Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?

S. de Lat 1
Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Een zoektocht naar de betekenis van popmuziek
Door: Sabine de Lat | 22 maart 2012
“Kun je vertellen waar je muziek over gaat?” Dat is voor een songwriter een veelgehoorde vraag. Een
moeilijk te beantwoorden vraag, want waar gaat muziek – in dit geval popmuziek – eigenlijk over? Waar
muziek over gaat en wat het voor ons betekent was voor Plato en Aristoteles al een filosofisch vraagstuk
(van der Schoot, 2005) en tot op de dag van vandaag luidt het enige eenduidige antwoord dat je naar de
muziek zelf moet luisteren om te kunnen begrijpen waar het over gaat.
Wanneer de songwriter wordt gevraagd in woorden uit te drukken waar zijn muziek over gaat,
dan vragen we eigenlijk waar de tekst over gaat. Niet zelden wordt aangenomen dat de tekst de kern is
van de song, de betekenisgever aan de muziek, het eigenlijke werk van de songwriter. De vraag is in
welke mate de songtekst verantwoordelijk is voor de betekenis van de song als geheel. Kunnen we er
wel zo gemakkelijk van uitgaan dat de rol van muziek in een overwegend muzikale uitingsvorm
secundair is voor de betekenisgeving aan die uitingsvorm? In dit artikel wordt de verhouding tussen en
de verbondenheid van muziek en tekst in popmuziek verkend aan de hand van een aantal
luistervoorbeelden waarin de songtekst prominent aanwezig is.
Songteksten: Poëzie of niet?
Dat de songtekst vaak als uitgangspunt wordt gebruikt om een song te verklaren, is niet zo vreemd. Taal
biedt veel meer houvast dan muziek als het gaat om betekenisgeving. De betekenis van taal is gelegen in
het feit dat we met taal verwijzen naar iets buiten die taal (Koopman, 1999). Het woord is de
betekenisdrager van bijvoorbeeld het object, de persoon of de handeling waarnaar we verwijzen als we
het betreffende woord gebruiken. “De betekenisdrager is een middel om iets anders voor de geest te
brengen” (Koopman, 1999). Zo maken we bij het woord ‘stoel’ onderscheid tussen de woordvorm, de
spelling en klank van het woord, en de betekenis, het object waarnaar het woord verwijst, van het
woord ‘stoel’. In ons dagelijks taalgebruik is de betekenisdrager van ondergeschikt belang. Het gaat
immers niet om welke woorden we gebruiken, maar om de boodschap die we over proberen te brengen
(Heijerman, 2009). Met andere woorden, de betekenis is zwak belichaamd (Heijerman, 2009), we
hadden de stoel als object ook met een ander woord kunnen aanduiden – zoals in andere talen ook het
geval is.
In sommige gevallen is de volgorde van de woorden en de woordkeus wel belangrijk voor de
betekenis. In poëzie is de vorm een wezenlijk onderdeel van de inhoud. Waren er andere woorden
gekozen, dan was de betekenis van het gedicht veranderd. De betekenis is sterk belichaamd: Zij is “in
hoge mate gekoppeld aan het medium waarin ze is uitgedrukt” (Burms, 2009). Waar we in gewone
spreektaal niet bewust letten op de woorden die we uitspreken en de klanken en ritmes die we daarmee
ten gehore brengen, wordt in poëzie de aandacht gevestigd op het materiële aspect van taal (Burms,
2009). De betekenis van een gedicht zit in het betekenisloze (Burms, 2009) – de taal als materie en niet
als instrument dat verwijst naar iets anders. Om die reden is het onmogelijk een gedicht te
herformuleren zonder betekenisverlies: De betekenis zit juist in de compositie van de woorden.
