: wat moet muzieksociologie doen?
•
•
Onderzoeksgebied afbakenen.
Kritiek: muzieksociologie wordt bij de andere sociologieën ondergebracht.
1. Maatschappij is geen verzamelbegrip voor alles wat er gebeurt.
2. Geen algemeen concept: men mag zich niet alleen bezig houden met het abstracte,
hoge, logische niveau, dat gericht is op generalisering.
3. Maatschappij is een proces, geen onveranderbaar gegeven.
• Muzieksociologie moet kritisch reflecteren op dit proces, en daarbij zowel de totaliteit
ervan, als de deelmomenten in beschouwing nemen.
P. 10: muzieksociologie heeft een dubbele verhouding met haar studieobject: intern en extern.
Wat er in de muziek zelf zit (intern) is niet hetzelfde als de functie en plaats (extern) die de muziek
plaats neemt in de maatschappij. Hoe hebben composities niet alleen een affectieve boodschap,
maar ook een maatschappelijke getuigenis van de maatschappij, waarin de componist leefde.
Intern: “was der Musik an sich als gesellschaftlicher Sihn innewohnt“.
Contradictie mogelijk
Extern: “welche Stellung und Funktion in der Gesellschaft sie einnimt“.
Dit is een controversiële stelling, want het is een subjectief veld. Je kan zelf zeggen welke
maatschappelijke stellingen je in(tern) de muziek hoort. De externe functie is veel positivistischer
te bestuderen. Er is wel het gevaar om aan hineininterpretierung te doen: dingen toevoegen die
niet in de partituur staan. Intern: interpreteerbaar (hermeneutiek); extern: observeerbaar.
extern
MUZIEK
Betekenis, toonsysteem, etc.
MAATSCHAPPIJ
Privé, cultuur, economisch, etc.
intern
Gehalte: iets dat je niet kan scheiden van datgene waar het in zit, zoals het gehalte van de
maatschappij in de muziek (onlosmakelijk verbonden). Zodus is het niet hetzelfde als inhoud.
9
VB. Het alcoholgehalte in wijn (je kan de alcohol er wel uithalen, maar het alcoholgehalte niet, want
als je dat er zou uithalen, verandert het).
Het is belangrijk dat muzieksociologie technisch onderbouwd is. Het is dus noodzakelijk dat je de
muziekale taal begrijpt om aan muzieksociologie te doen. Muzieksociologie is aangewezen op die
technische kennis van de muziek, het moet vanuit de (technische) binnenkant van de muziek
opereren. Anders krijgen we een louter uiterlijke (extrinsieke) correlatie tussen muziek en
maatschappij.
“Was an soziologischen Begriffen an die Musik herangetragen wird, ohne in
musikalischen Begrümdungszusammenhängen sich auszuweisen, bleibt
unverbindlich.“
Muziek als ideologie (p.10 §2)
Integriteit: Grote, integere muziek kan maatschappelijk voor een andere (mogelijk niet-integere)
ideologie gebruikt worden. Zelfs Beethovens meest authentieke composities (die intern integer
zijn), zijn nu slechts koopwaar. De integriteit is dus gedaald (VB. GSM-tune, reclame). Hier is een
contradictie tussen intern en extern.
Als het waar is dat muzieksociologie ook over de technische kant van de zaak moet spreken, dan
moet ook over de inhoud en consistentie gesproken worden. Inhoud dicteert vorm en vorm
dicteert inhoud: consistentie (Stimmigkeit). Vormpatronen moeten aangepast zijn aan de periode
(anders is er een inconsistientie, een onwaarheid). Muzieksociologie gaat dus ook over ideologie.
Hoe kan muziek, een non-verbale, niet-conceptuele kunst een vehikel zijn van ideologie.
p.10 §4: In de meeste totalitaire systemen speelt muziek een belangrijke functie, om het
samenhorigheidsgevoel en het nationalistisch gevoel te bevorderen. Dit is een externe relatie,
en de opdracht van muzieksociologie is hier om waakzaam te zijn.
Intern kan muziek dienst doen als vals bewustzijn, een valse vervlakking en
harmonisering van tegenstellingen en spanningen. Dit gebeurt wanneer componisten te
lang blijven teren op dingen uit het verleden.
VB. Tsjaikovski, die in zijn symfonieën decoratief gebruikt maakt van de symfonische vorm
(“verdinglichte Form”) zoals Beethoven die nog gebruikte. In Beethovens tijd was dit de
enige denkbare, realiseerbare vorm, bij Tsjaikovski is dit een ideologie, een onwaarheid. Dit
is een intern muzikaal geheel, relatie inhoud-vorm is noodzakelijk. Bij Beethovens
symfonieën was de symfonische vorm de antagonistische vorm (vol spanningsverhoudingen tussen toonaarden, formele verhoudingen, relatie deel-geheel, etc).
Volgens Adorno is de definitie van Grote Kunst dan ook “zo zijn en niet anders geweest
kunnen zijn”.
10
Het echte probleem van de muzieksociologie is de bemiddeling (p. 12)
bemiddeling
MUZIEK
Technisch systeem, toonsysteem,
harmonie, vormleer, melodiebouw
MAATSCHAPPIJ
“gesellshaftlich zum Sprechen
bringen“, sociologische boodschap,
maatschappelijke opvatting.
Hoe is muziek een bemiddelaar tussen het artistieke en het maatschappelijke?
•
•
•
Bemiddeling tussen het niet-begripsmatige karakter van de muziek, indirect verbonden
(geheimsdrift). We kunnen niets zeggen over de muziek. Volgens Adorno wel: de
boodschap is niet duidelijk, maar wel verborgen aanwezig.
Men krijgt pas vat op de maatschappelijke kant als men vat krijgt op de technische kant.
Muzikale vorm moet gemeenschappelijk tot spreken gebracht worden.
Doel: muzikale vorm kan maatschappelijk tot spreken gebracht worden. Hoe te werk gaan?
Ontcijferen,...
•
•
•
•
Niet willekeurig, maar op een coherente manier; de interpretatie moet steek houden op
alle vlakken.
Men moet kunnen spreken over alle parameters van de muziek, zonder inconsistenties
(men moet sociologisch kunnen verklaren waarom dat ene instrument, op die plaats, die
noot speelt).
Nooit op zoek gaan naar een positivistische verfieerbaarheid. Nooit zwart-wit, altijd
interpretatie.
Verfijning van muziekanalytische methoden + relatie met geestelijk/ideëel gehalte van
muziek (dat zich enkel krachtens technische categorieën verwezenlijkt).
Doordringen in het eigen (niet-begripsmatige) karakter van muziek; de taal van de
muziek van binnenuit begrijpen.
Probleem hierbij: het cultureel klimaat is ongunstig (1958).
•
•
•
De gewone omgang met muziek is als verstrooiing en niet als gestolde denkprocessen, als
gesedimenteerde geest).
Muziek wordt geneutraliseerd als object van het cultuurbedrijf.
De irrationele (gevoelsmatige) aard van muziek bevort een irrationele omgang.
VB. Teksten concertgebouwen,...
11
Rationaliteit/irrationaliteit
Max Weber: rationalisering als muzieksociologische hoofdtendens (evolutie).
Cfr. muziekgeschiedenis: mensurale notatie – basso continuo – getemperde stemming –
tendens naar integratie in de compositiepraktijk (motivisch-thematische arbeid)...
Adorno: rationalisering is slechts één aspect, muziek is een dialectiek van rationaliteit
(constructie, vorm- en materiaalbeheersing) en irrationaliteit (emotie, expressie, mimetische
impulsen).
Dialectiek is geen gulden middenweg. We moeten beide velden met evenveel overtuiging
verdedigen (de waarheid bevindt zich in het spanningsveld tussenin). Hegel beweerde reeds dat
een stelling altijd een kiem van het tegenovergestelde standpunt bevat. Dialectiek is toegeven dat
je geen woorden hebt om de waarheid te beschrijven. Beide uitspraken (rationeel/irrationeel)
sluiten elkaar immers uit. De waarheid is niet hetzelfde als de muziek zelf: muziek is een beetje
rationeel en een beetje irrationeel, maar het draait net om de spanning tussen die twee waarheden
die elkaar uitsluiten.
Muziek staat dus in een spanningsveld
•
•
Pre- of irrationeel (emoties, lichamelijkheid). Dit hangt ook af van de tijdsperiode, is
historisch bepaald.
Toenemende materiaalbeheersing (rationalisering). Toonsysteem, instrumentatie,...
Adorno: Precies door deze dialectiek bevat muziek een zeker transcendentie boven “wat het geval
is”. Indien muziek enkel rationalisering was, zou ze restloos samenvallen met de hoofdtendens van
de maatschappij, en aldus geen transcendentie bevatten. De irrationaliteit staat echter garant
voor het kritische karakter van de muziek.
Maar, die irrationaliteit is ook de zwakke plek van de muziek.
•
•
•
Ze wordt uitgebuit door de (rationele) cultuurindustrie
De irrationaliteit wordt zo kapot gemaakt, want ze wordt ingezet door een rationele
cultuurindustrie (het meest van al bij popmuziek). Muziek wordt als een (pseudo-)zone van
irrationaliteit (vals, georkestreerd) ingezet in een over-rationele wereld.
“Die bis zum äussersten kalkulierte Irrationalität“.
Adorno reageert hierop met: authentieke irrationaliteit is een functie van rationele constructies;
authentieke gevoelens worden veroorzaakt door rationeel te luisteren. Enkel via doorgedreven rationele
constructies kan de muziek hierboven uitstijgen.
VB. Je leest vaak over de sterke emotionele kracht van muziek (VB. bij Chopin). Dit is echter
een tegenstelling, aangezien men het ook vaak heeft over de techniciteit ervan. Dankzij
deze doorgedreven rationele constructie wordt een irrationele luisterervaring mogelijk. Dit
is een spanningsveld waarin vrij bewegen mogelijk is.
12
Voorrang van de productiesfeer
De positivisten houden zich slechts bezig met de meetbare feiten. Adorno beweert dat zij een
belangrijke stap overslaan (ze richten zich slechts op distributie, reproductie en consumptie). De
eerste stap slaan ze over: de productie. Hoe wordt muziek gemaakt?
