- Gouden Ganzenveer

[[p 1]]
Gouden Ganzenveer
Maria Goos
2005
[[p 2]]
Uitgereikt in The Grand, Amsterdam
21 april 2005
[[p 3]]
INHOUD
6
7
9
De Gouden Ganzenveer 1955-1999 en vanaf 2002
De leden van de Academie De Gouden Ganzenveer
Laudatio
13
Portret van Maria Goos
17
32
38
De vragen van de laureaat
Dramatische kunst in Nederland
De laureaten vanaf 1955
[[p 5]]
Dit boekje verschijnt ter gelegenheid van de uitreiking van de Gouden
Ganzenveer 2005 aan toneelschrijfster Maria Goos. Bij de uitreiking sprak de
laureaat over de rol en de toekomst van het Nederlands toneel; daarover gingen
leden van de Academie De Gouden Ganzenveer in debat. Het relaas van Maria
Goos en een weergave van de discussie zijn in deze bundel opgenomen, evenals
de laudatio.
[[p 6]]
DE GOUDEN GANZENVEER 1955-1999 EN VANAF 2002
De Gouden Ganzenveer werd vijftig jaar geleden ingesteld door de toenmalige
Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond om personen of instituten te lauweren
voor hun bijdrage aan de Nederlandse cultuur. Dat gebeurde met tussenpozen
van 1955 tot het jaar 2000, toen de toekenning van de prijs door het nieuwe
Nederlandse Uitgeversverbond (NUV) werd ondergebracht in de stichting De
Gouden Ganzenveer.
De stichting De Gouden Ganzenveer beoogt ‘het bevorderen van de
boekcultuur in brede zin’. Het stichtingsbestuur bestaat uit de heren P.F.M. de
Jong (voorzitter), R.M. Vrij (secretaris), prof. dr. B.P.F. Al, mr. A.D.H.
Fockema Andreae en mevrouw drs. A.M. Rube. De toekenning van de prijs is
de taak van de door de stichting in 2001 ingestelde Academie De Gouden
Ganzenveer. De leden van de Academie komen uit de wereld van kunst,
wetenschap, politiek en bedrijfsleven. Ieder van hen heeft blijk gegeven van
grote betrokkenheid bij de Nederlandse cultuur; zij zijn op persoonlijke titel
gevraagd. De laureaat van het voorafgaande jaar is lid voor een jaar.
De Academie wil de Gouden Ganzenveer jaarlijks toekennen met het
uitdrukkelijke doel om het belang van het geschreven woord onder de aandacht
te brengen in een toenemend multimediale samenleving. De Academie kende
de prijs – een ganzenveer van goud en een jaar buitengewoon lidmaatschap van
de Academie – tot nu toe vier keer toe: in 2002 aan Michaël Zeeman, in 2003
aan Jan Blokker, in 2004 aan Kees van Kooten en in 2005 aan Maria Goos. In
totaal is de Gouden Ganzenveer nu 22 keer uitgereikt.
Na de uitreiking in 2004 was Kees van Kooten een jaar buitengewoon lid
van de Academie; Geert Mak is als regulier lid toegetreden. Hij neemt de plaats
in van Adriaan van Dis, die zich definitief in Parijs heeft gevestigd.
[[pag 7]]
DE LEDEN VAN DE ACADEMIE DE GOUDEN GANZENVEER
IN 2005
 de heer prof. dr. P. Schnabel (voorzitter), directeur van het Sociaal en
Cultureel Planbureau en universiteitshoogleraar UU;
 de heer prof. drs. G.J.N.H. Cerfontaine, president & CEO Schiphol Group en
hoogleraar verantwoord bestuur van ondernemingen/corporate governance UU;
 de heer mr. M.J. Cohen, burgemeester gemeente Amsterdam;
 de heer P. Fentener van Vlissingen, ondernemer en columnist;
 de heer dr. O. von der Gablentz, ambassadeur b.d.;
 de heer B.J. Heijne, schrijver en publicist;
 mevrouw prof. ir. F.M.J. Houben, founding partner Mecanoo architecten en
hoogleraar mobiliteitsesthetiek TU Delft;
– de heer C.R. van Kooten, laureaat 2004;
– de heer mr. G. Mak, schrijver;
 mevrouw prof. dr. M.T.C. Mathijsen-Verkooijen, hoogleraar moderne
Nederlandse letterkunde UvA;
 mevrouw J. van Nieuwenhoven, lid van het college van Gedeputeerde Staten
Zuid-Holland;
 de heer dr. A.H.G. Rinnooy Kan, lid raad van bestuur ING;
 de heer prof. dr. H.W. van Os, hoogleraar kunst en samenleving UvA;
 mevrouw mr. W. Sorgdrager, voorzitter Raad voor Cultuur;
 de heer mr. H.D. Tjeenk Willink, vice-president Raad van State.
[[pag. 9 ca.]]
LAUDATIO
Nederland is nooit een land van toneelschrijvers geweest. Of beter gezegd, we
zijn het wel ooit geweest – in de Middeleeuwen, in de zeventiende eeuw – maar
we zijn het niet gebleven. In de achttiende en negentiende eeuw stelde het
Nederlands toneel weinig voor. Herman Heijermans is in de twintigste eeuw
lang een eenling gebleven. Hij had een goed gevoel voor de bijzondere eisen
waar een toneelstuk aan moet voldoen om de zaal twee tot drie uur lang te
boeien. Maar na hem zwegen de Nederlandse toneelschrijvers. Weliswaar
hebben auteurs van romans ook stukken voor toneel geschreven – Hugo Claus
en Harry Mulisch, en ook Godfried Bomans en Yvonne Keuls – maar dat zijn,
behalve bij Claus, zelden echte toneelstukken geworden en vrijwel niets ervan
heeft repertoire weten te houden. Pas tegen het eind van de twintigste eeuw kan
weer van een opleving worden gesproken. Ton Vorstenbosch, Judith Herzberg,
Willem Jan Otten, misschien komen ze in de buurt van Heijermans.
Schrijven voor toneelspelers en hun publiek is een vak apart. Dat moet
nog worden onderscheiden in het schrijven van een hoorspel, een televisieserie,
een soap, een musical of cabaret. Annie Schmidt blonk uit in de komedie en zij
schuwde de nieuwe vormen van haar tijd, zoals de musical en de televisieserie,
niet. Maria Goos is het bewijs dat in Nederland in serievorm ook televisiedrama
geschreven kan worden dat van hoog niveau is en een groot publiek blijvend
aanspreekt. Pleidooi en Oud geld zijn er de veelgeroemde, nooit door anderen
geëvenaarde voorbeelden van. Met Cloaca lukte het haar de overstap naar het
zaaltoneel en naar de film te maken. Zelfs als de kritieken niet lovend zijn,
zoals Maria Goos overkwam bij de première van Cloaca in The Old Vic in
Londen, blijft het publiek komen. Het herkent zich in de emoties van de vier
mannen die zich gezamenlijk wanhopig verstrikt weten in de ellende van ieder
van de individuele levens.
