HOOFDSTUK 1: DE MUZIEK IN DE ROMEINSE WERELD

UNIVERSITEIT
GENT
Academiejaar 2006-2007
MUZIKANTEN IN HET OUDE ROME
Een onderzoek van de plaats en rol van muzikanten, met specifieke
aandacht voor de factoren die het beeld van vrouwelijke muzikantes
hebben bepaald.
Promotor: dr. Y.Maes
Verhandeling voorgelegd aan de
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot
het verkrijgen van de graad van
licentiaat in de Taal- en Letterkunde:
Latijn en Grieks door Tim Boesman.
ii
UNIVERSITEIT
GENT
Academiejaar 2006-2007
MUZIKANTEN IN HET OUDE ROME
Een onderzoek van de plaats en rol van muzikanten, met specifieke
aandacht voor de factoren die het beeld van vrouwelijke muzikantes
hebben bepaald.
Promotor: dr. Y.Maes
Verhandeling voorgelegd aan de
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot
het verkrijgen van de graad van
licentiaat in de Taal- en Letterkunde:
Latijn en Grieks door Tim Boesman.
WOORD VOORAF
Mijn fascinatie voor muziek bracht me ertoe om muziek uit de Oudheid tot onderwerp van
mijn eindverhandeling te maken. In de vier jaar durende opleiding aan de universiteit
werd er nauwelijks over muziek gesproken. Als het onderwerp al even ter sprake kwam,
beperkte zich dat tot de naam van een auteur die wat over muziek had geschreven. Terwijl
men in verschillende cursussen dieper inging op beeldende kunst, architectuur en
literatuur, bleef muziek het zwakke broertje van de cultuurreuzen uit de Klassieke
Oudheid. Die afwezigheid van muziek is des te opvallender, aangezien muziek vandaag
zowat constant en overal aanwezig is. Muziek bestrijkt vandaag ook een uitgebreid veld
aan variërende vormen: er is muzak, jazz, rock, pop, klassiek, techno, beat, folk,… Het
muzikale aanbod neemt gigantische vormen aan: de hoeveelheid en diversiteit ervan zijn
enorm en nauwelijks te overzien. Als er vandaag op relatief korte tijd een overweldigend
grote muziekindustrie kon ontstaan, bewijst dat in elk geval de fascinatie die muziek als
uitdrukkingsvorm uitoefent op mensen. De alomtegenwoordigheid van muziek heeft
uiteraard veel te maken met de hedendaagse technologische mogelijkheden. Maar muziek
is niet alleen technologie. Fluiten, zingen en neuriën zijn nog steeds de meest spontane
muzikale uitingen. Juist die idee van spontaneïteit en fascinatie maakt de afwezigheid van
de behandeling van de muziek in de Oudheid zo schrijnend.
Als er dan over muziek gepraat wordt, staat in de eerste plaats de Griekse muziek
centraal. De afwezigheid van kennis over de muziek die in de Romeinse wereld beoefend
werd, bracht me ertoe dit gegeven nauwkeuriger te onderzoeken.
Deze verhandeling kon niet tot stand gekomen zijn zonder de hulp van mijn promotor, dr.
Y. Maes. Ik dank hem voor de uitstekende begeleiding bij het opstellen van dit werk.
Ik dank ook mijn ouders en de mensen die mij gesteund hebben bij het opstellen van deze
verhandeling en het afronden van mijn studie. Dat het de afgelopen vier jaar niet altijd van
een leien dakje is gelopen, weten zij maar al te goed.
ii
WOORD VOORAF ........................................................................................................................................ I
INLEIDING.................................................................................................................................................. IV
HOOFDSTUK 1: DE MUZIEK IN DE ROMEINSE WERELD .............................................................. 1
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
ROME, EEN CULTUREEL CENTRUM ................................................................................................. 1
DE GESCHIEDENIS VAN DE (MUZIEK)WETENSCHAP ........................................................................ 3
EEN GEBREK AAN PARTITUREN ...................................................................................................... 9
MUZIEK COMPONEREN ................................................................................................................ 11
MODERNE EN ANTIEKE TERMINOLOGIE: MUZIEK EN MUZIKANTEN .............................................. 13
BEPERKING VAN HET ONDERZOEKSDOMEIN ................................................................................ 15
HOOFDSTUK 2: DE MUZIKANTEN IN DE ROMEINSE WERELD ................................................. 17
2.1 OVERZICHT VAN DE PLAATS EN DE ROL VAN MUZIKANTEN .................................................................. 17
2.1.1 Ter Inleiding ................................................................................................................................ 17
2.1.2 Muzikanten in de Romeinse cultus .............................................................................................. 20
2.1.2.1 Muziek en cultus ...................................................................................................................................20
2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten .............................................................................................................22
2.1.2.2.1 De tibia...............................................................................................................................................22
2.1.2.2.2 De fides ..............................................................................................................................................23
2.1.2.2.3 Tuba en cornu ....................................................................................................................................25
2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum ...................................................................................................26
2.1.2.4 De Arvales en Salii ................................................................................................................................30
2.1.3 Muzikanten in de Mysterieculten ................................................................................................. 32
2.1.3.1 De Bacchuscultus ..................................................................................................................................33
2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis ...............................................................................................34
2.1.3.3 De Isiscultus ..........................................................................................................................................35
2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger ............................................................................................... 36
2.1.4.1 Muziek in het leger................................................................................................................................36
2.1.4.2 Tubicines ...............................................................................................................................................37
2.1.4.3 Liticines .................................................................................................................................................38
2.1.3.4 Cornicines .............................................................................................................................................39
2.1.4.5 Bucinatores ...........................................................................................................................................39
2.1.4.6 De marine ..............................................................................................................................................40
2.1.4.7 Status van de muzikanten in het leger ...................................................................................................41
2.1.5 Muzikanten op scène ................................................................................................................... 43
2.1.5.1 Tragedie en komedie ............................................................................................................................43
2.1.5.2 Mimus en pantomimus ..........................................................................................................................46
2.1.6 Muzikanten bij grote spektakels .................................................................................................. 49
2.1.7 Proffesionele muzikanten te Rome............................................................................................... 50
2.1.7.1 Een bonte mengeling van „professionals‟ ..............................................................................................50
2.1.7.2 Vennootschappen te Rome ....................................................................................................................52
2.1.7.3 De virtuozen ..........................................................................................................................................57
2.1.7.4 Certamina en ludi in de Klassieke Oudheid ..........................................................................................59
2.2 APPRECIATIE VOOR MUZIKANTEN ........................................................................................................ 61
HOOFDSTUK 3: MUZIKANTES IN DE LITERATUUR ...................................................................... 67
3.1 TER INLEIDING ..................................................................................................................................... 67
3.2 DE IDEOLOGISCHE SEKSUALITEIT VAN DE ROMEINEN .......................................................................... 68
3.3 DE MATRONA, DE DOCTA PUELLA EN DE VROUWEN UIT DE LAGERE KLASSE .......................................... 73
3.3.1 De aristocratische vrouw ............................................................................................................ 73
3.3.2 De docta puella ........................................................................................................................... 77
3.3.2 De vrouwen uit de lagere sociale klasse ..................................................................................... 79
3.4 MUZIKANTES IN DE LITERATUUR ......................................................................................................... 82
3.4.1 Geïdealiseerde beelden ............................................................................................................... 83
3.4.2 Zingen voor de goden .................................................................................................................. 88
3.4.3 Magische gezangen ..................................................................................................................... 92
3.4.4 Nadrukkelijk negatieve voorstellingen ........................................................................................ 94
HOOFDSTUK 4: DE AMBUBAIAE ........................................................................................................ 100
4.1 TER INLEIDING ................................................................................................................................... 100
iii
4.2 LITERAIRE ATTESTATIES .................................................................................................................... 101
4.2.1 Horatius, Suetonius en Petronius .............................................................................................. 101
4.2.2 De Copa uit de Appendix Vergiliana ......................................................................................... 105
4.2.3 De handelingen van Thomas ..................................................................................................... 111
4.3 NAAMGEVING EN KARAKTERISERING................................................................................................. 112
4.4 HET INSTRUMENT: DE AMBUB ............................................................................................................. 113
4.5 ACTIVITEITEN VAN DE AMBUBAIAE ..................................................................................................... 114
4.6 AMBUBAIAE: TUSSEN GESCHIEDENIS EN LITERATUUR ......................................................................... 116
4.7 DE AMBUBAIAE, CONCLUSIES? ............................................................................................................ 117
CONCLUSIE.............................................................................................................................................. 120
APPENDIX: DE INSTRUMENTEN ....................................................................................................... 122
1. BLAASINSTRUMENTEN ......................................................................................................................... 122
2. SNAARINSTRUMENTEN ......................................................................................................................... 123
3. SLAGINSTRUMENTEN ........................................................................................................................... 123
4. HET ORGEL .......................................................................................................................................... 124
BIBLIOGRAFIE........................................................................................................................................ 134
iv
INLEIDING
Bij het onderzoek naar het Romeinse muziekleven, stuitte ik op verscheidene lacunes en
anomalieën die de eerste stappen bemoeilijkt hebben. Vooreerst leek er nauwelijks
secundaire literatuur beschikbaar te zijn die zich specifiek op het Romeinse muziekleven
toespitste. Ook bij mijn navragen naar het Romeinse muziekleven, werd er voorzichtig
gereageerd. De stand van het onderzoek naar de Romeinse muziek was zo goed als
onbekend. Dat deze situatie meer aan bepaalde (moderne en Antieke) vooroordelen
gebonden is dan aan de historische realiteit, wil ik aantonen in het eerste hoofdstuk. Het
historisch onderzoek naar de muziek die in de Romeinse wereld werd beoefend heeft
lange tijd te lijden gehad onder een minachtende en bevooroordeelde blik van de kant van
de wetenschappers. Het eerste onderdeel van het eerste hoofdstuk richt zich in het
bijzonder op de evolutie die het wetenschappelijk onderzoek gemaakt heeft in de loop der
jaren. G. Wille had reeds het belangrijkste materiaal tot aan de jaren ‟60 aangevoerd. Ik
achtte het aangewezen de hoofdlijnen van zijn bevindingen samen te brengen. Sinds het
ontstaan van het enorme werk van G. Wille, verschenen tal van andere werken die steeds
aandacht hebben geschonken aan de Romeinse muziek. In het eerste hoofdstuk wordt er
dieper ingegaan op een aantal algemene gegevens die relevant zijn in het licht van dit
werk. De aandacht gaat uit naar de mogelijke redenen voor het ontbreken van partituren
en naar componeren in het algemeen. Tevens wordt de terminologie in verband met
muziek kort behandeld.
Het tweede hoofdstuk geeft een overzicht weer van de plaats en rol die muzikanten
vervulden in de Romeinse samenleving. Om dit hoofdstuk tot stand te brengen, werd er in
de eerste plaats aandacht besteed aan de secundaire literatuur. De reden hiervoor is, dat
het onderzoek naar het muziekleven niet alleen aan literaire bronnen gebonden is. Ook de
iconografie en artefacten bevatten bijzonder interessante informatie als het op dit segment
van de Romeinse samenleving aankomt. Waar nodig, werden wel de verwijzingen naar de
Romeinse literatuur aangegeven.
v
Het derde hoofdstuk gaat dieper in op de tendensen en mechanismen die in de Romeinse
wereld en literatuur hebben gespeeld ten aanzien van muzikantes en vrouwen in het
algemeen. Dit hoofdstuk gaat dieper in op de wijze waarop zij in de literatuur werden
voorgesteld aan de hand van stereotyperende beelden. De latijnse literatuur weerspiegelt
een aantal vrouwbeelden die aanwezig waren in het Romeinse denken. Zij vormen het
uitgangspunt om de voorstelling van muzikantes in een ruimer daglicht te plaatsen. Het
onderzoek ging in de eerste plaats uit van een selectie uit de literaire productie van de late
Republiek tot (vroege) Keizertijd. De lijst van literaire verwijzingen had ongetwijfeld
langer kunnen zijn, maar het is maar de vraag in hoeverre dit een radicaal ander beeld zou
produceren.
Om de bevindingen in verband met de muzikantes in de Romeinse leefwereld in een
ruimere context te plaatsen, werden een aantal belangrijke secundaire bronnen
geraadpleegd die nadrukkelijk de Romeinse seksualiteit onder de loep hebben genomen.
Het vierde hoofdstuk plaatst de ambubaiae centraal. De ambubaiae zijn muzikantes uit
Syrië die steeds in een negatieve of promiscue context voorkomen. Dit hoofdstuk
concentreert zich in de eerste plaats op historisch relevante gegevens die te maken hebben
met de ambubaiae. In de conclusie van dit hoofdstuk worden de bevindingen van het
derde hoofdstuk nauwer op de ambubaiae betrokken. De hoofdstukken drie en vier
illustreren nauwkeuriger de redenen waarom muzikanten in de Romeinse literatuur slechts
een marginale plaats kregen toegewezen.
Achteraan tenslotte, bevindt er zich een appendix die waar nodig meer uitleg verschaft bij
de instrumenten die in dit werk worden vernoemd. Van elk instrument werd er ook een
verduidelijkende afbeelding toegevoegd.
In elk geval kan men er zeker van zijn dat er in de Klassieke Oudheid muziek beoefend
werd. Men beschikt weliswaar niet over overweldigend veel historisch relevant materiaal,
maar een zorgvuldig bijeen plaatsen van alle beschikbare informatie laat geen twijfel
bestaan over de aanwezigheid van muziek en muzikanten in de Oudheid. Uit de
bibliografie mag blijken dat het onderzoek naar het Romeinse muziekleven, hoewel
grondig gevoerd, nog steeds beperkt is.
1
HOOFDSTUK 1: DE MUZIEK IN DE ROMEINSE WERELD
1.1 Rome, een cultureel centrum
Op cultureel vlak hebben Italië en Rome steeds een belangrijke rol vervuld. Al
eeuwenlang vormt Rome de culturele hoofdstad van de Westerse wereld. Stad en land
hebben kunstenaars uit alle streken aangetrokken, en de bij uitstek christelijke kunst heeft
van Rome hét culturele en religieuze centrum van de wereld gemaakt: Rome staat
vandaag nog steeds overeind als het epicentrum van de Katholieke Kerk, en als toerist kan
je er de culturele reuzen uit de geschiedenis bewonderen. Hoe belangrijk Italië geweest is
voor de klassieke muziek, valt af te leiden uit de muziekterminologie die zowat volledig
Italiaans is. Maar waar bevinden zich de wortels van de Westerse klassieke muziek? De
vroegste berichten daarover dateren uit zo‟n 400 n.C., maar haar onmiddellijke en
vroegste voorgeschiedenis wordt traditioneel niet gelinkt aan wat we zouden kunnen
plaatsen onder de noemer „Latijnse‟ of „Romeinse muziek‟. Bij het nagaan naar de
origineel Italische muziek wordt er vaak verwezen naar de band met de Oud-Griekse
muziek, de invloed van de Etrusken en de muzikale capaciteiten van de Galliërs, die zich
na de volksverhuizing van de Longobarden in Boven-Italië hebben gevestigd.1 De
Germanen hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan het muzikaal vermogen van de
moderne Italianen en ook contacten met Arabieren en Noormannen kunnen niet anders
dan sporen nagelaten hebben.2 Deze verschillende invloeden ziet men vaak als
fundamenten voor de Romeinse muziek.3
Al in 200 v.C. trok Rome muzikanten aan. Sinds de late Oudheid en vroege
middeleeuwen vormde Rome het middelpunt voor het christendom.4 Deze zaken zorgden
ervoor dat Rome het verzamelbekken werd van de meeste uiteenlopende muziekculturen.5
Hoe kon Rome zo‟n verzamelbekken worden?6 De muziekgeschiedenis gaat vaak nogal
1
Wille, 1967, 9
Wille, 1967, 9
3
Wille, 1967, 9
4
Bernard, 1996, 9
5
Wille, 1967, 9
6
Wille, 1967, 9
2
2
licht over de periode van duizend jaar voor de kerstening van Italië.7 Maar er bestaan wel
degelijk elementen die wijzen op de aanwezigheid van een muziekcultuur uit die periode8.
Een groot probleem vormde de vooringenomenheid van de wetenschap. Men
veronderstelde dat de oude Romeinen niet muzikaal waren. Maar de wortels van de
christelijke kerkmuziek hebben een bredere grondlaag, zij is niet enkel afkomstig uit het
Oosten.9 De liturgische muziek ontstond in de Oudheid, hoewel de gregoriaanse gezangen
traditioneel werden opgevat als middeleeuws.10 Om P. Bernard, auteur van het imposante
Du chant romain au chant grégorien in zijn inleiding letterlijk te citeren: „Le chant
romain est profondément enraciné dans la culture et dans la spiritualité de l‟Antiquité
tardive…‟.11 A. Baudot stelt zich in zijn inleiding op Les Musiciens de l’Antiquité terecht
de vraag of het wel mogelijk is dat de ontwikkeling van de muziek tussen het Athene van
Pericles en de eerste troubadours een onderbreking heeft gekend, zoals vaak werd
aangenomen.12 Er zijn volgens hem twee redenen voor het gebrek aan interesse van de
Romeinse muziek. Op de eerste plaats wordt de originaliteit en kwaliteit ervan in twijfel
getrokken.13 Men reduceert de Romeinse muziek tot een amalgaam van externe
invloeden: de vroegste invloed was afkomstig van de Etrusken, vervolgens werd Italië
geconfronteerd met een toevloed van les maîtres de musique afkomstig uit GrootGriekenland als gevolg van het hellenisme. Een derde beïnvloedende factor was de
aankomst van de oosterse religies, die een eigen instrumentarium, een eigen muziek met
een specifiek karakter en wilde dansen met zich meebrachten.14 R. Waltz spreekt over de
Romeinen als over “moins artistes que calculateurs”.15 Calculateurs omschrijft goed de
algemeen heersende opinie in verband met de Romeinen.16 De tweede reden volgens A.
Baudot voor het negeren van de Romeinse muziek zijn de negatieve oordelen uit de
Oudheid zelf. Socrates veroordeelde in de Gorgias muziek als pure vleierijkunst, en ook
Cicero haalde wel eens negatief uit naar de muziek.17 Muziek werd gelijkgesteld aan de
7
Wille, 1967, 9
Wille, 1967, 9
9
Wille, 1967, 10
10
Bernard, 1996, 9
11
Bernard, 1996, 10
12
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Baudot, 1973, 9
13
Baudot, 1973, 9
14
Baudot, 1973, 9
15
Geciteerd bij Baudot, 1973, 10
16
Baudot, 1973, 10
17
Baudot, 1973, 10
8
3
kunst van histriones en courtisanes.18 A fortiori, de Romeinen, leerlingen van de Grieken,
beschouwden zichzelf als inferieur aan hun voorgangers, vertegenwoordigers van een
verbasterde kunst.19 Maar hoe betrouwbaar zijn de literaire bronnen die ons voorhanden
zijn? Zoals ook G. Fleischhauer het stelt in zijn bijdrage aan Musikgeschichte in Bildern,
ontbreekt het de geschreven bronnen niet aan tegenstrijdigheden.20 Vaak waren de
meningen van de auteurs gekleurd door traditie, bepaald door wat officieel besloten was
of onderhevig aan de heersende tendensen ten tijde van het ontstaan van de geschriften.
Ook sterk persoonlijk gekleurde meningen waren geen uitzondering. De bedenkelijke
levenswijze van professionele muzikanten werd maar al te graag grotesk voorgesteld en
scherp veroordeeld. De infamia van de antieke muzikanten is een element dat zowel in
antieke als moderne bronnen blijft opduiken. Muzikanten in de Oudheid stonden bekend
om hun dubieuze levensstijl en onzekere levenswandel.
1.2 De geschiedenis van de (muziek)wetenschap
De muziek – en geschiedeniswetenschap heeft een hardnekkige blinde vlek ontwikkeld
als het om de muzikale kwaliteiten van de Romeinse wereld gaat. Slechts de laatste jaren
lijkt daar echt verandering in te komen. De pagina‟s onder deze hoofding proberen wat
licht te werpen op de receptiegeschiedenis van de Romeinse muziek die zich de voorbije
twee eeuwen heeft laten gelden. Zij zijn voornamelijk gebaseerd op de inleidende
pagina‟s uit de Musica Romana van G. Wille (p. 9-14) en de bevindingen van G.
Fleischhauer (p. 5-20). Beide auteurs schrijven belangrijke werken in de jaren ‟60 en ‟70
van de twintigste eeuw in verband met het Italische muziekgegeven. Vooral sinds het
ontstaan van het imposante Musica Romana, kan geen enkele (muziek)historicus om het
bewijs van het bestaan van een heel eigen Romeinse muziekcultuur heen.
G. Wille begint zijn overzicht van het wetenschappelijk onderzoek naar de Romeinse
muziek in de eerste helft van de 17de eeuw. Vanaf dan publiceerden een aantal auteurs
werken die bijzondere aandacht aan de Romeinse muziek schonken. De auteurs bekeken
18
Baudot, 1973, 10
Corbier, 2007, 69; Vendries, 1999, 9: Cicero erkent in zijn Tusculanae (I, 3) dat de Grieken op
cultuurgebied in het algemeen en op het vlak van de muziek in het bijzonder de Romeinen overtreffen.
20
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Fleischhauer, 1964, 11
19
4
de Romeinse muziek in het licht van het Romeinse karakter en legden de voorkeuren van
de Romeinen met betrekking tot de muziek vast, stelt hij. Zo wist de achttiende-eeuwse
muziekhistoricus en -criticus J. N. Forkel te zeggen dat in de Romeinse wereld, evenzeer
als bij andere volkeren, muziek aanwezig was bij allerlei gelegenheden.
In de 18de eeuw echter werd de sympathie voor de Grieken steeds groter en tenslotte legde
J. J. Winckelmann de basis voor de idealisering van de Grieken.21 Daar waar vroeger de
Grieken slechts in de marge van het (Duitse) wetenschappelijk onderzoek een plaats
kregen en het Latijn de cultuurtaal bij uitstek was, kregen vanaf dan de Griekse taal en
cultuur
de
grootste
aandacht
in
het
wetenschappelijk
onderzoek.22
De
verwetenschappelijking die zo kenmerkend is voor de 19de eeuw ging gepaard met een
stellige hellenisering, en zelfs een „ontlatinisering‟.23
Ten tijde van het neohumanisme (19de eeuw) ging A. von Humboldt uit van het
onnavolgbare genie van de Grieken op alle gebieden van het cultuurleven – ook op het
vlak van muziek. Daaraan kan ook de stelling van A. Schlegel gekoppeld worden, die zich
niet kon voorstellen dat de Romeinen ook maar een greintje muzikaal gevoel zouden
bezitten. G. Wille citeert hem op p. 10: “…es ihnen nicht gegeben war, durch gemäßigte
Akzente des Seelenleidens zu rühren und mit schonender Hand die Tonleiter der Gefühle
zu durchspielen.” De gangbare trend bestond in de bevordering van de Griekse muziek en
de verwaarlozing van de Romeinse. Dit gegeven uit zich nog steeds in het beperkte corpus
aan vakliteratuur. Een uitzondering in deze periode vormde K. Zell, die zich met de
Romeinse volksliederen bezig hield, aldus G. Wille.
In het midden van de 19de eeuw doken sporadisch middeleeuwse teksten van Latijnse
dichters op waarbij neumen24 waren genoteerd. Gelijktijdig waren er wetenschappers die
hun onderzoek toespitsten op het werk van Augustinus, de muziek in de tragedie en de
tibicines. De muzikale kwaliteiten van de Oden van Horatius werden onderzocht en De
institutione musica van Boethius werd vertaald. Het betrof echter steeds het werk van
afzonderlijke wetenschappers, zonder dat er een school ontstond die zich werkelijk met de
bevindingen ging bezig houden.
21
Straumann, 200, 869-870
Most, 1997, 43-44
23
Most, 1997, 44
24
Een neum is een noot of een groep van noten die bij één lettergreep horen. Dat kan dus één noot zijn,
maar net zo goed een melisma van tien of twintig noten. Een neum is een ondeelbare eenheid en moet dus
ook als één geheel en vloeiend uitgevoerd worden.
