De politieke achtergrond en betekenis van Verdi‟s Aida

De politieke achtergrond en
betekenis van Verdi‟s Aida
Naomi Hoornaert
Master in de Kunstwetenschappen – Musicologie
Academiejaar 2008 – 2009
Promotor: Prof. Dr. Francis Maes
Inhoud
Inleiding
3
Synopsis
5
Geschiedenis van Egypte
9
Geschiedenis van Italië
18
Ontstaan van Aida
30
De politieke achtergrond en betekenis van Aida
38
Analyse
61
Besluit
72
Dankwoord
75
Bibliografie
76
Bijlagen
80
2
Inleiding
Over de politieke achtergrond en betekenis van Verdi‟s Aida is door de jaren heen al enorm
veel gediscussieerd en geschreven. Toch is er nooit eensgezindheid geweest omtrent deze
materie, en bestaat er geen duidelijk antwoord op de vraag wat deze opera nu juist betekent.
Er bestaan dan ook een aantal verschillende opvattingen over de betekenis van Verdi‟s
Egyptische meesterwerk. Er zit dus een duidelijke gelaagdheid in de opera, die ik in mijn
thesis nader wil onderzoeken.
In Cultuur en Imperialisme schreef de bekende cultuurcriticus Edward Said het volgende over
Aida: „Tot de politieke en zeker de culturele achtergrond waartegen Verdi van begin 1870 tot
eind 1871 werkte behoorde niet alleen Italië, maar ook het imperiale Europa en het door een
onderkoning geregeerde Egypte, een Egypte dat officieel in het Osmaanse Rijk lag, maar in
die tijd geleidelijk aan afhankelijk van en ondergeschikt aan Europa werd gemaakt. De
typische kenmerken van Aida – het onderwerp en de entourage, de monumentale grandeur, de
merkwaardig invloedloze visuele en muzikale effecten, de overontwikkelde muziek en de
beperkende omstandigheden van het land zelf, de excentrische plaats die de opera in Verdi‟s
loopbaan inneemt – vereisen een „contrapuntische‟ interpretatie die niet verenigbaar is met de
gebruikelijke visie op de Italiaanse opera en, meer in het algemeen, evenmin met de
heersende denkbeelden over de grote meesterwerken van de negentiende-eeuwse Europese
beschaving. Aida is, net zoals de operavorm zelf, een hybridisch, in wezen onzuiver werk dat
net zo goed deel uitmaakt van de cultuurgeschiedenis als van de historische beleving van de
overzeese overheersing. De compositie is opgebouwd rond tegenstrijdigheden die genegeerd
of niet onderzocht zijn, maar die men weer tot leven kan laten komen en in kaart brengen; ze
zijn op zichzelf en van zichzelf interessant, en geven een betere verklaring voor de
ongelijkmatigheid, anomalieën, beperkingen en stilten van Aida, dan analyses die zich
uitsluitend op Italië en de Europese cultuur richten.‟1 Dit citaat verwoordt volgens mij op een
treffende manier de enorme complexiteit en gelaagdheid van Verdi‟s Aida.
In haar artikel Verdi‟s Egyptian spectacle: On the colonial subject of Aida bespreekt
Katherine Bergeron het onduidelijke politieke idee achter Aida. Ze plaatst deze complexe
materie tegenover het juist overduidelijke politieke idee dat werd tentoongesteld in het
1
Said, 1994
3
Egyptische paviljoen op de Exposition Universelle in Parijs in 1867. Het paviljoen bestond uit
een collectie van verschillende architecturale ruimtes die de rijke geschiedenis van Egypte
moesten voorstellen2. De toeschouwer wandelde van een imposante tempel uit de tijd van de
farao‟s via middeleeuwse Arabische paleizen en moderne bazaars naar een kopie van het
koninklijk paleis, waar Khedive Ismail dagelijks hooggeplaatste gasten ontving en zelf ook als
een attractie fungeerde. „Theatre and politics thus neatly converged at the exhibition space on
the Champs de Mars and the Viceroy walked away a winner. Indeed, his lavish spectacle of
Egypt, with its carefully selected cast, panoramic sets, museum-quality props and colourful
costumes garnered no less than three medals, including best-in-show. And yet the glittering
surface of this award-winning work, (...), also carried a deeper message, a „political idea‟. The
idea was that of Egypt itself, represented now, for the first time, as a major player on the
modern world stage. This same idea – that of a „real‟ Egypt – certainly lay behind the
Viceroy‟s next major theatrical project, the grand spectacle of Verdi‟s Aida, commissioned
two years later, (...). This new representation of Egypt in Aida – the grandest of all grand
operas – was no doubt also designed to „speak to the eyes as well as to the mind‟, and yet the
political idea it managed to express has never been made entirely clear.‟3
Ismail, de Khedive of onderkoning van Egypte, wilde zijn land dus op een aantal
verschillende manieren aan de westerse wereld voorstellen. Aida is slechts één van de vele
projecten die Ismail op touw zette om zijn Egypte te promoten.
Deze opera kwam dus duidelijk tot stand in een politiek gekleurde context, namelijk die van
Ismails europeaniseringsstrategie. Maar ook de politieke context waarin Verdi zich bevond
ten tijde van Aida heeft een duidelijke rol gespeeld in het ontstaansproces van deze opera. De
vraag is echter in hoeverre deze politieke achtergronden een invloed hebben gehad op Aida en
of de opera zelf ook een bepaalde politieke betekenis heeft. Dit wil ik hier nader onderzoeken.
Eerst en vooral zal ik dan ook de historische en politieke achtergronden bespreken waarin
Aida tot stand kwam. Zowel de context van het negentiende-eeuwse Egypte als die van Italië
en Europa komen aan bod. Daarna zal ik de complexe ontstaansgeschiedenis van Aida zelf
kort bespreken. Vervolgens zal ik het hebben over de politieke betekenis van deze opera, en
meerbepaald over wat de gangbare opvattingen onder musicologen zijn over deze kwestie.
Tot slot zal ik dan ook een eigen analyse van de opera aanbieden, om te kijken of deze
politieke kwesties wel degelijk in de muziek van Aida aan bod komen.
2
3
Bergeron, 2002
idem
4
Synopsis
Vooraleer ik verderga zal ik eerst een korte samenvatting geven van het libretto van Aida.
(Bron: Charles Osborne, The complete opera‟s of Verdi, a critical guide)
Aida speelt zich af in het oude Egypte, ten tijde van de farao‟s, en bestaat uit vier akten, die
op hun beurt bestaan uit twee scènes (behalve de derde akte).
Personages: De koning van Egypte (bas); prinses Amneris (mezzo-sopraan); de Ethiopische
slavin Aida (sopraan); Radames, de opperbevelhebber van het Egyptische leger (tenor);
Amonasro, koning van Ethiopië (bariton); Ramfis, Hogepriester (bas); een boodschapper
(tenor).
EERSTE AKTE
Scène 1 speelt zich af in een grote hal in het koninklijk paleis in Memphis. Ramfis,
Hogepriester van Egypte, vertelt Radames, een kapitein in het Egyptische leger, dat de
Ethiopiërs een nieuwe aanval plannen. De Hogepriester heeft de godin Isis geraadpleegd, die
hem de naam van de nieuwe opperbevelhebber van het Egyptische leger heeft verklapt.
Ramfis zegt dat de nieuwe opperbevelhebber een jonge en dappere man is, en dat hij op weg
is naar de koning om hem zijn naam bekend te maken. Radames hoopt dat hij degene is die
gekozen is tot opperbevelhebber, en dat hij gelauwerd kan terugkeren naar zijn geliefde Aida,
de Ethiopische slavin van prinses Amneris. Vervolgens komt Amneris, die zelf verliefd is op
Radames, de kamer binnen, gevolgd door haar slavin Aida, en ze probeert via verdekte vragen
te achterhalen op wie Radames verliefd is. Ze denkt dat hij van Aida houdt. Aida, die ook van
Radames houdt, probeert haar gevoelens te verbergen voor Amneris. De koning komt binnen,
vergezeld door zijn wachters en priesters, en kondigt aan dat er net een boodschapper is
gearriveerd van de Ethiopische grens, die aankondigt dat het Ethiopische leger Egypte reeds is
binnengevallen. Het leger verwoest alle velden en gewassen op zijn weg naar Thebe, onder
leiding van hun koning Amonasro. Even terzijde, onthult Aida dat Amonasro haar vader is.
De koning van Egypte verklaart dat Radames verkozen is tot opperbevelhebber van het
Egyptische leger, en beveelt hem zich te haasten naar de Tempel van Vulcanus voor zijn
ceremoniële inwijding. Wanneer iedereen is vertrokken, blijft Aida alleen achter en mijmert
ze over haar dubbele gevoelens. Ze kan niet bidden voor de nederlaag van haar vader, maar
5
ook niet voor die van haar geliefde, dus ze roept de goden aan om medelijden met haar te
hebben.
Scène 2 speelt zich af binnenin de Tempel van Vulcanus, waar priesters en priesteressen onder
leiding van Ramfis de god Fthà aanroepen. Een zilveren sluier wordt over het hoofd van
Radames geplaatst terwijl de priesteressen een heilige dans opvoeren. Aan het eind van de
ceremonie krijgt Radames het heilige zwaard.
TWEEDE AKTE
Scène 1 vindt plaats in een kamer van Amneris ergens in het paleis. De prinses is omringd
door haar slavinnen, die haar helpen aankleden voor de overwinningsceremonie. De
mannelijke slaven dansen voor haar terwijl ze droomt over de naderende terugkeer van haar
geliefde Radames. Wanneer Aida de kamer binnenkomt liegt Amneris tegen haar: ze vertelt
dat Radames haar landgenoten heeft verslagen, maar dat hij in de veldslag gesneuveld is.
Aida‟s tranen, en haar vreugde wanneer Amneris vertelt dat ze gelogen heeft, verraden
vervolgens haar liefde voor Radames. Aida bekent dat ze verliefd is op Radames en smeekt
Amneris om hem op te geven. Amneris weigert en laat Aida achter, die opnieuw de goden om
medelijden smeekt.
Scène 2 is de grote triomfscène en speelt zich af op een plein dichtbij één van de poorten van
Thebe. Een enorme menigte heeft zich verzameld bij de poort om de terugkeer van het
overwinnende leger te aanschouwen. De koning met zijn hof, Amneris met Aida en haar
andere slaven, priesters en ambtenaren maken een ceremoniële intrede. De burgers zingen een
overwinningslied terwijl de troepen binnenkomen, met wagens, vlaggen en standbeelden.
Tenslotte wordt Radames binnengedragen op een baldakijn. Hij krijgt een laurierkroon van
Amneris en de koning belooft hem alles wat hij maar verlangt. Radames laat de Ethiopische
krijgsgevangenen binnenkomen en Aida ontdekt haar vader tussen de gevangenen, vermomd
als een soldaat. Amonasro smeekt Aida niet te vertellen dat hij de koning van Ethiopië is en
onthult dat hij haar vader is. Radames vraagt de koning van Egypte om de gevangenen vrij te
laten, en wordt hierin gesteund door het Egyptische volk, maar de priesters eisen de dood van
alle Ethiopiërs. Tenslotte wordt een compromis bereikt: alle gevangenen worden bevrijd
behalve Aida‟s vader, die als een gijzelaar in Egypte moet blijven. De koning beloont
Radames vervolgens door hem de hand van zijn dochter te schenken. De scène wordt
afgesloten met een groot ensemble waarin iedereen reageert op deze aankondigingen.
6
DERDE AKTE
Deze akte vindt plaats aan de oevers van de Nijl, dichtbij een Tempel van Isis, op een
maanverlichte nacht. Uit de tempel komt een gezang voor Isis. Een boot komt aan, en daaruit
stappen Amneris, Ramfis en hun wachters. Ramfis nodigt Amneris uit om op de vooravond
van haar huwelijk met Radames te bidden tot Isis, en ze gaan naar binnen. Op dat moment
arriveert Aida, voor een afspraak met Radames, die volgens haar enkel nog afscheid wil
nemen. Haar hart is gebroken en ze overweegt zich te verdrinken in de Nijl, maar dan komt
haar vader aan. Amonasro heeft beseft dat zijn dochter verliefd is op Radames en vraagt haar
om hem te helpen de route van het Egyptische leger te ontdekken. Zijn eigen troepen zijn
namelijk klaar om aan te vallen. Aida weigert eerst, maar wanneer haar vader haar woedend
vertelt dat ze zijn dochter niet meer is, maar slechts een slaaf van de farao, besluit ze hem toch
te helpen. Vervolgens komt Radames aan, en Amonasro verstopt zich. Aida probeert Radames
af te weren, aangezien hij gaat trouwen met Amneris, maar hij zweert haar dat hij, na de
definitieve nederlaag van de Ethiopiërs, de koning zal smeken om met Aida te mogen
trouwen. Maar Aida zegt dat hun enige kans op geluk erin bestaat om te vluchten naar haar
thuisland Ethiopië. Radames weigert eerst, maar wanneer Aida hem verwijt dat hij niet meer
van haar houdt, draait hij bij en gaat akkoord om onmiddellijk te vluchten. Aida vraagt hem
welke weg ze moeten nemen om het Egyptische leger te vermijden, en Radames verklapt de
locatie van zijn leger. Dan komt Amonasro tevoorschijn en onthult dat hij de koning van
Ethiopië is, en Radames beseft dat hij zijn land heeft verraden. Amonasro en Aida proberen
hem te overhalen om te vluchten, maar op dat moment komen Amneris en Ramfis naar buiten.
Amneris noemt Radames een verrader, en hij geeft zich over, terwijl Aida en Amonasro
vluchten.
VIERDE AKTE
Scène 1 speelt zich af in een grote hal van het koninklijk paleis. Links is een deur naar de
ondergrondse rechtszaal, rechts een gang die leidt naar Radames‟ gevangenis. Amneris is
woedend dat Aida is kunnen ontsnappen. Ze laat Radames bij zich komen en biedt aan om de
koning te overtuigen hem te sparen. Ze zegt dat, indien Radames bereid is Aida te vergeten,
zijn leven gespaard kan worden. Maar Radames weigert en de jaloerse Amneris barst in
tranen uit en wordt weggeleid naar de rechtszaal. In de rechtszaal hoort ze Ramfis en de
priesters Radames een verrader noemen. Radames verdedigt zichzelf niet, en wordt
veroordeeld tot de doodstraf: hij zal levend begraven worden onder het altaar van de god die
hij heeft beledigd.
7
Scène 2, de laatste scène, toont twee verdiepingen van de Tempel van Vulcanus. Bovenaan is
de binnenkant van de tempel, beneden is de crypte waarin Radames begraven wordt door twee
priesters. Radames denkt dat hij Aida nooit meer zal zien, maar plots komt zij tevoorschijn.
Ze bleek zich verstopt te hebben in de tombe om samen met haar geliefde levend begraven te
worden. Terwijl de priesteressen zingen, nemen de geliefden afscheid van elkaar en bereiden
ze zich voor op de dood. Amneris werpt zich op de steen die de tombe bedekt en smeekt Isis
om Radames te vergeven en hem te verwelkomen in de hemel.
8
Historische achtergrond: Egypte
Om de ontstaansgeschiedenis van Aida beter te kunnen begrijpen, moet men ook de
historische achtergrond en de tijdsgeest waarin de opera tot stand kwam onderzoeken.
Daarom zal ik eerst een korte uiteenzetting geven over de negentiende eeuwse geschiedenis
van Europa en Egypte, te beginnen met Egypte.
In de negentiende eeuw maakte Egypte nog steeds deel uit van het Ottomaanse Rijk. Het land
viel onder Turkse heerschappij vanaf 1517 tot aan de Eerste Wereldoorlog. Maar in juli 1798
trok Napoleon met zijn troepen naar Egypte met de bedoeling het land te veroveren en zo de
handelsmogelijkheden van de Britten met het Oosten te blokkeren. Napoleon slaagde in zijn
opzet en behaalde al snel een overwinning in Egypte. Hij versloeg de Mamelukken, die al
eeuwenlang over Egypte heersten onder het bevel van de Turkse Sultan. Maar de euforie was
van korte duur: enkele dagen later vernietigde de Britse vloot onder Nelson de Franse vloot,
waardoor de Franse grondtroepen van hun thuisland werden afgesneden. Napoleon vluchtte
zelf in 1799 terug naar Parijs en de laatste Fransen in Egypte gaven zich over in 1801.
Voor Egypte had de expeditie van Napoleon echter zeer grote gevolgen. Na de evacuatie van
de Franse troepen ontstond er een machtsvacuüm in Egypte, waarin verschillende groepen
streden om het leiderschap4. Uit deze strijd kwam Mohammed Ali als grote overwinnaar naar
voren. Ali was de bevelhebber van de Albanese afdeling van het Ottomaanse leger dat naar
Egypte was gestuurd om de Fransen te bestrijden. Hij werd in 1805 door de Sultan van het
Ottomaanse Rijk benoemd tot wali of gouverneur van Egypte, en behield deze positie tot hij
afgezet werd in 1848.
Egypte onder Mohammed Ali
Mohammed Ali zorgde gedurende de eerste dertig jaar van de negentiende eeuw voor de
instelling van een „Nieuwe Orde‟ in Egypte, die de basis vormde voor het Egyptische streven
naar moderniteit van de komende eeuw5. Hij stichtte ook een nieuwe dynastie, die aan het
hoofd van de Egyptische regering zou staan tot halverwege de twintigste eeuw. Hij zorgde
voor de introductie van Europese technologieën en enorme vernieuwingen in de landbouw,
4
5
Vatikiotis, 1991
idem
9
het onderwijs, het leger, de industrie, en de administratie. Kortom, Mohammed legde de basis
voor de transformatie van Egypte tot een moderne staat, en probeerde de Egyptische
economie om te vormen tot een moderne, export-georiënteerde economie6.
Eén van zijn prioriteiten was de hervorming van het Egyptische leger volgens Europese
maatstaven, dat de basis moest vormen van zijn Nieuwe Orde en zijn macht moest
bestendigen7. Een dergelijk leger kost natuurlijk een hoop geld, en dat geld kwam vooral van
de veranderingen die Mohammed aanbracht in het belastingsysteem, en van het verbouwen
van katoen vanaf 18198. Deze hervormingen brachten natuurlijk nog een aantal andere zaken
met zich mee, zoals het opkrikken van het onderwijsniveau om gespecialiseerd personeel op
te leiden en de industrialisatie van het land om in de militaire noden te voorzien9.
Daarenboven legde Mohammed ook enorm veel communicatie- en transportinfrastructuur
aan: kilometers en kilometers spoorwegen, telegraafkabels en kanalen.
Mohammed Ali bleef strikt genomen altijd een soort vazal van het Ottomaanse Rijk en van de
Sultan, maar hij handelde eigenlijk vrijwel onafhankelijk en scheidde Egypte steeds verder en
verder af van Turkije. In de jaren 1830-33 keerde hij zich tegen de Sultan en breidde hij zijn
domein verder uit met de verovering van delen van Soedan, Palestina en Syrië. Hoewel hij in
principe nog steeds verantwoording moest afleggen aan de Sultan, was Mohammed in feite
politiek, financieel en economisch onafhankelijk geworden van het Ottomaanse Rijk10. Al
deze verdiensten hebben er voor gezorgd dat Mohammed Ali wordt gezien als de stichter van
het moderne Egypte.
Mohammed werd in juli 1848 afgezet en opgevolgd door zijn zoon Ibrahim Pasha, die echter
maar een half jaar regeerde, tot aan zijn dood in november van datzelfde jaar. Ibrahim werd
op zijn beurt opgevolgd door zijn zoon, Abbas Pasha I. Abbas leidde Egypte van 1848 tot
1854 en had in tegenstelling tot zijn grootvader helemaal geen interesse in modernisering of
hervorming, en wantrouwde alle Europese invloeden11. Hij verwaarloosde de scholen en
fabrieken die zijn grootvader liet bouwen, en schonk ook het leger geen aandacht meer,
waardoor het zwaar achteruitging. Abbas Pasha I leverde dus bitter weinig positieve bijdragen
tot de groei van zijn land, met één grote uitzondering. Op vraag van de Britten verleende hij
6
Issawi, 1961
Vatikiotis, 1991
8
Dunn, 1997
9
Vatikiotis, 1991
10
idem
11
idem
7
10
namelijk zijn toestemming tot de bouw van een spoorweg tussen Alexandrië, Cairo en Suez,
wat grote voordelen opleverde voor de Egyptische staat12.
Het Suezkanaal
Abbas stierf in 1854 en werd opgevolgd door Said Pasha, een zoon van Mohammed Ali. In
tegenstelling tot zijn voorganger had Said een uiterst pro-Europese instelling en wilde hij de
erfenis van zijn vader, die Abbas had onderbroken, verderzetten13. Eén van zijn belangrijkste
bijdragen tot de ontwikkeling van Egypte was het feit dat hij zijn toestemming verleende voor
de constructie van het Suezkanaal, een kanaal van 163 kilometer dat de Middellandse Zee
verbindt met de Rode Zee. Het Suezkanaal was en is nog steeds zeer belangrijk voor de
scheepvaart. Voor het kanaal er was moesten schepen namelijk helemaal rond het Afrikaanse
continent varen om Azië te bereiken. De constructie van het Suezkanaal veranderde de
toekomst van Egypte en gaf het land een belangrijke strategische plaats op de wereldkaart14.
De centrale figuur in het constructieproces van het kanaal was de Franse graaf Ferdinand de
Lesseps. Het idee om een kanaal te graven dat de Middellandse Zee met de Rode Zee verbond
was zeker niet nieuw, maar in het verleden twijfelde men vaak aan de slaagkansen van het
plan. De Lesseps daarentegen was overtuigd van de haalbaarheid van dit project. Op een dag
in 1854, toen hij hoorde van de dood van Abbas Pasha I, zag hij zijn kans om het project waar
te maken. Abbas‟ opvolger Said was namelijk tijdens zijn jeugd een leerling van hem
geweest. De Lesseps schreef Said onmiddellijk een brief met felicitaties, waarop de nieuwe
leider van Egypte hem meteen uitnodigde voor een bezoek. De Lesseps ging hier uiteraard
maar al te graag op in, en deed zijn best om het vertrouwen van de vorst en zijn medewerkers
te winnen15. Niet veel later kreeg hij dan ook de toestemming van Said voor de bouw van het
kanaal, naar een ontwerp van de Oostenrijkse ingenieur Alois Negrelli. Om geld bijeen te
krijgen voor dit enorme project, richtte hij de Compagnie Universelle du Canal Maritime de
Suez op. De aanleg van het kanaal begon in 1859 onder leiding van de Lesseps en zou tien
jaar duren.
Vier jaar later, in 1863, kwam Said Pasha I echter te overlijden en hij werd opgevolgd door
zijn neef, Ismail Pasha. Gelukkig voor de Lesseps was Ismail het Suezkanaal zeer goed
12
Abu-Lughod, 1965
Vatikiotis, 1991
14
Abu-Lughod, 1965
15
Bulletin of the business historical society, 1929
13
11
gezind en hij liet de werken dan ook doorgaan. De opening van het Suezkanaal vond plaats in
1869: het eerste schip voer door het kanaal op 17 februari van dat jaar.
Khedive Ismail
Ismail voerde het bewind over Egypte van 1863 tot 1879, en kreeg in 1867 de sultan van het
Ottomaanse Rijk zo ver dat hij hem de titel van Khedive of onderkoning verleende. Ismails
voorgangers hadden stuk voor stuk geijverd bij de sultan om tot Khedive benoemd te worden,
maar slaagden er nooit in. Deze titel gaf Ismail nog meer vrijheid om het land te regeren
volgens zijn eigen goeddunken, en maakte Egypte steeds verder en verder onafhankelijk van
Turkije. Zijn onderkoningschap duurde tot hij werd afgezet tijdens een opstand in juni 1879.
Ismail werd opgevolgd door zijn zoon Tewfik, die eerder een zwakke heerser bleek te zijn, en
zich heel gemakkelijk liet leiden door Europeaanse invloeden.
De heerschappij van Ismail Pasha had een enorme impact op Egypte, zowel in positieve als in
negatieve zin. Enerzijds voerde hij een zeer verregaande modernisering en europeanisering
door, waardoor het land er op bepaalde vlakken sterk op vooruitging. Maar anderzijds stak hij
zijn land hierdoor ook diep in de schulden: zo steeg de schuldenlast van Egypte tijdens zijn
bewind van zo‟n drie miljoen pond tot ongeveer honderd miljoen pond.
Ismail Pasha was net zoals zijn grootvader, Mohammed Ali, zeer pro-Europees ingesteld, en
hij had grote politieke ambities om Egypte een deel van Europa te maken16. Met het nieuwe
Suezkanaal waren die ambities ten dele al waargemaakt: het kanaal opende enorm veel
economische mogelijkheden voor Egypte en bracht het land een stap dichter bij Europa.
Daarnaast voerde Ismail nog een hele hoop andere moderniseringen om Egypte nog verder te
europeaniseren.
