Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse

KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN
FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN
OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Het belang van authenticiteit in
recensies van hedendaagse westerse
muziek door de Vlaamse pers
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER
Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING
MASTERPROEF
aangeboden tot het verkrijgen
van de graad van Master in de
Communicatiewetenschappen
door
Nico KENNES
academiejaar 2010-2011
KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN
FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN
OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Het belang van authenticiteit in
recensies van hedendaagse westerse
muziek door de Vlaamse pers
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER
Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING
MASTERPROEF
aangeboden tot het verkrijgen
van de graad van Master in de
Communicatiewetenschappen
door
Nico KENNES
academiejaar 2010-2011
0. Samenvatting
In deze masterproef wordt het belang van authenticiteit in
recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers
nagegaan. Alvorens de analyse wordt aangevat, wordt de
problematiek rond de term authenticiteit aangekaart. In de
literatuurstudie komen twee overheersende wetenschappelijke
denkstromingen met betrekking tot muzikale authenticiteit aan bod.
De eerste stroming, die bestaat uit volgelingen van de kritische
theorie van Adorno, brengt authenticiteit in verband met een
dialectische spanning die aanwezig is in de muziek. De tweede
gedachtengang, die wordt verkondigd door volgelingen van de
cultural studies school, beschouwt authenticiteit als een sociaal
construct en koppelt het aan imagebuilding. Vervolgens wordt dieper
ingegaan op wat tot hedendaagse westerse muziek kan worden
gerekend, en worden de onderzoeksvraag en de methodologie
toegelicht. Daarna worden, aan de hand van een comparatieve
inhoudsanalyse, 164 muziekrecensies onderzocht op verwijzingen
naar authenticiteit. In totaal worden elf manieren onderscheiden
waarop in de data naar authenticiteit wordt verwezen, namelijk
„expliciete verwijzingen naar authenticiteit‟, „authenticiteit als
vernieuwend experiment‟, „mainstream vs. underground‟,
„heruitvinden vs. trouw blijven‟, „zelfexpressie en de artistieke
identiteit‟, „authenticiteit als maatschappelijk engagement‟,
„authenticiteit via dialectische spanning‟, „exacte weergave vs. eigen
inbreng‟, „authenticiteit via diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit
via constructie van organisch geheel‟ en „foute muziek‟. Uit de
analyse blijkt dat authenticiteit behoorlijk prominent aanwezig is in
muziekrecensies, en dat muzikanten die als authentiek worden
gepercipieerd meer worden geapprecieerd.
4
1. Inhoud
0. Samenvatting
4
1. Inhoud
5
2. Voorwoord
8
3. Inleiding
9
4. Probleemomschrijving
10
4.1 Authenticiteit
10
4.1.1 Het begrip „authenticiteit‟
10
4.1.2 Perceptie van authenticiteit
12
4.1.3 Authenticiteit bij Adorno
14
4.1.4 Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek
20
4.1.4.1 Algemeen
20
4.1.4.2 Authenticiteit als sociaal construct
21
4.1.4.3 Authenticiteit en het individuele imago
25
4.1.5 Samenvatting
4.2 Hedendaagse westerse muziek
28
29
5. Onderzoeksvraag
32
6. Methodologie
33
7. Comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse
37
7.1 Algemeen
37
7.2 Expliciete verwijzingen naar authenticiteit
38
7.2.1 Algemeen
38
7.2.2 Authenticiteit als positief kenmerk
39
7.2.3 Authenticiteit als neutrale eigenschap
41
7.3 Authenticiteit via vernieuwend experiment
42
7.3.1 Algemeen
42
7.3.2 Het authentieke experiment
43
5
7.3.3 Authentieke gestandaardiseerde muziek
45
7.3.4 Het experimentele als neutrale eigenschap
46
7.3.5 Samenvatting
48
7.4 Mainstream vs. underground
48
7.4.1 Authenticiteit via anti-mainstream-imago
48
7.4.2 Sell-out
52
7.4.2.1 Het verwerpen van sell-out
52
7.4.2.2 Het aanvaarden van sell-out
55
7.4.3 Samenvatting
7.5 Heruitvinden vs. trouw blijven
55
56
7.5.1 Algemeen
56
7.5.2 Trouw blijven aan de eigen sound
56
7.5.3 Zichzelf heruitvinden
57
7.5.4 Samenvatting
60
7.6 Zelfexpressie en de artistieke identiteit
60
7.6.1 Algemeen
60
7.6.2 Authentieke zelfexpressie
61
7.6.3 Geloofwaardigheid zonder zelfexpressie
66
7.6.4 Discrepantie tussen frontstage en backstage
68
7.6.5 Samenvatting
70
7.7 Authenticiteit als maatschappelijk engagement
70
7.8 Authenticiteit via dialectische spanning
74
7.9 Exacte weergave vs. eigen inbreng
77
7.9.1 Exacte weergave van het origineel
77
7.9.2 Eigen inbreng van de uitvoerder
78
7.9.3 Samenvatting
80
7.10 Authenticiteit via diepgang en overtuiging
80
6
7.11 Authenticiteit via constructie van organisch geheel
82
7.12 Foute muziek
84
8. Algemeen besluit
86
9. Referenties
90
10. Bijlage: The Moby Equation
100
7
2. Voorwoord
Reeds jarenlang ben ik gepassioneerd met muziek bezig. Muziek
is een van de weinige onderwerpen die mij mateloos blijven
fascineren. Uren kan ik discussiëren en reflecteren over wat goede
muziek is, en in welke mate authenticiteit daarbij betrokken is. Dat
was ook de reden dat ik vorig academiejaar stage heb gelopen bij
Radio Scorpio, alwaar mijn passie – mede door de kennismaking met
een heel arsenaal aan muziek die mij tot dan toe onbekend was – nog
extra werd aangewakkerd. Ik had voor mezelf dan ook reeds geruime
tijd geleden uitgemaakt dat ik mij in mijn masterjaar zou toeleggen
op een studie die verband houdt met muziek. Groot was mijn
voldoening dus toen duidelijk werd dat er binnen de faculteit
interesse was voor een onderzoek naar de authenticiteit van muziek.
Gedurende het academiejaar 2010-2011 heb ik talloze uren in de
bibliotheek gespendeerd, mij verdiepend in literatuur en recensies.
Nu eens putte ik veel behagen uit de verrijkende inzichten die ik
opdeed, dan weer had ik behoorlijk wat doorzettingsvermogen nodig
om de doelstellingen die ik voor ogen had te bereiken. Dat
doorzettingsvermogen is mede tot stand gekomen met dank aan
andere mensen. Vooreerst zou ik mijn promotor, Prof. Dr. Gust De
Meyer, willen bedanken. Zijn begeleiding en kernachtig advies
hebben in belangrijke mate bijgedragen tot de succesvolle voltooiing
van mijn onderzoek. Vervolgens betuig ik ook mijn dank aan Prof.
Dr. Jan Christiaens, wiens cursus „Muzieksociologie‟ een van de
inspiratiebronnen is geweest voor de aanpak van mijn onderzoek.
Ook voor het inzicht in de kritische theorie dat hij mij heeft verleend
ben ik hem dankbaar. Daarnaast bedank ik ook mijn vrienden, in het
bijzonder Michael Mestrom en Joo-hwi D‟hertog, die ondertussen
allicht bijna evenzeer op de hoogte zijn van de complicaties en
doorbraken van mijn onderzoek als ikzelf. Verder gaat mijn dank uit
naar mijn ouders, die telkens bereid waren mij met hun visie bij te
staan. Tenslotte ben ik dankbaar voor Mosquito, de band waarin ik
samen met Kevin Imbrechts mijn muzikale creativiteit kan uitleven.
Mosquito heeft voor mij ook de voorbije acht maanden erg
inspirerend gewerkt.
8
3. Inleiding
Wat is authenticiteit? Op die vraag kan niemand, hoe erudiet hij
ook moge zijn met betrekking tot een bepaald vakgebied, een
sluitend antwoord bieden. Nochtans kunnen veel mensen zich een
min of meer gefundeerd beeld vormen van wat met authenticiteit
bedoeld wordt. Dat komt omdat de term, hoewel reeds decennia
geleden brandend actueel, ook vandaag nog prominent aanwezig is in
de literatuur en veelvuldig verspreid wordt door diverse media.
Deze studie legt zich toe op het belang van authenticiteit in
recensies van hedendaagse westerse muziek. Vooreerst wordt aan de
hand van een beknopt overzicht de complexiteit van de definiëring
van authenticiteit uiteengezet. Daarna wordt in een literatuurstudie
het geheel aan beschikbaar wetenschappelijk bronmateriaal
geanalyseerd. Daaruit blijkt dat twee grote stromingen de
wetenschappelijke literatuur over authenticiteit domineren. De eerste
stroming is die van de aanhangers van de kritische theorie, voor wie
muziek slechts authentiek kan zijn wanneer die een dialectische
spanning bevat op zowel het immanent-structurele niveau van de
compositie als op maatschappelijk vlak. De tweede stroming bestaat
uit adepten van de cultural studies school, die vooral de nadruk
leggen op authenticiteit als sociaal construct, en de term in verband
brengen met de creatie van een imago. Dan worden achtereenvolgens
het begrip hedendaagse westerse muziek, de onderzoeksvraag en de
methodologie beschreven. Daaropvolgend wordt een kwalitatieve
comparatieve inhoudsanalyse aangevat van recensies van
hedendaagse westerse muziek uit de Vlaamse pers. Naast expliciete
verwijzingen zullen ook impliciete vermeldingen van authenticiteit
worden bestudeerd. In de analyse wordt voortdurend teruggekoppeld
naar de eerder besproken denkstromingen. Op die manier wordt
duidelijk in welke mate deze gedachtengangen zijn doorgedrongen
tot de muziekredacties van hedendaagse (e-)magazines en kranten.
Ook mogelijke tegenstrijdigheden of modificaties van de gangbare
wetenschappelijke literatuur worden aangehaald. Het doel van deze
studie is om aan de hand van een kwalitatieve analyse een zo
nauwkeurig mogelijk beeld te geven van het belang van authenticiteit
in hedendaagse muziekbesprekingen.
9
4. Probleemomschrijving
4.1 Authenticiteit
4.1.1 Het begrip ‘authenticiteit’
Reeds jaren is authenticiteit een centraal begrip in de westerse
samenleving. Desondanks heeft de term tot nog toe geen eenduidige,
algemeen aanvaarde, definitie vergaard. Authenticiteit is een multidimensioneel en abstract-complex concept (Billiet & Waege, 2005,
104). Het is bijgevolg geen sinecure een sluitende omschrijving van
de term te formuleren. Golomb stelde zich reeds de vraag hoe
authenticiteit kan gelden als een expliciete waarde indien zelfs
authenticiteitsfilosofen geen criteria, hoe vaag of subjectief dan ook,
voorzien waaraan gevallen van authenticiteit kunnen worden herkend
(Golomb, 1995, p. 203). Onderzoek naar authenticiteit om die reden
uitsluiten zou echter getuigen van een moedeloos defaitisme.
Deze analyse richt zich niet op de authentieke uitvoering, die erin
bestaat een compositie uit te voeren gebruik makende van
instrumenten uit de tijdsperiode waarin ze werd geschreven (Sadie,
2001, p. 241). Noch wordt hier geduid op de eventuele zekerheid
waarmee wordt beweerd dat een compositie die aan een componist
wordt toegeschreven ook daadwerkelijk door hem werd
gecomponeerd (Randel, 2003, p.66). Authenticiteit omvat in dit
onderzoek de aard of de eigenschappen van een muzikale compositie
– inherent aan de muziek, dan wel sociaal geconstrueerd – die haar
authentiek maken. Onderstaand citaat toont echter aan dat ook deze
omschrijving allesbehalve sluitend is.
The term „authenticity‟ can also be applied, as in the popular art
world, to works that are proved to be genuine, demonstrated by
the work of a particular composer. However, even this, the
simplest use of the term, is by no means unproblematic. (…)
Indeed, musical works created within an environment of
copyright laws and commercial process almost inevitably involve
multiple wills, all conspiring to create a distinctive „authentic‟
work. The „authenticity‟ of a work is often seen to be dependent
on the „authenticity‟ of its sources (…) (Sadie, 2001, p. 242).
10
Mensen lijken op zoek te gaan naar authenticiteit in hun
muziekbeleving. Vander Stichele haalde reeds de assumptie aan dat
„(…) de „omnivore kunstparticipanten‟ op zoek zouden zijn naar
authentieke belevingen in hun culturele ervaring‟ (Vander Stichele,
2007, p. 360). Het lijkt echter aannemelijk dat deze redenering geldig
blijft wanneer ze wordt doorgetrokken tot op een niveau van
veralgemeenbaarheid dat de „omnivore kunstparticipanten‟
overstijgt. De bewering authentieke muziek te maken lijkt in de
hedendaagse cultuurindustrie een conditio sine qua non te zijn
geworden voor succes (Barker & Taylor, 2007, p. xi). Paradoxaal
genoeg schijnt authenticiteit, ondanks de vaagheid van de term,
wijdverspreid gewaardeerd te worden. Dit heeft verscheidene
artiesten ertoe aangezet in hun muziek te streven naar authenticiteit.
Hierin komt de invloed die de maatschappij uitoefent op het tot stand
brengen van authenticiteit naar voren. Dat authenticiteit een sociaal
geconstrueerd begrip is zag ook Williams reeds in.
I want to emphasize the socially constructed nature of authenticity
as well as its social-psychological functions in terms of social and
personal identity (Williams, 2006, p. 177).
Dergelijke maatschappelijke gebondenheid speelt een belangrijke rol
in het sociaalwetenschappelijk denken over authenticiteit. Golomb
(1995, p. 201) stelde vast dat in de meeste uiteenzettingen over
authenticiteit veel waarde wordt gehecht aan het esthetische ideaal
van creativiteit. Hierbij aansluitend haalt hij aan dat, zonder de
conventies, opvattingen en instituties waartegen wordt ingegaan om
authentieke identiteit te vergaren, creativiteit niet mogelijk zou zijn.
En het zijn nu net deze elementen, aldus de auteur, die voorzien
worden door de sociale en culturele context waarin authenticiteit tot
stand wordt gebracht (Golomb, 1995, p. 201). Ook Richard A.
Peterson stelt dat authenticiteit geen inherente eigenschap is van het
object, maar een claim die voor of door een individu, een object of
een uitvoering gemaakt wordt en al dan niet wordt aanvaard door
relevante derden (Peterson, 2005, p. 1086). Een relevante derde kan
in dit geval begrepen worden als elk individu dat een onderdeel
uitmaakt van de westerse samenleving. De rol van derden in de
11
perceptie van authenticiteit lijkt inderdaad moeilijk te onderschatten.
4.1.2 Perceptie van authenticiteit
Peter Hill gaat nog een stap verder en stelt zich de fundamentele
vraag of authenticiteit eigenlijk wel bestaat (Hill, 1986, p. 2). In de
praktijk gaat het er in de hedendaagse westerse samenleving echter
niet om of een gegeven compositie al dan niet authentiek is. Gezien
de vaagheid van de term is er immers geen eenduidige manier om dit
na te gaan. Wat primeert is de perceptie van de muzikale
authenticiteit. Die perceptie wordt bepaald door verscheidene sociale
actoren. Conform de redenering van Max Weber maken de media
deel uit van deze sociale actoren (Runciman, 1978, p. 7). De media
voeren namelijk betekenisvolle interne of externe acties uit waarvan
de beoogde betekenis gerelateerd is aan het gedrag van een andere
persoon. Die relatie bepaalt overigens de richting van het gedrag.
Media oefenen dus aan de hand van hun boodschap een invloed uit
op het gedrag van een individu. Zoals blijkt uit het geheel aan
sociaalpsychologische
literatuur,
zijn
gedragsen
attitudeveranderingen bovendien sterk aan elkaar gerelateerd. Ze
beïnvloeden elkaar via diverse mechanismen. Belangrijk is in dit
geval de vaststelling dat zowel de inhoud als de structuur van de
boodschap een invloed uitoefent op de attitudeverandering (Nuttin,
1999, p. 219). Daarnaast is ook het feit dat elementen die de
geloofwaardigheid van de media verhogen een positief effect hebben
op de attitudeverandering van de ontvanger belangrijk (Nuttin, 1999,
p. 219). Attitudes kunnen op hun beurt gedrag voorspellen (Fazio &
Roskos-Ewoldsen, 2005, p. 58). Concreet houdt dit in dat wanneer
een individu dat belang hecht aan authenticiteit bepaalde muziek als
authentiek percipieert dit onder meer een invloed kan hebben op zijn
koopgedrag. Wanneer dat individu bijvoorbeeld een album van een
artiest koopt is het logisch gevolg daarvan dat hij de muziek op dat
album meer zal beluisteren dan wanneer hij het album niet zou
hebben gekocht. Op het moment van de aankoop neemt het individu
niet alleen de beslissing om een bepaald album te kopen, maar
tegelijkertijd ook om een heel aantal andere albums niet te kopen. De
verantwoording van die keuze zal er mogelijkerwijs toe bijdragen dat
12
het album positiever wordt geëvalueerd zodoende de aversieve
gevoelens te reduceren die zouden ontstaan bij het gelijktijdig
optreden van de cognities „ik heb dit album gekocht‟ en „ik vind dit
album niet goed‟. Dit is conform de cognitieve-dissonantietheorie
van Festinger (Nuttin, 1999, p. 229). Ook louter het gegeven op zich
dat het individu aan een bepaalde stimulus (i.c. de muziek) wordt
blootgesteld leidt er volgens Zajoncs mere exposure theory toe dat de
affectieve betekenis tegenover de desbetreffende muziek meer
positief zou worden (Nuttin, 1999, p. 151). Daarenboven heeft recent
onderzoek uitgewezen dat mensen muziek waaraan ze eerst worden
blootgesteld verkiezen boven gelijkaardige muziek waaraan ze later
worden blootgesteld (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, p.
442). Deze bevindingen wijzen op een primacy effect binnen
esthetische appreciatie. De mogelijke oorzaak hiervan is dat mensen
zouden kunnen aannemen dat de eerste stimulus die ze binnen een
bepaald domein waarnemen de authentieke is (Pandelaere, Millet, &
Van den Bergh, 2010, pp. 448-449). Pine en Gilmore stellen dat,
afhankelijk van de mate waarin mensen originaliteit en authenticiteit
waarderen, de identificatie van een stimulus als eerst waargenomen
de houding ten opzichte van die stimulus zal bepalen (Pandelaere,
Millet, & Van den Bergh, 2010, p. 448).
De beoordeling van mensen die in mediaverband – al dan niet
professioneel – aangesteld zijn om muziek te bespreken zou anders
verlopen dan wanneer een ander persoon een mening vormt over
muziek. „In particular, jurors may engage in analytic processing. This
implies that for jurors, the aesthetic judgment task becomes an
information processing task and the observed order effects for juror
ratings may be explained in cognitive terms. (…) Laypeople are
probably less able and less motivated than expert jurors to engage in
analytic processing‟ (Pandelaere, Millet & Van den Bergh, 2010, p.
449). Muziekrecensenten kunnen beschouwd worden als legitieme
autoriteiten in hun vakgebied. De invloed die legitiem gevestigde
autoriteiten uitoefenen is groot. Het lijkt logisch dat mensen geneigd
zijn het advies van autoriteiten op te volgen. In de meeste gevallen
zal het hen immers praktische voordelen opleveren (Cialdini &
Sagarin, 2005, p. 160). Zo is het aannemelijk te stellen dat zij die
over geringe kennis beschikken over de muziek die hen bevalt in
veel gevallen niet teleurgesteld zullen zijn wanneer ze de raad van
13
legitieme muziekrecensenten opvolgen, ervan uitgaande dat deze
autoriteiten zich over het algemeen een ethische en constructieve
werkwijze aanmeten. Mensen lijken dus zowel in hun perceptie van
authenticiteit als met betrekking tot hun muzikale voorkeuren
beïnvloed te worden door diverse mechanismen.
De vaagheid van het concept authenticiteit laat niet toe de term op
eenduidige en verantwoorde wijze te operationaliseren. Nagaan of
bepaalde muzikale composities al dan niet authentiek zijn lijkt,
gezien de gegeven omstandigheden, dus niet plausibel. Dit gegeven
leidt ertoe dat het belang van de perceptie van authenticiteit moeilijk
kan worden onderschat. Klaarblijkelijk wordt deze perceptie onder
meer beïnvloed door een geheel aan sociale actoren, en niet het minst
door muziekrecensenten. Daarom is het cruciaal na te gaan in welke
mate er in recensies belang wordt gehecht aan authenticiteit, in
hoeverre perceptie van authenticiteit een rol speelt bij de beoordeling
van muziek, en of er in besprekingen een systematisch onderscheid
wordt gemaakt tussen wat al dan niet kan worden begrepen onder
authentieke muziek. Gezien de ondefinieerbare aard van
authenticiteit is het niet voor de hand liggend te onderzoeken hoe
prominent authenticiteit in recensies aanwezig is. Bijgevolg is het
van fundamenteel belang zich onder te dompelen in het geheel aan
bestaand onderzoek van het denken over authenticiteit opdat
elementen van authenticiteit kunnen worden onderscheiden,
schema‟s kunnen worden herkend en gedachtengangen kunnen
worden doorgrond.
4.1.3 Authenticiteit bij Adorno
Een studie die zich toelegt op authenticiteit kan niet om het
oeuvre van Theodor W. Adorno heen. Max Paddison wijst terecht op
de schijnbare tegenstelling die ontstaat wanneer gepoogd wordt
Adorno‟s denken aan te wenden in analyses van muziek die Adorno
zelf wellicht niet voor analyse waardig zou hebben geacht (Paddison,
2002, p. 213). Vervolgens beargumenteert hij de ontkrachting van
deze paradox. Authenticiteit is een centraal begrip in de theorie van
Adorno. Hoewel ook hij de term op geen enkel moment tracht te
definiëren, is zijn werk er zowel expliciet als impliciet van
14
doordrongen. Om inzicht te verwerven in Adorno‟s opvattingen over
authenticiteit is het echter onontbeerlijk zich ten minste de
fundamenten van zijn bredere denken eigen te maken.
Adorno was een Duits-Joods filosoof, socioloog, psycholoog en
musicoloog geboren te Frankfurt am Main in 1903. Naast zijn studies
hebben Adorno‟s vroege kennismaking met muziek, zijn wekelijkse
studiesessies van Kants Kritik der Reinen Vernunft en zijn
vriendschap met Max Horkheimer en Walter Benjamin een
belangrijke invloed gehad op zijn denken (Paddison, 1993, p. 3-4).
Ook contextuele determinanten als tijd en plaats dienen niet uit het
oog te worden verloren. Adorno‟s filosofie keert zich af van elke
vorm van systeemdenken. Zijn denken kan worden omschreven als
een dynamisch veld, dat voortdurende herinterpretatie vereist en
waarin moderne muziek een belangrijke plaats inneemt. Adorno‟s
denkmethode staat bekend als de immanente negatieve dialectiek.
Het proces is dialectisch, gezien hij steeds twee uitersten tegenover
elkaar stelt die aan elkaar gerelateerd zijn terwijl ze tegelijkertijd
mekaars tegenpolen zijn (Paddison, 1982, p. 203). De fundamentele
tegenstelling is deze tussen reden en realiteit, of subject en object,
die telkens uitsluitend bevestigd kunnen worden in hun non-identiteit
tegenover elkaar (Christiaens, 2008, p. 33). Componeren kan dan
worden begrepen als een voorbeeld van dialectiek tussen de
componist als redelijke subject en het muzikale materiaal waarover
hij beschikt (Christiaens, 2008, p. 34). Adorno stelt dat de waarheid
alleen naar boven kan komen in het spanningsveld dat gecreëerd
wordt door twee polen met even krachtige argumenten te staven. Zijn
redenering is dus ook negatief, wegens haar kritische aard. Adorno
voorziet geen positieve oplossingen of antwoorden (Paddison, 1982,
p. 203). Hij geeft toe dat de waarheid niet onder woorden kan
worden gebracht. Tot slot is zijn methode ook immanent, omdat hij
ervan uitgaat dat tegenstellingen die binnen de maatschappij gelden
inherent in het object (i.c. de muziek) aanwezig zijn en dus niet van
buitenaf worden opgelegd (Paddison, 1982, p. 203).
[T]here are, according to Adorno, right and wrong ways of
handling musical material, and, consequently, there is good and
bad music. Here we touch upon one of the most problematic
aspects of Adorno‟s philosophy of music: its overtly value-laden
15
nature. It is precisely at this point that the key concepts of
authenticity and alienation come into play (Christiaens, 2008, p.
34).
Authenticiteit is dus een kernbegrip in Adorno‟s denken. Zoals
eerder aangehaald maakt hij geen aanstalten het concept openlijk te
definiëren. Ondanks zijn vaak complexe en cryptische schrijfstijl is
echter op relatief verantwoorde wijze af te leiden wat hij onder
authenticiteit verstaat. Authenticiteit komt tot uiting in de juiste
mediatie tussen subjectiviteit en objectiviteit. Afhankelijk van de
aard van de dialectische spanning tussen de inbreng van de
componist en het muzikale materiaal ter zijner beschikking kan een
compositie al dan niet als authentiek worden bestempeld.
