Introductie - De Klasse van 2012

Dit is een fragment uit mijn scriptie, Tussen Kunst en Wetenschap.
Gelieve geen teksten te gebruiken zonder toestemming. Mocht je de hele tekst
willen lezen of gebruiken kun je contact opnemen via
[email protected]
Tussen kunst en wetenschap
drie essays over de noodzaak van kunst, de rol van het publiek
en het vertellen van niet-deterministische verhalen in het theater,
bekeken vanuit wetenschappelijke onderzoeksgebieden.
Stella van Lieshout
Misschien staan we op het punt een nieuw tijdperk te betreden,
waar specialisatie ouderwets wordt en een nieuwe versie van de Renaissancemens
voor de eenentwintigste eeuw het levenslicht aanschouwt.
V. Ramachandran, Het Bewustzijn
Inhoudsopgave
Pagina
Inhoudsopgave
3
Introductie
4
Essay I
Hoe neurowetenschap de noodzaak van kunst toont
6
Essay II
Het cultureel geheugen en de betekenis van theater
12
Essay III
Chaos toelaten binnen de gesloten dramaturgie
21
Conclusie
27
Literatuurlijst
29
Introductie
Al sinds kleins af aan ben ik gefascineerd door de wetenschap en op zoek naar de betekenis
van fenomenen die je dagelijks om je heen ziet. Maar in het bijzonder wil ik begrijpen hoe
ons brein werkt en in staat is tot fantaseren en creëren en zich razendsnel aanpast aan de
wereld waarin wij leven. Alles is opgebouwd uit ontelbare elementen die samen de wereld
maken. Ik hoef niet te weten hoe het ontstaan is, maar ik wil wel de structuur of de kaders
begrijpen waarbinnen dit alles functioneert.
Als je niets aanneemt als absolute waarheid levert dat vaak veel problemen op, maar ook
oneindig veel mogelijkheden . De afgelopen jaren kom ik er steeds meer achter dat het een
zoektocht is naar zekerheden. Hoewel zekerheden geen waarheden hoeven te zijn, zorgen ze
er voor dat er houvast is, een kader waarbinnen we functioneren. Hoe vreemd of irreëel onze
zekerheden ook zijn.
Als toneelschrijver probeer ik deze fascinaties en vragen te verwerken in mijn toneelstukken
maar loop daarbij altijd tegen een bepaalde onmogelijkheid aan. Zowel in de gesloten
dramaturgie als ook in de open dramaturgie voel ik mij als schrijver en als mens niet thuis.
De wereldbeelden die hier aan vast hangen lijken onverenigbaar. Kunst en wetenschap staan
soms mijlenver uit elkaar en er wordt binnen de theaterwetenschap vaak teruggevallen op
andere theaterwetenschappers om bepaalde fenomenen te onderzoeken.
Deze scriptie dient als doel een verruiming te bewerkstelligen in de manier waarop je als
schrijver en theatermaker om kunt gaan met theatrale begrippen en bijbehorende processen.
In plaats van te kijken naar bijvoorbeeld Aristoteles en Lehmann probeer ik andere
onderzoeksgebieden binnen enkele van deze vraagstukken over theater en kunst te halen en
voorlopig te beantwoorden.
Is er een vorm waarin gesloten en open dramaturgie worden samengebracht mogelijk? Wat
is de rol van het publiek bij het proces van betekenisgeving?
En is het mogelijk dat we in de hersenen een noodzaak tot fantasie vinden? Want de hersenen
zijn in staat tot het verzinnen van hele werelden, maar geven ons ook alle mogelijkheden om
de realiteit om ons heen te duiden en te begrijpen. De hersenen kunnen complexe taken
tegelijkertijd uitvoeren en non-lineair denken is normaler dan je zou verwachten. Als je
nadenkt en van de hak op de tak springt in je eigen hoofd, de snelheid waarmee de hersenen
associaties met elkaar combineert en een interpretatie maakt van datgene wat je denkt te
zien.
Die interne processen zien we niet in de werkelijkheid, maar zouden we in de kunst zichtbaar
kunnen maken en uitvergroten. In vorm, taal of op een heel andere manier. Als
theatermaker kun je namelijk niet in het hoofd van je publiek kijken, maar door al deze
mogelijkheden van de hersenen kent elk verhaal wel meerdere invalshoeken en is de mens in
staat die in het hoofd te laten afspelen voordat ze een definitieve keuze maken. Daarom is het
goed om deze externe domeinen als nieuwe invalshoek te gebruiken.