Zo stimuleerde hij de ontwikkeling van de katoenteelt in Egypte en breidde hij de
exportmogelijkheden uit, zodat zijn land één van de grootste katoenproducenten van de
wereld werd, en de belangrijkste leverancier voor de Europese katoenindustrie. Hiertoe
breidde Ismail onder andere het geïrrigeerde grondgebied uit: hij liet maar liefst 13500
kilometer irrigatiekanalen aanleggen, waardoor de vruchtbare landbouwgrond aanzienlijk
vergrootte17. Daarenboven kwam Ismail aan de macht tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog
(1861-65), waardoor de katoenproductie van de Verenigde Staten drastisch verminderde. Als
16
17
Vatikiotis, 1991
Issawi, 1961
12
gevolg hiervan moest de katoenindustrie zijn katoen ergens anders gaan zoeken, meer bepaald
op de Egyptische plantages. Daardoor vervijfvoudigde de Egyptische katoenproductie in
amper vijf jaar tijd18. Deze astronomische stijging van de Egyptische export zorgde voor een
stijging in de algemene welvaart van het land, waardoor de bevolking dan weer aanzienlijk
groeide: tijdens het bewind van Ismail steeg het bevolkingsaantal met maar liefst één miljoen
inwoners19.
Naast de ontwikkeling van de Egyptische landbouwsector, voerde Ismail ook grote
moderniseringen en hervormingen door in de militaire sector. De nieuwe Khedive wilde
namelijk een modern leger naar Europees voorbeeld om zijn macht te bestendigen. Daarom
huurde hij verschillende buitenlandse adviseurs in en zorgde hij voor de allerbeste militaire
uitrusting voor zijn strijdmacht20. Zijn soldaten hadden nood aan eersteklas vuurwapens, en
dus bestelde de onderkoning die in het buitenland. Later kwam Ismail op het idee om zelf zijn
eigen vuurwapens te beginnen fabriceren. Hij blies de militaire industrieën van zijn
grootvader Mohammed nieuw leven in en liet verschillende fabrieken bouwen in onder meer
Alexandrië, Cairo, Suez en Khartoum21.
Eén van de belangrijkste moderniseringen die Khedive Ismail doorvoerde tijdens zijn bewind,
was de verregaande ontwikkeling van de openbare werken. In het kader van zijn project van
europeanisering zorgde hij voor aanzienlijke verbeteringen van het Egyptische transportstelsel
en communicatiesysteem, zowel intern als extern.
De vele kilometers irrigatiekanalen die Ismail liet aanleggen, waren tevens bevaarbaar en
zorgden voor verbindingen tussen de belangrijkste Egyptische steden. Een voorbeeld hiervan
was het Ismailia Kanaal, dat de Nijl met de stad Suez verbond, en Cairo met Ismailia22.
Aansluitend bij dit kanalenproject liet Ismail ook honderden bruggen bouwen over de Nijl en
de kanalen, om het transport over de weg vlotter te doen verlopen. Tevens werd een
uitgebreid netwerk van telegraaflijnen van meer dan 5200 kilometer lang doorheen het hele
land ontwikkeld23. Om de communicatie nog vlotter te laten verlopen, richtte Ismail ook een
Nationale Postdienst op24. Tenslotte zorgde de Khedive voor een enorme uitbreiding van het
18
Vatikiotis, 1991
idem
20
Dunn, 1997
21
idem
22
Vatikiotis, 1991
23
Issawi, 1961
24
Vatikiotis, 1991
19
13
Egyptische spoornetwerk. Aan het einde van zijn heerschappij had hij het aantal kilometers
spoorwegen in zijn land meer dan verdubbeld, en waren alle belangrijke Egyptische
handelssteden via één of meerdere spoorwegen met elkaar verbonden25.
Kortom, tijdens het bewind van Ismail Pasha bereikten het interne Egyptische
communicatiesysteem en transportstelsel een heel hoog niveau, vergelijkbaar met de meeste
Europese landen op dat moment26. Maar ook de externe transport- en communicatiemiddelen
gingen er sterk op vooruit: zo breidde Ismail de haven van Alexandrië zeer sterk uit, en liet hij
langs het Suezkanaal de nieuwe havens van Suez en Port Said oprichten27. Zo werden de
verbindingen met de buitenwereld, en dan vooral met Europa, verzekerd.
Ismails radicale moderniseringspolitiek kan men de dag van vandaag nog steeds zien en
voelen als men Cairo bezoekt. De Egyptische hoofdstad zou er vandaag helemaal anders
hebben uitgezien als Ismails moderniseringen niet hadden plaatsgevonden. In het kader van
zijn europeanisering wilde de onderkoning van het oude Egyptische Cairo namelijk een
moderne, Europese stad maken, naar het voorbeeld van Parijs.
Tegelijk met de openbare werken aan de transport- en communicatiesystemen die Ismail in
Cairo liet uitvoeren, ondernam hij ook een poging om de stad van water- en gasleidingen te
voorzien. Deze nutsvoorzieningen waren onmisbaar geworden in een moderne Europese stad,
en dus richtte Ismail in 1865 de Cairo Water Company en de Cairo Gas Company op28. Deze
bedrijven waren verantwoordelijk voor de aanleg van leidingen doorheen de stad en de
distributie van water en gas voor de bevolking.
Met de aanleg van dergelijke nutsvoorzieningen was Cairo klaar om een moderne wereldstad
te worden naar Europees voorbeeld. De inspiratie voor het nieuwe Cairo vond de Khedive in
Parijs, waar in 1867 de Exposition Universelle plaatsvond. Deze wereldtentoonstelling was
het culminatiepunt van de carrière van Baron Hausmann, die in opdracht van Napoleon III de
Franse hoofdstad volledig had getransformeerd van een middeleeuwse stad tot een moderne
metropool. De transformatie van Parijs had een enorme impact op de negentiende eeuwse
Europese stedenbouw en diende dan ook als voorbeeld voor de heraanleg van verschillende
grootsteden, waaronder ook Cairo.
25
Vatikiotis, 1991
Issawi, 1961
27
idem
28
Abu-Lughod, 1965
26
14
Toen Ismail in 1867 door Napoleon III werd uitgenodigd om deel te nemen aan de
Exposition, zag hij zijn kans om Egypte te profileren als een belangrijke natie en om zichzelf
op gelijke hoogte te stellen met de Europese leiders29. Het Egyptische paviljoen was dan ook
één van de grootste en indrukwekkendste delen van de hele tentoonstelling. Het bevatte een
reconstructie van de Tempel van Philae, een arabische bazaar, een Bedoeïnenkamp, en nog
verschillende andere reconstructies van de typisch Egyptische cultuur30.
Ismail ging hoogstpersoonlijk naar Parijs om er het Egyptische paviljoen officieel te openen,
en gedurende zijn verblijf in de Franse hoofdstad werd hij verschillende keren ontvangen door
Baron Hausmann, die hem ook rondleidde doorheen zijn meesterwerk. De Khedive was diep
onder de indruk van zijn bezoek aan Parijs, en haalde hier zonder twijfel zijn inspiratie en
motivatie voor het nieuwe Cairo. Toen Ismail terugkeerde naar Egypte, zag hij in zijn
hoofdstad slechts een vuile, oude stad die niet de mogelijkheden had om een moderne en
respectabele Europese metropool te worden. Het zou te veel tijd en te veel werk kosten om het
oude Cairo te moderniseren, dus besliste hij dan maar om een volledig nieuw stadsdeel te
bouwen naar Europese normen, aan de westelijke zijde van de oude stad31. Bezoek van
buitenaf moest dan maar beperkt worden tot deze nieuwe en schitterende façade, en het oude
stadsdeel werd weggemoffeld achter het moderne Europese uitzicht.
Ondertussen was de constructie van het Suezkanaal nog steeds aan de gang, en Ismail kreeg
dan ook het lumineuze idee om de opening van het kanaal te koppelen aan de onthulling van
het nieuwe en verbeterde Cairo, en dit extra in de verf te zetten met een enorm groot feest, een
soort persoonlijke Wereldtentoonstelling32. Om dit alles te realiseren werd er de komende
twee jaar aan een onmenselijk hoog tempo gewerkt om het nieuwe Cairo op tijd af te leveren.
Majestueuze lanen met brede trottoirs werden aangelegd naar de gelijkenis van de Parijse
boulevards, enorme parken werden opgericht naar het voorbeeld van het Bois de Boulogne en
het Champs de Mars. Er werd ook een ontwerp opgesteld om de oude stad volledig te
„hausmanniseren‟, met grote open ruimtes en brede, radiale straten, maar dit plan bleek
onhaalbaar33.
Deze enorme openbare werken leidden allemaal tot een grote climax aan het eind van 1869,
toen het Suezkanaal eindelijk werd geopend. De inauguratie van het kanaal ging gepaard met
zeer uitgebreide festiviteiten en een niet aflatende stroom van Europese bezoekers die heel
29
Abu-Lughod, 1965
idem
31
idem
32
idem
33
idem
30
15
Egypte overrompelden. Voor de opening van het kanaal liet de Khedive tenslotte ook een
gloednieuw operahuis bouwen, dat tegelijk met het kanaal ingehuldigd werd met een
uitvoering van Verdi‟s Rigoletto34. Het imposante operagebouw stond precies in het centrum
van de noord-zuid-as, in het midden van een groot plein dat uitkeek op de nieuwe, Europese
stad35.
De verschillende projecten die Ismail organiseerde, waren stuk voor stuk uiterst vernieuwend
op technologisch vlak en vereisten specifieke vaardigheden die meestal niet aanwezig waren
bij het Egyptische volk36. Daarom liet Ismail een enorme vloot Europeanen overkomen naar
Egypte om hun talenten te kunnen gebruiken ten voordele van zijn land. Onder andere voor de
ontwikkeling van het leger en de stad Cairo werden verschillende Europeanen (vooral
Fransen, Britten en Italianen) uitgenodigd, waardoor er een indrukwekkende immigratiegolf
van Europese adviseurs op gang kwam: tegen 1876 woonden er al meer dan honderdduizend
Europeanen in Egypte37. Deze ontwikkeling maakte een belangrijk deel uit van Ismails
progressieve europeanisering, en van zijn verlangen om Egypte volledig onafhankelijk te
maken van het Ottomaanse Rijk. Zo zorgde Ismail ervoor dat, in navolging van Europese
voorbeelden, meisjes ook naar school mochten gaan. Ook toonde hij een grote persoonlijke
interesse voor kunst en letteren, en verleende hij staatssteun aan diverse organisaties,
verenigingen en instituten die zich bezighielden met onder andere archeologie, literatuur,
kunst en muziek.
„The ruin of Egypt‟
Ismails pogingen tot vernieuwing en europeanisering van Egypte eisten echter een zeer zware
tol van het land. Hoewel Egypte onder Ismail er met rasse schreden op vooruitging en
uiteindelijk bijna deel ging uitmaken van Europa, viel het land ook ten prooi aan enorme
financiële problemen.
Said Pasha had het land na zijn dood achtergelaten met een staatsschuld van drie miljoen
Britse pond, maar tegen de jaren zeventig was die staatsschuld onder de heerschappij van
Ismail al opgelopen tot achtenzestig miljoen pond38. Deze diepe schuldenput was onder meer
34
Vatikiotis, 1991
Said, 1994
36
Vatikiotis, 1991
37
idem
38
Dunn, 1997
35
16
het resultaat van het ineenstorten van de katoenprijzen aan het einde van de Amerikaanse
Burgeroorlog in 1864, maar ook en vooral van het gedrag van Ismail zelf. De Khedive leidde
een nogal exuberante levensstijl en gooide voortdurend geld over de balk, maar liet zich ook
vaak in de val lokken door allerlei fraudeurs die duidelijk profiteerden van zijn gedrag. Dus
toen de schulden zich alsmaar bleven opstapelen, zag Ismail geen andere uitweg dan het lenen
van grote sommen geld bij verschillende Europese banken. In 1875 kwam het zelfs zo ver dat
Ismail al zijn aandelen in het Suezkanaal verkocht aan de Britse regering voor de luttele som
van vier miljoen pond, om zijn geldnood tijdelijk te verlichten. Deze transactie maakte de
Britse staat echter de grootste aandeelhouder in het kanaal, en zorgde ervoor dat GrootBrittanië zijn invloed in Egypte zwaar kon versterken.
Het is dus zeer paradoxaal dat Ismail zijn land onafhankelijk probeerde te maken van het
Ottomaanse Rijk, maar dat hij er net voor zorgde dat Egypte door de grote schuldenlast
volledig ten prooi viel aan buitenlandse controle en dominantie39. Om het met de woorden van
Edward Said te zeggen: „Hoe onafhankelijker Khedive Ismail wilde lijken, hoe meer zijn
vermetelheid Egypte kostte, hoe meer afkeer de Ottomanen van zijn
onafhankelijkheidsvertoon kregen en, hoe vastbeslotener zijn Europese schuldeisers waren
om hun greep op hem te verstevigen.‟40.
Gedurende de jaren zeventig konden Groot-Brittanië en Frankrijk hun invloed in Egypte
verder versterken en wisten ze zelfs enkele van hun mensen op cruciale plaatsen in de
Egyptische regering te plaatsen. Deze mate van buitenlandse controle viel bij het Egyptische
volk echter niet in goede aarde, en de meeste Egyptenaren verenigden zich achter Kolonel
Ahmed Urabi. Deze kolonel leidde van 1879 tot 1882 de Urabi Revolutie, tegen Khedive
Ismail en de vele Europeanen in zijn regering. Deze revolutie leidde tot de gedwongen
aftreding van Ismail, die werd vervangen door zijn zoon Tewfik.
39
40
Vatikiotis, 1991
Said, 1994
17
Historische achtergrond: Italië
Naast de geschiedenis van Egypte is ook de Italiaanse historische context van de negentiende
eeuw van enorm groot belang om Aida te kunnen begrijpen. Daarom zal ik in wat volgt een
overzicht geven van de belangrijkste historische gebeurtenissen die in de tijd van Giuseppe
Verdi in Italië plaatsvonden.
De negentiende eeuwse Italiaanse geschiedenis wordt vaak aangeduid met de term
„Risorgimento‟. Deze benaming omvat volgens de gangbare definitie de gebeurtenissen vanaf
het Congres van Wenen in 1815 tot de definitieve vorming van de Italiaanse natie zoals wij
die vandaag kennen in 1871. Volgens sommigen keert het „Risorgimento‟ echter nog veel
verder terug, namelijk tot aan Napoleons veroveringen van Italië in 179641.
Deze term wordt zeker niet alleen als historische tijdsaanduiding gebruikt, maar verwijst ook
naar de nationalistische mentaliteit van de Italianen in de negentiende eeuw. Deze
nationalistische houding bestond uit het fervente streven naar een staatkundige eenheid en de
vereniging van het Italiaanse volk onder één sterke natie. Dit wil dus zeggen dat de Italianen
hevig verlangden naar vrijheid en dat ze onafhankelijk wilden zijn van Oostenrijk, hun
overheerser sinds het Congres van Wenen.
„Risorgimento‟ betekent wederopstanding, verrijzenis, en verwijst dus duidelijk naar de
grandeur van Italië in de oudheid en de renaissance. Over de oorsprong van deze benaming
bestaan verschillende verhalen. Volgens sommige bronnen is de term afkomstig van Vittorio
Alfieri, een dichter met nationalistische sympathieën die deze naam bedacht voor de Italiaanse
eenheidsstrijd42. Een andere verklaring is dat het „Risorgimento‟ zijn naam te danken heeft
aan een krant met deze titel, opgericht door Camillo di Cavour. Deze man was premier van
Sardinië-Piemonte en een belangrijk figuur in het Italiaanse vrijheidsstreven43 (zie verder).
Dit onafhankelijkheidsstreven was zeker geen unicum binnen het negentiende eeuwse Europa,
integendeel: nationalistische gevoelens en vrijheidsbewegingen waren schering en inslag
doorheen het hele Europese continent. De revolutionaire negentiende eeuw was voor het oude
41
Kimbell, 1981
Taruskin, 2005
43
Diederiks, 2005
42
18
Europa een tijd van extreme veranderingen, met als drijvende kracht de industriële revolutie44.
De omvorming van de agrarische samenlevingen tot industriestaten zorgde dan ook voor
belangrijke sociale en politieke transformaties.
De Italiaanse eenmaking verliep echter niet zonder slag of stoot, het duurde vele decennia
vooraleer de natiestaat een feit was. In wat volgt zal ik proberen een overzicht te geven van de
verschillende belangrijke fases in het unificatieproces.
Het Congres van Wenen en de gevolgen ervan
Aan het begin van de negentiende eeuw was „Italië‟ slechts een geografisch begrip, en zeker
geen politieke factor om rekening mee te houden. Sinds 1796 waren grote delen van het
Italiaanse schiereiland aangesloten bij Frankrijk. Sommige regio‟s stonden onder direct gezag
van Napoleon, terwijl andere gebieden geleid werden door afgezanten of vazallen van de
Franse keizer. Maar ongeveer rond Verdi‟s geboorte vertoonde het Napoleontische imperium
duidelijke barsten. Napoleons heerschappij liep op zijn einde door een aantal zware verliezen
in Noord- en Centraal-Europa45. De grote mogendheden (Oostenrijk, Groot-Brittanië, Pruisen
en Rusland) die de val van Napoleon tot stand brachten organiseerden in 1815 het Congres
van Wenen, om het veroverde grondgebied te verdelen. Er werd beslist dat Oostenrijk zeer
grote delen van het Italiaanse schiereiland mocht annexeren, waardoor Wenen feitelijk de
baas werd over Italië46.
Het Italiaanse volk was dus wel verlost van zijn overheerser, maar slechts om onmiddellijk
weer door een andere te worden geregeerd. De Oostenrijkse regering, onder leiding van
minister van buitenlands beleid Klemens von Metternich, nam onmiddellijk de nodige stappen
om het Italiaanse nationalisme uit te roeien: alle hoop op vrijheid werd meteen weer in de
kiem gesmoord door het opnieuw invoeren van de pre-Napoleontische soevereine staatjes. De
napoleontische wetgeving werd afgeschaft en vervangen door het oude, inadequate politieke
systeem dat nog dateerde van het Ancien Régime,wat voor de Italianen een restauratie van
zeer conservatieve ideeën betekende. Alle Napoleontische instellingen en maatregelen werden
afgeschaft en de vooruitgang werd meteen de kop ingedrukt.
44
Holmes, 1997
Kimbell, 1981
46
van Osta, 2008
45
19
Deze verdeling van Italië in een confederatie van kleinere staten genoot ook de steun van
Groot-Brittanië, dat hierin een manier zag om de Oostenrijkse dominantie in Europa te
beperken47.
De liberalistische ideeën onder de Italianen konden echter niet volledig worden uitgeroeid en
een soort nostalgie naar het tijdperk van Napoleon bleef bestaan48. Deze sentimenten,
gecombineerd met de algemene ontevredenheid van het volk mondden uiteindelijk uit in het
„Risorgimento‟-ideaal van de Italiaanse eenheid en onafhankelijkheid.
Het „Risorgimento‟ bleek uiteindelijk een niet te onderdrukken beweging te zijn onder de
Italiaanse bevolking. Gedurende de jaren die volgden op het Congres van Wenen braken er
geregeld kleinere opstandjes uit verspreid over het schiereiland. Al in 1820-21 waren er
enkele revoltes in het Koninkrijk der Twee Siciliën. In 1831 ontstond er een gelijkaardige
reeks opstanden, dit keer in Midden-Italië, als reactie op de Julirevolutie in Parijs, die de
Italianen weer hoop gaf49.
Het mislukken van deze opstanden is vooral te wijten aan de sterke verdeeldheid in Italië. De
verschillende regio‟s waren al zo lang van elkaar gescheiden, dat ze elkaar niet meer
vertrouwden. Hun lokale trots stond de nationalistische gevoelens voor een verenigd Italië
nog te veel in de weg50. De bevolkingsgroepen van de soevereine staten wilden vooral hun
eigen grondgebied vrijwaren van Oostenrijkse overheersing, zonder dat ze zich bekommerden
om het lot van andere Italianen die zich in een gelijkaardige situatie bevonden.
Het mislukken van de revoluties zorgde ervoor dat Oostenrijk zijn greep op Italië nog kon
versterken. Maar het „Risorgimento‟-gevoel bleef echter gestaag aangroeien gedurende de
komende jaren, en het idee van een verenigd Italië begon steeds aanlokkelijker te klinken.
Vooral de vijandigheid ten opzichte van de Oostenrijkse overheersers werd ook steeds groter
en breidde zich uit tot in alle soevereine staten51.
Bij het aanzwellende nationalisme van de Italianen speelden ook enkele culturele factoren een
grote rol. Een belangrijk voorbeeld van een culturele manifestatie van nationalisme was de
beweging „Giovine Italia‟ of „Jong Italië‟ van de revolutionair Giuseppe Mazzini. Deze
nationalist met profetische allures preekte voor een nationale Italiaanse taal, en democratische
47
van Osta, 2008
Kimbell, 1981
49
van Osta, 2008
50
Kimbell, 1981
51
idem
48
20
grondwetten doorheen heel Europa52. Mazzini geloofde dat het Italiaanse volk zich absoluut
moest verenigen op basis van een gemeenschappelijke religie en cultuur53. Hij probeerde ook
meerdere malen om zelf revoluties op poten te zetten doorheen Italië. Een andere belangrijke
culturele factor was de ontwikkeling van een standaardvorm van de Italiaanse taal die het volk
zou verenigen. Hieraan leverde Alessandro Manzoni een significante bijdrage met zijn roman
I Promessi Sposi.
In 1846 werd er tenslotte een nieuwe paus gekozen. In plaats van de reactionaire Gregorius
XVI kwam de meer liberale Pius IX. Deze laatste werd een belangrijk boegbeeld van
patriottische gevoelens en werd vaak geassocieerd met het „Risorgimento‟, al dan niet met
zijn bewuste toestemming54.
Het revolutiejaar 1848
Deze factoren leidden allemaal onrechtstreeks tot het fameuze revolutiejaar 1848, dat volgens
velen tevens het breekpunt van Verdi‟s carrière vormt. Het opkomende nationalisme van de
jaren ‟20 en ‟30 werd in de veertiger jaren alleen maar bevestigd. Door de toenemende
corruptie in de Oostenrijkse regering en een zware hongersnood als gevolg van de slechte
oogsten in 1846-47 groeide de ontevredenheid onder de bevolking55. De Oostenrijkers waren
ongerust over de oproer en de onvrede die heerste onder de Italianen en vaardigden een
verbod uit op de eventuele samenkomst van grote massa‟s mensen56. In 1848 was heel Italië
zich dus bij wijze van spreken aan het voorbereiden op de revolutie.
Het jaar 1848 was in alle opzichten een unicum in de Europese geschiedenis, men zou zelfs
kunnen spreken van een universele opstand57. Het is opvallend dat overal in Europa ongeveer
gelijktijdig spontane revoluties uitbraken. Ook buiten Italië was er sprake van nationalistische
bewegingen en een sterk verlangen naar onafhankelijkheid. Op verschillende plaatsen in
Europa waren er bevolkingsgroepen die onderdrukt werden en hoopten op vrijheid en
unificatie.
52
Diederiks, 2005
Kimbell, 1981
54
idem
55
Phillips-Matz, 1993
56
idem
57
Parker, Colton en Kramer, 2002
53
21
Het Oostenrijkse Rijk van de Habsburgers was het beste voorbeeld van een vereniging van
een massa verschillende nationaliteiten en bevolkingsgroepen onder eenzelfde heerschappij.
Dit enorme imperium, dat bestuurd werd vanuit Wenen, omvatte onder andere Duitsers,
Tsjechen, Polen, Slovaken, Serviërs, Roemenen, Italianen en nog een hoop andere volkeren58.
Al deze bevolkingsgroepen hadden een totaal verschillende afkomst en het was dus helemaal
niet verwonderlijk dat hun nationalistische trots uiteindelijk aan de oppervlakte zou komen.
Het volk leefde al lang met deze gevoelens, maar tot dan toe waren de Oostenrijkers, onder
leiding van minister van Buitenlandse Zaken Klemens von Metternich, er altijd in geslaagd
om eventuele patriottische manifestaties te ondermijnen.
Maar in 1848 keerde het tij enigszins, en Metternich slaagde er niet meer in om de opstanden
tegen te houden. De start van het revolutiejaar vond in januari plaats in Palermo en niet lang
daarna volgde de februarirevolutie in Parijs. De onrust breidde zich vervolgens razendsnel uit
zodat op slechts enkele weken tijd zowat het hele Europese continent doordrongen was van de
revolutionaire sfeer. Op 13 maart ontstond een opstand van studenten en arbeiders in Wenen,
waardoor zelfs Klemens von Metternich zich gedwongen zag af te treden en zijn land te
ontvluchten59. Het Oostenrijkse imperium zat dus zwaar in moeilijkheden en de revolutie
verspreidde zich nog verder doorheen het Rijk via Duitsland, Hongarije en uiteindelijk ook
Italië.