22
5
In Duitsland was er een ontwikkelingsfase van de klassieke filologie ontstaan die de
Romeinse eigenwaarde miskende ten aanzien van de Griekse voorbeelden. G. Wille heeft
twee oplages van de Geschichte der Musik van A. Ambros (1 1862 en ³ 1887) vergeleken
op basis waarvan hij concludeert dat er in de laatste oplage maar weinig ruimte is voor
Romeinse getuigenissen en dat het Romeinse muziekleven als onbelangrijk en irrelevant
werd beschouwd. Zo bleef de wetenschap in de 19de eeuw het bestaan van een Romeinse
muziek verwerpen, ook al bracht het bronnenonderzoek naar muziektechnische teksten
nieuw materiaal aan. Ook nieuwe onderzoeksterreinen boden zich aan. Zo vernoemt G.
Wille de namen van R. von Liliencron, die het verder leven van antieke teksten in de
latere muziek onderzocht en van H. Eichborn, die zich met muzieksociologisch onderzoek
bezighield. De versplintering van het onderzoek zorgde ervoor dat het bestaan van een
Romeinse muzikale cultuur bijna volledig verloren ging. Het was zelfs zo dat
onderzoekers als C. E. Ruelle en J. F. Rowbotham in het laatste kwartaal van de 19de eeuw
meenden een nieuw onderzoeksterrein te hebben aangeboord met het onderzoek naar de
Romeinse muziekcultuur.
Destijds ontbrak het ook aan directe getuigenissen van de Romeinse muziek, uitgenomen
de beeldende representaties.25 De muzikale fragmenten die men aantrof – weliswaar
afkomstig uit de hellenistische of keizerlijke periode – waren Grieks, net als de meest
spectaculaire ontdekkingen op muzikaal gebied.26 Historici werden zowat verleid door
een ware „hellenomanie‟27, een fenomeen dat het onderzoek naar de Oudheid sterk heeft
vervormd en gepaard ging met een minachting voor de Romeinse muziek.
G. Wille klaagt deze minachtende houding aan, net als het dogmatisch denken dat het
bestaan van een heel eigen Romeinse muziek bleef ontkennen. Zelfs wanneer er sprake
was van een herontdekking van het Romeinse geestesleven veranderde er niets aan de
situatie. De idee van de muzikale capaciteiten van het Romeinse volk kon niet
doordringen. Het feit dat men beter bekend was met het volledige corpus van
overleveringen bracht geen verandering teweeg. Hoewel het onmogelijk geworden was
om zich negatief uit te laten over de Romeinse muziek, aldus G. Wille, zette het dogma
25
Corbier, 2007, 69
Corbier, 2007, 69
27
Terminologie ontleend aan Corbier, 2007, 69
26
6
van de onbestaande Romeinse muziek ertoe aan om de kunstzinnige kwaliteiten van de
muziek die door de Romeinen gehoord en beoefend werd, te blijven minachten.
De „hellenomanie‟ werkte de idee van de fijngevoelige en kunstzinnige Grieken en lompe
Romeinen sterk in de hand.28 De intellectuelen aan het eind van de 19de eeuw spraken
over de barbaarsheid van de circusspelen, over de Romeinen die geen begrip hadden voor
de muziek en het verfijnde Griekse leven. De Romeinen van de Republiek waren ruw,
pragmatisch en oorlogszuchtig. Hun leefwijze beantwoordde volstrekt niet aan de passie
en de bezieling van de muziek. De muziek in het Rome van de keizertijd was een muziek
die volstrekt het tegengestelde was van de verfijnde Griekse kunst en vervloekt werd door
bijvoorbeeld Juvenalis en Seneca. Pretentieuze en verachtelijke
Graeculi en
vreemdelingen hadden deze muziek naar Rome gebracht, trokken zo het publiek aan en
bedierven de goede oude zeden.
Dit dogmatisch denken zette zich ook in de 20ste eeuw door: de wetenschappers konden
niet geloven dat de Romeinen van muziek hielden. Er ontstond een schrikbeeld van droge,
saaie Romeinen, voor wie muziek buiten beschouwing bleef en aan wie elke vorm van
fantasie ontbrak.
Zelfs in die onderzoekstakken die zich specifiek op de Romeinse muziek toespitsten,
kreeg zij haar gerechtigde plaats niet toebedeeld. Er ontbrak een algemeen overzicht, zo
laakt G. Wille, en men bleef erbij dat er in Rome, met uitzondering van de cultus, maar
weinig aandacht was voor muziek. Andere critici schaarden zich achter het beeld van
onvruchtbare en onoriginele muziek. Enkel ritmisch geordend lawaai kon naar het oordeel
van bepaalde geleerden het Romeinse publiek behagen.
De kentering ziet G. Wille in de positieve waardering van de prestaties van het Romeinse
volk en van de kunst van het zich toe-eigenen van Griekse elementen. Een belangrijke
mijlpaal voor hem is het werk van A. Machabey, met zijn studie van de retoriek en
getuigenissen uit de 1ste eeuw n.C. De stelling van H. Riemann dat de belangrijkste
Romeinse schrijvers de muziek genegeerd hebben, kan met klem worden weerlegd, stelt
hij. In meer dan 4000 geschriften uit de Latijnse en Griekse literatuur, wordt de muziek in
Rome behandeld. Daarnaast bestaat er nog archeologisch, epigrafisch en numismatisch
materiaal dat voorbarige conclusies uitsluit.
28
Paragraaf gebaseerd op Corbier, 2007, 69
7
De 20ste eeuw leverde evenwel een hele reeks aan gespecialiseerde werken. Een
behoorlijk aantal wetenschappers hebben zich met een bepaald deelaspect van het
Romeinse muziekleven bezig gehouden. Een uitgebreide opsomming tot aan de jaren ‟60
is terug te vinden in de inleiding van Musica Romana van G. Wille.
In de jaren ‟60 en ‟70 verschenen een aantal werken van auteurs die een belangrijke
aanzet vormen tot de waardering van de Romeinse muzieksmaak. De bijdrage van G.
Fleischhauer aan Musikgeschichte in Bildern met de titel Etruriën und Rom concentreert
zich voornamelijk op archeologische getuigenissen. Hij is op zoek naar objectieve
informatie die, meer dan literaire bronnen, een rechtstreekse toegang biedt tot de
muziekcultuur in de Romeinse wereld.29 Die informatie vindt hij onder meer in
epigrafisch materiaal, in inscripties en oorkonden.30 Ook de afbeelding van instrumenten
en muzikanten zijn een belangrijke bron van informatie, ook al is dit bronnenmateriaal
aan bepaalde restricties gebonden.31
Het enorme werk van G. Wille vormt zowat het bastion van de Romeinse
muziekbeleving. Als tegenhanger van de literatuur die zich voornamelijk op Griekse
muziek en muziekbeleving concentreert, geeft hij een overvloed aan literaire bewijzen die
het bestaan van een heel eigen Romeinse muziekcultuur bevestigen. Bij de bespreking van
het boek van G. Wille in The Classical Review, maakt E. K. Borthwick toch enkele
bedenkingen bij de standpunten die de auteur inneemt.32 Het meest controversiële aspect
van het werk van G. Wille, aldus E. K. Borthwick, is de opvatting dat lyrische poëzie
bedoeld was voor musical performance. Zoals ook E. K. Borthwick het stelt33, was G.
Wille erop gebrand om de Romeinse muzikaliteit in ere te herstellen en heeft hij hier en
daar de zaak grootser voorgesteld.
G. Wille heeft zich overigens uitsluitend op teksten gebaseerd, ten koste van de
iconografie en de archeologische bronnen.34 Er was toen ook nog geen sprake van een
29
Fleischhauer, 1964, 11
Fleischhauer, 1964, 11
31
Getuige zijn bedenking: “Zahlreiche Denkmäler… sind in ihrer Gestaltung und Stilisierung vielfach
hellenistischen und klassizistischen Traditionen der bildenden Kunst verpflichtet;…” Fleischhauer, 1964, 11
32
Borthwick, 1969, 343-346
33
Borthwick, 1969, 345
34
Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 4
30
8
muzikale archeologie35, maar het verschijnen van de New Archaeology in de jaren ‟70
zorgde ervoor dat men ook aandacht aan de archeologische sporen besteedde.36
De controverse over de muzikale smaak van de Romeinen blijft bestaan. Men ontkent
evenwel niet het bestaan van een Romeinse muziekcultuur, maar tot vandaag zijn er
onderzoekers die er nog steeds van uit te gaan dat Grieken meer aanleg en gevoel voor
muziek hebben gehad dan de Romeinen (getuige bijvoorbeeld Music in ancient Greece
and Rome van J. Landels37). De ideeën die door de graecisten uit de 18de eeuw
geformuleerd werden, blijken nog steeds van kracht te zijn in de moderne conceptie van
de klassieke wereld. De Romeinse muziek werd ofwel ontkend, ofwel gezien als een
bloedloze imitatie van het Griekse model. De vraag is natuurlijk hoe de wetenschappers
die zo hardnekkig vasthielden aan de idee van een onmuzikaal Rome, hun beweringen
konden hardmaken. Alleen al de idee dat er een leefwereld is geweest waarin geen muziek
werd gemaakt – al waren het de meest eenvoudige liedjes, is behoorlijk absurd. De
hedendaagse onderzoekers bevinden zich in een slechte positie als het om de Romeinse
muziek gaat. De directe bronnen ervoor (partituren) zijn zowat onvindbaar, wat al snel als
bewijs voor het ontbreken van muziek werd aangenomen maar in feite een onrechtmatige
extrapolatie is.
In de loop van de 20ste eeuw heeft de wetenschap een volledige ommezwaai gemaakt. Een
vergelijking van de drie edities van The Oxford Classical Dictionary levert de volgende
conclusies op: in de eerste editie, uit 1964 (met een eerste print in 1949), wordt de
Romeinse muziek negatief beoordeeld.38 “In musical matters, Rome was the
unenterprising pupil of Greece”, kan men onder meer lezen. De auteurs concluderen dat
Aeneas, in tegenstelling tot Achilles geen troost in muziek vindt, en dat de natie die hij
heeft gesticht er nooit een passie voor heeft ontwikkeld. Het artikel uit de tweede editie,
uit 1970, overigens geschreven door dezelfde auteurs als het artikel uit de eerste, is
positiever.39 De conclusie van dit artikel luidt: “At least we can conclude from literary en
monumental evidence, that music played a considerable part in the popular life of Rome.”
35
Naar de uitdrukking van J.-L. Daussoigne-Méhul in 1848 geciteerd bij Vendries, 1999, 10; Vendries,
2007, 3
36
Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 4
37
Landels, 1999
38
Mountford, Winnington-Ingrace, 19646, 585
39
Mountford, Winnington-Ingrace, 1970, 706
9
A. D. Barker, de auteur van het artikel Rome in de derde editie (uit 1996), is helemaal
overtuigd van de waarde van de Romeinse muziek en beschouwt haar als
“indispensable”.40 Uit de vergelijking blijkt in elk geval een belangrijke evolutie in het
denken van de onderzoekers. Waar men bij het uitgeven van de eerste editie nog geen idee
had van het bestaan van een volwaardige Romeinse muziekcultuur te Rome, blijkt men
vanaf de jaren ‟70 beter bekend te zijn met de reële situatie in het Rome van de Oudheid.
Onder de studies die recentelijk gepubliceerd zijn, springen voornamelijk het werk van A.
Bélis en C. Vendries in het oog. Beide auteurs hebben zich exclusief toegespitst op de
muziek uit de Oudheid. Vendries presteerde zelfs wat niemand voorheen voor mogelijk
had gehouden, namelijk een boek van meer dan 400 pagina‟s te schrijven over een
segment van het Romeinse muziekleven.41 Zo schrijft tenminste A. Bélis in haar
voorwoord op het boek Instruments à cordes et musiciens dans l’ Empire Romain van C.
Vendries.42
Een belangrijke vooruitgang in de kennis van de antieke muziek is te danken aan de
vooruitgang van de muzikale archeologie: sinds de jaren ‟80 vormt zij min of meer een
discipline43 (A. Bélis laat er zich in 1999 nog voorzichtig over uit44). Zeker de laatste
jaren is de kennis van de muziekwereld van toen sterk toegenomen dankzij de moderne
technieken: voorwerpen kunnen preciezer worden gedateerd en men is ook in staat om de
instrumenten juist te reconstrueren.45
1.3 Een gebrek aan partituren
Een rechtstreekse toegang tot de Romeinse muziek is helaas onmogelijk. We beschikken
hoegenaamd niet over Romeinse partituren, we kennen enkel een twintigtal Griekse.46
Een (mogelijk foutieve) uitzondering daarop vormt een geïsoleerd vers in het
Terentiushandschrift D (Hecyra 861), waar bij elk woord van de jambische octonarius „ut
40
Barker, 1996, 1003
Vendries, 1999, 9
42
Vendries, 1999
43
Vendries, 2007, 5
44
Vendries, 1999, 10
45
Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 5
46
Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 3
41
10
unus hominum te vivat nunquam quisqaum blandior‟een teken staat, naar men aanneemt
in Grieks notenschrift. Men veronderstelt dat het om een instrumentaal ritornel47 gaat.48
De bovenstaande transcriptie is afkomstig van T. Reinach, maar het is niet zeker of dit
wel de juiste is.49 Daaraan moet worden toegevoegd dat volgens A. Bélis de
oorspronkelijke tekens die werden aangebracht door een kopiist onder verdenking staan.50
De kopiist in kwestie suggereerde dat het om een melodielijn zou gaan die gecomponeerd
is door Flaccus, de slaaf die de muziek voor de stukken van Terentius schreef. Hij was
wel zo onderlegd dat hij er in slaagde een mogelijke melodie te schrijven in de
hypofrygische modus, maar heeft een fout gemaakt die wijst op de corruptie van zijn
melodie: hij heeft namelijk instrumentale tekens gebruikt, hoewel men vocale tekens
verwachtte. Tegenwerping tegen deze theorie is wel dat de melodielijn een reflectie kan
zijn van de instrumentale begeleiding van het vers. Het is in ieder geval slechts een mager
overblijfsel als we de vergelijking maken met de rijkdom aan timbres en variatie aan
ritmes die de teksten ons laten doorschemeren.51
Sinds het einde van de 16de eeuw zijn er ons partituren bekend die de middeleeuwse en
Byzantijnse kopiisten aan Mesomedes toeschrijven, een Kretenzer en vriend van
Hadrianus.52 Maar, aldus A. Bélis53, dit zijn partituren uit de Romeinse periode, mogelijk
te Rome gecomponeerd, maar wel door een Griek, en als dusdanig niet noodzakelijk een
neerslag van Romeinse muziek.54 De Griekse invloed op het culturele en in het bijzonder
muzikale leven van de Romeinen was zeker een feit 55, maar men kan op basis daarvan
niet concluderen dat er geen eigen Romeinse muziek heeft bestaan. Ten zeerste in
47
ritornel: een terugkerend instrumentaal intermezzo in refrein.
Wille, 1967, 489
49
Baudot, 1973, 11-12 noot 9
50
Vendries,1999, 10 noot 2: de paragraaf die volgt is gebaseerd op deze noot.
51
Baudot, 1973, 11-12
52
Vendries, 1999, 10
53
Vendries, 1999, 10
54
Een kritische distantie van de zekerheid waarmee Annie Bélis (Vendries, 1999, 10) het Romeinse karakter
van deze partituren weerlegt. Indien geschreven te Rome, is enige Romeinse invloed niet uitgesloten.
Overigens kan een componist, om aan de smaak van zijn (in dit geval) Romeinse opdrachtgever tegemoet te
komen, een Romeinse getint muziekwerk schrijven.
55
Ook: Vendries, 1999, 10
48
11
aanmerking te nemen is de stelling van A. Baudot waarin hij aangeeft dat men ook
vandaag het bestaan van de westerse (klassieke) muziek niet kan ontkennen, louter op
basis van het feit dat de muzieknotatie zowat volledig Italiaans is.56
1.4 Muziek componeren57
Westerse muziek kent een eeuwenoude traditie van geschreven muziek, waardoor muziek
componeren in hoofdzaak muziek op schrift vastleggen inhoudt. Hoewel een
gecodificeerde muzieknotatie noodzakelijk is om de muziek voor verdwijnen te behoeden,
is muzieknotatie niet vanzelfsprekend. Er hebben weldegelijk prestigieuze culturen
bestaan waarbij muziek van generatie op generatie mondeling werd over geleverd; ook
waren er Middeleeuwse componisten die geen notenschrift kenden en bijgevolg hun
composities lieten noteren. Overigens wordt hedendaagse popmuziek vaak niet
genoteerd58 (wat voor een stuk wel samenhangt met de moderne opnametechnieken).
Wat de Oudheid betreft, weet men dat het muzikale repertoire voor het grootste deel op
het geheugen berustte – men vertrouwde op het auditief geheugen, wat uiteraard zijn
nadelen had. De muziek kon slechts overgebracht worden door een persoon die daartoe
fysiek aanwezig moest zijn, en het gevaar van een orale traditie bestond erin dat
belangrijke en grote werken verloren gingen.
De vroegste Griekse partituren die ons bekend zijn, dateren uit het begin van de 3de eeuw
voor onze tijdrekening – zoals vermeld, beschikken we hoegenaamd niet over Romeinse
partituren. Een Grieks systeem van muzieknotatie bestond al ten tijde van Pindaros –
zoals hij overigens zelf vermeldt – en het gebruik van muzieknotatie is met zekerheid
geattesteerd in de 4de eeuw voor onze tijdrekening. Over wie nu het Griekse systeem – als
we de Griekse bronnen mogen geloven, oorspronkelijk rudimentair – heeft uitgevonden
spreken de antieke bronnen elkaar tegen. Volgens sommigen was het Pythagoras of één
van zijn leerlingen, anderen spreken dan weer over de theoretici van de school van Argos.
Naar alle waarschijnlijkheid waren vele Griekse en Romeinse componisten zelf niet in
staat om een partituur te lezen, laat staan te schrijven. In de Oudheid was men ook van
56
Baudot, 1973, 13
Dit onderdeel is voornamelijk gebaseerd op Bélis, 1999, 157-177
58
Zo zegt ook: Bélis, 1999, 158
57
12
mening dat de kennis van de regels om muziek te noteren geen onderdeel dienden te
vormen van de opleiding van een muzikant. Muzieknotatie werd niet aangeleerd, in
tegenstelling tot wat men lang heeft aangenomen, en was uitsluitend een zaak voor
specialisten, voor muziektheoretici.59 Het praktische instrumentale en vocale onderwijs
gebeurde op het gehoor.60 Eigenlijk is er in de Oudheid nauwelijks een tekst die beschrijft
hoe men muziek componeerde en wat daar de regels voor waren. Aristides Quintilianus
wijdt een stuk van zijn De Musica aan componeren, in het Grieks melopoii/a. Melopoii/a,
definieert hij beknopt, is het vermogen om een melodie te organiseren.61 Even verder
omschrijft hij melopoii/a als een poëtische habitus. Dit is dan ook het enige stukje tekst dat
iets specifieker ingaat op het componeren zelf. Het weinige wat er ook door de andere
theoretici gezegd wordt, is dat componeren slechts een empirische praktijk is, die men
met het instrument in de hand deed. Wat men in elk geval voor ogen moet houden is de
scheiding die er bestond tussen componeren en noteren. In de Oudheid waren dit
verschillende beroepstakken.
Wat de terminologie betreft, beschikken we over de Latijnse benaming voor componist,
namelijk lyricus. Het Latijn is gebaseerd op het Griekse luriko/j, de verkorte vorm van
lyriko/j poihth/j
én de sporadische variant van het substantief melopoio/j. Melopoio/j is de
algemene term voor elke dichter-muzikant.
De Griekse terminologie is niet helemaal doorzichtig in verband met diegenen die de
muziek effectief noteerden. De Griekse benaming voor het noteren van muziek is het
werkwoord gra/fein, een werk dat door een specifiek persoon werd verricht: op basis van
een Epigram van Lucillius kunnen we veronderstellen dat dit de taak was van een
62
melogra/foj.
Maar in de (Griekse) teksten komen ook een aantal benamingen voor in
combinatie met het werkwoord gra/fein die niet eenduidig zijn, zo is er een poihth/j me/lwn
– al dan niet met de toevoeging mousiko/j – en een melopoio/j geattesteerd in de context van
muziek schrijven. Deze benamingen sloegen op dichters die teksten met muzikale
begeleiding publiceerden, en het schrijven slaat op z‟n minst op het schrijven van teksten.
59
Baudot, 1973, 23
Baudot, 1973, 23
61
Aristides Quintilianus, De Musica, I, 12
62
Bélis, 1999, 161; Bélis, 1999, 164 : Annie Bélis voert maar één enkele getuigenis uit de Oudheid op,
daarom leek het aangewezen voldoende afstand van haar zekere standpunt in te nemen.
60
13
In de context van componeren duiken ook nog de term kroumatopoio/j op voor de
componist van uitsluitend instrumentale stukken, en de benaming melopoio/j voor iemand
die gezongen verzen componeerde.
Het Latijn blijft opvallend stil in het benoemen van de context van muziek componeren.
Het lijkt erop dat de Griekse terminologie werd overgenomen. Daarnaast zijn ook de
muziektheoretici uit de keizertijd (Nicomachos, Aristides Quintilianus en Ptolemaios)
Grieken, die bijgevolg een Griekse terminologie hanteren, en laat-Latijnse schrijvers als
Augustinus en Boethius voegen nauwelijks iets origineels toe aan wat reeds bekend is.63
Onder Hadrianus was het beroep van melopoio/j een volwaardige functie geworden die aan
Griekse muzikanten – voornamelijk diegenen afkomstig uit de provinciën van Azië –
werd toegekend. Voor Mesomedes beschikken we over geen enkele bron die erop zou
wijzen dat hij een officieel componist van Hadrianus zou zijn geweest (zoals er effectief
enkele bestonden). Hij was in elk geval een vrijgelatene en vriend van Hadrianus, die voor
hem een aantal hymnen heeft gecomponeerd tegen betaling.
1.5 Moderne en antieke terminologie: muziek en muzikanten
Muziek in de moderne betekenis van het woord heeft een behoorlijk lange ontwikkeling
achter de rug. Een omschrijving uit het Van Dale woorden boek luidt: “het kunstzinnig
ordenen van klanken, syn. toonkunst.”
B. Nettl ging op zoek naar de wijze waarop muziek werd weergegeven in woordenboeken
en encyclopedieën en kwam tot de conclusie dat in vele encyclopedieën het woord zelfs
niet werd gedefinieerd.64 Voor de geletterde bevolking van West-Europa verwijst het
woord „muziek‟ in de eerste plaats naar componeren. Muziek is kunst en kennis, het
behelst de bevredigende combinatie van klanken en is bedoeld om mooi en expressief te
zijn. De definities uit verschillende woordenboeken suggereren dat muziek esthetische en
communicatieve functies dient.
In het Latijn verschijnen er twee woorden die de moderne betekenis van „muziek‟
omvatten: het vrouwelijk enkelvoud musica en het onzijdig meervoud musica. De
63
64
Vendries, 2007, 3
Paragraaf gebaseerd op Nettl, 2001, 426
14
oorsprong van het Latijnse woord (musica, ae, v.) ligt bij het Griekse mousikh/.
Oorspronkelijk verwees het woord naar de werken van de negen Muzen en onderging in
de loop der tijd een betekenisversmalling.65 De herkomst van het woord is onbekend, het
verscheen voor het eerst bij Pindaros en Epicharmos.66 In klassieke teksten verwees het
woord in de eerste plaats naar poëzie, dans en muziek.67 In de 4de eeuw v.C. onderging het
woord een verenging tot de betekenis van praktische muziek68 en kreeg het uiteindelijk de
betekenis van muziektheorie en muziekleer – net zoals het Latijnse musica.69 Er gaan
stemmen op dat de betekenisversmalling getuigt van een opvatting van muziek als de
kwintessens van de kunsten en wetenschappen waarvan de Muzen de vertegenwoordigers
waren, hoewel geen van deze godinnen expliciet werd geassocieerd met wat vandaag
onder muziek wordt verstaan.70 Het woord muziek maakt geen deel uit van het vroege
Indo-Europeese vocabularium, maar wordt samen met zijn verwanten wel bijna universeel
gebruikt in de Indo-Europese talen van Europa.71
In elk geval lijkt het erop dat het nodig is het onderscheid te maken tussen het onzijdig
meervoud musica en het vrouwelijk enkelvoud musica. Het onzijdig meervoud musica
geeft concreter weer wat wij onder muziek verstaan72: Lewis and Short geeft als vertaling
kortweg “music”, de Oxford Latin Dictionary “the art of principles of music”. Het
vrouwelijk enkelvoud kent een ruimer betekenisveld. Lewis and short omschrijft als volgt:
“the art of music, music; according to the notions of the ancients, also every higher kind
of artistic or scientific culture or pursuit”. The Oxford Latin Dictionary geeft: “the art or
theory of music en musical sounds, music”. St. Augustinus gebruikt het woord musica in
de zin van de scientia, een theoretische kennis van de muziek als geheel van
mathematische wetten die de verhoudingen tussen de klanken bepalen.73
Muzikanten zijn in onze huidige conceptie in de eerste plaats instrumentalisten.74 In de
Oudheid echter, werd er veel aandacht besteed aan de stem, het eerste instrument van de
65
Nettl, 2001, 425
Frieder, 2000, 535
67
Frieder, 2000, 535
68
Aristoteles, Politei/a, 8
69
Frieder, 2000, 535
70
Nettl, 2001, 425-426
71
Nettl, 2001, 426
72
Baudot, 1973, 14
73
Baudot, 1973, 13
74
Nettl, 2001, 427
66
15
mens, waardoor men kan veronderstellen dat een zanger, meer dan vandaag, onder de
noemer van muzikant (musicus) viel.