Een muzieksociologie die uitgaat van luisterreacties als wetenschappelijk, empirisch materiaal is
onjuist, want: luisterreacties zijn in functie van de productie, ze worden voortgebracht door de
muziek. De muziek kunnen we dus niet overslaan. Naargelang welke muziek we luisteren, krijgen
we andere luisterreacties.
De productiesfeer moet dus een onderzoeksprioriteit zijn voor de muzieksociologie. Een
muzieksociologie die zich enkel richt op distributie en consumptie beweegt zichzelf in het
marktmechanisme dat net het studieobject zou moeten zijn. Het industrieel productieproces (ipv
de artistieke productie) moet dus ook onderzocht worden (VB. exclusiviteitscontracten).
Er is moeilijk vat te krijgen op de sociale werking van muziek of op de luisterreacties.
•
•
•
Afhankelijkheid van meningen, die al gepreformeerd zijn
Gebrekkige verbalisering (VB. ritme vs maten)
Verifieerbare feiten (VB. hartslag) zijn uitwendig tegenover de specificiteit van de muziek.
Ze zijn te ver verwijderd vande binnenkant, de techniek van de muziek.
Besluit van Adorno: “Die Exactheit der Methode wird zum Fetisch, der über die Irrelevanz dessen
betrügt, was mit ihr sich eruieren lässt“. De exactheid van de empirische methode wordt een fetisch
van het onderzoek. Ze maskeert de irrelevantie van wat met die methode onderzocht wordt (de
onderzoeksresultaten). Belangrijke resultaten worden over het hoofd gezien. Met andere woorden:
in de empirische muzieksociologie maskeert de (vermeende) exactheid van de methode, de
irrelevantie van hetgeen onderzocht wordt.
De verzelfstandiging van de productiesfeer is het resultaat van een proces van verburgerlijking:
arbeidsdeling en specialisatie. Productie is een apart veld geworden, tegenover distributie en
uitvoering. Muziek als koopwaar is toch niet helemaal correct. Overeenkomsten tussen de
productiesferen zijn er, maar zijn niet totaal. In de muzikale productie blijft er een sterke artistieke
autonomie, maar tegelijk draagt ze de sporen van de warenproductie (de wetten van de markt).
In de productiesfeer is er dus een wezenlijke spanning tussen de autonomie van de expressiebehoefte, van de eigen muzikale logica (muzikale materiaal, vormpatronen,...) en de wetten van
de markt, die doorsijpelen in het autonome kunstwerk. Beide aspecten werken elkaar niet alleen
tegen, ze bemiddelen elkaar. De muziek hangt af van die maatschappelijke bemiddeling. De
esthetische autonomie is bemiddeld door de sociologische heteronomie.
Muzikanten moesten zich eerst kunnen losrukken van hun opdrachtgevers. Nu moet het
productvan de componist zijn markt vinden. Afhankelijkheid van die markt (heteronomie)
is noodzakelijk voor het ontwikkelen van een eigen esthetiek (VB. Mozart, Beethoven).
Muzikale conventies zijn ook wezenlijk maatschappelijk bemiddeld.
13
De componist zelf is ook niet slechts een individu, maar eveneens een maatshcappelijk subject.
Zijn eigen subjectieve creativiteit kan maar gerealiseerd worden in de objectieve dimenties van de
muziek (toonmateriaal, vorm,...). Muziek reflecteert zo de muzikale tendensen en tegenspraken van
de maatschappij.
Abstracter geformuleerd: grote/authentieke muziek bevat altijd een tegenspraak tussen het
algemene en het bijzondere.
ALGEMENE
Overgeleverde muzikale conventies:
de mensheid, het algemeen belang.
Dit alles “componeert mee”.
BIJZONDERE
Persoonlijke muzikale creativiteit.
Particulier belang.
De spanningsverhouding is nodig, anders krijgt men muziek van een flauw, nietszeggend niveau.
De unieke opdracht van grote muziek
1. Deze spanning door de eigen gestalte/vormgeving van de muziek laten klinken.
2. Tegelijk kan de spanning de voorafspiegeling zijn van een utopie; ze kan een beeld
creëren tot anticipatie.
Enerzijds de spanning hoorbaar maken, anderzijds de verzoening tussen de 2 polen
hoorbaar maken.
VB. Beethovens 5e symfonie: algemeen (overgeleverde vormpatronen als de sonatevorm)
tegenover de unieke stem van Beethoven (het bijzondere). Het algemene passeert dus
door de filter van Beethoven. Deze spanning is hoorbaar: je hoort het stramien van een
sonatevorm, maar je hoort niet dé sonatevorm, slechts één mogelijke toepassing ervan.
Verband muziek – maatschappij (p.19)
De toeschrijving van muziek op bepaalde maatschappelijke tendensen blijft problematisch. Op
gehoor kan je muziek reeds – intuïtief – thuisbrengen in een bepaalde maatschappelijke tendens
(VB. Mendelssohn – kleinburgerlijk) maar dit is erg moeilijk wetenschappelijk hard te maken.
Daarom moet de muzieksociologie de gebruikte toonsystemen (het immanent-muzikale) lezen en
maatschappelijk doorzichtig maken.
Richtsnoer bij dit proces:
•
•
Ooit was de scheiding muziek – maatschappij niet zo groot. Muzikale vormen/elementen
zijn ontstaan als maatschappelijke inhouden.
VB. dansmuziek: eerst was die echt om op te dansen (maatschappelijke inhoud), later niet meer,
maar werd het ee ngestileerde vorm.
Hoe zijn deze maatschappelijk-functionele (inhoudelijke) elementen overgegaan in
compositorisch-formele (muzikale) elementen?
Enerzijds via een continu, gesloten proces (een immanente muzikale
ontwikkeling). Muzikale logica: iedere volgende stap is af te leiden uit de vorige op
een logisch continue manier.
14
Er zijn er wel breukmomenten in deze muzikale ontwikkeling, die alleen maar
door maatschappelijke factoren te verklaren zijn. VB. de overgang van de muziek
van JS Bach naar de Galante Stijl. Dit is mogelijk door het vrije marktsysteem: wat
het publiek wil.
Hoge/lage muziek
E-musik (ernstige muziek)
Klassieke muziek
U-musik (unterhaltungsmusik)
Populaire muziek
Hoe „hoger“ de muziek, hoe adequater de sociologische interpretatie. Het succes van de ene
schlager boven de andere is moeilijker te verklaren dan verschillen in receptie tussen verschillende
composities van Beethoven. Banale muziek blijft dus raadselachtig voor de muzieksocioloog. Het
onderscheid tussen E-musik en U-musik behooft sociologische interpretatie.
De cultuurindustrie slokt de E-musik en U-musik op. Ook klassieke muziek kan niet blijven bestaan
zonder de instellingen van de cultuurindustrie. Goede Klassieke muziek zou tegen de
cultuurindustrie weerstand moeten bieden. Cultuurindustrie zorgt voor valse verzoening.
15
ADORNO EN DE CULTUURINDUSTRIE
Dialektik der Aufklärung
1.
2.
3.
4.
5.
Verlichting
Odysseus
Cultuurindustrie
Antisemitisme
Aantekeningen en ontwerpen
Woord vooraf: De ononderbroken zelfvernietiging van de verlichting
Doel: inzicht waarom de mensheid verzinkt in barbarij (p. 9). Elke gedachte is tot (koop)waar
verworden.
(p. 10) Metamorfose van kritiek in affirmatie: het denken treedt uit zijn element van kritiek, om
als louter middel in dienst te treden van iets bestaands.
Als het denken niet meer kritisch is, maar conformistisch, dan kan zelfs iets positiefs (‘durf uw
verstand te gebruiken’, Kant) terugvallen op iets negatiefs en destructies (VB. WO II). Dit is een
terugkeer naar het mythologisch denken (mythes logos).
Oorzaak van deze terugval zijn echter niet de moderne mythologieën (nationalistisch, heidens,...)
maar de verlichting zelf die verstart uit vrees voor de waarheid (p. 12).
De waarheid is een afwijking van de maatschappelijke norm, en net daar is men bang voor: de
macht van het bestaande/ingeslepen begrippen/ontheffing van de inspanning van het denken,...
Dit alles in de context van het opvoeren van economische productiviteit. Een positief aspect
hiervan is dat dit een voorwaarde is voor een rechtvaardigere wereld. Negatief is echter dat dit
technische apparaat en de beheersers ervan een buitensporige superioriteit krijgen. Hierdoor
wordt de enkeling geannuleerd: hij bestaat niet meer, wat wel nog bestaat is de consument.
Verdinglijking: de consument wordt een ding. Om die verdinglijking te camoufleren, simuleert
men een verbeiding van de geest.
Commodificering: reduceren van alle cultuur tot koopwaar. Dit proces liquideert het kritisch
denken en is erop gericht om de consumenten op dezelfde manier te doen denken. Met andere
woorden: het liquideert op stompzinnige wijze de metafysica om zelf tot metafysica te worden.
16
(p. 14 en 15) De cultuurindustrie
Begrippen
Cultuurindustrie: combinatie van economische en technische aspecten: verkoop en rationaliteit.
Brengt culturele koopwaar voort, die allemaal gemaakt zijn volgens een bepaalde standaard.
Bewustzijnsindustrie: manipulatie van de consument. We worden opgevoed totdat we
hetzelfde willen als iedereen. Toch moeten we van de cultuurindustrie de indruk krijgen
uniek te zijn.
CI: ECONOMISCHE EN TECHNISCHE ASPECTEN
CULTUURGOEDEREN
MANIPULATIE
(standaardisering)
PSEUDO-INDIVUALISERING
MASSA/BEWUSTZIJN
(bewustzijnsindustrie)
Economische analyse: het economisch systeem produceert de massa en haar bewustzijn de
machthebbers. De massamaatschappij is niet gelijk aan de opheffing van de klassenmaatschappij,
maar een valse eenheid van het algemene en het bijzondere.
•
•
•
Het algemene en het bijzondere (particuliere belang): wie de technische productie in
handen heeft, beheerst de rest ook.
Het kunstbegrip van de cultuurindustrie bestaat uit een valse eenheid van het algemene
en het bijzondere. De verzoenig is vals, want er is geen echte spanning en er kan dus ook
geen echte verzoening zijn. De producten van de cultuurindustrie bevestigen en
reproduceren het reeds bestaande.