De Gouden Ganzenveer 2005 gaat naar Maria Goos. Net als in eerdere
jaren heeft de Academie die de Gouden Ganzenveer toekent groot belang
gehecht aan het vermogen van de laureaat meerdere media te bespelen op een
artistiek hoog en tegelijk ook aansprekend niveau. Toneel, film, televisie, het
zijn alledrie media die om teksten vragen, maar elk op een andere manier, met
als enig gemeenschappelijk kenmerk dat het nooit om de tekst alleen gaat. De
woorden moeten niet alleen geschreven worden, het verhaal moet ook verteld,
getoond en gespeeld worden. Het publiek, thuis of in de zaal, moet geworven,
overtuigd, meegenomen worden op een manier die een tekst in stilte en alleen
gelezen, nooit kan bereiken – maar die zonder de tekst en de daarin voor het
publiek onzichtbaar opgenomen aanwijzingen evenmin ooit kan worden
bereikt. Dat is een moeilijke opgave, die ook door de meest talentvollen pas na
veel oefening en veel ervaring tot een goed einde kan worden gebracht.
Maria Goos’ loopbaan legt daar getuigenis van af. Aan de Toneelacademie in Maastricht volgt ze tot 1982 de docenten- en regieopleiding, ze wordt
artistiek leider van een jeugdtheatergezelschap, treedt op als regisseur. Het
toneelvak kent ze in de uitvoerende sfeer van binnenuit, maar de stap naar het
zelf schrijven van wat uitgevoerd gaat worden, is voor de meeste mensen in de
toneelwereld onneembaar groot. Niet voor Maria Goos, die al gedichten en
verhalen schreef voor ze naar de Toneelacademie ging en daar haar vermogen
ontdekte om geloofwaardige, levendige en levensechte dialogen te schrijven.
‘Levensecht’ is een gevaarlijk begrip, omdat het suggereert dat de
toneeldialoog uit het leven gegrepen is. Dat is niet zo. Naar een dialoog die
overeenkomt met werkelijke dialogen zou niemand willen luisteren. De kunst
van het dialogen schrijven is de suggestie van echtheid te wekken. Het is een
literair genre gekenmerkt door grote beperkingen, en tegelijkertijd door grote
mogelijkheden wanneer de geschreven tekst op het toneel tot leven komt, al
weet de schrijver nooit tevoren hoe dat met zijn of haar geesteskind zal gaan
gebeuren. De ervaren toneelschrijver weet uiteraard wel wat ervoor nodig is om
dat effect te bereiken, maar niet of het in dit geval – of in deze regie bij deze
acteur – ook zal werken.
Vrijheden
Schrijven voor het theater is anders dan schrijven voor televisietoneel. Toneel
wordt beperkt door de vereiste eenheden van plaats, tijd en handeling, al gelden
die niet meer zo strikt als in vroegere tijden. Televisie heeft andere
beperkingen, die juist met vrijheden te doen hebben. De kijker is vrij naar een
andere zender te switchen of andere dingen te gaan doen. Bovendien vraagt
televisie anders dan het zaaltoneel om snelheid, afwisseling en een verkleining
van de actie in plaats van een vergroting van de emotie. Wat op televisie al
gauw te veel is, zal in de zaal eerder als te afstandelijk of te weinig betrokken
worden opgevat. Net zoals lang niet elke acteur zijn speelstijl kan aanpassen
aan de eisen van een ander medium, zo voelt ook niet iedere scenarioschrijver
zich op zijn gemak in een ander kader.
Maria Goos heeft sketches voor kindertelevisie geschreven,
toneelstukken die ze zelf weer voor televisie of voor film bewerkte,
oorspronkelijke filmscenario’s, columns in briefvorm, toneeldialogen en
televisieseries van tientallen afleveringen. Steeds weer valt op hoe ze in al deze
verschillende genres en vormen voortreffelijk in staat is een modern thema op
een eigen en originele wijze in dialoogvorm uit te werken. Ze heeft daar al veel
prijzen voor gekregen en in veel gevallen hebben ook de acteurs weer prijzen
gekregen voor hun prestaties in haar stukken. Maar een prijs voor haar
betekenis voor het geschreven woord heeft ze nog niet gehad.
In een interview over haar jeugdjaren in Breda beschreef Maria Goos hoe
het toeval haar gevoeligheid voor sociale verschillen en persoonlijke
eigenaardigheden heeft gescherpt. Ze was de nakomer in een, zoals ze zelf zegt,
al voltooid gezin, en dat maakt je tot de observator van het leven van een oude
stam. Ze woonde bovendien in een straat die precies lag tussen een oude
volkswijk en een deftiger deel van de stad. Ook dat scherpt oog en oor. Dat ze
jarenlang ook een dagelijkse gast was in het plaatselijke uitgaansleven rekent
ze niet tot haar artistieke bagage. Op de toneelschool werd ze geconfronteerd
met de typische jaren-zeventigvormen van dramatische expressie. Zo moest ze
uitbeelden hoe een rolletje plakband zich voelt wanneer er wreed een stukje van
wordt afgescheurd. Ze heeft van haar opleiding geen blijvende schade
ondervonden.
Lange lijst
De Gouden Ganzenveer is een oeuvreprijs, die bij voorkeur wordt uitgereikt als
het oeuvre nog niet, liefst zelfs nog lang niet, voltooid is, maar wel al zoveel
kwaliteit, eigenheid en veelzijdigheid heeft laten zien dat in het verleden
behaalde resultaten het beste doen verwachten voor de toekomst. Voor Maria
Goos geldt dat zeker. De lange lijst van zelfgeschreven, zelfgeregisseerde en nu
ook zelfgespeelde stukken zal zeker nog veel langer worden, want zoals ze zelf
zegt, haar hoofd zit nog vol verhalen en haar pen is nog lang niet leeg
geschreven. We wachten vol spanning af. We zijn trots op de bijdrage van
Maria Goos aan de geschreven cultuur van Nederland. Want al gaat het bij haar
om de auditieve weergave van het woord, de geschreven analyse gaat daaraan
vooraf. Haar observatievermogen, haar humor, haar analyse van de menselijke
verhoudingen zijn uniek in de wereld van het hedendaags theater.
[[pag. 13 ca.]]
PORTRET VAN MARIA GOOS
(...)
JOEP:
Komt Teddy naar beneden, Teddy, en ze zegt: ‘Pappa, hij is zo lief!’ Ik ren als
een gek naar boven en wat denken jullie nou wat daar ligt: een Berner Sennen!
Heeft ze de kinderen een hond gegeven! Ik zeg tegen Teddy, waar die andere
drie uithangen geen idee, ik zeg: ‘Er gebeurt hier nogal wat sinds pappa weg
is.’ Ze zegt: ‘Ben je weg dan?’ Is dat nou niet verschrikkelijk? Conny weet het
zo te manipuleren dat mijn eigen kinderen me niet eens missen! Ik zit hier al
bijna een week! ‘Ben je weg dan?’ Sorry hoor Tom, ik zie je kijken als een
snoek op zolder, maar ik ben dus even weg thuis. (...)
Uit: Cloaca (De Arbeiderspers, 2003)
Joep is een van de vier studievrienden, nu flink in de veertig, in Cloaca. Ze
beleven allemaal hun eigen crisis. Het was het tweede toneelstuk dat Maria
Goos schreef voor Het Toneel Speelt. Recensenten genoten intens, noemden
het ‘de toneelhit van het moment’. Net als Familie bewerkte Goos het toneelstuk later voor film. De Arbeiderspers bundelde allebei de versies van Cloaca
en voegde daar dagboekaantekeningen van de schrijfster aan toe. Daaruit nog
een citaat:
30 december
Gisteravond onheilsgevoelens, want in de tussenliggende dagen (zéér drukke
dagen) niet aan het stuk gedacht. Is het wel ingedaald? Ben ik er wel echt mee
verbonden? Slecht zal het niet worden, maar goed?