Authenticiteit is in eerste instantie actief op het vlak van de
immanent-structurele eigenschappen van de compositie, waar
authenticiteit staat voor interne consistentie tussen de achterliggende
idee en de vormelijke structuur van een compositie. Die consistentie
wordt door Adorno aangeduid als „Stimmigkeit‟. Hij ziet
componeren op authentieke wijze dus niet als een uni-directionele
bewerking van ledig muzikaal materiaal. Hij beschouwt het materiaal
als sociologisch en historisch gevormd. Om authentiek te
componeren dient de componist op gepaste wijze om te gaan met het
meest geavanceerde muzikale materiaal. Authenticiteit is volgens
Adorno dus gerelateerd aan het nieuwe, het originele. Een
authentieke compositie kan niet berusten op gangbare conventies. In
tweede instantie kan authenticiteit een rol spelen op het niveau van
sociologische kritiek. Dit is het geval wanneer de immanentstructurele eigenschappen van een compositie een representatie
bieden van de ideale relatie tussen individu en maatschappij. Ook op
dit niveau vindt bij het authentieke kunstwerk een dialectische
spanning plaats, namelijk in die zin dat het op hetzelfde moment de
vervreemding van de maatschappij die het individu doormaakt en de
mogelijkheid tot verzoening tussen beiden representeert. Over hoe
dit in de praktijk te bewerkstelligen valt geeft Adorno geen sluitende
uiteenzetting. Doch dissonante muziek lijkt dit streefdoel het best te
benaderen (Christiaens, 2008, p. 34-38).
Behalve met de penibele queeste om op twee niveaus een
dialectische spanning tussen object en subject in stand te houden
16
wordt de realisatie van authentieke muziek nog door een ander
mechanisme belemmerd. De band tussen mens en muziek vervaagt,
zo stelt Adorno, door toedoen van het stijgende kapitalisme binnen
de westerse maatschappij (Christiaens, 2008, p. 38). Deze
gedachtengang kent nog steeds een grote aanhang in het hedendaags
sociologisch denken over muziek.
Samen met Max Horkheimer zet Adorno in het hoofdstuk „De
Cultuurindustrie‟ uit „Dialectiek van de Verlichting‟ een
pessimistische visie uiteen op de toenemende „commodificatie‟. Ze
wijzen op de toenemende eenvormigheid van de cultuurindustrie.
Alles zou met grote planmatigheid worden herleid tot commercie. De
auteurs beweren dat kunst vervangen wordt door massaproductie, die
slechts tijdelijk is, en bedoeld om weg te werpen. Daarenboven zou
de cultuurindustrie een valse verzoening tussen het algemene (i.c. het
beschikbare materiaal aan muziek) en het bijzondere (i.c. wat het
individu hiermee bewerkstelligt) verkondigen (Horkheimer &
Adorno, 1987, pp. 135-136). Het individu is slechts pseudozelfstandig, gezien de wijze waarop het gemanipuleerd wordt van
bovenaf. De behoeften van de consument worden namelijk door de
cultuurindustrie gemanipuleerd, zo menen Horkheimer en Adorno.
Die valse noden beïnvloeden op hun beurt de richting en de aard van
de manipulatie. Hierdoor ontstaat een technologische machtsrelatie,
die gedomineerd wordt door de kapitaalkrachtige, van serieproductie
en standaardisering doordrongen, maatschappij. De logica van deze
cultuurindustrie sluit het unieke kunstwerk per definitie uit
(Horkheimer & Adorno, 1987, pp. 136-137).
Binnen deze kapitalistische context van toenemende
„commodificatie‟ maakt Adorno onderscheid tussen twee soorten
muziek. Hoewel hij frequent gebruikt maakt van termen als
„populaire muziek‟ en „serieuze muziek‟, die hij respectievelijk een
negatieve dan wel positieve impliciete connotatie toekent, doelt hij in
feite niet zozeer op het onderscheid tussen „populaire‟ en „serieuze‟
muziek als dusdanig. Het onderscheid dient veeleer worden gemaakt
tussen muziek die haar identiteit als „commodity‟ aanvaardt – en zich
bijgevolg vereenzelvigt met de marktmechanismen van de
cultuurindustrie – aan de ene kant, en zelf-reflexieve muziek die zich
tegen haar identiteit als „commodity‟ verzet – en zichzelf dus
vervreemdt van de hedendaagse westerse maatschappij door er zich
17
onverzoenbaar mee te maken – aan de andere kant (Paddison, 1982,
p. 204). Het eerste type muziek, de onkritische, affirmerende muziek,
wordt volgens Adorno gekenmerkt door standaardisatie. Bij
standaardisatie „(…) a piece is totally made up of easily recognisable
and (through frequent repetition) generally accepted forumulae,
within an overall scheme which remains always basically the same‟
(Paddison, 1982, p. 206). Over het algemeen kan alleen het tweede
type muziek, niet aan standaardisatie onderhevige, kritische, muziek,
authentiek zijn volgens Adorno (Paddison, 1982, p. 207). Dit is
duidelijk een erg extreme, en zelfs nogal ongenuanceerde visie.
Paddison bekritiseert dan ook terecht het gebrek aan differentiatie dat
Adorno bij deze opdeling – hoewel hij ze niet zo systematisch maakt
– aan de dag legt. Adorno stelt echter expliciet dat, in uitzonderlijke
gevallen, ook met materiaal dat buiten het dialectische model van
„these versus antithese‟ valt, authentieke muziek kan worden
gemaakt. Paddison wijst erop dat wanneer de mogelijkheid bestaat
om met materiaal dat buiten het dialectisch model valt bij klassieke
muziek waarachtige muziek te maken, dit ook bij populaire muziek
het moet geval kunnen zijn. De logische redenering van Paddison
leidt tot een nieuwe paradox, die zich uit in de mogelijkheid tot het
bestaan van kritische populaire muziek (Paddison, 1982, pp. 212214). Sandner duidde reeds op beweging van subcultuur naar muziek
als kunst, die operationeel is bij zowel jazz als rock muziek
(Sandner, 1973, p. 130). Deze beweging is volgens Paddison
mogelijk dankzij een toename aan „self-reflection‟. „[A] marked
feature of certain kinds of jazz and – in particular – rock music since
the 1960s is the demand to be taken seriously, the compulsion
towards the condition of the serious avant-garde, manifested in the
degree of self-examination going on within the music itself‟
(Paddison, 1982, pp. 215). Concreet haalt hij onder meer Frank
Zappa – wiens muziek, op creatieve, intelligente en ironische wijze,
de toenmalige hedendaagse Amerikaanse maatschappij zou
reflecteren – en The Velvet Underground als voorbeelden aan
(Paddison, 1982, pp. 215). Desalniettemin besluit Paddison dat,
hoewel kritische populaire muziek tijdelijk mogelijk is, elke vorm
van muziek uiteindelijk toch hetzij kritisch, hetzij onkritisch zal
worden, omwille van gesofisticeerde marktmechanismen, die het
voor elke muzikale materie moeilijk maken zijn lot als „commodity‟
18
te weerstaan. Zo meent hij bijvoorbeeld dat de latere albums van
Zappa hun identiteit als „commodity‟ niet langer aanvechten
(Paddison, 1982, pp. 217-218). De vraag is of dit gegeven – indien
het al een gegeven zou zijn – zijn eerdere werk ook zou herleiden tot
onkritische muziek. Indien dit niet het geval zou zijn, dan kan ook
bepaalde populaire muziek permanent als kritisch worden
beschouwd.
Samenvattend kan worden gesteld dat authentieke muzikale
werken volgens Adorno composities zijn die aan zijn dialectische
opvatting van muzikale waarheid voldoen. Het zijn werken die intern
consistent zijn en tegelijkertijd de historische en sociale aard van het
muzikaal materiaal erkennen (Sadie, 2001, p. 242). In de loop der
jaren is deze visie, en bij uitbreiding Adorno‟s denken in het
algemeen, aan aanzienlijk wat kritiek onderhevig geweest. Vooral
zijn uiteenzetting over populaire muziek heeft cultuurtheoretici en
sociale wetenschappers niet onberoerd gelaten. Wanneer
contextfactoren in rekening worden gebracht worden Adorno‟s
opvattingen echter, zoals Paddison aanhaalt, een stuk begrijpelijker
(Paddison, 1982, p. 210). Desondanks doet Adorno‟s visie over het
algemeen nogal elitaristisch aan. En, zo weet De Meyer, „[d]e
grootste vijand van de populist is de elitarist‟ (De Meyer, 2004, p.
27). Om die reden heel Adorno‟s denken verwerpen zou echter van
een weinig constructieve aanpak getuigen. Raadzamer lijkt het om,
de context waarin hij zijn denken ontwikkelde indachtig, beroep te
doen op enig relativeringsvermogen, opdat een genuanceerde
toetsing van de achterliggende idee van de kritische theorie in de
hedendaagse westerse maatschappij mogelijk wordt. Onafhankelijk
van of Adorno al dan niet de waarheid benadert, is het een
onmiskenbaar feit dat zijn denken een grote invloed heeft op
perceptie van authenticiteit in de hedendaagse maatschappij. Niet
alleen academici zijn bekend met Adorno‟s denken. Zijn ideeën
hebben eveneens media-redacties bereikt. En zoals eerder reeds werd
aangegeven spelen de media een belangrijke rol in het bepalen van
de perceptie van authenticiteit in de samenleving. Dat de media
Adorno‟s inzichten in gelijkaardige abstracte termen zouden
expliciteren is betwijfelbaar, gegeven het feit dat ze zich over het
algemeen tot doel stellen een zo groot mogelijk doelpubliek aan te
19
spreken. Dat de invloed van de auteur uit hun besprekingen zal
kunnen worden afgeleid is desondanks des te waarschijnlijker.
4.1.4 Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek
4.1.4.1 Algemeen
Quasi lijnrecht tegenover de visie van de Frankfurter Schule staat
het denken van de cultural studies school. Beide uitgangspunten
verschillen radicaal van elkaar. Zo komt Gust De Meyer in zijn boek
„Rock is Dood‟ eveneens tot de vaststelling dat hedendaagse muziek
zichzelf voortdurend herhaalt. De tegenstelling met Adorno‟s
kritische theorie bevindt zich echter hierin dat dit gegeven, volgens
De Meyer, helemaal niet problematisch is. Centraal in De Meyers
visie op authenticiteit staat de vraag of authenticiteit in muziek als
zodanig wel bestaat (De Meyer, 2010, p. 6). Indien er dan toch voor
wordt geopteerd, zo stelt De Meyer, om authenticiteit als maatstaf te
hanteren voor muziek – hetgeen gebeurt – dan is er op het vlak van
lage cultuur minstens evenveel sprake van als bij hoge cultuur (De
Meyer, 2010, p. 254). De auteur maakt met opzet gebruik van de
termen hoge en lage cultuur om te wijzen op de nog steeds
aanwezige opdeling die er heerst. Sterker nog, naast de opdeling
tussen hoge, volks- en massacultuur „(…) wordt nu respectievelijk
een hoge cultuur, een volkscultuur en een massacultuur in de
populaire cultuur zelf ingevoerd‟ (De Meyer, 2010, p. 251). Zowel
binnen populaire cultuur als daarbuiten bemerkt De Meyer dat een
onderscheid wordt gemaakt tussen muziek die conformeert,
mainstream is, en muziek die zich afzet tegen wat maatschappelijk
gangbaar is (De Meyer, 2010, p. 1). „Mainstream staat tegenover
substream, muziek die origineler, risicovoller, authentieker,
compromislozer, experimenteler, artier, progressiever, alternatiever,
sub- of tegencultureel, of underground heet te zijn, maar in elk geval
op kleinere publieksgroepen in bepaalde scenes aantrekkingskracht
uitoefent omdat ze zich situeert aan de rand, waar zich verschillende
kleinere muziekgenres en acts situeren‟ (De Meyer, 2010, p. 3). De
Meyer acht deze opdeling louter kunstmatig. Bovendien, zo schrijft
de auteur, speelt de muziekindustrie – die in se van commercie
20
doordrongen is – handig in op deze schijnbare tegenstelling (De
Meyer, 2010, p. 4). Gelijk met de opdeling tussen mainstream en
substream loopt de tegenstelling tussen authentieke en nietauthentieke muziek. Authenticiteit wordt in verband gebracht met
eerlijkheid, oprechtheid en geloofwaardigheid. Daarenboven komt de
beschrijving van een authentieke muzikant vaak neer op die van een
rebelse, mysterieuze, maar sentimentele kunstenaar, die niet uit is
commercieel succes. Daartegenover staat niet-authentieke muziek,
die getypeerd wordt als zijnde louter commercieel gericht en
inspiratieloos (De Meyer, 2010, p. 5). Deze antithese is volgens De
Meyer al even gekunsteld als die tussen mainstream en substream.
„Authenticiteit, die men ook nog eens heet te onderkennen via „het
buikgevoel‟, is een pose als elke andere pose‟ (De Meyer, 2010, p.
6). Dat authenticiteit een pose kan zijn is aannemelijk. Of er
bijgevolg daarvan geen authentieke muziek mogelijk is hangt af van
hoe authenticiteit wordt opgevat. De Meyer stelt dat originaliteit,
waaraan authenticiteit voor een aanzienlijk deel verwant lijkt, in de
hedendaagse populaire muziek niet mogelijk is (De Meyer, 2010, p.
115). Het is inderdaad zo dat muziek niet ontstaat in een vacuüm.
Componisten zullen steeds geïnspireerd worden door wat hen raakt,
hetzij gebeurtenissen rondom hen, hetzij andere muziek. Het is
daadwerkelijk zo dat rockmuziek ontstaan is uit de geleidelijk
evoluerende interactie tussen Europese en Afrikaanse volksmuziek.
Dat rockmuziek om die reden niet origineel zou kunnen worden
genoemd lijkt niet de meest terecht conclusie. Indien alle muziek
waarvan de invloeden kunnen worden getraceerd niet origineel zou
zijn, dan zou originaliteit een leeg begrip worden. Niets zou nog
origineel kunnen worden genoemd wanneer deze redenering
consequent wordt doorgetrokken. Het is namelijk ondenkbaar dat
nieuwe muziek volledig vrij zou zijn van elke invloed. Dat neemt
niet weg dat bepaalde composities wellicht meer doordrongen zullen
zijn van specifieke invloeden dan andere.
4.1.4.2 Authenticiteit als sociaal construct
De relatieve originaliteit tegenover andere composities heeft
eveneens een invloed op de appreciatie van dat werk binnen een
21
bepaalde omgeving. Dawkins wijst erop dat dit gegeven veel
gelijkenissen vertoont met de Darwinistische evolutieleer. De
organismen – in casu de composities – die het best aangepast zijn aan
hun omgeving zullen standhouden (De Meyer, 2010, p. 129-132). De
nadruk op de omgeving, zijnde het geheel aan socio-culturele en
politieke aspecten, wijst op de maatschappelijk geconstrueerde aard
van hoe over muziek wordt nagedacht. Dit kan worden
doorgetrokken tot de perceptie van authenticiteit. „At issue, then, is
not whether something is or is not authentic, but how a particular
authenticity is socially constructed‟ (Verba, 2007, p.159). Die sociale
constructie is in sterke mate plaatsgebonden (Connell & Gibson,
2003, p. 3). Naast locatie oefent ook de historische situering een
effectieve invloed uit op de constructie van authenticiteit. „Thus,
what is taken to be authentic does not remain static but is renewed
over the years‟ (Peterson, 1997, p. 220). De sociale constructie heerst
zowel op algemeen als op bijzonder vlak. De perceptie van
authenticiteit is afhankelijk van de indeling van muziek in bepaalde
categorieën. Daarnaast speelt authenticiteit ook op het vlak van het
individu een belangrijke rol. Op beide vlakken kan vervolgens het
perspectief van de artiest van dat van de consument worden
onderscheiden.
Op maatschappelijk vlak is authenticiteit sterk gerelateerd aan
sub- en tegenculturen. „Een subcultuur is een afwijkend gedeelte
binnen een dominante cultuur en een tegencultuur een zich tegen de
dominante cultuur kerende brok cultuur‟ (De Meyer, 2010, p. 321).
Subculturen zouden voornamelijk ontstaan vanuit de arbeidersklasse,
waar tegenculturen veelal worden opgericht door middenklassers.
Een ander verschilpunt is dat, terwijl een subcultuur zich
voornamelijk concentreert op stijl, een tegencultuur de nadruk legt
op de inhoud. De invloed van een subcultuur lijkt daarenboven
beperkter dan die van een tegencultuur. Tot slot wordt een subcultuur
over het algemeen vaker negatief benaderd vanuit de media dan een
tegencultuur (De Meyer, 2010, p. 322). Beide zijn groeperingen van
mensen – vaak jongeren – die bepaalde ideeën delen en bepaalde
normen en waarden vooropstellen. Sub- en tegenculturen zijn dus
niet louter gebaseerd op gedeelde muzikale voorkeuren. „Within
popular music studies, the concept of authenticity often centers on
the performance‟s proximity to notions of an original culture which
22
at one time existed outside the record industry‟ (Hess, 2005, p. 374).
Aanzienlijk wat subculturen zijn ontstaan vanuit morele waarden,
waaraan pas later een bepaald muziekgenre werd gekoppeld.
Desondanks is muziek er normalerwijs van noemenswaardig belang.
Waarden als authenticiteit, die – volgens De Meyer verkeerdelijk
exclusief – worden toegekend aan sub- of tegenculturen, worden
gerelateerd aan het rebelse karakter ervan (De Meyer, 2010, p. 324).
Het is duidelijk dat een sub- of tegencultuur steeds verband houdt
met een bepaald imago. In tegenstelling tot het imago van de
authentieke artiest, waarop later wordt ingegaan, is het beoogde
imago van een sub- of tegencultuur identiek voor alle leden. Het
belangrijkste doel van een tegen- of subcultuur is zich te
onderscheiden van „de anderen‟, van „de massa‟. „Centraal in het
gevecht tegen de pose staat nu de notie van authenticiteit, van het
echte (natuurlijk ook pose), in tegenstelling dan tot de fake wereld
van de tot tekens herleide consumptiegoederen, (…)‟ (De Meyer,
2010, p. 334-335). Componisten die zichzelf rekenen tot behoeders
of voorvechters van een bepaalde subcultuur zullen er bijgevolg alles
aan doen om zich af te zetten tegen de mainstream massacultuur. Het
laatste waar ze op uit zijn is de gevestigde orde conformeren. Ze
stellen zich tot doel hun muziek underground te laten blijven. De
redenering dat muziek authentiek zou zijn juist omdat ze
underground is gaat echter niet op. Dit neemt echter niet weg dat er
underground muziek bestaat die authentiek kan worden genoemd.
Maar, aldus De Meyer, zelfs muziek uit de substream zou
doordrongen zijn van commercie. Creativiteit zou in die zin dood
zijn dat ze niet langer losstaat van de invloed die door de
cultuurindustrie wordt uitgeoefend. Ook zogenaamde authenticiteit
en non-commercialiteit zouden kunnen gezien worden als een
marketingtruc, die de verkoop van muziek die een dergelijk label
krijgt toegediend dient te bevorderen (De Meyer, 2010, p. 7-8). De
Meyer verwerpt de cyclustheorie, die stelt dat de concentratiegraad
van de muziekindustrie negatief gerelateerd is aan muzikale
diversiteit. Business gaat volgens de auteur gepaard met creativiteit
(De Meyer, 2010, p. 35). Opvallend is dat, net als door de
Frankfurter Schule, wordt vastgesteld dat hedendaagse muziek meer
en meer verweven raakt met de cultuurindustrie, dat geleidelijk aan
een aantal standaardisaties optreden. Het grote contrast uit zich in de
23
manier waarop deze vaststelling door beide stromingen worden
geëvalueerd. Daar waar dit voor aanhangers van de kritische theorie
het einde van goede, authentieke muziek betekent, geldt dit niet voor
cultural studies adepten. Naast het feit dat de observatie voor deze
laatsten niet zozeer als negatief wordt ervaren kan ze, volgens
sommigen onder hen, zelfs als positief worden beschouwd.
Los van de vraag welke muziek al dan niet als authentiek kan
beschouwd worden kan niet voorbij worden gegaan aan waarneming
dat (de schijn van) authenticiteit nog steeds wijdverspreid
geapprecieerd wordt bij westerse muziekliefhebbers. Niet iedereen
zal echter dezelfde eisen stellen betreffende de aanwezigheid van
authenticiteit. De Meyer onderscheidt vier types waarin liefhebbers
van populaire muziek kunnen worden geclassificeerd. De purist
concentreert zich op een genre dat door hem als authentiek wordt
beschouwd. Hij stelt zich niet open voor muziek die gedeeltelijk
afwijkt van zijn archetype. De muzikale pluralist kent eveneens
uitsluitend bestaansrecht toe aan wat hij aanziet als authentiek. Het
verschil met de purist ligt hierin dat hij meer dan een genre
authentiek acht. De crosspopliefhebber daarentegen hecht geen
belang aan authenticiteit of originaliteit. Hij staat open voor alle
genres en elke versmelting van verschillende genres. De crossoverpopliefhebber heeft wel weg van de crosspopliefhebber, maar
benadrukt nog sterker zijn voorkeur voor wereldmuziek. Grenzen
tussen verschillende samenlevingen worden voor hem op muzikaal
vlak het liefst flagrant overschreden (De Meyer, 2010, p. 227-228).
Dat, hoewel niet alle, toch vele muziekliefhebbers een voorkeur
hebben voor wat zij als authentieke muziek beschouwen, weet ook
Ericka Verba.
We live in an age where the very word "authenticity" provokes a
vague sense of distrust. And yet, like love and beauty, many of us
still hold on to the belief that we can distinguish the authentic
from the inauthentic or, at the very least, that we can tell some
things are more authentic than others (Verba, 2007, p. 161).
24
4.1.4.3 Authenticiteit en het individuele imago
Tot dusver werd het belang van authenticiteit besproken op het
niveau van bepaalde groepen, categorieën, van mensen. Ook op
individueel vlak speelt de perceptie van authenticiteit echter een
belangrijke rol. Een artiest zal onherroepelijk een bepaald imago
aangemeten worden. Of dit nu overeenkomt met de persoon die hij in
zijn privéleven is of niet, hij zal door de media op een bepaalde
manier worden gerepresenteerd. Platonisten zouden een onderscheid
maken tussen imago en realiteit, terwijl volgelingen van Baudrillard
zouden volharden in hun stelling dat er buiten het imago niets is (De
Meyer, 2010, p. 295). Welk van de twee strekkingen dan ook de
meest aannemelijke redenering tot stand brengt, het is een gegeven
dat het imago van een muzikant een welbepaalde invloed uitoefent.
Wanneer de geloofwaardigheid van een muzikant in twijfel wordt
getrokken, kan dit echter gevolgen hebben voor de waardering voor
zijn muziek. Het komt er voor de muzikant dus op neer om ervoor te
zorgen dat zijn levenswijze zo sluitend mogelijk overeenkomt met
zijn imago, opdat hij geloofwaardig zou overkomen (De Meyer,
2010, p. 298). Deze visie wordt bekrachtigd door Michael Albrecht
in diens uiteenzetting over hoe rappers authenticiteit kunnen
construeren door een zich een bepaalde levensstijl aan te meten
(Albrecht, 2008, p. 383). Wanneer iemand, die het imago heeft een
decadente popster te zijn, zich in een limousine naar een dure
nachtclub begeeft, zal dit allicht geen nefaste gevolgen hebben voor
de appreciatie van diens muziek. Wanneer de rocker, die zingt over
zijn druggebruik of alcoholverslaving en zijn armzalige leven, in zijn
vrije tijd echter een brave boekenwurm blijkt te zijn of in een grote
villa woont, komt zijn geloofwaardigheid in het gedrang. Het komt er
dus op aan dat de levenswijze van de artiest diens imago bevestigt –
of beiden nu conventioneel dan wel onconventioneel zijn – en
omgekeerd. Philip Auslander traceert de wortels van dit fenomeen in
de vroege jaren 1960, toen tegen-culturele bewegingen hoogtij
vierden (Auslander, 2006, p. 13). Of muzikanten gezichtsverlies
lijden indien ze hun imago bijschaven, maar terwijl ook hun
levenswijze aanpassen, is niet eenduidig te bepalen en is allicht
context-gebonden.
25
Het is mogelijk dat het imago en de levenswijze van een muzikant
niet overeenkomen met diens achterliggende authentieke identiteit.
De Meyer wijst terecht op het feit dat ook deze identiteit op een
bepaalde manier sociaal geconstrueerd is. „(…) een identiteit wordt
altijd opgebouwd uit bouwstenen uit de biologische, psychologische
en sociologische context. Iemands identiteit is een onbewuste
constructie door genen en maatschappij‟ (De Meyer, 2010, p. 301).
Dat die identiteit daarom niet authentiek is lijkt daar echter niet
rechtstreeks uit te volgen. In geen enkel geval zullen twee individuen
immers exact dezelfde contextfactoren hebben gekend. In die zin is
elk individu uniek en kan het dus vanuit een bepaalde visie als
authentiek worden beschouwd. Die authentieke identiteit komt echter
niet noodzakelijk overeen met de representatie ervan in de realiteit.
Ervin Goffman maakte in zijn werk „The Presentation of Self in
Everyday Life‟ reeds een onderscheid tussen het gedrag van een
individu voor en achter de schermen. Frontstage onderdrukt een
individu bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid die hij backstage
wel zal onderkennen. Daarnaast worden andere aspecten frontstage
uitvergroot, omwille van de sociale wenselijkheid die het individu in
groepssituaties parten speelt (De Meyer, 2004, p. 333). Verder lijkt
het aannemelijk dat de perceptie van de muzikale authenticiteit in
interactie optreedt met de perceptie van de authenticiteit van het
artistieke imago. Een compositie kan trouwens bijdragen aan de
constructie van een imago. Hierbij treedt zelfexpressie op als een
belangrijke factor. Van een singer-songwriter, die beweert met zijn
een representatie van zijn eigen leven te geven, zal worden verwacht
dat hij zelf deel heeft uitgemaakt van de verhalen die hij bezingt. Een
geconstrueerd pop-icoon, waarvan duidelijk is van welke grote
platenfirma of producer hij de vrucht is, zal het veel minder kwalijk
worden genomen wanneer blijkt dat zijn nummer geen bron van
zelfexpressie is. Een uitstekend voorbeeld hiervan is de kritiek die
rapper Vanilla Ice te verduren kreeg wanneer de vraag optrad of zijn
muziek wel een reflectie was van zijn leven (Hess, 2005, p. 378).