De cultuurconsument in de cultuurindustrie: het cultuurproduct stelt geen eisen, maar
volgt de weg van de minste weerstand. Passiviteit en conformiteit zijn daar twee sleuteleigenschappen van. Het individu wordt geliquideerd.
De technische rationaliteit is de rationaliteit van de heerschappij. Techniek bevestigt kapitalisme.
De maatschappij heeft kritiek nodig.
Standaardiseren: iedere kunstbranche werkt volgens dezelfde schema’s: formatting.
Standaardnoden, opgredrongen door de cultuurindustrie. Reden hiervoor is de economische
wenselijkheid van de uniforme consument: standaardnoden worden volgens stereotiepe patronen
ingevuld met standaardgoederen.
Bewustzijnsindustrie: de cultuurindindustrie prepareert alles zo dat het naadloos past in het
schema.
•
•
Kantiaans schematisme: alle kennis van de buitenwereld wordt via schema’s gefilterd. VB.
Tijd en ruimte. Soortgelijk is dat de cultuurindustrie alles laat passen in haar schema.
Bestaande afwijkingen zijn schijnbaar (standaarafwijkingen).
Pseudo-individualisering: Alles heeft de schijn van het eigene, individuele. Dit verbergt
echter de standaardisering en manipulatie van het bewustzijn door de cultuurindustrie.
17
•
Pseudo-individualisering is dus een ideologisch/vals bewustzijn. VB. Shampoo’s voor elk
type haar.
Esthetische receptiviteit: ontvankelijkheid voor het kunstwerk.
Adorno’s visie over kunst
Wat met echte afwijkingen? Echte transcendentie boven het schematisme?
Adorno’s kunstbegrip: het kunstwerk als spanningsvolle eenheid van het algemene en het
bijzondere. Het klassieke idee van kunst is transcendentie van de bestaande, alledaagse
werkelijkheid. Het kunstwerk anticipeert op de utopische verzoening van het individu (bijzondere)
en de maatschappij (algemene). Maar: als voorselling van de verzoening in een nog niet verzoende
maatschappij is ook kunst ideologisch. Het ideologisch karakter moet overwonnen worden door
het onverzoende te laten zien, de breuklijnen tussen de bijzondere (individuele) impulsen van
de kunstenaar en de algemene stijlconventies.
De beschouwer van kunst bij Adorno wordt veronderstelt een sterk individu te zijn, zelf getekent
door de spanning van het bijzondere versus het algemene. Er is geen plaats voor passiviteit, maar
wel voor esthetische receptiviteit.
De weerstand van echte kunst vereist kracht. Per aspera ad astra; res severa verum gaudium: je
komt maar tot het hogere als je inspanning doet; moeilijke dingen geven echte vreugde.
Adorno’s visie over de cultuurindustrie
De cultuurindustrie is een synoniem voor massacultuur, maar massacultuur is een slechte term. Die
doet denken dat de cultuur uit de massa zelf komt, maar eigenlijk is het een cultuur die bijna
opgedrongen wordt aan de massa. Niet slechts populaire cultuur, ook ernstige muziek kan hieraan
ten prooi vallen.
Adorno en Horkheimer nemen de cultuurindustrie heel serieus. Hun analyse “houdt vast aan de
‘objectief aan de producten inherente intentie’ van esthetische scheppingen, en daarmee
uitgebeelde waarheid te zijn.” De CI zelf beroept zich op haar commerciële karakter als een
uitvlucht waarmee ze zich aan haar verantwoordelijkheid voor de leugen onttrekt.
18
(p. 135-136) Verlichting als massabedrog
Kernwoorden die de cultuurindustrie typeren (volgens Adorno)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Eenvormigheid/monopolie: er is één algemene cultuurindustrie
Commercialisering/commodificatie: cultuur wordt koopwaar
Doelmatig/planmatig: de CI creëert valse noden
Niet langer kunst/kunst als afval/massaproductie
Eenzijdige relatie tussen cultuur-producenten en consumenten
De cultuurindustrie dehistoriseert de cultuur
De onware identiteit van het algemene en bijzonder
De cultuurindustrie stelt een valse verzoening tussen het algemene en het bijzonder voor
Het individu?
1. Pseudo-zelfstandig wezen
2. Consument en producent
Marxistische interpretatie
Sociaal-economische productievoorwaarden bepalen mee het denken (“de bovenbouw).
•
•
Alle massacultuur onder het monopolie is identiek.
De economie waarin we leven bepaalt mee ons denken.
Direct VB.: Besparingsronde bij de VRT waarbij de formats herbekeken worden.
Indirect VB.: Correlatie tussen de economische onderbouw en de culturele
bovenbouw: door de eeuwen heen kreeg de burgerij meer macht en ontstond een
openbaar concertleven. De muziekprogrammatie heeft als doel zoveel mogelijk
tickets te verkopen om de bezetting zo optimaal mogelijk te gebruiken.
Klantenwerving, recensies...
Spanning/pessimisme tussen massacultuur en authentieke kunst.
VB. Beleidsplan van Anciaux: participatie.
Zoveel mogelijk mensen toegang verlenen
tot kunst (toegankelijker maken). Volgens
Adorno leidt dit echter tot vervlakking en
massacultuur.
Elitair, voor een minderheid. Vergt een
intellectuele zin, kritische scherpzinnigheid om de cultuurindustrie
te overwinnen.
Schönberg: “Als het kunst is, is het niet voor iedereen. Als het voor iedereen is, kan het geen kunst
zijn.”
Welke verklaring wordt er gegeven voor de cultuurindustrie?
Ze wordt voorgesteld als een noodzaak: zoveel vraag dat het aanbod gedwongen is tot
massaproductie. Adorno neem hier afstand van: hij gebruikt de voorwaardelijke wijze zou.
19
De behoeft van de consument leidt tot massaproductie, maar volgens Adorno worden de
behoeften van de consument reeds gemanipuleert totdat ze grijpen naar de producten van de
cultuurindustrie: logica van het kapitaal.
SERIEPRODUCTIE/STANDAARDS
vs
LOGICA VAN UNIEKE, SINGULIERE KUNSTWERK
Het algemene (Hegel)
vs
Het bijzondere (Adorno)
Leesgids
p. 138-139: differentiatie. Oppervlakkige verschillen gecreëerd door de muziekindustrie zodat
iedereen er zijn gading in zou vinden.
p. 152: amusement zit gevangen in dezelfde krachten als het arbeidsproces. Amusement is een
verlengstuk van het arbeidsproces (afkicken).
p. 155: dialectiek tussen het maken van kunst en de spanning van het materiaal (nodig voor echte
kunst). In de cultuurindustrie is die spanning verdwenen. De twee polen (specifiek en algemeen)
zijn één geworden. De spanning ertussen is weg. Die spanning was echter nodig om een bepaalde
stijl te creëren.
Fundamentele stellingen
1. Er is één algemene cultuurindustrie
Er is een eenvormigheid van de cultuurindustrie in Amerika, West-Europa en een deel van Azië.
Iedereen participeert in de cultuurindustrie. Ook de middenklasse en arbeiders. Klasseverschillen
worden zo verdoezeld.
Terminologie: massacultuur (cultuur van het volk, spontaan ontstaan) en cultuurindustrie
(cultuur voor het volk, opgelegd).
2. Commodificatie
Cultuur wordt koopwaar in het kapitalisme.
•
•
•
•
Cirkel van manipulatie en terugwerkende behoefte. De consument zit gevangen in de
massaproductie.
Afwijkingen zijn schijn, marketingtrucs (om de indruk te geven dat aan ieders eigen noden
voldaan wordt).
Cultuur wordt een middel in functie van winst. De ruilwaarde is groter dan de
gebruikswaarde. VB. veiling van een Picasso.
Adorno spreekt van een degradatie van cultuur. Het singuliere karakter van echte kunst
vindt men niet meer in de massa(re)productie van de cultuurindustrie. Het gevaar is dat het
koopwaar wordt (VB. Beethovensymfonieën), die dan niet meer singulier en
uniek/authentiek zijn. Hiertegenover staat Walter Benjamin die spreekt over een
verspreiding van kritische inzichten via technische reproductie van kunst (cfr. participatie):
een emancipatorisch potentieel. VB. Volgens Adorno zou je de Mona Lisa in het Louvre
moeten gaan bekijken; volgens Benjamin is een reproductie even goed.
20
•
•
Na WO II is er een explosieve toename van de cultuurindustrie. De traditionele esthetische
categorieën zijn niet meer gelder. Auteur/artist (zoals Beethoven) wordt een comité/groep
(zoals dat rond pop-artiesten). De inhoud moet plaatsmaken voor het medium: “the
medium is the message”.
De cultuurindustrie is een uitbreiding van een economische logica naar een nieteconomisch domein. Dit impliceert een andere visie dan Marx’ strikte scheiding van de
basisstructuur (economie) en de bovenbouw (ideologie). De CI is zowel business
(economie) als ideologie (bewustzijnsindustrie).
3. De cultuurindustrie creëert valse noden
Het doel is winst maken en mensen beletten de echte noden/belangen te erkennen. Adorno
redeneert dat het kapitalisme vooral voldoende consumptie en sociale controle verzekeren. De
cultuurindustrie bestookt individuen met de boodschap: “het goede zijn goederen”. Het systeem
moet totaal zijn én voldoende ongevaarlijke afwijkingen bevatten.
Vloeit het kapitalisme voort uit de massale vraag? Adorno zegt dat het kapitalisme net die massale
vraag creëert. Het kapitalisme moet sociale controle verzekeren om het kritisch denken te
ontzenuwen en aan te zetten tot consumptie.
“A-muzement: daar spreekt de muze niet!”
Reclame is een sterke condradictie. Enerzijds moeten ze uniciteit promoten, waarmee men zich
onderscheidt van de andere. Anderzijds is uniciteit alleen verzekerd als massa’s anderen ook hun
individualiteit kopen. Alleen zo blijft het product op de markt.
Is de cultuurindustrie dan een bewuste samenzwering? De cultuurindustrie is het resultaat van een
complexe interactie van denkbeelden/opvattingen over smaak van de producenten van
cultuurgoederen, verspreiders/verdelers en het publiek. De marktmechanismen zijn een
bovenpersoonlijke macht die nog moeilijk te regelen is.