Vandaag weer begonnen. Laatste stuk voor deel 2 herschreven zodat
Tom duidelijker op een idioot idee komt voor Joeps verjaardag. Begin van 2
geschreven. Niet slecht. Zat zeer gespannen naar elk geluid uit de werkkamer te
luisteren, want Peter heeft het weer gelezen; mooi geluid, zeker drie keer een
enorme lach en een paar keer een grinnikje. Ik kan weer door.
Zelden krijg je als lezer zo’n inkijk in het schrijfproces. Wat een inspanning,
wat een werk – ook voor acteur en levensgezel Peter Blok. En dit is maar één
van de talloze stukken die de schrijfster, moeder van twee dochters, sinds 1982
heeft afgeleverd.
Maria Goos (Breda, 1956) schreef als kind al verhalen. Ze groeide op als
jongste van negen kinderen in een arbeidersmilieu. Bij toeval – de cursus
kunstschilderen zat vol – kwam ze in het plaatselijk cultureel centrum terecht
op een cursus dramatische expressie. Later ontmoette ze een actrice die tegen
haar zei dat ze naar de docentenopleiding op de toneelschool moest, die haar
zelfs inschrijvingspapieren en een kamer bezorgde.
Van 1977 tot 1982 volgde ze de docenten- en regieopleiding aan de
Toneelacademie Maastricht. Daar ontmoette ze Peter Blok en de mensen met
wie ze nu nog geregeld samenwerkt: Gijs Scholten van Aschat, Yvonne van
den Hurk, Willem van de Sande Bakhuyzen en Carine Crutzen. Haar eerste
stukken schreef ze voor toneelgroep Centrum (Blessuretijd en Tussen zussen)
en De Kompaan (Helden), het jeugdtheatergezelschap waar ze ook regisseerde.
De eerste televisiestukken, een zestigtal sketches, maakte ze voor het
jeugdprogramma Klokhuis; in 1991 ging ze schrijven voor de veelbekeken
serie Pleidooi. Nog meer succes oogstte ze met Oud geld, een serie in 19
afleveringen over bankiersfamilie Bussink. De prijzen (Gouden Kalveren,
Nipkow-schijven en Academy Awards) zijn sindsdien blijven regenen, en in
2000 werd Maria Goos benoemd tot Officier in de Orde van Oranje Nassau.
Het liefst schrijft ze stukken voor zowel toneel, televisie als film. In een
interview met De Telegraaf zei ze daarover: “Ik wil heel graag eens per jaar een
toneelstuk schrijven en naar aanleiding daarvan een scenario ontwikkelen voor
een film of een driedelige televisieserie of zoiets. Ik denk dat die aanpak werkt.
Als je een toneelstuk een paar keer gezien hebt, krijg je een nog beter beeld van
de personages en hun karakters, omdat ze gestalte hebben gekregen door de
acteurs. Wanneer je de stukken dan bewerkt, schrijft dat zoveel makkelijker.”
Ook een kleine-zaalproductie als Smoeder, waarin de schrijfster zelf
optrad samen met Marcel Musters, werd een succes. Het ging eenvoudigweg
over leven en dood van hun Brabantse moeders. Alle verhalen van Maria Goos
kenmerken zich door toegankelijkheid, voorstelbaarheid. Levensverhalen zijn
het, ‘mensentoneel’ noemt ze het zelf, die je als kijker als vanzelf meesleuren.
Een groot toneel-, televisie- en filmpubliek verlangt intussen naar producten
met het keurmerk Goos.
EEN KEUZE UIT HET WERK VAN MARIA GOOS:
Toneel
1982 En toen Mamma
1983 Tussen zussen
1983 Blessuretijd
1984 Een avond in Extase
1985 De Keizerin van België
1986 Helden
1987 In het uiterste geval
1988 Alles is liefde
1988 Eeuwig jong
1997 Draaikonten
1998 De Kuba Walda’s
1999 Krambamboelie
1999 Familie
2001 Nu even niet
2002 Cloaca
2003 Nu even wel
2004 Smoeder
Film en televisie
1986 De Keizerin van België
1991 Hartslag
1990-1994 Klokhuis (60 sketches)
1992 Veel volk, weinig mensen
1991-1994 Pleidooi (31 afleveringen)
1995-1997 Oud geld (19 afleveringen)
1999 Icarus
1999 Familie
2000 Ver van huis (niet in productie genomen)
2003 Cloaca
2003 Lieve mensen
2004 Leef! (nog in productie)
Boeken
2003 Cloaca
2005 Leef! (gebundelde columns uit de Volkskrant)
EEN KEUZE UIT DE PRIJZEN:
1993 Gouden Kalf beste televisiedrama (Pleidooi)
1994 Zilveren Nipkow-schijf (Pleidooi)
1998 Academy Award beste serie (Oud geld)
1999 Zilveren Nipkow-schijf (Oud geld)
1999 Academy Award beste televisieserie (Oud geld 2)
2001 LIRA-scenarioprijs (Oud geld)
2001 Gouden Kalf beste televisiedrama (Familie)
2001 Prijs van de Nederlandse filmkritiek (Familie)
2003 Publieksprijs en speciale juryprijs (Cloaca)
2004 Academy Award beste televisiedrama (Cloaca)
[[pag. 17 ca.]]
DE VRAGEN VAN DE LAUREAAT
‘Het was in 1973, in een bijgebouwtje van een boerderij in Rijsbergen, dat ik
door toevallige omstandigheden voor het eerst kennismaakte met theater. Daar
speelde Het Werkteater op balen stro een voorstelling die diepe indruk op mij
maakte, maar waarvan ik nu, na dertig jaar, toch bijna alles vergeten ben –
behalve de aan het publiek gerichte vraag van één van de actrices of iemand
met haar wilde dansen. Ik wilde heel graag met haar dansen, maar ik was een
meisje en ik kon niet dansen. Dus ik durfde niet. Niemand uit het publiek
durfde. De actrice stond helemaal alleen naar ons te kijken tot het licht uitging.
Ik schaamde me voor mijn lafheid. Ik nam me voor nooit meer zo laf te zijn en
zo’n voornemen kan een mens zich niet genoeg maken.
Ik stelde me voor wat er zou zijn gebeurd als ik wel met haar had
gedanst. Misschien hadden ze me dan wel in hun bus meegenomen naar
Amsterdam. Misschien hadden ze iets in me gezien dat ik zelf nog niet gezien
had. Misschien was er dan een nieuw leven begonnen. Maar er begon geen
nieuw leven, toen nog niet. Ik ging naar huis, naar mijn moeder over wie ik 29
jaar later met Marcel Musters op Werkteater-achtige wijze een voorstelling zou
maken, Smoeder. En op een avond zou die voorstelling worden bezocht door
een ster van datzelfde Werkteater, Joop Admiraal. Gelukkig maar dat ik 29 jaar
eerder niet kon weten dat me dat zou overkomen, want elke ambitie om nog iets
anders te bereiken zou me meteen ontnomen zijn.
Vier jaar na die avond in Rijsbergen was ik door toevallige omstandigheden op de toneelschool terechtgekomen en zag mijn tweede Werkteatervoorstelling, Hallo medemens, in een grote tent op het Vrijthof in Maastricht.
