De (on)vrijheid van de autonome componist

Ian Segal
De (on)vrijheid van de autonome componist
PSW-paper 2004/8
Sociologie
Ian Segal is socioloog en als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het
Centrum voor Sociaal Beleid van de Universiteit Antwerpen. Deze paper is ontstaan
uit zijn eindverhandeling voor het behalen van de graad van licentiaat in de Politieke
en Sociale Wetenschappen. Momenteel voert hij onderzoek uit naar alternatieve
studiefinancieringssystemen.
E-mail: [email protected]
3
Inleiding
In de zeventiende en achttiende eeuw werd muziek enkel in functie en in opdracht
van adel, clerus en burgerij gecomponeerd. De componist werkte in loonsverband en
moest zich schikken naar de wil van zijn opdrachtgever. Zijn compositorische
vrijheid werd daardoor sterk ingebonden en onderworpen aan de hoofse culturele
canon.
Vanaf de negentiende eeuw werd de componist van zijn opdrachtgevers
onafhankelijk en was hij in staat om autonoom te componeren voor een anoniem
publiek. De idee van ‘absolute’ muziek won veld. “Bevrijd van alle bindingen aan
niet ‘puur-muzikale’ betekenissen … ontleende de muziek voortaan haar betekenis
uitsluitend aan zichzelf” (Sabbe, 203: 15). De nieuw verworven vrijheden stelden
belangrijke muzikale figuren in staat om compositorische vernieuwingen door te
voeren en een eigen stijl te ontwikkelen, wat leidde tot het verval van de dominante
eenheidsstijl rond 1800.
Stijl was in het verleden een begrip en een methode om een historische indeling te
maken. Door de beperkte vrijheid van de componisten was dit tot de negentiende
eeuw geen probleem. Er was weinig vernieuwing en de meeste werken uit een
bepaalde periode kan men onder dezelfde stijl plaatsen. In de twintigste eeuw is dit
vrijwel onmogelijk geworden. Er zijn maar twee stijlen die men, weliswaar met enige
moeite, over de volledige twintigste eeuw kan laten doorlopen: expressionisme en
neoclassicisme. Deze stijlen dekken hun lading echter nauwelijks. Composities uit de
eerste helft van de twintigste eeuw worden duidelijker onderverdeeld in verschillende
compositietechnieken: vrije atonaliteit, dodecafonie, seriële fase, enz. Stijlen en
technieken zijn echter verschillende werelden die niet met elkaar te verwarren zijn
(Buckinx en Knockaert, 1999: 30).
Een andere, meer gepaste, indeling is die in modernisme en postmodernisme.
Modernisme in de muziek is ontstaan aan het begin van de negentiende eeuw en
kende zijn hoogtepunt in de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Postmodernisme
ontstond aan het einde van de jaren zestig en slorpte het modernisme op het einde van
de twintigste eeuw op (Buckinx en Knockaert, 1999: 37-39).
De autonome componist heeft zich in de negentiende eeuw van de hoofse culturele
canon kunnen verlossen. De componist zou bevrijd zijn van alle maatschappelijke
dwang en kon als een vrij individu componeren. Was dit in de negentiende en vooral
twintigste eeuw werkelijk het geval? De indeling modernisme en postmodernisme in
de muziek is ontleend aan een omschrijving voor de heersende culturele canon in
respectievelijk de eerste en tweede helft van de twintigste eeuw. Is dit louter toeval of
zijn er meer overeenkomsten tussen de heersende culturele canons in de twintigste
eeuw en de muziek die onder dezelfde noemer geplaatst wordt? Wordt de componist
vanaf de negentiende eeuw beïnvloed door de veranderende samenleving? Een
4
bevestigend antwoord zou de autonome positie van de twintigste-eeuwse componist
aan het wankelen brengen.
Aan de hand van een literatuurstudie tracht ik de verhouding tussen de 20ste eeuwse
componist en de samenleving waarin hij componeert te onderzoeken. Als het waar is
dat in de loop van de 20ste eeuw een culturele ommezwaai plaats had van moderniteit
naar postmoderniteit, is die dan ook in de muziek merkbaar en hoe dan wel? Dat is
het uitgangspunt van deze studie.
Het opzet van dit artikel is niet musicologisch. Ik wil, om zo te zeggen, niet de
muziek als zodanig begrijpen, maar wel de hedendaagse cultuur. En ik doe dat door
na te gaan in hoeverre categorieën en begrippen die door cultuursociologen worden
gebruikt om onze (postmoderne) cultuur en maatschappij te typeren, ook zinvol
kunnen toegepast worden op het domein van de hedendaagse muziek. Dat is een
bescheiden opzet. Het gaat om een theoretisch-sociologische denkoefening, louter
illustratief dan nog, veeleer dan om een echt muzieksociologisch onderzoek. Een
bespreking van de sociaal-economische positie van de (post)moderne componist zal
dan ook achterwege gelaten worden.
Hoofdstuk 1
1.1 Mozart: drang naar vrijheid
Het traditionele tonale systeem is niet van de ene dag op de andere ten val gekomen.
De jaren dat Arnold Schönberg volledig met het tonale systeem brak (1907-1908),
worden meestal als definitieve overgang naar de modernistische periode beschouwd
(Morgan, 1991: xi). Ik trek de juistheid van deze stelling niet in vraag, maar vind het
essentieel om mijn betoog aan te vangen met aan te tonen hoe anderen vanaf het
einde van de 18de eeuw de weg voor Schönberg vrij gemaakt hebben. Schönberg
genoot namelijk een zeer grote compositorische vrijheid die niet alle componisten uit
het verleden gegund was. Ik zou mijn betoog over de moderne muziek bij Mozart
willen beginnen.
Het professionele en creatieve leven van Mozart werd zeer sterk beïnvloed door de
macht van het hoofs-aristocratische establishment, waarvan hij economisch
afhankelijk was. Zijn hele leven probeerde hij aan de economie te ontsnappen die
door de hoofse adel beheerst werd en wiens macht bijzonder groot was. Mozarts
grootste verdienste in de geschiedenis van de moderne muziek was dat hij de grenzen
van de machtsstructuur van zijn maatschappij trachtte te doorbreken in een
samenleving waar de traditionele machtsverhoudingen nog vrijwel intact waren.
Hoewel “zijn muzikale fantasie en geweten nog in hoge mate gebonden waren aan de
traditionele smaak van die maatschappij” (Elias, 1991: 16), merken we hier voor het
5
eerst de openlijke drang van de componist als moderne mens naar maakbaarheid en
zelfbeheersing van zijn leven. Hij wilde ontsnappen aan de opgelegde
maatschappelijke muzikale canon door als zelfstandig kunstenaar voor zichzelf te
creëren, vrij te kunnen scheppen en zijn innerlijke stemmen te volgen zonder
rekening te hoeven houden met zijn opdrachtgever. Is het toeval dat Mozart zijn
grootste werken van zijn periode in Salzburg meestal niet in opdracht geschreven
heeft, maar om iemand (en zichzelf) plezier te doen, zonder rekening te houden met
de eisen van de hoofse canon1?
In de theorie van Elias “komen grootheden telkens weer voort uit de dynamiek van
het conflict tussen de canon van de oudere groepen wier macht begint te tanen, en die
van de nieuwere die op komst zijn” (Elias, 1991: 12). Mozart is de grootheid die
voortkwam uit de dynamiek van het conflict tussen de oude en nieuwe canon, de
strijd tussen de hoofse aristocratie en de burgerij.
1.2 Beethoven: ontstaan van de autonome componist
1.2.1 Sonatevorm als burgerlijk-humanistisch project
De wens naar autonoom en zelfstandig componeren is de wens naar de maakbaarheid
en zelfbeheersing van de moderne mens. Het autonome componeren is een
noodzakelijke vereiste voor het creëren van moderne muziek. Ludwig van Beethoven
[1770-1827] was de eerste componist die hiertoe in staat was. Hij bereikte dat
waarnaar Mozart tevergeefs streefde: onafhankelijkheid van de hoofs-aristocratische
bescherming, zodat hij in zijn composities meer zijn eigen stem kon volgen dan de
conventionele smaak van zijn afnemers” (Elias, 1991: 4). Ondanks zijn
onafhankelijkheid, die hij koste wat kost wilde behouden, was hij, in tegenstelling tot
Mozart, in staat zich door het componeren van muziek financieel veilig te stellen
(Stanley, 2000: 15). Dit alleen al maakt hem tot eerste autonome, moderne componist
en deze vrijheid liet hem toe om zelf de muzikale canon in nieuwe banen te leiden
door nooit geziene (ongehoorde?) vernieuwingen in zijn composities door te voeren.
Beethovens carrière kan in drie belangrijke perioden onderverdeeld worden. In zijn
eerste periode steunt Beethoven nog zwaar op de klassieke traditie. In de tweede
periode heeft hij zich de klassieke stijl van de traditie eigen gemaakt en begon stilaan
van zijn autonome positie gebruik te maken en een eigen stijl, een meer dramatische
en monumentale, te ontwikkelen. De klassieke stijl waar Beethoven zich meester van
gemaakt had, is die van de tonaliteit.
1
Dit is de mening van Norbert Elias die vanzelfsprekend subjectief is.
6
Het systeem van tonale relaties is erop gericht de vrijheid van de verschillende delen
in het geheel te verzekeren en tegelijk te beperken. “Tonaliteit was in de muziek een
belangrijk middel om een rationele basis te vestigen om de eisen van de subjectieve
(individuele) vrijheid en die van de objectieve (collectieve) dwang te verenigen. De
sonatevorm van de klassieke tonaliteit was een krachtig middel om het dynamisch
evenwicht tussen vrijheid en dwang, individu en maatschappij, subject en object,
innerlijk spiritueel leven en uiterlijke materiële vorm te weerspiegelen” (Witkin,
1999: 45).
De sonatevorm is een vormtype uit de muziek dat zich kenmerkt door haar driedelige
opbouw: Expositie – Doorwerking – Herneming, als een verhaal met een opening,
een uitwerking en een recapitulerend slot. Typisch voor de sonatevorm is de
dialectische uiteenzetting door middel van twee thema’s of themagroepen. In de
expositie worden de twee thema’s uiteengezet. In de doorwerking zijn delen van
beide thema’s in vele toonsoorten te horen, en wordt meestal naar een synthese van
beide thema’s gestreefd. De doorwerking is het exploratieve gedeelte waar de
componist een, weliswaar beperkte, vrijheid heeft. In het derde en laatste deel, de
herneming, wordt steeds naar het ongewijzigde thema teruggekeerd (Sabbe, 2003:
63). Adorno herkent de Hegeliaanse dialectiek en gaat hier dieper op in.
De vrijheid die de componist bij het componeren van de doorwerking van een sonate
in de klassieke tonaliteit had, heeft Beethoven door zijn volledige beheersing van de
compositietechniek en zijn vrijheid als autonome componist op een hoger niveau
gebracht. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis was een componist in staat om
werken te componeren die het specifieke en het universele, het individu en de
maatschappij, het subject en het object op zulk een sterke manier wist te verenigen.
Hij zocht het individuele expressieve subject in het exploratief gedeelte van de sonate
en “ontdekte dit in de dynamische elementen en delen die zich door herhaling en
variatie ontwikkelden. Hier zette hij de totaliteit van de compositie, de ‘vorm’,
tegenover … die hij met de objectieve en collectieve kracht van de maatschappij liet
overeenkomen” (Witkin, 1999: 31). De doorwerking is de synthese van de
sonatevorm waarin de tegenstellingen tussen het thema (individu) en de vorm
(maatschappij) ontbonden worden. Beethoven probeerde via het medium van de
kunst de individuele vrijheid en collectieve dwang met elkaar te verenigen.