In maart van het jaar 1848 vonden onder andere de beruchte „Cinque Giornate‟ (Vijf Dagen)
plaats in Milaan, waar de bevolking op een gewelddadige manier de Oostenrijkse
legeraanvoerder Radetzky verdreef en zo de macht over Lombardije terug in handen kreeg.
Op datzelfde moment werden in Venetië en Toscane republieken ingesteld, terwijl Koning
Carlo Alberto van Sardinië-Piemonte een liberale grondwet uitriep en de oorlog verklaarde
aan Oostenrijk. Later slaagde Mazzini er nog in om de macht te grijpen in de Pauselijke
Staten, waarna de Paus vluchtte en Giuseppe Garibaldi de Romeinse Republiek uitriep en een
triumviraat instelde.
Het succes van de revolutionairen zou echter in heel Europa maar van korte duur blijken. De
opstanden woedden voort tot halverwege 1848, maar begonnen daarna stilaan uit te sterven.
Een reactie van de Oostenrijkers liet dan ook niet lang op zich wachten. Een belangrijke
58
59
Parker, Colton en Kramer, 2002
idem
22
katalysator was dat de oude regeringen eigenlijk niet volledig omvergeworpen waren,
waardoor ze op de achtergrond rustig hun kans afwachtten om hun domein terug onder
controle te krijgen60.
De restauratie van de oude machten in Italië begon in 1849 met de nederlaag van Carlo
Alberto van Sardinië-Piemonte tegen de Oostenrijkse commandant Radetzky, waardoor Carlo
teruggedreven werd naar zijn eigen koninkrijk en de voormalige Oostenrijkse gebieden terug
ingelijfd werden. Niet veel later werd ook de Romeinse Republiek tegengehouden door een
Frans leger, en werd de macht van de Paus hersteld. Ook in andere delen van Italië werden de
oude heerschappijen weer in ere hersteld. Enkel in Sardinië-Piemonte bleef het streven naar
eenheid voor Italië enigszins intact onder leiding van koning Victor Emmanuel II, de zoon
van Carlo Alberto. In Sardinië-Piemonte werd namelijk een liberale grondwet en een
parlement ingesteld.
Sardinië-Piemonte als bevrijder van Italië
Na het falen van de opstanden van 1848-49 veranderde er iets fundamenteels in Italië. De
burgers waren gedesillusioneerd en waren al hun vertrouwen in de revolutie en de republiek
kwijtgeraakt. Toch gaf men de hoop op een verenigd Italië zeker niet op, integendeel: het
„Risorgimento‟-gevoel bleef aanwezig in de harten van degenen die nog geloofden in de
onafhankelijkheid. Maar het was de manier waarop die onafhankelijkheid moest gerealiseerd
worden waarvoor men een andere oplossing zocht. En die oplossing vond men in de
constitutionele Italiaanse monarchie. Zelfs de meest fervente republikeinen en revolutionairen
begonnen in te zien wat de mogelijkheden waren van een dergelijk koninkrijk. Alle hoop
daarvoor werd gevestigd op het koninkrijk Sardinië-Piemonte, dat in 1849 de enige Italiaanse
deelstaat was met een eigen grondwet en de enige staat die zelfstandig en onafhankelijk van
Oostenrijk bestond61. Men erkende dat Sardinië-Piemonte de leider kon zijn in de Italiaanse
vrijheidsstrijd en dat een constitutionele monarchie geen slecht idee was62. En ook al was de
revolutie niet geslaagd, toch had men bewezen dat Oostenrijk zeker niet almachtig was en in
de toekomst misschien zelfs verslagen kon worden. Het revolutionaire nationalisme begon
plaats te maken voor een meer gematigd en realistischer eenheidsgevoel.
60
Parker, Colton en Kramer, 2002
van Osta, 2008
62
Kimbell, 1981
61
23
In 1852 werd de liberaal Camillo di Cavour premier van Sardinië-Piemonte. Cavour was een
zeer realistische en gematigd liberale politicus, en hij geloofde volledig in de constitutionele
monarchie, die volgens hem de enige mogelijke oplossing was voor een verenigd Italië. Hij
was vastbesloten om de Oostenrijkse heerschappij omver te werpen en deed dan ook een
aantal belangrijke politieke zetten om de unificatie te bewerkstelligen.
Zo stuurde hij bijvoorbeeld Sardinië-Piemonte de Krimoorlog in. Deze oorlog vond plaats in
1854-56 tussen Rusland en Turkije, twee naties die al eeuwen lang overhoop lagen. Niet lang
nadat de Krimoorlog uitbrak sloten Frankrijk en Groot-Brittanië zich bij Turkije aan, en ook
het koninkrijk Sardinië-Piemonte werd onder leiding van Cavour hun bondgenoot. Cavour
had absoluut geen belang bij een overwinning van Turkije in de Krimoorlog, maar sloot zich
bij hen aan uit eigenbelang. Op die manier kon hij later namelijk steun vinden voor de
Italiaanse kwestie bij Frankrijk en Groot-Brittanië op de latere vredesconferentie63. Een ander
belangrijk gevolg van deze oorlog was dat Oostenrijk grotendeels alleen kwam te staan.
Oostenrijk en Rusland waren namelijk de twee naties die vastbesloten waren om de
beslissingen van het Congres van Wenen in stand te houden en die er baat bij hadden dat
nationalistische bewegingen ondermijnd werden64. Maar door de steun die Cavour van
Frankrijk en Groot-Brittanië verkreeg stond Oostenrijk er alleen voor.
Cavour bedacht vervolgens een plan om de oorlog met Oostenrijk aan te gaan. Hij besefte dat
het koninkrijk Sardinië-Piemonte alleen niet in staat was om de Oostenrijkers te verdrijven en
zocht daarom steun bij Frankrijk. Die steun kreeg hij ook, aangezien Napoleon III nog maar
pas keizer was geworden en zichzelf wilde promoten als de beschermheer van de
nationalistische bewegingen in Europa65. Daarom was het voor Cavour niet al te moeilijk om
hem te overtuigen van de noodzaak van een oorlog met Oostenrijk om de Italiaanse unificatie
te verzekeren. Cavour sloot een geheim akkoord met Napoleon, waarbij afgesproken werd dat
Frankrijk de Italianen zou helpen bij het verjagen van Oostenrijk, in ruil voor de annexatie
van Nice en Savoy.
Cavour moest enkel nog op zoek naar een geldige reden voor Oostenrijk om de oorlog aan
Sardinië-Piemonte te verklaren. In 1859 slaagde hij er met een list in om Oostenrijk de oorlog
te laten verklaren, en het Franse leger arriveerde al snel om de Italianen bij te staan. De twee
63
van Osta, 2008
Parker, Colton en Kramer, 2002
65
van Osta, 2008
64
24
belangrijke veldslagen van Magenta en Solferino werden overtuigend gewonnen door de
Fransen en de Italianen. Maar Oostenrijk was nog niet helemaal verslagen, en de Italiaanse
doelstellingen waren allesbehalve verwezenlijkt66.
Nu had Napoleon zichzelf echter in een lastig parket gebracht. De steun van de Fransen aan
de Italianen viel namelijk niet direct in goede aarde bij sommige andere Europese staten, en al
snel trokken Pruisische en Duitse troepen onmiddellijk op naar de Rijn, omdat ze de Franse
invloed in Italië wantrouwden67. Om zijn vel te redden deed Napoleon III op dat moment een
verraderlijke zet die Cavour zeker niet had verwacht. Hij sloot namelijk achter de rug van de
Italianen een vredesakkoord met Oostenrijk. Dit akkoord stelde dat Lombardije bij SardiniëPiemonte werd geannexeerd, maar ook dat Venetië bij Oostenrijk moest blijven. Deze
overeenkomst viel echter niet in goede aarde bij Cavour en de andere voorvechters van de
Italiaanse zaak. Deze kwestie lag zodanig gevoelig dat Cavour zelfs besliste om af te treden.
Ondertussen bleef de revolutie zich verspreiden doorheen Italië, onder andere in Toscane,
Modena, Parma en Romagna. In 1860 werden de oude soevereine heersers eindelijk
verdreven en trad Camillo di Cavour opnieuw aan als eerste minister. Hij liet de keuze voor
de toekomst van Italië aan het volk over en organiseerde onmiddellijk grote volksstemmingen
in verschillende regio‟s. Dit bleek een zeer slimme zet te zijn, want overal waar er
verkiezingen waren, koos de Italiaanse bevolking massaal voor een aansluiting van hun
gebied bij Sardinië-Piemonte68.
In 1860 kwamen vertegenwoordigers van alle Italiaanse regio‟s (behalve Venetië, dat nog bij
Oostenrijk aangesloten was) samen in Turijn om een parlement voor het Italiaanse koninkrijk
samen te stellen. Er werd ook een geheim verdrag getekend dat Toscane en Emilia bij
Sardinië-Piemonte indeelde en bepaalde dat Nice en Savoy bij Frankrijk geannexeerd
werden69. De oprichting van het Italiaanse koninkrijk werd met enthousiasme onthaald in het
buitenland, onder andere door Groot-Brittanië en Frankrijk70.
In het zuiden van het Italiaanse schiereiland brak er in Sicilië nog voor de volksstemmingen
een plotse boerenopstand uit. Hoewel deze revolte oorspronkelijk weinig met de Italiaanse
unificatie te maken had, maakte de revolutionair Giuseppe Garibaldi gebruik van de situatie
66
van Osta, 2008
Parker, Colton en Kramer, 2002
68
van Osta, 2008
69
idem
70
Parker, Colton en Kramer, 2002
67
25
om met een duizendtal volgelingen, ook wel I Mille (of de Duizendscharen) genoemd, een
gewapende expeditie naar het zuiden te ondernemen71. De opstand was een groot succes,
waarna Garibaldi zich met zijn leger van „roodhemden‟ opmaakte om de tocht via Napels
verder te zetten richting Rome. Dit kon Cavour echter niet zomaar laten gebeuren, aangezien
hij wist dat Napoleon nooit akkoord zou gaan met een volledige Italiaanse unificatie en dus
zijn steun aan Cavour zou intrekken. Daarom rukte hij met het Sardinische leger op naar
Rome om Garibaldi de pas af te snijden.
Opnieuw organiseerde Cavour grote volksstemmingen om het volk van Zuid-Italië te laten
beslissen over een eventuele annexatie72. De bevolking van Napels en Sicilië sprak zich in een
referendum bijna unaniem uit ten voordele van de aansluiting bij Sardinië-Piemonte,
waardoor ook Garibaldi zich uiteindelijk moest neerleggen bij een verenigd Italië onder
koning Victor Emmanuel II.
In 1861 kwam in Turijn opnieuw een parlement met vertegenwoordigers van heel Italië
(behalve Venetië en Rome) samen, waar men het Koninkrijk Italië officieel proclameerde,
met Victor Emmanuel II als koning „bij de gratie Gods en de wil van de natie‟73.
In 1866 werd ook Venetië bij het nieuwe Italiaanse koninkrijk aangesloten, als een soort
bedanking van Pruisen voor de hulp van Italië bij een conflict met Oostenrijk. Tenslotte werd
in 1870 ook Rome geannexeerd, na het terugtrekken van de Franse troepen omwille van de
oorlog tegen Pruisen. Hiermee was de unificatie eindelijk voltooid.
Na de eenmaking
Het had dus veel bloed, zweet en tranen gekost om van Italië een verenigde natie te maken.
Dat de unificatie bereikt was, wilde echter helemaal niet zeggen dat alle moeilijkheden
meteen opgelost waren, integendeel. Italië was dan wel onder één natie verenigd, in
werkelijkheid heerste er nog steeds een zeer diepe verdeeldheid tussen de verschillende
regio‟s. Het land was al zodanig lang opgesplitst in kleinere deelstaten dat het voor de
bevolking niet echt evident was om plots opnieuw met alle Italianen eensgezind samen te
leven.
71
van Osta, 2008
idem
73
idem
72
26
Het nationalistische en revolutionaire gevoel dat bij veel Italianen leefde tijdens het proces
van eenmaking was trouwens helemaal nog niet uitgedoofd. Sommige radicalen vonden niet
dat de bereikte unificatie genoeg was, en ze geloofden niet dat de Italiaanse eenheid echt was
gerealiseerd. Ze wilden meer, en vonden dat ook andere regio‟s waar veel Italianen woonden,
zoals Triëste, Zuid-Tirol, Dalmatië of Istrië, geannexeerd moesten worden. Deze gebieden
maakten op dat moment nog deel uit van het Habsburgse Rijk. Men sprak over deze regio‟s
als Italia irredenta, een deel van Italië dat nog niet verlost was en wachtte op de revolutie om
bevrijd te worden74. De beweging die voor deze idealen vocht heette dan ook „irredentisme‟.
De irredentisten haalden uiteindelijk pas hun slag thuis in 1915 en 1920, toen de hoger
genoemde gebieden aan Italië werden toegevoegd.
Het nieuwe Italië was dus wel gevormd, maar daarmee was zoals gezegd nog lang niet alles
opgelost. Om het met de woorden van de liberaal Massimo d‟Azeglio te zeggen: “L‟Italia è
fatta, restano da fare gli italiani”. Volgens hem was het verenigde Italië dus wel een feit, maar
aan de Italianen zelf was er nog wel wat werk. Deze gevleugelde woorden omschrijven
volgens mij op een treffende manier de hachelijke situatie waarin het koninkrijk zich na de
eenmaking bevond. Er waren namelijk een heel aantal belangrijke problemen die zich
voordeden in de nieuwgevormde staat.
Ten eerste was er de gapende kloof tussen Kerk en Staat. Deze kloof was er altijd al geweest,
maar door de verschillende revoluties werd de situatie er zeker niet beter op. De annexatie van
Rome en de pauselijke gebieden in 1870 zorgde bijvoorbeeld voor een uiterst gespannen
machtsverhouding tussen de Paus en de Italiaanse leiders. De Paus was kwaad omdat zijn
territorium, dat al duizend jaar lang onder kerkelijk gezag stond, hem afgenomen werd en
daarom weigerde hij het Vaticaan nog te verlaten75. Deze vrijwillige opsluiting duurde tot
1929. De kerkelijke leiders deden dan ook hun uiterste best om de wereldlijke regering in een
slecht daglicht te plaatsen, bijvoorbeeld door het volk in te fluisteren dat de nieuwe staat
zondig was.
Een tweede hindernis die de leiders van de nieuwe staat moesten overwinnen was een nog
grotere kloof dan die tussen Kerk en Staat, namelijk de kloof tussen noord en zuid. Het
noorden was altijd al veel rijker geweest dan het zuiden en dit belemmerde het
eenheidsgevoel. Het zuiden van Italië was eerder een agrarische streek en de welgestelde
74
75
Parker, Colton en Kramer, 2002
idem
27
Noord-Italianen keken neer op hun arme, achtergestelde zuiderburen. Veel mensen in het
zuiden hadden in de negentiende eeuw andere dingen aan hun hoofd dan het eenheidsgevoel,
zoals de armoede en hongersnood die er heerste. Het grootste deel van de bevolking was al
erg druk bezig met voor zichzelf en zijn eigen familie te zorgen, laat staan dat men zich ook
nog om het lot van de andere Italianen zou bekommeren.
Nog een punt dat voor onenigheid zorgde na de unificatie was de structuur van de nieuwe
staat. Het nieuwe koninkrijk Italië was dan wel een constitutionele monarchie met een eigen
parlement, dat wil echter niet zeggen dat er meteen ook sprake was van een democratie.
Integendeel zelfs, van de miljoenen Italiaanse inwoners waren er in de beginjaren van de
natiestaat slechts 600 000 burgers stemgerechtigd76. Het parlement was trouwens zelf niet
helemaal zuiver op de graat, er was sprake van een zeer hoge graad van corruptie.
Dit zijn maar een paar voorbeelden van de hindernissen die de nieuwe Italiaanse staat nog
moest overwinnen, maar ze schetsen toch een zeer duidelijk beeld van de diepe sociale,
economische en politieke verdeeldheid waarmee men na de unificatie te kampen kreeg.
„Risorgimento‟ als culturele factor
Tot zover heb ik het vooral gehad over het historische proces van de Italiaanse eenmaking en
de gebeurtenissen van het „Risorgimento‟. Een opmerking die ik tot slot echter nog wil maken
is dat het proces van eenwording naast een politieke en revolutionaire betekenis ook een
significante culturele ondertoon heeft.
Een belangrijk punt dat ik hierbij wil vermelden is het feit dat het „Risorgimento‟ eerder een
beweging was van intellectuelen dan een politieke groepering. De leiders van de vele
revoluties waren dan ook vooral studenten, professoren, schrijvers, enzovoort77. Richard
Taruskin benadrukt dat het „Risorgimento‟ boven alles een beweging was voor de hogere en
middenklasse, de aristocratie en de bourgeoisie78. En dit zijn uiteraard de lagen van de
bevolking die zich bezighielden met kunst en cultuur. Vooral in de jaren ‟40, die de
voorbereiding waren van het revolutiejaar 1848, werd de kunst dan ook zichtbaar beïnvloed
76
Parker, Colton en Kramer, 2002
idem
78
Taruskin, 2005
77
28
door de dromen van de Italiaanse eenmaking. Kunst werd door sommigen eigenlijk gezien als
een middel om het volk bewust te maken van de noodzaak van een unificatie79.
Zoals ik eerder al vermeldde, wordt het „Risorgimento‟ ook vaak de culturele arm van de
Italiaanse Romantiek genoemd80. Het valt duidelijk op dat de eenheidsbeweging en het
nationalisme niet enkel door politieke leiders werden gepredikt, maar ook en vooral door
enkele prominente Italiaanse culturele figuren. Vele Italiaanse romantici die zelf
nationalistische sympathieën koesterden brachten deze gevoelens tot uiting in hun werk en
bereikten via revolutionaire pamfletten en propaganda grote delen van de bevolking. Het volk
werd dus op die manier ook op een culturele wijze warm gemaakt voor het belang van de
Italiaanse eenmaking.
De revolutionair Giuseppe Mazzini geloofde bijvoorbeeld dat de Italiaanse staat enkel en
alleen op basis van een gemeenschappelijke cultuur kon gevormd worden, op basis van onder
andere religie en taal. Deze gemeenschappelijke taal was echter niet zo evident. Door de
eeuwenlange verdeeldheid van de Italiaanse volkeren en hun onderdrukking door
verschillende heersers, was een eenheidstaal zo goed als onbestaand. Bij de ontwikkeling van
een Italiaanse taal is het literaire werk van Alessandro Manzoni van groot belang. Met zijn
beroemde roman I Promessi Sposi legde hij de langverwachte basis voor de eenheidstaal.
Tenslotte was ook Giuseppe Verdi een uiterst belangrijk figuur voor het „Risorgimento‟: in
zijn opera‟s is vaak een politiek getinte ondertoon te vinden. Maar daarover zal ik het
uitgebreid hebben in de volgende hoofdstukken.
79
80
Taruskin, 2005
Kimbell, 1981
29
Het ontstaan van Aida
Over het ontstaan van Aida bestaan vandaag nog veel misverstanden. Zo denken velen nog
steeds dat Aida geschreven werd voor de opening van het Suezkanaal, of voor de opening van
het nieuwe operagebouw in Cairo. Maar geen van beide verhalen kloppen. Het Suezkanaal
werd reeds geopend op 17 november 1869, terwijl Aida pas in première ging op 24 december
1871. En in tegenstelling tot wat velen denken, is Aida ook niet geschreven voor de opening
van het operahuis in Cairo. Het gebouw opende namelijk in november 1869 zijn deuren met
een opvoering van Rigoletto, een vroegere opera van Verdi. Verdi‟s Egyptische meesterwerk
ging pas in première in december 1871.
Deze situatie is een goed voorbeeld van de vele misverstanden en onopgeloste vraagstukken
die de dag van vandaag nog steeds bestaan rond Verdi‟s Aida. In wat volgt zal ik dan ook de
algemene context rond het ontstaan van Aida proberen schetsen, om een beter beeld te krijgen
van de omstandigheden waarin deze opera tot stand kwam.
Na de première van Don Carlos in Parijs in 1867, trok Verdi zich een tijdje terug op zijn
boerderij in Busseto81. Niet lang daarna overleden twee van zijn beste vrienden, namelijk
Antonio Barezzi en één van zijn favoriete librettisten, Francesco Maria Piave. Verdi was zeer
aangedaan door het verlies van deze twee persoonlijke vrienden. Daarenboven overleed
enkele maanden later Rossini in Parijs, op 13 november 1868. Opnieuw voelde Verdi dit aan
als een zeer groot verlies; dit keer niet alleen voor hem persoonlijk, maar ook voor de
muziekwereld82. Daarom kwam hij op het idee om een Requiem te schrijven voor de eerste
verjaardag van Rossini‟s dood, in samenwerking met een aantal andere vooraanstaande
componisten uit die tijd. Elke componist zou gratis één stuk van het Requiem schrijven, en het
werk zou slechts één keer worden opgevoerd, waarna de partituur zou worden opgeborgen in
de bibliotheek van het Liceo Musico in Bologna. Alle componisten leverden hun deel tijdig
af, maar er traden echter organisatorische problemen op bij het plannen van de opvoering.
Verdi was hierdoor zeer teleurgesteld en wou de uitvoering absoluut niet laten uitstellen,
waarop het hele project dan maar werd afgelast en alle componisten hun stuk teruggestuurd
81
82
Osborne, 1969
Van Leeuwen, 1987
30
kregen. Verdi had zelf het Libera Me gecomponeerd, waarvan hij later een gewijzigde versie
in zijn Requiem voor Manzoni zou verwerken.
Terzelfdertijd was Verdi bezig met een revisie van La Forza del Destino voor La Scala in
Milaan. Aangezien Piave kort daarvoor was overleden, werd Antonio Ghislanzoni
gecontacteerd voor de herzieningen aan het libretto. Ghislanzoni was een opmerkelijk man die
van alle markten thuis was, zo had hij reeds verschillende carrières achter de rug als
geneeskundestudent, contrabassist, bariton, journalist, romanschrijver en toneelauteur83. Deze
figuur zou een vaste kennis van Verdi worden en werd later ook ingehuurd voor de
versificatie van het scenario van Aida.
In 1869 was het beruchte Suezkanaal eindelijk voltooid, en de Egyptische Khedive Ismail kon
deze belangrijke gebeurtenis natuurlijk niet zomaar laten voorbijgaan. Hij liet enorme
festiviteiten organiseren ter ere van het nieuwe kanaal, en hij gaf ook de opdracht tot het
bouwen van een gloednieuw operahuis dat tegelijk met het kanaal zou geopend worden. In de
zomer van 1869 werd aan Giuseppe Verdi gevraagd om een inaugurale hymne te componeren
voor de officiële opening van het Suezkanaal. Maar aangezien Verdi een hekel had aan het
componeren van dit soort gelegenheidsstukken, had hij het voorstel van de Khedive en de
nieuwe operadirecteur Draneht Bey afgeslagen84.
Nadat Verdi had geweigerd, ging de opdracht tot het componeren van een inaugurale hymne
naar Temistocle Solera, één van Verdi‟s vroegere librettisten. Solera stond niet meer op een
goed blaadje bij Verdi nadat hij het libretto voor Attila niet helemaal had afgewerkt, en ging
daarna aan de slag als een ambtenaar in de nieuwe Italiaanse regering. Na een aantal jaren
hard werken voor de Italiaanse koning Vittorio Emanuele II had hij een functie kunnen
verwerven in de Egyptische regering als organisator en directeur van de festiviteiten ter ere
van het Suezkanaal85.
83
Hussey, 1968
Van Leeuwen, 1987
85
Phillips-Matz, 1993
84
31
Het scenario
Ondertussen correspondeerde Verdi al een tijdje met Camille Du Locle, de librettist van Don
Carlos, over mogelijke nieuwe ideeën voor een volgende opera voor Parijs. Verdi stond
echter zeer weigerachtig tegenover de gedachte om opnieuw voor de Parijse Opéra te
componeren, aangezien hij zich niet echt kon vinden in de Franse smaak: „The conclusion to
be drawn from this is that I‟m no composer for Paris. I don‟t know wether or not I lack the
talent, but certainly my ideas of art are very different from those of your country. I believe in
inspiration; you believe in construction.‟86.
Du Locle gaf het echter niet op: hij bleef Verdi bestoken met brieven met mogelijke libretto‟s
voor nieuwe opera‟s. Zo stuurde hij hem in een bepaalde brief een kopie van een toneelstuk
van de Spaanse toneelauteur López de Ayala. De brief wist dit keer wel Verdi‟s aandacht te
trekken, niet omwille van het Spaanse stuk, maar wel omwille van de bijlage die bij de brief
zat: een korte synopsis van vier pagina‟s voor een opera die zich afspeelde in het oude
Egypte.