2 Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
De vraag is nu op welke manier we betekenis geven aan de taal in songteksten. Luboff en Luboff
(2007) schrijven dat een songtekst iets anders is dan een gedicht. Het belangrijkste argument dat zij
hiervoor aanvoeren is dat een songtekst toegankelijk moet zijn. Met andere woorden, in songteksten
werkt het beter om spreektaal te gebruiken dan dichterlijke taal. Daarnaast is niet alles dat rijmt of
allitereert poëzie te noemen en is een goed gedicht niet automatisch ook een goede songtekst (Luboff &
Luboff, 2007). In essentie hebben Luboff en Luboff een goed punt: Taal wordt in songteksten op een
andere manier ingezet dan in gedichten, omdat poëzie een ander medium is dan popmuziek, waarin taal
veel meer samenhangt met de beweging van de muziek. In dit licht is de bewering dat songteksten in
spreektaal geformuleerd moet worden paradoxaal. Het begrip spreektaal impliceert dat de betekenis
van songteksten zwak belichaamd is, terwijl dat bij songteksten niet altijd het geval is. Songteksten
moeten qua klank, ritme en intonatie passen in de muziek en daarom is niet elk stuk tekst zomaar een
goede songtekst. De vorm is dus wel degelijk belangrijk voor de betekenisvorming.
Emotionele structuur
De Nederlandse songwriter Spinvis – alias Erik de Jong – maakt teksten met een sterk
belichaamde betekenis. Zijn werkwijze bestaat eruit zinnen of verhalen die hij hoort – in spreektaal – te
verknippen en met elkaar te vermengen om op die manier tot nieuwe songteksten te komen. Op die
manier wordt een nieuwe betekenis geschapen in het betekenisloze van uit de context gehaalde
woorden en zinnen, zonder dat die nieuwe betekenis in de tekst letterlijk wordt uitgedrukt. Een
voorbeeld hiervan is de songtekst van de song Kom terug van het meest recente album Tot ziens, Justine
Keller (2011).
“Gooi een steen naar de dag
Zo ver als je kunt
Spoel het zout van je huid
Doof het vuur
Volg het spoor dat er ligt
Zoek niet wat er nooit meer is
Was het zand uit je haar
Geef een naam aan ieder jaar
Drink de tranen op je hand
Zwijg er van
Erf de ogen van je kind
Kijk er door
Koester je geheime hart tot het eind
Reis ver, drink wijn, denk na
Lach hard, duik diep
Kom terug
droom een boot in de zon
Geef hem zeilen en wind
Kus een droevige mond heel zacht
Voor de dag begint
Bewaar een steen in je tas
Uit het land waar je sliep
Waar je de wonden opliep
Waar een koninkrijk verging
Haal de parels uit de zee
Geef ze weg
Vecht met alles wat je hebt
Verlies het goed
Wacht dan tot het lichter wordt
Je hebt de tijd
Reis ver, drink wijn, denk na
Lach hard, duik diep
Kom terug”
Hoewel het metrum van de tekst verraadt dat het hier om een songtekst gaat, zou een
nietsvermoedende lezer, die de song niet kent, wellicht kunnen denken dat hij een gedicht leest. Sterker
nog, het album Tot ziens, Justine Keller is ook in boekvorm uitgebracht, wat suggereert dat de teksten
ook afzonderlijk van de muziek gelezen kunnen worden.
In het geval van Kom terug spreken tekst en muziek hetzelfde gevoel aan, maar wel op een
andere manier. De tekst van Kom terug schept herkenbare beelden, roept herinneringen op en raakt
S. de Lat 3
Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
daarmee aan een gevoel dat zowel lijkt op melancholie als vreugde of doet denken aan afstand en
nabijheid. In de tekst wordt gevraagd om, hoe ver weg je ook bent en wat je ook doet, altijd terug te
komen. Spinvis zelf noemt de songtekst een smeekbede.1 In de muziek komt deze tweeslachtigheid ook
naar voren. De klank en de melodielijn van de synthesizer zijn dwingend en hebben – mede door de
majeurtoonsoort – iets vreugdevols. Dit staat in contrast met de stem die in de mix erg achterin zit en
qua klankkleur en intentie veel minder uitbundig is dan de synthesizer. De gebruikte effecten – zoals
galm – vergroten het idee van ruimte, ofwel afstand, tussen de luisteraar en de stem.
De plaatsing van de stem in het totaalgeluid heeft tot gevolg dat de tekst inboet aan
verstaanbaarheid. De muziek krijgt hierdoor de overhand in de eerste en meest directe betekenisgeving
bij het beluisteren van de song; een ervaring die je mist wanneer je alleen de songtekst zou kennen.