1.2.2 De waarheid van de dissonantie
Een componist moet eerst alle harmonische mogelijkheden tot het uiterste in zijn
werk realiseren en zich bewust worden van de beperkingen van de
ontwikkelingsmogelijkheden van het esthetische materiaal dat hij van de samenleving
geërfd heeft, vooraleer hij in staat is de harmonie te deconstrueren en dissonante
7
klanken op de wereld los te laten2. Door deze revolutionaire omwenteling in het
componeren, wordt “het subject (componist)” volgens Adorno “in een meer
authentieke relatie met de wereld gebracht” (Witkin, 1999: 57). Dissonantie wordt
dan de waarheid van de harmonie, die een reflectie is van de menselijke conditie
(Adorno, 1984: 160-161).
Dat deze bewustwording en omwenteling in Beethovens compositionele carrière
samenviel met en deels aangewakkerd werd door een periode van persoonlijke
tegenslagen is niet verwonderlijk. De overgang naar de derde en laatste periode van
zijn leven wordt gekenmerkt door “belangrijke formele en stilistische vernieuwingen
en een toenemende nadruk op persoonlijke subjectiviteit (Stanley, 2000: 4). De
waarheid van de dissonantie reflecteert Beethovens persoonlijke situatie en betekent
een einde aan zijn humanistische zoektocht naar het succesvol verenigen van individu
en maatschappij in zijn muziek.
Dissonantie is de waarheid van harmonie. Ze is “rationeler dan de consonantie voor
zover zij de relatie van de daarin voorkomende tonen, hoe complex ook, duidelijk
laat uitkomen, in plaats van hun eenheid tegen de vernietiging van de erin besloten
liggende deelmomenten, tegen de ‘homogene’ klank te kopen” (Adorno, 1992: 61).
Dissonantie is de rationaliteit in de muzikale taal die de componist in staat stelt zijn
subjectieve ik uit te drukken door de relatie tussen elke klank tot uiting te laten
komen.
Ik breng de opkomst van de dissonantie in verband met de opkomst van het individu
als fenomeen in de moderne samenleving. Elke persoon maakt nog steeds deel uit van
het geheel maar wordt ook individueel erkend. Net als dissonante akkoorden die, in
tegenstelling tot consonante akkoorden, elke toon duidelijk laten klinken. Net als in
de moderne samenleving elk individu een stem heeft, “neemt elke afzonderlijke toon”
in het dissonante akkoord “reeds in de gelijktijdigheid van de samenklank het
karakter van een ‘stem’ aan” (Stein in Adorno, 1992: 60). De relaties tussen personen
onderling worden in de moderne samenleving onpersoonlijker, rationeler en
behouden hun individualiteit, net als de relatie tussen de klanken in het dissonante
akkoord.
1.2.3 Ontstaan van de moderne muziek
Piaget verklaart het dialectisch proces van ontwikkeling aan de hand van zijn
assimilatie-accomodatie theorie. Hier stelt hij dat de “ontwikkeling van intelligentie
en het begrijpen van het individu als resultaat van een voortdurend interactieproces
tussen het subject en de wereld door het gelijkaardige onveranderlijke proces van
2
De vergelijking met Marx ligt voor de hand: voor de revolutie kan uitbreken moet het proletariaat
zich ontwikkelen en verenigen in de oude maatschappijvorm (Witkin, 1999: 57).
8
assimilatie en accomodatie” (Witkin, 1999: 54) begrepen kan worden. Piaget ziet
deze als aangeboren functioneringsstrategieën die gelijkaardig zijn aan de a priori
categorieën van Kant. Bij accomodatie past het subject zijn schemata aan de wereld
aan in plaats van andersom. Accomodatie vinden we bij pre-moderne componisten
die zich genoodzaakt zagen zich naar de culturele canon te schikken. Assimilatie is
echter een proces “waarbij het subject de wereld van het zelf assimileert. Hij reageert
op de wereld volgens zijn eigen schemata, die hij door interacties uit het verleden
ontwikkeld heeft. Hiermee handelt hij alsof de wereld met deze schemata
overeenstemt” (Witkin, 1999: 54).
Adorno, die net als Piaget een post-Hegeliaans denker is, behandelt de relaties tussen
de wereld en het subject op een gelijkaardige wijze. Hij verdeelt het geestelijke leven
in de moderne wereld in het zinnelijke domein van relaties tussen subject en object en
in het instrumentele domein, die de rationele relatie tussen objecten onderling omvat.
De relatie tussen objecten onderling kan ook als wetenschap omschreven worden.
Volgens Adorno drukt het evenwicht tussen accomodatie en assimilatie in het
zinnelijke leven de wens uit van een mimesis tussen het subject en het object, het
individu en de samenleving. Deze “burgerlijk-humanistische wens” (Stanley, 2000:
301) vinden we bij Beethoven terug in de sonatevorm die zich in zijn tweede periode
manifesteert. Maar de moderne kunst legt een onevenwicht tussen het subject en de
wereld aan de dag en kondigt hiermee de scheiding aan tussen het domein der zinnen
en het domein van de objectieve relaties. “Wetenschap – en het project van de
Verlichting in het algemeen – onttrekt het subject als rationeel handelend persoon van
het subject als een zintuiglijk en voelend wezen” (Witkin, 1999: 55).
Beethoven zet het project van de Verlichting in de muziek in beweging door de
waarheid van de dissonantie te ontdekken en het rationele denken een plaats te geven
in de compositie. Door het perfectioneren van de sonatevorm in de tonaliteit had
Beethoven zijn humanistisch streefdoel om de vrijheid van het individu en de dwang
van de samenleving te verenigen in zijn muziek bereikt. De waarheid van de
dissonantie is hem in de overgang naar zijn derde periode na een proces van
bewustwording duidelijk geworden en maakte een einde aan zijn burgerlijke streven
naar totaliteit.
Hiermee is het startsein gegeven voor de beginnende rationalisering en
onafhankelijkheidsstrijd van het individu die nog tot de helft van de 20ste eeuw in de
hedendaagse muziek zal aanhouden. De moderne autonome componist is opgestaan
en de geschiedenis van de moderne muziek is begonnen. Hoe autonoom de positie
van de moderne componist ten opzichte van de heersende culturele canon is, zal ik in
de volgende hoofdstukken onderzoeken. Want de vrijheid van deze kersverse
autonome componist was blijkbaar van korte duur. Net verlost van de hoofse
muzikale canon werd de componist al door de nieuwe culturele canon beïnvloed: de
modernistische.
9
Hoofdstuk 2
2.1 Inleiding: tonaliteit in verval
De 20ste eeuw werd in een euforie van optimisme ingeluid, vol van verlichte hoop
voor de toekomst. 20ste eeuwse muziek verschilt niet enkel als temporale maar ook
als stilistische categorie van die van de 19de eeuw. Aan de overgang van het 19de
eeuwse romanticisme naar het 20ste eeuwse modernisme ging reeds een lang proces
van voorbereiding vooraf (Morgan, 1991: xi). De concrete overgang naar de
modernistische periode situeert zich in de jaren 1907-1908, de jaren dat de
Oostenrijkse componist Arnold Schönberg [1874-1951] volledig met het tonale
systeem brak. Voor een beter begrip zie ik mij genoodzaakt eerst het begrip tonaliteit
nader toe te lichten.
“Tonaliteit is een systematisch geheel om muziek te ordenen in gescheiden
toonintervalreeksen van grote terts- (majeur) en kleine tertstoonladders (mineur). Het
kenmerk van de toonladder hangt af van de verdeling van hele en halve tonen in de
reeks. Belangrijk is dat enkel een beperkt aantal van de mogelijke tonen van een
octaaf gebruikt worden in een tertstoonladder. Binnen de toonladder is er steeds een
dynamische kracht, een zwaartekracht als het ware, die zeer duidelijk naar de eerste
noot van de toonladder gericht is, de grondtoon van de toonladder” (Witkin, 1999:
44). Deze grondtoon overheerst en vormt het centrum van de toonladder waar alle
andere tonen in een hiërarchische relatie mee staan en waardoor ze hun eigen unieke
positie en eigen betekenis in de toonladder krijgen (Morgan, 1991: 2).
Als alle mogelijke tonen van de octaaf gebruikt worden, spreken we van
chromatische toonladder. Volgens het principe van deze toonladder kunnen alle tonen
vrijelijk gehanteerd worden en verdwijnt bijgevolg de hiërarchische schikking rond
de grondtoon die haar functie verloren heeft (Witkin, 1999: 44). De chromatische
toonladder is de antithese van de tonaliteit en leidt de moderne muziek in.
2.2 Schönberg: bevrijding van de muziek
2.2.1 Invoer van de atonaliteit
Doorheen de 19de eeuw werd de compositorische vrijheid van vele componisten
groter en dit weerspiegelde zich in het verkennen van tonaliteit zonder echter met dit
systeem te breken. In de jaren 1907-1908 besloot Schönberg deze vrijheid verder te
vergroten en koos om in de atonaliteit te componeren en de schijn dat het tonale
idioom van de laatste 350 jaar natuur is op te heffen (Adorno, 1992: 17). Dit had twee
10
belangrijke gevolgen. Ten eerste werd er geen nadruk meer gelegd op de dissonante
akkoorden omdat ze niet meer in relatie tot de eenvoudigere consonante drieklank
staan. Ten tweede liet hij alle conventioniële tonale functies in de steek. Geen enkele
toon heeft nog een referentiële functie omdat alle tonen zich in een vrije
chromatische ruimte bewegen waar er geen fundamenteel nieuwe organisatieprincipes mogelijk zijn (Morgan, 1991: 68).
Schönbergs stap naar de atonaliteit had verregaande gevolgen voor de toekomst van
de moderne muziek. Componisten ervoeren ongeziene mogelijkheden die hen een
compositorische vrijheid gaf die ze nooit mogelijk geacht hadden. Een eeuw na
Beethoven kon het individuele subject volledig in de muziek tot uiting gebracht
worden na de collectieve dwang van het object (thema en maatschappij) overwonnen
te hebben. In het muzikale expressionisme van Schönberg is de antithese van het
Hegeliaans model van Adorno schijnbaar bereikt: het individu heeft volledige
onafhankelijkheid van de samenleving verworven en het instrumentele rationele
domein heeft het zinnelijke verdreven door alle harmonie te weren en enkel nog met
vrije en ware klanken te componeren.
Iemand vertelde me dat Schönbergs muziek pijn doet. Met deze opmerking wordt
aangetoond dat Schönberg in zijn muziek de ultieme waarheid projecteerde van de
“maatschappelijke en antropologische situatie … van de luisteraars. De dissonanten
die hen doen schrikken, vertellen over hun eigen toestand: alleen daarom zijn ze voor
hen al onverdraaglijk” (Adorno, 1992: 16). Schönberg componeert naar het beeld van
de moderne maatschappij volgens Hobbes: solitary, poore, nasty, brutish, and short
(Hobbes in Banning, 1988: 20).