Briljante acteurs speelden begrijpelijke mensen die begrijpelijke mensentaal
spraken. Het was ontroerend en het was hilarisch. Maar het allerbijzonderste
was het publiek. Mensen van alle leeftijden en uit nagenoeg alle milieus zaten
op banken rondom de acteurs. Wij, de toeschouwers, konden elkaar tijdens de
voorstelling zien zitten. De titel van de voorstelling kreeg zodoende een wel
heel bijzondere betekenis. In de bijna vijfentwintig jaar daarna heb ik nog een
keer of tien een diepe indruk achterlatende, onvergetelijke voorstelling gezien.
Dat lijkt een schrale oogst, maar een verpletterende voorstelling zien, is als een
grote liefde ontmoeten waarvan je echter vanaf de eerste seconde weet dat het
tijdelijk zal zijn. De herinnering aan zo’n toneelavond verankert zich door dat
besef van tijdelijkheid in je ziel en blijft voor de rest van je leven een bron van
inspiratie.
Ik heb dus wel prachtige voorstellingen gezien, maar zelden nog dat heel
bijzondere gevoel gehad van toen bij Het Werkteater. Het gevoel waarmee een
zaal gevuld wordt als een voorstelling door het publiek wordt opgetild tot een
onvergetelijke ervaring. Ik heb het over voorstellingen waarbij je als publiek
van zo’n achthonderd individuen als het ware versmelt tot één lichaam. Er is
geen andere kunstvorm dan de dramatische die dat zo kan bewerkstelligen. Ik
heb het bij mijn eigen stukken een paar keer mogen meemaken. Dat was bij de
voorstelling Draaikonten, in diezelfde Werkteatertent, twintig jaar later op de
Parade. Een tent bomvol uitgelaten mensen, toen nog een Parade-publiek dat
niet zoals nu eenvormig is, maar behalve hip ook nog volks. Heel verschillend
ogende mensen zaten het gezamenlijk een uurtje heel erg leuk te hebben, tegen
elkaar aan gedrukt, biertjes in de hand, kinderen op schoot en honden onder de
banken. Die gemêleerdheid van publiek zie je, geloof ik, alleen bij circusvoorstellingen.
Vertrouwen
Bij de laatste kleine-zaalproducties die ik heb gemaakt, Nu even niet, Nu even
wel en Smoeder, was al snel een kentering zichtbaar in de samenstelling van het
publiek. Bij Smoeder stond ik elke avond zelf op het toneel, dus ik heb het goed
kunnen bestuderen. Tot mijn grote vreugde kregen Marcel en ik na afloop vaak
van reguliere theaterbezoekers te horen dat ze het hadden aangedurfd een buurvrouw of schoonmoeder mee te nemen, of de zoon die altijd riep niet van
theater te houden. Ze beginnen me dus te vertrouwen, dat vind ik een heel groot
compliment.
Bij de voorstelling Familie en meer nog bij Cloaca begon de samenstelling van het publiek op tweederde van de te spelen reeks, na ongeveer vijftig
keer spelen, ook te veranderen. Jongeren komen meestal pas laat naar een
reguliere voorstelling, maar ze kwamen. Er kwamen ook meer en meer mannen,
terwijl theaterpubliek doorgaans voor tweederde uit vrouwen bestaat. Als de
praktijk het had toegelaten, als we een theater hadden kunnen vinden waar we
met een ‘open end’ hadden kunnen programmeren, als de acteurs beschikbaar
en bereid waren geweest om nog een paar maanden door te gaan, als er
publiciteit was gevoerd gericht op een publiek dat wél naar musicals en cabaret
gaat maar nooit naar toneel, dan hadden we het weer kunnen meemaken: een
zaal vol mensen uit nagenoeg alle lagen van de bevolking die het gezamenlijk
een avond heel fijn hebben.
Die gemêleerdheid van het publiek, daar moeten we naartoe met het
theater. Dat is goed voor het theater, goed voor de mensen en goed voor de
samenleving. De gemakkelijkste reactie hierop is dat dat onhaalbaar is omdat
theater nu eenmaal altijd voor de elite is geweest. Een dooddoener die maar al
te graag wordt gebruikt door narcistische theatermakers met een naar binnen
gerichte blik. Als met ‘elite’ wordt bedoeld dat er een zekere aanleg bij het
publiek moet zijn om zich in te leven, en dat er een zekere interesse moet zijn
om zich in een ander mens, in een ander leven, te verplaatsen, dan is theater
altijd voor de elite geweest, ja. Inlevingsvermogen is een bekwaamheid die zich
niet onder alle omstandigheden als vanzelf ontwikkelt. Er zijn basisvoorwaarden voor nodig. Maar sinds we allemaal te eten hebben, allemaal onderwijs
kunnen volgen en boeken kunnen kopen en films en documentaires kunnen
zien, is die elite, die grote groep van mensen die een zekere interesse heeft voor
een wereld die niet direct of vanzelfsprekend de hare of zijne is, steeds minder
klassegebonden. Ik heb wel eens het idee dat dat voor veel theatermakers een
confronterend gegeven is, waar zij zichzelf niet mee willen belasten.
Ik houd niet van theater dat uitgaat van een publiek met een hoog
abstractievermogen en grote behoefte aan iets onbegrijpelijks. Het mag er wel
zijn, het moet er zelfs zijn, maar ik vind ook dat gesubsidieerd theater de plicht
heeft om publieksverbreding of publieksvernieuwing na te streven met
voorstellingen van hoog niveau. Niet door de knieën gaan, niet doen alsof het
grote publiek alleen maar Jan Klaassen en Katrijn begrijpt. Dat is niet zo. Ik
ben me ervan bewust dat er een grote bevolkingsgroep is die voor theater en
voor een bepaald soort films en een bepaald soort boeken altijd onbereikbaar
zal blijven. Dat wil niet zeggen dat we niet de plicht hebben het begrip elite
ruim te zien, ons open te stellen en ons werk toegankelijk te maken. We zullen
wel moeten want als we dat niet doen, raken we het theaterpubliek kwijt aan de
musical en het cabaret, dan spelen we ons toneel uitsluitend nog voor
abonnementenpubliek en voor collega’s. Die ontwikkeling is al flink in gang
gezet en dat is aan de programmering van de gemiddelde schouwburg goed te
merken.
Evenwicht
Kijkt u eens in het programmaboekje van een doorsneeschouwburg. Als er in
het seizoensaanbod plaats is voor twintig procent toneel, dan hebt u een
schouwburg te pakken met een directeur die toneel zeer liefheeft en zijn nek
uitsteekt. Doorgaans bestaat meer dan tachtig procent van het aanbod uit
cabaret, zang en dans, en musicalachtig vertier. Ik beweer met nadruk niet dat
het allemaal zou moeten verdwijnen. Ik beweer ook niet dat het experimenteel
regieconcept-toneel en het wat minder toegankelijke, wat abstractere werk moet
verdwijnen. Alsjeblieft niet, zeg. Ik moet er niet aan denken dat het Nederlands
toneel zo behoudend en zo statisch zou zijn als dat van de Engelsen. Maar het
aanbod is in Nederland niet in evenwicht.
