Geluid Muziek Korte Historiek - Stille Film

Geluid
Muziek
Korte Historiek - Stille Film
Gedurende de eerste decennia van de filmgeschiedenis en logischerwijs tot aan de introductie van de geluidsfilm,
werd het gebruik van muziek in combinatie met film in grote mate bepaald door de omstandigheden waarin een film
kon worden vertoond. De vroege vertoningpraktijken en -plaatsen waren onderling zeer uiteenlopend en het gebruik
van geluid was bijgevolg eveneens zeer divers. In een vaudevilletheater bijvoorbeeld, werd een film beschouwd als
één van de vele acts en werd de muzikale begeleiding afgestemd op de live optredens die eveneens op het
programma stonden.
Rond 1905 groeide de ‘nickelodeon’ in de Verenigde Staten uit
tot de standaard voor filmvertoning. De ‘nickelodeon’ - van
‘nickel’, vijf dollarcent of de prijs van een kaartje en ‘Odeion’, een
Oudgrieks overdekt theatergebouw - was een kleine
buurtbioscoop die vaak uitgerust was met een piano of een orgel;
grotere zalen konden soms beroep doen op een klein orkest,
kleinere zalen moesten het vaak redden met een fonograaf.
Onder welke vorm dan ook, werd muziek in die tijd voornamelijk
opgevat als bijkomende attractie en niet als begeleiding van de
film. Vaak ging het om ragtimehits; klassieke stukken werden
enkel gebruikt indien de zaal op een meer gegoed publiek mikte.
De coördinatie van beeld en muziek was geen prioriteit. Naar
mate meer en meer ‘nickelodeons’ in het straatbeeld opdoken,
en door het beperkte aanbod meerdere zalen soms dezelfde film
vertoonden, werd het steeds interessanter om zich te
onderscheiden door aan de film aangepaste muziek aan te
bieden. Geleidelijk aan evolueerde met de standaardisering van
de filmvertoning ook het gebruik van geluid en muziek naar een
grotere graad van eenvormigheid. Een echte norm kon pas in het
tijdperk van de geluidsfilm worden vastgelegd.
nickelodeon theater - pittsburgh ca. 1905
cue sheet voor the popular sin (1926)
Films maakten in die vroege jaren deel uit van een avondvullend
programma dat ook een aantal live muziekoptredens omvatte.
Toen speelfilms vanaf 1915 langer werden, groeide de vraag
naar muziek die afgestemd was op de toon, setting en sfeer van
de film. Muziek die niet op de film was afgestemd vormde een te
grote afleiding en maakte het soms moeilijk het verhaal te
volgen. Het gebruik van de snelle ragtimeritmes werd voortaan
voornamelijk voorbehouden voor komedies, terwijl drama’s eerder
werden begeleid door lichte klassieke muziek of melodramatische
stemmingsmuziek. Muziek afstemmen op verhaal, of ‘playing the
picture’, was niet altijd even eenvoudig. Een mars hoorde bij
soldaten, een wals bij een dansscène, maar andere situaties
waren niet even eenvoudig in te schatten. Grosso modo werden
drie methodes gebruikt: men koos soms voor nummers wiens
titel verwees naar de inhoud van de scène en voor drama werd
vaak klassieke muziek gebruikt, maar het merendeel van de tijd
ging men te leen bij het theater en meer bepaald bij
theatermuziek voor melodrama. Aangezien de meeste
muzikanten weinig ervaring hadden met theatermuziek, kwam
men als snel met ‘musical suggestions’ (in de vorm van ‘cue
sheets’) op de proppen, zeer algemene suggesties voor
passende muziek, onderverdeeld in ruime functionele categorieën
naargelang het soort scène of de sfeer waarbij de muziek zou
passen. Het resultaat was dat een groot deel van de muzikale
begeleiding van films bestond uit compilaties van korte stukken
muziek. Sommige muzikanten verkozen niettemin improvisatie
boven compilatie, maar ‘playing the picture’ was in beide gevallen
een zware taak, aangezien een film zelden langer dan een week
werd vertoond.
Tijdens de hoogdagen van de ‘nickelodeons’ lag de keuze van
begeleidingsmuziek in de handen van de zaaluitbaters. De
studio’s zagen echter al snel het belang van muziek in en de
verspreiding van ‘musical suggestions’ kan dan ook gezien
worden als een poging om controle te krijgen over hoe hun films
werden vertoond. Sommige studio’s gingen een stapje verder
door speciaal gecomponeerde muziek mee te leveren, maar in
de periode van de stille film kon dit soort ‘special scores’ om
technologische en logistieke redenen nooit uitgroeien tot de
voornaamste manier om films van muziek te voorzien - sommige
zalen beschikten over één pianist, anderen over een volledig
orkest en geen enkele muzikant had voldoende tijd om voor elke
film nieuwe stukken in te oefenen. In de jaren die volgden breidde
de filmindustrie enorm uit en in de grote steden verschenen de
‘movie palaces’ op het toneel, grote, luxueuze bioscoopzalen die
plaats boden aan soms wel duizenden toeschouwers. Deze
filmpaleizen beschikten over een groter budget en de muzikale
begeleiding van de vertoonde films was dan ook navenant. Ze
the castro theater - san francisco ca. 1922
voorzagen plaats voor een volledig orkest en konden in vele
gevallen beschikken over meerdere, vaak uitzonderlijk grote
orgels. De ‘musical director’, die tevens dirigent was, bepaalde welke muziek werd gespeeld. Hij stond aan het hoofd
van een legertje personeelsleden, gaande van assistent-dirigenten, muziekbibliothecarissen en organisten tot een
voltallig orkest.
Deze doorgaans grootstedelijke zalen pasten echter in grote mate dezelfde strategieën toe voor het gebruik van
muziek als de veel kleinere buurtbioscopen. Enkel in het geval van dure prestigefilms die rondtoerden in
zogenaamde ‘road shows’ was het gangbaar speciaal voor de film gecomponeerde muziek te gebruiken. Joseph Carl
Breils muziek voor Birth of a Nation (1915) is hier een goed voorbeeld van: de filmscore is nog steeds deels
gecompileerd - wat gangbaar zou blijven tot het einde van de stille film - maar in elk geval nauw afgestemd op de
film zelf. Pas toen studio’s in de late jaren 1920 ook zelf de vertoning van hun films in handen kregen, tegen het
einde van het tijdperk van de stille film, slaagden ze erin de muzikale begeleiding te controleren. Het is ook in die
periode dat de commercieel succesvolle praktijk van het ‘theme song’ of titelnummer is ontstaan.