Het woord musicus, aldus A. Baudot, is perfect geïntegreerd in het taalkundig bewustzijn
van de Romeinen en behoort tot het alledaagse taalgebruik.75 Wanneer musicus gebruikt
wordt als naam, vertegenwoordigt het de professionele muzikant, hoewel het Latijn in dit
geval zal specifiëren. Het Latijn gebruikt liever een benaming die het instrument van de
muzikant aanduidt. Muzikanten waren namelijk specialisten, artifices, vakmannen. Hun
instrument is als het ware hun werktuig.
Voor zo‟n benadrukte specificiteit zijn er twee redenen. Een eerste reden is dat elke kunst
een perfecte beheersing van een techniek veronderstelt. De muzikant moet zich volledig
op zijn instrument concentreren om de perfectie te bereiken. Een tweede reden komt voort
uit een versnelde professionele specialisatie die de Grieks-Romeinse wereld van de 3de
eeuw v.C. kenmerkte. De term musici wordt dan weer gebruikt wanneer men het over de
verzameling muzikanten heeft.
Een muzikant, zo blijkt, was een vakman net zoals alle andere. Quintilianus plaatst de
muzikant in zijn Institutio oratoria op dezelfde hoogte als een smid.76 Cicero laat ons
zelfs vermoeden dat de muzikanten zoiets als een eigen jargon hadden.77
1.6 Beperking van het onderzoeksdomein
Dit werk presenteert een onderzoek van een snipper van de Romeinse muziekwereld: de
periode die wordt besproken beslaat het einde van de Republiek en (voornamelijk) het
begin van de Keizertijd. Vanaf de 1ste eeuw v.C. verschijnen ook de eerste getuigenissen
van de aanwezigheid van de ambubaiae, Syrische fluitspeelsters, een groep muzikanten
die we in dit werk nader willen bepalen.
Het Rome van die tijd is voornamelijk een multicultureel Rome. De geschiedenis van
Rome is in de 4de eeuw v.C. de geschiedenis van Latium en vervolgens van MiddenItalië.78 Na verloop van tijd beheerst Rome het hele Middellandse zeebekken79 om
75
De volgende drie paragrafen zijn gebaseerd op Baudot, 1973, 14-15
Quintilianus, Institutio Oratoria, II, 21, 16
77
Cicero, De finibus, III, 1, 4.
78
Eder, 2001, 1050
76
16
uiteindelijk in de 2de eeuw n.C. haar grootste uitbreiding te kennen.80 Die enorme
expansie, en de daarmee gepaard gaande annexatie van een heel aantal volkeren, zorgt
voor een toestroom van allerhande muzikanten. In de keizertijd zorgen de muzikale
wedstrijden ervoor dat muzikanten afkomstig uit alle Romeinse provincies naar Rome
komen.81 Rome wordt bijgevolg een muzikaal centrum met een behoorlijke uitstraling in
de Oudheid82 – een uitstraling die de geschiedenis heeft uitgewist.
De aanwezigheid van de muzikanten in Rome is grotendeels onbekend voor heel wat
hedendaagse classici en historici. Daarom leek het wel relevant om een overzicht te geven
van de plaats en functie van muzikanten in de Oudheid, wat dan ook het onderwerp is van
het tweede hoofdstuk.
79
Eder, 2001, 1051
Eder, 2001, 1067
81
Vendries, 1999, 241
82
Vendries, 1999, 241
80
17
HOOFDSTUK 2: DE MUZIKANTEN IN DE ROMEINSE WERELD
2.1 Overzicht van de plaats en de rol van muzikanten
2.1.1 Ter Inleiding
In de Romeinse wereld waren er heel wat muzikanten aanwezig: er bestonden zowel
professionele muzikanten als amateur-muzikanten. Voor heel wat officiële gelegenheden
deed men in Rome een beroep op mensen die muziek om den brode beoefenden:
professionals en experts op hun vakgebied – weliswaar met een uiteenlopende appreciatie.
Naast die professionele muzikanten bestond er een hele waaier aan liefhebbers die, hetzij
uit fascinatie voor muziek, hetzij uit een zeker conformisme een instrument bespeelden. In
dit hoofdstuk worden enkel de professionele muzikanten behandeld. Studies in verband
met dilettanten zijn onder meer door A. Baudot (Musiciens romains dans l’antiquité1) en
C. Vendries (Instruments à cordes et musiciens dans l’ empire romain2) gevoerd. De
uitgebreide bibliografische gegevens zijn terug te vinden in de bibliografie.
Zoals ook Bruno Nettl het stelt, vergt muziek spelen niet alleen artistiek kunnen, maar ook
een zekere theoretische kennis.3 Er moet destijds ook een zeker muziekonderwijs bestaan
hebben. Dat onderwijs gebeurde in de Romeinse wereld naar alle waarschijnlijkheid bij
professionele muzikanten.4 In hoeverre muziekonderricht deel uit maakte van de
gebruikelijke opvoeding is niet helemaal duidelijk. Raffaela Cribiore vermeldt er niks
over in haar Gymnastics of the mind en Henri-Irénée Marrou heeft het in zijn Histoire de
l’éducation dans l’Antiquité in hoofdzaak over de Griekse opvoeding waar
muziekonderricht wel aanwezig was. Alain Baudot citeert Cicero die zegt dat men
destijds op zoek ging naar bekwame beroepsmuzikanten.5 Een muzikale opleiding
1
Baudot, 1973
Vendries, 1999
3
Nettl, 2001, 426
4
Baudot, 1973, 20
5
Baudot, 1973, 19: Cicero, De Divinatione, II, 3, 9
2
18
maakte, naar C. Vendries stelt, wel deel uit van de vorming van aristocratische meisjes6,
hoewel de Romeinen wat dat betreft ambivalente gevoelens koesterden.7
Vandaag beschikt men over een behoorlijk uitgebreid corpus aan bronnen van allerlei aard
die van nut zijn bij de studie naar de rol van de muzikanten.8 Aan de hand daarvan weten
we dat in Rome muzikanten bij allerhande gelegenheden aanwezig waren, zowel bij
offergelegenheden, gevechten, spektakels, banketten, huwelijken en begrafenissen als bij
triomftochten en processies.9 Onder de artiesten treffen we personen aan van allerhande
pluimage: er waren zowel virtuozen, als straatartiesten en courtisanes – zowat de enige
vrouwen die zich professioneel met muziek bezighielden.10
Moeilijker is het de grenzen van hun activiteiten te bepalen.11 Het is gemakkelijk in te
denken dat een muzikant zijn steun aan verschillende activiteiten kon verlenen. 12 Een
tibicen in Rome was mogelijk niet noodzakelijk uitsluitend verbonden aan zijn rituele
functie.
In de Romeinse wereld – en zeker sinds de late Republiek – doorkruisten muzikanten de
Mediterrane wereld. Verscheidene muzikanten reisden van stad tot stad om hun diensten
aan te bieden. Zij kregen te maken met alle problemen die een reizend bestaan
voorbrachten: logementsproblemen, struikrovers, slecht afgesloten contracten,…13
Door de talrijke Romeinse veroveringen ging als het ware een hele wereld open.
Romeinse muzikanten verschenen op Griekse feesten en festivals, maar ook Griekse en
andere allochtone muzikanten overspoelden de Italische bodem. De etnische diversiteit op
muzikaal vlak werd ten zeerste gesmaakt.14 Griekse en Oosterse muziek kenden veel
succes. De aanwezigheid van muzikanten bij private gelegenheden was vaak een teken
van de eigen rijkdom.15
6
Vendries, 1999, 347-350
Hemelrijk, 2004, 81-84
8
Baudot, 1973, 15
9
Baudot, 1973, 15
10
Bélis, 1999, 12-13 en 37-60
11
Baudot, 1973, 15
12
Baudot, 1973, 16
13
Bélis, 1999, 66-69, 113-121
14
Zo berichten onder meer Juvenalis en Martialis afwijzend over tafelgebruiken: Juvenalis, Saturae, XI,
162-164 en 171-174; Martialis, Empigrammaton Libri, V, 78, 26-28
15
Bélis, 1999, 49
7
19
Hoewel een thematische beschouwing van de antieke muziekwereld volgens A. Bélis een
foute invalshoek is16, werd hier toch geopteerd om de muzikale wereld in een aantal
„topics‟ onder te verdelen. De bedoeling van dit hoofdstuk is een overzicht te geven van
de terreinen waarop professionele muzikanten werkzaam waren. In de Keizertijd was de
specialisatie sterk toegenomen en een „professional‟ karakteriseerde zichzelf dan ook bij
uitstek door middel van zijn functie.17 Men mag evenwel niet uit het oog verliezen dat er,
zoals hogerop vermeld, geen enkel bewijs of tegenbewijs is voor het feit dat een muzikant
die professioneel werkzaam was in de Romeinse samenleving, ook muziek naast zijn
officiële functie beoefende.18
Bij allerhande gelegenheden deed men een beroep op professionele muzikanten, zij
konden zelfstandig werken, maar we weten uit verschillende bronnen dat heel wat
muzikanten deel uit maakten van een vereniging, een collegium. Zo‟n collegium bood
vaak meer mogelijkheden voor professionele muzikanten om aan de kost te komen.19
Een instrument volwaardig leren bespelen was niet eenvoudig, een professioneel
muzikant specialiseerde zich bijgevolg in het bespelen van één instrument, waardoor de
Romeinen dikwijls het instrument met de muzikant associeerden.20
Muzikanten waren zowat overal aanwezig in de Romeinse samenleving, we weten dat
men van oudsher muziek speelde in de cultus en in het leger, maar ook het dagelijks leven
van de Romein was er in geen geval één van stille Gröe.21
Het overzicht van dit hoofdstuk concentreert zich op de volgende onderdelen: als eerste
komen de muzikanten in de cultus (de Romeinse cultus en de mysterieculten) en leger
aan bod. Vervolgens gaat de aandacht uit naar de muzikanten die in het
ontspanningsmilieu van de Romeinse wereld aan het werk waren. Wat dat betreft is het
wel nuttig om een onderscheid te maken tussen de verschillende soorten opvoeringen die
in Rome plaatsvonden.22 Suetonius23 geeft ons een omzeggens volledig beeld van de
verschillende soorten vertoningen. De terminologie is echter door Romeinse auteurs niet
altijd met dezelfde nauwgezetheid toegepast. Er bestond destijds een onderscheid tussen
16
Bélis, 1999, 13
Baudot, 1973, 15
18
Baudot, 1973, 15
19
Een uitgebreidere behandeling van de collegia te Rome volgt nog: zie „Venootschappen te Rome‟
20
Baudot, 1973, 16
21
Naar de uitdrukking van J. Winckelmann
22
De volgende paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 7-10.
23
Suetonius, De Vita Caesarum. Caesar, XXXIX, 1
17
20
de spectacula (een term die sloeg op het amfitheater en wat er zich daarbinnen afspeelde),
de originele Romeinse ludi en de agones, een Grieks leenwoord, ook wel weergegeven
met het Latijnse certamina.
De ludi werden in hoofdzaak gekenmerkt door het
spectaculaire en verstrooiende aspect, terwijl de agones (op Griekse leest geschoeid) echte
wedstrijden waren. De ludi waren rituele manifestaties en zorgden voor de communicatie
tussen goden en mensen. Men kan twee soorten ludi onderscheiden: de ludi scaenici en de
ludi circenses. De ludi scaenici zijn theatrale representaties, terwijl de ludi circenses in de
sfeer van paarden- en wagenrennen liggen. De gladiatorengevechten, de gevechten tussen
mensen en dieren en zeeslagen zijn pas laat geattesteerd, zowat vanaf de tweede helft van
de 2de eeuw v.C..
Na verloop van tijd werden ludi en certamina wel eens verward.24 Zo werden in beide
gevallen kronen van palmbladen als prijs geschonken en maakten in de Keizertijd ook
mimus en pantomimus deel uit van de wedstrijden. Ook hebben bepaalde Latijnse auteurs
het woord ludi gebruikt om wedstrijden aan te duiden.25
2.1.2 Muzikanten in de Romeinse cultus
2.1.2.1 Muziek en cultus
Muziek is steeds aanwezig geweest bij allerlei religieuze gelegenheden 26, van offers in
huiselijke kring tot publieke feesten voor de goden.27 De instelling van de Romeinse
cultus werd al door de Antieken zelf heel vroeg in de Koningstijd geprojecteerd en men
gaat ervan uit dat bij een landbouwvolk als de Romeinen de aloude gebruiken min of
meer onveranderd werden overgeleverd.28
In de Oudheid speculeerde men over de functie die muziek vervulde bij de
cultushandelingen.29 De aanwezigheid van muziek bij de cultus was een traditioneel
24
Péché, Vendries, 2001, 56
Péché, Vendries, 2001, 56
26
Baudot, 1973, 36
27
Wille, 1967, 26
28
Wille, 1967, 26
29
Deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 26
25
21
gegeven en men kende de oorspronkelijke reden voor de aanwezigheid ervan niet meer.
Een wijdverspreid idee was dat het genoegen dat een mens zelf voelde bij het horen van
muziek ook een god zou plezieren. Zo ging Horatius30 ervan uit dat muziek de goden tot
bedaren zou brengen en maakte de laat-Romeinse muziektheoreticus Censorinus31 zich
sterk dat de goden evengoed als de mensen van muziek hielden. Dit thema van muziek als
middel om de goden te plezieren, is ook aanwezig in de antieke mythologie, waar muziek
door de goden beschouwd wordt als een terugbetaling van de mensen aan de goden, als
dank voor de schepping.
Een andere functie die men offermuziek heeft toegeschreven, was dat muziek gebruikt
werd om het kermen van de offerdieren te overstemmen.32 Om twee redenen is dit echter
te verwerpen. In de eerste plaats was het technisch gezien niet mogelijk om met één enkel
blaasinstrument het gekerm van het offerdier te overstemmen.33 Een tweede argument
hiertegen is dat muziek ook aanwezig was bij rook- en plengoffers, waaraan geen
kermend offerdier te pas kwam.34 De veronderstelling dat de muziek die bij het
„oorspronkelijke‟ dierenoffer gebruikt werd zou overgegaan zijn op het latere
wierookoffer lijkt foutief te zijn. Er zijn voldoende gegevens die erop wijzen dat beide
offerwijzen reeds lang in gebruik waren en men kan geen uitspraken doen over welk van
beide nu eerst zou geweest zijn, hetzij beide offers tegelijk werden beoefend.35
De oorspronkelijke reden voor het gebruik van muziek moet, naar J. Quasten
veronderstelt, eerder in de magische sfeer gezocht worden. Het voornaamste doel van
muziek was apotropie en epiklese36: De centrale idee was dat muziek de vijandige,
chtonische goden verdreef, zij hielden namelijk van de stilte37, en tegelijk de goede goden
erbij haalde.38
Belangrijk voor de Romeinen was dat het hele gebeuren vlekkeloos verliep39: een juiste
uitvoering van de nodige handelingen was noodzakelijk voor het slagen van het offer40, en
30
Horatius, Carmina, 1, 36, 1 e.v.
Censorinus, De Die Natali, 12, 2
32
Wille, 1967, 37
33
Wille, 1967, 37
34
Quasten, 1973, 26
35
Quasten, 1973, 26
36
Quasten, 1973, 36
37
Quasten, 1973, 39; Wille, 1967, 38
38
Quasten, 1973, 40
39
Wille, 1967, 37; Quasten, 1973, 36, 37
40
Wille, 1967, 38
31
22
er werd een rituele stilte van de deelnemers verlangd.41 Bijgevolg stelt V. Péché dat de
muziek bij het offer ervoor zorgde dat elk ongewenst geluid van de buitenomgeving werd
gecamoufleerd.42 Hij maakt deze conclusie op basis van de geschriften van Plinius de
Oudere, die in zijn Naturalis Historia vermeldt dat muziek de functie had om de
deelnemers af te zonderen van profane geluiden van buitenaf.43
In de tijd van Augustus is het verband tussen religie en muziek een vast gegeven in de
cultus.44 Geen enkele rituele handeling kon zich voltrekken zonder de aanwezigheid van
muziek.45
2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten
De voornaamste instrumenten die men hanteerde bij de Romeinse religieuze
aangelegenheden zijn de tibia (dubbelfluit), de fides (lier), de tuba (trompet) en de cornu
(hoorn).
2.1.2.2.1 De tibia
De tibia46 was een vaste waarde bij elk offer en was bij de Romeinen het oorspronkelijke
muziekinstrument voor de cultus.47 In het jaar 639 v.C. werd er een verbod op het gebruik
van muziekinstrumenten uitgevaardigd, met uitzondering van de tibia en zang.48
De tibicines namen in hoofdzaak deel aan de offerplechtigheden en aan de publieke
spelen.49 Al van het begin van de Romeinse cultus was de tibicen verplicht aanwezig bij
de priester die het offer uitvoerde50, of het nu een privaat gebeuren was of juist een
41
Péché, Vendries, 2001, 311
Péché, Vendries, 2001, 311
43
Péché, Vendries, 2001, 311: Plinius Maior, Naturalis Historia, XXVIII, 3, 11
44
Baudot, 1973, 36
45
Baudot, 1973, 36
46
Vendries, 1999, 193: de tibia is het „nationale‟ instrument van Rome, en gaat volgens de traditie die
Plutachus heeft overgeleverd terug op koning Numa.
47
Quasten, 1973, 13
48
Quasten, 1973, 13 ; Vendries, 1999, 196
49
Péché, Vendries, 2001, 316
50
Baudot, 1973, 36
42
23
publieke aangelegenheid.51 Het gebruik van de tibia bij offerhandelingen bleef bestaan tot
diep in de Keizertijd, getuige de verschillende afbeeldingen die dit gegeven uitbeelden.52
Het lijkt erop dat er bij het offer steeds maar één tibicen aanwezig was, aangezien men
zowel in de iconografie als in de teksten steeds aanwijzingen vindt voor de aanwezigheid
van één tibicen.53 Het komt ook wel voor dat er naast de tibicen ook een fidicen aanwezig
was, en nog vaker een tubicen.54 De tibicines treft men daarnaast aan bij de banketten ter
ere van de goden.55 De tibicen is ook steeds aanwezig bij de processie die de ludi (de
grote spelen die door de Romeinse staat gevierd werden) opende, de pompa circensis, net
zoals de tibiae ludicrae een onderdeel van de pompa inauguralis vormden.56
2.1.2.2.2 De fides
Over de juiste omstandigheden in verband met de introductie van de lier (fides, ium, v.)bij
de cultushandelingen bestaat heel wat onzekerheid.57 G. Wille schrijft het verschijnen van
de fidicen bij de cultus toe aan de invloed van de Grieken58, terwijl A. Baudot er de
manifestatie van het apollinische karakter van Augustus in ziet.59 De introductie van de
snaarinstrumenten in Rome wordt in elk geval doorgaans gedateerd aan het begin van de
2de eeuw v.C. – dit aan de hand van een vermelding bij o.m. Plautus en Livius.60 Ten tijde
van Plautus is het gebruik van snaarinstrumenten al geen echte nieuwigheid meer.61 Wat
wel nieuw is, is de combinatie van een tibicen en een fidicen bij hetzelfde offer.62 Aan het
eind van de Republiek63 is dit een vaststaand feit,64 hoewel Horatius zich erover verbaast
en zo duidelijk maakt dat dit niet altijd zo geweest is.65 Als A. Baudot in het verschijnen
51
Wille, 1967, 27
Wille, 1967, 29
53
Baudot, 1973, 36
54
Baudot, 1973, 36
55
Baudot, 1973, 39
56
Péché, Vendries, 2001, 314
57
Vendries, 1999, 204
58
Wille, 1967, 29
59
Baudot, 1973, 38; Vendries, 1999, 204
60
Vendries, 1999, 193-194 : Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 8 ; Péché, Vendries, 2001, 328 :
Plautus, Epidicus, 500-501
61
Péché, Vendries, 2001, 328
62
Baudot, 1973, 38
63
Péché, Vendries, 2001, 331
64
Vendries, 1999, 202
65
Baudot, 1973, 38 : Horatius, Odarum libri, III, 11, 5-6 ; Porfyrio, Commentum in Horatii Flacci Odarum
libros, I, 36, 1-2
52
24
van de lier de manifestatie ziet van het apollinische karakter dat Augustus nastreefde 66,
dan baseert hij zich op het feit dat de lier en de cithara zich ten tijde van Augustus‟
heerschappij een belangrijke rol gaan spelen in de ontwikkeling van de Apollocultus.67 De
Apollo in de Romeinse vorm ten tijde van Tibullus is de cithara-speler, niet de
oorlogsgod.68 Apollo was bij de Romeinen al langer de god van de kunstenaars 69, maar
sinds de overwinning van Augustus op Antonius
koos Augustus Apollo als
beschermgod70 en kreeg het beeld van deze muzikale Apollo gestalte aan de hand van de
citharode.71 Hij werd vereerd onder de naam Apollo Actaius en was voor vele dichters
een bron van inspiratie.72
Snaarspeelsters73 waren ook aanwezig bij het feest van de Bona Dea, zij werden psaltriae
genoemd.74 Kenmerkend voor de cultus van de Bona Dea is dat zij uitsluitend door
Romeinse matrones, de Vestaalse maagden en hun vrouwelijke slaven werd beoefend.75
Andere kenmerken waren het nachtelijke karakter van de riten en het belang van de
aanwezigheid van muziek.76 De precieze interpretatie van de term psaltria stelt de
onderzoekers voor problemen: de term verwijst ofwel naar een harpspeelster, ofwel naar
een lier- of cithara-speelster.77 De psaltria stond in de Oudheid overigens bekend als een
muzikante van lichte zeden. De benaming psaltria kwam al voor in de Griekse Nea, en
was de benaming voor een soort muzikaal begaafde courtisane.78 De aanwezigheid van
dergelijke meisjes wordt in Rome vanaf 187 v.C. geattesteerd, en flaneren met een mooie
slavin was een teken van rijkdom voor de jeugd van die tijd.79
66
Baudot, 1973, 38
Vendries, 1999, 201
68
Baudot, 1973, 38
69
Wille, 1967, 515
70
Baudot, 1973, 38
71
Vendries, 1999, 201
72
Wille, 1967, 518
73
Hier wordt de voorzichtige vertaling van Günter Wille (Wille, 1967, 30) gevolgd voor psaltriae. Vendries
geeft op de pagina‟s 205 tot 208 de argumenten voor en tegen de precieze vertaling “harpiste” voor psaltria.