De vrije producent maakt over het algemeen toegankelijk theater met
lineair vertelde verhalen, well-made plays. Maar wat me daar weer niet aan
bevalt, is dat de vrije producent zo sterk de neiging heeft het inlevingsniveau
van het publiek te onderschatten. Het zijn vaak van die hapklare brokken. Ik
vind dat je als maker het publiek altijd een beetje moet laten werken. Niet te
veel, maar een beetje. Ze moeten ertoe worden aangezet om de gevoelssluisjes
open te zetten, je moet ze ontwapenen met een lach, of op een andere manier,
en daarna tref je ze vol in het hart. In die zin moet een stuk meedogenloos zijn;
er mag geen ontsnappen aan zijn. Want: wat u ziet, bent u zelf, of het is uw
man, uw familie of uw toekomst als u er niet snel wat aan gaat doen. Je mag
publiek nooit het comfort gunnen dat de narigheid in een stuk alleen maar in
dát land of bij díe mensen zo kan gebeuren. Laat de ellende dan liever weg en
maak een komedie. Alhoewel de betere komedie natuurlijk altijd over ellende
gaat.
Het theaterpubliek moet gemêleerder. Ik geloof dat we het daar wel over
eens zijn. Ik moet denken aan een optreden van de funkgroep Mother’s Finest
in Paradiso. “You people, you don’t know how lucky you are.” Dat zei de
zanger toen hij de zaal inkeek. En we begrepen niet waar hij het over had. “I
see Hispanic people, black people, Arabic and white people. We’ve never seen
an audience like this before, nowhere.” En toen was Paradiso gelukkig.
Het zal bij theater niet zo snel lukken dat u tussen een Marokkaan en een
Surinamer komt te zitten, misschien wel nooit, maar dat betekent niet dat we er
niet naar moeten streven ons publiek te verbreden, want dat specifieke aspect
van theater, het gevoel van gezamenlijkheid, verbroedering, de troost die het
publiek aan een stuk, maar ook aan elkaar ervaart, dat is iets waar theater voor
bedoeld is en wat in deze tijd heel erg nodig is.
Niet alle theatermakers zijn het met mij eens dat theater bedoeld is voor
dat verbroederende gevoel. Dat is niet erg, dat zorgt voor diversiteit, maar ik
zou zo graag zien dat het mensentheater wat steviger in het aanbod aanwezig
was. Vaak heb ik bij voorstellingen gezeten waar het publiek volstrekt
individueel naar zat te kijken, alsof het beeldende kunst betrof. Ik houd er niet
van. Meer dan eens heb ik meegemaakt dat een groep middelbare scholieren
naar een voor hen, maar ook voor mij, onbegrijpelijk regieconcept zat te kijken.
En vaak waren dat niet de kortste voorstellingen, want onbegrijpelijkheid neemt
de tijd. “Weer een groep jonkies verloren voor het theater”, dacht ik dan.
Niet-anekdotisch
Het irriteert me als een verhaal willens en wetens onduidelijk wordt verteld. En
het móet onduidelijk worden verteld, meldde onlangs op de toneelschrijfdag de
Vlaamse dramaturge Marianne van Kerkhoven. Zij sprak over het anekdotisch
theater als een moeilijk uit te roeien kwaad dat helaas al honderden jaren lang
telkens weer de kop op steekt. Zij meldde de honderdzestig jonge schrijvers in
de Balie dat ze uit hun werkkamer moeten komen om als nomaden over de
wereld te trekken om vervolgens brokstukken van de realiteit het theater in te
brengen. En die brokstukken moet de schrijver niet, alsjeblieft niet, op zijn
werkkamer tot een anekdotisch geheel verwerken. De brokstukken moeten tot
een niet-anekdotische voorstelling gefabriceerd worden, en de kijker in de zaal
zal dan zijn individuele verhaal aan het gebeuren ontlenen.
Dat dédain voor de begrijpelijke vertelling, voor een goedverteld verhaal
dat mensen raakt, ontroert, bruggen slaat tussen ogenschijnlijk onverenigbare
werelden, dat dédain, ingegeven door zucht naar vernieuwing, dat treft mij diep
in het theaterhart. En wat jammer toch dat die typisch Nederlandse en inmiddels
ook Vlaamse drang tot “vernieuwing” bijna altijd op de vorm gericht is en bijna
nooit gaat over de behoefte van makers om mensen zich te laten herkennen in
mensen die volstrekt andere levens lijken te leiden, volstrekt andere gevoelens
lijken te hebben. Wat is het toch jammer dat die vernieuwingsdrang bijna per
definitie ten koste gaat van de toegankelijkheid, van de menselijkheid van een
voorstelling. Dat is wat ik er zwaar op tegen heb en wat, geloof ik, veel mensen
argwanend heeft gemaakt ten aanzien van toneel.
Maar ik wil er wel aan toevoegen dat de vormgerichte vernieuwingsdrift
ook wat heeft opgeleverd. Buitenlandse theatermakers zijn ontzettend verbaasd
over het gevarieerde aanbod dat wij hebben, en over de bereidheid van zowel
publiek als pers om mee te gaan in nieuwe concepten, nieuwe vormgeving,
nieuwe spelopvattingen. Er was niet één buitenlandse theatermaker die mij
geloofde toen ik zei dat in de Nederlandse uitvoering van Ayckbourns
Kruistochten de acteurs na een bepaalde scène van kleren wisselden, en met
elkaars kleren aan nog tien minuten doorspeelden. Misschien geloofden ze mij
ook niet omdat ik niet kon uitleggen waarom dat in de voorstelling zat. Ik heb
er na afloop van de voorstelling naar gevraagd – een klein publieksonderzoek –
maar niemand kon het mij uitleggen. Wat me wel opviel, was dat men het
accepteerde en dat deed met een goedmoedige welwillendheid. Niemand had
het er na afloop over. Zó modern is ons Nederlandse publiek, zo ruim van
opvatting. Zo onverschillig ook, tegenover dit soort gedoe.
De selectie van de voorstellingen voor het jaarlijks terugkerende
Theaterfestival heeft de afgelopen jaren keer op keer laten zien dat het aspect
“vernieuwend” voor de samenstellers doorslaggevend was om een voorstelling
te kenschetsen als belangwekkend. Mijn werk heeft daar nooit tussen gezeten.
Dat de Academie de toegankelijkheid van mijn werk als een te waarderen
aspect beschouwt, is voor mij, en niet alleen voor mij maar voor het hele
literaire genre van de toneelschrijfkunst, dan ook van grote waarde.
Doodsteek
Hoe moet het nu verder met de dramatische kunst? De laatste tijd hoor je steeds
vaker dat toneel zou moeten inspelen op de actualiteit. Gek genoeg hoor je dat
ook van theatermakers die dat bij voorkeur zelf niet doen. Waar slaat dat op? Is
er misschien paniek in theaterland? Schreeuwen we om het hardst dat theater
maatschappelijke betekenis moet hebben om vervolgens Wagners Ring te gaan
regisseren? Alsjeblieft zeg, als een theatermaker geen maatschappelijke
betrokkenheid heeft, laat hem dan alsjeblieft geen theater maken dat dat wel
suggereert. Dat zou echt de doodsteek zijn.
In Engeland is het sociaal-maatschappelijke genre nooit weggeweest. De
verhalen veranderen, maar de setting is al honderden jaren ongeveer hetzelfde
en in onze ogen enorm ouderwets. Wellicht hadden de Engelsen de afgelopen
decennia ook meer dan wij aanleiding om het sociaal-maatschappelijke genre te
beoefenen. Het meest gerenommeerde theater, The National Theatre, speelt dit
seizoen, wellicht een beetje laat maar toch, een stuk waarin de kostschooltraditie onder de loep wordt genomen, en een ander stuk waarin de westerse
interventie in Irak centraal staat. Nederlandse schrijvers voelen zich niet erg
geroepen om dit genre te beoefenen en zij worden hierin ook niet echt door
fondsen en subsidiënten gesteund.