“Sinds het begin van het burgerlijke tijdperk heeft alle grote muziek er behagen in
geschept om deze eenheid (tussen subject en object) als een breukloos tot stand
gebrachte eenheid te weerspiegelen, en om de conventionele algemene wetmatigheid,
waaraan ze ontworpen is, te rechtvaardigen vanuit haar eigen individuatie. Hiertegen
verzet zich de nieuwe muziek” (Adorno, 1992: 44). Muziek behoort volgens
Schönberg “geen versiering te zijn, ze dient waar te zijn” en “met de negatie van de
schijn en spel tendeert muziek naar kennis” (Schönberg in Adorno, 1992: 45). Het
streven naar rationele beheersing van het leven van de moderne componist komt hier
zeer duidelijk naar boven. Het is paradoxaal dat bij dit streven naar beheersing de
onmacht van de componist tegelijkertijd ook toeneemt vermits schijn en spel hem
niet meer toegelaten is.
2.2.2 Dodecafonie als rationeel compositiesysteem
In de expressionistische fase had Schönberg getracht de totaliteit te verwerpen door
volgens het Hegeliaanse model van Adorno het subject als rationeel handelend
persoon te onttrekken van het subject als zintuiglijk en voelend wezen (Witkin, 1999:
11
55). Door te componeren aan de hand van de chromatische toonladder, was het
rationele individu in staat de waarheid en de reflectie van het individu ten opzichte
van de maatschappij in muziek te vertalen zonder nog langer met het geheel, de
harmonie, het onware, rekening te houden.
Toch bleef de irrationele inbreng van het individu bij het componeren overheersen,
de componist liet zich bij het schrijven nog steeds dirigeren door zijn irrationele
persoon, het ik als zintuigelijk en voelend wezen. In de expressionistische fase van
Schönbergs muziek was muziek nog steeds “organisch, taal, subjectief en
psychologisch. Dat drijft haar weer naar totaliteit” (Adorno, 1992: 54). Daar de
moderniteit naar volledige rationaliteit streeft en gericht is op het onderwerpen van
irrationaliteit, moest er vanuit het subject een reactie komen door de rationaliteit
radicaal door te drijven en ook de toevalligheid van het individuele subject te
beheersen. De enige manier om dit te verwezenlijken was het ontwerpen van
werkschema’s en technieken.
In 1921 vertrouwde Schönberg één van zijn studenten toe dat hij een ontdekking had
gemaakt “die de superioriteit van de Germaanse muziek voor de volgende honderd
jaar zou verzekeren” (Schönberg in Morgan, 1991: 188). Dit was het
twaalftoonsysteem of dodecafonie. Hij geloofde dat dit de voortzetting was die
overeenkwam met de weg die de 20ste eeuwse muzikale evolutie reeds had afgelegd.
Hij had het systeem ontwikkeld uit verlangen naar een meer bewuste controle over de
nieuwe chromatische materialen die hij daarvoor enkel op intuïtieve wijze gebruikte.
Schönberg was tot de formulering van een omvattend ordeningssysteem van de
twaalf chromatische tonen in het twaalftoonstelsel of de dodecafonie gekomen.
“Voor elke compositie vertrekt de componist van een ‘reeks’, waarin de twaalf tonen
alle één enkele maal voorkomen. Deze basisreeks, die, op elk van de twaalf tonen, in
vier gedaanten kan verschijnen (nl. als normaal, als kreeft, d. i. van achter naar voor,
als inversie, d. i. met omkering van de intervallen, en als kreeft van de inversie, zodat
er uiteindelijk 48 mogelijkheden zijn), is eigenlijk niet het ‘materiaal’, een bepaalde
ordening van intervalklassen, die de twaalf toonkwaliteiten (bv. c = c’ = c”, dus met
octaafverplaatsing) van de chromatisch toonladder omvat” (Bossuyt, 1990: 78).
Door het uitvoeren van dit ‘mathematisch’ geordend systeem werd de intuïtieve
invloed van het componerende subject onder controle gehouden en sterk gereduceerd.
“Elke toon van de totale compositie is door deze ‘reeks’ gedetermineerd: er zijn geen
‘vrije’ noten meer” (Adorno, 1992: 63). Een systeem van volledige natuurbeheersing
in de muziek was het resultaat. De componist had nog wel inspraak over het timbre,
de klankkleur, de volgorde van de noten in de reeks en in welke octaaf de noten
gespeeld werden. Deze trend naar volledige rationalisering van de muziek zal in de
jaren ’40 en ’50 op het hoogtepunt van modernisme met het serialisme tot het uiterste
gedreven worden.
12
2.2.3 Totalitaire trekjes van de dodecafonie
De obsessie van Schönbergs leerling Anton von Webern [1883-1945] was dat “het
mathematisch perfecte het muzikaal perfecte zou opleveren” (Buckinx en Knockaert,
1999: 71). Dit vurig verlangen naar het beheersen van de natuur en vat te krijgen op
alles wat klinkt, stamt reeds uit de burgerlijke oertijd (Adorno, 1992: 65).
Vooruitgang wordt dan een gesloten systeem dat door verdere vooruitgang verbeterd
kan worden. De technologie die uit deze vooruitgang voortkomt heeft dan geen
legitimatie meer nodig. De beschikbaarheid van de technologie wordt dan voldoende
om haar toe te passen (Ellul in Bauman, 1993: 186-187). Het is geen doel op zich
maar een vooruitgangsstreven dat voortkomt uit het gesloten technologische systeem.
Dit onophoudelijke streven wordt uiteindelijk een dwang die de hele natuur
onderwerpt, ook de mens, die door zijn irrationaliteit uiteindelijk als een ‘probleem’
gezien zal worden in het opzicht van de technologie (Bauman, 1993: 196). Net zoals
de mens slaaf wordt van de technologie waarmee hij op mathematische wijze de
natuur wil beheersen, valt het subject ten prooi aan het rationele systeem waarmee hij
de muziek wil beheersen (Adorno, 1992: 68).
Webern streefde naar een totalitaire rationele controle van de muziek die
vergelijkbaar was met de sociale controle van de opkomende totalitaire regimes in het
Nazistische Duitsland en Rusland onder Stalin. De “totalitaire samenleving is gericht
op de systematische vernietiging van het persoonlijke individu en het doordringen
van alle groepen die bemiddelen in de relatie tussen het individu en de staat en de
totalitaire ideologie” (Witkin, 1999: 18). Het ultieme doel is om elk individu
afzonderlijk van alle andere individuen een plaats en waarde te geven in het
relationele systeem dat door de staat opgesteld wordt naar het ideaal van de ideologie.
Dit betekende het verdrijven van elke vrijheid van subjectieve individu. Door deze
doorgedreven rationalisatie van de samenleving werd in Nazi-Duitsland en Rusland
het zintuiglijke gevoelswezen volledig door de rationeel handelende persoon
verdreven.
In de Dialektik der Aufklärung van Adorno en Horkheimer leidt “de toenemende
rationele controle over de muziek-als-natuur tot de aliënatie van de mens-als-natuur.
Dan moet de mens gerelieerd worden met de natuur” (Sabbe, 2003: 50). Het
Hegeliaans model van Adorno heeft zijn anti-these bereikt door de menselijkheid en
vrijheid volledig uit de muziek te verdrijven en zal nu tot synthese moeten leiden. Dit
zal de synthese worden van Beethovens burgerlijk-humanistisch streven naar
vereniging van het subject met het object (these) en het modernistische streven naar
rationaliteit en verdringen van het zintuiglijke gevoelswezen (anti-these).
Schönberg heeft zich sterk vergist toen hij verkondigde dat de dodecafonie de muziek
van de volgende honderd jaar zou beheersen. Alban Berg, een andere belangrijke
leerling van Schönberg, nam aanvankelijk de twaalftoontechniek over maar
veroordeelde de strakke doctrine al gauw door ook tonale elementen niet te schuwen
13
in zijn composities. Hij blijft de voorkeur geven aan expressieve
uitdrukkingsmiddelen aangepast aan elk werk (Bossuyt, 1990: 72). Een halve eeuw
later zou hij gelijk krijgen. “Hij had aangevoeld dat de breedheid van mogelijkheden,
expressief en technisch, het zou halen. Dat is ook de evolutie naar de postmoderniteit
geweest: een zo groot mogelijk scala aan technische en expressieve mogelijkheden
staat ter beschikking van de componist. Hij gebruikt die in functie van zijn creatief
proces, zijn uitwerkingen en bedoelingen” (Buckinx en Knockaert, 1999: 71).
2.3 Serialisme: een radicale breuk met het verleden
De vrijheid waar de vroeg-moderne componist naar streefde is met de opkomst van
het serialisme in onvrijheid omgeslagen. De vrijheid die Schönberg mogelijk maakte
door alle tooncombinaties toe te laten, sloeg onmiddellijk om in een onvrijheid door
de veroordeling van de tonaliteit, die het verbieden van harmonische tooncombinaties
in composities als gevolg had. De waarheid die Adorno zag in dissonante akkoorden
kan nu in vraag gesteld worden: als er geen consonantie is, kan men dan nog wel
spreken van dissonantie? Iets kan maar bestaan als het zijn tegengestelde kent. Het
ontwerpen en invoeren van het twaalftoonsysteem of dodecafonie in het begin van de
jaren twintig bond de vrijheid van de componist nog sterker in.
De klanken hebben zich in het begin van de 20ste eeuw samen met de componist
geëmancipeerd. De tonale westerse muziek kent echter nog andere dimensies die toen
nog niet over dezelfde vrijheid als de klanken beschikten. Zo werd Schönbergs
muziek door zijn atonaliteit als chaotisch bestempeld, maar er waren nog steeds
overblijfselen van oude tonale organisatieprincipes in terug te vinden zoals
bijvoorbeeld de sonatevorm (Witkin, 1999: 96). De melodie, harmonie, contrapunt,
vorm en instrumentatie hebben zich steeds onafhankelijk van elkaar ontwikkeld.
“Telkens wanneer een geïsoleerd domein van het materiaal in de historische
dynamiek werd ontwikkeld, zijn andere domeinen van het materiaal achtergebleven”
(Adorno, 1992: 55).
“De totale rationaliteit van de muziek is haar totale organisatie” (Adorno, 1992: 69).
Dit kan van de dodecafonie niet gezegd worden omdat de andere dimensies van de
muziek, die bij Schönberg nog niet zo sterk ontwikkeld waren als de klank, nog
steeds ter beschikking stonden van de vrije wil van het subject en op de traditie uit
het verleden gebaseerd waren. Anton von Webern probeerde nieuwe technieken uit
waar niet enkel de toonhoogte, zoals bij de dodecafonie het geval is, maar ook andere
parameters geserialiseerd3 werden. Zo is het serialisme ontstaan, een techniek waar
het reeksenprincipe veralgemeend wordt tot andere parameters: toonhoogte,
toonduur, manier van aanslaan en dynamiek (Bossuyt, 1990: 102). Zo hoopte men de
3
serialiseren: het vastleggen van één of meerdere muzikale parameters in een reeks
14
compositie te onderwerpen aan een alomvattende rationele controle en een volledige
breuk te maken met het verleden.
Schönbergs techniek was geëvolueerd uit een traditie die nog sporen in zijn
composities achterliet, zoals de sonatevorm. Bij het ontwikkelen van het serialisme
werd echter van een tabula rasa vertrokken. Elke invloed uit het verleden werd
bewust gemeden. Het was de moderne manier van componeren: zonder gevoelens of
geloof (Bauman, 2001a: 271). De invloed van de uitvoerder als subject werd ook tot
het minimale gereduceerd: de precieze duur, dynamiek en articulatie van de klank
wordt tot in de details omschreven.