74
Baudot, 1973, 38
75
Vendries, 1999, 205
76
Vendries, 1999, 205
77
Vendries, 1999, 206
78
Bélis, 1999, 48
79
Bélis, 1999, 49
67
25
2.1.2.2.3 Tuba en cornu
Ook trompetten en hoorns (tubae, cornua) werden gebruikt bij de Romeinse cultus. Maar
terwijl de tibia ook bij kleinere aangelegenheden werden gebruikt, lijken de tubicines
enkel bij de grote offerfeesten van de staat aanwezig te zijn geweest.80 Deze feesten
blijken dan steeds betrekking te hebben op het militaire leven.81
Er bestond destijds ook een ceremonie dat de naam Tubilustrium droeg, waarbij de
trompetten werden gereinigd.82 Of het daarbij gaat om de ceremonietrompetten of om de
krijgstrompetten, is niet duidelijk.83 De bronnen spreken elkaar tegen: bij Lydus84 en
Ovidius85 lijkt het feest in verband met oorlog te worden gebracht, terwijl Varro86
expliciet spreekt over de ceremonietrompetten.87
Ondertussen mag blijken dat rituele manifestaties niet noodzakelijk gebonden zijn aan de
aanwezigheid van één soort instrumentalist. Bij een aantal religieuze gebruiken
verschijnen verschillende soorten instrumentalisten. Dit werd hogerop al voor het offer
vermeld, maar ook bij begrafenissen en processies was dit het geval. Bij begrafenissen
zijn zowel tibicines als tubicines geattesteerd. A. Bélis veronderstelt dat deze tibicines
zowat aan de onderkant van de maatschappelijke ladder stonden in de Oudheid.88
Wat de aanwezigheid van tubicines bij begrafenissen betreft, maakt A. Baudot de
suggestie dat er misschien een verband bestaat tussen het gebruik van de tuba en het
omkomen op een slagveld.89 We beschikken tevens over een inscriptie die melding maakt
van een aenatores in funere canere solitos.90 V. Péché stelt in zijn behandeling van het
collegium tibicinum romanorum: “La plupart du temps, les tibicines des funérailles sont
remplacés ou assistés dans leur tâche par d‟autres instrumentistes: le plus souvent des
trompettes et des cornistes, dont le nombre varie en fonction de la fortune et du prestige
du défunt.”91
80
Wille, 1967, 32
Baudot, 1973, 37
82
Baudot, 1973, 37 ; Vincent, 2007, 38 : het Tubilustrium vond plaats op 23 mei en 23 maart.
83
Wille, 1967, 31
84
Lydus, De Mensibus, 4, 60
85
Ovidius, Fasti, 3, 849
86
Varro, De Lingua Latina, 6, 3, 14
87
Wille, 1967, 31
88
Bélis, 1999, 84
89
Baudot, 1973, 39
90
Baudot, 1973, 39
91
Péché, Vendries, 2001, 320
81
26
Bij de processies liet men in de eerste plaats blazers optreden: bij de pompa funebris
gebruikte men vaak tibicines,92 maar we weten dat er ook andere blazers aanwezig konden
zijn.93 Tubicines verschenen bij de pompa triumphalis.94 De Romeinse blaasinstrumenten
beschikten over een luide klank die ver droeg, daarnaast waren de tubae sterk beladen met
de symboliek van oorlog en imperium.95 Het gebruik van snaarinstrumenten bij processies
was slechts van voorbijgaande aard en is een Etruskische invloed.96
2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum
In Rome waren de tibicines verenigd in het collegium tibicinum Romanorum. Het
collegium tibicinum is een oude Romeinse instelling die volgens Plutarchus op de
legendarische koning Numa Pompilius teruggaat.97 De hedendaagse onderzoekers
verdenken Plutarchus van een zeker anachronisme, maar het belangrijkste is dat hij het
ontstaan van het collegium in de oudste tijden van Rome situeerde.98 Livius en Vergilius
geven aan dat de Romeinen het tibia-spel van de Etrusken hebben overgenomen99, maar
ook in het oud-Italische offerritueel waren er, zo blijkt, tibicines beroepshalve
werkzaam.100
Het oorspronkelijke collegium tibicinum verbond zich later met het jongere collegium
fidicinum – waarvan er niets bekend is over een sacrale functie101 – en werd aangeduid
met de naam collegium tibicinum et fidicinum romanorum, later (misschien) gekend onder
de naam van collegium symphoniacorum.102 De toevoeging van deze fidicines staat in
verband met de introductie van de Griekse riten bij bepaalde ceremonies.103 Het dient
92
Vendries, 1999, 200
Baudot, 1973, 39
94
Vendries, 1999, 200
95
Vendries, 1999, 200
96
Vendries, 1999, 200
97
Wille, 1967, 33; Quasten, 1973, 21
98
Tran, 2007, 31
99
Quasten, 1973, 21,22
100
Wille, 1967, 33
101
Wille, 1967, 359
102
Wille, 1967, 34; Quasten, 1973, 21; Baudot, 1973, 37, 40
103
Baudot, 1973, 40
93
27
gezegd te worden dat de gelijkstelling van het collegium tibicinum et fidicinum
romanorum aan het collegium symphoniacorum niet unaniem wordt aangenomen.104
Het collegium genoot een aantal voorrechten. De leden hadden het recht op een maaltijd
in de Jupitertempel op het Capitool: het epulum Iovis.105 Daarnaast was er ook nog het
carnavaleske feest van de Quinquatus Minusculae106, een gemaskerde optocht naar de
tempel van Minerva op de Aventijn107 dat plaatsvond op de Iden van juni.108 Bij dat feest
maakten de tibicines gemaskerd en gekleed in lange gewaden furore in de stad en zongen
zij archaïsche melodieën.109 Men weet niet met zekerheid of het banket en het feest van de
Quinquatus op de zelfde dag plaatsvonden: Livius110 en Valerius Maximus111 plaatsen
beide gebeurtenissen op dezelfde dag, terwijl Censorinus112 deze als verschillende feesten
beschouwt.113 Men kende in de Oudheid de werkelijke zin en oorsprong van dit feest niet
meer. Wel algemeen bekend was de volgende aitiologische legende114: in het jaar 312 v.C.
ontzegde censor Appius Claudius de tibicines de maaltijd (het epulum Iovis), waarop het
collegium Rome verliet en naar Tibur trok. Uiteindelijk gaf de senaat toe aan de druk die
volgde (er was namelijk niemand die de muziek bij de offers kon verzorgen), maar de
leden van het collegium wilden niet terugkeren naar de stad. Wat er toen gebeurde was het
volgende: de leden werden dronken gevoerd en op een wagen naar Rome gebracht. In
Rome werden zij tenslotte overhaald om te blijven. Als schadevergoeding kregen ze het
feest van de Quinquatus Minusculae, dat drie dagen duurde.
Het collegium verzamelde zich in een schola, hoogstwaarschijnlijk een ruimte op het
Forum Romanum.115 In de onmiddellijke omgeving van de plaats waar men de schola
veronderstelt, lag overigens de plaats waar de instrumenten werden vervaardigd. 116 Het
104
Baudot, 1973, 40; Quasten, 1973, 22; Wille, 1967, 359; Annie Bélis zegt er niks over in haar Les
Musiciens dans l’Antiquité. Later wordt er uitgebreider ingegaan op deze kwestie.
105
Baudot, 1973, 41
106
Wille, 1967, 34
107
Baudot, 1973, 41
108
Quasten, 1973, 23; Wille, 1967, 34: Varro, De Lingua Latina, 6,3,17; Baudot, 1973, 41
109
Wille, 1967, 34
110
Livius, Ab Urbe Condita Libri, IX, 30, 5
111
Valerius Maximus, II, 5, 4
112
Censorinus, XII, 2
113
Baudot, 1973, 41
114
Deze legende wordt door onder meer door Livius en Plutarchus verteld: Livius, Ab Urbe Condita Libri,
9,30,5-6-7; Plutarchus, Aetia Romana, 55; Wille, 1967, 35-36; Quasten, 1973, 23; Baudot, 1973, 40
115
Baudot, 1973, 41; Wille, 1967, 360
116
Péché, Vendries, 2001, 323. Zie ook „Vennootschappen te Rome‟
28
collegium bezat, net als de andere collegia, een private cultus en een beschermgod.117 Het
collegium tibicinum plaatste zich onder de bescherming van het Genius collegii tibicinum
Romanorum en de godin Minerva, de godin van de kunsten, wetenschappen en nijverheid,
en vierde ter ere van haar het feest van de Quinquatrus minusculae.118 De tibicines
vormen een collegium in de hoedanigheid van vakmannen en ambachtslieden onder de
bescherming van Minerva, niet als muzikanten.119
De tibicines waren geen functionarissen stricto sensu, daarom ook organiseerden zij zich
in een collegium, net als de andere verenigingen van ambachtslieden.120 Het collegium is,
naar V. Péché (in navolging van A. Baudot121) argumenteert, een semi-officiële
vereniging.122 Het is een collegium van ambachtslieden, die niet uitsluitend ten dienste
van de staat stonden en bijvoorbeeld ook op de begrafenissen van particulieren
verschenen.123
Zoals eerder al kort werd aangegeven, lijkt het er sterk op dat het collegium tibicinum in
de loop der tijd een aantal veranderingen heeft ondergaan. De feitelijke aanwijzingen
hiervoor, zijn de volgende124: de inscripties wijzen op het bestaan van het collegium vanaf
de 1ste eeuw v.C. tot het jaar 200 van onze tijdrekening.125 Aan het einde van de Republiek
is er zowel van een collegium tibicinum sprake als van een collegium tibicinum et
fidicinum, beiden vergezeld van de bepaling qui sacris publicis praesto sunt (het
afgekorte s.p.p.s.). Na de uitvaardiging van de lex Iulia verschijnt de naam van een
collegium symphoniacorum. Een inscriptie die te Rome is gevonden en ten tijde van de
heerschappij
van
Augustus
gesitueerd
wordt,
spreekt
over
een
collegium
symphoniacorum, qui sacris publicis praestu sunt, een collegium dat krachtens de lex
Iulia bestaansrecht had en van de Senaat het recht tot vereniging had gekregen ludorum
causa.
117
Péché, Vendries, 2001, 324
Péché, Vendries, 2001, 324
119
Baudot, 1973, 41 ; Péché, Vendries, 2001, 324 : Valérie Péché stelt dat de Griekse legende over de
creatie van de tibia/ au)/loj door Minerva/Athene slechts van secundair belang was bij deze keuze.
120
Baudot, 1973, 41; Péché, Vendries, 2001, 319
121
Baudot, 1973, 41
122
Péché, Vendries, 2001, 319
123
Baudot, 1973, 41; Péché, Vendries, 2001, 319
124
Deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 328-332
125
Péché, Vendries, 2001, 310
118
29
A. Baudot veronderstelt dat het collegium tibicinum zich onder Augustus heeft
gereorganiseerd, na de uitvaardiging van de lex Iulia.126 Het collegium zou op dat moment
de lierspelers (fidicines) geïntroduceerd hebben en de naam symphoniaci aangenomen
hebben.127 G. Wille stelt dat het collegium tibicinum in elk geval het bevel tot afschaffing
van de genootschappen aan het einde van de Republiek heeft overleefd en dat door de lex
Julia hun maatschappelijke positie zo werd aangepast, dat het collegium tibicinum
sindsdien een gewaardeerd orgaan en erkend was – net als de andere collegia.128
V. Péché gaat ervan uit dat de lex Iulia de collegiis afrekende met alle collegia.129 Een
aantal collegia werden vervolgens door de Senaat onderzocht op de vereiste voorwaarden:
het collegium mocht geen aanstoot geven en moest beschikken over een aanwijsbaar
publiek nut. Het collegium tibicinum et fidicinum Romanorum bestond in alle geval al aan
het einde van de Republiek (dus voor de uitvaardiging van de lex Iulia). V. Péché stelt dat
het best mogelijk is dat er toen een collegium tibicinum bestaan heeft, naast een collegium
tibicinum et fidicinum. Vervolgens reorganiseerde het collegium tibicinum zich bij de
uitvaardiging van de lex Iulia, en nam het waarschijnlijk de naam symphoniaci aan, een
naam die beter correspondeerde met de diversiteit aan instrumenten die in het collegium
werden bespeeld. In Rome is de term symphoniaci een generieke term die de
professionele muzikanten omvatte, die deel uitmaakten van een sumfoni/a, waarin ze als
een muzikaal ensemble speelden. Daartoe behoorden tibicines, zangers en citharaspelers
behoorden.
Meer
algemeen
verenigde
de
term
symphoniaci
de
drie
grote
instrumentenfamilies, namelijk de besnaarde instrumenten, de blaasinstrumenten en het
slagwerk.
Het feit dat het collegium sindsdien een dubbele rol had in het Romeinse leven, mag
blijken uit de toegevoegde bepalingen, aldus A. Baudot en V. Péché, die het collegium
symphoniacorum gelijkstellen aan het collegium tibicinum.130 Enerzijds namen de leden
van het collegium deel aan de officiële religieuze ceremonies, wat de oudste bevoegdheid
van het collegium was en aangegeven wordt met de traditionele precisering qui sacris
publicis praesto sunt (of s.p.p.s.).131 Anderzijds hadden zij een belangrijk aandeel in de
grote Romeinse spektakels, waaraan de Senaat de toegevoegde formule ludorum causa
126
Baudot, 1973, 42
Baudot, 1973, 42
128
Wille, 1973, 359
129
De paragraaf is gebaseerd op : Péché, Vendries, 2001, 331-333
130
Baudot, 1973, 43; Péché, Vendries, 2001, 331-335
131
Baudot, 1973, 43
127
30
koppelde.132 Het is mogelijk dat keuze voor de benaming collegium symphoniacorum
samenhangt met deze uitbreiding van het werkterrein, aldus G. Wille.133
N. Tran134 is voorzichtiger en laat zich niet uit over een al dan niet verder bestaan van het
oude collegium tibicinum Romanorum onder de naam collegium symphoniacorum. Wat
volgens hem wel vaststaat, en wat hij afleidt uit de toevoeging ludorum causa, is dat de
overheid het publieke nut inzag van beroepsverenigingen en de professionele muzikanten
toestemming gaf om een vereniging te vormen.135 Het collegium symphoniacorum
verschijnt na de uitvaardiging van de lex Julia en wijst op de nieuwe inkadering van het
verenigingsleven: de vereniging van muzikanten wordt aanvaard, in aanmerking genomen
dat ze deelnemen aan de spelen.136
2.1.2.4 De Arvales en Salii
Bij het onderzoek naar de cultusmuziek van de Romeinen, valt het bestaan op van twee
religieuze verenigingen, namelijk de Arvales en de Salii. Op basis van de doorgenomen
bronnen is het mij niet duidelijk of er afzonderlijke muzikanten de muziek verzorgden, of
de leden zelf muzikanten waren.
De Arvales (akkerbroeders) bestonden uit leden van de ambtsadel. 137 Ze voltrokken het
zaaioffer, hielden de akkeromloop, richtten hun cultuslied tot de Lares, Mars en de
Chtonische geesten en baden om het wegblijven van epidemieën en gevaren.138 De riten
van de Arvales oefenden een zekere aantrekkingskracht uit op de bevolking en het
broederschap van de Arvales kende een behoorlijke erkenning in de Keizertijd.139
132
Baudot, 1973, 43; Péché, Vendries, 2001, 334: Valerie Péché gaat iets specifieker in op de inhoud van
die ludi en geeft twee mogelijkheden. Het is mogelijk dat het om ludi ging die eigen waren aan het
collegium, een opvatting die gebaseerd is op een stuk tekst van Censorinus (Censorinus, De die natali, XII,
2). De tweede mogelijkheid volgens hem is dat het effectief ging om de staatsspelen, die in de Keizertijd
aan belang wonnen.
133
Wille, 1967, 359
134
Tran, 2007, 30-33
135
Tran, 2007, 31
136
Tran, 2007, 31
137
Wille, 1967, 46
138
Wille, 1967, 46
139
Baudot, 1973, 44
31
Voornamelijk het enthousiasmerende ritme en de zowat onbegrijpelijke archaïsche taal
van hun hymne vormden het voorwerp van fascinatie.140
Volgens een bepaalde legende zouden de Arvales de opvolgers zijn van de twaalf zonen
van de herder Faustulus, de redder van Romulus en Remus.141 De Arvales waren voor het
leven lid van hun broederschap en bezaten private archieven waarin het verloop van al
hun activiteiten werd bewaard.142 Men veronderstelt dat de Arvales één van de vele
religieuze broederschappen waren die georganiseerd waren door bepaalde aristocratische
families en niks te zien hadden met de curae die het kader voor de vroeg-Romeinse
samenleving vormden.143 Er is een inscriptie van een cultuslied uit 218 n.C. bewaard,
vermoedelijk een beurtzang, waardoor de mogelijkheid bestaat dat het lied van de Arvales
de voorloper van het volkslied was, dat sterk door beurtzang gekenmerkt werd.144
De Salii (de springers) waren een oud priestercollege dat de muziek tot een fundamenteel
onderdeel van hun religieuze activiteiten had gemaakt.145 Livius brengt de Salii in
verband met Numa Pompilius, die twaalf Salii had uitgekozen.146 Hij bewapende hen en
liet hen in een feestelijke optocht door de stad gaan, waarbij ze zongen en dansten.147
Cicero spreekt over hen in zijn De Oratore als hij het heeft over de kracht van ritme en
klanken.148 Hun dansen en gezangen werden vergezeld van tibia-muziek en snarenspel, zij
oefenden door hun vreemd karakter een sterke aantrekkingskracht uit.149
De Salii trokken twee maal per jaar door de stad Rome, in de maand maart en in de maand
oktober en gaven zo het begin en einde aan van het wapenseizoen.150 Ze droegen dan een
korte trabea151, een soort lans en een schild, met de naam ancile152 aangeduid. De stoet
werd geleid door een magister, een praesul (de eerste danser) en een vates (een
voorzanger). Het hoogtepunt van de processie vormde een wapendans, tripudium
140
Baudot, 1973, 44
Baudot, 1973, 44
142
Baudot, 1973, 45
143
Baudot, 1973, 45
144
Wille, 1967, 46
145
Baudot, 1973, 45
146
Wille, 1967, 43
147
Wille, 1967, 43
148
Baudot, 1973, 45: Cicero, De Oratore, III, 51, 197
149
Baudot, 1973, 45
150
De volgende paragraaf is gebaseerd op Baudot, 1973, 45
151
Trabea: „a robe of state of augurs, kings, knights etc.‟ (Lewis & Short, s.v. „trabea‟)
152
Ancile: Een klein ovaalvormig en aan weerszijden ingesneden schild; het legendarische schild dat uit de
hemel op het grondgebied van Numa was gevallen en waaraan de voorspoed van het Romeinse rijk
gebonden was (naar Lewis & Short; OLD, s.v. „ancile‟)
141
32
genaamd, die op bepaalde rustpunten van de tocht werd uitgevoerd: men zong rituele
bezweringen en sloeg daarbij hard met de lans op de ancile.153 Hierop volgde een offer
waarbij het gewijde vlees werd gegeten; de Salii stonden overigens bekend als grote eters.
De naam Salii werd afgeleid van hun dansen, getuige o.m. Varro: „Salii ab salitando‟154,
en men was er zich in de klassiek-Romeinse tijd ter dege van bewust dat de riten van de
Salii een heel oud overblijfsel was van de vroege Romeinse cultusmuziek.155 De gebruikte
teksten waren zo oud, dat in de eerste eeuwen voor en na Christus de priesters zelf hen
nauwelijks begrepen.
Ook de leden van de Salii waren vertegenwoordigers van de meest eerbiedwaardige
families.156 Alleen patriciërs maakten kans om lid te worden en deel uitmaken van het
priestercollege was dan ook een voorrecht dat aan vooraanstaande personen werd
verleend.157 Het priestercollege lijkt een officiële instelling te zijn geweest.158
Er bestonden twee colleges van Salii en elk had twaalf leden.159 Het oudste college dat
traditiegewijs het meest door koning Numa werd gerespecteerd, verzorgde de cultus van
Mars op de Palatijn, terwijl het andere college, dat door Tullius Hostilius gesticht zou
zijn, aan de god Quirinus gewijd was.
2.1.3 Muzikanten in de Mysterieculten
Rome is in de Keizertijd een centrum dat een sterke aantrekkingskracht uitoefent. De
aankomst van andere volkeren brengt ook de aanwezigheid van andere religies met zich
mee. De mysterieculten dringen op alle niveaus door en getuigen van een nood aan
spirituele verandering.160 Ook in deze mysteriegodsdiensten uit het Oosten speelde
muziek een belangrijke rol: bij de initiatieriten was het van belang dat de toekomstige
leden van zonde en schuld werden gereinigd.161 In de ogen van de Romeinen was zonde
153
Wille, 1967, 43
Varro, De Lingua Latina, V, 15
155
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 44
156
Wille, 1967, 44
157
Baudot, 1973, 46
158
Baudot, 1973, 46
159
Paragraaf gebaseerd op Baudot, 1973, 46
160
Baudot, 1973, 47
161
Quasten, 1973, 45
154
33
een bevlekking door demonen, en men geloofde dat die demonen door muziek
bedwongen werden.162 Net als bij de Salii en de Arvales laten de bronnen zich in verband
met de mysterieculten niet uit over de aan- of afwezigheid van professionele muzikanten
naast de leden van de cultus. Ook hier beperken we ons tot een beschrijving van de
aanwezigheid van muziek en muziekinstrumenten.
Bij dans kwam er uiteraard muziek aan te pas; daarnaast werd muziek voornamelijk
gebruikt om de emoties van de geïnitieerden te stimuleren en hen dichter bij de godheid te
brengen.163 Bijgevolg was muziek een vast onderdeel van de verschillende culten
waarmee de Romeinen te maken kregen.
De Romeinen vermengen de verschillende muziekinstrumenten uit de Oosterse culturen
en de eigen Romeinse instrumenten.164 Zo werd de tibia bij allerhande gelegenheden
gebruikt en is zij zowel in de Mysteriën als in de Romeinse cultus aanwezig. De
benamingen om het onderscheid te maken verschillen: de relatie met de Oosterse religies
wordt aangegeven door het epitheton Frygisch, maar ook tibia laeva of sinistra komt
voor, net als de benaming cornu.165 In tegenstelling tot de Oosterse instrumenten heeft de
Romeinse tibia steeds een kalm karakter.166 Ook de slaginstrumenten zijn sterk verbonden
met het Oosten167: tympana, cymbala en sistra droegen een exotisch karakter. Voor zover
bekend, hebben de muzikanten uit de mysterieculten zich niet in collegia
georganiseerd.168
2.1.3.1 De Bacchuscultus
De Bacchuscultus werd steeds voorgesteld als zijnde een extatische en sensuele ervaring,
muziek was een belangrijke factor die ertoe bijdroeg deze ervaring te bereiken. De
Bacchuscultus drong rond 186 v.C. in Rome door, evenwel zonder diepgaande werking,
aangezien de orgiën verboden werden169 door het senatus consultum van 186 v.C.170 De
162
Quasten, 1973, 45; Wille, 1967, 53
Wille, 1967, 53
164
Baudot, 1973, 50
165
Baudot, 1973, 50
166
Baudot, 1973, 50: de Romeinse tibia werd ook wel aangeduid met het epitheton dextera.
167
Baudot, 1973, 50
168
Baudot, 1973, 52
169
Wille, 1967, 53
163
34
Bacchuscultus kende pas succes in het Rome van Caesar171, zij het in een getemperde
vorm.172 De cultus is namelijk aangepast aan het geciviliseerde oor van de republikeinse
Romeinen en de riten worden bedreven zonder het geschreeuw van de bacchanten en
zonder het lawaai van de cimbalen en tamboerijnen. Enkel de initiatieriten blijven een
gewelddadig en sensueel karakter behouden.
De Bacchuscultus wordt vaak in verband gebracht met instrumenten die een orgiastische
reputatie hebben.173 De muziekinstrumenten die voornamelijk geassocieerd worden met
de Bacchuscultus, zijn de tibia, het tympanum en de cymbala.174 In de teksten is er vaak
sprake van de Berecyntische of Frygische tibia.175 Deze oosterse vorm van de dubbelfluit
verschilt in die zin met de Romeinse versie, dat de rechtse pijp van de Frygische tibia een
afgebogen en hoornachtig gekromd uiteinde heeft.176 De typisch Romeinse tibia beschikt
over twee rechte pijpen.