Verdi was zeer geïnteresseerd in het verhaal en vroeg zich onmiddellijk af wie de auteur van
dit scenario was. Over deze vraag bestaat de dag van vandaag nog steeds geen sluitend
antwoord. Du Locle beweerde dat hij de synopsis had samengesteld op basis van een verhaal
van de hand van de Franse egyptoloog, Auguste Mariette Bey87. Mariette had het verhaal aan
de Khedive voorgesteld en gesuggereerd dat het kon herwerkt worden tot een grandioze opera
ter gelegenheid van de opening van het Suezkanaal, waarna hij het per brief had doorgespeeld
aan Du Locle, met de vraag om een geschikt operacomponist te zoeken88. Du Locle had de
brief van Mariette op zijn beurt weer doorgespeeld aan Verdi, die zoals bekend onmiddellijk
is ingegaan op het voorstel. De vraag is echter of de componist het voorstel heeft aangenomen
omdat hij oprecht geïnteresseerd was, of omwille van het postscriptum aan het einde van
Mariettes brief: „Mocht M. Verdi zijn medewerking weigeren, dan verzoekt Zijne Hoogheid u
een andere componist aan te trekken (…) Gounod en zelfs Wagner komen in aanmerking. Stel
dat deze laatste bereid zou zijn, dan zou hij echt iets groots tot stand kunnen brengen.‟89.
Verdi nam het voorstel dus aan, maar had toch zijn twijfels over het auteurschap van het
verhaal. Eerst en vooral was Auguste Mariette zelf zeer onduidelijk en vaag betreffende de
86
Osborne, 1969
idem
88
idem
89
Van Leeuwen, 1987
87
32
auteur van de tekst: soms beweerde hij dat hij het volledig zelf had geschreven, maar in
andere brieven duidde hij dan weer de Khedive aan als auteur van het verhaal90. Deze laatste
bewering werd door Verdi echter niet al te serieus genomen, aangezien hij in het verhaal het
werk zag van „de hand van een expert, die het theater zeer goed kent‟91.
Een andere mogelijkheid was dat het verhaal geschreven was door Temistocle Solera, die
jarenlang librettist was geweest en die een hoge functie bekleedde in de Egyptische regering.
Het scenario van Aida vertoont trouwens een aantal opvallende gelijkenissen met dat van
Nabucco en Giovanna d‟Arco, twee vroegere opera‟s van Verdi waarvan Solera het libretto
voor zijn rekening had genomen92. Het is echter nooit bewezen dat Solera de auteur was van
het verhaal, en zelf heeft de librettist het auteurschap ook nooit opgeëist.
De broer van Auguste Mariette, Edouard, heeft vele jaren later ook nog eens zijn duit in het
zakje gedaan door te beweren dat het scenario voor Aida zijn idee was, en niet dat van zijn
broer93. Het idee voor Aida ontstond volgens hem op een tocht die Edouard met zijn broer
maakte doorheen Noord-Egypte. Op deze reis schreef Edouard naar eigen zeggen een roman,
getiteld La fiancée du Nil, gebaseerd op oude Egyptische legendes, die Auguste dan later
herwerkte tot het scenario van Aida94. Maar deze bewering is opnieuw niet bewezen.
De meest waarschijnlijke conclusie is dus dat het verhaal wel degelijk van Auguste Mariette
zelf is. Zo staat het ook vermeld in een editie van het verzameld werk van Mariette uit 1879,
door de egyptoloog zelf uitgegeven: „1870. Scénario de l‟Opéra d‟Aïda, composé à la
demande du khédive Ismaïl pour l‟inauguration de la nouvelle salle du Caïre. (...) Développé,
arrangé en prose par Camille Du Locle. Traduit en vers italiens par Ghislanzoni pour la
musique de Verdi.‟95.
Het verhaal was gesitueerd in een periode van de Egyptische geschiedenis die Mariette zeer
goed kende, en hij heeft zijn scenario mogelijks gebaseerd op een oude legende of zelfs een
historisch feit: rond 1000 voor Christus (de periode waarin Aida zich afspeelt) waren er
namelijk een aantal oorlogen tussen Egypte en Ethiopië96. Het verhaal vertoont echter ook een
aantal opvallende gelijkenissen met Nitteti, een achttiende eeuws libretto van Metastasio, en
90
Phillips-Matz, 1993
idem
92
idem
93
idem
94
Osborne, 1969
95
Humbert, 1976
96
Osborne, 1969
91
33
met Racine‟s Bajazet97. Verdi had dit zelf ook al opgemerkt, want hij schreef in een brief aan
Du Locle in mei 1870: „It is splendid in mise-en-scène, and there are two or three moments
that, if not very new, are certainly very beautiful…‟98 (mijn onderlijning). De gelijkenissen
met Nitteti en Bajazet zijn zeker niet toevallig en zijn volgens Charles Osborne het resultaat
van een aantal aanpassingen die Camille Du Locle maakte aan het oorspronkelijke verhaal
van Mariette, „concerned to give artistic verisimilitude to Mariette‟s bald and unconvincing
narrative‟99.
Het libretto
Aida werd dus niet gecomponeerd voor de inauguratie van het Suezkanaal, en ook niet voor
de inhuldiging van het nieuwe operahuis in Cairo, zoals veel mensen nog steeds denken. Wel
werd Aida geschreven voor het tweede seizoen van de Cairo Opera, nadat het eerste seizoen
werd geopend met een razend populaire voorstelling van Verdi‟s Rigoletto. Khedive Ismail
hoopte dan ook op een even populaire opera van Verdi voor het komende jaar, dit keer over
een oud-Egyptisch onderwerp100. Hiermee zijn deze populaire misvattingen meteen
rechtgezet.
Verdi nam het voorstel van de Khedive dus aan, op voorwaarde dat hij zijn eigen financiële
voorwaarden mocht bepalen. En deze voorwaarden waren niet de minste: Verdi eiste niet
alleen een honorarium van 150000 francs, maar ook dat hij de rechten op de opera mocht
behouden in alle landen van de wereld behalve Egypte101. Zijn hoge eisen werden zonder
meer aanvaard door de Egyptische regering.
Hierop kon het werk aan de muziek en het libretto meteen beginnen. Verdi had slechts zes
maanden de tijd om de opera te voltooien, aangezien het contract hem ertoe verbond dat de
première zou doorgaan in het Cairo Operahuis in januari 1871. Camille Du Locle had een
libretto voorbereid in het Frans, maar aangezien Verdi erop stond om de opera in het Italiaans
97
Van Leeuwen, 1987
Phillips-Matz, 1993
99
Osborne, 1969
100
Budden, 2008
101
Hussey, 1968
98
34
op te voeren, huurde hij Antonio Ghislanzoni in om de tekst te vertalen102. Gedurende de
maanden die volgden vonden er verschillende ontmoetingen plaats tussen Verdi en
Ghislanzoni, en onderhield de componist een zeer uitgebreide correspondentie met zijn
librettist om de vorderingen aan de tekst op de voet te kunnen volgen. Ghislanzoni bleek een
uitstekende medewerker te zijn, aangezien hij slaafs alle orders opvolgde die Verdi hem gaf,
en het werk ging dan ook zeer snel vooruit103. Dankzij de wel heel erg uitgebreide
correspondentie tussen Verdi en Ghislanzoni kan men vandaag nog steeds achterhalen dat de
componist een enorm grote rol speelde bij het tot stand komen van het libretto voor Aida.
Volgens Charles Osborne was het uiteindelijke resultaat van het libretto zelfs veel meer het
werk van Verdi‟s eigen verbeelding dan van de verbeelding van Du Locle of Ghislanzoni104.
Verdi toonde bij de ontwikkeling van het libretto een enorme aandacht voor detail, en hij zag
er zeer nauwlettend op toe dat Ghislanzoni niet verviel in stereotiepe uitdrukkingen, door
steeds weer te vragen om nieuwe en originele versvormen105. Tevens herlas hij telkens
opnieuw het scenario en was hij zeer begaan met de parole scenica in Aida, zoals hij schreef
in een brief naar Giulio Ricordi: „By theatrical words I mean the ones that sculpt a situation
or a character, that always have enormous power over the audience. I know very well that it is
sometimes hard to give them a high, poetic form‟106. De componist deed tenslotte ook zelf
veel onderzoek naar de historische setting van het oude Egypte door onder andere Herodotos
te lezen107.
De première
De opera was uiteindelijk ruim op voorhand afgewerkt, al in november 1870 was Aida zo
goed als klaar. Maar toch zou deze opera niet in première gaan in januari 1871, zoals
oorspronkelijk in het contract stond: daar zou de Frans-Pruisische Oorlog een stokje voor
steken. Ondertussen was Auguste Mariette namelijk in zijn functie van egyptoloog naar Parijs
getrokken om daar voor zo authentiek mogelijke kostuums en decors voor de première in
102
Osborne, 1969
Hussey, 1968
104
Osborne, 1969
105
Hussey, 1968
106
Phillips-Matz, 1993
107
idem
103
35
Cairo te zorgen108. Maar Frankrijk was al sinds juli 1870 in een staat van oorlog met Pruisen,
en tegen alle verwachtingen in had het Pruisische leger tegen het einde van oktober de Franse
hoofdstad omsingeld, waardoor Mariette met zijn kostuums en decors voor de première in de
val zat.
De directe aanleiding voor deze oorlog was het verzet van de Franse regering tegen de
mogelijkheid dat een Duitser, prins Leopold von Hohenzollern, de Spaanse troon zou
bestijgen. In dat geval zou Frankrijk namelijk ingesloten zitten tussen Duitsers, zowel in het
oosten als in het zuiden, en dus verklaarde Frankrijk de oorlog aan Pruisen. De Franse troepen
waren duidelijk in de minderheid tegenover de Pruisische strijdmacht en leden dan ook zeer
zware verliezen. De Pruisische troepen rukten snel op naar Parijs, en bezetten de hoofdstad
maandenlang, waardoor er al snel zware hongersnood en ziekte heersten.
De Frans-Pruisische oorlog betekende onrechtstreeks een voordeel te zijn voor de Italiaanse
eenmaking, aangezien koning Vittorio Emanuele met zijn troepen eindelijk Rome kon
innemen na het terugtrekken van de Franse soldaten, die teruggeroepen werden om tegen
Pruisen te vechten. Maar voor de meeste Italianen, waaronder ook Verdi, werd het
onmiskenbare belang van deze gebeurtenissen overschaduwd door het grote leed en de
ontberingen die de Fransen op datzelfde ogenblik te beurt vielen. Zoals Verdi verklaarde:
„Aan Frankrijk heeft de moderne wereld immers haar vrijheid en beschaving te danken. Als
Frankrijk valt, dan hoeven wij ons geen illusies te maken, dan is het ook met onze vrijheid en
beschaving gedaan.‟109. Verdi was zodanig begaan met het lot van de Fransen dat hij aan Du
Locle de opdracht gaf om 2000 francs van het honorarium voor Aida te storten in een fonds
ten behoeve van gewonde Franse soldaten110.
Aangezien Mariette gedurende enkele maanden vastzat in Parijs met de kostuums en decors,
kreeg men in Egypte ondertussen schrik dat de première van de opera dan toch zou doorgaan
in Italië, omdat Verdi reeds plannen had gemaakt om de opera te laten opvoeren in La Scala
in februari. Maar Verdi was een eerlijk man, en hij liet de Italiaanse première in La Scala
meteen uitstellen tot na de Egyptische première111. Deze zou uiteindelijk pas plaatsvinden op
24 december 1871.
Als dirigent voor de première had Verdi gedacht aan Mariani of Muzio, maar die waren
beiden verhinderd, dus werd de opdracht gegeven aan Giovanni Bottesini, de vaste dirigent
108
Van Leeuwen, 1987
Van Leeuwen, 1987
110
Hussey, 1968
111
idem
109
36
van het Italian Opera House in Cairo112. Teresa Stolz werd gevraagd om de titelrol op zich te
nemen, maar haar eisen waren zo exuberant dat Draneht Bey ging klagen bij Verdi, en
uiteindelijk werd de rol gezongen door Antonietta Pozzoni. Verdi leek verder nogal
onverschillig te zijn over de productie van Aida in Cairo, zo ging hij zelf niet naar Egypte
voor de première en uitte hij zijn afkeuren tegenover de grote publiciteit waaraan zijn nieuwe
opera werd onderworpen: „But now what a fuss is made about an opera! Journalists, singers,
directors, professors of music and the rest must all contribute their stone to the temple of
publicity, to build a cornice out of wretched tittle-tattle that adds nothing to the worth of an
opera, but may rather obscure its true merits. It is deplorable, absolutely deplorable! (...) All I
want for Aida is good and, above all, intelligent singing, playing and stage production.‟113.
De Europese première van Aida vond zes weken later plaats, op 8 februari 1872, in La Scala
te Milaan, en betekende een grote persoonlijke triomf voor Verdi114. De opera werd toen
gedirigeerd door Franco Faccio, en de rollen van Aida en Amneris werden respectievelijk
vertolkt door Teresa Stolz en Maria Waldmann.
112
Hussey, 1968
idem
114
Phillips-Matz, 1993
113
37
De politieke achtergrond en betekenis van Aida
Over de politieke achtergrond en betekenis van Aida is al veel gedacht en geschreven. Er is
echter een grote verdeeldheid onder de verschillende kenners en auteurs over de precieze
inhoud van die politieke boodschap. Zoals ik al schreef in de inleiding, is het politieke
gedachtegoed achter Verdi‟s Egyptische meesterwerk zeer complex en vatbaar voor
uiteenlopende interpretaties. Er is dan ook helemaal geen consensus onder musicologen wat
deze kwestie betreft. In wat volgt zal ik de verschillende mogelijke opvattingen en
interpretaties bespreken om een duidelijker beeld te proberen schetsen van de complexe
politieke achtergrond van deze opera.
Negentiende-eeuwse opera en politiek
De politieke en culturele omstandigheden in Italië en Egypte ten tijde van het ontstaan van
Aida heb ik reeds in de vorige delen uitgebreid besproken. Maar vooraleer over te gaan tot de
specifieke bespreking van deze opera wil ik eerst een algemeen overzicht geven van de
muzikale omstandigheden waarin de complexe politieke inhoud van Aida tot stand kon
komen. Opera en politiek waren namelijk twee zaken die in de negentiende eeuw zeer goed
samengingen: „Nineteenth-century opera is identified and unified by a political outlook more
than by any aesthetic idea‟115. Dit citaat van James Parakilas komt uit de studie Political
Representation and the Chorus in Nineteenth-Century Opera, die tot stand kwam in het kader
van een seminarie over „Music and Society (1700-1910)‟. Het is een feit dat negentiendeeeuwse opera‟s vaak uitingen waren van de politieke ideeën die op dat moment in de
samenleving aan bod kwamen. Parakilas bespreekt in zijn artikel hoe die politieke
achtergronden in opera aan bod kwamen en ook waarom net het genre van de opera zich in de
negentiende eeuw zo goed leende voor het verwoorden van dergelijk gedachtegoed.
Parakilas is dus van mening dat negentiende-eeuwse opera‟s meer bepaald worden door hun
politieke betekenis dan door esthetische ideeën. „It is a political outlook (…) in the sense that
the artists who created operas, whatever their politics, framed dramatic issues as partisan
political disputes. It is the outlook of soieties in which, after the French Revolution, all parties
115
Parakilas, 1992
38
were learning to appeal to the ideal of “the people”, in debates over social and political
questions, however they might contest the definition of “the people”. (...) As a result,
nineteenth-century opera is equally adept at dramatizing crises of self-definition by
individuals caught up in popular or national struggles and at manifesting the political
implications of private or domestic struggles. (...) It is a drama of bourgeois liberalism in the
broadest sense, continually relating the happiness of the individual to the freedom of the
nation and its people.‟116. Een opera behandelt uiteraard de individuele problemen van de
protagonisten, maar draait in de negentiende eeuw zeker en vast ook om nationale en
nationalistische kwesties en de problemen die „het volk‟ ervaart. Het genre van de opera paste
dus zeer goed bij het opkomende nationalisme dat zich in de negentiende eeuw doorheen heel
Europa manifesteerde: „Opera (…) was turned to the production of new images of order and
legitimacy. Before the word “nationalism” even became a part of political discourse, opera
began presenting images that defined nations from the bottom up, defined them by the
rootedness of a people in their land.‟117. Het nationalisme was in de negentiende eeuw ook een
zeer belangrijke factor in Italië dankzij het „Risorgimento‟, zoals ik al heb besproken in het
hoofdstuk over de historische achtergrond van Verdi‟s thuisland. Over de band van Italiaanse
opera, en vooral het oeuvre van Giuseppe Verdi, met het „Risorgimento‟ zal ik het verder nog
hebben.
Het nationalisme en de politieke ideeën van de negentiende eeuw werden natuurlijk niet
alleen weerspiegeld in opera, maar ook in andere kunsten, zoals het theater, de literatuur en de
beeldende kunst. Toch had het genre van de opera volgens James Parakilas een streepje voor
op de andere kunsten, en wel dankzij de mogelijkheden van het koor in opera. Het koor is een
element dat altijd al deel had uitgemaakt van de operatraditie, maar het was pas in de
negentiende eeuw dat componisten en librettisten het vaker op de voorgrond lieten treden.
Philip Gossett ziet de ontwikkeling van het koor in Italiaanse opera als de allerbelangrijkste
vernieuwing van de negentiende eeuw: „In most eighteenth-century Italian opera, the chorus
was insignificant. Even early in the nineteenth-century, choruses were decorative, subsidiary,
musically neutral, with a function analogous to the stage set.‟118. Maar in de negentiende eeuw
werd de rol van het koor steeds belangrijker en droegen de koorstukken alsmaar meer bij tot
het drama.
116
Parakilas, 1992
idem
118
Gossett, 1990
117
39
Volgens Parakilas was het koor de ideale mogelijkheid in opera om „het volk‟ voor te stellen
en het een volwaardige rol in het drama te geven: „The chorus was a group of actors who
could represent “the people” as a mass – exactly what the drama of liberalism required – their
voices organized, as only music could organize them, into sustained, unified, and
commanding utterance that expressed their identity, independence, unity, and importance.‟119.
Het koor is dus een ideaal middel om politieke ideeën op een dramatische wijze weer te geven
in opera. Dit kan volgens Parakilas op drie verschillende manieren: „the casting of the chorus
as a people whose status or destiny is at stake in the drama; the treatment of solo characters as
representative of the people; and the division of the chorus and of the soloists into opposing
groups so that the dramatic issue is represented as a political dispute‟120.
De muziek in dergelijke koorstukken bevat een paar typische eenvoudige muzikale
kenmerken. Negentiende-eeuwse koren zingen namelijk vaak mee in unisono met het
hoofdpersonage dat deel uitmaakt van hun volk of hun groepering, en dus maken componisten
vaak gebruik van unisono, herhalingen, en refreinen. Zo wordt duidelijk gemaakt dat de solist
deel is van de groep. (Dit is ook in Aida het geval, wat ik later nog zal bespreken.) Uiteraard
zingen koor en solist niet de hele tijd in unisono, het hoofdpersonage springt er duidelijk uit
door middel van bijvoorbeeld hogere noten en snellere ritmes121. Op deze zeer eenvoudige
manier speelt het koor een cruciale rol in de opera en wordt het „a sounding image of
solidarity between the individual who stands for a group and the group that stands with the
individual. (...) In nineteenth-century opera, this acoustical power of the chorus becomes a
sign of political power (...).‟122
Giuseppe Verdi droeg met zijn opera‟s zeker en vast zijn steentje bij aan de ontwikkeling van
het koor in de geschiedenis van de Italiaanse opera. In vele van zijn opera‟s geeft hij de
koorstukken een grote politieke draagkracht, denk maar aan „O Signore dal tetto natio‟ uit I
Lombardi alla Prima Crocciata (1843) of „Va pensiero‟ uit Nabucco (1842). Dergelijke
koorzangen waren enorm populair onder het Italiaanse volk en gingen na verloop van tijd
zelfs een eigen leven leiden als zelfstandige hymnen. Hierdoor gaf men Verdi ook vaak de
illustere bijnaam „il padre del coro‟123.
119
Parakilas, 1992
idem
121
idem
122
idem
123
Holden, 2001
120
40
Politieke betekenis in de opera‟s van Giuseppe Verdi
In het hoofdstuk over de geschiedenis van Italië in de negentiende eeuw heb ik het reeds
gehad over de Italiaanse eenmaking en de invloeden daarvan op de Italiaanse cultuur. Het
„Risorgimento‟ was ook een zeer belangrijke factor in het oeuvre van Giuseppe Verdi. Dit heb
ik uitgebreid besproken in mijn bachelorpaper, en ik zal hier een kort overzicht geven van zijn
nationalistisch getinte opera‟s om aan te tonen dat Verdi vaak politieke ideeën in zijn opera‟s
verwerkte.
Italiaanse revolutionairen zoals Giuseppe Mazzini geloofden dat de eenheidsstaat enkel kon
gerealiseerd worden op basis van een gemeenschappelijke cultuur, en de Italiaanse opera
maakte een zeer belangrijk deel uit van die cultuur. De Italiaanse opera werd in de
negentiende eeuw aanzien als „a universal idiom, the language of music‟124. En aangezien er
in Italië op dat moment nog veel verschillende talen werden gesproken in de verschillende
deelstaten, bleek de universele taal van de muziek een ideale basis voor die
gemeenschappelijke cultuur waar men zo naar streefde.
Als meest populaire componist van de negentiende-eeuwse Italiaanse opera werd Giuseppe
Verdi tijdens zijn leven en ook daarna zeker en vast aanzien als een boegbeeld van het
Italiaanse verlangen naar eenheid. Of de componist zichzelf bewust zo heeft geportretteerd,
kunnen we niet meer achterhalen. Waarschijnlijk zullen veel zogezegde nationalistische
aspecten van zijn leven en zijn oeuvre een constructie zijn die pas veel later door anderen
gebeurde. Er komt namelijk altijd een vorm van interpretatie bij kijken. Niettemin zijn er
volgens kenners in Verdi‟s oeuvre en biografie zeker zaken aanwezig die voor een dergelijke
nationalistische interpretatie vatbaar zijn. Zoals Mary Ann Smart zegt, mag het debat over de
constructie van de nationalistische Verdi de patriottische elementen inherent aan de opera‟s
zelf niet negeren125. Tijdens de negentiende eeuw zelf werden de opera‟s van Verdi namelijk
zeker en vast als nationalistisch geïnterpreteerd door het publiek. Enthousiaste Italianen
noemden hun favoriete componist ook wel „il vate del Risorgimento‟, oftewel „de bard van
het Risorgimento‟126. Verdi werd inderdaad als een belangrijk boegbeeld van de drang naar
een verenigd Italië gezien, en zelfs als een soort profeet van het nationalisme127. Vanaf 1859
bedacht het volk zelfs de slogan „Viva Verdi‟, als acroniem voor „Viva Vittorio Emanuele, Re
124
Gossett, 1990
Izzo, 2004
126
Sadie, 1997
127
Phillips-Matz, 1993
125
41
d‟Italia‟. Met het gebruik van een dergelijke slagzin verbond men Verdi‟s naam definitief met
de aspiraties van het „Risorgimento‟.
In 1847, na de première van Verdi‟s Macbeth, schreef de bekende dichter Giuseppe Giusti,
een fervente aanhanger van de Italiaanse eenmakingsstrijd, een brief aan Verdi waarin hij de
componist met aandrang vroeg om het verdriet van het Italiaanse volk in zijn opera‟s uit te
drukken: „The kind of pain that now fills the souls of us Italians is the pain of a people who
feel the need of a better fate; of one who has fallen and wishes to rise again; of one who
repents, and awaits and wills his regeneration. Accompany, my Verdi, this lofty and solemn
pain with your noble harmonies; nourish it, fortify it, direct it to its goal.‟128. Deze boodschap
dateert uit de woelige jaren veertig van de negentiende eeuw, een periode die gekenmerkt
werd door het opkomende Italiaanse nationalisme en de opstanden van het beruchte
revolutiejaar 1848-49. In dit decennium werd het gedachtegoed van het „Risorgimento‟ steeds
belangrijker, en dit manifesteerde zich dan ook in Verdi‟s opera‟s uit die periode.