2.5 Grens aan rationalisering
Het verslindende vooruitgangsstreven, de drang naar rationalisering en beheersing is
kenmerkend voor de moderniteit. Deze onstilbare honger naar vooruitgang komt
volgens Bauman voort uit de onmogelijkheid om bevredigd te worden. “Moderniteit
gaat over identiteit en over de waarheid van het bestaan dat er nog net niet is, met een
taak opgezadeld te zijn, een missie, een verantwoordelijkheid” (Bauman, 1997: 71).
In de moderniteit moet men streven naar het worden wat men reeds is, naar wat onaf
is. “De identiteit is een kritische projectie van wat nagestreefd wordt op wat al is”
(Bauman, 1995: 32). Individualisering, wat kenmerkend is voor de moderne
samenleving en wat ik eerder in verband heb gebracht met dissonantie, is niets meer
dan de transformatie van de identiteit als gegeven, tot identiteit als taak en de
verantwoordelijkheid van het individu om deze taak uit te voeren met alle mogelijke
gevolgen vandien. Moderniteit en individualisering zijn één en dezelfde sociale
conditie (Bauman, 2000: 31-32).
De taak van de moderne componist is streven naar rationaliteit in de muziek. Dat is
zijn missie, zijn verantwoordelijkheid, de identiteit die hij wil bereiken. Maar zoals
hij zal merken, zal de “identiteit halsstarrig voorop blijven en zal hij tevergeefs
blijven rennen om ze te bereiken” (Bauman, 1997: 71) want muziek is niet
rationaliseerbaar, muziek is niet helemaal beheersbaar. Toch blijft de moderne
muzikant onophoudelijk proberen om de muziek volledig rationeel en beheersbaar te
maken. Het serialiseren van alle parameters is een stap in de goede richting maar toch
komt het individuele subject steeds tussen in het compositieproces.
Streven naar vooruitgang impliceert een structurering van tijd en ruimte. Zonder
indeling van tijd en ruimte kent men geen verschil tussen voorwaarts en achterwaarts.
Bauman vergelijkt de moderne maatschappij met een woestijn: onpersoonlijk, kil en
leeg. De moderne mens is noodgedwongen een pelgrim, hij is een pelgrim uit
“noodzaak om niet verloren te lopen in de woestijn” (Bauman, 1995: 35), als pelgrim
heeft hij een doel in de woestijn en dit doel structureert zijn leefwereld. Als pelgrim
gaat hij ergens naartoe en kan hij “omkijken naar de voetafdrukken die hij in het zand
15
heeft gemaakt en ze beschouwen als een weg. Hij kan reflecteren over deze afgelegde
weg en hem zien als een vooruitgang, een vordering, een nadering. Hij kan een
onderscheid maken tussen ‘voorop’ en ‘achterop’” (Bauman, 1995: 36).
Het moderne vooruitgangsstreven gaat ook samen met het verwerpen van het
verleden en de traditie. Om dit te verklaren gaat Bauman terug tot de Industriële
Revolutie, die in de achttiende eeuw mee aan de wieg van de moderniteit stond, toen
de samenleving toegang kreeg tot ontzaglijk veel nieuwe energiebronnen (Bauman,
1993: 192-193). Deze overvloed aan energiebronnen verloste de mens van de
beperkte mogelijkheden die de natuur bood. Niet langer afhankelijk van water, wind,
hout en spierkracht, voelde de moderne mens zich onbeperkt in zijn vrijheid. Dit
vinden we ook terug bij Beethoven die niet langer afhankelijk was van zijn
oorspronkelijke bron van inkomsten en daardoor een nieuwe zingeving aan zijn
muziek kon geven en ingrijpende vernieuwingen tot stand kon brengen. De kern van
de moderne revolutie ligt in de middelen die van hun doel bevrijd werden. Zo moest
Beethoven geen hoofse muziek meer schrijven om te overleven. “Het is deze
overvloed aan mogelijke doelen die het verleden veroordeelt en zijn overblijfselen, de
traditie, uiteindelijk naar de vuilnisbelt van de geschiedenis verbant” (Bauman, 1993:
190). Dit deed Schönberg toen hij met zijn ongeziene vrijheid afstand nam van alle
traditie en uit het niets een nieuwe compositietechniek creëerde, de dodecafonie.
Door het verwerpen van de geschiedenis en de mogelijkheid om vooruit te kijken,
worden tijd en ruimte door de moderniteit gestructureerd. Het menselijke streven is
geen streven tout court meer, maar een streven naar vooruitgang dat het verwerpen
van de traditie impliceert.
Het leven in de stad is altijd het moderne leven. Kenmerkend aan de stad is hoe het
individu door de andere stadsbewoners er tot een onbekende herleid wordt. Ook
andere inwoners in de stad worden door het individu als vreemdelingen ervaren.
Deze individualiteit brengt een grote vrijheid met zich mee. Elke stadsbewoner kan
dagenlang als een vrij individu door de stad dwalen zonder erkend te worden en
zonder zich voor zijn gedrag te moeten verantwoorden. Deze vrijheid brengt echter
een grote onzekerheid met zich mee: de onzekerheid van het onbekende. Deze
onzekerheid en onvoorspelbaarheid wordt door de andere vreemdelingen
teweeggebracht.
Het tegengestelde van deze onzekerheid is de drang naar een gemeenschap. Deze
gemeenschap staat voor zekerheid, verdrijven van gevaar, veiligheid, maar brengt
dan weer onvrijheid en ontbreken van autonomie en individualiteit met zich mee
(Bauman, 2001b: 1-4). Het is de drang naar Gemeinschaft in de moderne
Gesellschaft. Het ideaal van een gelukkig stadsleven vereist dat men een compromis
sluit, aanstuurt op een subtiel evenwicht tussen mogelijkheden en gevaren, zoekt naar
een ‘schikking’ tussen tegenstrijdige vereisten, geen radicale ‘oplossingen’”
(Bauman, 1994b: 95).
16
De moderne mens kan niet anders dan “heen en weer geslingerd worden tussen een
hunkering naar communitas, een verlangen om deel uit te maken van iets groter dan
het beperkte zelf, en de angst voor de oplossing van het zelf” (Hornborg in Bauman,
1994b: 95). In de moderne samenleving is het onmogelijk om beide te verzoenen,
“het dilemma is hoe men zo weinig en niet meer van zijn vrijheid kan opofferen als
nodig is om de kwelling van de onzekerheid draaglijk te maken” (Bauman, 1994b:
95).
Bauman stelt twee strategieën voor om met dit dilemma om te gaan: “de ene bestaat
erin dat men het element van verrassing, en dus onvoorspelbaarheid, in het gedrag
van vreemdelingen, drastisch reduceert, of helemaal elimineert. De andere bestaat in
het bedenken van wegen en middelen om dat element van onzekerheid irrelevant te
maken, om de stappen van de vreemdelingen te laten opgaan in de achtergrond waar
men niet op hoeft te letten en zich geen zorgen over hoeft te maken” (Bauman,
1994b: 95-96).
De eerste strategie vergelijk ik met de strategie die het serialisme toepast. Het is een
strategie die naar een “ordelijke, doorzichtige en voorspelbare, ‘gebruiksvriendelijke
wereld” (Bauman, 1994b: 96) streeft, het is de strategie die de vrijheid en
keuzemogelijkheden van de componist sterk beperkt in het voordeel van de
zekerheid. Zo hoopte men de chaos van de natuur te bedwingen door de orde in de
moderne stad te creëren door stadsplanning, door het stratenplan aan de hand van een
rooster te ontwerpen. Zo wordt de stad “een eenvormige, onpersoonlijke, koele,
neutrale leefomgeving” (Bauman, 1994b: 97), net als de muziek die volgens het
‘rooster’ van het serialisme gecomponeerd wordt. Maar net als het rooster de stad niet
tot een uniforme ruimte herleid, wordt ook het rooster van het serialisme al gauw een
matrix voor nieuwe heterogeniteit (Bauman, 1994b: 98).
Hoe modern de mens ook geworden is, het individuele subject laat zich niet helemaal
inbinden en blijft een invloed uitoefenen, waardoor de samenleving en de muziek
nooit een volledig rationeel karakter krijgen. De vooropgestelde identiteit kan nooit
bereikt worden. Door dit uitputtende vooruitgangsstreven zal de componist
vermoeidheidsverschijnselen beginnen te vertonen en uiteindelijk deze drang naar
rationalisering in vraag stellen. Hier gaan we in het volgende hoofdstuk verder op in.
2.6 Het serialisme in de praktijk
Door de materiële ontbering en culturele isolatie van de oorlogsjaren ervoer de jonge
generatie Europese componisten een hevige reactie tegen hun cultureel erfgoed. Voor
hen was de traditie van de westerse muziek onlosmakelijk verbonden met politieke en
sociale mislukkingen uit het verleden. Als een nieuwe en betere wereld gecreëerd
moest worden uit de asse van de Oorlog, zou deze wereld een nieuw soort muziek
vereisen die fundamenteel verschillend is van alles dat tot dan gekend was. Deze
17
radicale breuk met het verleden mondde uit in het serialisme. In Europa is de
ontwikkeling van het serialisme sterk verbonden met het Internationales
Musikinstitut dat in 1948 te Darmstadt werd opgericht.
In dit Mekka voor de rationele muziek werd in 1949 Modes de valeurs et d’intensités
van Olivier Messiaen [1908-1992] uitgevoerd. In deze compositie werden vier
parameters van de muziek als onafhankelijke componenten geserialiseerd: de
toonhoogte, de toonduur, de manier van aanslaan en de dynamiek (Bossuyt,
1990:102). Messiaen werd de meest invloedrijke componist voor de jonge serialisten
na de Tweede Wereldoorlog. Hij was de pelgrim die stap voor stap de weg van
Schönberg verderzette naar het vooropgezette doel: de rationalisering van de
moderne muziek.
Vooral Messiaens benadering van het ritme in een compositie is vooruitstrevend. Hij
verving het concept van maat en maatslag door aan elke noot systematisch kleine
eenheden aan de oorspronkelijke waarde van de noot toe te voegen of af te trekken.
Zo vermeerderde of verminderde hij bijvoorbeeld elke noot van een compositie met
een zestiende tijd. Dit leidt tot een ametrisch concept van ritme dat een zeer
bevreemdend effect heeft op de luisteraar maar toch nog speelbaar is voor de
uitvoerder. In het voorwoord op de derde van de Quatre Etudes, getiteld ‘Mode de
valeurs et d’intensités’, zet hij drie twaalftoonreeksen uiteen waarop hij dit werk
gecomponeerd heeft. Elk deel van elke serie werd een toonhoogte in een gegeven
octaaf, duur, dynamiek en manier van aanslaan toegewezen. In de eerste rij, die met
een 32ste noot begint, werd de duur van elke achtereenvolgende noot verlengd met
een 32ste. De tweede rij begint met een 16de en hier werd elke achtereenvolgende
noot verlengd met een 16de. De laatste rij begint met een achtste en voegt achtste
noten toe (Morgan, 1991: 335-340).
Met een sterke wiskundige en muzikale achtergrond benaderde Pierre Boulez [1925]
compositie eerder vanuit een logisch dan vanuit een expressief perspectief. Hij was
de belangrijkste protagonist voor het integrale serialisme. Boulez was er van
overtuigd dat hij na de oorlog de nieuwe muziek voor een nieuwe wereld vanuit het
niets moest scheppen. Uit de overtuiging dat de componisten er niet in geslaagd
waren een muzikale revolutie tot stand te brengen, liet hij niets over van wat de
traditie hem te bieden had.