Zes jaar geleden hebben wij, Willem van de Sande Bakhuyzen, mijn
producenten van IdtV Anton Smit en Hanneke Niens, en ik, de handdoek in de
ring moeten gooien. We wilden een film maken over een huwelijk tussen een
Nederlands meisje – Pup Bussink, de jongste dochter van de Bussink-dynastie
van de serie Oud geld – en een Arabische jongen. Pup bekeert zich in dat
scenario tot moslima hetgeen grote beroering in haar familie teweegbrengt. Op
het huwelijksfeest in Egypte komt het tot een familie- en cultuurclash. Het
Filmfonds vond het scenario niet interessant en wilde er de portemonnee niet
voor opentrekken. Dat zou nu wel anders zijn.
Nu schrijf ik voor Het Toneel Speelt een vierluik, of misschien drieluik,
over een arbeidersfamilie die we met tussenpozen van zo’n vijftien jaar volgen
vanaf 1956. Tien jaar geleden had dit project geen schijn van kans gehad, want
“zo’n geschiedenisles is toch niet interessant voor theater?” Er is dus wel iets
aan het veranderen. De inhoud van theaterstukken is onderwerp van gesprek.
Het zal allemaal moeten beginnen bij de schrijver. Want hoezeer artistiek
leiders en regisseurs ook hun authenticiteit, hun oorspronkelijke geest en
autonomie willen benadrukken in hun werk, ze zijn altijd reagerend op de
schriftuur. Ze zijn en blijven uitvoeren wat de schrijver geschreven heeft. Als er
echt iets moet veranderen in het theateraanbod, los van hoe het geschrevene
gerealiseerd wordt, dan begint dat bij de schriftuur.
Grote zaal
Er is in het kleine-zalencircuit een enorme activiteit waarneembaar onder jonge
theatermakers, schrijvers. Er wordt veel geschreven, veel uitgeprobeerd. Veel
heeft potentie en eigenheid. Maar in de doorstroming naar de grote zaal gaat
iets mis. De grote zaal vereist een andere dramaturgie, een andere manier van
schrijven. Dat is iets wat in een schrijversontwikkeling veel tijd kost. Ik was
pas na twintig jaar schrijven toe aan de grote zaal. Het kan veel sneller, daar
ben ik van overtuigd. Maar dan moet er een te belopen traject zijn voor
schrijvers. Nu is er veel, maar alles is ad hoc en gesubsidieerde gezelschappen
blinken bepaald niet uit in het begeleiden van schrijvers. Er is geen beleid dat
gericht is op de lange termijn, zoals ooit toneelgroep Centrum dat had, waar
schrijvers als Paul Haenen, Ton Vorstenbosch, Guus Vleugel en Wim T.
Schippers zich konden ontwikkelen en waar ik mocht beginnen in de kleine
zaal, in 1982. Toneelgroep Amsterdam zou die functie overnemen. Ik heb daar
nooit iets van gemerkt.
Heel veel dramatisch werk dat ik van twintigers en dertigers te lezen
krijg, heeft de dramaturgie van een soap. Het is kunstzinniger gebracht en de
mensen zijn slimmer, maar de dramatische structuur is die van een soap:
mensen problematiseren zichzelf, hun relatie en het leven. Waarom ze dat doen,
hoe zo’n mechanisme werkt zoals het werkt, daar wordt geen inzicht over
verschaft. Hoe komt dat? Ik zou zeggen: onderschat het effect niet van een
generatie die van jongs af aan vijf dagen per week drie kwartier per dag naar
soaps kijkt. Wat is daarop ons antwoord? Níet dat de publieke omroep zelf een
deftige soap gaat produceren, lijkt me. Maar wat dan wel?
Voordat ik mocht meewerken aan de dertigdelige televisieserie Pleidooi
schreef ik al tien jaar voor theater, maar bij Pleidooi heb ik het vak geleerd. Ik
heb daar kilometers mogen maken en dat is belangrijk. Een dramaschrijver leert
niet, zoals de romanschrijver, van het schrijven zelf. Wij leren van het
terugzien. Wij zijn de leveranciers van de lettertjes met de bedoeling dat die
lettertjes mensen worden. Of dat is gelukt, weet je pas als je script of je stuk
gerealiseerd is. Schrijver worden is echt een traag proces. Schrijver worden van
scenario’s en toneelstukken is een nog veel trager proces. Je dient
binnenwerelden bloot te leggen via mensen die met elkaar praten. Dat is iets
totaal anders dan het schrijven van een roman, waarin je het ongezegde kunt
verwoorden. Je moet leren het inzicht dat je als schrijver in de karakters hebt,
vorm te geven via karakters die dat inzicht zelf niet hebben. Dat is te leren, als
je als schrijver met regelmaat terugziet wat je hebt geschreven, als je kan
doorstromen van de kleine zaal naar de middenzaal naar de grote zaal. Zo’n
beleid hebben wij niet in Nederland.
Ik ben het erg eens met theatermaker Peter Sellars die zegt dat we nu in
een tijd leven waarin de kunst niet meer de taak heeft om de individualiteit te
onderstrepen, maar om te zoeken naar wat ons bindt. En wat ons bindt kan via
Shakespeare, Tsjechov of Esther Gerritsen verteld worden. Het maakt mij niet
uit, als het maar gebeurt. “Alleen degene die je haat, blijft een ander”, zegt
schrijfster Gerritsen. En zo is het. Theater kan ervoor zorgen, meer dan welke
vorm van kunst ook, dat de ander, de onbekende, geen onbekende blijft. Het
ontwikkelen, het aanspreken van het invoelend vermogen, daar zit hem voor
mij de grootste maatschappelijke betekenis van theater.
Publieke omroep
Elk goed stuk is eigenlijk een psychologische thriller, in die zin dat bij elk goed
stuk het publiek zich bezighoudt met de vraag hoe de getoonde karakters in
elkaar zitten en waarom er zoveel tegenstrijdigheid zit in wat de mens zegt, hoe
de mens handelt, en wat de mens diep van binnen voelt. Ik laat nu even de
komedie en het niet-realistisch theater buiten beschouwing; daarbij gelden heel
andere wetten en het heeft ook een andere betekenis. Ik wil maar zeggen dat het
even duurt voordat een dialoogschrijver een plot kan schrijven en voordat een
plotschrijver dialogen kan schrijven. Dat kost tijd. Dat vraagt om een visie van
beleidsmakers. Dat vraagt om een traject en om een kweekvijver. De publieke
omroep is hier, oneindig veel meer dan de theaterwereld, heel erg in gebreke
gebleven.
Er is nauwelijks interesse in het ontwikkelen van talent, er is bij de
publieke omroep nauwelijks de mogelijkheid om mooi, authentiek drama te
maken. Een hele generatie van scenarioschrijvers moet het hebben van
schrijfwedstrijden, het uitwerken van marktgerichte format-ideeën en van dat
zeldzame kansje als een mooi drama-idee gerealiseerd kan worden. Op de
televisie zien we dat alles steeds meer op elkaar gaat lijken, en niets lijkt nog
ergens op. Er voltrekt zich in Hilversum een drama dat onafwendbaar is. En wat
een prachtfunctie zou televisie kunnen hebben, als bruggenbouwer, als
educatief instrument!