Muziek bezit namelijk de unieke eigenschap om door middel van klank onmiddellijk gevoelens te kunnen
oproepen bij de luisteraar, niet door te verwijzen naar gevoelens zoals taal doet, maar door ons
onafhankelijk van buitenmuzikale betekenissen te kunnen raken (van Haaften, 2005). Muziek is in staat
om, terwijl ze klinkt, ons het verloop van ons gevoelsleven parallel zintuiglijk te laten ervaren, doordat
ze klinkt zoals emoties voelen (van der Schoot, 2005).2 Met andere woorden, in het verloop van muziek
kunnen wij onze emotionele structuur herkennen, zonder dat muziek daar letterlijk naar verwijst.
Hebben we eenmaal de songtekst van Kom terug in de context van de muziek gehoord, dan kunnen we
de tekst onmogelijk meer buiten de persoonlijke emotionele context die de muziek bij ons oproept
beleven. Anders gezegd, de muziek stuurt onze waarneming van de tekst en zorgt ervoor dat we de
tekst op een door de muziek bepaalde manier opvatten.
Narrativiteit
De tekst uit het vorige voorbeeld is behoorlijk exemplarisch voor de werkwijze van één songwriter. In de
praktijk kunnen songteksten variëren van poëtisch tot sterk verhalend. De vraag is in hoeverre muziek
en tekst zich altijd op bovenstaande wijze tot elkaar verhouden binnen een song.
Sheila Davis (1992) onderscheidt drie verschillende song plots die songwriters hanteren bij het
schrijven van songteksten. Ten eerste noemt zij de attitudinal plot. In deze vorm wordt vooral een
gevoel of gedachte tot uitdrukking gebracht, zonder dat deze geplaatst wordt in een temporele,
situationele of persoonlijke context. De songtekst van Kom terug kan beschouwd worden als een tekst
met een attitudinal plot. Anderzijds noemt Davis de Story Song, waarbij de tekst zich ontwikkelt als een
verhaal, inclusief personages en eventuele plaats- en tijdsaanduidingen. Wellicht ten overvloede zijn het
de teksten in de laatste categorie die als overwegend narratief aangemerkt kunnen worden en dragen
de teksten die louter een gevoel of gedachte beschrijven vaker poëtische kenmerken. Tot slot is er nog
een tussenvorm aan te wijzen, de Situational plot, waarin de emotionele overpeinzing uit de attitudinal
plot in een context geplaatst wordt, zonder dat het hele verhaal van begin tot eind verteld hoeft te
worden (Davis, 1992).
1
Uit interview met Erik de Jong alias Spinvis via http://youtu.be/J6qO6kTgoqA, bezocht op 21-03-2012.
Dit betekent echter niet dat muziek ook drager is van deze emoties. Muziek is geen subject en kan daarom geen
(emotionele) ervaringen ondergaan. Net zo min kan muziek verwijzen naar onze echte gevoelens of onze
gevoelens representeren (van der Schoot, 2005).
2
4 Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Een duidelijk voorbeeld van een Story Song is Wuthering heights van Kate Bush. De tekst van
deze song is gebaseerd op de gelijknamige roman van Emily Brönte en blijft zeer dicht bij het originele
verhaal, hetzij gecomprimeerd tot een aantal specifieke scènes uit het boek. In het kort vertelt
Wuthering heights het verhaal van een stormachtige liefde, die alles behalve harmonieus en gelukkig is,
tussen hoofdpersonen Heathcliff en Cathy tegen de achtergrond van een immer guur Engels landschap –
“the windy moors”. Cathy overlijdt gedurende het boek, maar haar geest blijft rondwaren – vastberaden
om haar geliefde niet los te laten. Bush heeft zowel de naam van het boek als de namen van de
hoofdpersonen in haar tekst verwerkt. De scène waarin de geest van Cathy ’s nachts aan het raam komt,
heeft Bush in haar song tot refrein gemaakt:
“Heathcliff, it’s me, Cathy,
I’ve come home. I’m so cold.