Boulez achtte het noodzakelijk om alle muzikale elementen op dezelfde
systematische manier te behandelen. Hij was vooral geïnteresseerd in de verwerping
van traditionele muzikale categorieën zoals melodie, begeleiding en gerichte vorm.
Structures I voor twee piano’s (1952) werd een baanbrekend werk voor het integrale
serialisme. Boulez gebruikte als basismateriaal voor een groot deel van zijn het werk
de eerste twaalf tonen en duur van de tonen van het precompositionele materiaal van
de Mode de valeurs et d’identités van Messiaen, alsook de twaalf aanslagen en zeven
dynamische types, waar hij vijf nieuwe types aan toevoegde om twaalf standen had
18
voor elk van de vier muzikale elementen. Dit materiaal ordende hij in vier ‘reeksen’
van elk twaalf eenheden, één voor elk muzikaal element, die hij nummerde.
Boulez stelde toen twee lijsten op, in de eerste schikte hij de nummers volgens de
volgorde van de twaalf transposities van de originele vorm, in de andere lijst schikte
hij de getallen van de twaalf transposities van de inversie. De transpositie van de
reeks met bijvoorbeeld een halve toon leverde een nieuwe reeks op (Morgan, 1991:
342-343). Het eerste deel van Structures I werd gecombineerd door eenvoudigweg de
twee genummerde lijsten af te lezen en alles volgens de cijfers neer te schrijven. Eens
deze compositietechniek gevestigd was, werd de muziek bijna op automatische wijze
geschreven als resultaat van het hanteren van de numerieke lijsten als werktuig. De
componist was nog wel vrij om het tempo, het aantal reeksen en hoe de noten over de
verschillende octaven verdeeld worden, te bepalen. De rationele componist is
opgestaan.
Het reeksgebruik streefde oorspronkelijk naar een orde van verhoudingen en een orde
van spreiding door verschillende muzikale parameters een vaste plaats in een reeks te
geven waardoor ze telkens in een vaste volgorde en niet meer dan één keer
voorkomen (Sabbe, 1977: 383). Net als het rooster dat de stad moest rationaliseren,
heeft het serialisme in de eerste fase een beperkende toepassing, “de combinatie van
reeksen is gericht op de determinatie van een volstrekt unieke structuur” (Sabbe,
1977: 391). Even lijkt dit te lukken maar de heerschappij van de moderne componist
is van korte duur. “De overgang naar het volgende stadium en, van daaruit, naar alle
volgende stadia laat een geheel ander, dynamisch, beeld zien. Van nu af blijkt het
seriële systeem in staat zichzelf te regenereren door voortdurende zelfoverschrijding.
Het wordt een dynamisch evolutief systeem” (Sabbe, 1977: 392).
Het subjectieve individu wint weer terrein ten opzichte van het rationele object door
de aanpassing van het strakke, rationele systeem in functie van de componist als
subject. De componist streeft niet meer naar vooruitgang, naar het bereiken van
volledige rationaliteit. Zijn doel lijkt van koers te veranderen, de hoogdagen van de
moderniteit lijken voorbij.
Hoofdstuk 3
Dit hoofdstuk is gewijd aan één componist: John Cage [1912-1992]. Cage ontketende
een revolutie in het muzikale denken die de overgang naar een nieuwe muzikale
canon tot gevolg had. Elias’ stelling dat grootheden veelal voorkomen in de periode
die als overgang tussen twee culturele canons omschreven wordt, is ook hier
toepasbaar. De strakke ideologie van het modernisme verloor terrein toen de vrijheid
het na de koude oorlogsjaren van zekerheid won (Buckinx en Knockaert, 1999: 68).
Er kwam ruimte voor een nieuwe canon, die van het postmodernisme. Hoewel Cage
19
geen postmoderne componist is, heeft zijn denken toch een revolutie op gang
gebracht waar de postmoderne muziek uit is kunnen ontstaan.
3.1 Verschillende leermeesters en invloeden
Cage werd in Los Angeles in Californië geboren maar trok na het beëindigen van zijn
middelbare school op jonge leeftijd Europa rond om daar het eerste deel van zijn
opleiding te vervolledigen. Zo kwam Cage in aanraking met het serialisme en
creëerde hij een eigen variant van de twaalftoontechniek (Nicholls, 1990: 175-177).
Geïnspireerd door Edgar Varèses Ionisation, een werk dat uitsluitend uit percussie
bestaat, verliet Cage zijn eigenzinnige serialisme en componeerde een tijdlang enkel
muziek voor percussie. Zijn zoektocht naar een muziekstructuur die niet op de
tonaliteit gebaseerd was, heeft Cage echter niet enkel aan Varèse te danken, die hem
de grenzen van de tonaliteit had aangetoond, maar ook aan Schönbergs kritiek dat
Cage alle gevoel voor harmonie ontbrak. Ook zijn ontmoeting in 1935 met Oscar
Fischinger, een regisseur van abstracte films die gepassioneerd was door de ziel van
de wereld in al zijn objecten, leerde Cage naar alle objecten luisteren door ze aan te
raken, ze te laten klinken en te ontdekken welke geluiden ze voortbrengen. Hij begon
werken voor percussie te schrijven zonder de instrumenten te specifiëren: elk object
kon als instrument dienst doen. Schönberg had Cage tijdens zijn opleiding geleerd dat
variatie eigenlijk herhaling was en hij zag het nut van variatie niet meer in. Zijn
werken tussen 1935 en 1940 waren grotendeels gebaseerd op herhaling (Nicholls,
1990: 185).
3.2 De toekomst van de muziek
In 1937 besloot Cage een eigen radicaal esthetisch en filosofisch standpunt in te
nemen dat de samenhangende theoretische basis zal vormen waarop hij zijn
toekomstig werk kan opbouwen. Dit was zijn eigenzinnig antwoord op alle
intellectuele bagage die hij van zijn leermeesters meegekregen had. Hij geeft in dat
jaar een lezing waar hij zijn manifest verkondigt dat later blijk zal geven van een
profetisch inzicht in zijn toekomstige ontwikkelingen als componist: ‘The Future of
Music: Credo’ (Nicholls, 1990: 189).
De drie belangrijkste punten die Cage bezighielden zijn de zoektocht naar
elektronische instrumenten in muziek, nieuwe methoden om geluid te organiseren
met de daaruit volgende nood aan nieuwe notatietechnieken en vooral het verlangen
om alle mogelijke geluiden in muzikale composities te gebruiken, met als gevolg dat
de geluiden ‘zichzelf’ kunnen blijven, (Cage, 1971: 3-6). Cage was door het concept
‘geluid’ gefascineerd geraakt en hij herinterpreteerde Varèses benadering tot muziek.
Muziek is volgens Cage de “organisatie van geluid” en “alle geluiden die gehoord
20
worden” kunnen voor muzikale doeleinden gebruikt worden (Cage, 1971: 3-4). De
toekomstige muzikant zal met het volledige sonore gebied in aanraking komen. Cage
beschouwt percussie dan ook als overgangsfase van muziek die door het klavier
beïnvloed wordt en de toekomstige muziek van alle geluiden.
Op het einde van de jaren dertig werd hij door Syvilla Fort gevraagd om enkele
dagen voor de première van haar nieuwe dansvoorstelling begeleidende muziek te
componeren. Hij aanvaardde dit voorstel en ging koortsachtig op zoek naar een
manier om de ritmische kenmerken van de dans in zijn muziek te verinwendigen. Bij
gebrek aan plaats op het podium was het onmogelijk om een percussie-ensemble te
plaatsen en moest hij zich met een piano tevreden stellen. Toen hij bij Henry Cowell
studeerde heeft Cage hem ooit de klank van de piano horen vervormen door de
snaren te bespelen en te dempen met zijn handen. Cage besloot zijn piano ook aan te
passen om de compositie voor de dansvoorstelling uit te voeren en bewerkte de
snaren met nagels, schroeven en bouten zodat de piano een ritmisch karakter kreeg
bij het aanslaan van sommige toetsen. Zo ontstond de ‘prepared piano’, wellicht
Cages bekendste instrument. Na enkele jaren bewerkten ook andere uitvoerders
piano’s om het werk van Cage uit te voeren en hij merkte dat hij sommige beter vond
dan anderen. Toen kwam hij tot het besef dat hij aanvankelijk de klank wilde bezitten
en beheersen. Onder invloed van zijn studie van het Zen Boeddhisme en voorliefde
voor het zoeken naar paddestoelen in het bos besloot hij om zich er niet meer druk in
te maken en te genieten van de dingen zoals ze zich hem voordeden in plaats van hen
te beheersen (Cage, 1979: 7-8). In de jaren veertig begon Cage de muziek steeds
vrijer te laten door het toeval een grote rol in het compositie- en uitvoeringsproces te
laten spelen.
3.3 Decompositie van de muziek
Cage was niet enkel van de gelijkwaardigheid van alle klanken overtuigd maar ook
dat stilte structureel gelijkwaardig is aan klank en daarom ook in composities
gebruikt kan worden. Omdat de tijdsduur de enige parameter is die stilte en klank
gemeenschappelijk hebben, is het noodzakelijk om een temporale structuur te
hanteren en niet de harmonische (Cage, 1971: 13). Cage was niet geïnteresseerd in
ritme an sich maar in ritme als structuur (Nyman, 1999: 32).
Hij creëerde een nieuwe compositiemethode door de muzikale vorm als een ‘lege
container’ te beschouwen en voor elke nieuwe compositie een reeks van evenredige
tijdseenheden te bepalen door het uitvoeren van nauwkeurige numerieke
berekeningen. Eens deze abstracte structuur, de ‘container’, bepaald werd, kon hij
deze vullen met alle geluiden of stiltes die hij maar wenste zolang hij zich maar aan
de temporale structuur hield. De gevolgen van Cages nieuwe compositionele
methode waren verrijkend: Elk materiaal kon nu in elke structuur geplaatst worden
(Morgan, 1991: 360-361). “De materialen werden gekozen net zoals men schelpen
21
kiest tijdens een strandwandeling” (Cage, 1971: 19), of paddestoelen tijdens een
boswandeling. Cage behandelde elke muzikale eenheid ook als onafhankelijk en
doelloos. Muziek heeft geen doel, ze ‘is’ gewoon. Cage zocht doelgericht naar
doelloosheid, een zoektocht die hem naar toevalsmuziek leidde.
Met de zoektocht naar doelloosheid begon Cage werken te componeren waarin hij de
muziek steeds vrijer liet. Hij begon steeds meer toevalsmuziek te creëren waarbij het
noodlot bepaalt hoe het werk zal klinken en de muziek daardoor meer vrijheid van de
componist wint. Voor zijn werk Music of Changes uit 1951 bepaalde hij alle
parameters van de muzikale structuur –toonhoogte, stilte, duur, sterkte, tempo en
densiteit- aan de hand van willekeurig getrokken kaarten uit het I Ching, het Chinese
boek der orakels, en door het opwerpen van munten. In Music for Piano (1952-56)
werden de toonhoogtes bepaald door het opsporen van de oneffenheden in een stuk
papier. Ook de uitvoerders mochten werken aan de hand van het toeval aanpassen
(Morgan, 1991: 362). Deze invloed kwam zoals eerder vermeld uit het Zen
Boeddhisme. Hoewel de componist belangrijke beslissingen aan het toeval overliet
was de muziek nog steeds niet vrij genoeg, het was nog steeds de componist de
bepaalde welke toon met welke kaart van het I Ching overeenkomt of welk
toevalsresultaat de verdeling van klank en stilte bepaalt.