Waarom is er in godsnaam niet elke middag twee uur Nederlandse les op
televisie? Waarom is er geen boekenprogramma, waarom zijn er veel te weinig
cultuurprogramma’s? Waarom heeft de publieke omroep geen reality-serie over
het dagelijks leven van een Marokkaans gezin in Amsterdam-Oost of een
Sudanees gezin in Ermelo en hun familie in de thuislanden? Waarom is er geen
vaste drama-avond? Waarom is er bij de publieke omroep op zaterdagavond
niet iets waar het hele gezin naar kan kijken? En waarom worden mooie
documentaires en dat weinige drama dat gemaakt wordt bij voorkeur rond
middernacht uitgezonden?
Waarom gaat de afbraak van het publieke bestel maar door en door, en
mag er bij de publieke omroep negen miljoen euro gereserveerd worden voor
een soap waarvan iedereen die één college dramaturgie heeft gevolgd, kon
voorspellen dat die zou mislukken? Is dat tij nog te keren? Wie draagt de
verantwoordelijkheid voor wat er al jaren mis is in Hilversum?
Van het onderwijs moeten we het ook niet hebben. In 1982 studeerde ik
af aan de toneelschool in Maastricht als docente drama. In die tijd werd het in
Nederland van belang geacht dat scholen meer aandacht zouden besteden aan
de ontwikkeling van de creativiteit van leerlingen. Het was de bedoeling dat
drama op alle scholen een verplicht vak zou worden. Dit hele project is door tal
van omstandigheden totaal mislukt en wat is dát jammer. Wanneer komen
middelbare scholieren nog in aanraking met een goedverteld verhaal? Wanneer
wordt hun invoelend vermogen aangesproken?
Mijn dochter heeft voor haar eindexamen in totaal vier Nederlandse
boeken moeten lezen. En voor CKV, want ze heeft cultuur in haar pakket,
moest ze vier keer naar toneel, maar het mocht ook cabaret zijn of een
popoptreden. En dan is er ook nog de kans dat die middelbare scholier, die zo
uitsloverig is geweest om naar een echt toneelstuk te gaan, bij een voorstelling
terechtkomt die hem voorgoed uit het theater verdrijft.
Is het allemaal nog acceptabel? Hoe moet het verder met de dramatische
kunst in Nederland? Die vraag wilde ik U vanmiddag voorleggen.’
[[pag. 32 ca.]]
DRAMATISCHE KUNST IN NEDERLAND
‘Vreemd, dat gevoel van “kan het ooit nog wat worden met ons toneel”, terwijl
we juist iemand bekronen die er nog wat van gemaakt heeft’, merkte Academievoorzitter Paul Schnabel op in zijn inleiding tot de discussie over de vragen
van Maria Goos. Terzijde memoreerde hij nog – ‘eerder met schaamte dan met
vreugde’ – dat Maria Goos de allereerste vrouwelijke laureaat is. Daarop
nodigde hij vijf leden van de Academie uit achter de tafel in de raadzaal van
het vroegere Amsterdams stadhuis: Job Cohen, Bas Heijne, Kees van Kooten,
Geert Mak en Winnie Sorgdrager.
Gevraagd naar zijn vroegste herinneringen aan toneel vertelde Geert Mak over
de Shakespeare-opvoeringen die hij als negenjarige in Leeuwarden had gezien.
Hoe onbegrijpelijk ook, hij vond de stukken adembenemend. Toen al opende
het toneelspel voor hem een venster op een andere wereld; hij besefte dat hij uit
Friesland wegmoest. Zo radicaal verging het Kees van Kooten niet bij het zien
van het ABC-cabaret van Wim Kan in Den Haag, begin jaren vijftig. Wél was
er het gelukkig makende gevoel van verbroedering, niet alleen door een
gedeeld besef van herkenning, ook door de kwaliteit van de grappen.
Winnie Sorgdrager zag als middelbare scholier een stuk van Molière in
het Frans. De betekenis ontging haar, maar ze werd gegrepen door de acteurs.
Wie op toneel staat en in de huid van een ander kruipt, wie op die manier iets
voorstelt, ontdekte ze, die voelt zich veel vrijer dan in de werkelijkheid. Voor
Bas Heijne was de eerste echte toneelvoorstelling – Medea – een blikseminslag.
‘Je ziet dat ze onecht doen, het is gemaakt, en tegelijk is het echter dan echt.
Dat heb ik tegenwoordig vooral bij opera, iets kunstmatigs dat volstrekt authentiek aandoet. Overstelpend, onvergetelijk.’
Net als Winnie Sorgdrager en Geert Mak zag Job Cohen als jongen een
stuk dat hij eigenlijk niet begreep, Who’s afraid of Virginia Woolf? Maar de
heftige emoties, de spanning tussen de personages, maakten diepe indruk op
hem. Het eerdergenoemde gevoel van verbroedering kent Cohen vooral bij
concerten: ‘Het idee dat je samen iets zeldzaams meemaakt, een moment dat
nooit meer terugkomt.’ Verwijzend naar de gemeenschappelijke beleving die
Maria Goos zo had getroffen bij de voorstelling van Het Werkteater sprak Paul
Schnabel van het circustentgevoel. ‘Hoe kan toneel dat nog bewerkstelligen? Is
toneel tegenwoordig alleen voor een select, wit, oud publiek? Is het te elitair?’
Incrowd
Volgens Maria Goos bereikt cabaret wél een divers publiek, terwijl toneel veel
meer moeite heeft om een nieuw, breder en vooral ook jong publiek te bereiken.
Op de vraag of het zou helpen als jonge schrijvers steun krijgen, stelde Winnie
Sorgdrager de wedervraag: hoe erg is het dat traditionele cultuurvormen minder
weerklank vinden? ‘Ik vind het erg’, zei ze, ‘en degenen die klassieke muziek
en theater maken vinden het ook erg, maar als er maar zo’n klein publiek overblijft, dan moeten we de middelen misschien voor heel andere dingen gaan
gebruiken.’ Ze voegde eraan toe dat er wel íets moet gebeuren en dat we om te
beginnen minder incrowd-achtig moeten worden. ‘Het valt me bijvoorbeeld
op’, zei ze, ‘dat er vaak zo denigrerend over musicals wordt gedaan, terwijl er
verpletterend mooie musicals zijn. Het is trouwens bijzonder dat bij opera’s wél
een heel gemêleerd publiek komt, ook mensen van heel eenvoudige komaf.’
Job Cohen zag hoe gemêleerd het publiek was bij een optreden van Ali
B, maar beschouwde dat als een uitzondering. ‘Het zou wel mooi zijn als ook
toneel vaker iets zegt over de manier waarop mensen nu met elkaar samenleven
– in een tijd waarin begrippen als tolerantie en onverschilligheid binnen een
paar jaar zo’n andere betekenis hebben gekregen.’ Of voorziet cabaret al
ruimschoots in die behoefte? Paul Schnabel vroeg het Kees van Kooten, die
opmerkte dat iemand als Hans Teeuwen, al zijn de kaartjes niet goedkoop, altijd
zalen vol fans trekt. ‘Ik vraag me eerder af’, zei Van Kooten, ‘hoe we kunst op
het net krijgen? Van de zevenjarigen is nu 98% on line. Misschien moeten we
ons op andere media concentreren. En er is een heel grote groep die de deur niet
uitkomt, maar die wel hoogwaardig drama ziet, namelijk op dvd.’