Ten gevolge van die kritiek kwam zijn „street credibility‟ in het
gedrang, en die is nu net zo belangrijk in hip-hop.
„Authenticiteit in de populaire muziek wordt vaak, terecht of
onterecht,
geassocieerd
met
niet-commercialiteit,
een
antimuziekindustriehouding, een antitechnologiehouding (gitaren
26
boven synthesizers) en wordt dan vaak synoniem voor
straatgeloofwaardigheid. Sinds de punkscène is street credibility
verwant met het do it yourself-principe, sinds de hiphopscène met
het keep it real- of practice what you preach-principe. Street
credibility staat dan ook vaak voor de geloofwaardigheid van
muzikanten die hun ziel (nog) niet verkocht hebben aan de
businessduivel‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 327-328). In de
hip-hop scene komt het er voor de muzikant op aan zich af te tekenen
als een authentieke representatie van de lokale stedelijke lifestyle
(Albrecht, 2008, p. 382). Hoewel een dergelijke voorstelling erg
belangrijk is voor hip-hop-artiesten, betreft het meer dan zelden
slechts een claim (McLeod, 2006, p. 137). De realiteit leert dat
bepaalde rappers die het in hun muziek hebben over hoe zwaar ze het
hebben om te overleven, in feite beduidend kapitaal krachtiger zijn
dan hun luisteraars. En deze praktijk beperkt zich zeker niet
uitsluitend tot de hip-hop scene. De mogelijkheid indachtig dat
dergelijke muzikanten zich in het verleden wel in de situaties
bevonden waarover hun teksten handelen, roepen zulke claims toch
de vraag op in hoeverre authenticiteit oprecht, dan wel louter een
pose is.
De mate waarin muzikanten oorspronkelijk muziek maken binnen
een bepaalde subcultuur, en die muziek aanpassen ten voordele van
de mainstream naarmate ze bekender worden, wordt omschreven met
de term „sell-out‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 311). Artiesten
die nog niet door de mainstream werden opgepikt zouden hun imago
dan verdedigen door te beweren dat ze niet aan sell-out doen (De
Meyer, 2010, p. 8). Dat sell-out maatschappelijk niet aanvaard wordt
blijkt uit de persberichtgeving. Illustratief is The Moby Equation (zie
Bijlage: The Moby Equation), die opgesteld werd door Bill Wyman,
en een maat zou zijn voor hoezeer componisten hun authenticiteit
verloochenen door hun muziek te laten gebruiken in reclamespots
(Wyman, 14.10.2007a). Nu is zijn muziek verlenen aan reclame wel
een erg opzichtige vorm van sell-out. Minder duidelijke vormen van
sell-out gaan aan de onkritische consument vaak onvoorwaardelijk
voorbij. Hesmondhalgh wijst op de pertinente coherentie tussen
consumptie en cultuur. Hij stelt dat zogenaamde rebelse muziek
reeds sinds het ontstaan ervan doordrongen was van commercialiteit
(Hesmondhalgh, 2008, p. 335). Ook De Meyer wijst op het feit dat
27
veel van wat eertijds omschreven werd als de meest revolutionaire,
rebelse muziek vroeg of laat in de hitparades is beland (De Meyer,
2010, p. 4).
De vraag blijft echter of die onduidelijkheid rond de authenticiteit
van muziek een invloed uitoefent op de muzikale voorkeur van de
consument. Los van subculturele stromingen en andere sociale (deel)groepen bezit elk individu ook een persoonlijke identiteit. Zelfs
binnen subculturen, bijvoorbeeld, zullen individuele verschillen
ontstaan en in stand gehouden worden. En ondanks het belang dat in
de hedendaagse westerse maatschappij aan authenticiteit wordt
gehecht is het nog steeds onduidelijk welk type individu
authenticiteit, dan wel de claim van authenticiteit, op prijs stelt.
Vander Stichele voorspelde reeds dat de „omnivore kunstparticipant‟
op zoek zou zijn naar een authentieke cultuurbeleving (Vander
Stichele, 2007, p. 360). Verder onderzoek is echter nodig om deze
materie in zijn geheel gedetailleerd in kaart te brengen.
4.1.5 Samenvatting
Concluderend kan deze theoretische bespreking van authenticiteit
in muziek ruwweg parallel worden gesteld aan kunsttheoretische
antithese, opgesteld door Pascal Gielen en Rudi Laermans (2000, p.
74). Zij onderscheiden aan de ene kant een geloofslogica, die de
eigenzinnige artistieke stijl, het afwijken van de eigen identiteit en de
intrinsieke artistieke waarde van het kunstwerk vooropstelt, terwijl
het kunstwerk zelf als ahistorisch wordt beschouwd. Aan de andere
kant staat de referentielogica, die het voortbouwen op het
beschikbare materiaal, sociale confirmatie en de verhouding tussen
andere kunst betogen in een symbolische en historische context
(Gielen & Laermans, 2000, p. 74). In feite is het belang van de
terminologie voor de contrasterende strekkingen ondergeschikt aan
de wetenschap dat de ze beiden een grote maatschappelijke invloed
hebben uitgeoefend, en nog steeds uitoefenen. Samengevat lijken
zowel aanhangers van de kritische theorie als cultural studies adepten
zich bewust van de toenemende standaardisering binnen de
muziekindustrie. De exponentiele groei van het aantal genres en subgenres lijkt daartoe nochtans een tegenargument. Bepaalde labels
28
worden immers consequent gehanteerd voor breed erkende
muzieksoorten en -stromingen. Het lijkt er dus op dat het etiket dat
op een bepaalde compositie afhankelijk is van meer dan louter
willekeur. In elk geval rest de vraag of standaardisatie automatisch
leidt tot het opheffen van authenticiteit. Volgelingen van de
Frankfurter Schule stellen volmondig van wel. Cultural studiestheoretici zijn het daar niet mee eens. Kortom, authenticiteit lijkt
volgens beide stromingen mogelijk in alle stijlen en genres, zij het
volgens de kritische theorie uitsluitend daar waar door middel van
een dialectische spanning op verschillende niveaus wordt afgeweken
van standaardisatie. De cultural studies school stelt dan weer dat ook
gestandaardiseerde muziek authentiek kan zijn, maar wijst op het
pseudo-karakter van authenticiteit, dat evenwel een pose zou kunnen
zijn.
Of muziek al dan niet authentiek is, en of die authenticiteit dan
wel of niet een pose is, is in se niet de doorslaggevende factor die
bijdraagt tot het vormen van een publieke of individuele opinie over
een compositie. Het beslissende aspect is – zoals eerder aangehaald –
de perceptie van die authenticiteit. En laat het nu net die perceptie
zijn waartoe de media als geen ander bijdragen. „Rockjournalisten
(…) hebben macht, althans in het rockwereldje dat zich, in
tegenstelling tot wat het zelf denk [sic.], graag slaafs bij het handje
laat nemen in zijn culturele smaak, dit wil zeggen, braaf overgaat tot
kopen of downloaden wat rockjournalisten als nieuwe hype lanceren‟
(De Meyer, 2010, p. 243). De consument wordt beïnvloed door
journalisten. Journalisten zijn echter op hun beurt geïnfluenceerd
door onder meer de hierboven besproken theorieën. De behandelde
gedachtengangen zijn niet de enige gangbare theorieën. Ze zouden
kunnen worden begrepen als twee uitersten op een continuüm, twee
archetypen waartussen diverse mengvormen mogelijk zijn. Dat
gegeven alleen al wijst op het fundamenteel belang van beiden.
4.2 Hedendaagse westerse muziek
Voor de volledigheid wordt ook „hedendaagse westerse muziek‟
terminologisch ontleed. Teneinde discussie te vermijden wordt in dit
onderzoek uitsluitend muziek geanalyseerd die in het jaar 2011 is
29
gerecenseerd. Bij de beschrijving van de methodologie wordt hierop
gedetailleerder ingegaan. De bestudeerde composities zijn dus
ontegensprekelijk hedendaags. Wel dient te worden gewezen op het
feit dat deze keuze gemaakt is met de hoop dat de vergaarde
inzichten evenzeer geldig zouden kunnen zijn voor muziek die –
afhankelijk van het inzicht in kwestie – enkele jaren geleden is
uitgebracht, dan wel nog dient te worden gecomponeerd.
„Western‟ wordt door Cambridge Dictionaries Online
gedefinieerd als „relating to countries in the west part of the world,
especially North America and countries in the west of Europe‟
(“Cambridge Dictionaries Online”, 2011). In muzikale context lijkt
het raadzaam „gerelateerd aan‟ te specifiëren tot „afkomstig van‟.
Alle muziek die in een bepaald land geproduceerd wordt is immers
gerelateerd aan dat land. Muzikanten kunnen bijvoorbeeld Chinese
volksmuziek uitvoeren of componeren in het zuiden van Frankrijk.
Dat maakt deze muziek echter allerminst westers. Van westerse
muziek kan pas worden gesproken wanneer deze muziek, al dan niet
afhankelijk van voorgaande niet-westerse invloeden, in het westen is
ontstaan. Zo kan rockmuziek, onafhankelijk van dier berusting op
een kruisbestuiving tussen Europese en Afrikaanse volksmuziek, tot
de westerse muziek worden gerekend, gezien deze vorm van muziek
ontstaan is in de Verenigde Staten. In deze studie wordt de
bespreking van westerse muziek onderzocht in Vlaamse media.
Vlaamse media zijn, omwille van taal-specifieke elementen en het
eerder aangehaalde determinatieve karakter van contextfactoren,
wellicht niet representatief voor het geheel aan westerse media. Dit
gegeven doet echter niets af van het belang van dit onderzoek. Mede
hierdoor wordt het onder meer mogelijk comparatieve analyses
tussen verschillende samenlevingen uit te voeren. De studie zal niet
alleen een weergave bieden van de bespreking van muzikale
authenticiteit in Vlaamse media, maar bovendien ook inzichten
verschaffen die mogelijks erg waardevol zullen blijken bij een
gelijkaardige studie binnen een andere samenleving.
Oxford Dictionaries omschrijft „music‟ in de eerste plaats als
„vocal or instrumental sounds (or both) combined in such a way as to
produce beauty of form, harmony, and expression of emotion‟
(“Oxford Dictionaries”, 2010). Deze definitie reikt enkele
fundamentele uitgangspunten van muziek aan, maar lijkt deels
30
gedateerd, gezien bepaalde componisten (schijnbaar) lak hebben aan
de doelstelling een harmonieus geheel tot stand te brengen. Bij
sommige artiesten, zoals bijvoorbeeld Lou Reeds Metal Machine
Trio, komt expressie en improvisatie centraal te staan, ten koste van
het vormen van welluidende harmonieën. Het is niet de bedoeling
aanzet te geven tot een filosofisch dispuut over wat muziek nu de
facto is. Doch gezien de centrale rol van muziek in deze studie is een
bondige verduidelijking van hoe muziek zal worden opgevat
onontbeerlijk.
De grens tussen populaire en niet-populaire muziek is vaag en
niet zelden interpretatief. Is een nummer pas populair wanneer het
een bepaald aantal weken in hitlijsten over de hele wereld staat of is
de underground hardcore band waarvan de optredens het drukst
bezocht zijn in hun scene ook populair? Is Beethoven, die door velen
lijnrecht tegenover de populaire muziek zou worden geplaatst, qua
naam niet veel bekender – en dus populairder – dan pakweg
Clouseau? Of dient derhalve een bijkomende opdeling te worden
gemaakt binnen de klassieke muziek tussen populaire en serieuze
muziek? Omwille van de talrijke mogelijke invullingen van termen
als populaire muziek wordt een eigen opdeling bewust uit de weg
gegaan, teneinde geen verwarring te creëren aan de hand van
artificieel geconstrueerde labels. Bovendien is er onvoldoende
empirisch bewijs dat wat door academici als populaire dan wel
serieuze muziek wordt omschreven respectievelijk authentieker is
dan de andere vorm. De nulhypothese dat authenticiteit niet genregebonden is blijft dus hanteerbaar. Naast die algemene opdeling
tussen populaire en serieuze muziek, waarop vaak beroep wordt
gedaan, bestaan er binnen beiden nog talrijke genres en sub-genres.
Ook deze opdelingen stammen af van het onoverkomelijke denken in
categorieën, dat nu eenmaal eigen is aan de mens. Deze categorieën
zijn alles behalve onnuttig. Het laat de consument bijvoorbeeld toe
op relatief eenvoudige wijze de door hem gezochte cd terug te
vinden in het winkelrek of nieuwe muziek te ontdekken die in de lijn
ligt met het genre dat zijn voorkeur geniet. Ze zijn echter evenmin
sluitend. Wat voor de ene metalcore is, zal door de andere emocore
worden genoemd. Wat doom is voor persoon X, is sludge voor
persoon Y. Zonder dus een stringente demarcatie voor te stellen,
kunnen dergelijke termen wel een vaag frame bieden. Wanneer in
31
deze analyse dan toch gebruik gemaakt wordt van termen als
populaire cultuur, rockmuziek of experimentele postdubstep, dienen
zij dan ook eerder te worden begrepen als richtinggevende annotaties
dan als absolute eenheden.
5. Onderzoeksvraag
Het belang van de notie van „authenticiteit‟ is hierboven reeds
uitgebreid aangetoond. Tal van academici hebben in de loop der
jaren getracht de term onder woorden te vatten. Desondanks blijft
een eenduidige invulling van de term voorlopig uit. Nochtans blijven
authenticiteit en afgeleiden ervan courant gehanteerde concepten
binnen media die over muziek rapporteren (Weisethaunet &
Lindberg, 2010, p. 465). Die media oefenen, zoals eerder vermeld,
een aanzienlijke invloed uit op de maatschappij waarbinnen ze in
omloop zijn. „The history of popular music has, to a considerable
extent, been written by music journalists rather than by music
scholars‟ (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 467). Desalniettemin
is er tot op heden verrassend weinig wetenschappelijk onderzoek
uitgevoerd met betrekking tot mediaberichtgeving over muzikale
authenticiteit. Hans Weisethaunet en Ulf Lindberg legden zich in
2010 op de kwestie toe, en kwamen tot de conclusie dat er onder
muziekrecensenten niet een maar meerdere opvattingen van
authenticiteit gangbaar zijn. De auteurs onderscheiden een aantal
verschillende discoursen die ze terugkoppelen aan welbepaalde
achterliggende opvattingen (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p.
481). Bovendien blijken stromingen binnen rockmuziekrecensies per
land te evolueren in de tijd (Lindberg, Gudmundsson, Michelsen &
Weisenhaunet, 2006, p. 241). Die evolutie in de tijd wordt in deze
analyse niet nader uitgediept, de lokaal gebonden aard daarentegen
des te meer.
Gezien het exploratieve karakter van dit onderzoek, dat beter kan
worden omschreven als een comparatieve kwalitatieve
inhoudsanalyse, is het aangewezen te opteren voor een
onderzoeksvraag eerder dan voor een concrete hypothese (Esterberg,
2002, p. 29). De onderzoeksvraag is gebaseerd op de
wetenschappelijk gegronde assumptie dat authenticiteit een
32
aanzienlijk belangrijke rol speelt in de muziekjournalistiek
(Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 465). Concreet wordt de
onderzoeksvraag als volgt opgesteld: „Wat is het belang van
authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de
Vlaamse pers?‟. Gezien de kwalitatief empirische aard van dit
onderzoek is een dergelijke open vraag erg geschikt om te hanteren.
Een kwalitatieve onderzoeker dient zich namelijk flexibel op te
stellen tegenover de mogelijke data die de bronnen hem zullen
verschaffen (Esterberg, 2002, p. 29). Wanneer bijvoorbeeld zou
blijken dat de term „authenticiteit‟ zelf slechts sporadisch terug te
vinden zou zijn, maar een aantal afgeleiden van het concept wel
regelmatig opduiken, kan ook dit gegeven verder worden
geëxploreerd. Verder is het een van de doelen van deze studie de
vaagheid van vorig onderzoek te overstijgen door concrete patronen
te onderzoeken binnen muziekrecensies. Dit alles is mogelijk aan de
hand van bovenstaande exploratieve onderzoeksvraag, die in dit
onderzoek centraal staat.
6. Methodologie
De idee dat de nadruk voornamelijk dient te worden gelegd op de
perceptie van authenticiteit, en niet op authenticiteit als zodanig –
een idee dat eerder uitgebreid werd beargumenteerd – ligt in het
verlengde van Blumers symbolisch interactionisme. Het symbolisch
interactionisme stelt, vooreerst, dat mensen zich baseren op de
betekenis dat iets voor hen heeft om de manier te bepalen waarop ze
ermee om gaan. Daarnaast komt betekenis, volgens het symbolisch
interactionisme, voort uit sociale interactie. Tenslotte zou betekenis
gecreëerd worden door een proces van interpretatie (Esterberg, 2002,
p. 15). Met name de derde stelling is voor deze studie van belang. Op
basis van de interpretatieve aard van het onderzoeksobject wordt de
voorkeur verleend aan een inductieve onderzoeksstrategie. Het
empirisch veld zal worden geanalyseerd om van daaruit een
gefundeerde theorie te ontwikkelen. Bovendien belemmert het
gebrek aan voorafgaand onderzoek de mogelijkheid tot het vormen
van concrete, zinvolle, toetsbare hypothesen. Dit onderzoek is dan
ook louter gebaseerd en geïnspireerd op de abstracte – zij het
33
wetenschappelijk gefundeerde – notie van het belang van
authenticiteit in de westerse samenleving. Wanneer uitgegaan wordt
van de constructies van sociale actoren – in casu journalisten – kan
het interpreteren daarvan eveneens worden beschouwd als een
sociale productie (Esterberg, 2002, p. 16). De uitgangspunten van de
bestudeerde sociale actoren zullen dan ook op geen enkel moment
volledig kunnen worden gevat. Ze kunnen slechts worden
geïnterpreteerd. Teneinde deze interpretatie zo weinig mogelijk te
vertekenen is het belangrijk zich bewust te zijn van eigen
preconcepties (Esterberg, 2002, p. 13). Niet om hiervan onmiddellijk
afstand trachten te doen, maar opdat er gedurende heel het onderzoek
rekening
kan
mee
worden
gehouden.
Naast
eigen
vooringenomenheid dient ook bias in de richting van bekende
theoretische strekkingen te worden voorkomen. Het lijkt quasi
onmogelijk dat sociale actoren heden ten dage vrij zouden zijn van
de invloed van de eerder aangehaalde theoretische inzichten, hetzij in
zuivere, hetzij in verbasterde vorm. Doch het is aan de onderzoeker
om op redelijke en beargumenteerde wijze af te wegen wanneer er al
dan niet sprake is van bepaalde inzichten, en op die manier een
structurele vertekening uit de weg te gaan. In dit onderzoek worden
dus geen vooropgestelde categorieën geconstrueerd waarbinnen
bepaalde discoursen zullen worden onderverdeeld. Er wordt vanuit
de tekst zelf vertrokken.
Concreet zullen muziekrecensies, meer bepaald cd-recensies,
worden geanalyseerd. Er wordt voor cd-reviews geopteerd omdat
deze meer dan andere muziekbesprekingen focussen op concrete
composities. Bij besprekingen van live-concerten, bijvoorbeeld,
wordt ook aandacht besteed aan de performance van de artiest. Dit
laatste is ongetwijfeld gerelateerd aan het creëren van een artistieke
identiteit, maar houdt minder rechtstreeks verband met de
authenticiteitsperceptie van de muziek zelf. Bovendien wordt enkel
beroep gedaan op mediavehikels die een aparte cd-review-rubriek
voorzien. Op die manier wordt het belang dat aan muziek wordt
gehecht gevrijwaard. Dat zou niet alleen tot gevolg kunnen hebben
dat de recensenten bij dergelijke mediavehikels een verregaandere
kennis hebben van de materie, of invloedrijker zijn, maar ook dat
muziekliefhebbers eerder door dat vehikel worden aangetrokken.
Uiteraard zijn muziekliefhebbers niet de enigen die een mening
34
vormen over authenticiteit, maar ze zijn wel diegenen waarvan het
aannemelijk lijkt dat ten minste een gedeeltelijk invloed op hun visie
kan worden getraceerd. Daarnaast is het, louter praktisch gezien, ook
eenvoudigweg efficiënter om voor dergelijke vehikels te opteren.
Ook omwille van praktische redenen worden enkel tekstuele, hetzij
online, hetzij gedrukte, reviews geanalyseerd. Verder onderzoek zou
zich kunnen toespitsen op cd-reviews die via audiovisuele media
worden verspreid. Vervolgens worden tevens enkel Vlaamse
mediavehikels geselecteerd. Een eerste reden hiervoor is de
eenduidigheid van de gebruikte terminologie, die zodoende tot stand
wordt gebracht. Gezien de sociaal geconstrueerde aard van bepaalde
termen is het immers mogelijk dat ze in een andere cultuur een
andere betekenis toegewezen krijgen. Een tweede, wederom
praktische, reden hiervoor is dat, wanneer bijvoorbeeld ook de
Nederlandse media zouden worden opgenomen, het aanbod van
vehikels die aan de vereisten voldoen zodanig groot is dat een
tweede reeks selectiecriteria zouden dienen te worden opgesteld om
de overzichtelijkheid te bewaren. Wanneer uitsluitend Vlaamse
vehikels in de selectie worden opgenomen is het mogelijk om alle
significante vehikels te analyseren. Daarenboven wordt exclusief
rekening gehouden met mediavehikels die niet genre-specifiek zijn.
Zo wordt een magazine dat zich expliciet richt op electro
bijvoorbeeld automatisch uitgesloten. Het is allicht onoverkomelijk
dat bepaalde genres, bewust of onbewust, meer aandacht zullen
genieten dan andere binnen een bepaalde redactie. Elk (e-)magazine
heeft wellicht zijn eigen stijl. Bepaalde redacties zullen de nadruk
leggen op mainstream muziek, daar waar bij andere redacties de
alternatievere genres iets meer aan bod komen. Doch mediavehikels
die zich expliciet profileren als handelend over een bepaald genre
worden uitgesloten. Daarnaast worden ook bronnen die zich
uitsluitend richten op de lokale of regionale markt uitgesloten. Enkel
mediavehikels die over heel Vlaanderen worden verspreid komen in
aanmerking. Om pragmatische redenen wordt ervoor geopteerd enkel
bronnen op te nemen die op datum te sorteren zijn. Bij gedrukte
magazines en kranten is dit gebruikelijk. Bepaalde websites bieden
echter slechts een beknopte selectie recensies aan die per datum zijn
geordend. De rest van de recensies kan dan uitsluitend worden
teruggevonden door alfabetisch te zoeken op de naam van de artiest.
35
Tenslotte worden enkel bronnen gehanteerd waarvan tenminste de
naam en contactgegevens van de verantwoordelijke uitgever en/of
hoofdredacteur, en bij voorkeur ook de achterliggende visie of
inspiratie van de bron, bekend zijn. Na toetsing aan deze
selectiecriteria blijven de volgende bronnen over: De Morgen, De
Standaard, Focus Knack, Humo, RifRaf, DaMusic.be, Digg.be en
Kwadratuur.be
Concreet wordt elke recensie, die in de periode van 1 januari 2011
tot en met 31 januari 2011 in een van deze bronnen gepubliceerd is,
in de steekproef opgenomen. De recensies, waarin expliciet of
impliciet naar het concept „authenticiteit‟ wordt verwezen, worden
vervolgens aan een bijkomende analyse onderworpen. Opgemerkt
dient te worden dat het maandelijks magazine RifRaf niet uitgebracht
werd in januari 2011. Deze onregelmatigheid heeft tot gevolg dat
recensies van het magazine niet konden worden opgenomen in de
steekproef. Verder blijkt dat de lengte van de recensies, alsook het
aantal gepubliceerde reviews per tijdseenheid, varieert per
mediavehikel, zodat de verhouding niet geheel evenredig is. Gezien
de typerende aard van dit gegeven werd er echter voor geopteerd dit
niet te negeren, maar het juist indachtig te houden bij de analyse.
Concreet werden 164 recensies geanalyseerd, waarvan 26 van
DaMusic.be, 38 van Digg.be, 67 van Kwadratuur.be, 8 van Humo, 5
van Focus Knack, 15 van De Standaard en 5 van De Morgen. Omdat
elk van deze bronnen op hun website de exacte publicatiedatum van
elke recensie weergeeft, werd besloten deze publicatiedata te
hanteren. Er werd dus geen rekening gehouden met recensies die
bijvoorbeeld eind december op de website van Humo werden
gepubliceerd, maar wel in januari in het magazine zelf verschenen.
Anderzijds werden recensies die in januari op de website werden
gepubliceerd, maar slechts begin februari werden gedrukt, wel
opgenomen. Deze methode werd toegepast om de eenvormigheid zo
veel mogelijk te bewaren.
36
7. Comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse
7.1 Algemeen
Vooreerst werd uitgegaan van het principe van „open coding‟. Bij
open coding worden geen gevestigde codes gehanteerd, noch wordt
gebruik gemaakt van een eigen classificatie (Esterberg, 2002, p.
158). Bij een grondige eerste analyse werden reeds diverse aspecten,
die in de wetenschappelijke literatuur aan authenticiteit worden
toegeschreven, waargenomen. Gezien de diversiteit van de aspecten,
en de genuanceerde aard waarin ze aan bod komen, werden enkele
brede categorieën opgesteld om de overzichtelijkheid van de data te
bevorderen. Belangrijk is dat deze categorieën werden opgemaakt na
een grondige analyse van de data. Bias die ontstaat door de data in te
delen in vooropgestelde klassen, die het gevaar lopen bepaalde
verwachtingspatronen te conformeren, werd dus uit de weg gegaan.