Het is niet omdat we de tijd tussen twee noten als stilte bestempelen, dat het daarom
ook echt stil is. Er klinken steeds geluiden die niet tot de muziek gerekend worden
omdat ze niet zo bedoeld zijn. Als de toon geen functie heeft, neemt de stilte de
functie van het geluid over. Stilte op de partituur is van nature uit doelloos,
onvoorspelbaar en voortdurend in verandering. Cages belangrijkste werk is
ongetwijfeld 4’33”, waar hij het toeval en doelloosheid tot in het extreme doordrijft.
De partituur van het werk bestaat enkel uit drie getallen die elk door de specifieke
duur van het deel gevolgd worden (het werk in zijn totaliteit duurt 4 minuten en 33
seconden) en het woordje ‘tacet’, wat aangeeft dat het werk door elk aantal en elk
soort instrument gespeeld kan worden. De compositie bestaat dus enkel uit stilte.
Er zijn twee interpretaties van dit werk mogelijk. Ofwel heeft hij de temporale
structuur enkel met stilte gevuld, stilte die voor Cage gelijk staat aan geluid, ofwel
wil Cage duidelijk maken dat in deze nieuwe muziek enkel geluid klinkt: zowel het
geluid dat op de partituur genoteerd staat en zowel het geluid dat niet genoteerd staat
maar toevallige geluiden uit de omgeving: kuchen, schuiven van voeten,
airconditioning, … (Morgan, 1991: 362-363).
Net als Mozart naar vrijheid streefde maar nog steeds sterk door de hoofse canon
beïnvloed werd, merken we bij Cage de drang naar vrijheid die aanvankelijk nog heel
sterk door het moderne vooruitgangsdenken beïnvloed werd. “Cage is de
postmodernist met het moderne bewustzijn, omdat hij zich losrukt van de
vooruitgangsideologie en tegelijk vasthoudt aan het nieuwe als streefdoel”
22
(Knockaert, 1997: 123). Hij is ook de eerste om deze vooruitgangsideologie te
relativeren: je moet niet bewust naar een doel streven, je mag ook nergens heen gaan.
Het kunstwerk moest tot de moderniteit steeds subliem zijn, schoonheid in hoogste
graad bereiken door het absolute te benaderen. In de moderniteit werd schoonheid
door vernieuwing vervangen: Adorno vond dat het kunstwerk een kritisch,
revolutionair en utopisch karakter moet hebben (Knockaert, 1997: 114-115). De
modernisten bleven aan het sublieme vasthouden en aanvankelijk probeerde ook
Cage objectief te componeren door de idee van Zen aan het westerse ideaal van het
sublieme te koppelen. Hij had al snel door dat de subjectieve persoon nog altijd
tussenbeide komt in het bepalen van de overeenkomst tussen de parameters en de
uitkomst van de toevalsbeslissing. Daarom blies hij heel het streven naar het
sublieme op door de muziek in zijn 4’33” volledig vrij te laten. Cage was als eerste
het sublieme voorbij, hij aanvaardde de uiterste consequenties van het toeval en trad
zo het postmodernisme tegemoet. “Cage zoekt niet om zijn ideeën in klank om te
zetten of om zijn ideeën in muziek uit te drukken. Zijn muziek is klankgeworden
idee, onmiddellijke materialisering of belichaming van zijn idee, of om toch een
mystiek begrip te gebruiken: de muziek van Cage is de incarnatie van zijn ideeën”
(Knockaert, 1997: 127).
Hoofdstuk 4
4.1 Ontstaan van een nieuwe culturele canon
John Cage luidde het postseriële tijdperk in. Hij verkende als eerste componist een
onbekend muzikaal gebied waar letterlijk alles toegelaten leek en de componist
schijnbaar onbeperkt kon creëren. De strakke regelgeving van het serialisme had de
muziek verstikt en na Cage kreeg de componist opnieuw bewegingsvrijheid en
ademruimte om zijn intuïtie te volgen en een eigen stijl te creëren.
De jaren zestig was een periode waarin uitgebreid geëxperimenteerd werd in de
muziek. Deze experimenten onderscheidden zich van de vooroorlogse experimenten
door hun niet doelgericht karakter. Ze hadden geen doel en streefden geen
vooruitgang na zoals de moderne componisten. Het gevolg hiervan was dat er veel
compositorische stijlen ontstonden die dikwijls niets meer met elkaar te maken
hadden.
Het verzet tegen de grote muzikale stromingen en het creëren van individuele stijlen
vond gelijktijdig plaats met opvallende sociale en politieke ontwikkelingen in de
Westerse wereld tijdens de jaren zestig. Er ontstond een wantrouwen tegen het
establishment, tegen autoriteit en regeringen. Ook componisten zetten zich af tegen
het establishment van de ‘hoge kunst’ en de regels van het moderne serialisme, door
23
meer persoonlijke en eigenzinnige uitdrukkingswijzen te hanteren. De heerschappij
van het modernisme ging tegen het einde van de jaren zestig aan het wankelen en
moest plaats maken voor een nieuwe maatschappelijke en muzikale canon: de
postmoderniteit.
4.2 Postmoderniteit: een poging tot definiëring
Er bestaan veel verschillende definities van postmoderniteit maar één van de
belangrijkste kenmerken van de postmoderniteit is dat ze niet precies te definiëren is.
Toch vind ik het belangrijk om, vooraleer dieper op de maatschappelijke en muzikale
ontwikkelingen in te gaan, eerst enkele belangrijke kenmerken van de
postmoderniteit op te sommen.
Het postmodernisme is in de jaren zestig ontstaan als reactie tegen de moderniteit op
haar hoogtepunt. Wat hieruit voortkomt is “ervaringsgericht, chaotisch en
heterogeen” (Jameson, 1991: 1). De realiteit leek te veranderen en men voelde zich
verloren in deze nieuwe, chaotische en ongestructureerde realiteit. De postmoderne
theorie is een poging om een toestand te omschrijven die Jameson vergelijkt met een
tijd waar men niet meer in staat is om waarnemingen te doen. De instrumenten die
gebruikt worden om waarnemingen mee uit te voeren, zijn verdwenen en er is zelfs
geen sprake meer van een samenhangende ‘tijd’ of periode (Jameson, 1991: xi).
We hebben de band met het verleden en de toekomst verbroken door het moderne
streven naar vooruitgang te verwerpen. De realiteit is een aaneenschakeling
geworden van een voortdurend heden. We leven in een tijd waar het niet meer
mogelijk is om objectief waar te nemen en theorieën te vormen, omdat elke poging
tot waarneming van het heden onoverkomelijk van dit heden deel gaat uitmaken en
herleid kan worden tot een gevolg en exponent van de logica van de postmoderniteit,
waardoor ze zelf deel gaat uitmaken van de theorie van datgene dat ze tracht te
observeren (Jameson, 1991: xi). Toch probeert Jameson enkele kenmerken op te
sommen.
Een eerste kenmerk van het postmodernisme is het “ontstaan van een nieuwe vorm
van diepteloosheid en oppervlakkigheid in de meest letterlijke zin. Dit is misschien
wel het meest uitdrukkelijke kenmerk” (Jameson, 1991: 9). Diepzinnigheid wordt
vervangen door oppervlakkigheid. Deze oppervlakkigheid manifesteert zich ook in
postmoderne kunstwerken, die vaak een aaneenschakeling zijn van onderdelen of
citaten van bestaande werken. Dit brengt ons tot een tweede kenmerk: de
postmoderne cultuur is een cultuur die door de explosie van reclame-, informatie- en
media-industrie enkel nog bestaat uit beelden, representaties en simulacra.
Simulacra, de term die Jean Baudrillard in de sociale filosofie introduceerde, werd in
de Grot van Plato gebruikt om de schijn, de reproductie van de werkelijkheid aan te
24
duiden. “De cultuur van simulacra komt tot stand in een samenleving waar … het
beeld de definitieve veruitwendiging van koopwaar geworden is” (Debord in
Jameson, 1991: 18). Een gevolg daarvan is dat het historische besef tenonder gaat
omdat het verleden nog maar weinig over het heden zegt. Het verleden wordt ook
beïnvloed door de logica van de simulacra en verliest zijn functie als referentiepunt
voor het heden. Het wordt tot een betekenisloos beeld gereduceerd dat het gebruik
van pastiche toelaat. Pastiche is de “imitatie van een specifieke of unieke stijl, het
dragen van een stilistisch masker, spreken in een dode taal” (Jameson, 1983: 114). In
tegenstelling tot parodie is het een neutrale en onkritische nabootsing, zonder humor
of ironie. Omdat de band met het verleden verbroken is en beelden en stijlen voor
consumptie gerecycleerd worden, is het voor kunstenaars onduidelijk wat ze in de
postmoderne tijd moeten doen. Ze zijn hun oriëntatievermogen kwijt omdat de
realiteit, die enkel uit beelden bestaat, niet gestructureerd is. Beelden en stijlen
hebben hun waarde verloren en worden gebruikt alsof het consumptiegoederen zijn.
De postmoderne cultuur valt samen met het einde van authenticiteit, originaliteit,
onstoffelijkheid, schoonheid en diepzinnigheid.
Een derde kenmerk is dat de mens verward en gedesoriënteerd geraakt omdat hij niet
meer in staat is het heden zin te geven door de onmogelijkheid om het aan zijn
verleden en toekomst te verbinden. De fragmentatie en toenemende vervreemding en
verwarring in de postmoderne samenleving noemt Jameson de postmoderne
schizofrenie. De desoriëntatie heeft tot gevolg dat subjecten in een eeuwig heden
leven en geen relaties meer hebben met het verleden en de toekomst (Jameson, 1983:
118-120). Nog een kenmerk is dat de postmoderne gevoelens en emoties, die door
Jean-François Lyotard ‘intensiteiten’ genoemd worden, nu niet-gebonden,
onpersoonlijk en vaag zijn en door een zekere euforie overheerst worden. De
moderne emoties van paniek en angst zijn verdwenen in het postmodernisme
(Jameson, 1991: 15-16). Het individu wordt als het ware tot een bepaalde hoogte van
alle emoties en gevoelens bevrijd. Tenslotte legt Jameson het verband tussen de
opkomst van het postmodernisme en het ontstaan van een nieuw economisch
systeem: laat-, consumer- of multinationalkapitalisme. Hij herkent ook het
verdwijnen van het historische besef in de consumptiemaatschappij, die enkel nog
bestaat in het voortdurende heden. Ook media en consumptieproducten worden ook
herleid tot louter beelden waarmee de werkelijkheid gecreëerd wordt. (Jameson,
1983: 125).
4.3 Postmoderne muziek
4.3.1 Situering
Postmodernisme wordt in de kunst gebruikt om een stijl te beschrijven die bepaalde
premissen van het modernisme in vraag stelt, bijvoorbeeld het vooruitgangsgeloof,
25
absolute waarheid, nadruk op vorm en genre en de verwerping of vervreemding van
een expliciete sociale functie van kunst. Sommigen gebruiken de term om een stijl te
beschrijven die discontinuïteit over continuïteit prefereert. In dit opzicht hebben
sommige postmodernisten modernistische voorgangers of verregaande tradities in de
muziek.