Toch worden er nog valse noden opgelegd via subtiele acculturatie van het kapitalistische
wereldbeeld.
4. Eenzijdige relatie productie-consumptie
De consument is passief. Zijn enige tussenkomst is triviaal, technologisch (aanzetten van
apparatuur). Een gevolg hiervan is dat men vergeet te denken buiten de CI (narcotisch effect). Dit is
een structureel element van alle kapitalistische verhouding tussen consument en koopwaar. De
producent stelt de wet voor de consument.
Verdoezeling van dit narcotisch effect vindt plaats via amusement.
•
•
•
Amusement repliceert de codes van de arbeid, in een geësthetiseerde vorm
(vervreemding).
Vermaak verstart tot verveling (en mag geen enkele inspanning eisen).
Vermaak voegt geen waardigheid toe aan de mens. De mens als uniek individu wordt niet
au serieux genomen. Mystificatie van economische krachten: “het lot”, “shit happens”,...
21
Adorno geeft kritiek op de bestaande economische en sociale verhoudingen: “shit is
caused”.
5. De CI dehistoriseerd de cultuur
De CI transformeert de cultuur tot een dues ex machina, onafhankelijk van de menselijke wil.
Hieraan zijn twee aspecten.
1. Verlies van het bewustzijn van het auteurschap (resultaat van menselijke processen).
Cultuur wordt gemaakt en kan dus ook anders gemaakt worden. Het hoeft niet
noodzakelijk zijn zoals het is. Ook verliezen we het bewustzijn van onze rol als lezers van de
cultuur (men mag niet onproblematisch en onnadenken absorberen; de stroom van
entertainment en informatie moet kritisch geïnterpreteerd worden).
2. Verlies van de textuele demarcatie van cultuur (alles loopt door elkaar: het gewone en het
culturele leven). Cultuur kan alleen blijven bestaan als ze allesomvattend is (omnipresent).
Ze overspoelt alle levensdomeinen en dringt zo door in ons denken, voelen, spreken,
oordelen, ervaren, gewaarworden,... Er is een gebrek aan demarcatie tussen de gewone
levenssfeer en de hogere levenssfeer (kunst). Cultuur als artefact (het resultaat van
menselijke scheppingsdrang, behorend tot een esthetische orde) versus cultuur als de lucht die
we onnadenkend inademen (alledaags).
22
ADORNO ON POPULAR MUSIC
3 hoofdstukken
1. The musical material
2. Presentation of the musical material
3. Theory about the listener
Kernnotie: standaardizering en plugging.
The musical material
1. The two spheres of music. Een tweedeling tussen complexe en eenvoudige muziek
2. Standardization. Standaardisering versus niet-standaardisering, op algemeen en op
productieniveau
3. Pseudoindividualization. Concrete toepassing van de bewustzijnsindustrie
The two spheres of music
Populaire versus serieuze muziek: is er slechts een verschil in “levels”? Er is preciezere terminologie
nodig, zowel muzikaal als sociologisch.
Wanneer is de splitsing ontstaan (historische analyse)? Adorno wil echter eerder bestuderen hoe
het “hier en nu” zit: een fenomenologische analyse naar de fundamentele karakteristieken van
populaire muziek.
Hij komt uit op standaardisering. Verschillende types muzieksoorten, met bijbehorende
kledingsstijlen, etc. Die gestandaardiseerde muziek bestaat uit een aantal harmonische hoekstenen
(begin en einde refrein moet harmonisch stabiel zijn, als houvast voor de luisteraars), een refrein
van een 32-tal maten,... De details (dialectiek): het unieke van een bepaalde hit is ook
gestandaardizeerd, en dus minder zichtbaar. Het standaardpatroon is eigenlijk gewoon verborgen
achter een laagje individuele effecten.
Er is echter geen correlatie tussen het geheel en de details bij gestandaardiseerde muziek. Bij
complexe muziek brengt het detailniveau de overkoepelende vorm vast; ook omgekeerd, de
overkoepelende vorm bepaalt de details (VB. de sonatevorm is nooit hetzelfde, altijd uniek). Die
dialectische spanningsverhouding is niet aanwezig bij populaire muziek. Altijd dezelfde structuur
(muzikale inleiding | strofe | refrein | strofe | brug | refrein | ...). Er wordt nooit echt aandacht besteed
aan het geheel als muzikaal event. De structuur van het geheel hangt ook niet af van de details.
Dit heeft voor de luisteraar als gevolg dat men meer luistert naar de details en geen aandacht
besteed aan het geheel. Dat wordt zomaar aanvaard, als vanzelfsprekend. Er is dus geen dialectiek
tussen geheel en details.
Vergeleken met serieuze muziek: VB. Inleiding van Beethovens 7e symfonie.
•
•
1e thema: Cantus Firmus in A
2e thema: Lyrisch in C.
23
•
Wanneer dit tweede thema geïsoleerd zou worden gespeeld komt het eerder banaal over.
Pas door de wisselwerking met het eerste thema krijgt dat banale thema zijn volle
betekenis.
Objectie: standaarschema’s zijn ook al van toepassing op de dansmuziek uit de Weense Klassiek,
dus ook op het Menuet/Scherzo uit de klassieke symfonie. Die muziek (populair) moet immers
dansbaar zijn. Hier gaat het dus ook om de perceptie in functie van de details in plaats van het
geheel. Indien het geheel hier wel nog waarneembaar was, zou dit ook zo in de populaire muziek
zijn.
Een tegenargument hierop is het Scherzo uit de 5e symfonie van Beethoven (hoewel het oneerlijk is
om de grootste kleppers uit te Klassieke Muziek te gebruiken als vergelijkingspunt). Er is namelijk
een samenhang tussen het derde deel (het Scherzo) en de finale. Elk deel van de symfonie krijgt
dan ook meer betekenis wanneer het bij de andere delen staat. Zo’n schema is dus geen dood
automatisme, maar wordt van binnenuit gedynamiseerd; hier om als inleiding te dienen tot de
finale.
Verband met muzieksociologie? De muzikale taal moet maatschappelijk tot spreken gebracht
worden. Het schema (Scherzo) heeft alleen maar bestaansrecht als het zich laat kneden
(transvaluating), opnieuw betekenis laat geven, door de unieke, concrete invulling (van bvb.
Beethoven). Het concrete, unieke, beïnvloed hier het schematisch. Dit is niet zo bij
gestandaardiseerde muziek.
Conclusie: een verschil in “levels” (hoog/laag) is geen adequate invalshoek. Het echte verschil is de
standaardisering/non-standaardisering. Hierbij zijn er twee aspecten: structurele standaardisering
en standaardisering in het productie-proces.
Standaardisering
•
•
Structurele standaardizering: standaardisering als inherent kenmerk van deze muziek,
gericht op standaard luisterreacties: responsmechanismen die haaks staan op het vrije
individu. De complexiteit in populaire muziek is aldus niet beangstigend, want we blijven
in het standaardpatroon. Populaire muziek luistert al, in de plaats van de luisteraar. Je moet
er niet veel aandacht aan besteden. Populaire muziek geeft ons modellen waarin we alle
concrete dingen kunnen subsumeren.
Standaardisering in het productieproces: Het maken van een hit is echter nog individueel
handwerk. Waaom dan nog standaardizatie? Waarom geen goeie, complexe, nietgestandaardiseerde populaire muziek? Door de de vrije markt, dat een competitief proces
is. Imitatie: hits worden geïmiteerd om een nieuwe hit te maken. Kristalisering van
standaarden na een lang proces van imitatie.
De standaarden worden opgelegd aan het muzikaal materiaal.
De standaarden worden ingebakken in de grootschalige economische
institualisering. Er is geen plaats voor tegenstellingen en protest (pessimisten).
Standaardisatie bevat twee tegengestelde impulsen: voldoende stimuli om de aandacht te
wekken, maar de muziek moet ook “natuurlijk” blijven klinken. Mooie paradox: populaire muziek
moet stimelerend zijn door af te wijken van de standaard, tegelijk moet ze de suprematie van de
standaard tegenover dergelijke afwijkingen bewaren.
24
Pseudo-individualisatie
Er is ook een standaard van toegestane afwijkingen. BVB. bij Jazz-improvisatie. Dit correlaat van
standaardisatie is pseudo-individualisatie: de illusie van vrije keuze.
Er zijn twee socio-psychologische kenmerken van populaire muziek: de verhouding detail-schema
houdt de luisteraar op veilige grond; maar er wordt ook gediferentieerd tussen het
ongedifferentieerde.
Presentation of the musical material
Plugging: iets erin hameren tot de weerstand verdwijnt; een techniek waarmee het muzikale
materiaal opgelegd wordt. Het doel is om de weerstand tot het muzikale identieke te breken: dit
leidt tot institutionalisering en standaardisering van de luistergewoontes zelf.
Hierbij worden twee minimumvereisten gesteld: er moeten verschillende onderscheidende
kenmerken zijn (zonder de conventies in het gedrang te brengen: trivialiteiten) en er moet
voldoende muzikale glamor zijn (een rijke, gepolijste sound). Sociologische interpretatie hiervan:
hij die het niet toegestaan is om te overwinnen in het leven, overwint in glamor.
Plugging van persoonlijkheden: VB. Anne-Sophie Mutter.