2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis
De Cybelecultus vertoont een aantal gelijkenissen met de Bacchuscultus: ook in deze
cultus is er namelijk sprake van extase onder begeleiding van typisch Oosterse
instrumenten.177
Volgens een legende zou de muziek van de Cybelecultus afstammen van de muziek van
de Cureten.178 Volgens de traditie zouden deze Cureten overigens de uitvinders van de
muziek zijn.179 De Ludi Megalenses, het feest van Cybele, vonden op 4 april plaats te
Rome en gingen gepaard met heel wat muzikaal geweld.180 Zij duurden tot 10 april en
herdachten de aankomst van Cybele in Italië.181
De associatie tussen Cybele en muziek is een vast gegeven voor de Romeinen, zo
beschrijft Ovidius in de Fasti hoe het wassen van het cultusbeeld gebeurde onder
170
Baudot, 1973, 48
Wille, 1967, 53
172
Het vervolg van de paragraaf is gebaseerd op Baudot, 1973, 48-49
173
Baudot, 1973, 50
174
Baudot, 1973, 49
175
Zie: „2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis‟
176
Quasten, 1973, 55
177
Wille, 1967, 56; Quasten, 1973, 52
178
Wille, 1967, 56
179
Wille, 1967, 540
180
Wille, 1967, 58
181
Baudot, 1973, 46
171
35
muzikale begeleiding, en geven onder meer Catullus en Lucretius uitvoerige
omschrijvingen van het muzikale aspect van de Cybelecultus.182
De muziekinstrumenten die typisch zijn voor de Cybelecultus zijn de Frygische of
Berecyntische183 tibia, de tympana, die door Horatius als saeva omschreven werden184, en
de bekkens.185 Maar ook hoorngeschal en gejammer vormen onderdeel van het
klankbeeld. De bronnen geven aan dat Frygische melodieën en hymnen deel uit maakten
van het muzikale corpus van de Cybelecultus.
De syrinx, het attribuut bij uitstek van Attis, verschijnt in de Cybelecultus na de
versmelting van beide culten.186
Verder kwam muziek ook aan bod in minder bekende culten zoals bijvoorbeeld die van
Atargatis.187
2.1.3.3 De Isiscultus
De laatste mysteriegodsdienst die bijzondere aandacht verdient in dit overzicht is de
Isiscultus, afkomstig uit Egypte en geïntroduceerd in Italië omstreeks het einde van de 2 de
eeuw v.C.188 Ten tijde van de heerschappij van Caesar is de cultus openlijk toegelaten in
Rome.189
Het kenmerkend instrument voor de Isiscultus, was het sistrum, een soort metalen ratel
die een hel geklingel voortbracht.190 Het schudden met het sistrum had een apotropeïsche
kracht wat Seth of Typhon betrof, maar werd ook vaak gebruikt om de godin Isis gunstig
te stemmen en te hulp te roepen. Maar het sistrum was niet het enige instrument dat
gebruikt werd in de Isiscultus. Ook voor het gebruik van de harp, de tibia, de tympana en
de hoorn zijn er bronnen te vinden. Apuleius documenteert de aanwezigheid van koorzang
in de Isiscultus. In het Isisheiligdom op het Marsveld was blijkbaar een tempelkoor van
Paeanisten werkzaam. In elk geval speelde de muziek een belangrijke rol in het ritueel te
182
Wille, 1967, 56: Ovidius, Fasti, IV, 339-342; Lucretius, De Rerum Natura Libri Sex, II, 618 e.v.;
Catullus, LXIII, 19-30
183
Naar Berecynthus, een Frygische stad
184
Horatius, Carmina, I, 18, 13, e.v.
185
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 59
186
Wille, 1967, 62
187
Baudot, 1973, 47; Wille, 1967, 62
188
Baudot, 1973, 47; Wille, 1967, 63
189
Baudot, 1973, 47
190
Deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 63-65
36
Alexandrië, hymen werden er elke dag ten gehore gebracht, geflankeerd door fluitspel en
rinkelende sistra.191
2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger
2.1.4.1 Muziek in het leger
De aanwezigheid van muziek in het Romeinse leger is een evident gegeven: muziek
vervulde er dan ook verschillende functies. Deze functies kan men best in twee
categorieën onderverdelen192: aan de ene kant bestond er een corpus aan geluidssignalen
die een louter functioneel doel hadden, zij werden gebruikt om de beweging van de
omvangrijke troepen te coördineren.193 Deze signalen vormden een eigen muzikale
(geheim)taal, die ook geregeld moet zijn aangepast. Eens de vijand namelijk de
geluidscodes kende, verloor het leger aan slagkracht.194
Maar er bestond ook een muziek die een meer artistieke waarde had en die G. Wille195
met de naam kunstmuziek aanduidt.196 Deze kunstmuziek, waarvan men kan
veronderstellen dat zij muzikaler is dan de „droge‟ signalen, werd gebruikt om de eigen
soldaten aan te moedigen197 en de vijand angst in te boezemen. Deze muziek ritmeerde
het marcheren van de soldaten en – zo veronderstelt A. Baudot – was misschien aanwezig
bij de vrije tijdsbeleving van de soldaten.198 De muzikanten vervulden ook een rol bij de
religieuze gebruiken van het leger, getuige de afbeeldingen op de zuil van Trajanus.199
Naast deze muziek zongen de soldaten ook triomfliederen, die oorspronkelijk
geïmproviseerd werden en een magisch doel dienden, maar na verloop van tijd een
191
Baudot, 1973, 49
Wille, 1967, 75
193
Wille, 1967, 75
194
Wille, 1967, 75-76
195
Wille, 1967, 75
196
Baudot, 1973, 29
197
Baudot, 1973, 29
198
Baudot, 1973, 29
199
Vincent, 2007, 38 : ook het Tubilustrium maakte deel uit van de gebruikelijke riten van het leger, zie
„2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟
192
37
formulair karakter kregen.200 De instrumenten werden even belangrijk gevonden als de
wapens, zoals bijvoorbeeld Cicero documenteert.201
Sporadisch zijn er ook getuigenissen terug te vinden die wijzen op een meer artistiek
gebruik van de Romeinse militaire instrumenten202, zo hadden Cicero en Norbanus
Flaccus een bijzondere passie voor de trompet ontwikkeld.203
Zoals eerder gezien,
verschenen militaire instrumenten ook in de cultus.204 Als er bij één of andere gelegenheid
krijgsinstrumenten gebruikt werden, was een associatie met het militaire leven nooit
veraf.205
De muzikanten die optraden in het Romeinse leger worden traditioneel in vier categorieën
onderverdeeld, namelijk de tubicines, bucinatores, cornicines en liticines.206 De Romeinse
muzikanten waren in alle afdelingen van het leger vertegenwoordigd en woonden in alle
delen van het rijk.207 De epigrafie uit de Keizertijd bevestigt de aanwezigheid van
tubicines, bucinatores en cornicines in de legioen, de hulpcohorten, in de pretoriaanse en
stedelijke cohorten en bij de equites singulares die instonden voor de veiligheid van de
keizer.208 De vigiles hadden enkel bucinatores in hun gelederen.209
2.1.4.2 Tubicines
De tuba was een instrument dat in het leger voor allerhande aangelegenheden werd
gebruikt: zowel bij een hele reeks militaire handelingen, als bij offers, parades, en
begrafenissen.210 De belangrijkste functie van de tuba lijkt het blazen van het signaal tot
de aanval en het signaal van de overwinning en de terugtocht geweest te zijn. 211 Zij is
zowel in de legendarische als historische geschiedenis van Rome aanwezig. De tuba deed
zelfs dienst bij politieke woordenwisselingen tussen Lepidus en Antonius om de
200
Wille, 1967, 76, 135-138
Wille, 1967, 89: Cicero, In Catilinam, II, 6, 13
202
Wille, 1967, 76
203
Bélis, 1999, 206: Cicero, Tusculanae, III, 18, 43 ; Cassius Dio, R(omaikh/ I(stori/a, LVII, 18, 3 e.v.
204
Wille, 1967, 77
205
Wille, 1967, 77, 103-104
206
Baudot, 1973, 29; Wille, 1967, 84 - 97
207
Vincent, 2007, 35
208
Vincent, 2007, 35
209
Vincent, 2007, 35
210
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 84-92
211
Vincent, 2007, 36
201
38
tegenstander te overstemmen. De klank van de tuba werd door Vergilius in zijn Aeneïs
gekarakteriseerd als een instrument dat terribilem sonum increpuit.212 Statius spreekt als
volgt over het instrument: horrida clangunt signa tubae.213 Elders wordt de klank als
„scherpklinkend‟ omschreven, en ook wel als het murmur triste tubae.214
2.1.4.3 Liticines
Voor het gebruik van de lituus in het leger zijn we enkel op schriftelijke bronnen
aangewezen, er zijn geen afbeeldingen overgeleverd waarin een lituus of liticen aanwezig
is.215 De functie in het leger stemt grotendeels overeen met de functie die de tuba
vervulde.216 De aanwezigheid van de lituus in de Romeinse wereld wordt evenwel vaak in
vraag gesteld. Het woord liticen komt niet voor als benaming van een instrumentalist in
de inscripties (een opvallende eigenaardigheid)
geattesteerd
218
217
en is slechts éénmaal epigrafisch
, daarbij komen de woorden liticines en tubicines nergens naast elkaar
voor.219 Het woord lituus lijkt ook de antieke auteurs, zoals Aulus Gellius in verwarring te
hebben gebracht.220 G. Wille stelt voorzichtig dat het misschien om een vervanging van
tubicines door liticines gaat.221 Het woord tuba zou volgens hem ook een samenvattend
begrip kunnen zijn.222 Hij heeft in elk geval bedenkingen bij het bestaan van een
afzonderlijke stand van liticines, die niks te maken zou hebben met een stand van
tubicines.223 A. Vincent veronderstelt dat, als er een lituus aanwezig was in het leger, hij
niet zo courant gebruikt werd zodat er geen gespecialiseerd instrumentalist voor nodig
was.224
212
Vergilius, Aeneis, IX, 503 e.v.
Statius, Thebais, IV, 342
214
Wille, 1967, 83: Silius Italicus, Punica, 15, 459 e.v.
215
Wille, 1967, 90
216
Wille, 1967, 91
217
Wille, 1967, 92
218
Vincent, 2007, 35
219
Baudot, 1973, 30
220
Baudot, 1973, 30; Wille, 1967, 91
221
Wille, 1967, 92
222
Wille, 1967, 92
223
Wille, 1967, 92
224
Vincent, 2007, 35
213
39
2.1.3.4 Cornicines
Ook de cornu werd gebruikt in het Romeinse leger. Het instrument bezit een kromming225
en gaat terug op de horens van dieren die de herders gebruikten om het vee te
verzamelen.226 De cornu werd destijds onder meer gebruikt om bepaalde vergaderingen
samen te roepen.227 Ook het classicum, het signaal van de veldheren en het teken voor het
imperium, werd ook door de cornu geblazen, dit signaal was afkomstig van de veldheer of
werd ter ere van de man geblazen.228 De cornicines hadden in het leger zelf voornamelijk
betrekking op de manoeuvres van de afzonderlijke afdelingen en gaven de bevelen door
aan de signiferi, de personen die de veldtekens droegen.229 Verscheidene bronnen spreken
ook over het gebruik van de cornu met andere instrumenten, zoals de tuba. De vermelding
van de cornu in de literatuur houdt vaak een verwantschap met strijd in; het weerklinken
van het classicum werd steeds gekoppeld aan de terugtocht en het gevecht, en de klank
werd wel eens gekarakteriseerd als weerbarstig en treurig. Cornicines vormden ook
onderdeel van de optocht van de praetoren.
2.1.4.5 Bucinatores
De bucina is een instrument dat voor verwarring zorgt. Volgens G. Wille en A. Baudot
was het een instrument dat door de Latijnse auteurs zelf vaak verward werd met de
cornu.230 A. Vincent omschrijft de bucina als een rechte metalen trompet, die veel
gelijkenissen vertoonde met de tuba.231 De bucina was volgens G. Wille oorspronkelijk
het instrument dat door herders gebruikt werd.232
Er zijn aanwijzingen dat de bucina in het leger het teken voor de strijd gaf en dat het
instrument alleszins samen met andere werd gebruikt, zoals de tuba en de cornu.233 Naar
een getuigenis van Ammianus Marcellinus werd de bucina gebruikt om de soldaten moed
225
Wille, 1967, 80
Baudot, 1973, 31
227
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 93-96
228
Baudot, 1973, 31
229
Vincent, 2007, 36
230
Wille, 1967, 80; Baudot, 1973, 31
231
Vincent, 2007, 35
232
Wille, 1967, 97
233
Wille, 1967, 97; Baudot, 1973, 31
226
40
in te blazen: het instrument had zeker een psychologische functie.234 Verder diende de
bucina voornamelijk om de dag in te delen en de verschillende tijdsaanduidingen kenbaar
te maken aan de soldaten.235 De bucinatores waren over verschillende afdelingen van het
leger verspreid, en dikwijls lijkt het erop dat ze een aanvulling waren op de cornicines.236
2.1.4.6 De marine
Ook in de marine moeten er muzikanten werkzaam zijn geweest, maar heel veel is
daarover niet bekend.237 Afbeeldingen getuigen van het gebruik van de tuba en de bucina;
epigrafisch materiaal wijst erop dat de tubicines, bucinatores en cornicines in de
Keizertijd op de vloten van Misenum en Ravenna aanwezig waren.238 Er is een
vermelding overgeleverd van de symphoniaci die op schepen aanwezig waren, waarvan de
voornaamste taak de organisatie van het roeien lijkt geweest te zijn. Welk instrument men
met symphonia bedoelde is niet duidelijk en in de loop der tijd zijn een aantal
mogelijkheden geformuleerd geweest. Er zijn wel bewijzen overgeleverd van de
aanwezigheid van cornicines en bucinatores op schepen, maar de symphonia moet een
harmonisch instrument geweest zijn, zoals het orgel.239 Het zou om een soort tibia gaan,
of misschien een doedelzak240, en de mogelijkheid is geopperd dat de symphoniacus de
Romeinse variant van de Griekse trihrau/lhj zou zijn.241 Men heeft ook verondersteld dat de
symphonia een dubbele pauk geweest kon zijn. De term symphoniaci wijst in alle geval op
de vereniging van drie instrumenten families, namelijk de blazers, de snaarinstrumenten
en het slagwerk.242 Misschien kan men op basis van deze gegevens stellen dat er niet één
maar verschillende soorten instrumentalisten de cadans voor de roeiers aangaven.
234
Vincent, 2007, 37
Wille, 1967, 98
236
Baudot, 1973, 31
237
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 102-103
238
Vincent, 2007, 35
239
Baudot, 1973, 32
240
Wille, 1967, 103
241
Baudot, 1973, 32
242
Péché, Vendries, 2001, 333 (zie ook: „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum’ ); Baudot (1973, 40)
spreekt enkel over de vereniging van snaar- en blaasinstrumenten bij de term symphoniaci.
235
41
Sterk in overweging te nemen zijn in elk geval de bevindingen van A. Bélis in verband
met de gebruiken op de Griekse vloot.243 De gladiatorenfilm heeft een foutief beeld
verspreid van het gebruik van trommels op de schepen, zo zegt zij, wat een erfenis van le
Grand Siècle244 is. De Klassieke Oudheid heeft echter nooit een percussionist gekend op
de schepen, maar wel een au)lhth/j, trihrau/lhj of trihraulh/thj geheten. Het geluid van de
au)/loj
sneed namelijk door het lawaai dat op schepen aanwezig was (o.m. het ruisen van
de zee, de slagen van de riemen, de snerpende wind en de schreeuwende bemanning). De
melodie die werd gespeeld gaf een cadans aan waardoor de roeiers gecoördineerd de
riemen in het water sloegen en zorgde ervoor, zoals men destijds graag geloofde, dat de
roeiers hun vermoeidheid vergaten.245
2.1.4.7 Status van de muzikanten in het leger
Wat vaststaat, is dat de muzikanten in het leger principales zijn: naar men veronderstelt
op z‟n minst onderofficieren.246 De blazers van het leger namen een belangrijke en
prestigieuze plaats in het leger in247, zij gaven de orders aan de troepen en waren bij alle
afdelingen aanwezig.248 De epigrafie laat de onderzoekers concluderen dat er cornicines
en bucinatores – en misschien zelfs tubicines249 – in de cavalerie aanwezig waren.250 De
vigiles lijken van een lagere stand te zijn geweest en slechts bucinatores in hun gelederen
gehad te hebben.251 De eerste leden van de vigiles waren voormalige slaven, aan wie
Augustus de functie van nachtwacht had toegewezen; bijgevolg werden zij als
minderwaardig beoordeeld.252
A. Baudot stelt dat de vlootmuzikanten een belangrijke functie hadden: de idee dat zij tot
de slavenstand zouden behoren, lijkt volgens hem een fout te zijn.253 Volgens A. Bélis, die
243
Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 75-79: Annie Bélis beschrijft in hoofdzaak de Griekse situatie en
haalt uitsluitend Griekse voorbeelden aan.
244
Een periode in de culturele en politieke geschiedenis van Frankrijk die omstreeks 1600 gesitueerd wordt.
245
In dit opzicht zijn we aanbeland bij de liederen die men zong onder het werken. Zie ook Wille, 1967,
Gesang und Instrumentalmusik im täglichen Leben der Römer, meer bepaald de pagina‟s 107-110, 122-124
246
Baudot, 1973, 33
247
Baudot, 1973, 33
248
Vincent, 2007, 36-37
249
Vincent, 2007, 35 : argument tegen is de grootte van het instrument, maar een inscriptie uit Syrië lijkt er
op te wijzen dat er tubicines waren die te paard reden.
250
Vincent, 2007, 36
251
Vincent, 2007, 36
252
Vincent, 2007, 36
253
Baudot, 1973, 33
42
– tenminste op de Griekse vloot – de aanwezigheid van een au)lhth/j (tibicen)
veronderstelt, stonden de tibicines aan de onderkant van de maatschappelijke ladder.254
Over de sociale status van de tibicines op de vloot heeft ze echter haar bedenkingen. De
informatie waarover we beschikken bezit weinig samenhang: er zijn zowel bronnen die
getuigenis geven van slaven die muziek speelden op de vloot, als bronnen die te kennen
geven dat muzikanten tot de officieren en de bevelhebbers behoorden.
De muzikanten in het leger waren in twee centuriae ingedeeld en ten tijde van Septimus
Severus organiseerden ze zichzelf in een collegium, met een eigen kas en gedetailleerde
statuten, een recht dat aan gegradueerden werd toebedeeld.255
Er zijn ons aantallen bekend van tubicines en cornicines die werkzaam waren in het leger,
het ontbreekt ons aan zulke gegevens wat de bucinatores betreft.256 Meer algemeen blijft
men op de vraag naar het aantal muzikanten die werkzaam waren in het leger nog steeds
het antwoord schuldig.257
G. Wille stelt dat het mogelijk is dat de wijze waarop de instrumentalisten werden
opgesomd, op een bepaalde rangorde wijst: de trompettisten (tuba en lituus) worden in de
regel voor de cornicines genoemd, terwijl de bucinatores steeds als laatste verschijnen.258
In latere tijd wees het woord aenatores op de metaalblazers die in het leger werkzaam
waren.259 Zoals hoger gezien260, bestond er ook een collegium van aenatores die de
muziek bij begrafenissen verzorgden, maar deze hebben geen rechtstreekse band met de
aeneatores in het leger.261
254
Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 72-79
Wille, 1967, 100-101 en 360; Baudot, 1973, 33
256
Wille, 1967, 101
257
Vincent, 2007, 36
258
Wille, 1967, 101
259
Wille, 1967, 101
260
Zie „2.1.7.2 Vennootschappen te Rome‟
261
Baudot, 1973, 32
255
43
2.1.5 Muzikanten op scène
2.1.5.1 Tragedie en komedie
Het Romeinse theater stelt onderzoekers voor problemen. Niet alleen beschikt men slechts
over sporadische aanwijzingen die het gebruik van muziek bij tragedie en (voornamelijk)
komedie documenteren262, het lijkt erop dat in de Keizertijd de Romeinse tragedie aan het
uitsterven is en slechts de meest bekende stukken ervan worden opgevoerd. 263 We
beschikken vandaag slechts over twee namen van uitvoerders-componisten van
theatermuziek, namelijk Marcipor en Flaccus, beiden slaven die muziek hebben
gecomponeerd voor stukken van Plautus en Terentius.264
Klassiek filologen houden zich vaak in de eerste plaats bezig met de tekstuele bronnen
van de Romeinse komedie- en tragediestukken. Het aandeel van de muziek die er bij die
stukken gespeeld werd, krijgt geen of nauwelijks aandacht bij het onderzoek van de
teksten – wat op zich logisch is, gezien de ontbrekende partituren. Vooral de laatste jaren
(eind jaren ‟90, begin 2000) zijn er werken verschenen die expliciet de nadruk leggen op
de aanwezigheid van muziek bij de opvoeringen. Welke invalshoek nu de definitief juiste
is, wil ik in het midden laten. In de volgende paragrafen laat ik wel de auteurs aan het
woord die onderzoek hebben gedaan naar de aanwezigheid van muziek (en dus
muzikanten) bij de theatrale opvoeringen.
C. Vendries stelt dat men in plaats van over het Romeinse theater, eerder over de ludi
scaenici moet spreken.265 Hij volgt de stelling van F. Dupont, die het bestaan ontkent van
een Romeins theater266 en de ludi scaenici als volgt definieert267: “Ce sont des jeux
aboutissant à un spectacle ayant lieu devant une scaena (…) et consistant en ballets ou
pièces de théâtre musicales”. De muziek vormde in elk geval een wezenlijk onderdeel van
wat zich op de (Romeinse) bühne afspeelde.268 Muziek was de essentie van het Romeinse
262
Wille, 1967, 158
Vendries, 1999, 232
264
Baudot, 1973, 58
265
Vendries, 1999, 215
266
Geciteerd bij Vendries, 1999, 215 noot 4
267
Geciteerd bij Vendries, 1999, 215 noot 4
268
Vendries, 1999, 216
263
44
theater en heeft – naar C. Vendries en F. Dupont stellen269 – de tekst geleidelijk aan
verdrongen.270
V. Péché schetst op basis van een stuk uit het zevende boek van Livius het ontstaan van
het theater te Rome.271 Men moet de tekst van Livius wel met enige voorzichtigheid
behandelen: de man schreef in het begin van de keizertijd en stelt expliciet dat hij zijn
betoog naar zijn hand heeft gezet. Maar toch, aldus V. Péché, reikt hij ons de essentiële
elementen aan. De ludi scaenici zijn in een religieuze context ontstaan, waren de
Romeinen (bellicoso populo) onbekend en zijn geïmporteerd uit Etrurië. Het ging om
zuiver dansen, waaraan geen woorden of uitbeeldingen te pas kwamen, die onder
begeleiding van een tibicen werden uitgevoerd. De Romeinse iuventus zorgde voor de
introductie van het gesproken woord – zo werden de ludi courant. Vervolgens brachten
professionele artiesten een mengeling van muziek, dans en zang op scène, die niet meer
geïmproviseerd werd zoals de iuventus deed. Dit nieuwe genre was gebaseerd op een tekst
die vooraf was geschreven en werd aangeduid met de naam satura (een mengelmoes).
Tenslotte stapte Livius Andronicus af van de satura om over te gaan naar de fabula
scaenica, dit gebeurde omstreeks het midden van de 3de eeuw v.C.. Livius Andronicus
schreef als eerste stukken die op een intrige gebaseerd waren. Muziek en dans bleven wel
essentieel voor de Romeinse opvoeringen. Een nieuwigheid was de introductie van een
cantor, die de cantica op zich nam, begeleid door de tibicen.
De Romeinse tragedie was, zoals V. Péché stelt, niet bestemd voor een geletterd
publiek.272 Het betrof een vertoning die beantwoordde aan de Romeinse smaak en zelfs
populairder was dan de komedie, naar de Latijnse auteurs beschrijven.273 Het Romeinse
theater werd gekenmerkt door grote pathetiek en had een sterk aangrijpende invloed op
het publiek.274 Aan de hand van fragmenten en secundaire bronnen weten we dat de
Romeinse tragedie uit de opeenvolging van de „grote momenten‟ bestond, door één acteur
vertolkt, en scènes die aan meerdere acteurs of een koor werden toevertrouwd. 275
269
Geciteerd bij Vendries, 1999, 216-217
Vendries, 1999, 216-217 en 232-233
271
De volgende paragraaf is integraal gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 15-19: Livius, Ab Urbe Condita,
VII, 2
272
Péché, Vendries, 2001, 39
273
Péché, Vendries, 2001, 39: Péché geeft geen namen of verwijzingen.
274
Péché, Vendries, 2001, 39
275
Péché, Vendries, 2001, 40: Cicero geeft in zijn Pro Sestio, LVI, 120 het voorbeeld van Roscius die een
monoloog van Ennius had gezongen.