Er lijkt een constant gevecht te zijn tussen hart en hoofd, tussen rationeel en irreëel. Maar
misschien is het niet zozeer een gevecht als we een gelijktijdige aanwezigheid van twee
emoties of gevoelens aanvaarden. Zoals een acteur zowel het personage als zichzelf is, of de
ruimte een theaterzaal maar ook een middeleeuws kasteel. En is deze gelijktijdigheid
misschien de reden waarom de waarheid nooit gevonden wordt?
In drie essays haal ik parameters van buitenaf binnen het theatermaakproces in een poging
nieuwe antwoorden te vinden. Vanuit neurowetenschappen, culturele antropologie, semiotiek
en kwantummechanica behandel ik begrippen als betekenisgeving en fantasie. In de
conclusie komen de drie essays samen en beschrijf ik de kaders waar vanuit ik als
toneelschrijver mezelf wil blijven ontwikkelen. Ook zal ik kort beschrijven hoe deze
conclusie te verbinden is met mijn afstudeerwerk ‘Totdat het ons loslaat’.
I. Hoe neurowetenschap de noodzaak van kunst toont
‘Waarom getroosten mensen zich eigenlijk al die moeite om kunst te maken en te bekijken?’
Deze vraag stelt dr. Ramachandran, hoogleraar filosofie en neurowetenschappen, zichzelf in
hoofdstuk 3 van Het Bewustzijn. Er zijn talloze kunstvormen, met allemaal hun eigen tekens
en symbolen. Daarom zal men een beeldend kunstwerk of een moderne dans anders beleven
dan een theatervoorstelling of muziekstuk. Kan er dan toch gesproken worden van een
algemene noodzaak van kunst? En kan de neurowetenschap ons helpen deze noodzaak te
verklaren?
Over de werking van onze hersenen is eeuwenlang gefantaseerd en nagedacht. De
neurowetenschap is een vrij nieuw wetenschapsgebied die deze werking probeert te duiden
door alle hersenengebieden en bijbehorende functies in kaart te brengen. Daarbij wordt er
vaak naar afwijkingen in de hersenen gekeken om er op die manier achter te komen hoe een
‘gezond’ brein werkt. Ramachandran behandelt vanuit deze wetenschap onderwerpen die
eerder alleen voorbehouden waren aan de filosofie, zoals bovenstaand vraagstuk over het
belang van kunst. Op de vraag ‘Waarom getroosten mensen zich eigenlijk al die moeite om
kunst te maken en te bekijken?’ zijn de afgelopen eeuwen meerdere theorieën losgelaten, die
zijns inziens allen niet toereikend genoeg zijn. Zo is het bijvoorbeeld een mooi idee dat kunst
ontstaan is doordat een goede oog-handcoördinatie een indicatie is van goede genen (de
theorie van ‘kom-je-naar-mijn-schetsen-kijken’), maar toch onwaarschijnlijk de echte reden.
Vanuit de nieuwste ontdekkingen op het gebied van neurowetenschap geeft Ramachandran
ons een heel nieuwe verklaring over het mogelijke ontstaan van kunst.
Kunst zou ontstaan kunnen zijn als simulatie van een virtuele realiteit. Wanneer u zich iets in
gedachten voorstelt (ter voorbereiding op de komende bizonjacht of een amoureuze
ontmoeting), worden veelal dezelfde hersencircuits geactiveerd als wanneer u tot handelen
overgaat. Zo kunt u scenario’s oefenen in een innerlijke simulatie zonder het energieverlies of
de risico’s van een echte repetitie. 1
Vervolgens geeft hij de grenzen van deze simulatie aan. Fantasie, interne simulatie, heeft
namelijk om heel duidelijke redenen zijn grenzen. Afgezien van eindeloze, niet bestaande
combinaties, kunnen wij geen perfect feestmaal of een perfect orgasme fantaseren zodat wij
ons nog steeds in die realiteit moeten begeven en onszelf moeten voortplanten. Het is dus
mogelijk dat we ons een heerlijke maaltijd voorstellen, maar het hongergevoel verdwijnt
daardoor niet.
Wat Ramachandran hier probeert, is een neurologische verklaring te zoeken voor het
ontstaan van het fenomeen kunst. Hoewel veel dingen nog een raadsel zijn kunnen we uit
zijn boeken en andere onderzoeken op dit gebied wel opmaken dat de hersenen zich constant
ontwikkelen en aanpassen. Niet alleen over lange tijdsperiodes, maar ook bij mensen met
bijvoorbeeld hersenbloedingen, amputaties of andere afwijkingen in de hersenen.