Postmodernisme kwam in de muziek door verschillende oorzaken tot stand. De eerste
was een reactie tegen de centrale, totalitaire positie van het modernisme. De moderne
drang naar vooruitgang bracht ook angst voor beïnvloeding met zich mee en neigde
sterk naar exclusiviteit. Met de groeiende globalisering en toenemende
bewustwording omtrent het respecteren van niet-Westerse culturen, werd het
exclusieve karakter van de moderniteit in vraag gesteld. Er werd niet langer gestreefd
naar een universele metanarrative maar deze muziek had veelal betrekking op
persoonlijke of lokale kwesties. Daar het serialisme gericht was op het verdrijven van
het irrationele subject, is dit subject in de postmoderniteit de verloren zoon die terug
naar huis keert. Er wordt niet langer gezocht naar één waarheid, één schoonheid of
één levensideaal dat nagestreefd moet worden (Bauman, 1994a: ix). Muziek mag
terug ‘mooi’ zijn en subjectieve gevoelens vertolken. “Beauty is revolutionary” zei
Beth Anderson in de jaren ’80. Het was revolutionair om opnieuw muziek te
componeren die ‘mooi’ in de oren klinkt.
De muzikale wortels van de postmoderniteit zijn uit het geplante zaad van Cage
gegroeid. Toch kan Cage geen postmoderne componist genoemd worden omdat de
toevalsbeweging nog steeds het maxime hanteerde dat je dingen consequent door
moest denken. “Dit radicale, consequente, is postmoderniteit vreemd. Integendeel,
het blijft altijd gematigd, pragmatisch, relativerend” (Buckinx, 1994: 32). In de
hedendaagse kunst is er in tegenstelling tot de moderne kunst, geen synchronische
orde meer. Maar er kan ook geen sprake meer zijn van een diachronische orde. “De
geschiedenis van kunst kan in de postmoderniteit niet meer opgevat worden als een
opeenvolging van heersende scholen en stijlen” (Bauman, 1994a: 27). De stijl van het
einde van de 20ste eeuw is de ‘Grote Versmelting’. De postmodernist is volkomen
vrij om alle mogelijke bestaande stijlen en tradities op het heden van zijn muziek te
betrekken. De dwingende culturele canon lijkt verdwenen te zijn, of is juist het
ontbreken van de culturele canon de nieuwe culturele canon?
Deze bedenking wordt ook gemaakt bij Jean-François Lyotards theorie over het einde
van de grote verhalen. Hij meent dat in de postmoderne wereld de toevlucht tot de
grote vertellingen uitgesloten geworden is omdat het postmoderne wetenschappelijke
discours niet meer gelegitimeerd kan worden. Deze grote vertellingen worden door
godsdiensten en wetenschap gebruikt om het menselijke weten te legitimeren.
Voorbeelden van grote vertellingen of ‘metanarratieven’ zijn het liberale geloof in
democratie, de Marxistische idee van totale revolutie en volledige emancipatie van
het proletariaat in een toekomstige communistische samenleving. Dit zijn ideeën die
26
volgens Lyotard de ontwikkeling van de Westerse moderniteit ondersteund hebben
(Inglis en Hughson, 2003: 141).
In de postmoderniteit heeft de grote vertelling haar geloofwaardigheid verloren. Dit is
een gevolg van de snelle ontwikkeling van technieken en technologieën sinds de
Tweede Wereldoorlog en de herstructurering van het geavanceerde kapitalisme
(Lyotard, 1979: 82). We kunnen nog wel beroep doen op ‘kleine vertellingen’
(Lyotard, 1979: 120). Het feit dat men geen beroep meer kan doen op grote vertelling
maar toevlucht moet zoeken bij kleine vertellingen is net de nieuwe metanarratieve.
We omschrijven de vele uiteenlopende stijlen toch ook als postmoderne muziek?
4.3.2 De identiteit van de postmoderne componist
Componisten begonnen zich vragen te stellen zowel bij het muziekstuk als
onveranderlijk object in het serialisme als bij het ontbreken van het muziekstuk als
object bij Cage. Het werd opnieuw aanvaard om muziek te componeren waar men
van kan genieten zonder eerst de theorie van het werk te bestuderen, zoals dat
dikwijls bij moderne werken het geval was. De componisten van de Nieuwe Eenvoud
bijvoorbeeld, pioniers van de postmoderne muziek, meden theorieën als de pest om
objectief naar muziek te kunnen luisteren. De zin van de muziek was niet meer het
werken aan een of andere utopie zoals Adorno noodzakelijk acht voor de moderne
muziek. Het moderne doel om de wereld te ‘ont-toveren’, om hem zo aan de
menselijke wil te onderwerpen, wordt in de postmoderniteit ontmantelt, net als John
Cage de muziek ontmantelde door stilte te componeren. De wereld wordt ‘herbetoverd’ door geen waarheden, maatstaven en idealen meer na te streven (Bauman,
1994a: ix-x). Men moest zich in de postmoderne schizofrenie echter bewust proberen
worden van een collectief of persoonlijk levensdoel, van een eigen identiteit
(Buckinx, 1994: 20).
Het moderne probleem van de identiteit heeft in de postmoderniteit een andere vorm
aangenomen. Daar waar in de moderne tijd naar een stevige en stabiele identiteit
gestreefd werd, “is het postmoderne identiteitsprobleem in de eerste plaats hoe men
fixatie kan vermijden en alle keuzemogelijkheden open kan houden” (Bauman, 1995:
31).
In een samenleving die geen vaste structuur meer heeft maar enkel uit beelden
opgebouwd is, is de identiteit geen project meer. Het individu kan in de postmoderne
tijd geen levensdoel nastreven en stap voor stap zijn doelgerichte reis door de
woestijn verderzetten omdat de postmoderne woestijnwind zowel zijn voetafdrukken
als zijn wandelpaden uitwist. De pelgrim heeft plaats moeten maken voor het
individu dat elke dag opnieuw uit de duizenden beelden die op hem afkomen een
nieuwe, eigen, aangepaste identiteit moet creëren, omdat zijn stappen in de woestijn
geen sporen meer achterlaten en hij uit tientallen nieuwe wegen kan kiezen die
27
allemaal even onduidelijk zijn. “Er is geen ‘voorwaarts’ en geen ‘achterwaarts’ meer,
alleen de capaciteit om niet stil te staan telt nog” (Bauman, 1995: 37).
Het is niet meer vanzelfsprekend dat iemand zijn hele leven lang hetzelfde beroep
kan uitoefenen of bij dezelfde partner blijft. Anthony Giddens stelt dat het “‘zelf’
vandaag de dag voor ieder een reflexief project is, een min of meer voortdurende
evaluatie van het verleden, heden en toekomst” (Giddens, 1990: 38). Daarom vragen
beide partners in een relaties zich voortdurend af of ze nog genoeg voldoening uit de
relatie halen om deze verder te zetten. Vanaf het moment dat uit de kosten/batenanalyse van één van de partners blijkt dat het voor hen beter uitkomt geen deel meer
uit te maken van de relatie, stappen ze er uit (Giddens, 1997). Zo blijven componisten
ook nog slechts volgens een bepaalde ‘stijl’ componeren zolang ze er voldoening uit
halen en deze stijl hen in staat stelt om zichzelf uit te drukken. De moderne
componisten die niet afwijken van hun strikte lijn worden steeds schaarser. De
postmoderne componist is in deze tijd van onzekerheid niet meer bereid om het
bereiken van zijn doel uit te stellen, instant gratification is het nieuwe credo
geworden.
De strijd tussen atonaliteit en tonaliteit was tot een einde gekomen in de verzoening
van beide systemen. Deze synthese leidde tot “een herstelling van het verbroken
evenwicht tussen rationeel-celebraal en zinnelijk-intuïtief muziekdenken” (Laporte,
2003: 265). Deze breuk was ontstaan bij Beethoven, bij het ontstaan van de moderne
muziek, door het verdrijven van het irrationele subject uit de muziek. Na het
hoogtepunt van de moderniteit werden tonale elementen één voor één opnieuw in het
seriële netwerk opgenomen. Dit had een reliëring van het subject met zijn natuur tot
gevolg. De jongere generatie componisten lieten hun afkeur voor serialiteit merken
door dissonantvrije diatonische muziek te componeren (Laporte, 2003: 268). Muziek
moest opnieuw ‘herbetoveren’ in plaats van ‘onttoveren’.
4.3.3 Minimalisme
De terugkeer van de tonaliteit gebeurde niet onopgemerkt en de complexe moderne
theorieën moesten plaats maken voor Minimal music. De minimalistische beweging
werd sterk beïnvloed door contacten met de Indische filosofieën, oosterse rituelen,
meditatietechnieken en een nieuwe golf van spiritualiteit. De invloed van nietEuropese culturen was vernieuwend na de alleenheerschappij van het westerse
denken in de moderne muziek. Minimalisme is ontstaan uit de artistieke beweging
rond Cage en was ook geïnspireerd door de beeldende kunst. Minimal was een dieet,
een vasten om te genezen van de obsessie van het modernisme (Buckinx, 1994: 25).
De Entzaubering van de muziek was voorbij en maakte terug plaats voor de
componist als zintuiglijk en voelend wezen. Intellectuele theorieën hadden afgedaan
in het voordeel van sonore sensualiteit en mystieke meditatie.
28
John Cage was de eerste componist om zich te laten beïnvloeden door oosterse
filosofieën, met name het Zen Boeddhisme. Hij experimenteerde ook door
compositorische materialen tot een minimum te herleiden. Met 4’33” deconstrueerde
hij de muziek tot in het extreme en kon opnieuw met een schone lei beginnen, verlost
van alle invloeden uit het verleden. Cage was de suicide bomber van Baudrillard die
de realiteit heeft opgeblazen. Door het verdwijnen van de realiteit is het niet meer
mogelijk een landkaart te maken die een gebied weergeeft maar de kaart gaat in de
postmoderniteit het gebied vooraf, het geeft het gebied vorm (Bauman, 1994a: 150).
De postmoderne landkaart van de realiteit is volgens Baudrillard de hyperrealiteit, die
moet verbergen dat de realiteit niet langer reëel is maar opgebouwd wordt uit een
massa onafhankelijke beelden die op elk moment de wereld ingestuurd worden.
Nadat Cage de realiteit van de muziek had opgeblazen was de postmoderne
componist ook in staat om met diepteloze beelden een eigen realiteit te creëren die
niet aan het verleden of de toekomst gebonden is.
Het uitgangsmateriaal van het minimalisme is zo miniem mogelijk. Hierop wordt een
eenvoudig herkenbaar procédé wordt erop toegepast, wat een intens en bedwelmend
effect heeft. De invloed van niet-Europese culturen was vernieuwend na de
alleenheerschappij van het westerse denken in de moderne muziek. Minimalisme is
ontstaan uit de artistieke beweging rond Cage en was ook geïnspireerd door de
beeldende kunst. La Monte Young [1935] begon eind jaren vijftig werken te
componeren met een minimum aan materiaal. Zo ontstond Young’s String Trio
(1958) dat de eerste vijf minuten enkel uit drie noten bestaat, één noot voor elk
instrument.
4.3.4 Citaat en collage: de postmoderne componist als toerist
Er rust geen taboe meer op het verleden en het verleden wekt zelfs terug interesse op.