Nadat deze brede thema‟s tot stand waren gebracht, werd
overgeschakeld op „focused coding‟. Bij focused coding wordt wel
nadruk gelegd op bepaalde thema‟s en worden kenmerkende
extracten ondergebracht in codes (Esterberg, 2002, pp. 161-162).
Belangrijk hierbij is dat ideeën en constructies die in eenzelfde
categorie werden ingedeeld niet noodzakelijk volledig
overeenkomen. Afgeleiden van een gemeenschappelijk axioma, die
elk een ander waardeoordeel krijgen toebedeeld, worden in hetzelfde
onderdeel besproken. Wanneer de ene recensent het bijvoorbeeld erg
op prijs stelt dat de componist zijn eigen levenservaringen in zijn
songteksten naar voren brengt, terwijl de andere dit feit eveneens
aanhaalt, maar dat daarom nog geen garantie op authenticiteit acht,
worden beide stellingen toch in dezelfde categorie besproken. Deze
„categorieën‟ zijn dus geen absoluut van elkaar gescheiden
opdelingen, maar kunnen worden beschouwd als een pragmatische
methode om de data op een overzichtelijke manier te presenteren en
te bespreken. Door bepaalde patronen vast te stellen, en deze te
vergelijken over cases heen, is dus een werkbare typologie tot stand
gekomen. Ten gevolge van de aard van de analyse en de vaagheid
van essentiële terminologie kan het belang van latente content in
deze inhoudsanalyse moeilijk worden overschat. Zoals verder in de
analyse met concrete voorbeelden zal worden gestaafd, wordt
37
frequent op authenticiteit geduid zonder de term zelf te hanteren. De
abundantie aan latente verwijzingen naar authenticiteit doet echter
niets af aan het belang van letterlijke, manifeste, verwijzingen. Deze
worden bijgevolg met evenveel aandacht behandeld. Tot slot zijn
bepaalde categorieën semantisch van aard, in de zin dat de manier
waarop bepaalde waarden door recensenten worden uitgedrukt,
inzichten kunnen verlenen tot de betekenis van tekstfragmenten. De
waarde die bijvoorbeeld door een recensent gehecht wordt aan de
DIY-mentaliteit van een band kan bepalen of het in dat concrete
geval om een koppeling aan authenticiteit gaat of niet. (DIY is de
„[a]fkorting van „do it yourself‟, een filosofie of lifetime commitment
(levenslange verbintenis) waarbij muzikanten en/of independents
proberen de grootst mogelijke autonomie over de creatie en/of
distributie van hun muziek te houden‟ (De Meyer & Trappeniers,
2007, p. 120)). In totaal werden elf categorieën opgesteld. Dit zijn
„expliciete verwijzingen naar authenticiteit‟, „authenticiteit als
vernieuwend experiment‟, „mainstream vs. underground‟,
„heruitvinden vs. trouw blijven‟, „zelfexpressie en de artistieke
identiteit‟, „authenticiteit als maatschappelijk engagement‟,
„authenticiteit via dialectische spanning‟, „exacte weergave vs. eigen
inbreng‟, „authenticiteit via diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit
via constructie van organisch geheel‟ en „foute muziek‟. Zoals reeds
aangehaald zijn deze niet absoluut van elkaar gescheiden maar
kennen ze in bepaalde gevallen aanzienlijke raakvlakken.
7.2 Expliciete verwijzingen naar authenticiteit
7.2.1 Algemeen
In het gros van de geanalyseerde recensies wordt impliciet naar
authenticiteit verwezen. Er zijn echter ook heel wat expliciete
vermeldingen – 28 om precies te zijn – van authenticiteit of verwante
concepten aan te treffen in de data. Ondanks de uitgesproken
kwalitatieve aard van deze analyse, dient het – zij het louter
illustratieve – nut van deze kwantitatieve gegevens te worden
onderkend. Het zou echter onoverzichtelijk en verwarrend zijn
38
telkens alle relevante passages aan te halen. Veeleer worden de
meest typerende en uitgesproken voorbeelden weergegeven.
7.2.2 Authenticiteit als positief kenmerk
Gautier Serre is een brutale clown die met veel ironie en
wilskracht de meest uiteenlopende romantische en authentieke
muziekstijlen combineert in een hevige breakcorerazernij. Een
aardig staaltje van krankzinnige cross-over (Welleman,
13.01.2011).
Eigenlijk worden in deze review van „Nostril‟ op Kwadratuur.be
vooral de muziekstijlen waardoor Igorrr, bij het maken van dit
album, geïnspireerd werd als authentiek bevonden. De plaat zelf
wordt omschreven als cross-over. Bij „cross-over‟ wordt een brug
geslagen tussen verschillende genres, vaak in de richting van
substream naar mainstream (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp.
104-105). Nochtans valt uit de formulering van de recensent af te
leiden dat ook de „Nostril‟ zelf als behoorlijk authentiek wordt
beschouwd. Hoewel de term er niet letterlijk in voorkomt, wordt ook
de claim dat een genre al dan niet dood is gerelateerd aan
authenticiteit. De meest bekende uiting hiervan is allicht “(punk)
rock is not dead”.
Deze jongens ademen pure rock ‟n roll en storten zich met volle
overgave in hun muziek. De toekomst is aan hen. Punk is bij deze
nog steeds verre van dood (Ramael, 09.01.2011).
Dat wordt in het bovenstaande citaat letterlijk beweerd. „Rock is
Dood‟ is trouwens de titel van een boek door Gust De Meyer, waarin
de
auteur
zich
voornamelijk
toelegt
op
de
authenticiteitsproblematiek. Naast deze bekende slagzin zijn er nog
een heel aantal termen die over het algemeen als nauw gerelateerd
aan authenticiteit worden aanschouwd, zoals integriteit, oprechtheid,
puurheid en echtheid. Het volgende fragment uit een recensie van
„Epoch‟ van Fen is overladen van dergelijke uitdrukkingen.
39
Hierdoor wordt het bevreemdende karakter nog sterker in de verf
gezet en die rauwe en eerlijke sound geeft Fen een naturel die het
album naar een hoger niveau tillen. Wie dus gaat voor een
onvervalste woestenij binnen muziek, is bij deze act aan het juiste
adres (Van Campenhout, 28.01.2011).
Hier wordt de authenticiteit van de muziek door de recensent ten
volle geprezen. In evenredigheid daarmee worden groepen die niet
als authentiek worden aanzien vaak het slachtoffer van heel wat
kritiek.
Met de opdracht dagenlang naar Joy Divison te luisteren om te
ontdekken hoe authenticiteit, echte donkerte en passie klinken.
Waarna verplichte afzondering volgt, tot het hen lukt de poses
achterwege te laten en een eigen geluid te produceren. Nu vrezen
we dat ze inderdaad deze zomer op de grote festivals zullen
spelen, opbranden en daarna roemloos ten onder zullen gaan (Van
Doorslaer, 17.01.2011).
Volgens Van Doorslaer begrijpt de band White Lies niet veel van
authenticiteit, en zijn de leden vlakaf poseurs. De recensente koestert
ergens nog de hoop dat de groep tot inzicht komt, maar acht de kans
tot de invulling van die hoop niet erg groot. Ze spreekt de vrees uit
dat White Lies zal worden opgeslokt door de mainstream, door op
grote festivals te spelen zonder echt over een eigen sound te
beschikken. Ook nummers op zich kunnen het onderwerp zijn van
authenticiteit. Zo wordt Manowar, die recentelijk hun debuutplaat
opnieuw opnamen, ervan beschuldigd de authenticiteit van hun eigen
nummers te hebben afgevlakt. De onderstaande passage handelt over
het nummer „Battle Hymn‟.
Het tempo werd verlaagd, het geheel werd weer wat lager
gespeeld en er is een bombast toegevoegd die enorm fake klinkt.
Weg is de authenticiteit van dat nummer, en van enige bezieling
is er ook geen sprake meer. De heropgenomen „Battle Hymn‟ is
een grote grap (Ceglowski, 21.01.2011b).
40
Daarnaast worden ook compilatieplaten, in tegenstelling tot
conceptplaten, door critici vaak als niet-authentiek bestempeld. Op
een compilatieplaat staan nummers die reeds eerder gereleaset zijn,
maar om een bepaalde reden opnieuw worden uitgebracht door de
platenfirma, op een plaat met andere eerder uitgebrachte nummers
(De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 92). Op „Coltrane for You‟, een
compilatiealbum van enkele minder bekende nummers van jazzsaxofonist John Coltrane, ontbreekt volgens de Kwadratuurbespreking samenhang en duiding.
Tegenwoordig kan men toch geen album meer op de markt
brengen van een artiest die meer dan veertig jaar dood is, zonder
speciale aandacht te vestigen op de waarde en de tijdloosheid
van het oeuvre in kwestie? Alle duiding ontbreekt echter, en
daarmee blijft ook het publiek van niet-kenners stevig op zijn
honger. (…). Beter een volwaardige Coltrane-opname als
„Dakar‟,‟Lush Life‟, „Bahia‟ of „Traneing In‟ kopen dus, al was
het maar om de authenticiteit (Delanoye, 21.01.2011).
7.2.3 Authenticiteit als neutrale eigenschap
Toch wordt authenticiteit niet altijd als eenzijdig positief ervaren.
Digg-recensent Van Hees stelt dat Iskald niet echt een eigen stijl
heeft, maar dat hun muziek desondanks toch authentiek aanvoelt.
De sterkte en de zwakte van Iskald's derde album is eigenlijk
identiek. Ze spelen namelijk vlot verteerbare, authentiek
aanvoelende maar modern klinkende Noorse blackmetal. Het lijkt
wel alsof ze er bewust naar streven de kerk in het midden te
houden en op die manier zoveel mogelijk fans te verwerven
zonder écht aan een eigen stijl te moeten werken. Ik weet niet of
het werkt, maar ik geef ze deze keer nog het voordeel van de
twijfel. Maar het zou me eerlijk gezegd ook niet verbazen, moest
ik nooit meer iets van hen horen (Van Hees, 26.01.2011).
Ondanks de authenticiteit die de band wordt toegeschreven, is de
beoordeling van hun album eerder negatief. Dat is opvallend, gezien
41
het gebruikelijke lof voor authenticiteit. Bijna net zo merkwaardig is
het fenomeen waarbij muziek die in een recensie expliciet
omschreven wordt als niet-authentiek, toch niet wordt bekritiseerd.
En zo kunnen we voor elk nummer een vijftal duidelijk
aanwezige invloeden opsommen. Het is dus allemaal niet zo
authentiek, maar dat mag de pret niet drukken. Dit is geen muziek
voor zuurpruimen (Dely, 25.01.2011).
Slechts een ander voorbeeld van dit verschijnsel kan in de
geanalyseerde data worden teruggevonden. Het betreft een recensie
van heruitvoeringen van klassieke Italiaanse componisten. Nogmaals
dient er hier op te worden gewezen dat uitspraken over de
zogenaamde authentieke uitvoeringen, zijnde uitvoeringen van
klassieke muziek op de instrumenten van de periode waarin die werd
gecomponeerd, niet in de analyse werden opgenomen. Ook
mogelijke twijfel rond de oorspronkelijke auteur, waarnaar vaak
wordt verwezen met de authentieke auteur, is voor deze analyse niet
van belang. In de onderstaande passage lijkt het echter om nog een
ander soort authenticiteit te gaan. En net als in de bovenstaande
quote wordt het gebrek aan authenticiteit niet noodzakelijk als nefast
voor de muziek te worden gezien.
Authentiek zijn deze zeven werken geenszins en een purist
gruwelt ongetwijfeld van de anachronistische bewerkingen die
EMI hier op cd bij elkaar bracht. Wie zich daar echter over kan
zetten, houdt er een prachtige cd met barokke „trompet‟muziek
aan over (De Waele, 17.01.2011).
7.3 Authenticiteit via vernieuwend experiment
7.3.1 Algemeen
Naast expliciete vermeldingen van authenticiteit zijn ook tal van
impliciete verwijzingen terug te vinden in de data. Daarop wordt nu
dieper ingegaan. Deze tweede categorie omvat de appreciatie van
experimentele muziek. De categorie heeft betrekking op uitspraken
42
over een album tegenover alle andere eerder gecomponeerde muziek.
Inventiviteit in de vorm van “zichzelf heruitvinden” is dus
opgenomen in een andere categorie. In totaal werd authenticiteit 121
keer gekoppeld aan inventiviteit, originaliteit of gelijkaardige
termen. Dit betekent niet dat er in 121 van de 164 recensies sprake
van was. Vaak werd in eenzelfde recensie teruggekoppeld naar een
eerder aangehaald idee.
7.3.2 Het authentieke experiment
Vlaamse recensenten hechten klaarblijkelijk veel belang aan de
inventiviteit van een componist. Velen van hen beschouwen een
origineel, inventief album als een blijk van authenticiteit. Daarmee
gaat vaak een nogal afkerige houding tegen artiesten die
„conformeren‟. Een vaak voorkomende link is die met conventies,
zo-ook in onderstaand citaat.
Deze liederen zijn echter niet voor niets minder bekend gebleven:
ze hebben emotioneel minder diepte en werden vele malen
conventioneler vormgegeven (Maertens, 04.01.2011).
Het emotionele aspect komt in een andere categorie aan bod. Maar
het conventionele aspect van de liederen wordt hier duidelijk
bekritiseerd. De auteur acht het terecht dat conventionele muziek
minder bekend blijft. Hieraan zit een impliciet waardeoordeel
verbonden. Conventionaliteit en conformiteit werden ook door
Adorno reeds omschreven als niet-authentiek. Op het eerste zicht
lijkt het dan ook niet toevallig dat deze gedachtengang tentoon wordt
gespreid in een recensie over klassieke muziek, in dit geval een
heruitvoering van muziek van Schumann en Lachner. Doch ook in
rockreviews wordt originaliteit gelinkt aan authenticiteit.
Opvolger „Morningside‟ begint met een stevige drumbeat,
gevolgd door een inventieve gitaarlijn. Het nummer is echter iets
minder geïnspireerd dan hetgeen er aan vooraf ging (Ramael,
01.01.2011).
43
Inventiviteit en inspiratie worden ook in de rest van deze recensie
over de hele lijn als goed en impliciet als authentiek bestempeld.
Conventie en voorspelbaarheid worden afgedaan als niet-authentiek
en weinig gedurfd. Deze algemene tendens wordt minutieus
geïllustreerd in de review van de recentste plaat van Stray Dogs op
Kwadratuur.be.
Bovendien is wat er gebeurt en wanneer zo voor de hand liggend
dat de muziek voorspelbaar dreigt te worden. Kleine breaks
duiken op waar ze volgens de vaste regels van de genres (of het
nu elektronica of postrock is) horen te liggen, waardoor de cd
klinkt als wat die eigenlijk ook is: een deel van een groter geheel
(Van Meel, 05.01.2011).
Artiesten die zich volgens een recensent aan een experiment wagen,
kunnen over het algemeen op behoorlijk wat van diens lof rekenen.
Dat bewijst ook het onderstaande citaat uit De Standaard.
Waar het genre doorgaans neigt naar een overdaad aan vormelijke
imitatie, lijkt deze band meer inhoud te hebben. De elektronica
versmelt subtiel met de rockgitaar, soms horen we dubeffecten in
de mix, dan weer repetitieve elementen, en ineens besef je dat
deze band niet aan recyclage doet, maar een eigentijdse aanpak
heeft (vpb, 29.01.2011, p. 54).
In dit verband spreken recensenten van „pioniers‟ van een genre en
van „bruisende‟, „grensverleggende‟ platen. Een ander uitstekend
voorbeeld van een dergelijke gedachtengang kan in het volgende
fragment worden aangetroffen.
Deze jongens klinken namelijk behoorlijk apart en dat is dan te
begrijpen in de goede zin. Als er één ding is dat de heren
begrepen hebben, dan is het niet in de val trappen van hele hordes
acts die om ter saaist de clichés van het genre uitmelken (Van
Campenhout, 08.01.2011).
Hier wordt anders klinken automatisch gekoppeld aan authenticiteit.
De muzikanten van As Enemies Arise, waarover bovenstaand
44
excerpt handelt, zouden zich afzetten tegen de saaie clichés, en hun
eigen vernieuwend materiaal naar voren brengen. Muzikanten die
origineel overkomen, en geen “MTV afkooksel” zijn – zoals Ramael
het noemt – blijken dus te kunnen rekenen op heel wat appreciatie bij
recensenten (Ramael, 09.01.2011). In bepaalde gevallen wordt qua
muzikale beeldspraak zelfs geen enkele overdrijving uit de weg
gegaan, zo bewijst de volgende quote.
Het hoeft allicht niet te verrassen dat „Gira Gira‟ een volledig
geschifte muzikale reis biedt die muzikale grenzen verplettert en
vriendschapsbanden smeedt tussen ogenschijnlijk erg vijandige
werelden. (…). Maar het moet gezegd: de ongelooflijke
creativiteit en oneindige hoeveelheid nieuwe allianties tussen
verschillende genres kloppen wondermooi en maken deze
telkmens [sic.] verrassende instrumentale trip een unieke ervaring
(Giglot, 21.01.2011).
7.3.3 Authentieke gestandaardiseerde muziek
Daartegenover staat een gedachtengang die volledig tegengesteld
is aan de – bij momenten – bijna blinde appreciatie voor experiment.
Zo is er kennelijk ook een stroming binnen de muziekcritici die
respect opbrengen voor gestandaardiseerde, maar professioneel
uitgevoerde, popmuziek. Tot aanhangers van dit gedachtegoed lijken
bepaalde cultural studies perspectieven sterker te zijn
doorgedrongen. Zij zijn helemaal niet van mening dat een song
vernieuwend moet zijn, of zich dient af te zetten tegen de algemeen
gangbare – mainstream – muziek. Integendeel, deze recensenten zijn
de mening toegedaan dat ook muziek die de typische genreregels
conformeert authentiek kan zijn. Het volgende citaat toont dat aan.
En dat is vooral te danken aan „Nervous‟, een sympathieke
oorworm die beantwoordt aan alle regels voor de perfecte
popsong. De intro, een gestripte versie van het catchy refrein,
belooft al vanaf de eerste seconde dat er iets spannends te
gebeuren staat, en die verwachtingen worden meteen ingelost
45
door een strakke en melodieuze instrumentale passage (Witdouck,
15.01.2011).
Er dient dus klaarblijkelijk niet noodzakelijk opvallend origineel uit
de hoek te worden gekomen om door bepaalde recensenten als
authentiek te worden bestempeld. Zelfs wanneer er volgens de
recensent letterlijk sprake is van imitatie, is dit niet altijd negatief
bedoeld.
Meer nog, er staan zeer aantrekkelijke popdeuntjes en goed
uitgevoerde imitaties te wachten om ontdekt te worden. Vooral de
eerste helft van de plaat, tot en met „Ranger‟, bezit een
overwegend hoge kwaliteit (Vanoverbeke, 26.01.2011).
7.3.4 Het experimentele als neutrale eigenschap
Nog andere recensenten gaan dan weer genuanceerder te werk.
Zonder een bepaald genre van muziek als superieur tegenover een
ander te bestempelen, beveelt Gijs Witdouck het meest recente
Hypnos 69 album „Legacy‟ aan, maar dan wel aan muziekliefhebbers
met een specifieke smaak.
Het moge duidelijk zijn: wie op zoek is naar onmiddellijke
bevrediging in de vorm van popsongs van drie minuten, stroferefrein-strofe, en alles van begin tot einde even luid – en daar is
niets mis mee – die kan dit album best gewoon negeren. Voor
liefhebbers van ouderwetse rock is „Legacy‟ echter een trip van
een dik uur, (…) (Witdouck, 02.01.2011)
Oorspronkelijk lijkt de recensent de onmiddellijke bevrediging van
popsongs af te doen als saai en voorspelbaar. Daarna corrigeert hij
echter, en nuanceert hij zijn stelling. Verder is ook „ouderwets‟ – een
adjectief dat doorgaans een nogal negatieve connotatie meedraagt –
in dit geval niet negatief bedoeld. Die waardering voor een oude,
bekende klank, waarmee toch iets anders wordt gedaan, duikt meer
dan eens op in de geanalyseerde gegevens. En ook de poging tot
46
neutraliteit – die in muziekrecensies nochtans per definitie niet
haalbaar is – komt naar boven in een aantal andere besprekingen.
Laat het duidelijk zijn dat deze plaat heel ver weg staat van de
meeste huidige popmuziek. Dit houdt echter geen waardeoordeel
in (Ramael, 08.01.2011).
De manier waarop bovenstaand fragment geformuleerd is verraadt
weinig van de persoonlijke appreciatie van de recensent voor al dan
niet originele muziek. Hier wordt anders zijn in se noch als positief,
noch als negatief bestempeld. Ook in de review van „21‟ van Adele
op DaMusic.be komt deze visie tot uiting.
Op zich is het geen bijzonder origineel nummer, maar dat hoeft
niet altijd. Uiteindelijk zal dit de rode draad doorheen het album
zijn. (…). Het déja-entendu-gevoel [sic.] sluimert in deze songs.
(…). Op „21‟ staan enkele pareltjes, maar andere nummers
klinken te bekend in de oren, zonder daarom slecht te zijn (Van
Herck, 30.01.2011).
In sommige recensies wordt dus net de confrontatie tussen
traditionele en vernieuwende elementen in een compositie
gelauwerd. Dit gebeurt bijna letterlijk in de review van het album
„Attikos‟ op Kwadratuur.be (Ceulemans, 12.01.2011). Evenzo in de
bespreking van het meest recente album van Therion op Digg.be
(Boone, 19.01.2011). Een laatste voorbeeld hiervan is een fragment
uit een Digg-recensie van „All Channels Off‟ van 7 Weeks.
Oké je hoort werkelijk niets nieuws, maar dit klinkt nog te fris om
in de retrohoek te duwen en het is te goed uitgevoerd om er het
predikaat [sic.] afkooksel op te kleven (Van Hees, 19.01.2011).
De idee die aan dergelijke besprekingen ten gronde ligt is niet zozeer
de totale vrijblijvendheid om te imiteren, zoals die is terug te vinden
bij de popmuziekadepten, maar veeleer een soort compromis.
Muziek hoeft volgens deze recensenten niet experimenteel te zijn, er
mogen herkenbare kenmerken in terug te vinden zijn, zolang de
compositie maar geen kopie is van een eerder gecomponeerd werk.
47
7.3.5 Samenvatting
Samenvattend kan worden gesteld dat er drie grote stromingen
heersen onder muziekrecensenten wat betreft ideeën over het
experimentele aspect van muziek. Een eerste gedachtegang prijst het
experiment ten volle en verwacht van muzikanten de grootst
mogelijke inventiviteit en vernieuwingsdrang. Deze visie blijkt in de
geanalyseerde data numeriek te overwegen. Er dient echter rekening
te worden gehouden met de onevenredige verdeling wat betreft het
aantal recensies per geanalyseerde bron. Een tweede stroming stelt
de standaardisatie van muziek voorop. Voor deze muziekcritici zijn
er bepaalde formules voor een geslaagde popsong, en worden deze
formules bij voorkeur zo nauwlettend mogelijk gevolgd. Tenslotte is
er een derde visie, die zowel openstaat voor experiment als voor
standaardisatie, maar dan wel telkens in beperkte mate. Aanhangers
van deze opvatting achten ook muziek die nieuw is, maar haar
inspiratiebronnen niet ontkent, authentiek.
7.4 Mainstream vs. underground
7.4.1 Authenticiteit via anti-mainstream-imago
Nauw verwant aan het al dan niet experimentele karakter van een
album is het imago van een artiest. Experimentele bands profileren
zichzelf vaak (of worden geprofileerd) als anti-mainstream. Artiesten
zijn zich namelijk bewust van het imago dat ze zich hebben
aangemeten (De Meyer, 2010, p. 301). Dit imago wordt vervolgens
in stand gehouden of verworpen door muziekrecensenten en bij
uitbreiding muziekliefhebbers. Ook in de geanalyseerde recensies
kwam de tegenstelling tussen mainstream en underground uitgebreid
aan bod. Er werden 56 gevallen aangetroffen waarin authenticiteit
expliciet of impliciet gekoppeld was aan anti-commerciële,
intellectuele, uitdagende muziek versus toegankelijke mainstream.
Hieronder bevindt zich een voorbeeld.
De goede balans binnen de strijkers van het Cleveland Orchestra
en een aantal goed hoorbare details in de textuur verhullen niet
48
dat Boulez‟ kijk op Mahlers tiende – in tegenstelling tot de
„Wunderhorn‟ liederen – in essentie een intellectuele kijk is, een
die zich verre houdt van effecten of kunstgrepen om de muziek
toegankelijker te maken (De Waele, 06.01.2011).
In dit fragment wordt het feit dat de muzikale uitvoering
weldoordacht blijkt, en door de recensent zelfs als een intellectuele
visie wordt beschouwd, als erg gunstig gepercipieerd. Op die manier
wordt de muziek immers niet toegankelijk voor een breed publiek, en
dat lijkt door heel wat muziekcritici ten zeerste geapprecieerd te
worden.
Er wordt geregeld en onvoorspelbaar gewisseld tussen snelheden,
melodieën en gevoel, waardoor dit geen makkelijk te verteren
schijfje wordt. (…). Het vergt gewoon wat meer tijd om het
geheel te laten doordringen (Van Campenhout, 08.01.2011).