Techniek heeft een enorme invloed, beaamde Geert Mak. ‘Honderd jaar
geleden was de schouwburg een dolle keet. Het grauw uit de Jordaan zat er,
maar ook de hele grachtengordel. In Griekenland, en ook in Oostbloklanden,
zie je nog wel dat soort sociaal gebeuren in de theaters. Bij ons is die rol eerst
door radio en later door televisie overgenomen. Nu heb je het eigenlijk alleen
nog bij popconcerten. In die zin is toneel een klein eilandje geworden.’
Nieuw en saai
Schrikt nieuw of vernieuwend toneel het publiek af? Paul Schnabel wees op
een tegenstelling in het betoog van Maria Goos. Het traditionele theater van
Engeland noemde ze saai, terwijl ze aan de andere kant geërgerd sprak over de
hang naar het niet-anekdotische in Nederland, waar nieuw werk in haar ogen
vaak even onbegrijpelijk als vernieuwend is. De kritiek dat iets op zijn minst
‘begrijpelijk’ moet zijn, riekt volgens Bas Heijne naar populisme. ‘Maria Goos
verzet zich tegen een avant-garde die alleen zichzelf voedt, een hogere kunst
die in zichzelf ronddraait, waarbij vernieuwing geen middel is maar een doel.
Daar verzet ik me ook tegen’, zei hij, ‘maar de andere kant is de publieke
omroep die zogenaamd precies weet wat wij willen en waar ze alles wat maar
enigszins inhoudelijk is, afwijzen. Cultuur is natuurlijk altijd een strijdperk
waarin de ene helft zegt dat de andere meent béter te zijn.’
Heijne gaf niettemin toe dat er inhoudelijk een crisis is in de kunst, niet
alleen in het toneel. ‘Het lukt niet om een groter publiek te bereiken, terwijl er
wel degelijk een groot publiek is, zoals dat van Ali B, dat misschien maar een
klein opstapje nodig heeft. Maar ik zie ontzettend veel op televisie, en ook in
films en toneel, waarvan ik niet kan zeggen: waar gaat het eigenlijk over? Dat
betekent niet dat er altijd sprake moet zijn van herkenning, van “bij mij is het
thuis net zo”. De vorm mag best moeilijk zijn, als de toeschouwer maar wel kan
zien waar het over gaat.’
Het feit dat jonge scenarioschrijvers nauwelijks de kans krijgen om, zoals
Maria Goos het noemt, kilometers te maken, doet de zaak geen goed. Kees van
Kooten, die geregeld op de Kleinkunstacademie komt, begrijpt niet waarom op
zo’n opleiding het concrete schrijven nauwelijks aandacht krijgt. ‘Ze denken
dat teksten altijd wel van buiten komen, ze vertalen iets of er wordt iets bewerkt
of halfgeplagieerd’, stelde Van Kooten. ‘Zelf heb ik trouwens ooit een heel
slecht stuk geschreven. Oscar Wilde zei dat hij pas bij het twintigste stuk het
gevoel kreeg dat hij het begon te leren.’ Hoe leer je goed schrijven? ‘De enige
manier is het heel veel doen. Wat dat betreft zit de boekenwereld gemakkelijker
in elkaar. Zijn er in de toneelwereld geen subsidieregelingen?’ vroeg Geert
Mak.
Winnie Sorgdrager zuchtte bij de gedachte dat daar dan weer speciaal
beleid voor zou moeten worden ontwikkeld. ‘Er is al veel te veel beleid in
Nederland en ik vind dat cultuuruitingen op zijn minst uit een duidelijke
behoefte moeten voortkomen. Aan de andere kant kun je je afvragen waarom
Nederland niet meer mogelijkheden heeft om, zoals in Amerika, creative
writing te studeren.’ Geert Mak: ‘Toch zou het goed zijn als jonge schrijvers de
kans krijgen om te experimenteren, als toneelgroepen opdrachten aan jonge
schrijvers kunnen geven en dat die stukken dan ook mogen mislukken.’
Emotie
Aan het slot van de discussie stelde Paul Schnabel de vraag wat toneel eigenlijk
moet doen, wat de taak van toneel is. Voor Job Cohen is emotie de kern: ‘En
dan wil ik niet te zeer afbakenen waar een stuk over moet gaan; het kan over
alles gaan, als het uiteindelijk maar emotie teweegbrengt.’ Ook Bas Heijne
verlangt emotie en tegelijk afstand, niet te veel herkenning maar vooral
tegenstrijdigheid ‘want in het theater kun je juist de oneindige gecompliceerdheid laten zien van wat mensen zeggen en hoe ze vervolgens handelen.’ Winnie
Sorgdrager ziet graag toneel dat een spiegel voorhoudt ‘of me gewoon aan het
lachen brengt, droevig maakt en een andere keer juist weer diep doet nadenken.’ Kees van Kooten: ‘Kippenvel of tranen, dát wil je oplopen.’ Daaraan
voegde Geert Mak toe ‘dat heel eigene, intensieve van toneel: samen écht iets
beleven.’
[[pag. 38 ca.]]
DE LAUREATEN VANAF 1955
1955
1957
1960
1965
1980
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1996
1999
2002
2003
2004
2005
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen
Prof. dr. A.J. Barnouw, historicus
Prof. dr. J.H. Oort, sterrenkundige
Prof. dr. A.M. Hammacher, kunsthistoricus
Prof. dr. H. de la Fontaine Verweij, bibliothecaris en publicist
Prof. dr. B.C.J. Lievegoed, psychotherapeut, sociaal-pedagoog en
publicist
Prof. dr. H. Freudenthal, wiskundige
Prof. dr. J. Tinbergen, econoom
Vereniging tot Behoud van Natuurmonumenten
Armando, schilder en schrijver
Dr. L. de Jong, historicus
Prof. dr. mag. E.C.F.A. Schillebeeckx, theoloog
Prof. dr. L. Reijnders, milieukundige
Cultureel Supplement NRC Handelsblad
Dr. A. Lehning, natuurkundige
Pierre H. en Simone Dubois, schrijversechtpaar
H.J.A. Hofland, journalist
Letterkundig Museum
Michaël Zeeman, literatuurcriticus
Jan Blokker, schrijver en journalist
Kees van Kooten, schrijver
Maria Goos, schrijfster
[[pag. 39 ca.]]
SPONSORS
Brouwer Groep BV,
Centraal Boekhuis BV,
IBM Nederland
De Nederlandsche Bank NV,
PCM Uitgevers NV,
PricewaterhouseCoopers Accountants NV,
Veen Bosch & Keuning NV,
WPG Uitgevers BV.
Qua Associates ontwierp de website www.goudenganzenveer.nl en de
Grafische Cultuurstichting nam de productie van dit boekje voor haar
rekening.
[[pag. 40]]
COLOFON
REDACTIE: Janneke Vonkeman, Amsterdam/Haarlem
COÖRDINATIE: Visser’s Latijn/Annechien Visser, Amsterdam
FOTO’S:
© 2005, Stichting De Gouden Ganzenveer,
Postbus 12040, 1100 AA Amsterdam
SECRETARIAAT: Annechien Visser,
Kloveniersburgwal 75-d, 1011 KA Amsterdam
[[tekst achterflap]]
Dit is het vierde deel in een reeks boekjes van stichting De Gouden
Ganzenveer, geproduceerd door de Grafische Cultuurstichting en vormgegeven
door jaarlijks wisselende grafisch ontwerpers. Het eerste deel verscheen in
2002 bij de uitreiking van de Gouden Ganzenveer aan Michaël Zeeman, het
tweede bij de uitreiking aan Jan Blokker in 2003, en het derde bij de uitreiking
aan Kees van Kooten in 2004.