Let me in-a-your window.”
De muziek in het refrein ondersteunt de geest van Cathy, die geen rust vindt in de dood, op
verschillende manieren. Ten eerste beweegt de melodielijn veel heen en weer tussen hoog en laag en
worden woorden van één lettergreep uitgesmeerd over meerdere tonen. Met andere woorden, de
melodie is onrustig. Het hoge, scherpe timbre van Bush – haar handelsmerk op haar debuutplaat The
kick inside (1978) – wordt extra aangezet in deze song om in combinatie met de melodie het karakter
van de hoofdpersoon te kunnen benadrukken.
Ten tweede gebruikt Bush veel akkoordenwisselingen in slechts een aantal maten. Het
fundament van de song, de harmonie, is in voortdurende beweging en komt niet tot rust. Dat heeft ook
te maken met het feit dat de harmonie en melodie niet ‘thuis’ komen. De toonsoort van het refrein is Db,
maar elke muzikale zin eindigt op een ander akkoord, namelijk Gb. Hierdoor wordt steeds de indruk
gewekt dat de zin niet af is. In samenhang met de tekst klopt dat ook, want het thuiskomen is een illusie.
Cathy is veroordeeld tot eeuwig rondzwerven en zal nooit thuiskomen, net als de muziek.
Tot slot speelt ook de maatsoort nog mee in het oproepen van onrust. De vierkwartsmaat wordt
in het refrein na twee maten onderbroken door een tweekwartsmaat. Deze drie maten wordt herhaald,
waarna weer een vierkwartsmaat volgt. Dan begint de reeks weer opnieuw. Zowel de vaste puls als de
symmetrie van het aantal maten – vier of een veelvoud van vier maten in een reeks voelt voor ons
logisch, maar Bush laat de muzikale zin eindigen na zeven maten – worden in het refrein doorbroken.
Op grond van deze analyse zou gesteld kunnen worden dat de muziek in deze song hetzelfde
verhaal vertelt als de songtekst. Toch zit hier een addertje onder het gras. We kunnen in de muziek
inderdaad het gebrek aan rust van de geest van een overleden geliefde horen, maar, zoals Heijerman
(2009) schrijft, we kunnen geen verhaal in muziek horen zonder dat er een tekst is die aangeeft waar het
over gaat. Waarschijnlijk hadden we de bovengenoemde muzikale kenmerken niet op deze manier
geïnterpreteerd als we van tevoren niet op de hoogte waren geweest van het verhaal. Met andere
woorden, in dit geval is de songtekst veel meer een voorwaarde om tot betekenis te komen dan de
muziek. Zonder verhaal zouden we heel anders luisteren naar de muziek.
S. de Lat 5
Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Intrinsieke betekenis
Als we de song niet kunnen begrijpen zonder de tekst, lijkt het erop dat alle elementen in de
muziek die de tekst ondersteunen slechts illustratief, of in het beste geval representatief zijn. Maar met
een dergelijke ondergeschikte positie wordt de muziek in mijn ogen tekort gedaan. Het is namelijk niet
de songtekst die deze song van haar artistieke waarde voorziet. De songtekst verwijst op een heel
letterlijke manier naar een bestaand verhaal. Anders dan in het voorbeeld van Kom terug, blijft er van
deze tekst om die reden weinig over als je haar presenteert als autonome, geschreven tekst. Daarnaast
zijn er misschien luisteraars die het boek Wuthering heights niet kennen of niet gelezen hebben, maar
voor wie de song wel betekenisvol is. Deze vorm van betekenis, in de zin van wat iets voor ons betekent,
noemt van Haaften (2005) de intrinsieke betekenis.
De intrinsieke betekenis hangt samen met de sterk belichaamde betekenis van muziek. Elke
toon en elke klankkleur, kortom elke beslissing die de songwriter maakt ten aanzien van de muziek,
beïnvloedt de manier waarop wij muziek – en de bijbehorende tekst – ervaren. Het veranderen van één
enkele toon kan bepalend zijn voor de ervaring van een muzikaal gegeven (Heijerman, 2009). Denk
bijvoorbeeld aan het gebruik van een kleine of grote terts in een drieklank, waardoor deze majeur of
mineur wordt, wat we vervolgens als vrolijk of droevig kunnen ervaren. Intrinsieke betekenis is “dat wat
die bijzondere vorm mij ‘te zeggen heeft’ – ook al is die betekenis zelf onuitsprekelijk” (Van Haaften,
2005).