Theory about the listener
•
•
•
Analyse van ‘mass listening habits’: the basic principle (…) is that one need only to repeat
something until it is recognized in order to make it accepted.
concept “recognition”
speelt ook belangrijke rol in ernstige muziek; men luistert nooit in een vacuüm
WAT wordt herkend? systeem; structurele patronen; gelijkenissen met andere
composities
muziek krijgt vooral betekenis door herkenning van het NIEUWE, van wat niet kan
gelinkt worden aan het bekende
welnu, precies deze relatie tss het herkende en het nieuwe wordt kapotgemaakt in PM
Herkenning in PM:
HERHALING
Plugging
HERKENNING
AANVAARDING
a. vague remembrance
b. actual identification
c. subsumption by label
d. self-reflection on the act of recognition
e. psychological transfer
a. vague remembrance
•
•
‘ik heb dit al eens gehoord’
verklaring: standaardisatie van materiaal (dus zelfs vage herkenning bij nieuwe song)
b. actual identification
•
‘that’s it’
25
•
•
cf. plots gaat het licht aan het gehoorde krijgt “for a split of a second, the appearance of
being novel”
geen continuïteit met a., maar een psychologische sprong
c. subsumption by label
•
•
•
•
song wordt herkend als behorend tot dit genre/label/categorie
individuele ervaring van herkenning wordt hier aangevuld met bewustzijn van collectiviteit
is tegelijk identificatie van luisteraar met sociale collectiviteit
je merkt dat je niet de enige bent die luistert naar die muziek
d. self-reflection on the act of recognition
•
•
•
“Oh, I know it; this belongs to me”
een zekere trots over de herkenning
zo wordt de song een object voor de luisteraar
transformatie van ervaring in object
permanentie (geen onteigening mogelijk)
controle (kan elk moment opgeroepen worden)
e. Psychological transfer
“Damn it, ‘Night and Day’ is a good one!”
tendency to transfer the gratification of ownership to the object itself
is mogelijk dankzij plugging (‘invests [the hit] with all those qualities which in reality are due
largely to the mechanism of identification’)
Popular music and leisure time
frame of mind waarop PM berust/dat PM versterkt is dubbel: distraction and inattention
•
•
distraction from the demands of reality by entertainment
entertainment does not demand attention
distraction: verwijst naar maatschappelijke inbedding, nl. gerationaliseerd productie- en
arbeidsproces
•
•
productieproces heeft nood à “non-productief” correlaat in vrije tijd
“giving the masses what they want”
inattention/boredom
•
•
•
productie- en arbeidsproces ontzegt “novelty” aan mensen
gevolg:
enerzijds: zoeken ze in vrije tijd “novelty”
anderzijds: inspanning – enige manier om “novelty” te bereiken – wordt vermeden (door
associatie met verveling en inspanning van arbeidsproces)
PM beantwoordt aan deze nood: novelty without effort
26
The social cement: socio-psychologische functie van mzk
•
•
•
•
als “inattention” en “distraction” typische luisterhoudingen zijn van PM
+ als PM bestaat uit herneming van steeds dezelfde voorraad materiaal
dan: niet aannemelijk dat PM op zichzelf voor luisteraar een duidelijke betekenis heeft;
meer nog: niet aannemelijk dat PM als een taal sui generis beschouwd wordt
waar ligt betekenis van PM dan wel voor luisteraar?
Betekenis ligt in socio-psychologische functie PM:
adjustment to the mechanisms of present-day life”
functioneert als middel tot “psychical
Adorno ziet dit op twee manieren gebeuren (cf. twee belangrijke types van massagedrag)
•
•
Rhythmically obedient type: “beat” – adjustment to authoritarian collectivism; desire to
obey
Emotional type: wishfulfillment, catharsis for the masses. Blijven steken in de (Hoog-)
Romantiek. Eventjes ontsnappen aan de waan van de dag (=catharsis).
Ambivalence, spite, fury
•
•
•
•
Luistergedrag van massa is ambivalent (corniness):
rapidity with which the modern becomes obsolete
‘likes that have been enforced upon listeners provoke revenge the moment the
pressure is relaxed’
illustreert immense disproportie tss individu en sociale kracht
resistance: wordt steeds moeilijker
Toch: ‘resistance does not wholly disappear; it still survives at the very moment of
acceptance’: “spite”
Enthousiasme ligt dicht bij “fury”
•
•
“fury” is nodig volgens Adorno, omdat “gewoon” enthousiasme tekort zou schieten om
“resistance” te overwinnen
veronderstelt ook wilsbesluit, ‘listeners transform the external order to which they are
subservient into an internal order’; ze investeren PM met hun “libido energy”
= not entirely unconscious!
= a decision to conform
= spitefull will decision
27
MAX PADDISON – THE CRITIQUE CRITICISED
Kritiek op Adorno’s “On Popular Music” over het muzikale materiaal, de luisteraar en de
luisterreacties.
Max Paddison is een musicoloog, filosoof en socioloog. Hij studeerde in Groot-Britannië en een
paar jaar in Frankfurt (Adorno’s thuisstad).
The Critique Criticised
Intro: doel | methode (negatieve dialectiek)
Midden: methode | theorie (PM) | kritiek | implicaties
Methodologie: Negatieve dialectiek
Wat is Adorno’s methodologie?
•
•
•
•
•
•
Overdrijvingen, contradicties,...
Roept irritaties op bij de lezer
Dialectisch: twee polen (opposed en related). Het kraftfeld ertussenin bevat de waarheid.
Negatief: erg kritisch
Immanent: vanuit de objecten zelf
Extreem
Negatieve dialectiek: wezenlijk kritisch, probeer contradicties bloot te stellen.
Immanent, omdat die contradicties zich in de populaire muziek zelf bevinden.
Theorie van Adorno over de populaire muziek
Twee types:
•
•
Type 1: gestandaardiseerde muziek; muziek die haar status als koopwaar accepteert. Niet
conformisme wordt buitengesloten.
Type 2: zelfreflecterende muziek, die weerstand biedt. Heeft een kritisch, subjectief
karakter. Hier bevindt de truth zich, volgens Adorno (in de Avant-Gardemuziek, die zich
afzet tegen de muziekindustrie).
Type 2
Subjectief
Individu
Negatie
Niet-identiek
Deel
Type 1
Objectief
Collectiviteit
Affirmatie
Identiek
Geheel
Kritiek op Adorno
1. Terminologie. Paddison vindt de term popular music te breed en te ongedifferentieerd.
Een ongerijmdheid ten opzicht van z’n andere teksten, waarin zijn terminologie zo
gespecificieerd mogelijk is.
2. Historische context
28
+
Totalitaire regimes
+
Jazz: Adorno denkt dat Dance-bandmuziek hetzelfde is als Jazz. Dit is echter een
commerciële afgeleide daarvan. Dit was de muziek waar hij het de hele tijd over heeft; de
commerciële muziek van zijn tijd.
Hij heeft zijn visie uit die tijd echter nooit bijgestuurd.
3. Light music. Adorno vermeldt zelf dat die grens vroeger veel minder strikt te maken was, in
de Klassiek Muziek (VB. Mozarts “Die Zauberflüte”)
4. Folk music. Adorno heeft een west-europees vooroordeel. Alleen Duits-Oostenrijkse
kunstmuziek is waardevolle muziek.
Implicaties
Paddison probeert met Adorno’s methode verde te denken over Adorno’s eigen standpunten.
Dialectisch model: er bestaat volgens Adorno ook nog authentieke muziek buiten de centrale
stroom van de dialectische muziek. Hij relativeerde dus reeds zelf zijn dialectische model. Paddison
voegt daaraan toe dat, als er in de klassieke muziek ook authentieke muziek bestaat buiten de
dialectische stroom, dan kan die ook bestaan in de populaire muziek.
Hiermee creëert hij een nieuwe paradox: er is kritische populaire muziek nodig. Volgens Adorno
kon dit echter niet. Populaire muziek biedt geen weerstand tegen de cultuurindustrie. Kritische
muziek moet een totale weerstand tegen de cultuurindustrie bieden. Volgens Paddison is dit wel
mogelijk: hij noemt het balanceren op het scherp van de snee. Voor de muziek is dit zelf niet lang uit
te houden. Vroeg of laat helt de muziek over naar de ene of de andere kant. De centrale
contradictie (koopwaar zelf-reflectiviteit) blijft echter stand houden.
29
HET VLAAMSE CULTUURLEVEN
Het kunstendecreet
Zelf niet interessant om te lezen; de memorie van toelichting is dat wel.
Basisvraag: waarom moet de overheid kunst financieren? Als er geen ingrijpen van de overheid zou zijn,
wat zou er dan gebeuren?
•
•
Versterken van de klasseverschillen: hoge cultuur zou enkel betaalbaar zijn voor de rijken.
Erger scenario: kritische kunst zou kunnen verdwijnen, ten voordele van populaire muziek.
De overheid moet bijspringen bij kritische, goede kunst, die niet-zelfbedruipend is. Als slechts de
markt vrijspel krijgt, is het gevolg eenvormigheid.
Hoe kan de overheid helpen?
•
•
Subsidies
Voorwaarden scheppen voor cultuurbeleving. VB. Infrastructuur (culturele centra,...)
Het bedrag dat vrij wordt gehouden voor cultuur, in de Vlaamse Overheid, bedraagt 450 miljoen
euro. Dit is een verdubbeling van het bedrag dat rond 1999 voorhanden was. Dit lijkt een groot
bedrag, maar is slechts 2,2% van de Vlaamse Begroting (terwijl onderwijs ca. 50% inhoudt).
Hier is lang aan gewerkt: pas in 1975 begon de Vlaamse Overheid subsidies vrij te maken.
1975: theaterdecreet
1993: podiumkunstendecreet
1999: apart decreet voor de muziek
2004: het kunstendecreet (streeft eenvormigheid na)
Er zijn twee mogelijkheden om subsidies te krijgen. Voor het geheel of voor projecten (momenteel
geblokkeerd; ’t is crisis voor iedereen). Subsdies voor het geheel zijn structurele subsidies, bedoeld
voor het uitbouwen van een lange termijnvisie. Bedoeld voor termijnen van 2-4 jaar.
Maximumbedrag: 300.000 euro per jaar. Dit lijkt ook veel, maar voor grote Vlaamse Instellingen als
de Vlaamse Opera of de Filharmonie blijft dit onvoldoende. Daarom hebben zij dan ook een apart
statuut, waardoor ze niet om de 4 jaar een nieuwe termijn moeten aanvragen en dus een betere
lange termijnvisie kunne plannen.
De modaliteiten om een dossier aan te vragen
•
•
•
Standaard aanvraagformulier dat voorgelegd wordt aan een adviescommisie.
Na het indienen krijg je een eerste advies terug.
Wat moet er instaan: het artistiek inhoudelijke beleidsplan, de lange termijnvisie en het
financieel beleidsplan (begrotingsvoorstel).
3 kerntaken als je subsidies wilt aanvragen
Deze taken moeten volbracht zijn, vooraleer je subsidies kan krijgen.
•
Creatiegerichtheid: je moet nieuwe werken laten creëren.
30
•
•
Presentatiegerichtheid: de standaard. Het brengen van bestaande werken.