De drie bekendste „Risorgimento‟-opera‟s uit de jaren veertig zijn Nabucco (1842), I
Lombardi alla Prima Crocciata (1843) en La Battaglia di Legnano (1849). Deze drie opera‟s
waren een enorm groot succes en vestigden definitief Verdi‟s naam als componist van het
„Risorgimento‟. Deze opera‟s behandelen stuk voor stuk een historisch onderwerp over een
verdrukte natie die droomt van vrijheid. Dit is een zeer patriottisch en nationalistisch gekleurd
thema dat door het publiek destijds telkens opnieuw warm onthaald werd, doordat de Italianen
zich in elke opera makkelijk konden identificeren met het onderdrukte volk in kwestie. Verdi
kon de Italiaanse eenheidsstrijd echter nooit rechtstreeks behandelen in zijn opera‟s, omwille
van de censuur. In de negentiende eeuw, onder de Oostenrijkse heerschappij, kwamen de
censors vaak tussen in de productie van een opera als het onderwerp te nationalistisch getint
was, uit vrees dat er onrust zou ontstaan onder het publiek. Enkel door het verhaal te situeren
in een geografisch en/of historisch veraf gelegen setting was het mogelijk om de patriottische
sfeer van dergelijke opera‟s weer te geven en de censors te verschalken. Naast de
nationalistische ondertoon in het libretto verwerkte Verdi zijn politieke sympathieën zeker
ook in de muzikale uitwerking van zijn werken: deze opera‟s bevatten bijvoorbeeld veel
hymnische koormuziek en militaristisch getinte marsmuziek.
Deze drie opera‟s behandelen een nationalistisch thema en lenen zich dus het best tot een
„Risorgimento‟-interpretatie. Dit wil echter niet zeggen dat Verdi in zijn andere composities
128
Gossett, 1990
42
uit de jaren veertig zijn politieke sympathieën niet heeft uitgewerkt, integendeel. Opera‟s
zoals Ernani (1844) of Macbeth (1847) bevatten ook typische negentiende-eeuwse
nationalistisch geïnspireerde koorstukken.
Wanneer men het nationalisme bij Verdi wil onderzoeken, vindt men vooral studies die
handelen over de opera‟s uit de jaren ‟40 van de negentiende eeuw. Veel critici beschouwen
het revolutiejaar 1848-49 echter als een breekpunt in Verdi‟s oeuvre. Gilles de Van
bijvoorbeeld stelt dat er na dit moment iets cruciaals verandert in de composities van Verdi,
dat de politieke draagkracht van de opera‟s duidelijk afneemt129. Ook The New Penguin
Opera Guide schrijft dat Verdi met La Battaglia di Legnano een deel van zijn carrière afsluit:
daarna gaat hij zijn opera‟s niet meer verzwaren met de idealen van het „Risorgimento‟ zoals
in de jaren ‟40130. Mary Ann Smart benadrukt dat Verdi zich in La Battaglia niet enkel
concentreert op de eenheid van de natie maar ook de nadruk legt op het belang van de
familiale relaties, bijvoorbeeld de rol van de moeder om haar kinderen op te voeden tot goede
Italianen131. Deze aandacht voor individuele personen en emoties wordt vanaf nu een cruciaal
element in Verdi‟s stijl, en vindt zijn hoogtepunt in opera‟s zoals La Traviata (1853) of
Rigoletto (1851). Ook David Kimbell vindt dat Verdi met La Battaglia een fase van zijn
carrière voorgoed heeft afgesloten. Hij schrijft dat Verdi‟s politieke plicht als artiest
afgesloten was, en dat zijn patriottische gevoelens volledig tot uiting waren gebracht met deze
fervente propagandaopera132.
Maar zoals ik heb vermeld in het vorige hoofdstuk over de eenmaking van Italië, waren de
revoluties van 1848-49 niet echt een succes. De unificatie was op dat moment nog heel veraf
en de nationalistische sentimenten van het „Risorgimento‟ waren meer dan ooit aanwezig
onder het Italiaanse volk. Het nationalisme blijft dan ook een significante factor in Verdi‟s
oeuvre, zij het misschien iets minder duidelijk dan in de „Risorgimento‟-opera‟s.
Rigoletto (1851) bijvoorbeeld, is gebaseerd op Victor Hugo‟s controversiële drama Le Roi
s‟amuse, dat omwille van zijn antiroyalisme verboden werd in Frankrijk. Ook Verdi‟s opera
viel absoluut niet in goede aarde bij de Oostenrijkse overheid, die de censuur na de mislukte
revoluties van 1848 sterk had opgedreven, en hij werd gedwongen grote aanpassingen te
maken in het verhaal. Het feit dat de censors zo heftig op dit onderwerp reageerden, bewijst
dat ze heel goed inzagen hoeveel invloed Verdi had op het Italiaanse publiek en dat het
129
de Van, 1992
Holden, 2001
131
Smart, 2004
132
Kimbell, 1981
130
43
„Risorgimento‟-gevoel nog steeds springlevend was. Later kiest Verdi in Les Vêpres
Siciliennes (1855), Un ballo in maschera (1859) en Don Carlos (1867) opnieuw voor een
politiek gevoelig onderwerp. Deze opera‟s zijn interessante voorbeelden van de manier
waarop Verdi een nationalistisch onderwerp gebruikt om zijn opera‟s nog steeds te laten
aansluiten bij de idealen van het „Risorgimento‟. In deze twee opera‟s is het echter vooral
door de thematiek dat de nationalistische interpretaties tot stand zijn gekomen en niet door
Verdi‟s typische muzikale elementen, zoals patriottische koorstukken en marsmuziek. Door
de intiemere stijl van Verdi‟s latere opera‟s komen dergelijke heftige uitingen minder aan
bod. Het koor is ook wat minder prominent aanwezig, maar dat wil niet zeggen dat zijn rol al
is uitgespeeld, integendeel. Ook in Verdi‟s latere opera‟s heeft het vaderlandslievende koor
zeker nog een betekenisvolle functie, bijvoorbeeld in Simon Boccanegra (1857).
De vraag is nu hoe Verdi‟s Egyptische meesterwerk Aida uit 1871 in dit plaatje past, of juist
niet? Charles Osborne schrijft in zijn Verdi-biografie over Aida: „it is an opera about
individuals and their passions, not about nations and their military exploits‟133. Toch kan ook
deze opera op een nationalistisch getinte manier gelezen worden. Maar dat is slechts één van
de verschillende opvattingen die bestaan omtrent deze opera. In de volgende delen zal ik de
verschillende mogelijke betekenissen in Aida dan ook proberen te beschrijven.
Politieke ideeën in Aida
Sinds de première in 1871 is Aida – zoals ontelbare andere opera‟s – altijd het onderwerp
geweest van discussie en debat. Vele auteurs en musicologen hebben doorheen de jaren een
eigen interpretatie gegeven van Verdi‟s Egyptische meesterwerk, en er zijn dan ook zeer
uiteenlopende opvattingen ontstaan over de aard van de opera. In deze discussie zijn
doorgaans twee algemene theorieën te onderscheiden: de eerste theorie bestaat uit een
„oriëntalistische‟ interpretatie van Aida, terwijl de tweede theorie de opera meer in
„nationalistische‟ termen definieert. Binnen deze twee kampen zijn natuurlijk nog
afzonderlijke theorieën en specifieke ideeën te onderscheiden, maar dit is volgens mij toch de
basis van de heel lange geschiedenis van uiteenlopende interpretaties.
133
Osborne, 1978
44
Beide theorieën zijn naar mijn mening gebaseerd op typische negentiende-eeuwse ideeën.
Zowel het oriëntalisme/exotisme als het nationalisme is namelijk een product van de
negentiende-eeuwse Europese maatschappij en de beide bewegingen hebben dan ook een
invloed gehad op de muzikale composities uit die tijd.
Het nationalisme is een politieke ideologie die aan het einde van de achttiende eeuw ontstond,
en vooral gedurende de negentiende eeuw hoogtij vierde. Deze stroming stelt de staat voorop,
en verkondigt dat een individu wordt bepaald door de staat waartoe het behoort. De ideologie
van het nationalisme was dan ook van zeer groot belang in de negentiende eeuw, toen de grote
moderne natiestaten werden gevormd. Voordien bestond Europa uit oude monarchieën die
nog steeds het ancien régime aanhingen en grote staten die zeer veel verschillende volkeren
van verschillende nationaliteiten onder zich verzamelden. In de negentiende eeuw echter
werden veel van die oude monarchieën vervangen door de opkomst van de moderne Europese
natiestaten. De verschillende volkeren die deel uitmaakten van die oude staten begonnen
nationalistische ambities te koesteren, wat uiteindelijk leidde tot het uiteenvallen van de
veelvolkerenstaten. Dit gebeurde onder andere in Oostenrijk, dat toen een grote
overkoepelende staat was waartoe onder andere een deel van het Italiaanse schiereiland
behoorde (zie „Historische achtergrond: Italië‟). Tegelijkertijd streefden volkeren die
eeuwenlang verdeeld waren naar hun eigen eenheidsstaat, zoals het Duitse en Italiaanse volk.
Zoals ik eerder heb vermeld was Italië aan het begin van de negentiende eeuw slechts een
geografische eenheid, en allesbehalve een politieke. Maar dankzij het „Risorgimento‟ werd de
Italiaanse eenmaking uiteindelijk een feit.
Het nationalisme dat zich in de negentiende eeuw verspreidde over het hele Europese
continent was niet alleen een politieke ideologie, maar had ook een enorme culturele impact.
In de kunstwereld werden de politieke ontwikkelingen op de voet gevolgd en menig
negentiende-eeuws kunstenaar heeft dan ook een nationalistische boodschap weergegeven in
zijn werk. Dit was zo in de beeldende kunst – denk maar aan de imposante historieschilderijen
van glorierijke episodes uit de nationale geschiedenis (zie bijlage 1) – en in de literatuur
(bijvoorbeeld de „Risorgimento‟-poëzie van Giuseppe Giusti in Italië), maar zeker ook in de
muziek, onder andere in de opera‟s van Giuseppe Verdi.
Het oriëntalisme en het exotisme zijn twee samenhangende termen die een soort tegenpool
van het nationalisme zijn. Exotisme is een stroming die vooral in de kunst voorkomt, en
betekent een voorkeur hebben voor het vreemde, het buitenlandse, het andere. In exotische
45
kunstwerken wordt ons een andere cultuur aangeboden. Het oriëntalisme sluit hierbij aan en
gaat zelfs nog een stap verder. Oriëntalisme kan dan ook gezien worden als een tegenpool van
het nationalisme, aangezien in deze theorie de eigen staat juist wordt gedefinieerd aan de hand
van de creatie van „het andere‟. Door het scheppen van een alternatief wordt de eigen cultuur
dus bepaald en bevestigd. Er wordt een beeld geschetst van een andere, vreemde cultuur dat
niet helemaal – of zelfs helemaal niet – strookt met de werkelijkheid. Men stelt andere
culturen voor als achtergesteld, onbeschaafd, irrationeel en passief, in tegenstelling tot
Europa, dat uiteraard het hoogtepunt van de rationele menselijke beschaving is. Op die manier
verdedigt men ook de kolonisatie, die in de negentiende eeuw volop aan de gang was, door te
insinueren dat het westen het oosten moet redden uit deze onbeschaafde toestand.
Deze stroming is ook van groot belang geweest in de negentiende eeuwse kunstwereld. In
oriëntalistische kunstwerken schept men een romantisch en sensueel beeld van de andere
cultuur, en het oosten wordt vaak geërotiseerd. Dit komt zeer duidelijk aan bod in de
beeldende kunst (zie bijlage 2) maar heeft ook in de negentiende eeuwse muziek een
belangrijke rol gespeeld. Een typisch oriëntalistisch verhaal vertelt over een westerse man die
verleid wordt door een sensuele oosterse vrouw. Dit traditionele verhaal wordt ook behandeld
in Verdi‟s Aida, zoals ik verder nog zal bespreken.
1. Oriëntalisme en exotisme
Wanneer men het over oriëntalisme heeft, denkt men automatisch aan Edward Said. Deze
Palestijns-Amerikaanse literatuur- en cultuurcriticus staat bekend omwille van zijn uitvoerige
beschrijving van en kritiek op het oriëntalisme. Volgens Said is het oriëntalisme, de studie
van het oosten of de oriënt, allesbehalve neutraal en zorgt het voor een enorme kloof tussen
oost en west. De lange traditie van romantisch en erotisch getinte beeldvorming van het
oosten in de westerse cultuur heeft dan ook lange tijd als een legitimatie gediend voor het
kolonialiseren van het oosten. Men stelt het oosten voor als exotisch, erotisch en onbeschaafd,
terwijl het westen, en dan vooral Europa, als de norm wordt voorgesteld. Op die manier wordt
de dominantie van het westen over het oosten goedgepraat, aangezien het achtergestelde
oosten niet aan die normen kan voldoen. Dus heeft het westen het recht om het oosten te
koloniseren en te beschaven.
Eén van de bekendste werken van Said over dit onderwerp is Orientalism. Western
Conception of the Orient uit 1978, waarin hij oriëntalisme definieert als „a corporate
46
institution for dealing with the Orient – dealing with it by making statements about it,
authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, ruling over it: in short,
Orientalism is seen as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over
the Orient.‟134. Dit belangrijke werk kreeg vele jaren later, in 1993, een langverwacht vervolg:
Culture and Imperialism. Dit boek bestaat uit een aaneenschakeling van essays waarin Said
de invloed van het kolonialisme en het imperialisme op de cultuur bespreekt. Hij toont aan dat
cultuur en politiek onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en gaat zelfs nog een stap verder
door te stellen dat alle vormen van westerse culturele expressie niet begrepen kunnen worden
zonder het kolonialisme erbij te betrekken. Eén van de essays in dit invloedrijke boek handelt
over Giuseppe Verdi‟s Aida. Het essay, getiteld The Imperial Spectacle (Het imperium aan
het werk: Aida van Verdi) verscheen al in 1987 gepubliceerd in het kunsttijdschrift Grand
Street en werd later in een licht gewijzigde versie opgenomen in Culture and Imperialism.
In een artikel over Aida bespreekt Paul Robinson de werkwijze van Edward Said als volgt:
„Among the more remarkable events of recent intellectual history is that Edward Said, famous
avant-garde literary critic, passionate advocate for the Palestinian cause, has begun to write
about music. (...) Most of Said‟s musical writings have been innocent of the theoretical and
ideological concerns that distinguish his literary criticism and his politics. (...) But not always.
Instrumental music may be largely without denotative significance, but opera is another
matter. Opera weds music to language and hence to literature – and often to politics as well.
Thus, not surprisingly, when he has turned his attention to opera, Said has sometimes found
himself on more familiar intellectual terrain.‟135 Verder beschrijft Robinson het essay van
Said als „an effort to interpret Aida as a product of Europe‟s developing imperialist culture in
the nineteenth century. (...) In other words, it aims to understand this most famous of Italian
operas in terms of Said‟s theory of orientalism – the theory that the whole of Europe‟s culture
is deeply inscribed with invidious representations of the non-European Other.‟136
Inderdaad, wanneer men Said‟s essay over Aida leest, wordt het al snel duidelijk wat zijn
opvattingen waren over het kolonialisme en de invloed daarvan op de cultuur in de
negentiende eeuw. Zo schrijft hij aan het slot van de tekst dat Europeanen aan het einde van
de negentiende eeuw op een aantal verschillende manieren de inheemse bevolking van de
134
Said, 1978
Robinson, 1993
136
idem
135
47
gekoloniseerde gebieden ondergeschikt maken, en zelfs tot slachtoffer maken137. De Europese
overheersers maakten misbruik van hun macht, kleineerden de oorspronkelijke inwoners van
de kolonie, probeerden de zogezegde „achtergestelde‟ gebieden te „redden‟ door ze te
verwestersen, oefenden geweld uit op de bevolking, en gebruikten de inheemse geschiedenis
ten gunste van de geschiedenis van het imperium. „Al deze dingen samen leiden tot een
mengvorm van vertelkunst en observaties over de vergaarde, overheerste en geregeerde
gebieden, waarvan de inwoners te lijken te zijn voorbestemd om nooit te ontsnappen en
schepselen van de Europese wil te blijven.‟138, besluit Said. De inheemse bevolking van de
kolonies zijn inderdaad schepselen van de Europese wil, en vooral ook van de Europese
verbeelding, aangezien ze volledig anders werden voorgesteld dan ze effectief waren. Zoals
gezegd, werden „de Anderen‟ in verhalen en kunstwerken op een irrealistische en stereotiepe
manier afgebeeld, en door een Europese bril bekeken. Volgens Edward Said is dit ook in deze
opera het geval en „(…) belichaamt Aida (…) de autoriteit van Europa‟s versie van Egypte op
een bepaald moment in de negentiende-eeuwse geschiedenis van het land (…)‟139 (mijn
onderlijning). En verder schrijft hij: „Als visueel, muzikaal en theatraal spektakel betekent de
Aida veel voor en in de Europese cultuur; zo bevestigt de opera het beeld dat de Oriënt een
door en door exotisch, ver en oud gebied is waar Europeanen hun macht kunnen laten gelden.
(…) Deze ondergeschikte culturen werden aan de westerlingen gepresenteerd als
microkosmossen van het grotere imperiale domein. Met de niet-Europeaan werd er buiten dit
concept maar weinig of geen rekening gehouden.‟140
Said meent dat Aida van een heel andere categorie is dan Verdi‟s eerdere werk. Hij beaamt de
gangbare gedachte dat Verdi‟s eerdere opera‟s bijna allemaal bedoeld waren als politieke,
nationalistische opera‟s die duidelijk aansluiten bij het „Risorgimento‟. Maar Aida past
volgens Said helemaal niet in dit plaatje! Zoals ik in de inleiding al schreef is het volgens hem
niet voldoende om deze opera vanuit Europees en Italiaans standpunt te bekijken, maar moet
men ook het „oosterse aspect‟ erbij betrekken. En net daar hebben vroegere studies van Aida
tekortgeschoten in de ogen van Said. „Terwijl de eerdere opera‟s van Verdi Italië en de
Italianen aanspraken (…) ging Aida over Egypte en de Egyptenaren uit de Vroege Oudheid,
een veel afstandelijker en minder aantrekkelijk fenomeen dan Verdi ooit op muziek had gezet.
(…) Ik zal gegevens aandragen die, paradoxaal genoeg, niet over het hoofd kunnen worden
137
Said, 1994
idem
139
idem
140
idem
138
48
gezien, maar waarbij dat wel systematisch is gebeurd. Als men Aida vanuit dat perspectief
interpreteert, met de wetenschap dat de opera werd geschreven voor een Afrikaans land, waar
hij ook voor het eerst werd opgevoerd en waarmee Verdi geen band had, zullen er een aantal
nieuwe facetten duidelijk worden.‟141
Dat zogenaamde „oosterse aspect‟ is zeker en vast de moeite waard om te bestuderen en heeft
volgens mij zijn wortels in de complexe omstandigheden waarin Aida tot stand kwam.
Khedive Ismail van Egypte had namelijk een magnifieke opera over een oud-Egyptisch
onderwerp in gedachten die zou worden opgevoerd ter ere van de grote festiviteiten rond de
opening van het Suezkanaal en de gloednieuwe Cairo opera. Het scenario van Aida werd hem
voorgesteld door de Franse egyptoloog Auguste Mariette, de waarschijnlijke auteur van het
verhaal. Hoewel de opera uiteindelijk toch niet zou opgevoerd worden ter ere van het
Suezkanaal, spaarde Khedive Ismail kosten noch moeite om van Aida een grootse en
spectaculaire voorstelling te maken. Zo kon Verdi ongelimiteerd gebruik maken van de
„deskundige‟ kennis van gerespecteerde academici en egyptologen, waaronder Mariette zelf.
Ook Said erkent het grote belang van deze unieke omstandigheden: „Verdi kon er dus van
uitgaan dat een rijke oriëntaalse vorst met een uiterst briljante en vastberaden westerse
archeoloog had samengewerkt om hem te laten schitteren met een indrukwekkende, coherente
en artistieke prestatie. De vervreemdende Egyptische herkomst en entourage van het verhaal
lijken zijn technisch meesterschap merkwaardigerwijze te hebben geprikkeld.‟142
Deze omstandigheden tonen echter ook zeer goed aan hoe het imperialisme een belangrijke
invloed heeft gehad op de negentiende-eeuwse cultuur, zoals Said beweert, en zeker ook op
deze opera. Verdi vertrouwde namelijk op de autoriteit van Mariette als een bekende en
deskundige egyptoloog. Maar, zoals Said schrijft, was Auguste Mariette een Fransman en dus
opgeleid in een belangrijke imperiale traditie143. Egyptologie was in de negentiende eeuw
duidelijk een westerse wetenschap die een bepaald beeld van het oosten weergaf dat niet altijd
gebaseerd was op de realiteit. De egyptologie was namelijk ontstaan in Frankrijk en gebaseerd
op het werk van twee belangrijke voorgangers van Mariette: Napoleon en Champollion.
Napoleon ondernam een roemrijke veldtocht naar Egypte en schreef daar zijn bekende
Description de l‟Egypte (zie bijlage 3), en Champollion ontcijferde het eeuwenoude
Egyptische alfabet van hiërogliefen. Beide onderzoekers voelden het verlangen om Egypte
141
Said, 1994
idem
143
idem
142
49
aan Europa te tonen, „om de oudheid, de overvloedige verwantschappen, het culturele belang
en de unieke uitstraling ervan voor een Europees publiek ten tonele te voeren. Voor het
grootste deel kon dit niet zonder een esthetische en politieke bedoeling gebeuren.‟144
Napoleon en Champollion wilden vooral het roemrijke, oude Egypte tonen aan de westerse
wereld, maar dit was echter niet evident. Het Egypte van de negentiende eeuw was namelijk
helemaal niet meer hetzelfde als het oude Egypte, en de Egyptenaren waren niet meer
dezelfde als de oude Egyptenaren. Het land was doorheen de eeuwen bevolkt geweest door
moslims, Arabieren en Turken en die aanwezigheid was duidelijk merkbaar in de omgeving.
Het oude Egypte dat Napoleon en zijn medewerkers aan Europa wilden tonen zat dus diep
verborgen onder de sporen van latere bevolkingsgroepen, en op dit punt begon volgens Said
het typisch Franse aspect van de egyptologie: het oude Egypte moest worden gereconstrueerd
en gereproduceerd145. De tekeningen in Napoleons Description (zie bijlage 3) zijn dus niet
altijd accurate beschrijvingen, ze werden getekend vanuit een imperialistisch en Europees
perspectief.
Auguste Mariette was dus ook opgeleid in deze Franse imperialistische traditie, en dit is van
belang voor zijn aandeel in Aida: „His scenario constructs an Egypt (…) that has been
orientalised – rendered exotic – so that it can find its appropriately subordinate place in
Europe‟s imperial imagination.‟146. Daarnaast was hij ook verantwoordelijk voor het
ontwerpen van de kostuums en decors voor Verdi‟s opera, en volgens Edward Said waren zijn
ontwerpen sterk gebaseerd op de afbeeldingen in de Description de l‟Egypte. De kostuums en
decors waren dan ook Egyptisch, maar bekeken door een Europese, imperialistische bril.
Mariette trad ook op als raadgever van Verdi tijdens het ontstaansproces van Aida. Toen
Verdi hem vroeg of er in het oude Egypte ook priesteressen aanwezig waren, verzekerde
Mariette hem dat dit geen enkel probleem was, hoewel er in de bronnen nergens sprake is van
vrouwelijke priesters. Verdi veranderde dus een paar priesters in priesteressen, „de
conventionele Europese praktijk volgend om in elke exotische omgeving Oriëntaalse vrouwen
centraal te stellen: de functionele equivalenten van zijn priesteressen zijn de dansende
meisjes, slavinnen, concubines, en badende haremdames die in het midden van de
negentiende eeuw de boventoon voerden in de Europese kunst en twintig jaar daarna in het
amusement. Deze uitbeelding van vrouwelijke erotiek à l‟orientale “benadrukte de
144
Said, 1994
idem
146
Robinson, 1993
145
50
machtsverhoudingen en gaf blijk van een verlangen de overheersing te benadrukken door
uitbeeldingen”.‟147
Ook Khedive Ismail zelf heeft volgens mij enorm veel bijgedragen aan de oriëntalistische
beeldvorming van zijn land. Tijdens zijn regeerperiode deed hij steeds opnieuw zijn uiterste
best om Egypte te laten aansluiten bij Europa, en om een verregaande verwestersing door te
voeren (zie „Historische achtergrond: Egypte‟). Maar hij wilde ook zeker en vast zijn
prachtige, oude land tonen aan de westerse wereld. Dit deed hij bijvoorbeeld door op de
Wereldtentoonstelling in Parijs in 1867 enorme reconstructies te laten optrekken van oude
Egyptische tempels, niet toevallig naar een ontwerp van Auguste Mariette. Ook stond hij toe
dat Mariette als het ware Egypte zelf naar Europa bracht door bijvoorbeeld het systematisch
leeghalen van historische locaties en de inhoud ervan in Europese musea tentoon te stellen.
