samenvatting cabaret en satire

Berlijn – Die Goldenen Zwanziger
Cabaret & satire
“Mijn kop en de benen van een actrice”, stelde Heinrich Mann aan het einde van zijn leven, in
Amerikaanse ballingschap vast, “hebben mij beroemd gemaakt - beroemd en gehaat. Zonder twijfel,
ik werd gehaat, ja juist die haat maakte me populair.” De benen waar Mann in 1944 over schreef
waren van Marlène Dietrich, het verleidelijke tingeltangel-zangeresje Lola-Lola uit Der blaue Engel,
Josef von Sternbergs film uit 1930. De film was gebaseerd op Manns vijfentwintig jaar eerder
gepubliceerde roman Professor Unrat. In die roman gaat de tyrannieke gymnasiumdocent Unrat zijn
ondergang tegemoet doordat hij hopeloos verliefd wordt op het pikante zangeresje uit het
derderangs café-chantant.
Heinrich Mann had zich met zijn satirische romans waarin de hypocriete burgerlijke moraal en
voorzover het het Wilhelminische Keizerrijk betrof de aan de kazerne ontleende omgangsvormen op
de hak werden genomen, inderdaad niet geliefd gemaakt in Weimar-Duitsland. Voor de meerderheid
van de sterk provincialistisch ingestelde Duitse bevolking was zijn spotzucht evenals zijn politieke
radicalisme kenmerkend voor het verdorven grootsteedse Berlijn, die poel van zedeloosheid, van
communisme en socialisme, van deviant gedrag, corrupte democratische politici en niet in de laatste
plaats van een verguisde en als 'joods' bestempelde kosmopolitische cultuur.
Tot die kosmopolitische cultuur van Berlijn behoorde ook het cabaret. Het beeld van wat het
Berlijnse cabaret in het bijzonder in de jaren twintig zou zijn geweest, wordt bepaald door de
bekende scène uit 'Der blaue Engel' waarin Marlène Dietrich smachtend 'Ich bin von Kopf bis Fuss auf
Liebe eingesteltt' zingt. Hoewel het filmverhaal zich niet in Berlijn afspeelt, is dat beeld niet onjuist,
betoogt de Amerikaanse historicus Peter Jelavich. Maar het is wel beperkt. Zoals hij in zijn prachtige
studie Berlin Cabaret laat zien, behelsde het cabaret meer dan enkel het populaire lied van de
tingeltangel. Het Berlijnse cabaret omvatte een scala aan nieuwe amusementsvormen: variété,
revue, politieke satire, het lichte lied, jazz-muziek en de 'kickline' van schaarsgeklede 'girls'. Al deze
genres komen aan bod in Berlin Cabaret, Jelavich' tweede studie over het Duitse theater.
Jelavich heeft zich niet beperkt tot de voor de hand liggende periode van de Republiek van Weimar.
Hij begint zijn boek in 1901, toen het eerste Berlijnse cabaret zijn deuren opende, en hij eindigt in
1944, met het cabaret dat de gevangenen van de concentratiekampen Westerbork en Theresienstadt
organiseerden. Heeft Jelavich het cabaret breed gedefinieerd - de grootste gemene deler is de toon
die altijd parodiërend of satirisch is - de noodzakelijke beperking heeft hij gevonden in de
behandelde thema's: seks, mode, reclame, ras en politiek.
In tegenstelling tot het Parijse cabaret ontstond het Berlijnse cabaret niet spontaan uit het informele
circuit van café-chantants waar de bourgeois zich op veilige wijze even een bohémien kon wanen,
maar was het een initiatief van gevestigde theatermakers. Op zoek naar een alternatief voor het
sleetse klassieke repertoire en ontevreden over het avantgardistische toneel waar het publiek geen
boodschap aan had, presenteerden zij theateravonden vol korte, komische sketches die aan elkaar
gepraat werden door een conferencier. Volgens Ernst von Wolzogen, de oprichter van het 'Buntes
Theater' of 'Überbrettl', het eerste Berlijnse cabaret, weerspiegelden dergelijke korte en puntige
nummers het jachtige leven van de grote stad. Ook het gebrek aan respect voor tradities, zeden en
autoriteiten, zonder welke satire überhaupt niet mogelijk was, trof men alleen in echte grote steden.