Zonder dat de intrinsieke betekenis van Wuthering heights geformuleerd kan worden, kan ik wel
proberen te verklaren waarom de song een andere betekenis voor ons heeft dan het boek. De artistieke
waarde van de song ligt in de combinatie van muziek en tekst, ofwel de vorm waarin Bush een nieuw
cultureel artefact heeft gemaakt op basis van, maar niet gelijk aan een bestaand cultureel artefact.
Wuthering heights als song laat goed zien dat verandering van medium een verandering van intrinsieke
betekenis tot gevolg heeft. Om deze reden kunnen luisteraars die het boek niet kennen ook genieten
van de intrinsieke betekenis van de song: De muziek zorgt ervoor dat de song ervaren wordt als een
onafhankelijk cultureel artefact, dat onafhankelijk van het boek zeggingskracht heeft, in plaats van als
representatie van een bestaand werk. Met andere woorden, muziek en tekst zijn in dit geval
complementair: Zonder tekst kunnen we het narratieve element in de song niet waarnemen en zonder
muziek kunnen we de volledige betekenis van de song als geheel niet ervaren.
De gedeelde muzikale ervaring
Hoewel het vertrekpunt van de voorgaande analyses steeds de taal geweest is, is de conclusie tot nu toe
elke keer dat we de zeggingskracht van muziek niet kunnen onderschatten, ook al is het niet duidelijk
wat de muziek zelf ons precies zegt. Om te kunnen omschrijven wat het muzikale element in popmuziek
voor ons betekent, daar waar de betekenis van de songtekst ophoudt omdat dit zich bevindt in het
onuitspreekbare, is een voorbeeld nodig waarbij de songtekst geen taal meer bevat.
De IJslandse band Sigur Rós bracht in 2002 het titelloze album () uit. Ook de tracks op het album
hebben geen titels en de songs zijn gezongen in Hopelandic, een niet bestaande taal.3 Hoewel de
suggestie wordt gewekt dat de zanger met zijn teksten iets ‘zegt’, verwijzen de teksten nergens naar. De
stem is een instrument geworden dat, net als de andere instrumenten in de band, klanken maakt.
3
http://www.sigur-ros.co.uk/band/faq.php#07, bezocht op 16-03-2012
6 Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Verder dan dit kan de sterk belichaamde betekenis in vocale popmuziek niet doorgevoerd worden: De
vorm is de betekenis en de luisteraar kan die betekenis ervaren door de vorm te ervaren. De betekenis
van muziek zit, met andere woorden, in de muzikale ervaring die we hebben als we naar muziek
luisteren.
Wanneer we naar muziek luisteren, verwerken we deze op drie verschillende niveaus: Het
viscerale niveau, het gedragsniveau en het reflectieve niveau (Norman, 2004). Het viscerale niveau is de
fysieke manier van verwerving. De fysiologische reactie die we hebben op muziek verloopt automatisch
en onbewust. Geluid dringt door in het hele lichaam en wordt niet alleen waargenomen door de oren
(Sylvan, 2002). We kunnen bijvoorbeeld de lage trillingen van bastonen voelen in ons lichaam of
kippenvel krijgen van bepaalde frequenties of klankkleuren. De reactie van ons lichaam op muziek is
onderdeel van de betekenisgeving aan de muziek. Door dit gegeven wordt de subjectiviteit van de
intrinsieke betekenis van muziek gedeeltelijk opgeheven. De fysieke gewaarwording van muziek is geen
louter individuele ervaring, iedereen voelt de trillingen van muziek. Wanneer we betekenis geven aan
muziek is deze dan ook intersubjectief (Koopman, 2005). Het is een persoonlijke ervaring die je kunt
delen met anderen en die door anderen als dusdanig herkend wordt (van Haaften, 2005).