Tenslotte droeg hij ook met Aida zijn steentje bij tot het oriëntaliseren van zijn land: door een
oud-Egyptisch onderwerp te kiezen en Mariette aan te stellen tot decor- en kostuumontwerper
werd zijn land opnieuw op een archaïsche manier voorgesteld aan de buitenwereld. Ismail
deed er dus alles aan om zijn land als het ware aan te bieden aan het westen, maar daardoor
bouwde hij zelf ook mee aan de oriëntalistische beeldvorming van zijn land. Volgens Edward
Said was Aida „een paradoxaal symbool van het artistieke leven van het land en van zijn
imperialistische onderwerping. Aida was in de ogen van het merendeel van de Egyptische
bevolking een imperiaal luxe-artikel, dat op de pof was gekocht voor een klein publiek, en het
vermaak ervan was ondergeschikt aan hun echte bedoelingen.‟148
Edward Said hecht heel veel belang aan de omstandigheden waarin Aida tot stand kwam, en
dit is volgens mij zeker terecht. Deze situatie is duidelijk gelinkt aan de imperialistische
achtergrond van het negentiende-eeuwse Europa en heeft een belangrijke invloed gehad op
het ontstaansproces van de opera. Maar de discussie kan uiteraard niet beperkt blijven tot
enkel het onderzoeken van de achtergrond. Een opera kan alleen oriëntalistisch genoemd
worden als de oriëntalistische achtergrond en ideologie ook in de muziek verwerkt is. Om het
met de woorden van Paul Robinson te zeggen: „If Aida is an orientalist opera, then, it will
have to be because of its music.‟149.
147
Said, 1994
idem
149
Robinson, 1993
148
51
Said heeft het wel degelijk over de exotische muziek die Verdi in Aida gebruikte, zij het wel
heel kort. Na zijn uitgebreide analyse van de omstandigheden van de opera besluit hij dat „het
resultaat (…) een georiëntaliseerd Egypte [was], iets wat Verdi bijna in zijn eentje met de
muziek had weten te bereiken‟150. Said geeft in zijn tekst over Aida slechts drie voorbeelden
van zogezegde exotische muziek: het gezang van de priesteres en de rituele dans in de tweede
akte, en de beroemde Nijlscène. In zijn zeer korte bespreking van deze delen heeft hij het ook
nauwelijks over het exotisch gehalte van de muziek zelf, maar vooral over het samenspel
tussen de muziek en de decors van Mariette in die delen. Op dit vlak schiet de interpretatie
van Said dus wel degelijk tekort volgens mij, aangezien een opera niet met recht
oriëntalistisch kan worden genoemd zonder de muziek van het werk erbij te betrekken. Of de
muziek van deze delen werkelijk „exotisch‟ of „oriëntalistisch‟ is, zal ik zelf onderzoeken in
mijn eigen analyse van de opera (zie verder).
Een andere auteur die het heeft over oriëntalise/exotisme in Aida is Fabrizio Della Seta, in
zijn tekst „O cieli azzuri‟: Exoticism and dramatic discourse in Aida uit 1991. Della Seta
definieert exotisme als een stijl, „understood as a stylistic element that attains significance in
opposition to what is not exotic: the „exotic‟ characterisation of a timbre or an interval, of a
poetic image or stage setting, in explicit or implicit contrast to the „normal‟ operatic language
of the epoch‟151. Bij het evalueren van de exotische stijl in Aida duikt er volgens Della Seta
echter een cruciaal dilemma op: is het exotische element in de opera te wijten aan de
toevallige omstandigheden, of heeft Verdi de exotische component in het scenario van
Mariette bewust omgevormd tot een middel van dramatische expressie?152 Op deze vraag
probeert de auteur een antwoord te vinden.
Della Seta noemt in zijn artikel de „love of country‟ of „nostalgia for Aida‟s homeland‟ één
van de belangrijkste gevoelens in de opera, en een middel waardoor het drama zich
voltrekt153. Deze liefde voor het thuisland bestaat echter uit twee componenten: ten eerste is er
de ware liefde voor het thuisland, die gepaard gaat met een hele hoop pijn, en ten tweede is er
het visioen van een imaginaire andere wereld, een mooie toekomst, die in scherp contrast staat
met het hier en nu van Egypte154. Deze laatste component vormt volgens Della Seta de
150
Said, 1994
Della Seta, 1991
152
idem
153
idem
154
idem
151
52
beslissende oppositie in het drama, die op verschillende niveaus wordt gerealiseerd. Op het
visuele niveau kan enkel het hier en nu van Egypte weergegeven worden, de nostalgische
imaginaire wereld is dus niet visueel aanwezig en moet geëvoceerd worden door tekst en
muziek155.
Op het niveau van de tekst wordt de oppositie tussen Egypte en de imaginaire andere wereld
door middel van tegenovergestelde beeldspraak, maar het is vooral op het niveau van de
muzikale ideeën dat Della Seta het exotisme situeert. Volgens hem heeft Verdi namelijk twee
afzonderlijke exotische kleuren gecreëerd om de centrale oppositie tussen Egypte en het
imaginaire thuisland weer te geven: ten eerste is er de meer oosterse en typisch
oriëntalistische stijl die Egypte weergeeft (in de religieuze scènes, de dans van de moorse
slaven en de overwinningsdansen), en ten tweede is er een meer vage, minder goed te
lokaliseren stijl (in de delen met Aida in Act III, en in „Celeste Aida‟)156. De beide kleuren
zijn volgens Della Seta het resultaat van verschillende factoren, zoals melodie, harmonie en
timbre, en worden vrij gebruikt. De twee stijlen ontwikkelen zich ook doorheen het drama en
vermengen zich met elementen op het visuele en tekstuele niveau tot een complex geheel.
Ralph Locke heeft dan weer nog een andere kijk op het exotisme in Aida, en in feite ook op
het exotisme tout court. Deze musicoloog heeft al veel geschreven over exotisme en
oriëntalisme in muziek en kan dus een expert ter zake genoemd worden. Van hem heb ik een
aantal teksten gelezen over Aida, en over exotisme en oriëntalisme in het algemeen die ik hier
kort zal bespreken.
In Reflections on Orientalism in Opera and Musical Theater uit 1992 bespreekt Locke enkele
typische manieren waarop muziek omgaat met de westerse beeldvorming van de oriënt. Ten
eerste definieert hij een belangrijke archetypische plotstructuur die in veel oriëntalistische
opera‟s terugkeert: „young, tolerant, brave, possibly naive, white-European tenor-hero
intrudes, at risk of disloyalty to his own people and colonialist ethic, into mysterious, darkskinned, colonized territory represented by alluring dancing girls and deeply affectionate,
sensitive lyric soprano, incurring wrath of brutal, intransigent tribal chieftain (bass or bassbaritone) and blindly obedient chorus of male savages‟157. Volgens Locke wordt ook in Aida
een variant van deze plotstructuur met zijn archetypische personages gebruikt. Andere
155
Della Seta, 1991
idem
157
Locke, 1992
156
53
voorbeelden zijn volgens hem: Meyerbeers L‟Africaine, Saint-Saëns‟ Samson et Dalila, of
Puccini‟s Madama Butterfly.
Een belangrijk archetype in deze plot is de typische voorstelling van de oriëntaalse vrouw, die
per definitie onderdanig, beeldschoon en verleidelijk is. Volgens Locke is Aida een prachtig
voorbeeld van dit stereotype en vertegenwoordigt zij enkele belangrijke Romantische
tegenstellingen: „woman (rather than man), nature (rather than societal conventions and
structures), feelings of the heart (rather than denial of feelings in the interest of some higher
ideal), passivity and helplessness (rather than active solution seeking), and the exotic (versus
the civilized)‟158. Maar ook de mannen voldoen aan bepaalde stereotypes: ze zijn sterk,
dominant, en hechten belang aan oorlog, religieuze rituelen, and strenge wetten159. Locke
noemt Ramfis een goed voorbeeld van dit stereotype in Aida.
Ralph Locke besluit dit artikel door ons eraan te herinneren dat dergelijke oriëntalistische
opera‟s één van de meest belangrijke westerse bronnen van beeldvorming zijn van de oriënt,
en dat deze beeldvorming zeer beperkt, misvormd en volledig stereotiep en fictief is. Deze
opera‟s zijn eerst en vooral essentieel westerse composities, en vormen ons beeld van het
oosten en onze attitude ten opzichte van de niet-westerse wereld160.
Een tweede tekst van Locke die ik wil bespreken is een recenter artikel, namelijk A Broader
View of Musical Exoticism uit 2007. Zoals de titel al zegt, bespreekt de auteur in deze tekst
een bredere visie op het exotisme in de muziek. De meeste analyses van exotisme in muziek
beperken zich namelijk tot een studie van eventuele „vreemde‟ stijlelementen die in een
compositie zijn verwerkt, elementen die raar klinken en die verwijzen naar een ver land of een
vreemd volk. Locke vindt dit niet verkeerd, maar is eerder voorstander van een bredere
definitie van het fenomeen: „Musical exoticism is the process of evoking in or through music
– wether the latter is “exotic-sounding” or not – a place, people, or social milieu that is not
entirely imaginary and that differs profoundly from the “home” country or culture in attitudes,
customs, and morals. More precisely, it is the process of evoking a place (people, social
milieu) that is perceived as different from home by the people making and receiving the
exoticist cultural product‟161. De eerste visie noemt Locke het “Exotic Style Only” Paradigma
en de bredere aanpak noemt hij het “All the Music in Full Context” Paradigma. Het “Exotic
158
Locke, 1992
idem
160
idem
161
Locke, 2007
159
54
Style Only” Paradigma kan geïncorporeerd worden in het “All the Music in Full Context”
Paradigma als één van de mogelijke interpretaties.
Volgens Locke lenen opera‟s zich het beste tot een dergelijke brede interpretatie, aangezien
zij niet alleen uit muziek bestaan, maar ook uit een heel aantal niet-muzikale elementen, zoals
kostuums, sets, dramaturgie en dans. Ook deze niet-muzikale elementen dragen bij tot het
scheppen van een al dan niet exotische sfeer. Door deze context te betrekken in de analyse
van zogenaamde exotische werken, komen er vaak heel andere dingen aan het licht; zo
kunnen bepaalde delen toch als exotisch worden ervaren dankzij hun context, ook al is de
muziek niet exotisch van stijl: „(…) musical elements that are inherently locale-neutral
acquire exoticist implications by being placed in the context of exotically pointed words and
drama‟162. Locke toont dit aan met enkele voorbeelden uit Rameau‟s Les Indes Galantes,
Handels oratorium Belshazzar, Bizets Carmen, en Puccini‟s Madama Butterfly. Al deze
voorbeelden tonen aan dat de personages dankzij de context vaak als exotisch worden
afgebeeld ook in scènes waar de muziek niet als exotisch wordt ervaren. „As the “All the
Music in Full Context” Paradigm makes clear, exoticism – that is, representation of an exotic
land and its people – does not require the presence of exotic-sounding musical style.‟163
Deze bredere aanpak past Ralph Locke ook toe op zijn eigen analyse van Aida in de tekst
Beyond the exotic: How „Eastern‟ is Aida? uit 2005. Hij betrekt er verschillende aspecten bij,
zoals kostuums, regieaanwijzingen, opmerkingen van Verdi en oude opnames, en ook
bepaalde elementen uit de tekst en de muziek die geen specifieke exotische kenmerken
bezitten, maar die toch een indruk geven van hoe de Egyptenaren en de Ethiopiërs zijn. Op
basis van al deze verschillende elementen stelt Locke zich de vraag: „(…) does the opera as a
whole express or reflect attitudes (…) towards Egyptians or Ethiopians, whether ancient or
modern? Can these attitudes be understood as sustained throughout the opera, rather than
confined to those few, scene-setting moments, with their odd scales and other devices for
indicating Otherness?‟164
Als een voorbeeld van die bredere aanpak bespreekt Locke een hymne uit Act I: in de muziek
van deze scène gebruikt Verdi sterk vereenvoudigde harmonieën165. Hoewel dit op zich niet
oosters is, klinkt het minder gesofisticeerd en niet zo ver gevorderd als de negentiendeeeuwse westerse muziek, en wordt dus wel als primitief en oosters ervaren. Ook de kostuums
162
Locke, 2007
idem
164
idem
165
Locke, 2005
163
55
dragen volgens Locke bij aan de oosterse en ongeciviliseerde voorstelling, vooral van de
Ethiopiërs.
Verder schrijft Locke ook nog over de verwijzingen naar imperialisme en kolonialisme in de
opera: het libretto laat ons namelijk toe om de Ethiopiërs te interpreteren als een onderdrukt
en primitief volk. „Meanwhile, the opera‟s Ethiopia is in chains: how to read this country and
the Egypt that has enchained is? One fraught possibility is that the opera‟s Egypt might refer
to, or be „read‟ as, Europe in its aspect as imperialist coloniser, a reading that would
presumably, identify darker-skinned Ethiopia with European-conquered territories in, say,
North Africa, India or Indo-China. Aida‟s frank castigation (...) of Egypt as her country‟s
„oppressor‟ resonates through the opera.‟166 In deze interpretatie is Egypte dus de kolonisator,
en Ethiopië de kolonie.
Maar Ralph Locke heeft het in zijn teksten niet alleen over een mogelijk oriëntalistische
interpretatie van Aida. Hij bespreekt ook de andere mogelijkheid, namelijk een meer
Europese, nationalistische benadering van dit werk. Dit zal ik echter behandelen in het
volgende deel over de „Risorgimento‟-interpretaties van Aida.
In het laatste hoofdstuk zal ik mijn eigen analyse geven van Aida aan de hand van
verschillende fragmenten, onder andere enkele delen die volgens mij op een oriëntalistische
manier kunnen worden geïnterpreteerd. Componisten gebruiken doorgaans een aantal
welbepaalde muzikale ideeën om een exotische, oriëntaalse sfeer weer te geven. De vraag is
nu of Verdi in Aida ook gebruik heeft gemaakt van dergelijke technieken om een oriëntaalse
atmosfeer te scheppen. Dit zal ik in het laatste hoofdstuk dan ook onderzoeken aan de hand
van een paar muzikale voorbeelden uit de opera. Maar eerst geef ik een overzicht van de
verschillende opinies die bestaan onder musicologen over een mogelijke „Risorgimento‟interpretatie van Aida.
2. Aida als „Risorgimento‟-opera
In zijn artikel „O patria mia‟: Patriotism, dream, death schrijft Steven Huebner als besluit:
„The Risorgimento belonged to the past. (...) Verdi‟s Italy had changed much since Nabucco,
166
Locke, 2005
56
a nation state had been born.‟167. Inderdaad, de Italiaanse eenheidsstaat was geboren, maar
zoals ik al schreef in het hoofdstuk over Italië, behoorde het „Risorgimento‟-gevoel nog niet
helemaal tot het verleden. Ook in Verdi‟s latere opera‟s kan men dan ook een „Risorgimento‟interpretatie lezen. Veel auteurs hebben geschreven dat ook in Aida een nationalistische
invalshoek te vinden is. In wat volgt zal ik opnieuw kort een aantal teksten bespreken.
Mijn bespreking van het oriëntalisme in Aida begon ik met Edward Said, en mijn overzicht
van de nationalistische interpretaties wil ik dan ook beginnen met Paul Robinson, die Said op
een aantal vlakken tegenspreekt. Is Aida an orientalist opera? is de vraag die Robinson zich
stelt in zijn gelijknamige essay uit 1993 en waarin hij Saids visie (namelijk dat Aida een
imperialistisch werk is) bekritiseert. Volgens Said moet Egypte in deze opera gezien worden
als het equivalent van het imperialistische Europa, terwijl Ethiopië de niet-westerse,
gekoloniseerde Andere moet voorstellen. Robinson is het niet eens met Saids oriëntalistische
lezing, want hij vindt dat Verdi in deze opera zeer duidelijk met de onderdrukte Ethiopiërs
sympathiseert en dat Egypte wordt geportretteerd als een autoritaire theocratie geleid door een
tiran168. Deze negatieve voorstelling van Egypte maakt Saids interpretatie van Egypte als een
luxe-artikel, dat aan de Europeanen werd aangeboden ter consumptie, onhoudbaar. Robinson
daarentegen is voorstander van een anti-imperialistische lezing van Aida, die de exploitatie
door Europa van zijn rijk aan de kaak stelt. Hij staaft zijn argument met muzikale
voorbeelden, zo wordt Egypte volgens hem telkens voorgesteld met typische Europese
muziek: „Egypt is characterised by music that is regular, diatonic and brassy – music that can
be described, I think, as distinctly European, in so far as it finds Verdi relying on the most
traditional harmonic, melodic ans rhythmic means te conjure up an impression of power,
authority and military might.‟169 Deze beschrijving is van de muziek van een hymne uit Act I,
dezelfde die Ralph Locke in een artikel beschreef als „oosters‟, net dankzij de eenvoudige
harmonieën!
Ethiopië daarentegen wordt volgens Robinson getypeerd door een heel ander soort muziek,
„distinguished by its sinuous irregularity, its long legato lines, its close intervals, its chromatic
harmonies and its subdued woodwind orchestration, in which the reedy tones of the oboe play
an especially prominent part‟170. Robinson erkent het feit dat ook Egypte soms met
oriëntalistische muziek geassocieerd wordt, bijvoorbeeld in de balletten en de religieuze
167
Huebner, 2002
Robinson, 1993
169
idem
170
idem
168
57
scènes, maar hij maakt hier vlug komaf mee door te beweren dat „it is not precisely Egypt that
is orientalised by Verdi‟s exotic music but rather Egypt‟s imperial victims (the Moors and the
Ethiopians), and, among the Egyptians themselves, state functionaries and entertainers, almost
all of whom turn out to be women (and thus, presumably, not full-fledged members of
Egyptian society)‟171.
Robinson besluit zijn essay door te zeggen dat de dominante ideologie in Aida niet die van het
oriëntalisme is, maar wel die van het „Risorgimento‟: „In Verdi‟s imagination, Italy was
always a colonised country, the victim of Habsburg imperialism. In writing Aida, I would
contend, he associated Ethiopia with Italy, just as he associated Egypt with Habsburg
Austria.‟172 Daaruit volgt, volgens Robinson, dat de personages van Ramfis en de Egyptische
priesters staan voor de Habsburgse katholieke overheid, ze kunnen dan ook verklaard worden
vanuit Verdi‟s antiklerikalisme.
Volgens Paul Robinson moet men Aida eerst en vooral bekijken als een Italiaanse opera, in
plaats van als een oriëntalistische opera, en als de laatste van Verdi‟s politieke opera‟s. In
Aida blikt Verdi dan ook terug op de Italiaanse eenmakingsstrijd: „(…) its politics look back
to the risorgimento rather than forward to the fully realised European imperium.‟173
Zoals ik al schreef in mijn overzicht van het exotisme in Aida, heeft Ralph Locke het in zijn
teksten niet alleen over een mogelijk oriëntalistische interpretatie van de opera. Hij bespreekt
ook de mogelijkheid van een meer Europese, nationalistische benadering van dit werk.
In zijn Reflections on Orientalism in Opera and Musical Theater uit 1992 schrijft hij: „Yet
when we look at certain other operas we may not be so sure that we are finding clear evidence
of Orientalist prejudices. In Aida (1871), when the men‟s chorus cries for war against
Ethiopia (“Guerra! guerra!”), we may justly wonder if the result is much different from what
Verdi would have composed for a story located closer to home (e.g., in the heated antipatrician crowd in Simon Boccanegra).‟174 En iets verderop: „Should the behavior of the
Egyptian priests also be read as a late-nineteenth-century commentary on North Africans,
rather than, say, as a characteristically Verdian attack on the hypocrisy and repressiveness of
the Catholic clergy of his own country?‟175
171
Robinson, 1993
idem
173
idem
174
Locke, 1992
175
idem
172
58
Locke verkent in deze tekst dus ook de mogelijkheid van een „Risorgimento‟-interpretatie van
Aida, en in Beyond the exotic: How „Eastern‟ is Aida? gaat hij hier nog verder op in. Hij stelt
dat bepaalde personages en groepen ook als metaforen kunnen gezien worden, metaforen voor
andere situaties die te maken hebben met dominantie en onderwerping. Op die manier kan
men Aida lezen als een opera die gaat over „empire as Verdi and his contemporaries knew it –
Austro-Hungary, Prussia, Britain – and about broad issues of social class and the dynamics of
power and powerlessness‟176. Locke stelt dus dat Aida ook kan gaan over de toenmalige
Europese politieke situatie.
Een belangrijke factor in de „Risorgimento‟-interpretatie van Verdi‟s opera‟s is de rol van het
koor. Aida is ook een goed voorbeeld van hoe het koor in de negentiende eeuw steeds
belangrijker werd en hoe de koorstukken alsmaar meer bijdroegen tot het drama. Het koor
was namelijk een goede mogelijkheid in een opera om „het volk‟ voor te stellen en om dat
volk een volwaardige rol in het drama te geven. Het koor is dus ook een ideaal middel om
politieke ideeën op een dramatische wijze weer te geven in opera. Zoals ik in het begin van dit
hoofdstuk al schreef bevat de muziek in dergelijke koorstukken een paar typische, eenvoudige
kenmerken: de koren zingen namelijk vaak mee in unisono met het hoofdpersonage, en dus
maken componisten vaak gebruik van unisono, herhalingen, en refreinen. Door het
samenzingen van het koor met de solist wordt meteen ook duidelijk gemaakt dat de
afzonderlijke personages deel uitmaken van de groep.
De koorstukken in Aida voldoen aan deze kenmerken en spelen volgens mij een cruciale rol in
de opera, en zeker ook in de „Risorgimento‟-interpretatie ervan. De rol van het koor in Aida
wordt ook behandeld in twee belangrijke artikels over politieke opera‟s: Becoming a citizen:
The chorus in Risorgimento opera van Philip Gossett, en Political Representation and the
Chorus in Nineteenth-Century Opera van James Parakilas.
In het eerste artikel schrijft auteur Philip Gossett dat „in the choruses of nineteenth-century
Italian opera, particularly those of Giuseppe Verdi, a people found its voice‟177. In de
negentiende eeuw maakte het koor in de Italiaanse opera een grote evolutie door. Gossett
beschrijft deze evolutie en stelt dat de koren van Giuseppe Verdi het hoogtepunt ervan zijn:
het koor in vele van Verdi‟s opera‟s geeft het volk, de grote massa, een eigen stem. Gossett
bespreekt eerst en vooral de rol van het koor in de zogenaamde „Risorgimento‟-opera‟s uit de
176
177
Locke, 2005
Gossett, 1990
59
jaren veertig, zoals Nabucco, Ernani, Macbeth, of La Battaglia di Legnano, waarna hij
overgaat tot een bespreking van de koorstukken in enkele van Verdi‟s latere opera‟s. Deze
auteur is ook van mening dat het „Risorgimento‟-gevoel zeker nog niet uitgedoofd was in
Italië, en ook niet in Verdi‟s oeuvre, integendeel. Gossett stelt dat, terwijl opera‟s als Nabucco
vooruitkeken naar de onafhankelijkheid, Aida juist terugblikt op de ervaringen van de
Italiaanse eenmaking178.
Het tweede artikel, dat van James Parakilas, gaat over politieke betekenis in negentiendeeeuwse opera, en over de politieke draagkracht van het koor. Volgens Parakilas getuigen ook
de koorstukken in Aida van een grote politieke betekenis: „Choruses that represent whole
nations struggling against oppression are also typical of Italian liberation operas from Mose in
Egitto (1818) and Norma (1831) to Aïda (1871).‟179 Hij noemt Aida dus een „Italiaanse
bevrijdingsopera‟ en bevestigt hiermee dat Verdi‟s opera‟s ook na de Italiaanse eenmaking
nog steeds een grote politieke draagkracht hadden.
Zoals ik eerder al schreef, bevat de muziek in dergelijke koorstukken een paar typische
muzikale kenmerken, zoals unisono, herhalingen, en refreinen. Vaak worden er ook delen
meegezongen met de solist; zo wordt duidelijk gemaakt dat het hoofdpersonage deel uitmaakt
van het volk dat het koor representeert. Dit is volgens Parakilas ook in Aida het geval:
„Verdi‟s Aida offers a classic example of how nineteenth-century operas present even royal
characters as representative of the common people‟180. Deze muzikale kenmerken komen dan
ook voor in de koorstukken van Aida, zoals ik verder nog zal aantonen.
In het volgende en laatste hoofdstuk zal ik een eigen analyse geven van Aida en bespreken
hoe de oriëntalistische theorie en de „Risorgimento‟-interpretatie in de opera zelf aan bod
komen.
178
Gossett, 1990
Parakilas, 1992
180
idem
179
60
Analyse
Dit laatste hoofdstuk zal dus bestaan uit mijn eigen analyse van Aida. Aan de hand van
bepaalde fragmenten zal ik proberen onderzoeken of de twee mogelijke interpretaties van
deze opera, de „oriëntalistische‟ en de „nationalistische‟, wel degelijk allebei in de muziek
kunnen teruggevonden worden.
Er zijn bepaalde muzikale ideeën die doorgaans door componisten gebruikt worden om een
exotische, oriëntaalse sfeer weer te geven. Voorbeelden hiervan zijn: kronkelende en
onvoorspelbare melodische lijnen, subtiele klankkleuren zoals van de hobo, ostinato ritmes,
eenvoudige harmonieën, en dergelijke meer. Deze muzikale middelen worden volgens mij
ook door Verdi gebruikt in Aida, wat ik nu zal proberen aan te tonen in mijn analyse.