270
45
Met zekerheid kan men zeggen dat er muziek gespeeld werd bij de komediestukken van
Plautus en Terentius. Vanaf Plautus werden de opvoeringen ingeleid door een tibicen die
de voornaamste thema‟s van het stuk aan het publiek presenteerde.276 De tibia was
overigens het instrument voor de bühne dat de voorkeur van de Romeinen wegdroeg.277
Onder de toehoorders waren er in elk geval enkele die aan de eerste maten het stuk
herkenden, zodat men kan bevestigen dat de muziek een wezenlijk onderdeel van de
plautiniaanse komedie vormde.278 Ook de intermezzo‟s werden opgeluisterd door een
muzikant, zo berichten ons Donatus en Plautus zelf.279
Het Romeinse theater, zo zegt A. Baudot, heeft steeds meer aandacht besteed aan de
muzikale stukken, de cantica, dan aan de gesproken gedeelten.280 In de Romeinse
komedie zijn de cantica de stukken die de Romeinse auteurs toevoegden aan de stukken
die ze bewerkten281 en door de tibia begeleid werden; zij wisselden af met de gesproken
gedeelten (diverbia).282 Het was zelfs zo dat aan het eind van de Republiek deze cantica
afzonderlijk werden opgevoerd, zo geliefd waren ze bij het Romeinse publiek283 – een
publiek dat overigens niet tevreden was met een louter recitatief stuk.284 Wat de komedie
betreft, kan men vrij zeker zijn van de aanwezigheid van muziek, terwijl dat voor tragedie
veel minder het geval is, alleen al wegens het ontbreken van dramatische teksten van de
opvoeringen.285
Naast de tibia kwamen sinds de tijd van Cicero ook citharae en lyrae voor op scène, die
een steeds belangrijker plaats innamen naast de tibia.286 We beschikken eveneens over
bronnen die aangeven dat ook het orgel gebruikt werd in het theater: in de Aetna wordt het
276
Baudot, 1973, 57; Wille, 1967, 169
Vendries, 1999, 216; Péché, Vendries, 2001, 40: Ook Cicero documenteert het gebruik van de tibia als
begeleidingsinstrument voor de lyrische gedeelten (de cantica ) . Varro stelt (Saturae Menippeae, LX, 359,
483, 7) dat de stembuigingen van de tibia gebruikt werden om de gevoelens van het volledige theater te
bespelen, door hun zielen op te wekken.
278
Baudot, 1973, 57: Cicero, Academica, II, 7, 20; Donatus, Commentum Terentii, VIII, 11; Péché,
Vendries, 2001, 40
279
Baudot, 1973, 57 : Plautus, Pseudolus, 573-573a ; Donatus, Terentius Andria, II, 3
280
Baudot, 1973, 58
281
Péché, Vendries, 2001, 40
282
Vendries, 1999, 216
283
Baudot, 1973, 58
284
Wille, 1967, 163
285
Wille, 1967, 166
286
Vendries, 1999, 216
277
46
orgel als theaterinstrument vermeld, en we beschikken ook een aantal afbeeldingen die dit
gebruik bevestigen.287
2.1.5.2 Mimus en pantomimus
Verwant met het Romeinse theater waren mimus en pantomimus. De Romeinse mimus
was een erfgenaam van de komedie, de pantomimus een erfgenaam van de tragedie.288
Wat het ontstaan van mimus en pantomimus betreft, tast men in het duister. G. Wille ziet
de pantomimus als een vervanging voor de doodbloedende Romeinse tragedie, de meest
doeltreffende stukken van de tragedie werden volgens hem op die wijze in enkele lyrische
stukken samengevat.289 F. Dupont stelt parallel dat de komediestukken in de keizertijd
plaats maakten voor nieuwe vormen die meer beantwoorden aan de smaak van het
Romeinse publiek uit die tijd.290 V. Péché stelt dat de Romeinse opvoeringen
gekarakteriseerd werden door een steeds meer doorgedreven scheiding tussen gesproken
en gezongen gedeelten (cfr. geschiedenis van Livius).291 De tragedie en komedie kenden
een achteruitgang aan het einde van de Republiek, maar kwamen tot uitdrukking in twee
nieuwe genres, namelijk de mimus en pantomimus.292 Problematisch is echter dat het ons
aan dramatische teksten ontbreekt om een oordeel te vellen over een al dan niet
doodgebloede Romeinse tragedie.
Er lijkt een band te bestaan met de Griekse cultuur: ook in de Griekse cultuur bestonden
er namelijk stomme uitbeeldingen van mythologische thema‟s.293 V. Péché stelt dat
mimus en pantomimus ontstaan zijn uit de synthese tussen de Griekse mythen en de
Romeinse muzikale vormgeving.294 Daaraan kan men toevoegen dat de namen van de
vernieuwers van mimus en pantomimus, respectievelijk Pylades en Bathyllos, Griekse
namen zijn.295 De beide vormen van voorstelling kunnen in elk geval geen totaal
onbekende innovatie zijn, maar een eerder (succesvolle) vereniging van elementen die
287
Wille, 1967, 206
Baudot, 1973, 61
289
Wille, 1967, 179
290
Geciteerd bij Vendries, 1999, 218
291
Péché, Vendries, 2001, 18
292
Péché, Vendries, 2001, 18
293
Wille, 1967, 185
294
Péché, Vendries, 2001, 18
295
Wille, 1967, 185
288
47
reeds aanwezig waren in de toenmalige wereld.296 Zo was Bathyllos erfgenaam van een
lange, reeds bestaande Romeinse traditie, zowel qua stof als qua inkleding.297 Zijn succes
had hij waarschijnlijk te danken aan zijn bijzonder goede techniek en zijn relatie met
Maecenas.298
De pantomime was een dramatische dans die een mythologisch thema uitbeeldde. 299
Centraal in de opvoering stonden de muziek, lange gezongen monologen, dans en
lichamelijke expressie; de narratieve samenhang werd als minder belangrijk aanzien.300Op
scène stonden een acteur, een koor en een orkest.301 Volgens Lucianus vormden zang,
muziek en mimiek de drie componenten van de pantomimus.302
Bij de pantomimus waren de rollen als volgt verdeeld: er was een acteur die de scène
uitbeeldde in een pantomimische dans, waarbij een zanger de tekst voor zijn rekening
nam.303 Er was ook een tibicen aanwezig die het geheel muzikaal begeleidde. Het aandeel
van de muziek werd alleen maar versterkt door de innovaties die de vrijgelatene Pylades
omstreeks het jaar 22 v.C. invoerde.304 Hij verving de ene zanger door een koor en de
tibicen door een volledig orkest.305 Kenmerkend voor de veranderingen die beide
vernieuwers invoerden was de volledige breuk tussen de cantica en de intrige: de actie
was slechts secundair.306
Het kan niet anders volgens A. Baudot, dat het orkest onder leiding van een dirigent
stond.307 Deze rol werd waarschijnlijk in gevuld door een tibicen, die het ritme aangaf met
een scabellum dat onder zijn voet was gebonden, maar de mogelijkheid bestaat ook dat
een scabellarius het orkest leidde.308 Een kleine dertig jaar later speelt V. Péché expliciet
in op deze passage van A. Baudot. Hij veronderstelt eveneens dat de dirigent een tibicen
296
Wille, 1967, 185
Wille, 1967, 186
298
Wille, 1967, 186
299
Baudot, 1973, 59; Péché, Vendries, 2001, 48: van het mythologische verhaal werden slechts de essentiële
momenten op scène gebracht.
300
Péché, Vendries, 2001, 47
301
Baudot, 1973, 59
302
Baudot, 1973, 59: Lucianus, De Saltatione, LXIII
303
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 180
304
Wille, 1967, 180; Baudot, 1973, 59; Vendries, 1999, 218
305
Wille, 1967, 180; Baudot, 1973, 59; Vendries, 1999, 218-319: Vendries werkt de rol van de cithara op
scène dieper uit in de pagina‟s 219-234; Péché, Vendries, 2001, 51-53
306
Péché, Vendries, 2001, 47
307
Baudot, 1973, 60
308
Baudot, 1973, 60: de benaming scabelarii werd vanaf het begin van de keizertijd waarschijnlijk meer
algemeen gebruikt om te verwijzen naar de muzikanten op scène; glossarium, 2007, 9: scabelarii:
scabellumspelers ; dit woord sloeg op de tibicines die dit scabellum droegen.
297
48
moest geweest zijn.309 Door de toename van muzikanten (ook tibicines) was het nodig het
orkest volgens een hiërarchische structuur te organiseren en de dirigent te onderscheiden
van de andere muzikanten.310 Vanaf de 1ste n.C. lijkt de Latijnse taal dit te bevestigen door
het gebruikt van gelatiniseerde graecismen zoals protaules (de eerste tibicen), en (minder
vaak) hypaules (de tweede tibicen).311
Wat het ritme bij de opvoering betreft, citeert V. Péché Aulus Gellius312 die in zijn Noctes
Atticae omschrijft hoe de tibia de maat, het ritme en de cadans aangeeft aan de mimus die
danst.313 Om het ritme te versterken gebruikte men allerhande slaginstrumenten, maar
vooral het scabellum blijkt steeds terug te keren en onontbeerlijk te zijn.314 Overigens
maakte de tibicen regelmatig gebruik van het scabellum om het ritme aan te geven, naar
Quintilianus315 getuigt.316
De mimus was omzeggens het burleske broertje van de pantomimus en kwam naar
uiterlijke verschijningsvorm sterk overeen met de pantomimus. De voornaamste
verschillen bevonden zich op thematisch vlak, het betrof namelijk een karikaturale
voorstelling van het alledaagse leven317. Bij de mimus was er bovendien geen onderscheid
meer tussen de acteur en de muzikant.318
Valérie Péché gaat iets uitgebreider in op de mimus dan de andere auteurs van de gelezen
secundaire bronnen.319 De mimus, stelt Valérie Péche, is een vorm van parodiërende
komedie die gezongen, gedanst en gespeeld werd door acteurs en actrices die bekend
stonden om hun succes en om hun wangedrag. De onderwerpen zijn over het algemeen
kluchtig en vaak erotisch geladen. De muziek en de lichamelijke expressie stonden bij de
mime centraal, niet de actie op zich. Van groot belang bij de dans was de instrumentale
muziek.
309
Péché, Vendries, 2001, 52
Péché, Vendries, 2001, 52
311
Péché, Vendries, 2001, 52
312
Aulus Gellius, Noctes Atticae, I, 11, 12
313
Péché, Vendries, 2001, 45
314
Péché, Vendries, 2001, 45
315
Quintilianus, Institutio Oratoria, I, 12, 3
316
Péché, Vendries, 2001, 45
317
Wille, 1967, 179
318
Baudot, 1973, 61
319
Deze paragraaf is gebaseerd Péché, Vendries, 2001, 43-46
310
49
2.1.6 Muzikanten bij grote spektakels
Ook bij de grote spektakels waren muzikanten aanwezig. C. Vendries stelt wel op basis
van het onderzoek van J.-C. Golvin, dat de elliptische vorm van de arena de zichtbaarheid
bevorderde en dit ten nadele was van de akoestiek.320 De muziek in het amfitheater moest
dus slechts van secundair belang geweest zijn.321
Er is ons een inscriptie bekend in verband met een tibicen die de gladiatoren moest
aanmoedigen.322 Verder lijkt het erop dat men slechts zelden een beroep deed op tibicines
om muziek te spelen bij de grote spektakels.323 Trompetters waren in elk geval aanwezig.
Trompetten waren namelijk de krijgsinstrumenten bij uitstek en technisch gezien was het
zand in de arena evenzeer een strijdperk als de weidse velden van de veldslagen. 324 Naast
de connotatie met strijd, kenden de trompetten ook een connotatie met de dood325 en
hadden ze een officieel karakter326, wat de aanwezigheid van tubicines des te logischer
maakte.327 De tubicen blies in het amfitheater allerlei signalen die ondermeer het begin en
einde van de wedstrijden aankondigden.328 We beschikken ook over afbeeldingen die het
gebruik van de cornu in de arena bewijzen.329
Daar de gevechten en wedstrijden in de Romeinse wereld in een grote open ruimte
plaatsvonden, waar heel wat lawaai aanwezig was (het schreeuwen van de deelnemers, het
gejoel en geroezemoes van het publiek) en waarvan de vorm de akoestiek niet ten goede
kwam, waren instrumenten nodig die voldoende luid klonken of waarvan de klank door
het lawaai sneed. De metalen trompetten waren hiervoor uiterst geschikt, maar ook de
tibia kon een behoorlijk luide klank voortbrengen.330 Een bijzonder instrument dat bij
zulke grote spektakels werd gebruikt, is het orgel (de hydraulus). Het orgel beschikte
alleszins over de vereiste kwaliteiten. Het instrument had een volle klank, men kon er heel
320
Péché, Vendries, 2001, 75
Péché, Vendries, 2001, 75
322
Wille, 1967, 202
323
Péché, Vendries, 2001, 83
324
Baudot, 1973, 63
325
Péché, Vendries, 2001, 83: bij begrafenissen treft men zowel tubicines als tibicines aan.
326
Péché, Vendries, 2001, 75: tubicines waren bijvoorbeeld aanwezig bij plechtige ceremonies van de staat.
327
Péché, Vendries, 2001, 75
328
Baudot, 1973, 63
329
Wille, 1967, 202-203; Baudot, 1973, 63
330
Péché, Vendries, 2001, 83
321
50
wat verschillende noten op spelen en het produceerde een luid geraas (murmura331), dat
tot ver te horen was en wel eens met het gerommel van de donder werd vergeleken. 332
Aldus werden wagenrennen, gladiatorengevechten en spektakels met wilde dieren door
het orgel in samenspel met een orkest van cornicines333 begeleid.334 Het orgel was een
fraai stukje techniek dat gedurende de hele Oudheid werd bewonderd.335 Naar
veronderstelling gebouwd door Ktesibios (een barbier die ingenieur was geworden),
kende het instrument voornamelijk in Rome een grote faam.336
2.1.7 Proffesionele muzikanten te Rome
2.1.7.1 Een bonte mengeling van ‘professionals’
Muzikanten die in het leger of in heiligdommen werkzaam waren, kan men best
functionarissen beschouwen met een eerder vaste betrekking. 337 Zoals reeds geïllustreerd
door het voorbeeld van de legende in verband met het feest van het collegium tibicinum
romanorum, was een muzikant werkzaam bij de cultus niet zomaar te vervangen. De
muzikanten die in het leger werkzaam waren, waren principales, gegradueerden met een
zekere bevoegdheid.338 Het succesvol doorgeven van de bevelen aan een omvangrijk leger
vereiste een zekere kennis en ervaring, waardoor het sterk aannemelijk lijkt dat ook een
muzikant die een zo‟n belangrijke functie had in het leger niet eenvoudig te vervangen
was.
Daarnaast speelden de muzikanten op de bühne en in de arena grotendeels in functie van
hetgeen werd voorgesteld.
331
Claudianus, Carmina Minora, XVII, 311-319
Wille, 1967, 203
333
Bélis, 1999, 206
334
Wille, 1967, 203-204
335
Wille, 1967, 205
336
Bélis, 1999, 205
337
Bélis, 1999, 41. De tibicines van het collegium tibicinum waren echter geen functionarissen stricto sensu,
zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟
338
Baudot, 1973, 33
332
51
Maar de muziek in de Romeinse wereld stond niet louter ten dienste van leger, cultus of
opvoering. Integendeel, er bestond in de Romeinse wereld zeker een levendige
muziekpraktijk waarin succesvolle virtuozen concerteerden en waarvan we een getuigenis
van de hand van Seneca bezitten.339 Maar er waren ook muzikanten van allerlei slag die
de straten en feesten van de antieke wereld opluisterden. Naar alle waarschijnlijkheid
werd het gros van de muzikanten toentertijd gevormd door ‘les petits gens’.340 Daarmee
wordt een muzikant bedoeld die niet de excentrieke vaardigheden van de gelauwerde
virtuozen bezat en vaak doorsnee functies vervulde die een zeker nut hadden. 341 Als
professionele muzikanten kregen zij de benaming artifices342 omdat muziek hun bron van
inkomsten vormde, zij waren namelijk ambachtsmannen op het terrein van de muziek.343
Zij vormden geen klasse op zich: er waren zowel slaven als vrije personen die als
dusdanig werkzaam waren en hun vaardigheden tegen betaling verleenden. 344 Ook
vandaag is het fenomeen genoegzaam bekend: er bestaan allerhande doorsnee muzikanten
die met musiceren hun brood verdienen.
De sociale situatie onderging naar alle waarschijnlijkheid een aantal veranderingen in de
loop der tijd. Te Rome behoorden deze doorsnee muzikanten vaak tot de lagere (zo niet
laagste) klassen.345 Zelfs de domini gregis, de personen die aan het hoofd van de
groeperingen van theatermuzikanten stonden, waren doorgaans slaven of vrijgelatenen –
tenminste tot aan de 1ste eeuw v.C.. Vanaf het einde van de Republiek behoorden heel wat
acteurs en muzikanten tot de klasse van vrijgelatenen. Muzikanten die als slaven in
Griekenland of het Oosten werkzaam waren, waren vrijgelatenen in Rome, een gevolg
van de bevestiging van hun talenten. Op basis van de namen in de inscripties kan men
zelfs aannemen dat er onder de artiesten enkelen waren die in de hoedanigheid van vrijen
hun taak verrichtten.346 Verscheidene muzikanten kwamen ook uit eigen beweging naar
Rome, in de hoop er hun geluk te vinden.
Rome barstte ook van muzikantes en danseressen die straten, pleinen en „cafeetjes‟ van
muziek voorzagen. Deze meisjes zongen, dansten en gedroegen zich als echte courtisanes,
339
Baudot, 1973, 66: Seneca, Epistulae Morales, XI, 84, 9
terminologie ontleend aan: Bélis, 1999, 61
341
Bélis, 1999, 61
342
Baudot, 1973, 14; zie ook „1.5 Antieke en moderne terminologie: muziek en muzikanten‟
343
Bélis, 1999, 61
344
Bélis, 1999, 61
345
Paragraaf gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 94
346
Péché, Vendries, 2001, 322
340
52
wat de wrevel en kritiek van bepaalde moralisten opwekten.347 Niet alleen hun gedrag was
verantwoordelijk voor hun aantrekkingskracht tot of de afschuw van hen. Zij
belichaamden ook de mythe van het verleidelijke en gevaarlijke exotische.
Ook verscheidene circulatores luisteren de straten op en trokken publiek aan. Hun
optredens varieerden van het etaleren van hun muzikale gaven tot het nabootsen van
allerhande types en publieke figuren. Er waren ook artiesten die het voornamelijk moesten
hebben van hun lichamelijke gebreken. Zo zijn er ons voorbeelden overgeleverd van
dwergen en bochelaars die musiceerden en door hun misvorming het publiek
vermaakten.348
2.1.7.2 Vennootschappen te Rome
Ten tijde van Augustus waren er verschillende vennootschappen (collegia) actief in
Rome. Collegia waren verenigingen op vrijwillige basis die beschikten over eigen
rechten.349 Zo‟n collegium bood muzikanten in de eerste plaats de mogelijkheid om
vriendschappelijke relaties te onderhouden buiten hun beroepsactiviteit. Daarnaast was er
ook een sacrale component werkzaam: men hield funeraire vieringen voor overleden
collega‟s. Aan het einde van de Republiek waren er een aantal problemen ontstaan en
werden de collegia afgeschaft.350 Tot het einde van de 1ste eeuw v.C. profiteerden de
muzikanten van de vrijheid van vereniging die er bestond en de politiek maakte wel eens
misbruik van deze vrijheid om, onder het mom van collegia, gewapende bendes te
rekruteren. Caesar en Augustus beperken echter drastisch het recht tot vereniging. Onder
Augustus worden ze opnieuw georganiseerd aan de hand van de lex Julia de collegiis.351
De voordelen die de organisatie in collegia bood waren er een aantal: het was een
omgeving waarin men vriendschappen sloot, menselijk contact had en men zich als
individu in een groep kon uiten. Ook de maatschappelijke positie van de muzikanten werd
er door verbeterd. Zo konden vrijgelatenen, die toch voor een deel afhankelijk bleven,
meer autonomie verwerven en zich sociaal profileren. Het lidmaatschap van zo‟n
347
Volgende twee paragrafen gebaseerd op Baudot, 1973, 68-69
Bélis, 1999, 86-89
349
Paragraaf gebaseerd op Tran, 2007, 30, 31 en 33
350
Baudot, 1973, 42; Wille, 1967, 359
351
Wille, 1967, 359; Tran, 2007, 31; wat de lex Iulia de collegiis betreft, zie infra: „2.1.2.3 Het Collegium
tibicinum Romanorum‟
348
53
collegium was een belangrijke drager voor de sociale integratie. Dankzij deze
verenigingen was het ook eenvoudiger voor de staat om het publieke muziekleven te
organiseren.352
In Rome is collectiviteit in de eerste plaats een religieuze collectiviteit, elk collegium bezit
dan ook een beschermgod.353 Niet alle collegia echter, richten zich tot godheden in de
strikte zin, velen staan in verbinding met grafriten. De riten – zowel begrafenissen als
offers – vinden meestal plaats rond een gemeenschappelijke tombe; de collegia bezitten
vaak ook een gemeenschappelijke begraafplaats. Doorgaans beschikken zij ook over een
schola, een vergaderplaats. De schola was een plek voor de muzikanten waar de collegiati
elkaar ontmoetten en waar zich ook de fabricageplaatsen van de instrumenten bevonden.
Het was een plaats waar men beraadslaagde en beslissingen nam, een kleine res publica
als het ware. De collegia lieten ook de gelegenheid niet onbenut om eer te betonen aan
keizers of leden van de keizerlijke familie en zo ervoor te zorgen dat men wist dat het
collegium bestond. Een collegium was ook hiërarchisch gestructureerd.
Het collegium tibicinum (et fidicinum) Romanorum, dat ook actief was bij de spelen die
georganiseerd werden354, werd bij de behandeling van de cultus uitvoerig behandeld. De
Arvales en de Salii waren echte priestercolleges en worden door de moderne onderzoekers
bijgevolg niet tot de vennootschappen van ambachtsmannen gerekend. Zoals reeds
aangegeven, is het ons bekend dat ook in het leger er zulke vennootschappen
bestonden.355 Inscripties wijzen op het bestaan van een collegium van aenatores dat de
muziek bij begrafenissen verzorgde.356 De aenatores waren in dit geval geen militaire
muzikanten.357
Ook allerhande artiesten die werkzaam waren op scène organiseerden zich in collegia. Zo
werd in de derde eeuw voor onze tijdrekening het collegium van dichters en acteurs
opgericht.358 Rome kwam vanaf het begin van de derde eeuw in contact met de Griekse
352
Wille, 1967, 366
Paragraaf gebaseerd op Tran, 2007, 32-33
354
Zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟
355
Zie „2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger‟
356
Wille, 1967, 359
357
Zie „2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟
358
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 361-364
353
54
bühneartiesten die in su/nodoi waren verzameld, waarin een heel corpus aan uiteenlopende
kunstenaars werkzaam was – zowel toneelspelers als muzikanten. Deze organisaties
verzorgden de offers voor een aantal goden en de cultus voor de keizer die op dat moment
aan de macht was. Hun werking was voornamelijk regionaal en vaak verbonden aan een
stad of en amphyktonie. Na de onderwerping van Macedonië in 167 v. Chr. en de
verwoesting van Corinthe in 146 v.C., namen de Romeinen het protectoraat over deze
organisaties over, terwijl er ook in Rome een societas cantorum Graecorum opgericht
werd. Naar veronderstelling organiseerden de Romeinse bühneartiesten omstreeks het
midden van de 2de eeuw v.C. zich naar hun Griekse voorbeelden onder de naam Parasiti
Apollonis, met als voornaamste doel hun maatschappelijke positie te verbeteren. De
bühnemuzikanten waren in de keizertijd in een zelfstandig vennootschap georganiseerd,
namelijk het collegium scabillariorum, dat zich over heel Italië verspreidde359. De naam
scabillarii leek men vanaf het begin van de Keizertijd niet meer letterlijk te nemen, maar
gebruikt te worden voor de bühnemuzikanten.360
Ook in de Oudheid bestonden er tal van muzikanten die, hetzij alleen, hetzij aangesloten
bij een bepaalde formatie de mediterrane wereld doorkruisten en straten en pleinen van
verschillende steden opluisterden met hun muzikale of cabareteske voorstellingen.