1
Ramachandran, Vilayanur. Het bewustzijn. Een korte inleiding. 2006. Vert. Bagas&Partners.
Z.p.: Pearson Education Benelux, z.j. pag. 53-54
Zo ontdekte Ramachandran tijdens een onderzoek naar patiënten met fantoomledematen –
een geamputeerd ledemaat waarbij de patiënt nog wel de aanwezigheid van dit ledemaat
voelt - dat wanneer hij met een veer over de wang van een van zijn patiënten streek, de
patiënt voelde dat de vingers van zijn geamputeerde hand werden gekieteld. Hoewel het voor
velen hoogst merkwaardig klinkt is hier een aannemelijke reden voor te vinden. In de
hersenen ligt het sensorisch gebied van de hand namelijk naast het sensorisch gebied van het
gezicht. Door het spontane gebrek aan stimulans van het sensorisch gebied van de hand
hebben de hersenen zich zo aangepast dat het vervolgens de stimuli richting het gezicht heeft
geïnterpreteerd als het strelen van een vinger.
Deze ontdekking toont aan dat zelfs volwassen hersenen in staat zijn uitgevallen functies over
te nemen of zich aan te passen aan een nieuwe situatie. Zowel op korte als lange termijn
(evolutie) kunnen onze hersenen zich herschikken door interne en externe omstandigheden.
Laten we aannemen dat Ramachandran gelijk heeft en zeggen dat kunst is ontstaan vanuit de
noodzaak tot het simuleren van gebeurtenissen in een veilige setting. Voor de simulatie van
gebeurtenissen is een bepaalde mate van voorstellingsvermogen, fantasie, nodig. In eerste
instantie was dat proces intern, later kon die fantasie ook gebruikt worden voor het creëren
van attributen of voorwerpen die hetzelfde effect bereikten. Zoals in films over de
middeleeuwen te zien is dat men vaak een houten pop met een schild gebruikte om de
stoottechnieken van een ridder te paard te oefenen; het wekte de illusie van een tegenstander.
Maar ook de onmetelijke uitvindingen die de mens heeft gedaan, zijn een product van die
fantasie. Tegenwoordig kunnen wij ons zonder moeite giraffes op driewielers voorstellen, zijn
er duikboten en vliegtuigen en is er naast onze ‘virtuele realiteit’ nog een virtuele realiteit
ontstaan in de vorm internet. De mogelijkheden van ons voorstellingsvermogen zijn in dat
opzicht eindeloos.
In deze uitleg is fantasie, en daarmee kunst, dus ontstaan als middel om echte situaties van te
voren uit te proberen en zijn in die zin veilig, omdat de echte risico’s niet aanwezig zijn. Dat
maakt kunst een ‘virtuele realiteit’ van de natuur, met als doel het blootleggen van menselijk
vermogen en onvermogen, de gevaren in de echte wereld etc., zonder ze daadwerkelijk te
hoeven meemaken. Uiteraard kunnen we deze simulatiemogelijkheid alleen gebruiken op
een veilige plek. Omringd door woedende bizons zal men moeten handelen, in een grot kan
men de jacht van de volgende morgen in het hoofd rustig voorbereiden.
Misschien is de werking van fantasie te vergelijken met een griepprik. Een verzwakte versie
van de griep zorgt ervoor dat er antilichamen worden aangemaakt, zodat we beschermd zijn
tegen de echte griep. Zo beschermt fantasie ons tegen fouten en gevaarlijke situaties, omdat
we alle mogelijkheden hebben kunnen bekijken in onze interne simulatie.
Recente onderzoeken naar hersenactiviteit bij het gebruik van digitale media beamen deze
theorie. Wanneer wij kijken naar geweld of een heftige seksscène op televisie worden dezelfde
hersengebieden actief als wanneer wij daadwerkelijk iemand slaan of de liefde bedrijven.
Het grote verschil met de realiteit is ook hier de veilige setting. Er is – zittend voor de
televisie of de computer – geen sprake van een reëel gevaarlijke gebeurtenis en dus kan de
ervaring ten volle beleefd worden.
Maar is deze uitleg voldoende om te kunnen verklaren waarom de mens zich uitte in kunst
en theater? Er lijkt namelijk een moeilijkheid te ontstaan met deze theorie als we kijken naar
het begin van theater in de bloeitijd van de Griekse cultuur. In The Theatre, a concise history
stelt Phyllis Hartnoll dat de Griekse tragedies en komedies ontstonden vanuit religieuze
rituelen. In de eerste instantie lijkt het misschien dat religie en bijbehorende rituelen niets te
maken hebben met een gefantaseerde bizonjacht. Vanuit een wetenschappelijke benadering
kunnen we echter zien dat fantasie ook aan de wieg van religie staat.