Ook de verwerking van muziek op gedragsniveau verloopt voornamelijk onbewust en toont de
intersubjectiviteit van de betekenis van muziek aan. Mensen reageren op een bepaalde manier wanneer
ze muzikale indrukken te verwerken krijgen (Norman, 2004). Voor een groot gedeelte is de manier
waarop wij ons gedragen bij live concerten cultureel bepaald4, maar soms willen we natuurlijkerwijs op
dezelfde manier reageren op muziek, bijvoorbeeld door te dansen, klappen of juichen. Zonder dat we er
over nadenken of er iets over afspreken, voelen we aan dat bepaalde kenmerken of wendingen in
muziek specifieke gedragingen uitlokken. Muziek ‘doet’ iets met ons en dat wordt niet alleen op
individueel niveau beleefd.
Volgens Christopher Small (1995) ligt de betekenis van muziek in de gedeelde muzikale ervaring,
waarin iedereen – luisteraars en muzikanten – een rol speelt. Deze vorm van betekenis komt het beste
tot uiting tijdens een live concert, waarin de gedeelde muzikale ervaring de vorm aanneemt van een
ritueel (Koopman, 1999). Voor dit ritueel zijn twee specifieke eigenschappen van muziek essentieel. Ten
eerste is de muzikale waarneming nauw verbonden aan de tijd. We kunnen muziek alleen ervaren
wanneer het klinkt (Koopman, 2005). Enerzijds kunnen we met muziek het ‘eeuwige nu’ ervaren en
anderzijds hebben ontwikkelingen in muziek een temporeel verloop (Sylvan, 2002). Met andere
woorden, muziek is in staat om haar eigen versie van tijd te creëren. De muzikale werkelijkheid is een
virtuele werkelijkheid (Sylvan, 2002). Tijdens een goed uitgevoerd live concert kan muziek voor de
aanwezigen een virtuele werkelijkheid oproepen, waarbij het besef van tijd en plaats niet meer
gerelateerd is aan de buitenwereld, maar bepaald wordt door de muziek.
Daarnaast is muziek een innerlijke ervaring, die parallel kan lopen met de dynamiek van ons
gevoelsleven. Muziek heeft dus niet alleen het vermogen een virtuele werkelijkheid te creëren, een
muzikale ervaring heft de tegenstelling tussen het ‘ik’ en de buitenwereld op (Koopman, 2005). Die
combinatie van eigenschappen zorgt ervoor dat bezoekers van een live concert een concertzaal uit
4
Bij een klassiek concert wordt het publiek bijvoorbeeld geacht stil te zitten en te luisteren, in tegenstelling tot het
gedrag dat van het publiek verwacht wordt bij een stadionconcert.
S. de Lat 7
Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
kunnen lopen in de overtuiging dat ze gezamenlijk iets unieks hebben beleefd, gevoeld, ervaren en
begrepen, zonder dat ze daar met elkaar over hoeven te praten.
De muziek van Sigur Rós leent zich erg goed als voorbeeld voor de betekenis van muziek als
gedeelde muzikale ervaring. De muziek is overwegend tekstloos, maar er wordt wel gezongen, waardoor
het gevoel van nabijheid wordt gecreëerd. Daarnaast zijn de composities vaak lang en uitgesponnen,
met een dynamiek die verloopt van heel klein en zacht tot immens en overweldigend hard. Tijdens live
concerten, waarin de gedeelde muzikale ervaring plaatsvindt, komt de intrinsieke betekenis van
popmuziek volledig tot zijn recht. De muziek in combinatie met de visuals zorgt ervoor dat plaats en tijd
verruild worden voor een virtuele werkelijkheid. Tijdens de toegift verdwijnen de bandleden achter een
scherm en gaan als individu letterlijk op in de muziek en het beeld. Er bestaat niets anders meer dan de
ervaring. De grenzen tussen het innerlijk en de buitenwereld, het fysieke en het spirituele, worden
opgeheven. De band bewijst daarmee dat je met de betekenisloosheid van de abstractie en het
instrumentele het onuitspreekbare kunt uitdrukken.