Over muzikanten die alleen van stad tot stad trokken, is niet bijzonder veel geweten; men
kan hun bestaan wel veronderstellen, en er zijn voldoende redenen om dat te doen, maar
daar houdt het dan ook bij op.361 We zijn beter geïnformeerd over de muzikanten die in
groep van stad tot stad trokken dankzij bewaarde papyri uit het Ptolemaïsche en
Romeinse Egypte. Onze bronnen over deze groepen dateren voornamelijk uit de drie
eerste eeuwen v.C. en geven aan dat deze groeperingen bekend waren onder de naam
symphoniae. De bezetting was beperkt, gaande van twee of drie muzikanten tot tien en
meer. Het ging om profane groepen waarvan de muzikanten, door het feit dat ze zich aan
de groep verbonden hadden, weliswaar minder bewegingsvrijheid hadden. Daartegenover
stond wel dat zo‟n symphonia gemakkelijker een contract afsloot.
Het werkterrein van zulke symphoniae bleef voornamelijk lokaal, en hun opdrachtgevers
waren voornamelijk rijke particulieren.
359
Baudot, 1973, 60
Baudot, 1973, 60
361
Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 61-65
360
55
Een heel typerende activiteit van deze symphoniae was het verzorgen van de muziek op
cruises.362 Het lijkt erop dat dit een Egyptische traditie was die beoefend werd door alle
maatschappelijke klassen, en later voornamelijk door de gegoede Romeinen werd
overgenomen.363 De Romeinen deden een beroep op professionele muzikanten, terwijl in
de Egyptische traditie de Egyptische bemanning van zo‟n boottocht zelf voor de muziek
zorgde.364 De formaties van beroepsmuzikanten, waar men voor zo‟n pleziertochtje een
beroep op deed, waren ook gekend onder de naam symphoniaci, een naam die stond voor
een orkest bestaande uit tibiae en snaarinstrumenten.365
Overigens wordt het woord symphonia ook gebruikt om een concert aan te duiden, zo bij
Cicero in zijn pro Caelio366 en in zijn Verrines367.
Een andere ambulante associatie van muzikanten bestond uit verenigingen die her en der
werden opgericht om feesten te organiseren. Bij festiviteiten van allerlei slag (van een
dineetje voor intimi tot de profane of religieuze feesten van de stad) verzorgden zij het
muzikale gedeelte.368 De artiesten ondernamen een volledige „tournée‟ volgens een
kalender van vooraf afgesproken data, aangezien er vele festiviteiten georganiseerd
werden.369
Ook de Griekse muziek was aanwezig in Rome en in dit opzicht is het interessant even
een licht te werpen op de aanwezigheid van het collegium der texni/tai dionusiakoi/. Reeds
ten tijde van Alexander de Grote waren de professionele acteurs en muzikanten in
venootschappen georganiseerd met een vaste hiërarchische structuur en onder de naam
van su/nodoj of vennootschap van texni/tai dionusiakoi/.370 Het is een verzameling van de
beste artiesten van het moment, die zich onder de bescherming van Dionysus
verenigen.371 In de Griekse en Romeinse wereld waren er verschillende dergelijke
362
Bélis, 1999, 81
Bélis, 1999, 81-82: de Grieken bleken niet zo gecharmeerd te zijn door dit Egyptisch gebruik, het
fenomeen was er in elk geval lang niet zo in trek als bij de Romeinen.
364
Bélis, 1999, 82
365
Bélis, 1999, 82 (die over de benamingen niet erg duidelijk is); Péché, Vendries, 2001, 333: onder de
naam symphoniaci verenigden zich de drie grote instrumentenfamilies, namelijk de blazers, de
snaarinstrumenten en het slagwerk.
366
Baudot, 1973, 67: Cicero, Pro Caelio, XV, 35
367
Baudot, 1973, 81: Cicero, Verrines, II, 3, 44, 105
368
Bélis, 1999, 69
369
Bélis, 1999, 70
370
Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 211-214
371
Vendries, 1999, 318-319
363
56
associaties werkzaam. De leden van het vennootschap genoten verschillende voordelen.
De reden van oprichting lag in het ontstaan van verscheidene spektakels en het
vennootschap verleende onder ede haar diensten aan het feest of aan de wedstrijd.
Ook in Rome was er sinds de Keizertijd372 zo‟n collegium aanwezig. Na verscheidene
ruzies had de Romeinse senaat het collegium opgedoekt langs gerechtelijke weg, maar de
collegia bleven toch bestaan tijdens het Hellenisme en de Keizertijd. De keizers beperkten
hun activiteiten door de collegia onder controle te plaatsen. Onder Trajanus werden zij
opnieuw ingesteld en kregen de texni/tai opnieuw hun oude privileges, maar werden ze wel
onder religieuze en politieke supervisie geplaatst. De centrale zetel bevond zich in Rome,
en er waren verschillende filialen in Griekenland en in de provincies van Azië, Egypte en
Gallia Narbonensis.
Er is ons de naam bekend van wat men een kamerorkest in Rome zou kunnen noemen,
namelijk het synodus magnae psaltum.373 In dit geval gaat het om een groep lierspelers
waarvan ons een inscriptie uit de late Republiek bekend is.374 De naam wijst duidelijk op
een Griekse invloed.375 Het gezelschap stond onder leiding van een curator, daarnaast
waren er een aantal magistri en decuriones werkzaam.376 De muzikanten waren zowel
vrijen als vrijgelatenen. De vrijen bekleedden de hoogste functies.377
Ook in de Oudheid werd er gezongen, meer zelfs, men beschouwde toen de stem als het
instrument bij uitstek.378 De stem is een o)/rganon dat ieder mens bezit en dat ook getraind
kan worden.379 De stem van professionele zangers was zo getraind dat zij in staat was de
meest extreme klanken kon voortbrengen, wat in de Oudheid uitermate werd
geapprecieerd.380
In Rome waren er Griekse verenigingen van zangers aanwezig, private verenigingen ten
dienste van een of andere god, met als voornaamste taak hymnen en paianen zingen.381
372
Wille, 1967, 362
De Latijnse vertaling van het Griekse su/nodoi tw=n psaltw=n.
374
Baudot, 1973, 87
375
Wille, 1967, 364
376
Wille, 1967, 364
377
Baudot, 1973, 88
378
Bélis, 1999, 179
379
Bélis, 1999, 179-180
380
Bélis, 1999, 180
381
Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 365-366
373
57
Vanaf de 1ste eeuw v.C. vindt men sporen van een societas cantorum graecorum.382 Er
bestonden ook knapen - en meisjeskoren die naar alle waarschijnlijkheid georganiseerd
waren naar het voorbeeld van de Griekse ephebencolleges. Waarschijnlijk kenden de
verenigingen van hymnoden in de keizertijd een vaste organisatie. Er was in Rome ook
een vereniging van paianisten ten dienste van Serapis en de Augusti, naar alexandrijns
voorbeeld.
2.1.7.3 De virtuozen
De virtuoze muzikanten in de Oudheid genoten vaak een wijdverspreide faam. Het doel
dat elk muzikant aan het begin van zijn professionele carrière had, was dan ook aan de
anonimiteit ontsnappen en zijn voorgangers evenaren.383 Een succesvol virtuoos was in
staat om een enorme rijkdom op te bouwen. Er zijn ons verscheidene voorbeelden bekend
van Romeinse keizers die enorme sommen geld betaalden aan een geliefd en gevierd
muzikant.384 Niet alleen keizers, maar ook rijke particulieren gaven graag geld uit aan een
begenadigd muzikant. Een epigram van Martialis zegt met de nodige ironie dat als een
vader een lucratief beroep zoekt voor zijn zoon, hij hem dan best een choraulos of een
citharode laat worden.385 De zucht naar lof en fortuin waren de voornaamste drijfveer van
vele professionele muzikanten.386 Dit winstbejag deed het streven van muzikanten wel
eens uitmonden in bedrog en allerhande misdadige praktijken om het verhoopte succes in
de wacht te slepen.387 Afgunst en rivaliteit waren schering en inslag in de Romeinse
muziekwereld, en het ontbrak muzikanten vaak niet aan (misplaatste) ijdelheid.388 Een
illuster voorbeeld van zulk gedrag is Nero, zoals men bij Suetonius kan lezen.389
De virtuoze muzikanten waren ongemeen populair in de Oudheid.390 Wanneer een bekend
muzikant in de stad optrad, slaagde hij erin om het hele theater te vullen. Mensen
382
Vendries, 1999, 321
Bélis, 1999, 91
384
Baudot, 1973, 71
385
Bélis, 1999, 93: Martialis, Epigrammaton Libri, III, 4-6
386
Bélis, 1999, 93
387
Bélis, 1999, 94
388
Wille, 1967, 332-336
389
Suetonius, De Vita Caesarum. Nero, XXIII, 5
390
Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 91, 92
383
58
verdrongen zich om de man aan het werk te zien. Om A. Bélis te citeren: “A travers toute
l‟Antiquité, depuis les débuts de l‟époque classique jusqu‟à l‟Antiquité tardive incluse, ce
furent les virtuoses qui concentrèrent entre leurs mains l‟essentiel de la vie musicale, non
pas numériquement, mais qualitativement.”391
Men had destijds in de eerste plaats aandacht voor die elite die een grote deskundigheid
op muzikaal vlak bezat. De virtuoze muzikanten onderscheidden zich van de doorsnee
muzikanten door een uitstekende beheersing van het instrument dat ze bespeelden. Hun
virtuositeit betoonden ze voornamelijk in de verschillende muzikale wedstrijden die
georganiseerd werden in de Mediterrane wereld.
Wat een muzikant nastreefde was niet alleen beter of de beste zijn, maar ook anders
zijn.392 Dit manifesteerde zich in de kleding van muzikanten, in hun levenswijze of door
zich extravagant te gedragen.393 Het optreden zelf was in de Keizertijd een visueel
spektakel geworden.394 Het was verplicht geworden voor de citharoedi en de andere
muzikanten om in glinsterende kledij op te treden en zo de aandacht van het publiek te
trekken.395 De kledij is het symbool geworden van het sociale statuut en de financiële
situatie van de muzikant. Varro beschrijft de Griekse auleten en citharoden als mannen die
een sleepmantel dragen, de haren lang houden en met zorg geschoren zijn.396 Zelfs de
instrumenten waren rijkelijk versierd en bewerkt om de rijkdom en het aanzien van de
eigenaar aan te tonen.
De muzikanten ondernamen vele reizen om deel te nemen aan allerhande wedstrijden, of
om lessen of (privé-)concerten te geven.397 Onderweg kregen zij te maken met alle
gevaren van het reizen in de Oudheid: de weersomstandigheden waren niet altijd ideaal en
vaak reisden ze langs wegen die er slecht bij lagen. De wegen in de Oudheid kampten ook
met het probleem van allerhande rovers die het op hun vaak rijkelijke bagage voorzien
hadden.398 Er zijn ons bijgevolg verschillende berichten bekend van muzikanten die bij
zo‟n reis het leven hebben gelaten.399
391
Bélis, 1999, 91
Bélis, 1999, 94
393
Bélis, 1999, 94
394
Het vervolg van de paragraaf is gebaseerd op Bélis, 1999, 109-113
395
Retorica ad Herennium, IV, 60
396
Varro, Saturae Menippeae, LIV, 310, -362, 26
397
Bélis, 1999, 114
398
Bélis, 1999, 114
399
Bélis, 1999, 114
392
59
Ook het fenomeen van een tournée maken was de muzikanten in de Oudheid niet vreemd.
Wie een reis langs de meest prestigieuze (religieuze) wedstrijden van de antieke wereld
ondernam (zowel in Griekenland, Italië als Klein-Azië), was naar schatting al snel vier
jaar onderweg.400
2.1.7.4 Certamina en ludi in de Klassieke Oudheid
Wat men terdege kan vaststellen in het onderzoek naar de Romeinse leefwereld, is dat de
muzikale wedstrijden aan de aandacht van de onderzoekers ontsnapt zijn.401 Wedijver en
competitiedrang vormden echter een wezenlijk onderdeel van de Klassieke Oudheid en
vonden hun wortels in een Griekse voorliefde voor dit „agonisme‟. Deze (Griekse)
competitiedrang moet men weldegelijk onderscheiden van de ludi uit de Romeinse
wereld, de traditionele Romeinse wedstrijden die eerder aan een verlangen naar exhibitie
beantwoorden. Zoals reeds gezegd, bestonden er wel ludi in Rome die georganiseerd
werden onder de vorm van wedstrijden, wat voor verwarring heeft gezorgd.
De Griekse a)gw=nej bestonden onder twee vormen: enerzijds bestonden er de zgn.
a)gw=nej stefani/tai,
religieuze wedstrijden waar een ste/fanoj werd uitgereikt, en anderzijds
de zgn. a)gw=nej qemati/tai, wedstrijden waarbij een prijs werd uitgevaardigd.402 De
religieuze wedstrijden genoten een internationale faam. Zij waren panhelleens, periodiek
en open voor alle inwoners van de Grieks-Romeinse wereld. De niet-religieuze
wedstrijden waren lokaal georganiseerd, namelijk door de afzonderlijke steden, en
keerden jaarlijks terug. Drie van de vier panhelleense wedstrijden omvatten ook muzikale
wedstrijden: namelijk de Pythische te Delphi, de Isthmia te Corinthe en de Nemeia te
Argos. Nero heeft echter aan de Olympische spelen een muzikaal onderdeel toegevoegd,
terwijl daar traditioneel geen sprake van was en niemand dat hem had voorgedaan.
De introductie van deze certamina in de Romeinse wereld vond pas laat plaats en dit op
initiatief van hellenistische machthebbers.403 Ten tijde van de Antonijnen en de Severi
400
Bélis, 1999, 119
Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 235-236
402
Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 236-237
403
Péché, Vendries, 2001, 57
401
60
verschoof het zwaartepunt van de wedstrijden naar Klein-Azië.404 In die periode kan men
zelfs spreken van een enorme bloei aan wedstrijden in Klein-Azië, terwijl het Hellenisme
een grote opgang kende. Voorbeelden zijn de Lysimacheia, door M. Flavius Antonius
Lysimachus te Aphrosidias georganiseerd en de Demostheneia, door C. Iulius
Demosthenes te Oinoanda (in Lycië) georganiseerd.
Onder de heerschappij van Augustus werden religieuze wedstrijden naar Grieks voorbeeld
in Italië gecreëerd.405 Vanaf het jaar 2 werden in Neapolis de zgn. Augustalia
georganiseerd, die uit gymnastische en muzikale wedstrijden bestonden.406
Nero stelde in 59 te Rome de Iuvenaliën in, een wedstrijd op scène voor alle klassen. 407
Wat daar naar voor gebracht werd, droeg in geen geval de goedkeuring van Tacitus weg,
die er zich bijzonder laaghartig over uitliet.408 Ook de inrichting van de Quinquinaliën (in
het jaar 60409), ad morem Graeci certaminis,410 werd niet eenstemmig positief onthaald,
men vreesde namelijk danig voor een verloedering van de zeden. 411 De Quinquenaliën
kregen de naam Neronia toebedeeld en er werd gevraagd dat Romeinen tijdens de
wedstrijden Griekse kledij zouden dragen.412
In 86 werden de Capitolia ingesteld door Domitianus, die tot in de 3de eeuw n.C. bleven
bestaan.413 De laatste grote wedstrijd die in Italië werd georganiseerd, waren de Eusebeia
ten tijde van Antoninus.414
Te Carthago werden onder Septimus Severus de Pythia georganiseerd.415 Deze Pythia
waren een imitatie van de Griekse Pythia van Delphi en de muzikale wedstrijden die te
Nîmes (Nemausus) werden georganiseerd.416
Zoals eerder vermeld, geeft Tacitus aan dat hij, samen met een aantal andere Romeinen,
deze wedstrijden geen warm hart toedroeg. De wedstrijden kenden evenwel internationale
404
Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 238-239
Vendries, 1999, 239
406
Vendries, 1999, 240
407
Wille, 1967, 339
408
Wille, 1967, 339 : Tacitus, Annales, XIV, 15, 1-2
409
Strasser, 2007, 40
410
Tacitus, Annales, XIV, 20, 1
411
Wille, 1967, 340
412
Vendries, 1999, 240
413
Strasser, 2007, 42
414
Vendries, 1999, 240
415
Vendries, 1999, 240
416
Vendries, 1999, 240-241
405
61
faam en vele muzikanten kwamen van heinde en verre naar Rome om eraan deel te nemen
en de stad werd zowat de muzikale hoofdstad van de Mediterrane wereld.417
De deelnemers aan deze wedstrijden bestonden zowat uitsluitend uit muzikanten met een
gevestigde naam.
418
A. Bélis vergelijkt de muziekwedstrijden uit de Oudheid met de
huidige sportwedstrijden – behoudens een aantal verschillen, waaraan gevestigde
topsporters steeds opnieuw deelnemen om hun titel te verdedigen.419 De disciplines op
zulke wedstrijden waren uitsluitend bestemd voor de au)lo/j (tibia) en de cithara.420 De
cithara was een grote concert-cithara, de au)lo/j was voorzien van complexe
mechanismen.421 Algemeen gezien, hield de wedstrijd een solostuk in en een stuk
begeleiding, zowel voor een citharista als voor een tibicen.422 Het doel was de titel van
periodoni/khj
te verkrijgen, winnaar van de wedstrijden van een bepaalde periode die vier
jaar duurde.423
De a)gw=nej waren voornamelijk een mannenzaak. Wat de deelname van vrouwen betreft,
beschikken we slechts over één document uit de periode van de heerschappij van Sulla.424
De muzikante Polygnota nam deel aan de Pythia in 86 v.C.. Deze vrouw wordt in een
decreet van Delphi aangehaald als een koroyaltri/a, een harpspeelster bij het koor. We
beschikken ook over een aantal inscripties die de aanwezigheid van kinderen in
wedstrijden aantonen. Er waren zelfs wedstrijden met categorieën die zich specifiek tot
kinderen richtten tot zo‟n zestien jaar en zowel jongens als meisje komen voor in de
inscripties. Heel jonge muzikanten kwamen wel vaker voor in de Oudheid, de Grieken
hielden zelfs van hoge stemmen en van de stem van de jongens voor hun
stemverandering.425
2.2 Appreciatie voor muzikanten
417
Vendries, 1999, 241
Bélis, 1999, 123-124
419
Bélis, 1999, 124-125
420
Vendries, 1999, 242
421
Péché, Vendries, 2001, 59
422
Vendries, 1999, 242
423
Péché, Vendries, 2001, 92 ; Vendries, 1999, 238 : De titel bestond vanaf de hellenistische periode en
wees oorspronkelijk de winnaar aan van de vier grote panhelleense wedstrijden: Olympia, Pythia, Isthmia
en Nemeia.
424
Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 254-257
425
Bélis, 1999, 181-184
418
62
De appreciatie voor muzikanten kon in Rome behoorlijk wat extremen vertonen. Er zijn
voorbeelden bekend van muzikanten die volledig verguisd werden door het publiek, maar
tegelijk weten we ook dat bepaalde muzikanten een zowat onaantastbare status genoten.
Een hedendaagse interpretatie van de wijze waarop muzikanten onthaald werden is
gebonden aan beperkingen. Onze beoordeling van de Romeinse muziek is steeds een
indirecte beoordeling, want gebaseerd op secundaire bronnen. En zoals ook G.
Fleischhauer met voorzorg stelt, ontbreekt het de literaire bronnen niet aan ironische of
persoonlijke kleuring.426
De centrale idee waarvan A. Baudot uitgaat als het op appreciatie aankomt, is dat
muzikanten uit het leger en de (officiële?) cultus doorgaans een betere naam hadden in de
Romeinse wereld, alleen omwille van hun functie.427 De muziek bij het leger of de cultus
bezat een bepaald nut en genoot bijgevolg een zekere erkenning.428 Er bestond evenwel
een cliché dat tibicines als drinkebroers en grote eters benoemde429: het is dit cliché dat
Livius gebruikte bij de voorstelling van het collegium in zijn Ab Urbe Condita.430 Toch
trekt V. Péché een gelijkaardige conclusie: de tibicines die bij de publieke cultus en
begrafenissen de muziek verzorgen werden met meer eerbied behandeld dan diegenen die
in de profane spektakels werkten.431 Het was namelijk in de eerste plaats hun competentie
die de opname van de muzikanten in het collegium bepaalde.432
De minachting voor muzikanten kende verschillende vormen. Zij kon heel persoonlijk
zijn (zo werden bijvoorbeeld twee tibicines verschillend beoordeeld), maar ook sterk
veralgemenend, in de zin dat aan de hand van één of enkele individuen een hele categorie
muzikanten negatief werd afgeschilderd.433 G. Wille bemerkt dat muzikanten van de
slavenstand, net als vrije professionals niet veel achting wegdragen, terwijl beroemde
virtuozen en voorname amateurs vaak in hoog aanzien staan.434 Verguizing van de ene of
de andere groep muzikanten lijkt niet volledig aan klasse gebonden te zijn. Waar het
volgens hem wel om gaat is, dat zolang muziek een amusementsrol vervult in
426
Fleischhauer, 1964, 11
Baudot, 1973, 79
428
Baudot, 1973, 79
429
Péché, Vendries, 2001, 309, noot 10
430
Péché, Vendries, 2001, 309: Livius, Ab urbe condita, XI, 30, 7-9
431
Péché, Vendries, 2001, 328
432
Péché, Vendries, 2001, 328
433
Baudot, 1973, 79
434
Het vervolg van deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 306-308
427
63
volksliederen en volksdansen, zij vanzelfsprekend is. Het is pas wanneer muzikanten,
dansers en acteurs als beroepsartiesten optreden en de ontwikkeling tot exclusieve kunst
bespoedigen dat de muzikanten in ongenade vallen. Het muzikantenberoep heeft buiten de
festiviteit geen aanwijsbaar nut meer.
Is het mogelijk dat deze drijfveer als actief fenomeen nog meespeelde in de appreciatie
van de muzikanten uit de Keizertijd? Er bestond in Rome in elk geval een tendens om
muzikanten met alle zonden van de mensheid te beladen en conformering aan deze regel
zal ook in Rome meegespeeld hebben bij de negatieve beoordeling van de muzikanten.435
In Rome was een ambachtsman al iemand van tweede rang, in zijn kielzog volgden de
artiest, de technicus en iedereen die zijn werk in ruil voor geld verrichtte.436 Daarenboven
werd loonarbeid (locatio) geringschattend bekeken, alsof men vrijwillig zijn lichaam
verkocht.437 Deze moeilijke situatie verklaart overigens des te meer het bestaan van de
verschillende vennootschappen. Romeinen hielden van muziek, maar kenden slechts
minachting voor de uitvoerders ervan.438 Muzikanten behoorden doorgaans tot de laagste
klassen van de samenleving, hun artistieke waarde was dan ook hun enige sociale
identiteit en de rechtvaardiging voor hun bestaan.439
Naast de muzikanten die in de amusementssector werkten, hadden ook de muzikanten op
scène geen goede reputatie.440 Zich op scène vertonen was voor een Romein „not done‟.441
De favoriete artiesten van de bühne werden verguisd en beroofd van hun politieke
rechten.442 Deze paradoxale situatie wordt bijvoorbeeld verteld door Tertullianus in zijn
De Spectaculis.443 Het artiestenberoep werd in de Oudheid heel negatief beoordeeld en
zowat gelijkgesteld aan prostitutie: de enige functie die een artiest had, was voor vermaak
zorgen. C. Vendries stelt dat zowel de toekomstige artiesten als de toekomstige
prostituees in dezelfde scholen werden opgeleid.
In het licht van de Romeinse seksualiteit en visie op de sociale lagen, is de neerbuigende
houding ten aanzien van muzikanten beter te begrijpen. De Romeinen keken nadrukkelijk
435
Baudot, 1973, 80
Péché, Vendries, 2001, 321
437
Richlin, 2005, 13
438
Péché, Vendries, 2001, 91
439
Péché, Vendries, 2001, 91
440
Baudot, 1973, 82-83
441
Baudot, 1973, 82
442
Het vervolg van deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 88-89
443
Péché, Vendries, 2001, 88; Tertullianus, De Spectaculis, XXI-XXII
436
64
neer op de leden van de lagere sociale klassen.444 Wie geen Romeinse vir was, werd als
verwijfd benoemd.445 Dit etiket was zowel op mannen als op vrouwen toepasbaar. Deze
personen hadden geen zeggenschap over hun eigen lichaam, in tegenstelling tot een
Romeinse vir.446 Betaald werk werd geminacht en gelijk gesteld aan prostitutie.447 Het is
ook bekend dat acteurs en prostituees als infames werden bestempeld.448 Muzikanten
genoten nauwelijks een betere reputatie. Al deze factoren staan in de schaduw van het
Romeinse elitaire denken, waarop uitgebreider wordt ingegaan in het vierde hoofdstuk.