Ook in het bovenstaande citaat wordt die complexiteit en
ontoegankelijkheid geloofd. Hieruit blijkt tevens het verband met de
eerste categorie, waarin vernieuwing en experiment tegenover
conformiteit stonden. Wanneer gangbare compositietechnieken
worden aangewend, wordt als het ware geconformeerd aan de
mainstream. En zoals eerder aangehaald worden bands die
conformeren door vele recensenten op staande voet verworpen. Soms
gaan critici nog een stap verder en worden enkel nummers die
moeilijk te doorgronden zijn bestempeld als authentiek, of als „echt‟.
De echte songs zijn niet zo eenvoudig om meteen te doorgronden.
(…). Canaan is een buitenbeentje in zowat elk genre, maar precies
dat maakt dit combo interessant. Het is geen hapklare muziek, en
misschien vergt het geheel de eerste keer wat meer inspanning om
de kracht te laten doordringen, maar (…) wie oor heeft voor
zweverige klankbeelden waar meer gebeurd dan het eerste gehoor
prijsgeeft, kan erg tevreden zijn met een plaat als „Contro Luce‟
(Van Campenhout, 20.01.2011).
Muziek die zich conformeert wordt niet alleen door bepaalde
muziekrecensenten verstoten, maar ook door een aanzienlijk deel van
49
het fan-bestand. Daarvan zijn de recensenten kennelijk op de hoogte.
Nochtans zijn ze zich er eveneens van bewust dat er desondanks een
heel groot publiek is dat wel openstaat voor mainstream muziek. Dat
lijkt evident, het woord mainstream zegt het namelijk zelf.
Desalniettemin is het gewicht van de appreciatie voor mainstream in
recensies opvallend kleiner dan dat voor ontoegankelijke
underground muziek. Sommige recensenten zorgen sporadisch wel
voor wat tegengewicht.
Dankzij de vlot in het oor liggende melodieën en de herkenbare
zang zal Architects makkelijk harten veroveren, maar hun grote
troef is tegelijk een heikel punt: precies omdat ze erg toegankelijk
zijn en de gesmaakte brutaliteit quasi volledig overboord gooien,
rijst het vermoeden dat de liefhebbers van de zwaardere sector dit
straal gaan negeren. Aan de andere kant blijft het natuurlijk wel
zo dat Architects weet hoe ze een catchy nummer in elkaar
moeten steken en dat pleit zeker in hun voordeel (Van
Campenhout, 09.01.2011).
Het is opnieuw een citaat van Van Campenhout dat hier wordt
aangehaald. Deze blijkt, in tegenstelling tot wat enkele van zijn
eerdere quoten doen vermoeden, toch ook respect op te brengen voor
catchy nummers die herkenbaar klinken. Daarmee bewijst hij dat er
muziekrecensenten bestaan die meer zijn dan criticasters, die de lezer
ongenuanceerd bepaalde denkbeelden trachten op te leggen. Ook de
review van „Odd Blood‟ door Van Peer op Digg.be is daar een
adequate illustratie van.
Wel, dat is nog steeds een heel straffe popplaat met foutjes. Maar,
zo vinden wij, beter muziek die haar eigen grenzen durft
opzoeken en daarbij af en toe op haar bek gaat, dan brave
prefabdeuntjes op maat van de massa. Op zich begrijpen wij het
wel, die aversie tegenover de tweedeling van Yeasayer. „Odd
Blood‟ is een plaat van extremen; vaak erg experimenteel, maar
wel uitermate proper (glad nu ook weer niet), geschikt voor de
hitlijsten, maar ook bevreemdend. Bijwijlen even weird als het
meest geflipte werk van Frank Zappa, (…) (Van Peer,
07.01.2011b).
50
Vooreerst lijkt het fragment louter een pleidooi voor experiment te
gaan worden. Daarna komt echter enige onderhuidse appreciatie voor
de tweeledigheid van de plaat naar boven. Enerzijds wordt begrip
opgebracht voor de aversie die er in de muziekpers heerste tegenover
de tweedeling. Anderzijds wordt deze aversie schijnbaar niet
gedeeld. Tenslotte verwijst Van Peer naar Frank Zappa, die door
Max Paddison werd aangehaald als een van de voorbeelden bij
uitstek van kritische populaire muziek (Paddison, 1982, p. 215).
Zappa was een van de weinigen die erin slaagde om met zelfreflexieve muziek toch een breed publiek aan te spreken, aldus
Paddison. Die muziek werd bijgevolg dan ook als authentiek
gewaardeerd. Zo blijkt dat de kritische theorie tot op heden zijn
uitlopers kent. Recensenten zijn nog steeds beïnvloed door de
opvattingen die door Adorno en zijn aanhangers werden verkondigd.
Naast indirecte verwijzingen naar underground en mainstream,
zoals intellectuele muziek uit de marge of catchy toegankelijke
muziek, worden de termen ook letterlijk gehanteerd. In een soort
meta-kritiek becommentarieert Ceglowski voorgaande berichtgeving
over het album „Black Masses‟ van Electric Wizard.
(…). En daardoor wordt er kritiek geuit op de productie van deze
plaat. „Black Masses‟ klinkt bijzonder vuil, alsof je het album
eerst een keer in de tuin moet zetten om het met de tuinslang af te
spuiten, maar dat is een afgewogen effect. Het vereist een heel
precieze opbouw, en is dus allerminst aan een zwakke productie
te wijten. Het zijn slechts de gewichtloze kreten, die elke
undergroundband die een breder publiek verzamelt, moet
ondergaan (Ceglowski, 21.01.2011a).
Ceglowski stelt hier vast dat een underground band die geleidelijk
aan doorbreekt bij het brede publiek steeds commentaar te verduren
zal krijgen. Deze kritiek acht de recensent echter gewichtloos en
ongegrond. Verder kunnen niet alleen bands zich conformeren, ook
fans kunnen hun underground-imago opgeven en naar mainstream
muziek beginnen luisteren.
51
Maar het gros van de stonerfans die op het einde van de nineties
het genre bijna de mainstream inloodsten, is overgestapt op een
avontuurlijker, psychedelischer of zwaarder geluid. Als ze zich
niet conformeerden en nu luisteren naar jazz of naar Lady gaga
(Van Hees, 19.01.2011).
7.4.2 Sell-out
7.4.2.1 Het verwerpen van sell-out
Een term die in deze context frequent opduikt is „sell-out‟.
Muzikanten uit het underground milieu zetten zich over het
algemeen uitdrukkelijk af tegen sell-out. „Wie niet de potentie heeft
door te breken naar een breder publiek, zal zich vanzelfsprekend
graag wentelen in de „ik doe niet mee aan de uitverkoop‟-retoriek,
die voor die artiesten overigens net een marketingtruc is‟ (De Meyer,
2010, p. 8). Wie daarentegen overstelpt wordt met media-aandacht
kan moeilijk beweren underground te zijn zonder hypocriet over te
komen. Soms is ook de entourage waarmee een band zich omringt
bepalend voor de manier waarop de groep wordt omschreven. Dat
bewijst dit citaat uit de bespreking van „Mine is Yours‟ van Cold
War Kids op DaMusic.be.
Door met producer Jacquire King in zee te gaan, opteerde de band
er duidelijk voor om – net als die andere band die King onder zijn
hoede nam: Kings of Leon – de mainstream te verkiezen boven de
commercieel minder interessante underground (voor zover daar
nog sprake van kan zijn) (Van Gestel, 24.01.2011).
Het wordt de band hier klaarblijkelijk kwalijk genomen dat ze een
mainstream publiek willen aanspreken, iets wat de recensent tracht te
kunnen afleiden uit de keuze van de producer. Hij is echter niet
alleen. In de Humo-review van „Mine is Yours‟ stelt Katia Vlerick
letterlijk dat het verleidelijk is „(…) om de derde Cold War Kids af te
doen als hun Grote uitverkoop‟ (Vlerick, 27.01.2011). Bands die
underground blijven worden daarentegen eerder voorgesteld als
eigenzinnig dan als incapabel om een groter publiek aan te spreken.
52
Clinic bleef altijd te eigenzinnig om van een vaste schare fans de
stap naar een groter publiek te maken, maar deelde ondertussen
wel het podium met grootheden als Radiohead, Flaming Lips en
Arcade Fire. Ook werd hun muziek al meerdere malen
geadapteerd in diverse cultfilms, televisieseries en reclamespots
(Majorana, 28.01.2011).
Een band die optreedt met Radiohead en haar muziek aan
reclamespots uitleent geeft nochtans niet bepaald de indruk onbekend
te willen blijven. En hoewel het artiesten tegenwoordig minder dan
vroeger kwalijk wordt genomen wanneer ze hun muziek laten
gebruiken in reclame, zijn er toch nog steeds een behoorlijk aantal
tegenstanders (Wyman, 14.10.2007b). Maar niet alleen muzikanten
die hun muziek uitbesteden aan reclame of artiesten die ervoor
kiezen met een mainstream producer te werken worden beschuldigd
van sell-out. Een ander veelvoorkomend fenomeen zijn bands die
vroeger over een grote, actieve, fan-base beschikten, maar waarvan
het nieuwe materiaal minder wordt gewaardeerd. Een voorbeeld van
zo een minder gewaardeerd album is „St. Anger‟ van Metallica,
waarop de band voor een sound koos die sterk verschilde van het
geluid van hun vorige albums. Andere groepen kiezen voor een
andere aanpak. In plaats van de keuze te maken tussen een nieuwe
sound creëren of de gebruikelijke stijl verderzetten – hierop wordt
later dieper ingegaan – kiezen sommige bands voor een heruitgave
van een eerder gereleaset album. Zo heeft Manowar hun album
„Battle Hymns MMXI‟ integraal opnieuw opgenomen. Dit tot groot
ongenoegen van de redactie van Digg.be. Hieronder wordt een deel
van de review aangehaald.
Maar je kan er niet omheen dat Manowar één grote commerce
geworden is, die kapitalistische doeleinden camoufleert als
devotie naar hun fans toe. Het geldgraaiende Manowar verdient
nog weinig respect, (…) (Ceglowski, 21.01.2011b).
Hier wordt de commerciële aard van de muziek kennelijk misprezen.
Manowar wordt omschreven als bedrieglijk en vals. Ze camoufleren
hun doeleinden en zijn niet oprecht, niet authentiek, ze hebben een
53
verborgen agenda en worden letterlijk weinig respect toegeschreven.
Ook hier is de invloed van de kritische theorie duidelijk voelbaar.
Adorno omschreef muziek die zijn identiteit als „commodity‟
aanvaardde reeds als niet-authentiek. Hij vond dat componisten zich
niet dienden in te laten met commerciële doeleinden. Het is niet
zozeer de twijfel rond de oprechtheid van Manowar in het bijzonder
die dient te worden herinnerd van het bovenstaande citaat, maar het
gegeven dat de gedachtengang van Adorno nog steeds courant naar
voren komt in muziekrecensies. En dat gebeurt niet alleen in
negatieve, maar ook in positieve zin.
Het album kwam dan ook belangeloos tot stand en het siert het
label Challenge Classics dat ze uit de combinatie van grote namen
(Haitink met Quasthoff) geen klinkende munt willen slaan
(Maertens, 25.01.2011).
Wanneer blijkt dat componisten – of in dit geval het label – zich
afzetten tegen commercialisme, en geld niet als een prioriteit zien,
wordt dat door critici evenmin over het hoofd gezien. Het hoeft
trouwens blijkbaar niet altijd zo te zijn dat componisten zich
oorspronkelijk afzetten tegen muziek als commercie en zich daarna
al dan niet bekeren tot de mainstream. De omgekeerde beweging
schijnt eveneens mogelijk. Een genre dat genoeg populariteit genoot
om zich van de underground naar de mainstream te verheffen kan
later gewoon weer ongecompliceerd tot de underground scene
wederkeren, zo blijkt uit de onderstaande quote.
Inmiddels is het genre teruggekeerd naar de underground, waar
het zich nog steeds het beste voelt: weg van de spotlights, de
marketingmachines en de grote financiële ambities (Witdouck,
02.01.2011).
Of ook een genre dat reeds bij het ontstaan tot de mainstream behoort
– indien dat dan al mogelijk zou zijn – zich kan bekeren tot de
underground, bleek niet uit de data. Maar de kans is reëel dat, indien
het mogelijk zou zijn, deze beweging die ingaat tegen het
kapitalisme binnen de muziekindustrie, door een groot deel van de
54
recensenten zou worden geprezen, daar waar commercialisme over
het algemeen wordt gehekeld.
7.4.2.2 Het aanvaarden van sell-out
Dat muziek maken om financiële redenen echter niet immer met
een pejoratieve bijklank wordt bericht bewijst de review van „Piano
Concertos 3 & 4‟ van Sergei Rachmaninov op Kwadratuur.be.
Rachmaninov zou het vierde concerto hebben geschreven opdat hij
zijn dochter financieel tegemoet zou kunnen komen. Deze verkeerde
namelijk schijnbaar in een staat van relatieve armoede ten gevolge
van het overlijden van haar echtgenoot (De Waele, 20.01.2011). Er
wordt verder geen waardeoordeel geuit over de motivatie van de
componist. Maar het ontbreken aan kritiek lijkt in dit geval eerder te
getuigen van een zeker begrip dan van neutraliteit. Het is echter
mogelijk dat die empathie ontstaan is uit de kennis over de
persoonlijke situatie van de componist, en dat indien deze niet
gekend zou zijn er minder respect zou worden opgebracht voor diens
commerciële doeleinden.
7.4.3 Samenvatting
Uit de data blijkt over het algemeen dat anti-commerciële
houding, gepaard gaande met ontoegankelijke, intellectuele muziek,
die behoorlijk wat inspanning vergt van de luisteraar om volledig
door te dringen, in de meerderheid van de gevallen krachtdadiger
wordt geprezen dan mainstream muziek. Toch kunnen ook
mainstream muzikanten, die erin slagen om een sterke, catchy song
te schrijven, op het respect van heel wat recensenten rekenen. Wie
daarentegen wel consequent wordt terechtgewezen zijn artiesten
waarvan blijkt dat ze geld laten primeren op hun muziek.
55
7.5 Heruitvinden vs. trouw blijven
7.5.1 Algemeen
Een vierde categorie, die nauw verwant is aan de twee
voorgaande, omvat het onderscheid tussen trouw blijven aan zijn
eigen sound, dan wel zichzelf heruitvinden. Het gros van de
muzikanten die reeds enige tijd bezig zijn met componeren heeft een
kenmerkende stijl ontwikkeld. Deze typerende sound is bekend bij
fans en recensenten. En met een nieuw album kunnen artiesten
eigenlijk maar twee kanten op. Ofwel bouwen ze verder op hun
bekende sound, en proberen ze die verder te ontwikkelen, ofwel
proberen ze zichzelf heruit te vinden en iets totaal nieuws te maken.
Beide opties kunnen, volgens de geanalyseerde data, uitmonden in
een authentieke creatie. Desondanks kunnen beide uitwegen ook ten
kwade uitdraaien. Wie zijn eigen sound wil bevestigen loopt het
risico saai en inspiratieloos uit de hoek te komen, wie zichzelf wil
heruitvinden maakt kans om als ontrouw aan zichzelf te worden
bestempeld. In totaal kwam een verwijzing naar een van deze
mogelijkheden 46 maal voor in de data.
7.5.2 Trouw blijven aan de eigen sound
Een sprekend voorbeeld van een artieste die wordt geprezen
omdat ze haar eigen sound trouw blijft is terug te vinden in de
recensie van „The Deep Field‟ van Joan as Police Woman in De
Morgen.
Méér nog: de nieuwe plaat sluit eigenlijk moeiteloos aan op haar
oudere werk, maar valt op door een iets rijkere instrumentatie
(Van Assche, 22.01.2011).
Joan as Police Woman slaagt er volgens de recensent blijkbaar in aan
haar eigen stijl trouw te blijven, zonder zichzelf teveel te herhalen.
Sterker nog, het nieuwe album heeft zelfs een meerwaarde, namelijk
de rijkere instrumentatie. Het lijkt voor bepaalde recensenten
belangrijk dat een album aansluit bij het eerdere werk van de artiest
56
in kwestie. Wanneer een nieuwe plaat immers te sterk verschilt van
de vorige, zou de luisteraar zich weleens bedrogen kunnen voelen.
Indien dat niet gebeurt wordt het album dan ook meer gewaardeerd.
„The Dangerous Return‟ verschilt sterker van zijn voorganger dan
„Angelhead‟ destijds deed, hoewel fans van Rios zich zeker niet
bedrogen zullen voelen. De gebruikelijke elementen – gaande van
virtuoze vocalen tot intieme gitaarriedeltjes – zijn alweer
aanwezig (Delanoye, 19.01.2011).
7.5.3 Zichzelf heruitvinden
Dit trouw blijven aan de eigen stijl wordt weliswaar enkel als
authentiek beschouwd wanneer er toch nog bepaalde toevoegingen
plaatsvinden, wanneer er ruimte is voor vernieuwing, voor een
zekere uitdieping en evolutie in de stijl. Als het schrijven van songs
telkens volgens een vaste formule verloopt, en er teveel typische
elementen in de muziek sluipen, verdwijnt elke vorm van spanning
of verrassing.
Een groep die niets meer te vertellen heeft, moet maar een nieuwe
huid kweken of desnoods een paar jaar onder de grond kruipen.
Een mooi manifest, maar misschien niet langer dat van Wire.
(…). Wire heeft nu de keuze: in herhaling vallen, of – zoals in het
titelnummer – met akoestische gitaar, bouzouki (!) en orgel een
nieuw instrumentarium vastgrijpen, of toch maar weer een
jarenlange retraite inlassen. Ouder dan ons zijn ze hoe dan ook,
op die wijsheid kunnen we enkel hopen (Blondeel, 03.01.2011).
Te hardnekkig aan een bepaalde sound vasthouden wordt kennelijk
evenmin gewaardeerd in recensies. Muziek van artiesten die zichzelf
voortdurend herhalen wordt niet als authentiek beschouwd.
Integendeel, volgens heel wat muziekcritici doen componisten er
beter aan slechts oppervlakkig voort te bouwen op hun verworven
stijl, en daarnaast zichzelf zoveel mogelijk heruit te vinden.
57
De single „Walking Far from Home‟ was in november 2010 al te
beluisteren als voorproefje en deed echter vermoeden dat Beam
een nieuwe weg is ingeslagen. (…).Wie de nieuwe aanpak kan
plaatsen als een frisse wending in de evolutie van een band, zal
het album na enkele luisterbeurten ongetwijfeld een warm hart
gaan toedragen (Eeckman, 28.01.2011).
Een nieuwe aanpak wordt hier door de recensent omschreven als een
pittige ommekeer in de ontwikkeling van de band. Het lijkt
aannemelijk dat (jonge) artiesten, of muzikanten die net een nieuw
project hebben opgestart en volop hun sound aan het ontwikkelen
zijn worden gecomplimenteerd indien ze in positieve zin evolueren.
Maar klaarblijkelijk prijzen bepaalde recensenten ook een complete
bijstelling van de sound van ervaren muzikanten.
Hun zesde markeert een drastische koerswijziging zoals er sinds
de demarrage van Eddy Merckx op de Tourmalet in 1969 geen
meer is geweest. Vrees niet: het instrumentarium van akoestische
gitaren, accordeons, bouzouki‟s en orgeltjes is behouden
gebleven, net als de literaire, haast Shakespeareaanse taal waarin
Meloys teksten zijn opgesteld. Maar op The King Is Dead gaan
The Decemberists back to basics én back to the roots (Byloo,
17.01.2011).
Toch schijnen ook deze ingrijpende stijlveranderingen, die in
bepaalde recensies worden bejubeld, steeds binnen bepaalde marges
plaats te vinden. Met instrumenten als akoestische gitaren,
accordeons, bouzouki‟s en orgels is het gamma aan stijlen dat kan
worden uitgeoefend nu ook weer niet eindeloos. De koerswijziging
waarover Byloo het in het bovenstaande citaat heeft dient dan ook te
worden begrepen binnen een bepaalde context, namelijk die van het
genre waarin The Decemberists min of meer kon worden
thuisgebracht. Waar deze schokkende stijlverandering echter als
authentiek wordt ervaren door de recensent, is dat zeker niet altijd
het geval. Dat blijkt uit de quote hieronder.
Helaas is “schoenmaker, blijft bij uw leest” hier niet helemaal
misplaatst. In het weergaloze pianoconcerto van Edvard Grieg
58
kiest Fischer immers te eenduidig voor de percussieve aanpak,
waardoor veel poëzie verloren gaat (Maertens, 02.01.2011).
Het excerpt handelt over een compositie van Camille Saint-Saëns en
Edvard Grieg, die hier uitgevoerd wordt door Julia Fischer en de
Junge Deutsche Philharmonie onder leiding van Matthias Pintscher.
Op de mate waarin een heruitvoering al dan niet authentiek is, al
naargelang de eigen inbreng van de uitvoerder, wordt later ingegaan.
Het gaat hier vooral om de stijl van pianiste Julia Fischer, en het feit
dat ze volgens de recensent voor een concerto heeft gekozen dat haar
duidelijk niet ligt. Fischer zou volgens hem te mannelijk, te krachtig
tewerk gaan, en zo tot een minder geslaagde uitvoering van het
concerto komen. Ook klassiek geschoolde muzikanten wordt dus een
typerende stijl toegeschreven. En volgens bepaalde critici kunnen ze
zich daar maar beter aan houden. Nog complexer wordt het wanneer
een band het imago heeft steeds atypisch uit de hoek te komen. En
dat is volgens Vanoverbeke nu net het geval bij Deerhoof.
Ook hier vinden we atypische klanken, hier te kaderen in de
voorheen immer aanwezige speelsheid die Deerhoof kenmerkte.
Met 'Deerhoof vs. Evil' is veel van deze spontane gekte helaas
verdwenen (Vanoverbeke, 21.01.2011).
De groep zou nu echter zijn atypische klanken en spontane gekte
hebben opgegeven. En dat wordt klaarblijkelijk als
betreurenswaardig beschouwd. Stijlveranderingen worden dus niet
altijd in even sterke mate gelauwerd. Desondanks geeft Ceglowski,
recensent voor Digg.be, de indruk dat veel fans verwachten dat een
band steeds dezelfde stijl aanhoudt, maar daarin zichzelf telkens
opnieuw overtreft.
Nadien heeft Electric Wizard nooit nog geprobeerd dat
hoogtepunt te overtreffen, een intelligente keuze die zelfkennis
uitstraalt. En dan haken veel fans af, natuurlijk. (…) Electric
Wizard zal ook nu weer hopen snobisme moeten ondergaan. Maar
luister vooral niet naar die hokjesdenkers: de band is gewoonweg
in een andere soort genialiteit gesukkeld (Ceglowski,
21.01.2011a).
59
Zelf besluit de recensent dat de band even goed presteert, zij het dan
op een andere manier. Tot slot zijn er ook een aantal critici die,
zowel artiesten die zichzelf heruitvinden als muzikanten die bij een
kenmerkende sound blijven, als authentiek beschouwen. Illustratief
hiervoor is een fragment uit de review van „Bubblegum‟ van Clinic
op DaMusic.be.
Natuurlijk houden wij van avontuurlijke artiesten die zich per
plaat radicaal vernieuwen. Voor groepen die langer dan een
decennium meedraaien en juist opvallen door een consistent,
geraffineerd eigen geluid valt echter ook heel wat te zeggen
(Majorana, 28.01.2011).
7.5.4 Samenvatting
Het hangt dus van belangrijke details en specifieke nuances af of
muzikanten in cd-besprekingen als authentiek worden omschreven of
niet. Vaak wordt het gewaardeerd wanneer een artiest trouw blijft
aan zijn sound. Dat trouw blijven mag echter niet vervallen in
„zichzelf herhalen‟. Er moet toch steeds een zekere vernieuwing mee
gepaard gaan. Daarnaast worden artiesten die compleet breken met
hun vroegere sound onder bepaalde omstandigheden ook veel lof
toegeworpen. Toch dienen ook zij volgens recensenten kennelijk
enkele typerende elementen te behouden opdat hun muziek als
authentiek zou worden beschouwd.
7.6 Zelfexpressie en de artistieke identiteit
7.6.1 Algemeen
Zoals eerder aangehaald kan een artiest voor een deel zijn eigen
artistieke identiteit construeren. Dat doet hij niet alleen door zijn
muzikale sound, wat hij vertelt in interviews en hij zich in het
publiek – en dankzij de paparazzi ook privé – gedraagt, maar ook in
sterke mate door de manier waarop hij zich in zijn teksten uitdrukt.
60
Een vijfde categorie houdt dan ook deze mate van (poëtische)
zelfexpressie in, en de manier waarop de artiest zijn eigen identiteit
bevestigt dan wel ontkracht. In totaal telt deze categorie 95 cases in
de bestudeerde data. Opvallend is ook dat dit aspect van
authenticiteit in elk mediavehikel, in verhouding, ongeveer evenveel
aan bod komt. In de overgrote meerderheid van de gevallen worden
artiesten die weemoedige, poëtische teksten schrijven gezien als
integer en authentiek. Ten gevolge van de diversiteit waarmee dit in
de data wordt geïllustreerd, wordt ook hier voldoende uiteenlopend
bewijsmateriaal aangehaald.
7.6.2 Authentieke zelfexpressie
Ze is pas 26, maar als het op de liefde aankomt lijkt het wel of
Hannelore Bedert al een heel leven achter de rug heeft. In haar
teksten noemt ze de dingen bij de naam, (…).Ze dissecteert
relaties vooral de hare met de precisie van een openhartchirurg en
heeft het in uitgepuurde volzinnen over het gras en hoe dat er aan
de andere kant vaak zoveel groener uitziet. (…). Die 'bekentenis'teksten waren tot nog toe haar grootste troef, (…) (Steenhaut,
15.01.2011).