In Duitsland was dat alleen Berlijn. Voor Von Wolzogen creëerde de grootscheepse omgeving
automatisch het cabaret. Andersom kon Berlijn zonder cabaret niet doorgaan voor een echte
metropool. Het Buntes Theater kreeg al snel concurrentie van 'Schall und Rauch', een initiatief van
Max Reinhardt. In dat theater werden klassieke toneelstukken geparodieerd. Beide theaters
bestonden slechts kort. Het eerste ging ten onder aan interne twisten. Reinhardts onderneming leed
schipbreuk omdat het enkel voor ingewijden begrijpelijk was. Het Berlijnse cabaret was echter
geboren. Vanaf 1904 probeerde menig artiest met satirische sketches de kost te verdienen.
Ook het politieke cabaret, niet toevallig wel 'Frans cabaret' genoemd, zag het licht voor de Eerste
Wereldoorlog. Onderwerp van spot bij uitstek was natuurlijk Wilhelm II. Vooral diens artistieke
wansmaak moest het ontgelden. De in 1901 geopende Siegesallee met aan weerszijden 32
standbeelden van Wilhelms illustere voorvaderen gaf aanleiding tot de compositie van het lied
'Haltet euer Denkmäuler!' Het politieke cabaret was mild. Toch was de keizer furieus. Tot verbod van
dergelijke teksten of tot sluiting van cabarets kwam het echter zelden. De politie, daarin bijgevallen
door de theatermakers, meende dat zulke satire het publiek een welkome en beheersbare
gelegenheid bood om stoom af te blazen. Ook vreesde de politie dat sluiting het imago van Berlijn als
'Weltstadt' zou aantasten!
De bloeiperiode van het Berlijnse cabaret was natuurlijk de Weimar-tijd. Dat gold ook voor het
politieke cabaret, dat nu niet langer gehinderd werd door lastige censuurmaatregelen. Toch werden
er in de onrustige jaren 1923 en 1930, onder gebruikmaking van de constitutionele noodverordening,
ter handhaving van de openbare orde verschillende theaters gesloten. Jelavich behandelt de
politieke satire van Weimar-Duitsland in twee mooie hoofdstukken. Kurt Tucholsky, Walter Mehring
en Erich Kästner, maar ook de communistische cabaretvoorstellingen van de agitprop, passeren de
revue. Hier gaat de auteur ook in debat met de tekstschrijvers. In het voetspoor van prodemocratische tijdgenoten verwijt Jelavich het cabaret politiek onverantwoordelijk te zijn geweest.
Die negatieve rol was tweeledig. Voor de gehele door Jelavich behandelde periode, maar met
bijzonder funeste gevolgen tijdens de Republiek van Weimar, geldt dat het cabaret de status-quo
bevorderde. Nadat het eens goed om de rampzalige politieke situatie en de hopeloze inflatie had
gelachen, kon het publiek er weer een tijdje tegenaan. Het cabaret was een uitlaatklep voor
ongenoegen. Autoriteiten, theatermakers en publiek realiseerden zich die functie maar al te goed,
zowel in het Keizerrijk en tijdens de republiek, als in het Derde Rijk en de kampen. Desastreuzer,
volgens Jelavich, en welbeschouwd inherent aan ieder politiek cabaret, was het feit dat de
tekstschrijvers met hun satires letterlijk iedere politieke stellingname ondergroeven. Cabaret kon
politiek bruikbaar zijn wanneer het de hypocrisie van de elite ontmaskerde. Maar wat als die
hypocrisie overal aangetroffen werd, als alles en iedereen belachelijk was en er dus ook geen
alternatief meer geformuleerd kon worden? 'Wo bleibt das Positive?', luidde het veelgehoorde
verwijt aan het adres van het politieke cabaret.
Bovenstaande tekst is een verkorte weergave van de recensie onder de titel ‘De dubbelrol van het Duitse
cabaret’ van Jeroen Koch over het boek Berlin Cabaret van Peter Jelavich (1993)