Hoewel men het bestaan van God niet kan bevestigen of ontkrachten, kunnen we ook religie
beschouwen als een uiting van onze behoefte tot verklaren. De eerste goden waren
hoogstwaarschijnlijk natuurgoden. Aardbevingen, vulkaanuitbarstingen en
allesverwoestende zeeën; het was zo onverklaarbaar dat er een voorstelling van gemaakt
diende te worden. In onze tijd lijkt het bijna onvoorstelbaar dat een groep sterren eigenlijk de
kippen van de godin Freya zijn, of dat Artemis en Athene besluiten of de wind wel waait
vandaag, maar in die tijd had men onze wetenschappelijke verklaringen waarschijnlijk net zo
onvoorstelbaar gevonden. Om grip te krijgen op het onverklaarbare zorgde fantasie voor het
‘bestaan’ van goden.
Dat de mens altijd op zoek is naar antwoorden voor dat onverklaarbare, kunnen we beter
begrijpen wanneer we deze onzekerheid ‘potentieel gevaar’ noemen. Aangezien wij niet veel
verschillen van andere diersoorten, is voortbestaan onze eerste prioriteit en ‘potentieel gevaar’
een risico voor dat voortbestaan. Een (vals) gevoel van veiligheid werd gecreëerd door het
erkennen van goden en het uitvoeren van religieuze rituelen. Daarmee hoopten de mensen
deze goden gunstig te stemmen en zo controle te hebben over de bedreigingen van hun
leven.
Concluderend kunnen we stellen dat onze fantasie, ons voorstellingsvermogen, meerdere
functies heeft en het zijn evolutionaire grondslag vindt in het voortbestaan van de soort.
Zo dient fantasie tot het verminderen van de dreiging. Het stelt ons in staat te simuleren, te
verklaren en uiteindelijk zelfs te overwinnen, door producten of oplossingen te verzinnen
voor obstakels en problemen.
Op het moment dat er voorzien wordt in de eerste levensbehoeften en er dus een basis van
veiligheid bestaat, lijkt er ruimte voor de fantasie en bijbehorende mechanismen om andere
vormen aan te nemen. Zodra een groep mensen of een maatschappij de grootste obstakels
had overwonnen en kon voorzien in veiligheid, eten en onderdak kwamen er andere
problemen, maar ook wensen. Aquaducten werden uitgevonden om de groeiende
gemeenschappen makkelijker te kunnen voorzien van water, grote evenementen en spelen
werden georganiseerd om het volk te vermaken, om over de industriële revolutie maar te
zwijgen. Hoe welvarender een gemeenschap, hoe creatiever de mens moet en kan zijn om dat
functionerend te houden.
Maar meer nog dan creatieve oplossingen voor problemen, gaf de zekerheid van de eerste
levensbehoeften de mogelijkheid creativiteit en fantasie in te zetten voor andere doeleinden.
Zo konden landschappen geschilderd worden, werden theaters gemaakt en het leven gevierd.
Verhalen werden verteld bij een kampvuur of op een plein. Men kon op zoek naar esthetiek,
spanning en nog veel meer. Er kwam ruimte voor kunst en de ontwikkeling daarvan. In de
geschiedenis zien we tientallen voorbeelden van hoe de ontwikkeling van kunst samenloopt
met de ontwikkeling van een cultuur en een florerende maatschappij.
In één van de andere hoofdstukken van Ons Bewustzijn beschrijft Ramachandran ook de
universele wetten van kunst, als die al bestaan natuurlijk. Afgezien van de culturele
verschillen in esthetiek, tekens en symbolen is er volgens hem een tiental universele wetten
die maken dat iets beoordeeld wordt als kunst en die allen neurologisch te verklaren zijn.
Enkele voorbeelden van deze wetten zijn: uitvergroting, contrast, metaforen en perceptuele
probleemoplossing. Van uitvergroting en contrast kan men zich waarschijnlijk een goede
voorstelling maken en het gebruik van metaforen, een studie op zich, is bijna niet weg te
denken in onze maatschappij. Daarom is vooral de laatst genoemde ‘wet’ interessant, omdat
het vrijwel nooit aan bod komt in kunststudies, maar wel aanvullend inzicht kan verschaffen
in de zoektocht naar de evolutionaire noodzaak van kunst. Daarnaast is het een wet die
volgens mij vooral goed in te zetten is voor vertellingen en theater, waar we in essay II en III
vooral naar zullen kijken.