Muziek en tekst: Eén wereld van verschil
Er is nog één verwerkingsniveau onbesproken gebleven. “Binnen het reflectieve niveau kunnen mensen
zich enerzijds afvragen wat de prikkel voor hen betekent en anderzijds het vermogen hebben de prikkel
te analyseren”(de Lat, 2011). Met andere woorden, het reflectieve niveau kan zich deels in het
onuitspreekbare afspelen, maar verbindt de muzikale ervaring ook met taal, aangezien we nadenken in
termen van taal. Aan de ene kant kunnen we, zoals in de inleiding werd gesteld, niet aan elkaar vertellen
waar muziek over gaat, omdat de betekenis van muziek geworteld zit in de muzikale ervaring, maar we
kunnen wel nadenken in termen van taal over wat muziek met ons doet. Songteksten dragen bij aan het
reflectieve proces door het cognitieve te verbinden aan de muzikale waarneming, die zich realiseert in
de mind-body (Koopman, 2005). Tekst en muziek spelen dus elk hun eigen rol in de verwerking van
popmuziek. Ze spreken verschillende verwerkingsprocessen aan, maar zijn in goede muziek
complementair. Daarnaast is de rol van de stem evident gebleken. In elk voorbeeld is de klank en
intentie van de stem van grote invloed op de ervaring van zowel de muziek als de tekst.
De verbinding van het ervaren van tekst en muziek aan de verwerkingsniveaus van de mens, de
gedeelde muzikale ervaring van popmuziek als ritueel en de rol van de stem in betekenisgeving aan
popmuziek zijn mogelijke vertrekpunten voor vervolgonderzoek. Op basis van deze verkenning van de
betekenis van popmuziek kan gesteld worden dat wanneer de totaalervaring van een song voelt als een
eenheid, wanneer de tekst de boodschap goed formuleert en de muziek ook zonder tekst betekenisvol is,
muziek ons kan raken tot in het diepst van onze emotie en daarin de grootste verbinder kan zijn.
8 Muziek en Songtekst: Wat raakt ons in popmuziek?
Literatuur
Burms, A. (2009). Muziek en ervaring van zin. In M. J. M. Hoondert, A. de Heer & J. D. van Laar (Red.), Elke muziek heeft haar
hemel (47-59). Budel: Damon.
Davis, S. (1992). The Songwriters Idea Book. Cincinnati: Writer’s digest books.
Haaften, van, W. (2005). Muziek is de taal van het hart. In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal spreekt de
muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (13-22). Budel: Damon.
Heijerman, E. (2009). Muziek, taal en betekenis. In M. J. M. Hoondert, A. de Heer & J. D. van Laar (Red.), Elke muziek heeft haar
hemel (17-45). Budel: Damon.
Koopman, C. (1999). Muzikale betekenis in veelvoud. Een poging tot ordening. Tijdschrift voor muziektheorie 4 (1999).
Nr 2, 24-33.
Koopman, C. (2005). Muzikale ervaring tussen overgave en distantie. In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal
spreekt de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (67-78). Budel: Damon.
Lat, de, S. (2011). Productie van geloof in het muzikale veld. Een kritische beschouwing van de gelijkenis tussen klassieke
conservatoria, popopleidingen en de beroepspraktijk. Masterscriptie Algemene Cultuurwetenschappen. Universiteit
van Tilburg.
Luboff, P. & Luboff, P. (2007). 101 Songwriting wrongs and how to right them. How to craft and sell your songs. Cincinnati:
Writer’s digest books.
Norman, D. A. (2004). Emotional Design. Why we love (or hate) everyday things. New York: Basic Books.
Schoot, van der, A. (2005). Klinkt muziek zoals emoties voelen? In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal spreekt
de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (53-66). Budel: Damon.
Sylvan, R. (2002): Traces of the spirit. The religious dimensions of popular music. New York: New York University Press.
Websites
http://www.sigur-ros.co.uk/band/faq.php#07, bezocht op 16-03-2012
http://youtu.be/J6qO6kTgoqA, bezocht op 21-03-2012
Discografie
Tot ziens, Justine Keller – Spinvis (2011)
The kick inside – Kate Bush (1978)
() – Sigur Rós (2002)
Heima – Sigur Rós (2007)