Publieksgerichtheid: je moet aantoonbare initiatieven nemen om het publiek maximaal te
doen participeren.
Optionele functies waar je geld voor kan aanvragen
•
•
•
Internationale werking (VB. coproducties met internationale partners).
Kunsteducatieve werking (staat los van wat er noodzakelijk is voor het concert).
Sociaal-artistieke werken (VB. met (licht-)mentaalgehandicapten).
Bepaalde criteria voor de commissie
•
•
•
•
Innovativiteit: dossiers die in dat punt sterk uit de hoe komen, maken veel kans op een
positief advies
Lange termijnvisie
Haalbaarheid
(Extra op ppt, die nog online moet komen)
Procedure. 9 stappen in het beoordelingsproces
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Administratie: ontvankelijkheidstoets (of het dossier voldoet aan de formele eisen).
Administratie: zakelijk advies over de begroting.
Beoordelingscommissie: beoordeling van het artistieke, inhoudelijke plan.
Administratie: Voorontwerp van beslissing.
Beoordelingscommissie: beslissing van de administratie bijsturen of aanvullen.
Beoordelingscommissie: voorontwerp van beslissing, waar binnen de 10 werkdagen op
gereageerd moet worden.
7. Beoordelingscommissie: bekijkt het dossier nogmaals, met de opmerkingen die er nu zijn
bijgekomen.
8. Administratie: maakt ontwerp van beslissing.
9. Minister: maakt definitieve beslissing.
Deze beoordelingscommissie wijzigt om de 4 jaar.
31
LOIS FITCH - SOVIET ERA FILM, EISENSTEIN AND MONTAGE: HOW
MONTAGE FORM IS USED TO DETERMINE SOCIAL ACTION AND
REACTION.
Film, music and Sergei Eisenstein’s ‘audiovisual cinema’.
This session is delivered through the use of a variety of online resources at Youtube.
1. http://blip.tv/file/1898580/
The topic for discussion is Eisenstein’s Montage theory and practice in Soviet films in the early 20th
century. According to Eisenstein there are 5 montage types:
1) Metric
2) Rhythmic
3) Tonal
4) Overtonal
5) Intellectual
Metric Montage – the duration of a clip is used to give a scene tension; a rapidly alternating shot of
a machine gun and the gunman’s face in Oktober is a case in point.
Rhythmic montage – Movement within the frame impels the montage frame to frame. The content
of images determines what comes next in the pictoral sequence.
Tonal montage – The content of images to be montaged is important for determining how
thematic content will be juxtaposed, which creates a ‘statement’. Example is the death of
Vachilinchuk in The Battleship Potemkin (1925); his body is pictured, then the candle he holds,
which symbolizes his belief in his cause – the resulting statement is in text: “killed for a plate of
soup”.
Overtonal montage – multiple types of image working together. The example given in the clip is
that of a clock, and a woman standing still at a window – both imply waiting, and the passage of
time. The dominant image in the picture is the ‘principal tone’ – the clock in motion, signalling the
passage of time and an overarching idea of ‘waiting’.
Intellectual montage – Montage becomes didactic [it teaches you something] rather than
descriptive. An example is the Gods sequence from Oktober – Eisenstein juxtaposes many different
images of a variety of God figures/idols to create the sense that all religion is false.
32
The Battleship Potemkin 1925
A silent film, basically a propaganda film (Eisenstein was a committed communist). It tells a story
based on the events of 1905 in Soviet Odessa, when sailors rose up against their officers and then
the Tsarist regime on a battleship. The Cossacks (Tsarist soldiers) attempted to quell the mutiny
with violence, though the famous Odessa Steps sequence from the film is not a recreation of a real
massacre, and it is used for dramatic licence by Eisenstein.
The film is in 5 sections:
‘Men and Maggots’: the sailors on the ship protest against and refuse to eat the rotten meat they
are provided with. Notice the influences on Francis Bacon – the cadavers, as well as the nurse, seen
later in the film surely influenced his approach to painting.
We will see some of this in class.
‘Drama at the Harbour’: The ship is at harbour. The sailors rebel after the firing squad is dissuaded
by the sailors’ leader, Vakulinchuk, from killing the sailors on the deck. Vakulinchuk is killed.
‘A dead man calls for justice’: The people of Odessa mourn Vakulinchuk, whose body arrives
ashore with a candle and a note from the sailors to say they will avenge his death. This section
contains the ‘Odessa mists’ sequences which Eisenstein called musical and which we will consider
in some detail.
‘The Odessa Staircase’ – the massacre of the people of Odessa at the hands of the Tsar’s soldiers.
Here, a mother is shot whilst cradling her dead son; a mother is shot and knocks her baby’s pram
down the steps as she falls; people are shot indiscriminately as the soldiers march down the
seemingly endless steps. The nurse screams.
‘Rendez-vous with Squadron’ – after a stand off of some time, the soldiers in the end join the
sailors’ cause and the film ends with clear propaganda images and slogans flashing on the screen.
Eisenstein used this film to develop his montage theories. In particular, his editing technique was
far from simply technical – he intended to create emotional states in his viewers by his editing.
You’re clearly meant to feel sympathy for the sailors, and hatred of the soldiers and the violence.
The awful march down the steps is so relentless, and so machine-like, you can only be distanced
from the soldiers and empathise all the more with the people and sailors; the contrasting humanity
and innocence of the child, the baby and the disabled, limbless man is clear. Francis Ford Coppola’s
The Godfather is one of many films that pays homage to the steps scene. Eisenstein suggested that
the score be recomposed every 20 years to make the film relevant for future generations, but in
many ways the score is unnecessary, as what Eisenstein regarded as ‘audiovisual cinema’ had more
to do with the formal decisions he made in relation to the visual material and the kind of
synaesthesia that he had, than it did with actual sounds. On some occasions, even, sounds in the
films detract from the sequence of images which create their own sense of progression, tonality
and rhythm, through the montage technique: he gives the example of the accordion scene in The
Strike, where the workers are ostensibly walking in the country with an accordion player, but
actually, they’re plotting the strike from the factory. The snaking line of workers, walking, imitates
the accordion music and action that the eye sees.
33
http://www.youtube.com/watch?v=WoAeK9HlPxQ&NR=1 Odessa Mists scene
http://www.youtube.com/watch?v=Ps-v-kZzfec Odessa Steps sequence.
Note in particular the rotten meat (5’); the ‘motif’ of the pince-nez seen first on the officer, and later
on the nurse; the beginnings of the tensions (16’) “all who enjoyed the soup step forward”; sailors
are rounded up on the boat (19:40’); they are covered by tarpaulin (20: 50’); The firing squad take
aim (22:20’ - ) notice the tension-mounting montage here – and example of overtonal montage;
Vakulinchuk dissuades the firing squad (24’); An officer is thrown overboard “he’s gone to feed the
fishes” – a reminder of the maggots is inserted by montage (28:50’) and the pince-nez are there;
Vakulinchuk is shot by an officer and dies (29:36’); The body is returned to the ship – the cadavers
of meat take on extra significance now; Vakulinchuk’s body is returned to shore (32:00); Odessa
Mist (33:00) – look at the most clearing and the shapes getting darker; the black buoy that
Eisenstein ‘hears’ as a chord (33:45’); See the grey sails and lead-grey sea; black ships; white sails –
the silver moon on sea becoming a white ship’s sail; the melodic rocking of the ships and buoy;
Here’s where Eisenstein refers to his own ‘orchestration’ of the film – the actors, the visual images
and the actual soundtrack are his ‘instruments’. The Odessa staircase scene (44: 00’); see the nurse
for the first time (45:50’); Fresh meat is bought to the ship (48’); “suddenly” caption (49’); notice the
couterpoint of those going up the steps and those going down the steps; woman holding child is
shot (53’); baby in pram appears (53:52’); baby starts down steps (55’); Nurse screams (55:41’); then
the final section begins – this is a series of montages of machinery, efficient workforce and the
reconciliation – the workers have won.
October (1927) for the 10th anniversary of the October 1917 uprising of the
proletariat against the Tsarist regime
Here, SE develops his ‘intellectual montage’ form. This becomes ‘audiovisual montage’ in this film.
The most famous sequence of this film is the Gods sequence: this is an example of intellectual
montage (4/11, 1.20’ in Youtube version):
http://www.youtube.com/watch?v=hkrdS0wwOmk&feature=related
This clip clearly has an intellectual montage with the crown and the steam train at the outset, too.
The metric montage of the gun and face is also in this film (2/11, 5’ and 6:59’). According to
Eisenstein – this conveyed the ‘sound’ of machine gun fire in the rapidity of the alternation of the
image. At 9:45 the images of crystal glasses alternates with the upright soldiers too:
http://www.youtube.com/watch?v=33melM5EVf0&feature=related
The palace doors open and close in another ‘musical’ gesture of Eisenstein’s (see for example, 3/11,
6’). The chandelier and the treatment of light also imply tonality, according to Eisenstein (7:50’):
http://www.youtube.com/watch?v=5yhLbr9Js-8&feature=related
Eisenstein was heavily criticised for this film, being told that the masses would not be able to
understand his ‘intellectual montage’; he came in for criticism because of his ‘formalism’.
34
The Strike (1924)
This film also uses visual material to imply sound, such as the accordion scene.
Eisenstein uses the sequence where the workers appear to be going for a walk (so no one gets
suspicious) with an accordion player, when really, they are meeting to decide upon strike action.
The scene of the accordion player is double exposed with the theme of the walkers/workers
meeting; this means both images can be seen at once because they are overlaid on the screen.
According to Eisenstein, one ‘hears’ the accordion because of the continuity of the montage action,
and the music is implied. In fact, if a score were to be composed to this film that used an accordion
in the sound track, the effect would be completely destroyed because it is up to the eye to ‘hear’ in
this scene.
The film is again in smaller parts:
1. Strike planning, the administrators spy on the workers.
2. An innocent worker is accused of theft and hangs himself; the workers down tools and run,
but get locked inside the factory gates. Violence starts; they kidnap a factory manager.
3. Many animal metaphors prevail in this film. This scene starts with ducks etc. and children
playing as the factory is empty. Directors dismiss the workers’ demands.