Volgens Paul Robinson beperkt de oriëntalistische sfeer in Aida zich tot een aantal specifieke
fragmenten, namelijk de religieuze scènes en de balletten. Inderdaad, in dergelijke fragmenten
wordt vaak een exotische sfeer gecreëerd door middel van de muzikale ideeën, maar dit
fenomeen beperkt zich volgens mij absoluut niet tot enkel deze delen. Ook andere stukken uit
Aida baden in een oriëntaalse sfeer.
Deze exotische atmosfeer manifesteert zich al heel vroeg in de opera, namelijk in de romanza
„Celeste Aida‟, uit de eerste scène van de eerste akte. Deze romanza wordt vooraf gegaan
door het recitatief „Se quel guerrier io fossi!‟, waarin de toekomstige opperbevelhebber
Radames wordt begeleid door vurig trompetgeschal. Onmiddellijk hierna volgt echter de
romanza zelf, een solo voor Radames waarin hij zijn dromen onthult: hij hoopt namelijk om
opperbevelhebber van het Egyptische leger te worden, om glorieuze overwinningen te
behalen en om daarna terug te keren naar zijn geliefde Aida, de Ethiopische slavin waarvan
hij stiekem zoveel houdt.
In het recitatief drukt Radames zijn hoop op militair geluk en overwinning uit; de muzikale
begeleiding bestaat dan ook vooral uit militaristisch trompetgeschal. Hierna volgt dus „Celeste
Aida‟, waarin Radames zijn liefde voor de slavin uitdrukt en hoopt dat hij bij haar kan zijn.
Deze romanza baadt in een geheel andere sfeer, men zou zelfs kunnen zeggen een exotische
sfeer. Dit stuk staat in de maat 6/8 en is in een rustig tempo geschreven (andantino). De
muziek begint meteen met de solo van Radames, slechts begeleid door een eenvoudige
fluitmelodie en enkele zachte strijkers (pizzicato en tremolo). Het stuk staat in Sib groot, en
de beginmaten getuigen van een eenvoudige harmonie: de eerste vier maten van de romanza
61
zijn een simpele opeenvolging van tonica – dominant – tonica – dominant. Deze rustige en
eenvoudige muziek schept een dromerige, serene atmosfeer. Vanaf maat 14 van de romanza
houdt de fluit een triller zes maten lang aan, terwijl de hobo en de fagot eerst solo en daarna
samen met de solist de melodie spelen. Vanaf maat 16 speelt de hobo een aantal maten
unisono met de zanglijn van Radames (zie bijlage 4).
Deze romanza, waarin Radames zijn liefde voor de Ethiopische slavin Aida uitdrukt, bevat
dus een aantal typische muzikale ideeën, zoals de eenvoudige harmonieën of de subtiele
klankkleuren van de hobo en fagot, die vaak door componisten gebruikt werden om een
exotische sfeer te creëren. Je zou dus kunnen zeggen dat Verdi hier aan de hand van deze
muzikale middelen verwijst naar het „exotische‟, aangezien Radames verliefd is op een
zogezegd „oosterse‟ vrouw.
Na deze prachtige romanza volgt een duet tussen Amneris en Radames, en komt Aida zelf
voor het eerst op de scène. Wanneer Aida opkomt, bemerkt Amneris meteen dat haar geliefde
Radames in feite zijn hart verloren heeft aan haar slavin. Tijdens het daaropvolgende terzetto
probeert Amneris echter haar jaloezie te verstoppen en benadert ze haar rivale met valse
tekens van affectie. Ondertussen doen Radames en Aida hard hun best om hun liefde voor
elkaar te verbergen voor Amneris.
De scènes die hierop volgen zijn volgens mij helemaal anders dan de sfeervolle, exotische
romanza. Aan het begin van de scène „Alta cagion v‟aduna‟ komt de koning van Egypte met
heel zijn hofhouding van priesters, ministers en kapiteins binnen in een grote hal van het
koninklijk paleis, vergezeld door een gelijkaardig trompetgeschal als hetgeen wat de intrede
van Radames begeleidde. Een ensemble van hoorns, trompetten en trombones, slechts
vergezeld door de strijkers die trillers spelen, speelt een typisch militaristisch motief met
korte, gepunte noten dat doet denken aan een Europese militaire fanfare (zie bijlage 5).
Daarna komt een boodschapper aan op het hof die onthult dat het Ethiopische leger, onder
leiding van Amonasro, Egypte zijn binnengevallen. Na het horen van deze boodschap
verklaart de koning van Egypte de oorlog aan Ethiopië, waarop alle aanwezigen op scène
meerdere malen uitroepen: „Guerra! Guerra!‟. Hierop volgt een recitatief waarin de koning
Radames benoemt tot opperbevelhebber van het Egyptische leger. Dit stukje wordt
vervolgens afgesloten door een kort trompetgeschal door alle blazers.
In het volgende deel, „Su! del Nilo al sacro lido‟, gaan Radames, de koning en hun gezelschap
op weg naar de tempel van Vulcanus voor een inhuldigingsceremonie. De melodie wordt eerst
62
door de koning gezongen en daarna overgenomen door het koor, dat de hofhouding van de
koning moet voorstellen (ministers en kapiteins). Terwijl het koor de dappere Egyptenaren
oproept om de oevers van de Nijl te bewaken, zingen de koning en Ramfis, de hogepriester,
elk een eigen tegenstem over roem en overwinning. Vervolgens, terwijl Aida zichzelf
beklaagt omdat ze van Radames houdt, overhandigt Amneris een vaandel aan de kersverse
opperbevelhebber. Daarop begint het koor opnieuw „Su! del Nilo‟ te zingen, ditmaal met in
unisono met de trompetten en trombones, terwijl alle solisten een eigen melodie daarboven
zingen. Aan het einde van dit deel barst het koor opnieuw los en zingen alle aanwezigen op
scène opnieuw „Guerra! Guerra!‟. Amneris besluit het stuk met de woorden „Ritorna vincitor‟,
die dan herhaald worden door alle aanwezigen op scène, waarna de melodie van „Su! del
Nilo‟ nog een laatste maal instrumentaal hernomen wordt.
In dit deel is het heel opvallend dat Verdi in zijn orkestratie enorm veel koperblazers heeft
gebruikt. De melodieën van „Su! del Nilo‟ en „Guerra! Guerra!‟ worden steevast begeleid
door trompetten, trombones of hoorns. De koperblazers zijn trouwens in de hele opera zeer
prominent aanwezig, dat zie je ook aan het overzicht van de instrumentatie (zie bijlage 6):
naast de gebruikelijke vier hoorns, twee trompetten, drie trombones en een „cimbasso‟181 in
het orkest, integreerde Verdi nog meer koperblazers in Aida: een militaire „banda‟ en zes
Egyptische trompetten op de scène; en nog eens vier trompetten en vier trombones die „uit de
ondergrond‟ schijnen te komen. Door deze toevoegingen is het koper dus wel heel goed
vertegenwoordigd. Zoals ik al heb aangetoond in mijn bachelorpaper, maakte Verdi in zijn
„Risorgimento‟-opera‟s heel erg vaak gebruik van militaristisch getinte muziek. Volgens
David Kimbell vormen marsmelodieën het centrale muzikale idee in opera‟s als Nabucco, I
Lombardi alla Prima Crocciata, of La Battaglia di Legnano182. De orkestrale kleur van de
marsen bestaat vooral uit kopers en slagwerk, wat het geheel een militaristische tint geeft. De
koperblazers spelen ook in Aida een zeer belangrijke rol, zoals blijkt uit „Su! del Nilo‟ en
„Guerra! Guerra!‟, en deze instrumenten zullen verder nog vaak aan bod komen.
Na deze scène blijft Aida alleen achter op het toneel, overmand door verdriet en verscheurd
tussen haar liefde voor Radames en de liefde voor haar vaderland, familie en vrienden. Ze
besluit, heel alleen, het eerste deel van de eerste akte, met de aria „Ritorna Vincitor!‟
181
„cimbasso‟ : koperblaasinstrument, maakt deel uit van de trombonefamilie. Ik vond niet onmiddellijk een
Nederlandse vertaling van het woord. De term kan ook verwijzen naar de ophicleide. Verdi gebruikte dit
instrument vaak in zijn opera‟s, en liet zelfs speciaal een dergelijk instrument ontwerpen. (afbeelding: bijlage 7)
182
Kimbell, 1981
63
De tweede scène van de eerste akte speelt zich af in de tempel van Vulcanus en bestaat uit
drie delen. Het eerste deel is de grote consecratiescène en finale I: „Possente Fthà‟, waarin
men afwisselend het gezang van de priesteressen binnenin de tempel, en het gezang van
Ramfis en het priesterkoor op de scène hoort. In deze gezangen zit volgens mij een duidelijk
hoorbaar verschil tussen de priesters en de priesteressen. Paul Robinson schreef in Is Aida an
oriëntalist opera? dat de exotische muziek in deze opera vooral verbonden wordt aan de
vrouwelijke personages183. In de consecratiescène is dit volgens mij zeker het geval: de
priesteressen, die met de toestemming van Mariette in de opera geïntegreerd werden hoewel
er geen historisch bewijs voor hun bestaan te vinden was, zingen op een totaal andere manier
dan de priesters. De solozang van de hogepriesteres is een kronkelende, haast sensuele
melodie en staat volgens mij in schril contrast met het pianissimo antwoord van Ramfis en het
koor van priesters, dat helemaal niets exotisch in zich heeft. Zij zingen eerder reciterend, heel
stil en grotendeels op dezelfde noten; dit doet mij eerder denken aan Europese kerkgezangen
(zie bijlage 8).
Na deze consecratiescène volgt de dans van de priesteressen en het recitatief „Mortal, diletto
ai Numi‟ van Ramfis. In dit deel ontvangt Radames de heilige wapens en een beeldje van de
god Fthà, die hem moeten beschermen in de strijd en de overwinning verzekeren. De muziek
bij dit deel bevat volgens mij hetzelfde contrast tussen priesters en priesteressen als in de
consecratiescène. De dans van de priesteressen is namelijk opnieuw erg oosters en exotisch
getint, terwijl de zang van de priesters die daarop volgt weer doet denken aan Europese
kerkmuziek. De dans van de priesteressen, begint met een fluitmelodie met pizzicato
begeleiding van de strijkers. Het is een heel lichte, vloeiende melodie die vooral bestaat uit
trillers, voorslagen en triolen. De dans wordt afgesloten met een herinnering aan de
consecratiescène met de woorden „Immenso Fthà! Noi t‟invochiam!‟ van de priesteressen en
priesters. Hierop volgt dan het recitatief waarin Ramfis en de priesters Radames geluk
toewensen in de strijd.
Het allerlaatste deel van de eerste akte is „Nume, custode e vindice‟, waarin alle aanwezigen
op de scène bidden tot de god Fthà om Egypte te beschermen en te verdedigen. En ook hier
komt volgens mij het contrast tussen priesters en priesteressen, tussen man en vrouw weer
naar voren. Dit deel begint als een duet tussen Radames en Ramfis die beide bidden tot Fthà,
183
Robinson, 1993
64
maar dit mondt al gauw uit in een imposant koorstuk, waarin alle personages smeken tot de
god om de overwinning voor Egypte. Na 16 maten komt het koor van priesters erbij, en in
maat 22 zingen alle mannen op scène uit volle borst mee, met begeleiding van onder andere
de koperblazers. Vanaf maat 29 hoort men opnieuw het koor van priesteressen van binnenin
de tempel hun oosterse melodie zingen, onmiddellijk weer afgewisseld met het volledige
mannenkoor, fortissimo en opnieuw met het koper erbij. Dit gaat door tot zes maten voor het
einde, wanneer Radames en Ramfis, na een lange pauze, a capella zingen „Immenso Fthà!‟,
onmiddellijk herhaald door alle aanwezigen op scène. De eerste akte wordt daarna op
passende wijze afgesloten met een vurig trompetgeschal door alle blazers (zie bijlage 9).
In dit laatste deel worden een aantal typische kenmerken van het zogenaamde „Risorgimento‟koorstuk toegepast. Deze kenmerken, die door James Parakilas beschreven werden in het
artikel Political Representation and the Chorus in Nineteenth-Century Opera, zijn eenvoudige
dingen zoals unisono zingen, refreinen, herhalingen, en de solisten die meezingen met het
koor184. Het koor herhaalt in dit stuk delen van de solistische zanglijnen, en de solisten zingen
vaak mee met het koor (zie bijlage 10).
De tweede akte begint met een scène die zich afspeelt in de kamers van Amneris, waar de
prinses angstvallig de terugkeer van haar geliefde afwacht, omringd door haar slavinnen. Dit
deel vangt aan met het koor „Chi mai fra gl‟inni e i plausi‟, waarin de vrouwen de glorieuze
overwinning van Radames prijzen. Tussendoor zingt Amneris over haar verlangen Radames
terug te zien. Om zichzelf wat af te leiden, laat Amneris de kleine Moorse slaven dansen om
haar op te vrolijken. Deze dans is volgens mij opnieuw doorspekt met exotische muzikale
ideeën. Hier moet ik dus alweer Paul Robinson gelijk geven wanneer hij zegt: „it is not
precisely Egypt that is orientalised by Verdi‟s exotic music but rather Egypt‟s imperial
victims (…)‟185, in dit geval dus de Moorse slavenjongens. In de muziek voor deze dans heeft
Verdi opnieuw veel gebruik gemaakt van trillers en voorslagen, net zoals in de dans van de
priesteressen uit de eerste akte. Hier worden er echter nog andere elementen aan toegevoegd
die het geheel een oosters tintje kunnen geven, zoals het gebruik van de triangel en cimbalen.
De melodie; die bestaat uit veel snelle staccato noten, wordt vooral gespeeld door strijkers,
fluiten, hobo‟s en klarinetten. Aan letter D (16 maten voor het einde van de dans) komt het
184
185
Parakilas, 1992
Robinson, 1993
65
volledige orkest er dan bij (zie bijlage 11). Na de dans hernemen Amneris en haar slavinnen
dan weer hun gezang in afwachting van Radames‟ terugkeer.
Maar dan komt Aida eraan, en Amneris stuurt haar andere slaven weg. In het daaropvolgende
duet probeert Amneris de ware gevoelens die Aida voor Radames koestert te achterhalen. Ze
vertelt haar slavin dat de opperbevelhebber gesneuveld is in de strijd tegen het Ethiopische
leger, en Aida‟s reactie op deze boodschap bevestigt Amneris‟ vermoedens. Wanneer
Amneris onthult dat het een leugen was, dat Radames nog leeft, kan Aida zich nauwelijks
beheersen, wat nogmaals Amneris‟ vermoedens bevestigt. Uiteindelijk bekent Aida haar
gevoelens voor Radames aan haar rivale, Amneris. De slavin smeekt de prinses om haar te
sparen, maar daar heeft een woedende Amneris geen oren naar.
Opeens weerklinkt er echter trompetgeschal, dit keer gespeeld door de militaire „banda‟ op de
scène. Dit trompetgeschal kondigt de start van de overwinningsfeesten aan, en het koor begint
opnieuw te zingen: „Su! del Nilo al sacro lido‟, onder begeleiding van de banda.
Daarna komt de tweede scène van de tweede akte, die zich afspeelt aan één van de poorten
van de stad Thebe. In deze scène speelt de militaire banda, een groep koperblazers op het
podium, een heel belangrijke rol, zo begint het eerste deel opnieuw met een trompetgeschal
van de banda. Daarna komt de koning op de scène, met heel zijn gevolg van ministers en
priesters, en met Amneris en haar slavinnen, waaronder Aida. Vervolgens drukt het volk zijn
grote vreugde bij de overwinning uit in het koorstuk „Gloria all‟ Egitto, ad Iside‟. Het koor
wordt hierin begeleid door de banda. Door de prominente aanwezigheid van de koperblazers
en door de vele gepunte noten in de melodie, doet deze koormuziek volgens mij zeer goed
denken aan typische Europese, militaire muziek. Dit stuk maakte zo‟n grote indruk op Ismail,
de Khedive van Egypte, dat hij het wilde gebruiken als het Egyptische volkslied186.
Vervolgens komen de Egyptische troepen op de scène, aangekondigd door de overbekende
„Marcia Trionfale‟. Deze mars wordt gespeeld door zes zogenaamde „Egyptische trompetten‟
op het podium. Verdi liet deze trompetten speciaal maken naar zijn ontwerp in Milaan. De
componist had er al aan gedacht om authentieke Egyptische instrumenten te gebruiken in
Aida, maar toen hij naar het museum van Firenze trok om daar een oude Egyptische fluit te
bezichtigen, was hij zeer teleurgesteld over de mogelijkheden van het instrument: volgens
186
Osborne, 1969
66
hem was de fluit „but a pipe with four holes like those our shepherds have‟187. Dus besliste hij
dan maar om zelf zes „oude Egyptische‟ trompetten te ontwerpen.
De muziek van de „Marcia Trionfale‟ is alleszins niet typisch oosters of exotisch, maar doet
mij eerder denken aan een typische Europese militaire mars. In die zin sluit deze mars aan bij
de „Risorgimento‟-interpretatie van Aida, doordat deze muziek Egypte helemaal niet als
oosters karakteriseert, maar juist als typisch westers en Europees. Daardoor kan Egypte
gezien worden als een metafoor voor het Habsburgse Rijk dat Italië jarenlang onderdrukte in
de negentiende eeuw.
Na de triomfmars volgt een ballet waarin een standbeeld van de god Fthà aan Ramfis wordt
gegeven, terwijl er wordt gedanst ter ere van de koning. Dit ballet wordt volgens mij opnieuw
gekenmerkt door „oosters‟ klinkende muzikale ideeën. De melodie wordt eerst enkel gespeeld
door de strijkers, fluiten en piccolo, maar na enkele maten komt de rest van het orkest erbij.
De beginmelodie is vooral opgebouwd uit triolen, maar aan F komt er een nieuwe melodie,
gespeeld door de hobo en de piccolo. Deze vrolijke, dansende melodie bevat enorm veel
trillers en korte voorslagen, die het geheel een exotisch tintje geven. Enkele maten later
komen dan de strijkers en enkele andere blazers erbij. Vanaf G komt er weer een ander
motief, namelijk een legato melodie in de strijkers, klarinet en fagot, die enkele maten verder
wordt overgenomen door de fluit en de hobo. Aan H komen de triangel en de cimbalen erbij,
die het geheel nog meer een oosterse tint geven. Vierentwintig maten na H barst de oosterse
dans in alle hevigheid uit in het volledige orkest (zie bijlage 12). Dit gaat zo door tot H(d),
wanneer alle melodieën van bij het begin nog eens herhaald worden.
Na deze uitbundige, oosters klinkende dans volgt het koorstuk „Vieni, o guerriero vindice‟,
waarin de oorlogsbuit op de scène wordt gebracht, en Radames eindelijk arriveert. Het
volkskoor en het koor van priesters zingen samen een lofzang voor Radames en het
Egyptische leger, met begeleiding van de militaire banda die op de scène aanwezig is. Aan L,
wanneer Radames dan uiteindelijk aankomt, komen ook Verdi‟s Egyptische trompetten erbij
om de begeleiding te versterken.
Vervolgens daalt de Farao af van zijn troon om Radames te feliciteren en te omhelzen, terwijl
hij zingt „Salvator della patria, io ti saluto‟. Opnieuw begeleidt de banda het hele gebeuren
met trompetgeschal. Op vraag van haar vader komt Amneris naar voren om Radames een
kroon te overhandigen. Daarna worden de Ethiopische gevangenen binnengeleid, terwijl
187
Cruz, 2002
67
Ramfis en de priesters de goden bedanken met een koorzang. Als laatste komt Amonasro op
de scène, gekleed in de uitrusting van een officier uit het Ethiopische leger. Aida is verbijsterd
wanneer ze haar vader bij de gevangenen ziet, en Amnonasro smeekt haar om zijn ware
identiteit, namelijk de koning van Ethiopië, niet te onthullen. Wanneer de Farao aan
Amonasro vraagt wie hij is, beweert hij een gewone officier in het Ethiopische leger te zijn.
Met begeleiding van de koperblazers zingt hij over zijn liefde voor het vaderland. Vervolgens
beginnen alle aanwezigen op de scène door elkaar te zingen: Amonasro en Aida smeken de
Farao om genade, om de vrijlating van de Ethiopische gevangenen, maar Ramfis en de andere
priesters steken hier een stokje voor en dringen er bij de koning op aan om de gevangenen
allemaal ter dood te veroordelen. In het recitatief dat hierop volgt neemt Radames het op voor
Aida en vraagt hij de koning om de vrijlating van de gevangenen. Ramfis weigert echter toe te
geven en stelt een compromis voor: alle Ethiopiërs worden vrijgelaten, behalve Aida en haar
vader, die als gijzelaars in Egypte moeten achterblijven. De koning gaat hiermee akkoord, en
schenkt de hand van zijn dochter aan Radames als dank voor de overwinning, zodat zij op een
dag samen over Egypte kunnen heersen. In het daarop volgende ensemble zingen allen hun
vreugde uit, behalve de wanhopige geliefden Radames en Aida.
De tweede akte wordt uiteindelijk feestelijk afgesloten met een herhaling van het koorstuk
„Gloria all‟egitto‟ en een korte herinnering aan de „Marcia Trionfale‟.
De derde akte speelt zich af op de oevers van de Nijl, bij de tempel van Isis. De introductie
staat in sol groot, en de violen spelen gebroken akkoorden op sol, als begeleiding van de
fluitmelodie (zie bijlage 13). Deze muziek schept een serene, maar tegelijkertijd erg
mysterieuze sfeer. Na deze korte introductie zingt een koor van binnenin de tempel een
lofzang voor Isis, terwijl Amneris en Ramfis met hun gevolg aankomen in een boot, om te
bidden tot Isis in de tempel.
Vervolgens arriveert ook Aida bij de tempel, waar ze stiekem heeft afgesproken met
Radames. Ze zingt dat ze vastberaden is haar eigen leven te nemen als hij haar zou verlaten.
In de daarop volgende romanza „O patria mia‟ zingt Aida over haar verlangen naar haar
thuisland, en denkt ze terug aan de plaatsen die ze wellicht nooit meer zal terugzien. De hobo
speelt een klagerige tegenstem met veel trillers en triolen, die een exotische kleur aan deze
romanza geven, terwijl Aida treurt over haar verloren vaderland (bijlage 14). Deze romanza
68
zit ook vol met chromatische motieven (onder andere in de strijkers), die het exotische
karakter van de muziek versterken.
Na deze romanza volgt een duet tussen Aida en haar vader: „Ciel, mio padre! … Rivedrai le
foreste imbalsamate‟. In dit duet belooft Amonasro zijn dochter een prachtige toekomst,
waarin zij met haar geliefde Radames regeert over haar thuisland. Hij belooft Aida dat zij de
prachtige bossen, groene weiden en gouden tempels van Ethiopië zal weerzien. Deze beelden
van hun vaderland worden geschilderd met de rustige, dromerige melodie „Rivedrai le foreste
imbalsamate‟. Maar aan J verandert deze muziek plots: de dromerige melodieën maken plaats
voor korte, gepunte ritmes wanneer Amonasro zijn sluwe plan onthult. Het Ethiopische leger
is zich namelijk aan het voorbereiden om opnieuw te vechten, en ze kunnen zeker zijn van de
overwinning als ze te weten komen langs waar het Egyptische leger zal trekken. Amonasro
probeert Aida dan ook te overtuigen om deze informatie van Radames te ontfutselen.
Wanneer zijn dochter weigert, wordt Amonasro woest, en probeert hij haar te manipuleren: hij
voorspelt hoe de Egyptenaren hun prachtige land zullen verwoesten als zij niet toegeeft. Hij
verwijt Aida zelfs dat zij niet langer zijn dochter is: „Non sei mia figlia… Dei Faraoni tu sei la
schiava!‟. Amonasro‟s woorden worden begeleid door zeer agressieve muziek, met veel
koperblazers. Uit liefde voor haar vader en haar thuisland geeft Aida uiteindelijk toe, en ze
zingt: „O patria! Quanto mi costi!‟. Terwijl Radames eraan komt verstopt Amonasro zich
achter een rots, om het gesprek tussen de geliefden af te luisteren.