Door middel van een beduidende hoeveelheid beeldspraak drukt
Steenhaut hier zijn waardering uit voor het feit dat Hannelore Bedert
teksten schrijft over haar eigen ervaringen. In dit geval gaat het om
liefdesrelaties die ze achter de rug heeft. Het stuk waarin beschreven
wordt dat Bedert vooral haar eigen relaties bezingt doet op het eerste
zich weliswaar vermoeden dat niet het hele album zelf-expressief is.
Het feit dat daar verder in het artikel, en ook in andere recensies van
deze plaat, geen bewijs voor is terug te vinden, doet echter
vermoeden dat het hier een achteloze toevoeging van de auteur
betreft. Een ander voorbeeld, van dezelfde recensent, dat wederom
illustratief is voor een veelvoorkomend patroon binnen de data,
wordt hieronder weergegeven.
Adele was het gedroomde alternatief: een girl next door die
onverbloemd over haar woelige liefdesleven zong, lak had aan
61
schoonheidsideaal - ze stond prima met dat maatje meer - en over
een klok van een stem beschikte (…). Opnieuw heeft Adele de
verkeerde vent aan de haak geslagen, en andermaal is de relatie
met een smak uit elkaar gespat (Steenhaut, 22.01.2011).
Alweer is het thema de liefde. Ook Adele bezingt op haar laatste
plaat haar tragische liefdesperikelen. De teksten zijn dus uit haar
leven gegrepen, en op die manier presenteert ze zichzelf op een
specifieke manier, ze laat als het ware haar backstage en frontstage
persoonlijkheid versmelten. Ze stelt zich kwetsbaar op, door de
luisteraar een blik te gunnen in haar privéleven. Los van de vraag in
hoeverre de teksten van de zangeres effectief overeenstemmen met
haar eigen lotgevallen, dient niet te worden vergeten dat het
onderwerp allicht heel wat mensen aanspreekt. Heel wat mensen
hebben nu eenmaal op een bepaald moment in hun leven een relatie
weten sneuvelen. Deze presumptie indachtig kan zich de vraag
worden gesteld in hoeverre het albumtopic spontaan in Adele is
opgekomen, dan wel beredeneerd is uitgekozen. Dat
relatieproblemen bezingen niet de meest originele keuze is, is ook
geweten op de DaMusic-redactie, die „21‟ eveneens recenseerde.
Ook al zijn haar onderwerpen zo cliché als een luie Waal, toch
bezingt ze haar liefdesverdriet met zo veel passie dat het
geloofwaardig wordt (Van Herck, 30.01.2011).
De geloofwaardigheid waarvan hier sprake is, de „street credibility‟,
wordt dikwijls onlosmakelijk verbonden met de queeste naar
authenticiteit (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 327-328). Volgens
bepaalde recensenten is het dus mogelijk deze „credibility‟ te
verwerven door op een overtuigende manier een onderwerp aan de
man te brengen, ook al zou dat onderwerp dan nogal banaal
overkomen. Afgaande op deze veronderstelling kan ook verliefdheid
– zo mogelijk een nog banaler onderwerp dan relatieproblemen – op
authentieke wijze worden bezongen, indien op de juiste manier
uitgedrukt. En dat zou nu net het geval zijn op de recentste plaat van
Joan As Police Woman, aldus Meskens.
62
De lyrics van Joan As Police Woman zijn nog steeds diepgaand
en introspectief en haar stem blijft een charmant en nonchalant Idon't-care-gehalte hebben. (…). Haar self esteem blaast ons erg
vaak weg, maar doet toch geen afbreuk aan de breekbaarheid van
haar intieme, persoonlijke songteksten (Meskens, 23.01.2011).
Er heerst volgens de recensente blijkbaar een soort spanning tussen
de nonchalance van Joan en haar intimiteit, die de twee toelaat naast
elkaar te bestaan zonder elkaar op te heffen. Die tegenstrijdigheid –
zij het een van andere aard – is ook te lezen in de Humo-bespreking
van „The Deep Field‟.
(…) de Joan Wasser die we uit deze tien nieuwe songs leren
kennen, gelooft weer volop in de liefde en is domweg gelukkig.
(…). En al weet ze dat liefde op het eerste gezicht een ‘naughty
chemical reaction’ is („Chemmie‟), dat is geen reden om er níét
van te genieten. (cv, 25.01.2011).
Joan As Police Woman lijkt te proclameren dat, hoewel de liefde
soms hard kan zijn, ze nog steeds probeert te genieten van de goede
aspecten ervan. Eigenlijk bouwt ze op die manier heel haar imago op
aan de hand van haar opvattingen over de liefde. Dat de liefde een
belangrijk kan spelen bij imagebuilding beseft ook De Meyer.
Het liefdesleven van de ster speelt daarin een uitverkoren rol: in
het echte leven leidt elke ster een leven van liefde of tegenslag in
de liefde. De liefde is wat mogelijk de brug vormt tussen imago
of acteursrol en authenticiteit. Wat de fans niet zien is, zoals reeds
gezegd, dat die zogenoemde authenticiteit ook maar
geconstrueerd is, in feite dus een imago (De Meyer, 2010, p.
303).
Ook al schrijven artiesten bepaalde teksten om een specifiek imago
uit te bouwen, zolang ze dat niet openlijk onderkennen – en wellicht
zelfs als ze dat wel doen – zullen fans en critici op zoek gaan naar
betekenis in lyrics (d.i. de „Engelstalig benaming voor de tekst van
een song‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 205)). Dat blijkt
eveneens uit het volgende citaat.
63
En heeft meneer Thorne ook iets zinnigs te vertellen? Voor een
singer-songwriter is dat wel een vereiste. Thorne schildert
realistische miniatuurtjes; zijn teksten zijn een schatkist van
kleine emoties. (…). Maar de toon verandert snel als met
Feathers en het titelnummer een bitterzoete afrekening komt met
het sterrendom. (…). Dit engagement wordt in The End en
Curtain op het persoonlijke vlak betrokken. Waarmee het doek
valt over een oprecht emotioneel album van een integer artiest.
(Lintermans, 19.01.2011).
Ook belangrijk in dit citaat is de opmerking dat de artiest zich afzet
tegen het sterrendom. Het is hier echter opnieuw de vraag waar de
oprechte afkeer ophoudt en het beredeneerd imagobouwen begint.
Lintermans daarentegen twijfelt niet aan de hartgrondigheid van
Thorne, en beschrijft hem als een integer – lees „authentiek‟ – artiest.
Die integriteit lijkt ook verloren te kunnen gaan, en is dus
allesbehalve vanzelfsprekend. Zo wordt Gabriel Rios in een recensie
van Kwadratuur vergeleken met Coldplay.
„The Dangerous Return‟ is echter epischer opgevat en doet sterk
denken aan „Viva La Vida or Death and All His Friends‟, het
album waarmee Coldplay een groot deel van zijn aanhang zou
verliezen omdat de integriteit van de groep die eens met
melancholische nummers als „Yellow‟ was doorgebroken,
verloren leek. Hetzelfde gevaar dreigt hier gelukkig niet, want
Rios heeft nog steeds heel wat intimiteit in zijn mars. (…). De
teksten zijn bijvoorbeeld duidelijk niet lukraak gekozen en
behandelen thema's die Rios zeker na aan het hart liggen
(Delanoye, 19.01.2011).
Coldplay zou het recht op een integriteitslabel zijn kwijtgespeeld
door de melancholie, uit de nummers waarmee ze doorbraken, in te
ruilen voor lichtvoetigere muzikale arrangementen. Rios kan aan dat
stigma ontsnappen, niet alleen omdat hij aan zichzelf trouw blijft,
maar net omdat het zijn typerende intimiteit is die hij behoudt. En
laat het nu net die intimiteit, die gevoeligheid, zijn die de artiest hier
zijn geloofwaardigheid verschaft. Die gevoeligheid, die
64
expressiviteit, en het zich profileren als de gebroken kunstenaar, is
zeker geen actueel fenomeen. Ook in muziek die opnieuw
hedendaags wordt door een eigentijdse uitvoering, maar waarvan de
compositie reeds teruggaat tot de eerste helft van de negentiende
eeuw, wordt dit fenomeen aangetroffen.
De vijfdelige symfonie uit 1830 vertelt het autobiografische
verhaal van een kunstenaar – de egocentrische Berlioz zelf
natuurlijk – die het ongeluk van een onbeantwoorde liefde
meemaakt (De Waele, 22.01.2011).
De manier waarop klassieke en populaire muziek overeenstemmen is
bijwijlen frappant. Liefde is een thema van alle tijden. Maar zelfs de
manier waarop liefde heden ten dage gerepresenteerd wordt is –
ondanks het feit dat reeds vele taboes doorbroken zijn – vaak weinig
vernieuwend. Ook in 1830 waren er klaarblijkelijk al gevoelige
dichters, die niet te beducht waren hun persoonlijke problemen met
een publiek te delen, en zich zo bewust of onbewust een zekere
identiteit toe-eigenden. Zoals het aan bepaalde artiesten echter eigen
is atypisch uit de hoek te komen (zie eerder), zo zijn er ook
muzikanten die omschreven worden als zijnde in het bezit van
meerdere identiteiten.
Sufjan Stevens is een man met veel gezichten. (…) eenmaal de
oorspronkelijke scepsis overwonnen wordt, zal ontdekt worden
dat Sufjan ook in dit genre als een ware meester componeert en
bovenal zijn chaotische edoch samenhangende zelf blijft
(Debruyne, 25.01.2011).
Dit citaat dient te worden gekaderd in een recensie waarin uitvoerig
wordt beschreven hoe Sufjan Stevens op elke plaat een nieuwe stijl
aanwendt, en hij dit keer resoluut voor de elektronica heeft gekozen.
Dit hangt samen met de vraag of muzikanten al dan niet trouw
blijven aan zichzelf, een onderwerp dat eerder werd behandeld. Toch
gaat deze bespreking nog een stap verder, omdat ze de link legt
tussen de vele persoonlijke identiteiten van Stevens (backstage) en
zijn diverse artistieke experimenten (frontstage). Zelfexpressie in
hedendaagse muziek reikt echter verder dan liefdesscrupules en de
65
conflicterende twist tussen een persoonlijke en een publieke
identiteit. Ook andere gevoelige onderwerpen zijn voer voor poëzie.
Daarvan is het volgende fragment een treffende illustratie.
Het wegschrijven van zijn gedachten en gevoelens zorgde voor
een catharsis en in een door verdriet gedreven bui van inspiratie
ontstond „No Beginning, No End‟. Het is een emotioneel relaas
geworden dat de transitie van leven naar dood in al zijn aspecten
beschrijft. (…) het meest persoonlijke project in zijn hele carrière.
Dat Werner de kans benut heeft om zijn intens verdriet te
verwerken door het scheppen van „No Beginning, No End‟ is van
de eerste tot de laatste noot voelbaar. (…). Een bescheiden
meesterwerk dat nooit plat sentiment uitlokt maar de kracht van
ingetogen beleving op indrukwekkende wijze benut (Cloet,
12.01.2011).
7.6.3 Geloofwaardigheid zonder zelfexpressie
Talrijke voorbeelden hebben aangetoond dat muziek van artiesten
die hun ziel blootleggen in hun muziek, en zo een beeld geven van
hun eigen identiteit, als authentiek wordt beschouwd. Het kan echter
ook anders. Een review van het zelf getitelde debuut van Anna Calvi
op DaMusic.be beaamt dit.
Naast het podium maakt Calvi onverwacht een vrij bedeesde
indruk. In haar persoon, in haar songs – ja, zelfs in haar gitaarspel
– zorgen voor kwetsbaarheid en onverwoestbare kracht voor
spanning (Desmicht, 23.01.2011).
Het contrast tussen de bedeesde indruk van de zangeres backstage en
haar onverwoestbare kracht frontstage wijst erop dat ze er niet in
slaagt – of het niet noodzakelijk vindt – om haar publieke imago te
laten aansluiten op haar eigen persoonlijkheid. Dit fenomeen duikt
ook op regelmatige basis op in recensies van heruitvoeringen van
klassieke composities. Niet alleen heeft de uitvoerder in dat geval
niet meegeschreven aan de teksten, en handelt deze bijgevolg per
definitie niet over diens leven, het is zelfs geen uitzondering dat de
66
oorspronkelijke componist gebruik maakte van een tekst die niet
door hemzelf was geschreven. Het is een vaak voorkomend gegeven
dat klassieke componisten zich baseren op gedichten of proza van
andere auteurs, of het zelfs letterlijk hanteren. Zo-ook Claudio
Monteverdi en Marco Marazzoli.
De muziek is dan ook in de eerste plek een werktuig om de
emoties van de tekst toe te lichten en een levendige dialoog tussen
zangers en instrumentalisten is er het gevolg van. (…). De laatste
stanza van het laatste deeltje uit Monteverdi‟s „Hor che‟l Ciel‟,
dat de oorlog oproept als metafoor voor de innerlijke beroering
van de zanger, toont Monteverdi op zijn meest inventief, met
krachtige frases in een begeleiding die levendig de beelden van
Petrarca‟s tekst illustreert. (…). Het vocale tremolo effect dat
Monterdi in zijn madrigalen als een van de eersten gebruikt is een
bijna maniëristische uitbeelding van woede (De Waele,
19.01.2011).
Monteverdi en Marazzoli baseerden zich op een tekst van Petrarca.
De uitvoerders zijn dus nog maar weinig betrokken met de tekst.
Desondanks worden de inwendige consternatie van de zanger en de
spitante begeleiding van de tekst meer dan cosmetisch geloofd door
De Waele. Hoewel dit in eerste instantie exclusief lijkt te zijn
weggelegd voor uitvoeringen van eerder gecomponeerde klassieke
werken, is de logische gevolgtrekking dat ook een goeduitgevoerde
cover („[e]en cover is een opname (uitvoering door een uitvoerende
artiest die oorspronkelijk door een andere uitvoerder werd
opgenomen (uitgevoerd)‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 102))
van pakweg een countrynummer als authentiek zou kunnen worden
bestempeld. Daarvan is weliswaar geen bewijs te vinden in de data,
maar misschien nog treffender is de appreciatie voor de expressie
van een boodschap die volgens de recensent niet eens te ontraadselen
valt.
Bejar verstaat perfect de kunst om te klinken als een man met een
boodschap, zonder dat de luisteraar daarom hoeft te weten wat die
boodschap nu precies is. Maar ook al is ontcijferen onmogelijk,
67
wat de man te zeggen heeft klinkt alvast verdomd belangrijk
(Missault, 19.01.2011).
7.6.4 Discrepantie tussen frontstage en backstage
Toch is de algemene trend binnen de bestudeerde gegevens een
waardering voor zelfexpressie die de achterliggende identiteit van de
artiest lijkt te conformeren, en daarmee gepaard gaande, een felle
afkeer van een discongruentie tussen beiden. Van dat laatste worden
hieronder enkele voorbeelden aangehaald en toegelicht. Zo vraagt
Van Assche, recensent bij De Morgen, zich af of wat Joan As Police
Woman zingt niet ingaat tegen haar eigen identiteit.
Niettemin hoor je haar vertwijfeld “I want you to fall in love with
me” zingen in „Nervous‟. Staat die smeekbede niet haaks op haar
pleidooi voor onverschrokken eigenzinnigheid? (Van Assche,
22.01.2011).
Blijkbaar is een zin op een album voldoende om critici te doen
twijfelen aan de authentieke representatie van de identiteit van een
artiest. „Twijfelen‟ is misschien nog een understatement, wanneer
het volgende fragment uit een review van „Rituals‟ van White Lies
nader wordt bekeken.
Maar op geen enkel moment geloven we McVeigh en zijn
gezellen écht. (…) in dit geval horen we alleen de invloeden, niet
hun eigen identiteit (Van Doorslaer, 17.01.2011).
Weer duikt geloofwaardigheid op als maatstaf voor authenticiteit,
waaraan ze zo vaak wordt gekoppeld. White Lies worden er hier van
veroordeeld te weinig origineel te zijn, maar vooral te weinig hun
eigen identiteit te laten doorsijpelen op hun album. Deze schijnbare
discongruentie tussen het imago van een artiest en diens muziek
wordt ook afgestraft bij klassiek geschoolde muzikanten, die qua
imagebuilding meer en meer naar hun populaire tegenhangers lijken
toe te groeien.
68
Wat Deutsche Grammophon en enkele andere grote labels de
voorbije jaren met hun vrouwelijke artiestes deden, met name ze
dikwijls als lustobjecten voorstellen op de cd-cover, doet men nu
ook met Vadim Repin. Zo ligt de sympathiek ogende Rus lang
uitgestrekt op een rood kussen in het bijgevoegde cd-boekje: een
totaal misplaatst beeld, dat helemaal niet aansluit bij het zware en
diepgaande repertoire van deze opname (Maertens, 03.01.2011).
Wat Repin muzikaal doet zou volgens de recensent niet aansluiten bij
de manier waarop hij hier door zijn label een bepaalde reputatie
krijgt aangemeten. Hij wordt gepresenteerd als een ster, als een
lustobject. Ook het label EMI zou zich daar, volgens Kwadratuur,
aan schuldig maken (De Waele, 17.01.2011). Maar Repin en zijn
mede-uitvoerder Lugansky schijnen toch nog wat krediet te krijgen
van Maertens, doordat ze zich zelf schijnen af te zetten tegen de
manier waarop ze gerepresenteerd worden.
Ondanks hun gehypete persoonlijkheden, profileren Repin en
Lugansky zich allesbehalve als muzikale ego‟s. (…) de uitvoering
ademt meer poëzie, terwijl de emoties rechtgehouden worden
door de schitterende melodieën die in de sonate naar boven
komen (Maertens, 03.01.2011).
In de geanalyseerde data zijn aanklachten tegen de discrepantie
tussen identiteit en muzikaal materiaal niet zeldzaam, maar het
onderstaande fragment schetst een typerend beeld en is wellicht het
meest ad rem.
Er valt niks af te dingen op de spelkwaliteit en de exploratiedrift
van deze band, maar al te vaak klinkt het in mijn oren als
vrijblijvend geacteer [sic.] en complimentjesvisserij bij
medemuzikanten (Van Hees, 05.01.2011a).
Niet toevallig is hier letterlijk sprake van acteren. Muzikanten die
ervan beschuldigd worden geen authentieke representatie te bieden
van hun imago, maar iets te willen zijn dat ze eigenlijk niet zijn
worden omschreven als poseurs. Ze zetten een act op om een bepaald
imago te kweken dat hen eigenlijk niet ligt. Volgens sommigen is
69
authenticiteit in se een pose, en spelen zelfs artiesten die over het
algemeen als authentiek worden aanzien een rol (De Meyer, 2010, p.
6). Van die gedachtengang is in de data geen bewijs te vinden, maar
dat is niet onlogisch indien het inderdaad net de muziekcritici zouden
zijn die deze pose mede in stand houden (De Meyer, 2010, p. 6).
Zover is het nog niet. Wat echter wel opvalt is dat een artiest die via
zelfexpressie zijn achterliggende identiteit zou tentoon spreiden in
zijn muziek geen enkele keer als niet-authentiek wordt afgedaan.
7.6.5 Samenvatting
Dat leidt tot een opmerkelijke conclusie wat betreft zelfexpressie
en de artistieke identiteit. Zelfexpressie die lijkt te congrueren met
het imago van een band of muzikant wordt in de geanalyseerde
recensies steeds als positief beschouwd en nooit als negatief. De
artiest die zich in zijn teksten of muziek niet conform zijn
achterliggende identiteit uitdrukt – of daartoe niet in staat is omdat
hij de tekst zelf niet schreef – wordt daarop daarentegen vaak
bekritiseerd, maar wordt – en dat is een opmerkelijke vaststelling –
even vaak als een authentiek artiest beschouwd, zij het slechts in
specifieke gevallen.
7.7 Authenticiteit als maatschappelijk engagement
Via zijn muziek kan een componist niet alleen een beeld schetsen
van zijn persoonlijke leven, hij kan ook zijn visie geven op de
maatschappij in het algemeen, of op een bepaald onderdeel daarvan
in het bijzonder. Die maatschappijkritiek werd door Adorno reeds
aangehaald als een tweede belangrijk niveau – naast het immanentstructurele van de compositie – waarop authenticiteit werkbaar is
(Christiaens, 2008, p. 37). En ook de dag van vandaag nog blijken
critici authenticiteit te koppelen aan muzikale maatschappijkritiek. In
de geanalyseerde recensies werden 21 voorbeelden aangetroffen.
Notenreeksen worden omgezet in emoties. Maar even belangrijk
is de ruimte tussen de noten. Zoals de mens, die met tussenpozen
70
naar adem hapt in deze verstikkende wereld. Het stadsbeeld wordt
fraai neergezet door een fretloze bas en een hunkerende piano. Op
zo‟n moment voelt de luisteraar zich getranscendeerd door de
muziek. Meesterlijk (Lintermans, 26.01.2011).
Er wordt hier een parallel getrokken tussen het muzikaal materiaal en
de maatschappij. De ruimte tussen de noten geeft de ademnood van
het individu in onze maatschappij weer, en de dialoog tussen bas en
piano is analoog met het leven in de stad. Belangrijk in deze context
is ook de notie van transcendentie, die door Lintermans wordt
aangehaald. Weisethaunet en Lindberg, die het concept uitvoerig
beschrijven in hun artikel over de verschillende aspecten van
authenticiteit, koppelen het aan het overstijgen van de dagelijkse
sleur (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 476).
Ook Chrysalis en Ultramarathon handelen in metaforische zin
over universele menselijke thema‟s. Chrysalis – de term staat
voor de pop van een vlinder – drukt ons verlangen uit om ons weg
te stoppen in een cocon bij het zien van alle ellende in de wereld.
Maar om echt jezelf te zijn mag je daar niet aan toegeven, zo
klinkt het. Een appel tot maatschappelijke betrokkenheid, zeg
maar. (…). In een zeldzaam moment komt de mens tot inzicht.
Maar dat ene ogenblik kan volstaan om echt vrij te zijn. „A Rare
Moment of Insight‟ is uiteindelijk een ode aan dit inzicht
(Lintermans, 12.01.2011).
Opnieuw wordt maatschappelijke betrokkenheid van de componist
als positief beschouwd. De muziek geeft trouwens niet louter een
afspiegeling van de realiteit, maar bekritiseert tegelijkertijd onze
samenleving. Die dubbele beweging, namelijk niet enkel het
probleem aantonen maar tevens een oplossing bieden, staat ook
centraal in de kritische theorie. Die oplossing kan volgens Adorno
worden verwezenlijkt door het muzikale materiaal op een zodanige
manier te organiseren, dat het een utopische uitbeelding is van de
ideale verhouding tussen mens en maatschappij (Christiaens, 2008,
p. 37). Brother Ape wijst op het universeel menselijke gevoel zich te
isoleren van de wereld om de maatschappelijke ellende niet onder
ogen te moeten zien. Als antidotum voor deze natuurlijke, maar
71
suboptimale, reactie wil de band de kracht bieden om tot inzicht te
komen. Want, zo luidt het, pas wanneer het individu tot inzicht komt
kan het volledig vrij zijn, ontdaan van alle sociale oppressie. In die
onderkenning van de menselijke ontvluchtingsdrang staat Brother
Ape zeker niet alleen. Het volgende fragment komt uit de Diggreview van „Excerpts‟.
De niets ontziende complexiteit van het alledaagse leven heeft
ongetwijfeld een deprimerend effect op een aantal onder ons, en
soms rest er dan niets anders dan de werkelijkheid te ontvluchten.
Escapisme is een psychologische toestand waarbij een individu
grijpt naar „hogere cultuur‟, een wanhopige poging om het
overheersende gevoel van pessimisme te verwerken. Well, I'm
getting to the point: zijn die fijne orkestraties wel zo onschuldig
als men op het eerste zicht vermoedt? (Cloet, 28.01.2011).
In tegenstelling tot Brother Ape lijkt Ensemble dat escapisme echter
te promoten. Ensemble ziet geen uitweg en acht het nog het meest
raadzaam zich dan maar gewoon af te sluiten van de pijnlijke
realiteit. De recensent daarentegen veronderstelt wel een oplossing,
door te suggereren dat escapisme steevast gepaard gaat met een
beweging in de richting van zogenaamde hoge cultuur. Dit is een
rechtstreekse bekrachtiging van de assumptie van De Meyer, die stelt
dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wel degelijk in stand
wordt gehouden door muziekcritici, in tegenstelling tot wat zij over
het algemeen beweren (De Meyer, 2010, p. 251). Het risico op oververalgemening indachtig, dient een dergelijke markante passage toch
niet uit de weg te worden gegaan. De transcendentie van de
alledaagse saaiheid, en het escapisme, dat Cloet koppelt aan hoge
cultuur, lijken in heel wat recensies te worden gerelateerd aan
authenticiteit. Luke Abbott, zo blijkt uit een review van „Holkham
Drones‟, actualiseert zijn muziek tot op het postmoderne niveau om
die transcendentie te bereiken.
Net als Blondes tracht Abbott die historisch duidelijk afgelijnde
muziek te updaten naar een postmodern kader. Dat klinkt nu heel
chique, maar komt er gewoon op neer dat Abbott zijn fascinatie
voor muziek ook zelf heeft willen vastleggen zonder te vervallen
72
in loze na-aperij. Dat doet hij, door die invloeden te betrekken op
zijn eigen, alledaagse leven. (…). Abbott neemt wat van techno,
wat van ambienthouse, wat van de meest opvallende alternatieve
elektronische muziek uit de nineties (Autechre, bijvoorbeeld) en
heel wat van krautrock, en gebruikt die elementen schijnbaar om
net te ontsnappen aan enige dagelijkse sleur, voor zover die er al
is (Van Peer, 05.01.2011a).