4. Poverty. There are people spying on colleagues on behalf of the administration
5. A dominant worker character called “King” lives amongst rubbish with a community in
barrels. Images of dead cats augur bad things to come. There is much unrest.
6. The government sends in the military to suppress the uprising. Much more violence ensues
and workers are rounded up and shot. This footage is cross-cut with cattle slaughter.
It is important to realise that the ‘overdone’ acting is necessary in silent films so that the emotions
felt by the characters comes across to the viewer.
The film depicts a 1903 (pre Lenin) strike in a factory. Animals are used as metaphors; the emphasis
is on collectivism, not individualism.
The accordion scene is interesting: (2/9, 4:30’)
http://www.youtube.com/watch?v=pnbvRZk5A7U&NR=1
The end of the film is horrific: a soldier drops a baby off a balcony during the massacre. Please be
aware that there are graphic images of cattle being slaughtered here and extreme violence,
so don’t watch it if you don’t want to see that.
http://www.youtube.com/watch?v=c0EWWlIv6Rk&feature=related
Eisenstein issued a statement on sound, which is telling about his approach to sound in films:
S. M. Eisenstein, V. I. Pudomn, and G. V. Alexandrov signed a joint statement on sound film.
“The dream of a sound film has come true. With the invention of a practical sound film, the Americans
have placed it on the first step of substantial and rapid realization. Germany is working intensively in the
same direction. The whole world is talking about the silent thing that has learned to talk.
35
We who work in the U.S.S.R. are aware that with our technical potential we shall not move ahead to a
practical realization of the sound film in the near future. At the same time we consider it opportune to
state a number of principal premises of a theoretical nature, for in the accounts of the invention it
appears that this advance in films is being employed in an incorrect direction. Meanwhile, a
misconception of the potentialities within this new technical discovery may not only hinder the
development and perfection of the cinema as an art but also threaten to destroy all its present formal
achievements.
At present, the film, working with visual images, has a powerful effect on a person and has rightfully
taken one of the first places among the arts.
It is known that the basic (and only) means that has brought the cinema to such a powerfully effective
strength is MONTAGE. The affirmation of montage, as the chief means of effect, has become the
indisputable axiom on which the worldwide culture of the cinema has been built.
The success of Soviet films on the world's screens is due, to a significant degree, to those methods of
montage which they first revealed and consolidated.
Therefore, for the further development of the cinema, the important moments will be only those that
strengthen and broaden the montage methods of affecting the spectator. Examining each new
discovery from this viewpoint, it is easy to show the insignificance of the color and the stereoscopic film
in comparison with the vast significance of SOUND.
Sound recording is a two-edged invention, and it is most probable that its use will proceed along the line
of least resistance, i.e., along the line of satisfying simple curiosity.
In the first place there will be commercial exploitation of the most salable merchandise, TALKING FILMS.
Those in which sound recording will proceed on a naturalistic level, exactly corresponding with the
movement on the screen, and providing a certain "illusion" of talking people, of audible objects, etc.
A first period of sensations does not injure the development of a new art, but it is the second period that
is fearful in this case, a second period that will take the place of the fading virginity and purity of this first
perception of new technical possibilities, and will assert an epoch of its automatic utilization for "highly
cultured dramas" and other photographed performances of a theatrical sort.
To use sound in this way will destroy the culture of montage, for every ADHESION of sound to a visual
montage piece increases its inertia as a montage piece, and increases the independence of its meaningand this will undubtedly be to the detriment of montage, operating in the first place not on the montage
pieces but on their JUXTAPOSITION.
ONLY A CONTRAPUNTAL USE of sound in relation to the visual montage piece will afford a new
potentiality of montage development and perfection.
THE FIRST EXPERIMENTAL WORK WITH SOUND MUST BE DIRECTED ALONG THE LINE OF ITS DISTINCT
NONSYNCHRONIZATION WITH THE VISUAL IMAGES. And only such an attack Will give the necessary
36
palpability which will later lead to the creation- of an ORCHESTRAL COUNTERPOINT of visual and aural
images.
This new technical discovery is not an accidental moment in film history but an organic way out of a
whole series of impasses that have seemed hopeless to the cultured cinematic avant-garde.
The FIRST IMPASSE is the subtitle and all the unavailing attempts to tie it into the montage composition,
as a montage piece (such as breaking it up into phrases and even words, increasing and decreasing the
size of type used, employing camera movement, animation, and so on).
The SECOND IMPASSE is the EXPLANATORY pieces (for example, certain inserted close-ups) that burden
the montage composition and retard the tempo.
The tasks of theme and story grow more complicated every day; attempts to solve these by methods of
"visual" montage alone either lead to unsolved problems or force the director to resort to fanciful
montage structures, arousing the fearsome eventuality of meaninglessness and reactionary decadence.
Sound, treated as a new montage element (as a factor divorced from the visual image), will inevitably
introduce new means of enormous power to the expression and solution of the most complicated tasks
that now
oppress us with the impossibility of overcoming them by means of an imperfect film method,
working only with visual images.
The CONTRAPUNTAL METHOD of constructing the sound film will not only not weaken the
INTERNATIONAL CINEMA but will bring its significance to unprecedented power and cultural height.
Such a method for constructing the sound film will not confine it to a national market, as must happen
with the photographing of plays, but will give a greater possibility than ever before for the circulation
throughout the world of a filmically expressed idea.”
Cinema and the audiovisual: Sergei Eisenstein, Prokofiev, Montage and Alexander
Nevsky
‘Alexander Nevsky’ was Eisenstein’s first completed audiovisual film.
Eisenstein “was unable to communicate to Prokofiev the exact effect he wanted the audience to
‘see’ in the music he needed for this moment of joyous celebration” [a scene in which pipes and
drums were to be played in celebration of the Russian victory – a 13th century battle between the
Russians and the Teutonic (German) army].
Made in 1938 it is clear that this film has a political subtext – the Russians fight the Germans and
are victorious. There was an intention to include many more Swastika references in the film than
ultimately made the cut.
Eisenstein is thought to have been a synaesthete. This is important in the context of this film,
because it is the first to unite music and the visual. It was, as we saw last week, important in a
37
different sense in earlier, silent movies, in which SE used the visual medium and montage (‘metric’
montage to create ‘sound’ for the viewer, as in this example from Oktober (1927)):
http://www.youtube.com/watch?v=h0ebWlaFu58&feature=related
In the same film, the overtonal and intellectual montage is apparent in the famous Gods scene (see
earlier in the notes, and in the following clip) and this scene implying the tension in the Soviet
Union; the Emperor – his ‘crown’ is a metaphor – is under threat:
http://www.youtube.com/watch?v=hkrdS0wwOmk&feature=PlayList&p=CC154AE0B8A8453B&ind
ex=3
There is also this in Oktober, where Eisenstein shows harp players in close-up, denoting the
‘harping on’ of revolutionaries at a meeting. You would hear the harp only in the imagination:
http://www.youtube.com/watch?v=y7MQRNKtxYU&feature=related
(9/11 – 5:45’-)
This is an example of syaesthesia. Eisenstein was evidently taken with the Wagnerian idea of the
Gesamtkunstwerk (however disturbingly this idealism of Wagers was then taken up by the Nazi
party as a kind of emblem of modern Germany and its roots in Germanic folklore). He also noted
the synaethesia of Scriabin, as manifest in his keyboard part for Prometheus: Poem of Fire. Eisenstein
did recognise that the Wagnerian ego and his synaesthetic ambition were linked, though this did
not limit Eisenstein’s own attempts to break down the boundaries between the aural and visual
worlds through film.
In the sound film, Alexandr Nevsky, Eisenstein and Prokofiev worked together, each respecting the
other’s own field of expertise, and it seems that Prokofiev had a natural empathy with the director.
Consider: Eisenstein and analysis of The Battle on the Ice, ‘Alexandr Nevsky’ including Eisenstein’s
graph of scene shots and musical score (Robertson: 2009, 172-173)
Plot: Teutonic Knights invade a town? Called Novgorod and the Russians defend it, led by Prince
Alexander. The Battle of the ice is the famous scene, on the surface of a frozen lake. Two fighters
and friends on the Russian side, Vasili and Gavrilo also want to win the hand of Olga; there is
humour in this film, as Nevsky declares that the greatest fighter wins the marriage. However the
greatest in battle is Vasilisa, a woman, so Vasili marries her and Gavrilo marries Olga, as he was the
next best fighter. This film was made in 1938 – the Stalinist era, at which time Germany and the
Soviet Union were against each other in the contemporary political climate. There are Swastikas on
the Bishops mitre. However, soon after it was made, Stalin signed a pact of non-aggression with the
Germans and so the film was withdrawn until it was reinstated after the Germans broke the pact by
invading the Soviet Union in 1941.
Prokofiev wrote the score, and then made a concert piece out of it too. The Battle on the Ice sets
the tone for subsequent battle scenes in cinema history, due to Prokofiev’s contribution.
This is the section of the film called ‘the battle on the ice’:
38
http://www.youtube.com/watch?v=SuVpvU4UADI&feature=related
2:20’
This is the scene near the end when the injured are returned:
http://www.youtube.com/watch?v=6hJ3dDULL7s&feature=related
This is the last scene where the celebrations take place and in which Prokofiev finds a ‘solution’ to
Eisenstein’s requirements for the scene with the pipes, without inauthentically recreating
something that he thought would sound like 13th century music:
http://www.youtube.com/watch?v=U5uA_OM8GdU&feature=related
What, if any, conclusions can we draw from watching such a film as this? In what ways is it
interdisciplinary, and in what ways does it fail to be?
What effects has it had on subsequent films and visual media?
The modern technique of VJing is derived from montage techniques, and, although it is seen as
something new, it actually owes much to the older films and their techniques.
Montage was used as propaganda – we see this in all of Eisenstein’s films.
How can it work as propaganda? By reinforcing a message, strengthening, implying, metaphor,
juxtaposition, etc. What are the consequences of this kind of manipulation of the audience in more
recent films – are all films manipulative to some extent? Think of the ways that Eisenstein made you
empathise with the ‘good’ characters, the oppressed etc. Film is such a new medium in the arts
relative to music, painting, theatre, literature etc. Has it always been manipulative, and is it to that
extent born of that function?