Hierna volgt een duet tussen de twee geliefden, Radames en Aida, waarin Radames zijn plan
aan Aida vertelt. Het Ethiopische leger is namelijk al opnieuw aan het oprukken naar de
Egyptische grenzen. Hij zal het Egyptische leger opnieuw naar de overwinning leiden, en als
beloning voor zijn succes zal hij de koning om Aida‟s hand en haar vrijheid vragen. Vanaf Q,
wanneer Radames zijn plan begint te vertellen, wordt hij begeleid door de trompetten. Aida
kan hier echter niet mee akkoord gaan, aangezien zij beseft dat de koning, Amneris en de
priesters dit nooit zullen toestaan. Volgens haar hebben ze maar één kans, namelijk Egypte
ontvluchten. Terwijl Aida Radames probeert te overtuigen om te vluchten, spelen de hobo en
de fluiten een kronkelende, exotische melodie. Radames twijfelt eerst nog, maar wanneer
Aida hem ervan beschuldigt niet van haar te houden, geeft hij uiteindelijk toch toe. Maar
terwijl de geliefden nietsvermoedend hun vlucht uit Egypte bespreken, komt Amneris
ongemerkt uit de tempel en hoort ze alles wat er gezegd wordt…
69
In het volgende deel „Ma dimmi; per qual via‟ vraagt Aida aan Radames langs welke weg ze
best zouden vluchten om niet gevangen genomen te worden. Radames vertelt dat ze door de
kloof van Napata kunnen gaan, aangezien de Egyptenaren van daar uit de aanval tegen de
Ethiopiërs hebben gepland. Amonasro heeft dit alles gehoord en komt tevoorschijn vanuit zijn
schuilplaats, om zijn ware identiteit te onthullen aan Radames. Tezelfdertijd keert Amneris
terug naar de tempel om Ramfis te vertellen wat ze heeft opgevangen. Vol afschuw beseft
Radames wat hij gedaan heeft: hij heeft ongewild zijn vaderland verraden. Aida en Amonasro
proberen hem te kalmeren en te overtuigen om met hen mee te vluchten naar Ethiopië. Maar
net op dat moment komen Amneris en Ramfis tevoorschijn uit de tempel, en Amneris
schreeuwt uit: „Traditor!‟. Amonasro probeert Amneris neer te steken, maar Radames houdt
hem tegen en gebiedt hem met zijn dochter te vluchten. Terwijl Aida en Amonasro op de
vlucht slaan, geeft Radames zichzelf over aan Ramfis. Dit is het einde van de derde akte.
De vierde akte tenslotte bestaat uit twee scènes. De eerste speelt zich af in een zaal van het
koninklijk paleis. Radames wacht in een cel op zijn proces en zijn doodvonnis. Ondanks zijn
verraad, houdt Amneris nog steeds van hem, en ze vraagt de wachters om haar geliefde tot bij
haar te brengen. Wanneer Radames tot bij haar wordt gebracht, smeekt Amneris hem om alle
beschuldigingen te ontkennen; desnoods zal ze zelf de koning om genade smeken. Maar
Radames weigert, hij wil enkel sterven. Wanneer hij hoort dat Aida nog leeft, is hij enorm
gelukkig, en hij hoopt dat ze veilig haar vaderland kan bereiken. Amneris biedt nogmaals aan
om hem te redden van de dood, als hij zijn liefde voor Aida opgeeft, maar tevergeefs:
Radames blijft weigeren en wordt teruggebracht naar zijn cel, terwijl Amneris alleen
achterblijft.
Op dat moment komen Ramfis en de priesters op, die zich al zingend begeven naar de
ondergrondse hal van justitie. Vanaf hier begint de „Scena del Giudizio‟, de
veroordelingscène. Vanuit die hal van justitie zingt Ramfis de aanklacht tegen Radames: hij
heeft zijn land verraden en de vijand geholpen, en moet zich nu verantwoorden voor de
priesters. Gedurende de aanklacht tegen Radames hoort men enkele koperblazers en een grote
trom spelen vanuit de ondergrondse hal van justitie. Tot drie keer toe vragen de priesters hem
om zich te verdedigen, maar Radames blijft echter zwijgen. De priesters veroordelen hem dan
ook tot de dood: Radames zal levend begraven worden onder het altaar in de tempel van
Vulcanus. Na het horen van het vonnis is Amneris buiten zinnen van verdriet en probeert ze
het nog voor haar geliefde op te nemen, maar tevergeefs.
70
De tweede scène van de vierde akte is tevens de finale van de opera. Deze finale begint met
een duet tussen Aida en Radames: „La fatal pietra sovra me si chiuse…‟. Radames is reeds in
zijn tombe binnengebracht, en de priesters bereiden zich voor om de laatste stenen op zijn
graf te leggen. In zijn tombe denkt Radames aan Aida, maar plots hoort hij een zucht, en ziet
hij een schim dicht bij hem. Het blijkt Aida te zijn, die zich stiekem in de graftombe heeft
verstopt om samen met haar geliefde te kunnen sterven. De zucht van Aida wordt gespeeld
door de eerste fluit en de eerste hobo (zie bijlage 15). Radames en Aida zijn enorm blij elkaar
nog een laatste keer terug te zien, en ze zingen hun vreugde uit in dit duet, vaak met
begeleiding van instrumenten zoals hobo, klarinet of fluit, die de muziek een subtiele
exotische kleur meegeven. Deze „anders‟ klinkende muziek begeleidt hen als het ware naar
het hiernamaals, of, naar die imaginaire andere wereld waar Fabrizio Della Seta het over
heeft: „the vision of an imaginary otherworld, a place where individual human aspirations can
be realised without the limitations of collective relationships and restraints – a heaven under
which „più libero, l‟amor ne fia concesso‟ (a freer love would be granted)‟188.
Tot slot zingen de priesters en priesteressen binnenin de tempel de hymne „Immenso Fthà‟ en
beginnen de priesteressen te dansen. In een laatste wanhoopspoging probeert Radames de
stenen van de graftombe te verwijderen, maar tevergeefs. Met hun laatste adem zingen Aida
en Radames „O terra, addio‟, terwijl Amneris verder bidt in de tempel, overmand door
verdriet.
188
Della Seta, 1991
71
Besluit
In het hoofdstuk over de politieke achtergrond en betekenis van Aida heb ik de verschillende
interpretaties van deze opera besproken. Daarna heb ik met mijn eigen analyse proberen
aantonen dat de beide gangbare opvattingen, namelijk de oriëntalistische en de
nationalistische interpretatie allebei aan bod komen in deze opera. Men kan bij de analyse
duidelijk de beide opvattingen afleiden uit de muzikale ideeën, en welke interpretatie iemand
kiest hangt ervan af hoe men de opera precies leest.
De oriëntalistische/exotische interpretatie van Edward Said en vele anderen kan volgens mij
tot op een bepaalde hoogte zeker stand houden. Volgens Said is Aida een oriëntalistisch
meesterwerk, aangezien in de opera een zeer vertekend beeld van de oosterse wereld wordt
opgehangen. Net zoals in veel negentiende-eeuwse opera‟s en andere kunstwerken, bevat
Aida ook enkele zeer duidelijke stereotypes. Het andere, in dit geval het oosterse wordt in
deze opera volgens Said door een Europese bril bekeken. Aida sluit volgens hem dan ook
helemaal niet aan bij de vroegere opera‟s van Giuseppe Verdi, die duidelijk het Risorgimento
behandelen. In tegenstelling tot die nationalistisch getinte opera‟s, bevat Aida een opmerkelijk
oosters aspect dat zeker niet over het hoofd mag gezien worden. Said bespreekt uitgebreid de
ontstaanscontext van Aida, om op die manier aan te tonen dat de opera een oriëntalistische
inslag heeft. In deze context zijn er zeker en vast duidelijke aanwijzingen te vinden voor een
oriëntalistische interpretatie van Aida. Zo werden door Khedive Ismail kosten noch moeite
gespaard om van deze opera een grandioos Egyptisch spektakel te maken, compleet met
Egyptische kostuums en decors, naar een ontwerp van Auguste Mariette. Ismail wilde op die
manier de oude cultuur van zijn land tonen aan de westerse wereld en bijna ter consumptie
aanbieden. Ook de medewerking van de Franse egyptoloog Mariette, die in een westerse
imperialistische traditie was opgeleid, droeg bij tot de oriëntaliserende context.
Maar zoals ik al eerder heb gezegd, vertelt Said weinig over de muziek van Aida, en een opera
kan volgens mij pas met recht oriëntalistisch genoemd worden als daarvoor ook aanwijzingen
in de partituur terug te vinden zijn.
Iemand als Ralph Locke hecht ook enorm veel belang aan de context en omstandigheden van
een opera. In zijn artikel A Broader View of Musical Exoticism bespreekt hij een nieuwe
manier van omgaan met het exoticisme, namelijk het “All the Music in Full Context”
Padadigma. Volgens Locke moeten er naast de muzikale ideeën nog een aantal niet-muzikale
72
elementen in rekening worden gebracht, zoals kostuums, sets, dramaturgie en dans. Op die
manier kunnen bepaalde scènes of opera‟s toch als oriëntalistisch gezien worden, hoewel de
muziek dat strikt genomen niet is.
Toch heb ik me in mijn eigen analyse vooral op de muziek geconcentreerd, omdat die toch
uiteindelijk het hart van de opera vormt. Zaken als kostuums en sets leveren in Aida uiteraard
een zeer grote bijdrage tot het exotische gehalte van de opera, maar die dingen waren vooral
de verantwoordelijkheid van Auguste Mariette. En hoewel Verdi zich zeker en vast met
dergelijke dingen ook bemoeid zal hebben, kunnen we vandaag niet echt achterhalen in
hoeverre de componist daarbij betrokken is geweest. Als we willen onderzoeken wat Verdi
precies met deze opera heeft bedoeld, dan moeten we ons uiteraard concentreren op zijn
muziek. Verdi‟s Risorgimento-opera‟s hadden tenslotte, naast hun nationalistisch getinte
verhalen, zeker en vast ook specifieke muzikale kenmerken, zoals de koorstukken en de
marsmuziek. Deze elementen komen ook aan bod in Aida, zoals ik in mijn analyse heb
aangetoond, maar daarnaast zijn er ook totaal andere muzikale ideeën in deze opera verwerkt,
die men gerust als exotisch kan bestempelen.
Volgens Paul Robinson beperken deze exotische elementen zich echter tot de religieuze
scènes en de balletten, en tot bepaalde personages, zoals de priesteressen en de oosterse
slaven. Maar zoals ik in mijn analyse heb proberen aan te tonen, beperken de exotismen zich
zeker niet enkel tot deze scènes. Ook in andere delen van de opera, bijvoorbeeld de romanza
„Celeste Aida‟, komen exotische muzikale ideeën aan bod.
Volgens Paul Robinson is deze exotische muziek echter niet de kern van Aida. In
tegenstelling tot Edward Said is Robinson van mening dat Aida opnieuw één van Verdi‟s
Risorgimento-opera‟s is. Het verhaal van Egypte die Ethiopië onderdrukt is in dat geval een
allegorie voor het Habsburgse Rijk, dat het Italiaanse volk onder de knoet houdt. En ook
Ralph Locke bespreekt in zijn verschillende artikels over Aida de mogelijkheid dat deze opera
in feite gaat over de toenmalige Europese politieke situatie. Musicologen als Philip Gossett en
James Parakilas tenslotte zijn ook van mening dat Aida in de lijn van de Risorgimento-opera‟s
ligt en gebruiken de rol van het nationalistische koorstuk als bewijs hiervoor.
Het verhaal van Aida kan volgens mij inderdaad gelezen worden als een soort metafoor voor
de situatie in Europa op dat moment. Zoals vele van Verdi‟s Risorgimento-opera‟s gaat het
verhaal hier opnieuw over een natie die onderdrukt wordt door een andere, denk maar aan
Nabucco of La Battaglia di Legnano. En ook in de muziek zijn hier opnieuw aanwijzingen
voor te vinden: de hymnische koren en militaire marsen zijn weer sterk vertegenwoordigd.
73
In mijn thesis wilde ik eerst en vooral onderzoeken of er een bepaalde politieke achtergrond
en betekenis in Aida verwerkt zit. Deze vraag is in het verleden al vaak gesteld geweest, en in
de gangbare opinie kan men dus twee opties onderscheiden: de „oriëntalistische‟ visie of de
„Risorgimento‟-interpretatie. In de voorbije hoofdstukken heb ik dan ook proberen
onderzoeken of deze beide interpretaties aan bod komen in Aida, en dit is volgens mij wel
degelijk het geval. Zowel in de context rond deze opera als in de muziek en het verhaal zelf
heb ik aanwijzingen gevonden voor de twee verschillende opvattingen. Men kan dus zeker en
vast stellen dat er een bepaalde politieke inhoud verscholen zit in Aida, maar welke inhoud
dat precies is, is moeilijk te zeggen. Zowel de „oriëntalistische‟ als de „nationalistische‟
theorie is volgens mij een mogelijkheid. Geen van beide theorieën krijgt duidelijk de
bovenhand in de analyse, en de twee mogelijkheden zijn ongeveer gelijk vertegenwoordigd.
Ik kan dus geen eenduidige politieke boodschap in Aida onderscheiden, maar wel meerdere
politieke betekenissen die voortdurend door elkaar lopen. En net dat gebrek aan eenduidigheid
is volgens mij één van de mooie dingen aan deze opera, het zorgt ervoor dat alles een tikkeltje
wazig en mysterieus blijft…
Wat Verdi nu precies bedoelde met deze opera, en welke politieke zaken hij in gedachten had
toen hij de muziek voor Aida schreef, zullen we wellicht nooit weten. Men moet ook steeds in
het achterhoofd houden dat de politieke boodschappen die men in Aida (en eigenlijk in alle
opera‟s van Verdi) kan lezen, altijd een constructie en een interpretatie zullen blijven. Zonder
rechtstreekse bronnen over Verdi‟s gedachtegang kunnen we nooit zeggen wat deze opera nu
precies betekent. Toch zijn er volgens mij redenen genoeg te vinden voor bepaalde
interpretaties, zowel in de ontstaanscontext van Aida als in de muziek zelf. De discussie over
de politieke betekenissen in Aida is dan ook al vele jaren aan de gang, al sinds de opera voor
het eerst werd opgevoerd in 1871. En deze discussie kan volgens mij nog heel lang doorgaan,
zodat Aida altijd een beetje mysterieus zal blijven…
74
Dankwoord
Eerst en vooral wil ik graag Prof. Dr. Francis Maes bedanken, voor al zijn hulp bij mijn
bachelorpaper en mijn thesis, en ook voor het uitlenen van enkele belangrijke boeken uit zijn
persoonlijke bibliotheek. Verder ook veel dank aan Boekhandel Marnix in Gent, voor het
opzoeken van de partituur van Aida en voor de snelle bestelling. Ook mijn vader, Filip
Hoornaert, wil ik heel graag bedanken, voor het nalezen van mijn thesis. Tenslotte wil ik ook
graag de mensen van Copycenter Facsimile in Eeklo bedanken, voor alle hulp bij het
afdrukken en inbinden van mijn bachelorpaper en thesis, en voor het inscannen en organiseren
van de partituren in bijlage.
75
Bibliografie
ABU-LUGHOD, Janet: Tale of Two Cities: The Origins of Modern Cairo, in
Comparative Studies in Society and History, vol. 7, nr. 4, Cambridge University Press,
1965
BALTHAZAR, Scott L.: The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge University
Press, 2004
BASINI, Laura: Cults of Sacred Memory: Parma and the Verdi Centennial
Celebrations of 1913, in Cambridge Opera Journal, vol. 13, nr. 2, Cambridge
University Press, 2001
BATTA, András: Opera, componisten - werken - uitvoeringen, Könneman
Verlagsgesellschaft, Keulen, 2000
BERGERON, Katherine: Verdi‟s Egyptian Spectacle: On the colonial subject of Aida,
in Cambridge Opera Journal, vol. 14, nrs. 1&2, Cambridge University Press, 2002
BROCKT, Johannes: Verdi‟s Operatic Choruses, in Music and Letters, vol. 20, nr. 3,
Oxford University Press, 1939
BUDDEN, Julian: Verdi, Oxford University Press, 2008
CRUZ, Gabriela: Aida‟s flutes, in Cambridge Opera Journal, vol. 14, nrs. 1&2,
Cambridge University Press, 2002
DE VAN, Gilles: Verdi: un théâtre en musique, Librairie Arthème Fayard, 1992
DELLA Seta, Fabrizio: „O cieli azzuri‟: Exoticism and Dramatic Discourse in ”
Aida”, in Cambridge Opera Journal, vol. 3, nr. 1, Cambridge University Press, 1991
DIEDERIKS, Daan: Italië: Il Risorgimento; strijd voor vrijheid en eenheid, in The
Amsterdam Post Histories, http://www.theamsterdampost.com/ aphistories
DUNN, John: Egypt‟s Nineteenth-Century Armaments Industry, in The Journal of
Military Industry, vol. 61, nr. 2, Society for Military History, 1997
GIGER, Andreas: Social Control and the Censorship of Giuseppe Verdi‟s Operas in
Rome (1844-1859), in Cambridge Opera Journal, vol. 11, nr. 3, Cambridge University
Press, 1999
GISTELINCK, Daniel: Vademecum van de algemene muziekleer, Aniscore Music
Editions ism. Muziekhandel Animato, Gent, 1991
76
GOSSETT, Philip: Becoming a citizen: the chorus in Risorgimento opera, in
Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 1, Cambridge University Press, 1990
GOSSETT, Philip: Verdi, Ghislanzoni and “Aida”: The Use of Convention, in Critical
Inquiry, vol. 1, nr. 2, The University of Chicago Press, 1974
GROUT, Donald J., PALISCA, Claude V.: Geschiedenis van de westerse muziek,
Olympus, Uitgeverij Contact BV, 2006
HEAD, Matthew: Musicology on Safari: Orientalism and the Spectre of Postcolonial
Theory, in Music Analysis, vol. 22/i-ii, Blackwell Publishing Ltd., Oxford, 1993
HOLDEN, Amanda : The New Penguin Opera Guide, Uitgeverij Penguin Books,
Londen, 2001
HOLMES, George: The Oxford History of Italy, Oxford University Press, 1997
HUEBNER, Steven: „O Patria mia‟: Patriotism, dream, death, in Cambridge Opera
Journal, vol. 14, nrs. 1&2, Cambridge University Press, 2002
HUMBERT, Jean: A propos de l‟égyptomanie dans l‟oeuvre de Verdi: Attribution à
Auguste Mariette d‟un scenario anonyme de l‟opéra Aïda, in Revue de Musicologie,
vol. 62, nr. 2, Société Française de Musicologie, 1976
HUSSEY, Dyneley : The Master Musicians : Verdi, J.M. Dent and Sons Ltd., Londen,
1968
ISSAWI, Charles: Egypt since 1800: A Study in Lop-sided Development, in The
Journal of Economic History, vol. 21, nr. 1, Cambridge University Press, 1961
ISTEL, Edgar, KINKELDEY, Otto: A Genetic Study of the Aida Libretto, in The
Musical Quarterly, vol. 3, nr. 1, Oxford University Press, 1917
IZZO, Francesco: Comedy between Two Revolutions: Opera Buffa and the
Risorgimento, 1831-1848, in The Journal of Musicology, vol. 21, nr. 1, University of
California Press, 2004
JENSEN, Luke: An introduction to Verdi‟s working methods, in The Cambridge
compagnon to Verdi, edited by Scott L. Balthazar, Cambridge University Press, 2004
KIMBELL, David: Verdi in the Age of Italian Romanticism, Cambridge University
Press, 1981
KORENHOF, Paul: Nieuwe encyclopedie van de opera, Standaard Uitgeverij,
Antwerpen, 2003
LOCKE, Ralph: A broader view of musical exotism, in The Journal of Musicology,
vol. 24, Issue 4, University of California Press, 2007
77
LOCKE, Ralph: Beyond the exotic: How „Eastern‟ is Aida?, in Cambridge Opera
Journal, vol. 17, nr. 2, Cambridge University Press, 2005
LOCKE, Ralph: Reflections on Orientalism in Opera and Music Theater, in
International Musicological Society, Madrid, 1992
NIEUWENHUIS, Willibrord: De vuist van Piemonte. De geschiedenis van de
eenwording van Italië, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2004
OSBORNE, Charles: The complete opera‟s of Verdi, a critical guide, Victor Gollancz
Ltd., Londen, 1969
OSBORNE, Charles: The Plot of „Aida‟, in The Musical Times, vol. 110, nr. 1520,
Musical Times Publications Ltd., 1969
OSBORNE, Charles: Verdi, Macmillan Ltd., Londen, 1978
PARAKILAS, James: Political Representation and the Chorus in Nineteenth-Century
Opera, in 19th Century Music, vol. 16, nr. 2, „Music in its social context‟, University
of California Press, 1992
PARKER, R.R., COLTON, Joel, KRAMER, Lloyd: A History of the Modern World,
McGraw-Hill, New York, 2002
PHILLIPS-MATZ, Mary Jane: Verdi – A Biography, Oxford University Press, 1993
PHILLIPS-MATZ, Mary Jane: Verdi‟s life: a thematic biography, in The Cambridge
Companion to Verdi, edited by Scott L. Balthazar, Cambridge University Press, 2004
RIEMENS, Leo: Groot operaboek, Uitgeverij Uniepers, Amsterdam, 1989
ROBINSON, Paul: Is “Aida” an Orientalist Opera?, in Cambridge Opera Journal,
vol. 5, nr. 2, Cambridge University Press, 1993
ROCCATAGLIATI, Alessandro: The Italian Theatre of Verdi‟s day, in The
Cambridge Companion to Verdi, edited by Scott L. Balthazar, Cambridge University
Press, 2004
SADIE, Stanley: The New Grove Dictionary of Opera, Macmillan Reference Ltd.,
Londen, 1997
SAID, Edward W.: Cultuur en imperialisme, Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen,
1994
SAID, Edward W.: Orientalism. Western concepts of the Orient, Uitgeverij Pantheon,
New York, 1978
SMART, Mary Ann: Primal scenes: Verdi in analysis, in Cambridge Opera Journal,
vol. 14, nr. 1&2, Cambridge University Press, 2002
78
SMART, Mary Ann: Verdi, Italian Romanticism, and the Risorgimento, in The
Cambridge Companion to Verdi, edited by Scott L. Balthazar, Cambridge University
Press, 2004
SOMERSET-WARD, Richard: Geschiedenis van de opera, Uitgeverij Thoth, Bussum,
1998
STAMATOV, Peter: Interpretative Activism and the Political Uses of Verdi‟s Operas
in the 1840s, in American Sociological Review, vol. 67, nr. 3, American Sociological
Association, 2002
TARUSKIN, Richard: The Oxford History of Western Music, vol. 3: The Nineteenth
Century, Oxford University Press, 2005
The Suez Canal, an Achievement of Enthusiasm and Diplomacy, in Bulletin of the
Businnes Historical Society, vol. 3, nr. 4, published by The President and Fellows of
Harvard College, 1929
TOYE, Francis: Giuseppe Verdi. His Life and Works, Alfred A. Khnopf, New York,
1964
TOYE, Francis: Verdi, in Proceedings of the Musical Association, 56th Sess., Taylor
and Francis Ltd. in behalf of the Royal Musical Associotion, 1929-30
VAN LEEUWEN, Jos: Verdi, Gottmer Componistenreeks, uitgeverij J.H.
Gottmer/H.J.W. Becht, Bloemendaal, 1987
VAN OSTA, Jaap: Een geschiedenis van het moderne Italië, Wereldbibliotheek,
Amsterdam, 2008
VATIKIOTIS, P.J.: The History of Modern Egypt. From Muhammad Ali to Mubarak,
Weidenfeld and Nicolson, Londen, 1991
Verdi and his new opera, in The Musical Times and Singing Class Circular, vol. 28,
nr. 528, Musical Times Publications Ltd., 1887
VERDI, Giuseppe: Aida in full score, Dover Publications Inc., New York, 1989.
Heruitgave van de originele editie: G. Ricordi, Milaan, 1913
WEBSTER, Margaret: “Everyone Suddenly Burst Out Singing…”, in The Opera
Quarterly, vol. 7, nr. 2, Oxford University Press, 2004
79
Bijlagen
Bijlage 1
La Liberté guidant la peuple – Eugène Delacroix (1830)
Dit werk is een typisch voorbeeld van de imposante historieschilderkunst uit de negentiende
eeuw. Het schilderij toont de Vrijheid, hier in de gedaante van Marianne (het nationale
symbool van Frankrijk), die de revolutionairen aanvoert in de Julirevolutie van 1830.
80
Bijlage 2
Turks bad – Jean Auguste Dominique Ingres (1862)
Dit schilderij is een afbeelding van een Turks bad en is duidelijk oriëntalistisch gericht. Het is
een erotische en sensuele afbeelding van het andere, van het niet-Europese.
81
Bijlage 3
Titelblad van de Description de l‟Egypte, ou recueil des observations et des recherches qui
ont été faites en Égypte pendant l'expédition de l'armée française van Napoleon uit 1809
82
Bijlage 4
83
84
85
Bijlage 5
86
87
Bijlage 6
88
Bijlage 7
De „cimbasso‟
89
Bijlage 8
90
91
Bijlage 9
92
Bijlage 10
93
94
95
Bijlage 11
96
97
98
99
Bijlage 12
100
101
Bijlage 13
102
103
Bijlage 14
104
105
Bijlage 15
106