Die waardering voor het actualiseren van muziek stamt af van de
opvattingen van de Frankfurter Schule. Zo kan muziek, volgens
Adorno, slechts authentiek zijn wanneer die wordt opgebouwd uit het
meest geavanceerde muzikale materiaal dat de componist ter
beschikking heeft (Paddison, 1993, p. 117). Wat eveneens zijn
eveneens zijn oorsprong vindt in de kritische theorie is de appreciatie
voor componisten die zich afzetten tegen de cultuurindustrie, nog een
overtuiging die heden ten dage aan de orde blijft.
(…) „Golden Shroud‟ is een krachtig antidotum tegen de realiteit,
ook al is het niet mooier. Rose Kemp wilde haar eigen ding doen
en met deze plaat dwingt ze de criticasters en de muziekindustrie
op de knieën. Hell, ze brengt de muziek zelf op de knieën! (Van
Hees, 19.01.2011).
Dat sociale kritiek ook gericht kan zijn tegen een specifieke
maatschappelijke instantie bewijst de Kwadratuur-bespreking van
„La Damnation de Faust‟.
De vraag is dan waarom de cd precies 11 jaar na de opname
verschijnt. De reden daartoe is maatschappelijk-geëngageerd: de
Nederlandse overheid wil de geldkraan voor het Muziekcentrum
van de Omroep dichtdraaien, en deze cd is enerzijds een
protestactie en wil anderzijds wat extra geld in het laatje van het
MCO brengen. (…). Toch is de aanschaf van deze cd meer dan
verantwoord, als signaal richting de Nederlandse regering alleen
al. Want financieel snoeien in cultuur kan gewoon niet door de
beugel. En wie daar “ja” tegen zegt zonder een duit in het zakje te
willen doen, kan ook gewoon via de website van het MCO zijn
stem laten horen via een petitie (Maertens, 25.01.2011).
73
Het debat rond cultuursubsidie staat, hoewel actueel en
belangwekkend, niet centraal in deze analyse, maar kan dus blijkbaar
ook bijdragen tot de verantwoording van bepaalde muzikale werken.
7.8 Authenticiteit via dialectische spanning
Behalve aangaande het contrast tussen individu en maatschappij
is authenticiteit volgens Adorno eveneens operatief in de dialectische
spanning op het immanent-structurele niveau van het muzikale
materiaal (Christiaens, 2008, pp. 34-35). Ook deze spanning komt
regelmatig naar voren in hedendaagse recensies van westerse
muziek. In totaal worden 43 illustraties in de data aangetroffen. In
sommige recensies is er letterlijk sprake van dialectiek.
De nummers klinken niet alleen een stuk ruwer, maar ook de
composities zelf doen wat warrig aan. Behoorlijk extreem ook,
zéker in het dialectische „Au revoir‟, dat raast en briest en kreunt
en moeilijk te doorgronden valt (Steenhaut, 15.01.2011).
Elders is er simpelweg sprake van een intrigerend contrast, een
dynamische spanning, een balans op een spanningsboog of zelfs
muziek die een vriendschap smeedt tussen twee schijnbaar vijandige
werelden. Een andere tekenende omschrijving van een dialectische
spanning doet zich voor in de bespreking van de zelf getitelde plaat
van Delusion Squared op DaMusic.be.
Eigenlijk doet de band een beroep op een formule uit de seventies
progrock: de dichotomie tussen positieve en negatieve elementen.
De eerste (akoestische gitaar, piano en engelachtige zang van
Lorraine Young) en de tweede (de dominante elektrische sixstring) symboliseren samen de tweestrijd tussen goed en kwaad,
die tot een eerste hoogtepunt leidt (…) (Lintermans, 05.01.2011).
De aanwezigheid van dialectische spanning tussen vorm en inhoud
was voor Adorno onontbeerlijk (Paddison, 1993, p. 19). Uit een
recensie van „Ode to Sentience‟ van Emily Jane White blijkt ook de
74
huidige appreciatie voor het samenspel tussen vorm en inhoud van
bepaalde muziekcritici.
Luister naar „Dark Undercoat‟ en „Victorian America‟ en je hoort
bezieling, donkere thema's een fantastische altstem, maar vooral
nummers die door hun combinatie van inhoud, arrangementen en
melodie je uit je veilige realiteit sleuren en aan je ribben blijven
kleven (Vande Velde, 07.01.2.11).
Niet alleen tussen vorm en inhoud dient volgens Adorno een
constante spanning te heersen, maar ook tussen het deel en het
geheel. In authentieke zelf-reflexieve muziek geeft het muzikale
detail het geheel weer, terwijl het daar tegelijkertijd uit ontspringt. In
onkritische muziek – waarnaar Adorno nogal ongenuanceerd
verwijst als populaire muziek – daarentegen wordt het geheel niet
veranderd door toevoeging van een detail (Adorno & Simpson, 1941,
p. 21). Wanneer de dialectische spanning tussen deel en geheel niet
lijkt te kunnen worden verwezenlijkt wordt dit ook door recensenten
aangeklaagd.
Het knappe geluid kan echter niet verbergen dat er binnen de
nummers weinig grote manoeuvres te bespeuren zijn. Bovendien
is wat er gebeurt en wanneer zo voor de hand liggend dat de
muziek voorspelbaar dreigt te worden. Kleine breaks duiken op
waar ze volgens de vaste regels van de genres (of het nu
elektronica of postrock is) horen te liggen, waardoor de cd klinkt
als wat die eigenlijk ook is: een deel van een groter geheel. (…).
Spannend is de muziek helaas zelden te noemen (Van Meel,
05.01.2011).
„Intangible States‟ van Stray Dogs wordt hier door Van Meel als erg
voorspelbaar omschreven. De plaat wordt voorgesteld als
conventioneel en weinig gedurfd. Er is geen sprake van dialectische
spanning, en dat weerhoudt de recensent ervan de muziek als
authentiek te aanzien. Hetzelfde geldt voor „Pyramid of the Sun‟ van
Maserati, dat wel een poging onderneemt tot het bereiken van een
dynamische spanningsboog, maar daar volgens Desmicht in niet
geheel zou slagen.
75
Al schittert „Pyramid Of The Sun‟ meer door zijn vorm dan door
zijn inhoud. (…). Maserati‟s gestroomlijnde sound wordt slechts
onderbroken door het ronkende keerpunt Ruins, dat als spiegel
fungeert tussen de twee plaathelften. (…). De plaat heeft dus de
overduidelijke ambitie van een Gesamtkunstwerk, maar slaagt er
niet helemaal in om die ambitie waar te maken. (…). De band
lijkt daarbij vrij voorspelbare wendingen te verkiezen boven
avontuurlijkere structuren. En dat is zonde, want het
spanningsveld dat daarmee wordt gecreëerd is minimaal
(Desmicht, 18.01.2011).
Opvallend in het bovenstaande fragment is de vermelding van de
term „Gesamtkunstwerk‟. Die term is afkomstig van Richard
Wagner, een negentiende-eeuws Duits componist, en duidt op de
ultieme integratie van verschillende kunststijlen in een werk (Sadie,
1992, p. 397). Adorno bracht het concept reeds in verband met de
gestandaardiseerde cultuurindustrie. Hij ziet de toenemende
uniformiteit – zelfs over disciplines heen – als een pseudoverwezenlijking van „de wagneriaanse droom van het
„Gesamtkunstwerk‟‟ (Horkheimer & Adorno, 1987, p. 139). Adorno
veracht de uniformiteit, die hij aanhaalt, want die is volgens hem het
gevolg van toenemende standaardisering en bijgevolg een stijgend
gebrek aan dialectische spanning. Het onderstaande fragment geeft
een helder overzicht van alle eerder aangehaalde facetten van
Adorno‟s dialectische spanning in muziek, en bewijst nog maar eens
de brandende actualiteit van diens gedachtengang.
Het is u ongetwijfeld al opgevallen: artiesten grijpen de laatste
jaren vaker terug naar de kracht van een orkest om hun creatieve
(on)genoegens tot uiting te brengen. Wagner is back in town:
dynamiek en contrast worden niet langer als hoogdravend en
gezwollen aanzien, maar geven net dat extra bombastische toetsje
aan een degelijke compositie. (…). En misschien zijn net die
esthetische uitingen wel het fatale gebrek van „Excerpts‟.
Schoonheid is nu eenmaal vergankelijk en Alary staart zich te
vaak blind op de verpakking van zijn muziek. Dat heeft als
gevolg dat er niet altijd even veel diepgang achter de (weliswaar
76
schone) façade schuilgaat. (…). Er is wel een opbouw van
spanning maar nooit komt het tot een moment van gekte irrationele gevoelens zijn volledig uitgewist (Cloet, 28.01.2011).
Uit het verband dat in een aanzienlijk deel van de bestudeerde
recensies wordt gelegd tussen dialectische spanning en authenticiteit
blijkt het gewicht van de kritische theorie. Doch Adorno‟s invloed is
niet allesomvattend. In de Kwadratuur-recensie van „Tales of
Madness and Mischief‟ worden een toegankelijk chorus en muzikale
spanning, twee concepten die voor Adorno in geen geval
verzoenbaar zouden zijn, aan elkaar gekoppeld.
De intro, een gestripte versie van het catchy refrein, belooft al
vanaf de eerste seconde dat er iets spannends te gebeuren staat, en
die verwachtingen worden meteen ingelost door een strakke en
melodieuze instrumentale passage (Witdouck, 15.01.2011).
7.9 Exacte weergave vs. eigen inbreng
7.9.1 Exacte weergave van het origineel
Ook werken die niet worden uitgevoerd door de componist of de
originele uitvoerder kunnen dus als authentiek worden beschouwd.
Dat is echter niet vanzelfsprekend. De mate waarin de uitvoerder in
dat geval besluit de originele uitvoering zo precies mogelijk te
benaderen, dan wel zijn eigen inbreng te laten doorsijpelen, speelt
voornamelijk een rol in recensies van klassieke muziek. Dat komt
omdat het in de klassieke muziek erg gebruikelijk is om composities
opnieuw uit te voeren. In totaal werden 19 relevante fragmenten
aangetroffen in de data.
Met hun conventionele en uiterst barokke lezing bewijst het
ensemble echter dat het verstand heeft van de authentieke visie op
Bach. Daarom alleen al is deze opname voor conservatieve Bachfanaten die het werk nog niet in huis hebben, aan te bevelen
(Maertens, 24.01.2011).
77
Over het algemeen wordt het in recensies, alsook in het
bovenstaande citaat, erg geapprecieerd wanneer artiesten trouw
blijven aan de oorspronkelijke uitvoering. Dat komt erop neer dat de
stijl van de componist of oorspronkelijke uitvoerder zo precies
mogelijk wordt benaderd.
Op die manier is het alsof de muziek, verbaasd over haar eigen
inventiviteit, zichzelf op eigen kracht ontplooit. Eric Le Sage
geeft dan ook niet de indruk alsof hij zijn eigen interpretatie aan
Schumanns muziek wil opdringen maar laat haar gewoonweg
klinken zoals Schumann het bedoeld zou hebben (De Waele,
16.01.2011).
Dit trouw blijven aan de oorspronkelijke compositie wordt ook wel
eens omschreven als stijlbesef. Critici spreken ook wel eens van een
logisch aanvoelende interpretatie, omdat die natuurlijk zou
overkomen. Die waardering van recensenten voor het respect dat
door de uitvoerder wordt opgebracht voor de compositie komt ook in
andere genres aan bod, zo blijkt uit de onderstaande bespreking van
Jimmie Vaughan.
Het resultaat is een ode aan de originele blues van weleer,
duidelijk met liefde gespeeld. Het is muziek uit een tijd dat blues
nog rebelse en mysterieuze muziek was die jongeren aantrok en
begeesterde. (…). Vaughan slaagt er in om nummers uit een
vervlogen era op te frissen, met het respect en de eerbied dat het
originele materiaal verdient (Ramael, 24.01.2011).
7.9.2 Eigen inbreng van de uitvoerder
Wat eveneens door aanzienlijk wat recensenten wordt geprezen is
de inbreng van de persoonlijke toets van de uitvoerder. Dat staat
bijna lijnrecht tegenover het trouw blijven aan de originele
compositie. Beide worden echter enkel geroemd wanneer ze, volgens
de recensent, op de goede manier gebeuren.
78
Yannatou interpreteert deze stukken op haar vertrouwde manier
(hoewel er soms minuten improvisatie aan vooraf gaan) terwijl
Barry Guy zich in de begeleiding mag uitleven (Ceulemans,
12.01.2011).
Ook een combinatie van beide aanpakken wordt in bepaalde gevallen
goed ontvangen door de muziekpers. Volgens de onderstaande
passage doet de vernieuwende inbreng van het Cleveland Orchestra
kennelijk niets af aan de authenticiteit van de uitvoering. Measha
Brueggergosman daarentegen zou nauwgezet een Wagneriaanse
aanpak volgen, maar ook dat werkt alleen maar in het voordeel van
de uitvoering.
Een keuze voor een onverwacht maar gemakkelijk zittend sneller
tempo na de statige introductie doet ook veel! (...). Het Cleveland
Orchestra voelt de nuances van deze muziek onverhoopt goed
aan, zodat elke frase van deze stukken verrassingen toont en
nieuwe kantjes in de muziek aan het licht brengt. (…). Measha
Brueggergosman is een gedroomde Wagneriaanse, die een
tekstbegrip koppelt aan een heroïsche spankracht en een diep
begrip voor Wagners muziek (De Waele, 03.01.2011).
In andere gevallen kan die eigen inbreng van de uitvoerder dan weer
de authenticiteit van een compositie schaden.
Aan de andere kant klinkt de „Here Trilogy‟ als een eerder
stereotiep soort modern klassiek, waarin misschien te vrij wordt
omgesprongen met architecturale en melodische grondprincipes
die tot midden 20e eeuw als fundament golden voor de (moderne)
klassieke muziek (Maertens, 26.01.2011).
Teveel persoonlijke inbreng kan dus nefast werken voor de
commentaar op een plaat. Daarnaast kan te weinig zin voor
vernieuwing eveneens slecht onthaald worden. Lovesong, cover van
The Cure door Adele, klinkt volgens DaMusic te voorspelbaar. Die
voorspelbaarheid van haar album „21‟ werd reeds eerder in deze
analyse aangehaald, omdat ook haar eigen songs daaraan zouden
lijden.
79
Het déja-entendu-gevoel [sic.] sluimert in deze songs. Ook
Lovesong, een cover van The Cure ontsnapt hier niet aan (Van
Herck, 30.01.2011).
7.9.3 Samenvatting
Samenvattend kan worden gesteld dat het dilemma van de artiest
tussen de hoeveelheid eigen inbreng en de mate waarin hij trouw
dient te blijven aan het origineel niet eenduidig op te lossen valt.
Beide kunnen, zowel afzonderlijk als in wisselwerking met elkaar,
als authentiek of als niet-authentiek worden omschreven, afhankelijk
van de manier van uitvoeren en van de recensent.
7.10 Authenticiteit via diepgang en overtuiging
Zowel bij een heruitvoering als bij een eigen compositie hechten
recensenten tevens veel belang aan de emotionele diepgang en de
overtuiging die de artiest in zijn muziek legt. In de data werden 30
dergelijke gevallen aangetroffen. Deze handelen over speelplezier,
enthousiasme, levenslust en overtuiging. Hieronder enkele
voorbeelden.
In zijn geheel overtuigt de opname echter wel, omdat Fischer met
rotsvaste overtuiging staat te spelen. De paar wankele momenten
die opvallen in het orkest, worden daarbij slechts kleine details
(Maertens, 02.01.2011).
De overtuiging van de artiest compenseert hier volgens de recensent
zelfs enkele tekortkomingen in de uitvoering. Dat is ook in het
onderstaande fragment, dat trouwens geschreven is door dezelfde
recensent, het geval.
Ondanks de soms lichtvoetige teksten, voegde Schumann dus een
onaardse, beangstigende dimensie toe, die de liederen hun zo
gegeerde diepte geeft (Maertens, 04.01.2011).
80
Maar het voorbeeld dat er het best in slaagt de appreciatie van critici
voor een artistieke diepgang weer te geven is het volgende.
De rol van begeleider en solist valt hier dan ook volledig weg;
wat in de plaats komt is een groepszoektocht, een onderzoek naar
een diepere essentie, een exploratie in sneltreinvaart. (…). Gevolg
is dat ze gauw blijven hangen en meteen vertrouwd aanvoelen,
hoewel ze ook na ettelijke keren luisteren een zekere
geheimzinnigheid in zich blijven dragen. Het is vooral dat
mystieke aspect waar Verheyen en co dieper op ingaan (…)
(Delanoye, 18.01.2011).
Wanneer een dergelijke bezieling of diepe geheimzinnigheid
ontbreekt wordt dit door recensenten over het algemeen dan ook
aangeklaagd.
„Pyramid Of The Sun‟ is een mooi eresaluut aan een oude
makker. Eens de tranen gedroogd zijn, hopen we echter op een
album met meer focus en diepgang (Desmicht, 18.01.2011).
In de Digg-recensie van de recentste Macabre-plaat is Van Hees nog
strenger. Hij stelt dat het gebrek aan diepgang tot een weinig
authentiek album heeft geleid.
Bij de overige nummers zitten er een paar die niet ontsnappen uit
de middenmoot. Dan blijf je dus, ondanks het aanwezige talent en
creativiteit, met niet veel achter (Van Hees, 28.01.2011).
Er bestaan echter uitzonderingen op deze regel. Niet alleen zijn niet
alle recensenten even radicaal in hun oordeel, daarnaast wordt ook de
onverbiddelijkheid van bepaalde recensenten betreffende een
gegeven album niet steeds consequent doorgetrokken tot andere
platen. Zo acht Van Hees het gebrek aan bezieling op „Slakthus
Gamleby‟ van Demiurg een stuk minder ernstig.
De namen hierboven verzekeren een hoog niveau qua productie
en spelkwaliteit. En ook al mis ik soms wel een
81
beetje bandalchemie of bezieling, toch is dit album zeker een
aanrader te noemen (Van Hees, 05.01.2011b).
Ook de review van Dial P for Panic op Kwadratuur.be besluit dat de
band ondanks een gebrek aan diepgang toch de goede richting
uitgaat.
Dial P for Panic is een vlot beluisterbare eerste plaat van een
groep die de goeie ideeën aan elkaar rijgt en het juiste pad
bewandelt, maar nog wat ervaring en diepgang mist om een
volledig album van hetzelfde hoge niveau te produceren (Ramael,
01.01.2011).
Over het algemeen leidt de aanwezigheid van een zekere overtuiging
en een prominent aanwezig enthousiasme volgens critici tot
authentieke muziek. Een gebrek aan bezieling wordt in de regel dan
ook slecht ontvangen. Nochtans bestaan daar uitzonderingen op.
Opvallend is echter wel dat in de bestudeerde recensies op geen
enkele plaats een misnoegen wordt uitgedrukt tegenover die
overtuiging.
7.11 Authenticiteit via constructie van organisch geheel
Tot slot ontsprongen nog twee minder omvangrijke categorieën
uit de data. De eerste ervan omvat de totstandkoming van
authenticiteit via de constructie van een organisch, samenhangend
album. Hoewel de categorie kwantitatief minder sterk
vertegenwoordigd is dan de meeste andere – 14 illustraties – is ze
kwalitatief toch sterk genoeg gedifferentieerd van de andere
categorieën om zich ervan te onderscheiden. De algemene trend
binnen de geanalyseerde recensies is een sterke waardering voor een
organisch, coherent album, met nummers die in dezelfde lijn liggen.
„Don‟t You Remember‟ en „He Won‟t Let Go‟ klinken kaler en
meer „live‟ dan de rest, maar het opmerkelijkst is toch dat, hoewel
er in totaal zeven producers aan 21 gesleuteld hebben, het geheel
bijzonder coherent en evenwichtig klinkt met de overweldigende
82
stem van Adele als het wondermiddel dat alles bij elkaar houdt
(Steenhaut, 22.01.2011).
Het bovenstaande fragment uit De Morgen illustreert die waardering.
Het fragment hieronder doet dat zo mogelijk nog overtuigender, aan
de hand van een heel scala aan melioratieve synoniemen.
De nieuwe Seefeel heeft de toch wat gepolijste smoothness van
zich af gegooid en levert een woekerende, organische, zoekende,
kosmische, haperende, dynamische en stompende plaat af (Dely,
20.01.2011).
Ook wanneer de nummers op het eerste zicht niet onderling
inwisselbaar zijn, en zelfs niet in dezelfde lijn liggen, kan het album
gepercipieerd worden als een hecht geheel.
De composities zijn meestal van Laubrock zelf en bestaan meestal
uit verschillende delen die abstractasurrealistisch [sic.] aan elkaar
geregen worden. Toch klinkt de muziek heel organisch: dingen
die niets met elkaar te maken hebben, lopen natuurlijk in elkaar
over (Van Meel, 24.01.2011).
In evenredigheid daarmee wordt een plaat die ogenschijnlijk geen
genuanceerd, afgewerkt verhaal aflevert dan ook slecht onthaald. Dat
blijkt onder meer uit de onderstaande Digg-recensie van Yeasayer.
Daarbij is het ook moeilijk om echte coherentie te ontwaren in de
nummers van „Odd Blood‟: „Ambling Alp‟, „Madder Red‟ en
„O.N.E.‟ zijn superieure indiedancetracks die ons echt murw
hebben geslagen, terwijl „Rome‟, „Strange Reunions‟ en
„Grizelda‟ lijden onder een fameuze identiteitscrisis (Van Peer,
07.01.2011b).
Toch zijn er ook hierop een aantal uitzonderingen terug te vinden.
Ook een album dat door critici niet als een geconcentreerd geheel
wordt beschouwd kan in recensies als authentiek worden
omschreven. Het vermeende gebrek aan eenduidigheid op „Lisbon‟
van The Walkmen maakt het album volgens Van Peer – die eerder
83
reeds vol lof bleek te zijn voor organische platen – net interessant en
gelaagd.
Hoewel „Lisbon‟ geen vrolijke plaat is (not by a long shot), zorgt
de warme sound en de fantastische stem van Hamilton Leithauser
wel voor een gezellig unheimliche sfeer. Thuis, maar toch ook
weer niet. Er klopt iets niet in het plaatje. The Walkmen maken
zelden eenduidige muziek, er is altijd iets niet pluis, ook al zou je
het op het eerste gehoor misschien niet zeggen. Dat maakt van
„Lisbon‟ een geweldig interessante en gelaagde plaat om te
ontdekken (Van Peer, 05.01.2011b).
7.12 Foute muziek
Een opvallende laatste categorie is weggelegd voor wat in de
volksmond wordt omschreven als „foute muziek‟. Foute muziek is
muziek waarvan veel mensen niet toegeven dat ze er graag naar
luisteren, hoewel dat eigenlijk wel zo is. Voorbeelden zijn de
meezingers en oldies, die op dansparty‟s gedraaid worden. Over het
algemeen wordt deze muziek ook vaak – al dan niet terecht –
geassocieerd met het homomilieu (De Meyer, 2010, p. 246). Foute
muziek draagt het stigma met zich mee niet authentiek te zijn. De
meest logische verwachting zou dan ook zijn dat deze in
muziekrecensies in sterke mate zou worden bekritiseerd. Dit is echter
niet ondubbelzinnig het geval, zo blijkt uit 10 relevante passages.
Het resultaat is niks voor gevoelige zielen of verstokte
meerwaardezoekers die hun tijd alleen willen spenderen aan
politiek correcte muziek, maar het valt niet te ontkennen dat
Salem en Gatekeeper hun best doen om met hun goed foute witch
house nieuwe horizonten te verkennen (Van Peer, 07.01.2011a).
Hier wordt, volgens de recensent, zelfs danig geëxperimenteerd met
foute muziek. De boodschap luidt dat foute muziek ook authentiek
kan zijn. En kortzichtige meerwaardezoekers worden door Van Peer
met de vinger gewezen. Ook de link met homo-muziek wordt in de
data aangetroffen, gepaard gaande met het uitdrukkelijke beklag dat
84
dit soort muziek onterecht niet serieus wordt genomen in
Vlaanderen.
Bij hiphop zal je niet snel het gevaar lopen om voor homo te
worden uitgemaakt door mensen die dat een belediging achten,
maar bij The-Dream (leverancier van hits zoals „Single Ladies
(Put A Ring On It)‟ van Beyoncé en „Umbrella‟ van Rihanna) zou
je nog wel eens de term “janettenmuziek” kunnen horen
vallen. (…). Het is spijtig dat dit soort muziek in Vlaanderen
maar weinig serieus wordt genomen (Van Peer, 07.01.2011c).
Het is opnieuw Van Peer van Digg.be die de meest uitgesproken
illustratie aflevert, ditmaal in een review van „Prophecy of the Black
Widow‟ van Umberto.
Op gebied van aanpak lijkt Umberto bovendien op Games, het
Daniel Lopatin-project waarin de dronemeester heel erg foute
geluiden uit de eighties ging gebruiken om heerlijke zomerpop te
maken - zomerpop dan wel met zo veel hoeken af dat er nog
weinig meer dan een rechte lijn overschiet. De geluiden die
Umberto produceert zijn minstens zo fout, maar ook hier wérken
ze, zij het dan op een totaal andere manier. (…). En toch verweeft
Umberto ook complexe flarden noise en striemende stukjes
moderne elektronica in wat voor de rest een eerbetoon is aan alles
wat het allerfoutst was in het gouden decennium van de
wansmaak. (…). Haal de neonlichten, de rookmachines en de
keytars maar alvast boven want „Prophecy of the Black Widow‟
is een van de meest geflipt eigenzinnige popalbums van het jaar
(Van Peer, 07.01.2011d).