Eisenstein further increased the potential to make a poignant message through the visual medium
in a similar way to how a composer uses a motif and its timely recurrences in music to punctuate a
musical ‘narrative’ and focus the listener’s attention. He used colour in the Battleship Potemkin only
as the Red flag of revolution is raised on the ship. Other films have subsequently taken on this
technique of introducing colour only to draw the viewer’s attention to a specific ‘motif’, often
extremely meaningful or poignant ones. Consider the following VJ film set to Schoenberg’s A
Survivor from Warsaw:
http://www.youtube.com/watch?v=EWsQtw78f9c
This work is for Male Chorus, Male solo and Orchestra, and was composed in the years after the war
leading up to 1947. It tells the tale of a survivor of the concentration camp from the Warsaw Ghetto
who has now to live in sewers. He tells the tale of a roll call in the camp, and the confusion and
killing of the older Jews; as well as the deportation of others to the death chambers. A theme of the
guards calling out roll call numbers faster and faster increases the tension, and the Jewish prisoners
pray together by singing a hymn.
39
How many of Eisenstein’s montage techniques can you see in the film? You will also see the yellow
Star of David highlighted amongst black and white images on the prisoners’ suits. Listen, for
example to the text at the time that Hitler appears in the film, making a speech: here the film maker
has made an inference to Hitler’s infamous passionate, and mad speeches, and the increasing
tension in Schoenberg’s text. The use of modern pictures of survivors and those not so lucky, from
famines etc. across the world is also poignant, and delivers the message, through montage, that
Schoenberg’s point is as relevant today and we have learned nothing.
Further uses of VJ montage can be seen in spheres other than classical music or cinema – in more
popular forms of ‘art’/marketing, such as adverts: here, interestingly the montage technique once
used for propaganda purposes, to win you over, and then latterly used in American films is here
used to sell you a car!
http://www.youtube.com/watch?v=_56vWaaCxjg
The following clip from a well-known, recent satirical film also has a serious message, and perhaps
demonstrates the ubiquitous and devalued place of montage in modern American film:
http://www.youtube.com/watch?v=FIi0vFyqWAc
Berio’s Sinfonia – literature, montage and music, 1968 – year of the student uprisings.
In 1968 there was a massive general strike of workers in France that lasted 2 weeks and which
brought the economy to its knees. People revolted against modern consumer society, but against
the Stalinist regime too. People wanted reform in education and employment – it was another
French revolution that almost deposed the de Gaulle Government. Students began to revolt, and
this spread across Europe. There were street fights throughout Europe. The uprising lasted for
more than the month of May, but seems to be known colloquially as ‘May ‘68’. Berio uses slogans
that were daubed on walls and entrances by the protesters as part of his text, too. The old order in
France was perceived to be over – this had been a brand of conservatism based on religion
(Catholic) and patriotism. The newer ideals in the late 60s became equality, sexual freedom and
liberation from imposed authority. Today, some of these features remain in potentially very
damaging forms: the French as a nation can be guilty of ostracising those of faiths other than the
Catholic faith by banning the wearing of clothing that explicitly identifies you as part of another
religion in schools, hospitals and workplaces. Once again, just like Eisenstein’s films, Schoenberg’s
Survivor from Warsaw and modern adverts – there remains a political or societal motivation to use
the montage technique, which enhances the effectiveness of the work.
http://www.youtube.com/watch?v=HZEvfp0gWFc&feature=related
A musical montage – typically taken to be an example of musical ‘postmodernism’. Uses texts by
Samuel Beckett (L’innomable – The Unnameable) and Claude Lévi-Strauss (Le cru et le cuit – The Raw
and The Cooked). In the latter case, the text implies that society and culture take the raw (us) and
‘cook’ them (cuit can also mean ‘done’ – they are raw and then after they’ve been in society, they
are ‘done’).
40
The Third Movement is called In Ruhig Fliessender Bewegung (With restful/quiet flowing movement)
after the Scherzo of Mahler’s Resurrection Symphony no. 2 (Third Movement). This quotation is there
throughout like a cantus firmus – Berio’s movement lasts the same length of time as the Mahler
movement.
Lévi-Strauss once said in interview that he couldn’t understand why Berio had used his text – he
thought it had just been lying around and convenient, but Berio was offended by the suggestion.
You know that Berio used The Raw and the Cooked in his Sinfonia. A
part of the text is recited, accompanied by the music. I admit that I did
not grasp the reason for this choice. During an interview a
musicologist asked me about it, and I answered that the book had just
come out and the composer had probably used it because it was at
hand. Now, a few months ago Berio, whom I don't know, sent me a
very disgruntled letter. He had read the interview, several years after
the fact, and assured me that the movement of this symphony offered
the musical counterpart of the mythical transformation I was revealing.
He included a book by a musicologist (Osmond-Smith 1985) who had
demonstrated the fact. I apologized for the misunderstanding, which
was, I said, the result of my lack of musical training, but I'm still baffled.
Is it possible that
there are cinematic
techniques used in
this piece, to compose
the music? When, in
film, you get scenes
fade in and out (crossfading), you get the
same in this piece, for
example ‘cross-fading’
at 3.23’ in the youtube
clip.
(Lévi-Strauss, Claude & Eribon Didier, Conversations with Claude LéviStrauss (Chicago University Press: 1991, 178)
CD Notes by Luciano Berio
The four sections into which Sinfonia (composed in 1968) is divided are not to be taken as
movements analogous to those of the classical symphony. The title, in fact, must be understood
only in its etymological sense of "sounding together" (in this case, the sounding together of
instruments and eight voices). Although their expressive characters are extremely diversified, these
four sections are generally unified by similar harmonic and articulatory characteristics (duplication
and extended repetition being among the most important).
I. The text of the first part consists of a series of short fragments from Le Cru et le cuit by the French
anthropologist Claude Levi-Strauss. These fragments are taken from a section of the book that
analyzes the structure and symbology of Brazilian myths about the origins of water and related
myths characterized by similar structure.
II. The second section of Sinfonia is a tribute to the memory of Dr. Martin Luther King, Jr. Here the
vocal part is based on his name, nothing else.
III. The main text for the third section includes excerpts from Samuel Beckett's The Unnamable,
which in turn prompt a selection from many other sources, including Joyce, spoken phrases of
Harvard undergraduates, slogans written by the students on the walls of the Sorbonne during the
May 1968 insurrection in Paris (which I witnessed), recorded dialogues with my friends and family,
snatches of solfège, and so on.
41
IV. The text for the fourth section, a sort of coda, is based on a short selection from those used in
the three preceding parts.
The treatments of the vocal part in the first, second and fourth sections of Sinfonia resemble each
other in that the text is not immediately perceivable as such. The words and their components
undergo a musical analysis that is integral to the total musical structure of voice and instrument
together. It is precisely because the varying degree of perceptibility of the text at different
moments is a part of the musical structure that the words and phrases used are not printed here.
The experience of "not quite hearing”, then, is to be conceived as essential to the nature of the
work itself.
Section 3 of Sinfonia, I feel, requires a more detailed comment than the others, because it is
perhaps the most "experimental" music I have ever written. It is another homage, this time to
Gustav Mahler, whose work seems to bear the weight of the entire history of music; and to Leonard
Bernstein for his unforgettable performance of the Resurrection Symphony during the 1967-68
season. The result is a kind of "voyage to Cythera" made on board the 3rd movement of Mahler's
Second Symphony. The Mahler movement is treated like a container within whose framework a
large number of references is proliferated, interrelated and integrated into the flowing structure
of the original work itself. The references range from Bach, Schoenberg, Debussy, Ravel, Strauss,
Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven, Wagner and Stravinsky to Boulez, Stockhausen,
Globokar, Pousseur, Ives, myself and beyond. I would almost say that this section of Sinfonia is
not so much composed as it is assembled to make possible the mutual transformation of the
component parts. It was my intention here neither to destroy Mahler (who is indestructible) nor to
play out a private complex about "post-Romantic music" (I have none) nor yet to spin some
enormous musical anecdote (familiar among young pianists). Quotations and references were
chosen not only for their real but also for their potential relation to Mahler. The juxtaposition of
contrasting elements, in fact, is part of the whole point of this section of Sinfonia, which can also
be considered, if you will, a documentary on an objet trouvé recorded in the mind of the listener.
As a structural point of reference, Mahler is to the totality of the music of this section what Beckett
is to the text. One might describe the relationship between words and music as a kind of
interpretation, almost a Traumdeutung [The Interpretation of Dreams], of that stream-ofconsciousness-like flowing that is the most immediate expressive character of Mahler's
movement. If I were to describe the presence of Mahler's "scherzo" in Sinfonia, the image that
comes most spontaneously to mind is that of a river, going through a constantly changing
landscape, sometimes going underground and emerging in another, altogether different, place,
sometimes very evident in its journey, sometimes disappearing completely, present either as a
fully recognizable form or as small details lost in the surrounding host of musical presences.
42
REVIEWS FROM 1968:
TIME MAGAZINE: It is a white-hot musical experience that invokes the malaise of the times
better than all the sit-ins, beards, beads and clubbing that wrench contemporary life.
Sinfonia is pure surrealism, voiced in sound. The words of its text are employed as much
for their acoustic qualities as for their semantic meaning. The result is a kind of anti-opera
in which verbal and musical ideas constantly dissolve into one another, yet are finally
apotheosized into a grand, compelling musical sonorama....In one sense, the words do
not matter; Berio is not interested in making a song. He is communicating a kind of life
attitude that shrinks at the prospect of some unnamable terror. It is a musical collage of
headlines persistently giving a warning of holocaust.
NEW YORK MAGAZINE: His new score, which a great many Philharmonic subscribers
warmly applauded (to their own great astonishment, I am sure) strikes me as a kind of
milestone. It is, at once, a work that seems to pull together a great deal of what is
concerning and interesting composers today: a broadening of the sound spectrum within
non-electronic means to include both instruments and voices within a unified concept of
orchestration, a sense of the musical experience as part of an over-all unity among the
arts, a reaching-out to embrace within a musical framework elements of both popular and
"sophisticated" culture. It is this, and also a big, exhilarating, moving (as in the secondmovement threnody to Martin Luther King in which the singers pass back and forth the
bare syllables of his name, nothing more) and communicative piece of music that can
strike a listener immediately as both logical and exciting. ...I can only urge upon you
attention to Berio and the thing he is doing.
43