Het modernisme is volgens Adorno voortdurend op zoek naar het nieuwe, maar voor
de postmodernist werkt de steun van het verleden merkwaardig genoeg bevrijdend:
“Hij hoeft zich niet meer uit te sloven om per se het nieuwe na te streven en zichzelf
telkens te ontkennen als hij niet modern genoeg is. Hij zal geen last meer hebben van
het nastreven van het absolute waar de modernist nog onder lijdt. Hij stelt een
momentane oplossing voor, een zekerheid voor vandaag” (Knockaert, 1997: 13).
Jameson zegt dat het verleden enkel nog uit beelden bestaat die hun waarde verloren
hebben en klaar zijn om geconsumeerd te worden. Zo consumeert de postmoderne
componist muziekstijlen uit het verleden, zonder per se hun betekenis over te nemen.
Het is wat Jameson pastiche noemt, het spreken in een dode taal, ontdaan van alle
negatieve of positieve bijbedoelingen, (Jameson, 1983: 114). Deze nieuwe
diepteloosheid en pastiche wordt met een concreet begrip aangeduid: ‘collage’.
De hedendaagse componist heeft heel de muziekgeschiedenis omgevormd tot een
“grote poel van buitentijdse en buitenaardse, permanent beschikbare bronnen, die op
29
elk moment willekeurig gebruikt kunnen worden” (Bauman, 1994a: 28). Het
geleende materiaal, de citaten, variëren van Gregoriaanse gezangen, polyfonie uit de
Renaissance tot seriële technieken. Deze stijlen die niets met elkaar te maken hebben,
worden samen in een diepteloze, eclectische mix verenigd. De luisteraar krijgt
hetzelfde gevoel bij het horen van deze muziekstukken als wanneer hij in een
souvenirwinkel rondloopt. Deze winkels zijn ook een bonte verzameling van
simulacra die in de verste verte niets met elkaar te maken hebben. In de rekken vindt
de toerist blikjes cola naast miniaturen van historische monumenten.
Sommige postmoderne componisten zijn te vergelijken met het ideaaltype van de
toerist van Zygmunt Bauman. De toerist trekt de wereld rond om plaatsen en objecten
te bezichtigen die hem vreemd zijn, om nieuwe ervaringen op te doen. De toerist
heeft geen specifiek doel, hij kent geen voorwaarts en achterwaarts meer, enkel de
verplaatsing op zich telt nog (Bauman, 1997: 89). De postmoderne componist gaat
net als de toerist de monumenten uit de muziekgeschiedenis bezichtigen. Het
vreemde is niet langer beangstigend in de wereld van de toerist maar hij snakt naar
instant gratification. Hij wil zich laten onderdompelen in het vreemde en bizarre dat
hem moet opwinden en amuseren (Bauman, 1995: 43). Een diepgaande studie over
het monument is niet mogelijk, want het cruise-schip dat hem van plaats tot plaats
brengt, vertrekt diezelfde avond nog naar een nieuwe bestemming.
De stabiele identiteit heeft haar betekenis verloren in de onzekerheid van de
postmoderniteit. Als de componist terug thuis is en aan zijn werktafel een nieuw werk
wil componeren, kijkt hij rond in zijn studiekamer die vol met foto’s hangt van de
geschiedkundige monumenten die hij op muzikale cruise gemaakt heeft. Hij laat zich
hier door inspireren voor zijn toekomstige composities. Uit deze oppervlakkige
beelden die hij van zijn reis overhoudt, zal hij een nieuwe realiteit creëren die een
representatie is van de echte realiteit die hij tijdens zijn vluchtige bezoeken meent
gezien te hebben.
Besluit
De indeling van twintigste-eeuwse muziek in modernisme en postmodernisme is heel
vruchtbaar gebleken. De gelijkenissen tussen de musicologische en sociologische
opvatting van deze twee begrippen zijn opvallend. Mozart wilde de kracht van zijn
geest ontwikkelen maar zat gevangen in de hoofse culturele canon. Beethoven kon
door zijn compositorische vrijheid als eerste moderne componist de verlichte idee
van rationalisering in zijn muziek invoeren door dissonante klanken te verkennen en
vernieuwingen te realiseren. Net zoals in de moderne samenleving werd het
irrationele subject in de moderne muziek langzaam maar zeker verbannen.
Schönberg experimenteerde met de mogelijkheden van de atonaliteit en besloot het
‘irrationele’ tonale systeem te verwerpen. Na enkele jaren in vrije atonaliteit
30
gecomponeerd te hebben, ontwierp hij na de Eerste Wereldoorlog de eerste
compositietechniek die de irrationele invloed van de componist sterk verminderde.
Ondanks de wreedheden van de oorlog werd het technisch-wetenschappelijke
vooruitgangsgeloof niet verlaten maar versterkt. De gelijkenis tussen de
‘onmenselijke’ totalitaire regimes en de rationalisering van de muziek is zo treffend
dat zelfs Adorno de drang naar rationalisering en vernieuwing in vraag stelt. De
vrijheid van de moderne componist is omgeslagen in moderne onvrijheid. Net zoals
de moderne samenleving in de jaren veertig haar hoogtepunt bereikte (oa. Tweede
Wereldoorlog) werd de serialisering van de muzikale parameters tot het extreme
gedreven in het integrale serialisme. Muziek werd ontdaan van alle subjectieve
elementen en zat gevangen in het moderne rationaliseringsdenken.
Mozart stelde als eerste componist de hoofse muzikale canon in vraag en trachtte zich
er tevergeefs van te bevrijden. John Cage werd zich als eerste bewust van de rationele
dwang van het modernisme en wilde de muziek ervan bevrijden. Zijn denken was
nog sterk door het modernisme beïnvloed, maar zijn decompositie van de muziek
bracht een bewustwording met zich mee die in de jaren zestig ook in de samenleving
merkbaar was. Door de nieuw verworven vrijheden waren de componisten in staat
om de heerschappij van de moderne seriële muziek in vraag te stellen en het
expressieve subject opnieuw in composities in te voeren. Maar ook deze vrijheid is
verbonden aan de huidige postmoderne culturele canon. Er is geen muzikale realiteit
meer omdat de postmoderne werken opgebouwd zijn uit citaten van stijlen uit het
verleden die hun betekenis verloren hebben. De muzikale hyperrealiteit is een
chaotische, diepteloze wereld die opgebouwd is uit duizenden oppervlakkige flarden
muzikale geschiedenis en waar geen belangrijke stijlen meer bestaan.
Hoe moet het verder met de Nieuwe Muziek in de eenentwintigste eeuw? ClausSteffen Mahnkopf vreest het ergste, want het wordt een voortzetting van een periode
waarin volgens hem geen enkel groot meesterwerk ontstaan is (Buckinx en
Knockaert, 1999: 251). Persoonlijk zie ik de toekomst rooskleuriger in. De situatie
van de modernisten was onhoudbaar geworden omdat ze enerzijds in conflict waren
met hun voorgangers en anderzijds hun bestaan aan hen te danken hadden. Als we het
Hegeliaanse model hier toepassen mogen we een heropleving van het modernisme
verwachten dat positief tegenover het verleden zal staan en het vooruitgangsdenken
niet schuwt. Een neo-modernisme als het ware.
Maar het lot van de Nieuwe Muziek ligt niet enkel in handen van de componist. We
hebben gezien dat componist geen onmiddelijke beperkingen meer heeft maar
indirect afhankelijk is van de heersende culturele canon. Hij maakt deel uit van de
sociale totaliteit. Het lot van de Nieuwe Muziek zal dus ook (en vooral) van de
maatschappelijke veranderingen in de eenentwintigste eeuw afhangen. Vol
verwachting kijken we uit naar de nieuwe Beethoven of Cage die de overgang naar
de volgende muzikale canon zal inluiden.
Bibliografie
ADORNO, T. W. (1984), Aesthetic theory, Routledge and Kegan Paul Ltd: London,
448 p.
ADORNO, T. W. (1992), Filosofie van de nieuwe muziek, Sun: Amsterdam, 207 p.
ADORNO, T. W. (1994), ‘Later style in Beethoven’ in Raritan, 13, 1: 102-107
BANNING, W. (1988), Hedendaagse sociale bewegingen, Van Loghum Slaterus:
Arnhem, 237 p.
BAUMAN, Z. (1993), Postmodern Ethics, Blackwell: Oxford, 255 p.
BAUMAN, Z. (1994a), Intimations of Postmodernity, Routledge: London, 232 p.
BAUMAN, Z. (1994b), ‘Nogmaals de vreemdeling’ in Nexus, 4, 3: 95-108
BAUMAN, Z. (1995), ‘Van Pelgrim tot Toerist’ in Tijdschrift voor Sociologie, 16, 1:
31-49
BAUMAN, Z. (1997), Postmodernity and its discontents, Polity press: Cambridge,
221p.
BAUMAN, Z. (2000), Liquid Modernity, Polity Press: Cambridge, 228 p.
BAUMAN, Z. (2001a), ‘Century of Camps’, 266-280 in BEILHARZ, P. (ed.) (2001),
The Bauman Reader, Blackwell: Malden, 365 p.
BAUMAN, Z. (2001b), Community: Seeking Safety in an Insecure World, Polity
Press: Cambridge, 159 p.
BOSSUYT, I. (1990), Muziekgeschiedenis: deel 4, Acco: Leuven, 110p.
BUCKINX, B. (1994), De kleine pomo of de muziekgeschiedenis van het
postmodernisme, Alamire: Peer, 109 p.
BUCKINX, B., KNOCKAERT, Y. (1999), Muziek uit de voorbije eeuw, Alamire:
Peer, 257p.
CAGE, J. (1971), Silence: Lectures and writings by John Cage, The M.I.T. Press:
Cambridge, 276 p.
CAGE, J. (1979), Empty words: Writings ‘73-‘78 by John Cage, Weslyean
University Press: Connecticut, 189 p.
ELIAS, N. (1991), Mozart: De sociologie van een genie, Van Gennep: Amsterdam,
126 p.
GIDDENS, A. (1990), The consequences of modernity, Polity Press: Cambridge,
186p.
JAMESON, F. (1991), Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism,
Verso: New York: 439 p.
JAMESON, F. (1983), ‘Postmodernism and Consumer society’, 111-125 in
FOSTER, H. (ed.) (1983), The anti-aesthetic: essays on Postmodern culture, Bay
Press: Wash, 159 p.
KNOCKAERT, Y. (1997), Wendingen: Muziek en filosofie in postmodern
perspectief, Alamire: Peer, 166 p.
LAPORTE, A. (2003), ‘De complementariteit van tonale en atonale systemen’, 265270 in LEMAN, M. (2003), Onder Hoogspanning: Muziekcultuur in de hedendaagse
samenleving, VUBPress: Brussel, 431 p.
LYOTARD, J.-F. (1979), ‘Het Postmoderne Weten’, 23-159 in ESKENS, E. (2003),
Dit is Lyotard: zijn belangrijkste geschriften, Agora: Kampen, 431 p.
MORGAN, R. P. (1991), Twentieth-century music, Norton: New York, 554 p.
NICHOLLS, D. (1990), American Experimental Music, 1890-1940, Cambridge
University Press: Cambridge, 239 p.
SABBE, H. (1977), Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode,
Rijksuniversiteit Gent faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte: Gent, 440 p.
SABBE, H. (2003), Stilte! Muziek! Een antropologie van de westerse muziekcultuur,
Acco: Leuven, 173p.
STANLEY, G. (ed.), The Cambridge Companion to Beethoven, Cambridge
University Press: Cambridge, 373 p.
WITKIN, R. W. (1999), Adorno on music, Routledge: London, 213 p.