Foute muziek wordt in de data dus niet rechtstreeks bekritiseerd. Wel
dient in acht te worden genomen dat het nog steeds gaat om
experimenteren met foute muziek, en dus niet zozeer met foute
muziek an sich. Toch blijft het opvallend dat foute muziek niet in
diskrediet wordt gebracht. Mogelijk nog frappanter is het beklag van
recensenten wanneer muziek niet fout genoeg zou zijn. Een
voorbeeld daarvan is de review van „21‟ van Adele in Humo.
85
Neem de vlakke productie van de single „Chasing Pavements‟, op
debuut „19‟ uit 2008: die ballad had toch véél te weinig power om
van Adele een waar homo-icoon te maken? Terwijl ze voor die
gegeerde status wel degelijk de stem, de tragiek en de
algehele tackiness heeft (Vlerick, 26.01.2011).
Een gebrek aan power belemmert Adele er, volgens Vlerick, van een
homo-icoon te worden. Nog anders ligt het wanneer een band, die
vroeger wel gerespecteerd werd om hun foute muziek, nu datzelfde
niveau niet meer kan behalen. Dat betreurt Ceglowski in zijn review
van „Battle Hymns MMXI‟ van Manowar.
Manowar is misschien wel hét symbool van de toffe kant van
metal. Gespierde mannen in leren carnavalsoutfits, sterke homoerotische spanningen en meebrulbare oermetal over de meest
foute onderwerpen. Die aanpak kent uiteraard veel tegenhangers,
want voor veel mensen is muziek nu eenmaal een serieuze zaak
die niet luchtig mag opgenomen worden. Persoonlijk ben ik wel
een fan van het Manowar dat zingt hoe wimps en posers de hal
moeten verlaten, maar die groep bestaat helaas niet meer
(Ceglowski, 21.01.2011b).
Samenvattend voor deze categorie kan worden gesteld dat de
bevindingen niet in lijn lagen met de verwachtingen. Wanneer critici
het in geanalyseerde artikels hebben over foute muziek, werd deze
steeds als authentiek beschouwd. Foute muziek werd geprezen en het
afzweren ervan becommentarieerd. Doch deze bevindingen dienen
enigszins te worden genuanceerd, daar het in de meeste gevallen
ging om het experimenteren met, het creatief verwerken van, foute
muziek. Desondanks blijft de afwezigheid van de rechtstreekse uiting
van disrespect voor foute muziek opvallend.
8. Algemeen besluit
Concluderend kan dus worden gesteld dat voor authenticiteit geen
eenduidige, sluitende, definitie kan worden opgesteld. Authenticiteit
op zich is geen tastbaar, empirisch waarneembaar, fysisch gegeven.
86
Maar hoe interessant de metafysische discussie over wat
authenticiteit is ook moge zijn, ook zonder strikt omschreven
definitie duikt de term frequent op in de media en literatuur.
Belangrijker dan of een bepaalde compositie authentiek is, is dus de
manier waarop ze wordt gepercipieerd. Die perceptie verschilt van
individu tot individu, maar komt niet in het luchtledige tot stand. Ze
wordt bepaald door de sociale en culturele context waarin de term
wordt gebruikt. Authenticiteit is dus minstens gedeeltelijk een
sociaal construct, een claim die gemaakt wordt door een individu of
groep en die al dan niet wordt aangenomen door derden. Die claim
staat zelden absoluut, maar gebeurt veeleer aan de hand van
eigenschappen, die in de context waarin de claim plaatsvindt
gerelateerd worden aan authenticiteit. De eigenschappen die in een
bepaalde socio-culturele context gerelateerd worden aan de
authenticiteit van hedendaagse westerse muziek zijn niet in het minst
– rechtstreeks of onrechtstreeks – beïnvloed door het
wetenschappelijk denken over authenticiteit. Dat wetenschappelijk
denken wordt gedomineerd door twee grote denkstromingen. Een
eerste gedachtengang berust op de kritische theorie van Adorno, die
inhoudt dat authentieke muziek een dialectische spanning in stand
houdt op het vlak van de compositie en van de maatschappij. Een
tweede redenering, gevolgd door cultural studies-aanhangers, ziet
authenticiteit louter als een sociaal construct en onderkent de rol van
authenticiteit bij imagebuilding.
Aan de hand van de onderzoeksvraag naar wat het belang van
authenticiteit is in recensies van hedendaagse westerse muziek door
de Vlaamse pers werd een kwalitatieve comparatieve inhoudsanalyse
van muziekrecensies uitgevoerd. Concreet werden 164 recensies
bestudeerd, die tussen 1 januari 2011 en 31 januari 2011 werden
gepubliceerd in De Morgen, De Standaard, Focus Knack, Humo en
op DaMusic.be, Digg.be en Kwadratuur.be. Door middel van open
coding, gevolgd door focused coding, werden elf manieren
onderscheiden waarop – zowel impliciet als expliciet – systematisch
naar authenticiteit werd verwezen. Op basis daarvan werden elf
categorieën opgesteld, zijnde „expliciete verwijzingen naar
authenticiteit‟, „authenticiteit als vernieuwend experiment‟,
„mainstream vs. underground‟, „heruitvinden vs. trouw blijven‟,
„zelfexpressie en de artistieke identiteit‟, „authenticiteit als
87
maatschappelijk engagement‟, „authenticiteit via dialectische
spanning‟, „exacte weergave vs. eigen inbreng‟, „authenticiteit via
diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit via constructie van
organisch geheel‟ en „foute muziek‟.
De resultaten van de analyse lagen gedeeltelijk in lijn van de
verwachtingen, in die zin dat het gros van de recensenten de link legt
tussen authenticiteit en termen die daar in eerder
sociaalwetenschappelijk onderzoek in verband mee werden gebracht,
zoals oprecht, eerlijk, experimenteel, underground, street credibility,
etc. Daarnaast werd in de data tevens de link gelegd tussen
authenticiteit en eigenschappen die aanhangers van de kritische
theorie aan authentieke muziek toeschrijven, zoals een dialectische
spanning, voldoende contrast, en de benadering van het
Gesamtkunstwerk. Toch wordt in bepaalde recensies ook weerstand
geboden tegen de gangbare opvattingen over authenticiteit. Zo
worden voorbeelden aangetroffen van weinig vernieuwende, catchy
mainstream muziek, teksten die niet uit het leven van de uitvoerder
zouden komen, en tot op zekere hoogte zelfs foute muziek, die door
recensenten als authentiek wordt beschouwd. Bovendien zijn
recensenten, en bij uitbreiding mediavehikels, niet altijd consistent
en consequent in hun oordeel. Zo loven bepaalde recensenten in de
ene bespreking het anti-commercialisme van een undergound artiest,
terwijl ze in een ander artikel het populaire succes van een
mainstream zangeres prijzen. Al zijn lichte algemene tendensen,
zowel op het vlak van de individuele criticus als op dat van het
vehikel, soms wel voelbaar.
Verder onderzoek zou zich kunnen toeleggen op de vraag of er
eigenlijk veel mensen zijn die bewust of onbewust naar authenticiteit
op zoek zijn. Er bestaat reeds een bescheiden cluster aan onderzoek
die zich concentreert op de kwalitatieve analyse van de zoektocht
naar authenticiteit, maar ook kwantitatieve data zouden op dat vlak
zeker hun nut kunnen bewijzen. Daarnaast zou, aansluitend op deze
studie, kunnen worden nagegaan wat nu juist de invloed is van het
lezen van recensies, waarin authenticiteit aan bod komt, op de
attitudes en het gedrag van een individu. Tot slot is ook de exploratie
van het belang van authenticiteit in niet-westerse culturen een
mogelijke bron van nuttige inzichten.
88
Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse
westerse muziek door de Vlaamse pers is dus meer dan beduidend.
En het lijkt erop dat artiesten hun queeste naar authenticiteit – op
welke manier dan ook – zullen dienen door te zetten, indien ze in de
hedendaagse westerse maatschappij door recensenten willen worden
erkend.
89
9. Referenties
Adorno, T.W, & Simpson, G. (1941). On Popular Music. In Studies
in Philosophy and Social Science (17-48). New York: Institute of
Social Research.
Albrecht, M. M. (2008). Acting Naturally Unnaturally. The
Performative Nature of Authenticity in Contemporary Popular
Music. Text and Performance Quarterly, 28(4), pp. 379-395.
Auslander, P. (2006). Liveness. Performance in a Mediatized
Culture. New York: Routledge, 1999.
Barker, H., & Taylor, Y. (2007). Faking It. The Quest for
Authenticity in Popular Music. Londen: Faber and Faber Limited.
Billiet, J., & Waege, H. (2005). Een Samenleving Onderzocht.
Methoden van Sociaal-wetenschappelijk Onderzoek. Antwerpen:
Uitgeverij De Boeck.
Blondel, K. (03.01.2011). Wire: Langdradig. [10.04.2011, Focus
Knack: http://knackfocus.rnews.be/nl/entertainment/muziek/cdvan-de-week/wire-langdradig/article-1194907547220.htm].
Boone, S. (19.01.2011). Therion: Sitra Ahra. [03.04.2011, Digg:
http://digg.be/articles.php?id=3358].
Byloo, V. (17.01.2011). The Decemberists: De koningskwestie.
[10.04.2011,
Focus
Knack:
http://knackfocus.rnews.be/nl/entertainment/muziek/cd-van-deweek/the-decemberists-de-koningskwestie/article1194925204951.htm].
Cambridge Dictionaries Online (2011). [27.02.2011, Cambridge
University
Press:
http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/western_2].
Ceglowski, C. (21.01.2011a). Electric Wizard: Black Masses.
[07.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3362].
Ceglowski, C. (21.01.2011b). Manowar: Battle Hymns MMXI.
[07.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3363].
Ceulemans, J. (12.01.2011). Attikos. [03.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/savina_yannato
u_barry_guy_-_attikos/].
Christiaens, J. (2008). The Sound (of) Dialectics. Notes on Adorno‟s
Philosophy of Music. Phrasis: Studies in Language and
Literature, 49(1), pp. 31-42.
90
Cialdini, R.B., & Sagarin, B.J. (2005). Principles of Interpersonal
Influence. In T.C. Brock, & M.C. Green (Reds.), Persuasion:
Psychological Insight and Perspectives (pp. 143-169). Londen:
Sage Publications Ltd.
Cloet, Q. (12.01.2011). Kenny Werner: No Beginning No End.
[11.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3350].
Cloet, Q. (28.01.2011). Ensemble: Excerpts. [13.04.2011, Digg:
http://www.digg.be/articles.php?id=3370].
Connell, J., & Gibson, C. (2003). Sound Tracks. Popular Music,
Identity and Place. Londen: Routledge.
Cv. (25.01.2011). Joan As Police Woman – The Deep Field.
[11.04.2011,
Humo:
http://www.humo.be/tws/cdreviews/6925/joan-as-police-woman-the-deep-field.html].
De Meyer, G. (2004). cultuur met een kleine c. Leuven: Uitgeverij
Acco.
De Meyer, G., & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de
muziekindustrie. Werking en vaktermen. Leuven: Uitgeverij Acco.
De Meyer, G. (2010). Rock is Dood. Gent: Academia Press.
De Waele, S. (03.01.2011). Wesendonck Lieder, Preludes &
Overtures.
[15.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/wagner__wesendonck_lieder_preludes_overtures/].
De Waele, S. (06.01.2011). Des Knaben Wunderhorn, Adagio from
Symphony
No.10.
[Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/mahler__des_knaben_wunderhorn_adagio_from_symphony_no.10/].
De Waele, S. (16.01.2011). Klavierwerke & Kammermusik XI.
[15.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/schumann__klavierwerke_kammermusik_xi/].
De Waele, S. (17.01.2011). Italian Concertos. [11.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/vc__italian_concertos/].
De Waele, S. (19.01.2011). Combattimenti!. [11.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/monteverdi_mar
azzoli_-_combattimenti/].
91
De Waele, S. (20.01.2011). Piano Concertos 3 & 4. [02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/rachmaninov__piano_concertos_3_4/].
De Waele, S. (22.01.2011). Symphonie Fantastique. [11.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/berlioz__symphonie_fantastique/].
Debruyne, A. (25.01.2011). The Age of Adz. [11.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/sufjan_stevens_
-_the_age_of_adz/].
Delanoye, J.J. (18.01.2011). No. 2. [15.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/narcissus__no._2/].
Delanoye, J.J. (19.01.2011). The Dangerous Return. [10.04.2011:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/gabriel_rios__the_dangerous_return/].
Delanoye, J.J. (21.01.2011). Coltrane for You. [14.04.2011,
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/john_coltrane__coltrane_for_you/].
Dely, T. (20.01.2011). Seefeel – Seefeel. [17.04.2011, DaMusic:
http://damusic.be/cd/seefeel/seefeel].
Dely, T. (25.01.2011). Kisses – The Heart of the Nightlife.
[14.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/kisses/the-heart-ofthe-nightlife].
Desmicht, F. (18.01.2011). Maserati – Pyramid Of The Sun.
[13.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/maserati/pyramid-ofthe-sun].
Desmicht, F. (23.01.2011). Anna Calvi – Anna Calvi. [11.04.2010,
DaMusic: http://damusic.be/cd/anna-calvi/anna-calvi].
Eeckman, S. (28.01.2011). Iron and Wine: Kiss Each Other Clean.
[10.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3371].
Esterberg, K.G. (2002). Qualitative Methods in Social Research.
Verenigde Staten van Amerika: McGraw-Hill.
Fazio, R.H., & Roskos-Ewoldsen, D.R. (2005). Acting as We Feel.
In T.C. Brock, & M.C. Green (Reds.), Persuasion. Psychological
92
Insight and Perspectives (pp. 41-62). Londen: Sage Publications
Ltd.
Gielen, P., & Laermans, R. (2000). Dansbeleid en Kunsttheorie. Een
aanzet tot een symmetrische kunstsociologie. Tijdschrift voor
Sociologie, 21(1), pp. 57-78.
Giglot, J. (21.01.2011). Gira Gira. [02.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/drum_eyes__gira_gira/].
Golomb, J. (1995). In Search for Authenticity. From Kierkegaard to
Camus. Londen: Routledge.
Hesmondhalgh, D. (2008). Towards a critical understanding of
music, emotion and self-identity. Consumption Markets &
Culture, 11(4), pp. 329-343.
Hess, M. (2005). Hip-hop Realness and the White Performer.
Critical Studies in Media Communication, 22(5), pp. 372 -389.
Hill, P. (1986). „Authenticity‟ in Contemporary Music. Tempo: New
Series, 159(december), pp. 2-8.
Horkheimer, M., & Adorno, T.W. (1987). Dialectiek van de
Verlichting. Filosofische fragmenten. Nijmegen: SUN.
Hutnyk. (2005). The Dialectics of European Hip-hop. South Asian
Popular Culture, 3(1), pp. 17-32.
Lindberg, U., Gudmundsson, G., Michelsen, M., & Weisenhaunet,
H. (2006). Critical negotiations. Rock criticism in the Nordic
countries. Popular Music History, 1(3), pp. 241-262.
Lintermans, C. (05.01.2011). Delusion Squared – Delusion Squared.
[13.04.2011,
DaMusic:
http://damusic.be/cd/delusionsquared/delusion-squared].
Lintermans, C. (12.01.2011). Brother Ape – A Rare Moment of
Insight. [11.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/brotherape/a-rare-moment-of-insight].
Lintermans, C. (19.01.2011). Steve Thorne – Into the Ether.
[11.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/steve-thorne/intothe-ether].
Lintermans, C. (26.01.2011). Lalle Larsson – Infinity Of Worlds.
[13.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/lalle-larsson/infinityof-worlds].
Maertens, H. (02.01.2011). Violin & Piano. [10.04.2011,
Kwadratuur:
93
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__violin_piano/].
Maertens, H. (03.01.2011). Violin Sonatas. [11.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__violin_sonatas/].
Maertens, H. (04.01.2011). Dichterliebe. [31.03.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__dichterliebe/].
Maertens, H. (24.01.2011). The Musical Offering – Musikalisches
Opfer,
BWV
1079.
[15.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/johann_sebastia
n_bach__the_musical_offering_musikalisches_opfer_bwv_1079/].
Maertens, H. (25.01.2011). La Damnation de Faust. [07.04.2011,
Kwadratuur :
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/hector_berlioz__la_damnation_de_faust/].
Maertens, H. (26.01.2011). Here Trilogy. [15.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/michiel_van_de
r_aa_-_here_trilogy/].
Majorana, M. (28.01.2011). Clinic – Bublegum. [06.04.2011,
DaMusic: http://damusic.be/cd/clinic/bubblegum].
McLeod, K. (2006). Authenticity Within Hip-Hop and Other
Cultures
Threatened
with
Assimilation.
Journal
of
Communication, 49(4), pp. 134-150.
Meskens, M. (23.01.2011). Joan As Police Woman – The Deep
Field. [11.04.2011. DaMusic: http://damusic.be/cd/joan-aspolice-woman/the-deep-field].
Missault, B. (19.01.2011). Destroyer: Kaput. [11.04.2011, Digg:
http://www.digg.be/articles.php?id=3353].
Nuttin, J. (1999). Sociale Beïnvloeding. Toetsbaar leren denken over
gedrag. Leuven: Universitaire Pers Leuven.
Oxford Dictionaries (2010). [27.02.2011, Oxford University Press:
http://oxforddictionaries.com/view/entry/m_en_gb0543390#m_en
_gb0543390].
94
Pandelaere, M., Millet, K., & Van den Bergh, B. (2010). Madonna or
Don McLean? The effect of order of exposure on relative liking.
Journal of Consumer Psychology, 20(4), pp. 442-451.
Paddison, M. (1982). The Critique Criticised. Adorno and Popular
Music. Popular Music, 2, pp. 201-218.
Paddison, M. (1993). Adorno’s aesthetics of music. Cambridge:
Cambridge University Press.
Paddison, M. (2002). Immanent Critique or Musical Stocktaking?
Adorno and the Problem of Musical Analysis. In N. Gibson, & A.
Rubin (Reds.), Adorno: A Critical Reader (pp. 209-233). Oxford:
Blackwell Publishers Ltd.
Peterson, R. A. (1997). Creating country music. Fabricating
authenticity. Chicago: University of Chicago Press.
Peterson, R. A. (2005). In Search of Authenticity. Journal of
Management Studies, 42(5), pp. 1083-1098.
Ramael, J. (01.01.2011). Dial P for Panic. [31.03.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/dial_p_for_pani
c_-_dial_p_for_panic/].
Ramael, J. (08.01.2011). Shadow of a Rose. [02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/mekanik_komm
ando_-_shadow_of_a_rose/].
Ramael, J. (09.01.2011). One For The Road. [02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/paceshifters__one_for_the_road/].
Ramael, J. (24.01.2011). Plays Blues, Ballads & Favorites.
[15.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/jimmie_vaugha
n_-_plays_blues_ballads_favorites/].
Randel, D.M. (2003). The Harvard Dictionary of Music. Fourth
Edition. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press.
Runciman, W.G. (1978). Weber. Selections in translation.
Cambridge: Cambridge University Press.
Sadie, S. (1992). The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. ELom. Londen: Macmillan Press Limited.
95
Sadie, S. (2001). The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Second Edition. Volume 2. Aristoxenus to Bax.
Londen: Macmillan Publishers Limited.
Sandner, W. (1973). Popularmusik als somatischen Stimulans.
Adornos Kritik der “leichten Musik”. In O. Kolleritsch (Red.),
Adorno und die Musik (pp. 125-132). Graz: Universal Edition.
Steenhaut, B. (15.01.2011). Hannelore Bedert – Uitgewist.
[11.04.2011,
De
Morgen:
http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/120
8513/2011/01/15/Hannelore-Bedert---Uitgewist.dhtml].
Steenhaut, B. (22.01.2011). Adele – 21. [11.04.2011, De Morgen:
http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/121
1773/2011/01/22/Adele---21.dhtml].
Van Assche, G. (22.01.2011). Joan as Police Woman over ‘The
Deep
Field’.
[10.04.2011,
De
Morgen:
http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/121
1759/2011/01/22/Joan-as-Police-Woman-over-The-DeepField.dhtml].
Van Campenhout, G. (08.01.2011). Chapters. [02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/as_enemies_aris
e_-_chapters/].
Van Campenhout, G. (09.01.2011). The Here and Now. [06.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/architects__the_here_and_now/].
Van Campenhout, G. (20.01.2011). Contro.Luce. [07.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/canaan__contro.luce/].
Van Campenhout, G. (28.01.2011). Epoch. [14.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/fen_-_epoch/].
Van Doorslaer, E. (17.01.2011). White Lies – Ritual. [11.04.2011,
DaMusic: http://damusic.be/cd/white-lies/ritual].
Van Gestel, P. (24.01.2011). Cold War Kids – Mine is Yours.
[06.04.2011; DaMusic: http://damusic.be/cd/cold-war-kids/mineis-yours].
96
Van Hees, S. (05.01.2011a). Cephalic Carnage: Misled By Certainty.
[11.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3332].
Van Hees, S. (05.01.2011b). Demiurg: Slakthus Gamleby.
[15.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3335].
Van Hees, S. (19.01.2011). 7 Weeks: All Channels Off. [03.04.2011,
Digg: http://digg.be/articles.php?id=3354].
Van Hees, S. (19.01.2011). Rose Kemp: Golden Shroud.
[13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3357].
Van Hees, S. (26.01.2011). Iskald: The Sun I Carried Alone.
[14.04.2011, http://www.digg.be/articles.php?id=3368].
Van Hees, S. (28.01.2011). Macabre: Grim Scary Tales. [Digg:
http://www.digg.be/articles.php?id=3372].
Van Herck, N. (30.01.2011). Adele – 21. [03.04.2011, DaMusic:
http://damusic.be/cd/adele/21].
Van Meel, K. (05.01.2011). Intangible States. [02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/stray_dogs__intangible_states/].
Van Meel, K. (24.01.2011). Anti-House. [17.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/ingrid_laubrock
_anti-house_-_anti-house/].
Van Peer, V. (05.01.2011a). Luke Abbott: Holkham Drones.
[13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3339].
Van Peer, V. (05.01.2011b). The Walkmen: Lisbon. [17.04.2011,
Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3340].
Van Peer, V. (07.01.2011a). Gatekeeper: Giza. [17.04.2011, Digg:
http://www.digg.be/articles.php?id=3342].
Van Peer, V. (07.01.2011b). Yeasayer: Odd Blood. [07.04.2011,
Digg: http://digg.be/articles.php?id=3347].
Van Peer, V. (07.01.2011c). The-Dream: Love King. [18.04.2011,
Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3343].
Van Peer, V. (07.01.2011d). Umberto: Prophecy of the Black
Widow.
[18.04.2011,
Digg:
http://www.digg.be/articles.php?id=3344].
Vander Stichele, A. (2007). De culturele alleseter? Een kwantitatief
en kwalitatief onderzoek naar ‘culturele omnivoriteit’ in
Vlaanderen [Doctoraatsthesis]. Leuven: Katholieke Universiteit
Leuven.
97
Vande Velde, K. (07.01.2011). Emily Jane White: Ode to Sentience.
[13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3346].
Vanoverbeke, D. (21.01.2011). Deerhoof: Deerhoof vs. Evil.
[10.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3361].
Vanoverbeke, D. (26.01.2011). Sic Alps: Napa Asylum. [03.04.2011,
Digg: http://digg.be/articles.php?id=3369].
Verba, E. (2007). Violeta Parra, Radio Chilena, and the 'Battle in
Defense of the Authentic' during the 1950s in Chile. Studies in
Latin American popular culture, 26, pp. 151-165.
Vlerick, K. (26.01.2011). Adele – 21. [17.04.2011, Humo:
http://www.humo.be/tws/cd-reviews/6928/adele-21.html].
Vlerick, K. (27.01.2011). Cold War Kids – Mine Is Yours.
[06.04.2011,
Humo:
http://www.humo.be/tws/cdreviews/6929/cold-war-kids-mine-is-yours.html].
Vpb (29.01.2011). Esben & The Witch. De Standaard, p. 54.
Weisethaunet, H., & Lindberg, U. (2010). Authenticity Revisited.
The Rock Critic and the Changing Real. Popular Music and
Society, 33(4), pp. 465-485.
Welleman, V. (13.01.2011). Nostril. [14.04.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/igorrr__nostril/].
Williams, J.P. (2006). Authentic Identities. Straightedge Subculture,
Music, and the Internet. Journal of Contemporary Ethnography,
35(2), pp. 173-200.
Witdouck, G. (02.01.2011). Legacy. [31.03.2011, Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/hypnos_69__legacy/].
Witdouck, G. (15.01.2011). Tales of Madness and Mischief.
[02.04.2011,
Kwadratuur:
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/the_rocket__tales_of_madness_and_mischief/].
Wyman, B. (14.10.2007a). The Moby Equation. The Art of Selling
Out.
[18.12.2010,
The
Washington
Post:
http://projects.washingtonpost.com/2007/sellout-songs/].
Wyman, B. (14.10.2007b). How To Calculate Musical Sellouts. As
Rockers Cash In, The Moby Quotient Helps to Determine The
Shilling Effect. [09.04.2010, The Washington Post:
http://www.washingtonpost.com/wp98
dyn/content/article/2007/10/12/AR2007101200496.html?sid=ST2
007101201779].
99
10. Bijlage: The Moby Equation
The Art of Selling Out
BY Bill Wyman — Special to The Washington Post
Sunday, October 14 2007 [M7]
The Moby Quotient, generated by the formula below, determines the degree
to which artists besmirch their reputations when they lend their music to
hawk products or companies. (The name salutes the techno artist Moby,
who took the practice to new extremes with his 1999 album "Play." The
Moby Quotient is designated by the Greek letter mu.) Each factor is ranked
on a scale of 1 to 10; the number assignments can be subjective, but the
formula is useful in gauging the relative outrage fans should feel with each
instance of this continuing cultural blight. The higher the result, the greater
the degree of selling out. Read more about the Moby Equation.
100
101