Maar de ironiserende vergroting bij de schrijvers van het gedrag van muzikanten moet
ook een grond van waarheid bevatten. Naar veronderstelling werden de muzikanten te
Rome verwend door hun succes en ontbrak het hen vaak niet aan kapsones.449 De plaats
die een bepaalde kunstvorm krijgt toebedeeld in een maatschappij is afhankelijk van
achting die men heeft voor de scheppers van de kunst.450 Ook in Rome beoordeelde men
de muziek op basis van de mening die men over de muzikanten had gevormd.451 Een
bekend gegeven in de Oudheid was dat muzikanten bekend stonden als echtbrekers en het
vaak niet al te nauw namen met de zedelijke moraal.452 De losse zeden van de tibicinae te
Rome is bijvoorbeeld herhaaldelijk een onderwerp voor de stukken van Plautus en
Terentius.453 Muzikanten en Eros zijn een belangrijk vehikel in de Romeinse wereld.454
Daarnaast viel ook de muziek die gespeeld werd in de Keizertijd niet in de smaak van alle
Romeinen.455 De muziek die bijvoorbeeld bij theatrale opvoeringen werd gespeeld, had
als doel een maalstroom van gevoelens op te wekken, die door bepaalde conservatieven
als decadent werd beschouwd. V. Péché haalt als voorbeeld Quintilianus aan, die in zijn
Institutio Oratoria aanneemt dat die muziek één van de factoren was voor het verval van
444
Hemelrijk, 2004, 83
Skinner, 2005, 195
446
Duncan, 2006, 254
447
Richlin, 2005, 13
448
McClure, 2005, 11
449
Zo veronderstelt tenminste Baudot, 1973, 84
450
Baudot, 1973, 12
451
Baudot, 1973, 12
452
Baudot, 1973, 80
453
Baudot, 1973, 81
454
Baudot, 1973, 82
455
Deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 53
445
65
de „mannelijkheid‟ van zijn generatie.456 Het was in elk geval „bon ton‟ om een zekere
minachting te hebben voor deze bühnemuziek.
Een typerend kenmerk voor de Romeinse perceptie wat muzikanten betreft, is de idee van
inferioriteit in vergelijking met de Griekse voorbeelden.457 Elke zichzelf respecterende
muzikant was een Griek of ging er ten minste voor door.458 Vele inscripties bevatten
namen van Griekse oorsprong, en artiesten die niet van Griekse origine waren, maten zich
een Griekse cognomen aan.459
Tot slot van dit hoofdstuk werpen we nog even een licht op de reputatie die bepaalde
instrumenten genoten in de Oudheid. Opvallend is het verschil in prestige tussen de tibia
en de cithara. Tibicines genoten over het algemeen een slechte reputatie, wat voor een
deel te wijten was aan het feit dat het merendeel van de tibicines slecht speelden.460 A.
Bélis schrijft deze slechte faam voornamelijk toe aan twee specifieke taken van de tibicen,
namelijk de rol die hij speelde bij begrafenissen en op de schepen. 461 Vooral in de Griekse
taal gaf de minachting die men had voor au)lhtai/ aanleiding tot het ontstaan van allerhande
depreciërende spreekwoorden.462 Als er niet expliciet negatief gesproken werd over de
tibicen, werd hij door de auteurs afgedaan als een banaal (en dus anoniem) persoon,
iemand in een alledaagse functie die zorgde voor het goede verloop van de stad. 463 De
eenvoudige vermelding tibicen volstond om deze persoon te identificeren.464
De cithara was in elk geval hét instrument bij uitstek. Over het algemeen was men van
mening dat een cithara moeilijk te bespelen was. De citharoedia, die zang en cithara-spel
combineerde, was dan ook zowat de kwintessens van de muzikale wedstrijd.465 Het was
het symbool bij uitstek van het geciviliseerde Griekse leven en werd als heel moeilijk
456
Péché, Vendries, 2001, 53 ; Quintilianus, Institutio Oratoria, I, 10, 31
Péché, Vendries, 2001, 95. Zie ook „1.2 De geschiedenis van de (muziek)wetenschap‟, noot 19
458
Péché, Vendries, 2001, 95
459
Péché, Vendries, 2001, 95
460
Baudot, 1973, 80; Bélis, 1999, 73-75
461
Bélis, 1999, 75, 84-86
462
Bélis, 1999, 73-74
463
Péché, Vendries, 2001, 308-309
464
Péché, Vendries, 2001, 309
465
Vendries, 1999, 245
457
66
bevonden.466 De moeilijkheid bestond in het samengaan van zang en spel door dezelfde
muzikant, anders dan de auloedia, die steeds twee muzikanten vereiste.467
466
467
Vendries, 1999, 246
Vendries, 1999, 246
67
HOOFDSTUK 3: MUZIKANTES IN DE LITERATUUR
3.1 Ter inleiding
In het laatste onderdeel van het tweede hoofdstuk werd voorop gesteld dat muzikanten
doorgaans een kwalijke reputatie genoten. Zoals aangegeven, is het best mogelijk dat de
vooroordelen ten aanzien van muzikanten een grond van waarheid bevatten. Maar de
slechte reputatie die muzikanten genootten, berustte niet alleen op reële feiten. Dit
hoofdstuk presenteert het onderzoek naar de ideologische en literaire mechanismen die
ten aanzien van vrouwelijke muzikanten werkzaam waren. Deze sociaal bepaalde groep is
bijzonder interessant omdat vrouwen evenzeer opgehemeld als verguisd werden. In dit
kader speelde muziek een aanzienlijke rol. De voorstelling van de muzikantes uit de
Oudheid is sterk bepaald door een aantal factoren. De auteurs bekeken de wereld door een
sterk mannelijke bril, waren getekend door Romeinse attitudes ten aanzien van de wereld
en behoorden hoofdzakelijk tot de aristocratie. Men moet er steeds op bedacht zijn dat de
schrijvers daarenboven gebonden waren aan literaire regels en conventies. De auteur in
kwestie zocht steeds naar een geschikt beeld om een bepaalde sfeer op te roepen. Een
lyrische auteur had een ander idee over de aard van zijn werk dan een satirisch auteur.
Literatuur beantwoordde te Rome aan een bepaalde attitude en was niet bedoeld om een
eenduidig beeld van de werkelijkheid te representeren.468 Dit literaire perspectief vormt
enerzijds een belangrijke hinderpaal voor een eenduidige interpretatie van het Romeinse
muziekleven, maar biedt anderzijds ook een interessant onderzoeksdomein. Een begrijpen
van de blik van de Romeinse literaire aristocratie is een belangrijk hulpmiddel bij het
onderzoek naar historische realiteit waar de Romeinse auteurs voor stonden.
468
Zo stelt ook: Skinner, 2005, 226
68
3.2 De ideologische seksualiteit van de Romeinen
Om de aanwezigheid van vrouwen – en dan in het bijzonder vrouwelijke muzikanten – in
een breder daglicht te plaatsen, volgt hier een summiere inleiding op de Romeinse
seksualiteit. Zoals de titel van dit onderdeel reeds aangeeft, wordt voornamelijk het
ideologische aspect van de Romeinse seksualiteit belicht. Het uiteindelijke doel van dit
hoofdstuk is om een genuanceerder beeld te krijgen van de wijze waarop muzikantes
literair „in beeld‟ werden gebracht en welke factoren meespeelden in hun literaire
portrettering. In hoofdstuk 4 worden de bevindingen op de ambubaiae betrokken.
De Romeinse literatuur is door verschillende hedendaagse auteurs gebruikt om
(bijvoorbeeld) de Romeinse muzikale wereld in kaart te brengen. Maar de vraag die zich
vaak aandient is, in hoeverre men vandaag de literaire bronnen als historische bron kan
gebruiken. Een literair werk is vaak verre van onschuldig. De bedenkingen die G.
Fleischhauer in de jaren ‟60 formuleerde469, zijn nog steeds van kracht: literatuur is niet
vrij van persoonlijk of ideologische kleuring. De ideologische wereld van de Romeinen
was een sterk bepalende factor, zij gaf namelijk weer hoe men zichzelf dacht en zag. Dat
ideologie en realiteit dan vaak niet overeenkomen, mag te veronderstellen en te
verwachten zijn. In hoeverre kon bijvoorbeeld een Romeinse vrouw zich vinden in het
beeld dat tal van Romeinse auteurs van haar hebben opgehangen? In welke mate
beantwoordde dat geïdealiseerde beeld aan de bestaande realiteit? K. Olson besluit haar
artikel over de kleding die door Romeinse vrouwen ter onderscheid van stand werd
gedragen als volgt: “Ideal clothing is stressed precisely because the social and
vestimentary definitions of women in Roman antiquity were not as sharply delineated as
the exemplar demanded.”470 Bestond er een gelijkaardige tendens in de literatuur als men
over vrouwen schreef? Met andere woorden, vormde literatuur een idee van „hoe het zou
moeten zijn‟? Dit hoofdstuk behandelt slechts het ideologische aspect van de
vraagstelling. Doorgedreven onderzoek naar het conflict tussen realiteit en ideologie is
niet het oogmerk van dit hoofdstuk. Het is niet de bedoeling om aan te tonen hoe anders
469
470
Fleischhauer, 1964, 11
Olson, 2006, 201
69
de realiteit was en waarin zij verschilde van de heersende ideologie. Eerder is het de
bedoeling om het kader te scheppen dat de wijze bepaald heeft waarop muzikantes (en in
het bijzonder de ambubaiae) in de literaire bronnen verschijnen. Dit probeer ik te doen
aan de hand van de literaire beelden die gebruikt werden bij het weergeven van
vrouwelijke muzikanten. Bij het beschrijven van deze beelden heeft de heersende
ideologie een belangrijke rol gespeeld, of het nu om een bevestiging of om een contestatie
ervan ging. Daarom zal de aandacht ook uitgaan naar de ideologische mechanismen die
werkzaam waren in de Romeinse wereld.
Uitgebreid onderzoek naar de seksualiteit van de Klassieke Oudheid is gevoerd door M.
Skinner. Wat Rome betreft, stelt zij dat de hiërarchie van de Romeinse samenleving sterk
gebaseerd was op een denken dat geslacht als sociale status voorop stelde.471 Het beeld
dat de Romeinse samenleving van zichzelf ophing was in de eerste plaats een mannelijk
beeld, wat sterk gereflecteerd wordt in kunst en literatuur die fungeerden als uitdragers
van de staatsideologie. Het lichaam van de Romeinse vir beschouwde men als
onschendbaar: het was beschermd tegen seksuele penetratie, slagen en folteringen. Maar
de categorische benaming van vir was paradoxaal genoeg niet voor elke man van
toepassing. Deze categorie was enkel bestemd voor vrijgeboren Romeinse mannelijke
burgers die een goede reputatie genoten en aan de top van de Romeinse hiërarchie
stonden. Wie niet over deze kwaliteiten beschikte, en dus ook geen vir was, werd als
vervrouwelijkt aanzien. Dit was bijgevolg geldig voor slaven, vrijgelatenen en individuen
met een slechte reputatie. Te Rome had men dus andere ideeën over geslacht dan
vandaag: geboorte, burgerschap en respectabiliteit maakten voor een Romein evenzeer
onderdeel uit van het geslacht.
Vrouwen uit de hoge kringen bevonden zich in een paradoxale en onzekere situatie. 472
Als lid van de heersende klasse beschikten ze over enig prestige, maar werden tegelijk als
inferieur beschouwd ten opzichte van de mannelijke leden van de klasse, juist omwille
van het feit dat zij van de ondergeschikte sekse waren. 473 Naar A. Duncan stelt, waren er
dan ook een aantal tendensen werkzaam die zorgden voor het bestaan van een normatief
Romeins subject.474 Dit subject werd gevormd en fungeerde aan de hand van een
471
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 195
Hemelrijk, 2004, 11
473
Hemelrijk, 2004, 11
474
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Duncan, 2006, 254
472
70
contrastwerking die een minderwaardig tegengewicht bood. Dit minderwaardig
tegengewicht bestond uit alles wat dit Romeins subject niet behoorde te zijn, namelijk
vrouwen, buitenlanders (en dan voornamelijk Grieken), slaven en al diegenen die naar
Romeins oordeel geen meester over zichzelf waren.
Het was heel belangrijk dat een gerespecteerd burger (hoofdzakelijk van de hogere klasse)
zich mannelijk gedroeg en geen enkele zachtheid lieten doorschemeren in zijn
gedragingen of kleding.475 Een echte man, een vir, moest hard zijn in alle opzichten,
zowel fysiek als mentaal. Dominantie was een belangrijke eigenschap voor een man.
Vrouwelijk gedrag betekende namelijk niet alleen passiviteit, maar ook het ontbreken aan
wilskracht.
Luxe had een negatieve invloed op dit ideale standvastige karakter dat de Romeinse
moralisten voor ogen hadden.476 Romeinse auteurs vanaf het einde van de Republiek
klaagden buitenlandse invloeden aan als verantwoordelijk voor het verval van de goede
oude zeden.477 Naar hun mening verslapte oosterse luxe Rome en was zij de oorzaak voor
de perversie van natuurlijke behoeften zoals eten, drinken, slapen en seks. Voornamelijk
de Griekse invloed moest het ontgelden.478 De oorzaak van alle kwaad werd namelijk
door de auteurs en aanklagers gezocht bij de blootstelling aan de Griekse levensstijl. Het
aanwenden van Griekse woorden in een tekst was dan ook geen neutraal procédé. 479 Het
Griekse tintje dat aan de tekst gegeven werd, beduidde luxe, verkwisting en de idee dat
mannelijk en vrouwelijk toch niet zo te onderscheiden zijn als men zou willen.480 Naast
Griekenland werd ook Azië gezien als de oorzaak voor het morele verval van Rome.481
De rijkdom van het land werkte verleidelijk voor de Romeinen en had een slechte invloed
op hen.482
De mos maiorum en het puriteinse ideaal van de archaïsch Romeinse samenleving waarin
elk seksueel contact als heteroseksueel en binnen de grenzen van het huwelijk werd
gepresenteerd, werd gebruikt als tegengewicht voor het toenmalige verval van de
475
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 212
Skinner, 2005, 212
477
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 197-198
478
Skinner, 2005, 212
479
Dalby, 2000, 122-123
480
Dalby, 2000, 122-123
481
Dalby, 2000, 162: Sallustius, Bellum Catilinae, 11, 5-6
482
Dalby, 2000, 162
476
71
zeden.483 Horatius op zijn beurt waarschuwde in één van zijn Carmina expliciet voor
kinderen die te zacht werden opgevoed.484 De bron van alle kwaad voor Rome lag volgens
hem bij de meisjes, aan wie nog voor hun huwelijk geleerd werd hoe ze iemand moesten
verleiden. Hij stelde een opvoeding onder toezicht van een strenge moeder (bij
afwezigheid van de vader, die naar het slagveld was getrokken) voorop die hard werken
inhield en stond op gehoorzaamheid. Zijn Carmen eindigt met een bijzonder
pessimistische voorstelling van het verval van de generaties.
De houding van de Romeinen ten aanzien van de maatschappij en zichzelf bleek dus sterk
geworteld te zijn in een ideaal gedacht verleden. De wijze waarop een Romein naar de
wereld keek, was mannelijk, archaïserend en puriteins. Een soortgelijke idealiserende
visie weet K. Olson naar voren te brengen in de Romeinse visie op de kleding die een
matrona van een prostituee moet onderscheiden.485 Zij stelt concluderend: “…what the
ancient authors describe is an ideal vestimentary situation that corresponds to an ideal
static social situation…”. Vervolgens beklemtoont ze het prescriptieve karakter van de
voorschriften wat kleding in de Romeinse samenleving betreft en concludeert dat de
nadruk op die ideale kledingsvoorschriften een gevolg is van de realiteit, waarin het
verschil tussen matrona en prostituee niet altijd even goed merkbaar is. De historische
waarde van dit idee terzijde gelaten, ligt de klemtoon hier in de eerste plaats op de
idealiserende mechanismen die blijkbaar werkzaam waren in de Romeinse samenleving.
Het dominante mannelijke beeld waarvan de hoofdlijnen hier beknopt worden geschetst,
werd evenwel ondermijnd door liefdespoëten zoals Catullus en Ovidius.486 De
liefdesdichter portretteerde zichzelf als een minnaar die volledig onderworpen was aan
een wispelturige schoonheid, voor wie hij zelfs vernedering onderging. Het meisje dat in
de liefdeselegie centraal stond, was de docta puella. Algemene trekken van de docta
puella leren dat zij een behoorlijke opleiding heeft genoten en seksuele vrijheid genoot,
hoewel er soms ook gesproken wordt van een echtgenoot. Vaak lijkt het erop dat het
meisje in staat was om haar minnaars te kiezen, waarbij ze koos voor diegene die haar de
meeste geschenken aanbood. Zo mag blijken dat de liefde van het meisje eenvoudig af te
483
Skinner, 2005, 197-198
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 205: Horatius, Carmina, III, 6
485
Paragraaf gebaseerd op: Olson, 2006, 200-201
486
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 218-219, 221-222
484
72
kopen was. Later kon men overigens het woord ook gebruiken met de betekenis “hoer”.
Verschillende liefdesdichters gebruiken dan ook dubbelzinnige terminologie als het om
hun puella gaat.
De puella in de elegische poëzie staat daarnaast ook symbool voor de poëzie van de
auteur.487 Bijna alle maîtresses in de Romeinse literatuur hebben namen die geassocieerd
worden met literatuur of esthetiek. De houding ten aanzien van beide opvattingen over de
puella is verschillend, naar M. Skinner stelt. De dichter heeft enkel greep op het meisje als
kunstvorm. De liefdesverhouding daarentegen is er een van totale afhankelijkheid – een
houding die M. Skinner overigens verbindt met een crisis in de opvatting die het
mannelijke subject had over zichzelf. De onstabiliteit van het mannelijke zelfbeeld en de
vrees om te vervallen in vervrouwelijking werd volgens haar door de liefdesdichters
gebruikt om erotische fictie te creëren die de veranderende politieke en sociale situatie aan
het eind van de republiek moesten weergeven.488
S. James beschouwt de elegische
liefdespoëzie in de eerste plaats als een uitdrukking van de onzekerheid van de man
tegenover de zelfstandige vrouw.489 Hierbij plaatst deze auteur de onzekerheid niet
noodzakelijk bij de dichter in eigen persoon. Ze stelt namelijk: “If these young men are
simply objects of literary fun, this one serious weakness … stands out as particularly
attractive to playwright and viewers.”
Kenmerkend was ook de tendens om seksualiteit te gebruiken als middel om een bepaald
persoon aan te klagen. In humor en satire is seksualiteit één van de middelen om een
bepaald persoon in diskrediet te brengen. Seksuele immoraliteit werd zelfs gebruikt als
aanwijzing voor elke vorm van uitspatting.490 Een dergelijke allegorische voorstelling van
personen treft men vaak aan in de biografieën van keizers om hun excessen extra in de
verf te zetten.491 Het waarheidsgehalte van zulke omschrijvingen is naar alle
waarschijnlijkheid nihil. M. Skinner stelt dat zulke anekdotes best als een reeks van
formules kunnen benaderd worden: seks kon namelijk begrepen worden in een
metaforische betekenis. Obsceniteit in de Romeinse literatuur mag men vaak niet al te
487
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 223-224
Skinner, 2005, 239
489
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: James, 2006, 232 en 238-239
490
Skinner, 2005, 256
491
Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 256
488
73
letterlijk nemen, zo werd bijvoorbeeld fallische beeldspraak door Romeinse auteurs vaak
gebruikt als een concrete metafoor om machtsverhoudingen uit te drukken.492
De Romeinse literatuur reflecteerde en speelde in op dat mannelijke zelfbeeld dat de
Romeinse aristocratie wou uitdragen.493 De literatuur was doordrongen van een ethos van
sociale competitie. Zij was ontstaan voor en door de hogere klasse en fungeerde als een
programmatische definitie van aristocratie en mannelijke identiteit. De literatuur die men
las of hoorde speelde dan ook een belangrijke rol in de verspreiding van het zelfbeeld dat
men wenste op te hangen.
Tegen deze achtergrond moet men de aanwezigheid van vrouwen in de literatuur zien.
Wanneer een auteur een vrouw of meisje opvoerde, gebeurde dat vaak niet onschuldig.
Steeds opnieuw blijken een aantal ideologische en literaire motieven mee te hebben
gespeeld. Het beeld dat men wou ophangen van vrouwen, was maar al te vaak vanuit
mannelijk perspectief geformuleerd.
3.3 De matrona, de docta puella en de vrouwen uit de lagere klasse
Voor het onderzoek naar vrouwen is men reeds aangewezen op een beperkt corpus aan
bronnen. Tevens is men, wat de lagere klassen betreft, minder goed geïnformeerd in
vergelijking met de heersende klasse. Toch wordt hier geprobeerd om op basis van de
gegevens die secundaire bronnen aanvoeren, de Romeinse voorstelling te schetsen van
zowel vrouwen uit de hogere als lagere klassen, vooraleer specifiek op de muziek in te
gaan. De schematische ordening die in dit onderdeel wordt aangehouden, is slechts een
poging om het gedachtegoed van de mannelijke Romeinse aristocratie te benaderen.
3.3.1 De aristocratische vrouw
Onderzoek van de Romeinse leefwereld heeft uitgewezen dat de rijke aristocratische
matronae, die belangrijke politieke en maatschappelijke functies vervulden, onderhevig
492
493
Skinner, 2005, 196
Pagagraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 216
74
waren aan bepaalde sociale mythen.494 Rome zelf had de Griekse erfenis zo sterk
geïdealiseerd dat mythe en realiteit in elkaar overgingen. De legenden werden maar al te
graag gebruikt door de Romeinen als middel tot propaganda en moralisering. Als gevolg
van deze mythevorming, werd het sociale leven gekenmerkt door een spanning tussen de
ideale en werkelijke matrona. S. Pomeroy stelt dat er van politiek en maatschappelijk
geëngageerde vrouwen evengoed werd verwacht dat ze konden spinnen en weven.
Romeinen gingen ook uit van de zwakheid en lichtzinnigheid van vrouwen, waardoor ze
steeds onder bewaking van een man moesten staan. Dit toezicht over vrouwen
verminderde evenwel door rechtsbepalingen en assertiviteit van de vrouwen zelf.
Algemeen gezien kan men stellen dat de macht die een man over een vrouw had, sterk
geïdealiseerd was en een element vormde dat gebruikt werd bij de huwelijkspropaganda
van stoïcijnse en Augusteïsche schrijvers.
Ideologie en morele waarden speelden te Rome dus een belangrijke rol bij de voorstelling
van een vrouw.495 De matrona werd namelijk geassocieerd met traditionele vrouwelijke
waarden zoals kuisheid, bescheidenheid, soberheid, huiselijkheid en haar toewijding aan
echtgenoot en kinderen. E. Hemelrijk stelt dat een matrona voornamelijk met
deugdelijkheid in verband gebracht wordt, terwijl de docta puella (die naar men denkt niet
tot de elite behoorde) voornamelijk om haar opleiding en culturele vorming geprezen
werd. Niettemin beschikt men vandaag over getuigenissen van elitevrouwen die toch
hooggeschoold waren.496
Intellectuele en artistieke ontwikkeling werd wel positief beoordeeld497, hoewel men op
basis van de schaarse gegevens die er bestaan omtrent de scholing van meisjes slechts
weinig concrete gegevens kan verzamelen.498 Tegenover de opleiding van vrouwen stond
men in het algemeen minder positief dan tegenover die van mannen. 499 De aard van de
opleiding verschilde in elk geval van familie tot familie500 en de duur ervan was in het
494
Paragraaf gebaseerd op: Pomeroy, 1995, 149-154
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 7
496
Wat de scholing van de meisjes betreft, verwijs ik door naar Hemelrijk, 2004, 17-58
497
Pomeroy, 1995, 171
498
Hemelrijk, 2004, 28
499
Hemelrijk, 2004, 57
500
Hemelrijk, 2004, 28
495
75
geval van vrouwen vaak korter dan de opleiding van een man.501 Een opvallend voorbeeld
van het toenmalige gedachtegoed in verband met de opvoeding van vrouwen is
bijvoorbeeld Plinius, die een wel erg puriteins aandoend beeld van zijn vrouw en huwelijk
schetst.502 In zijn brieven komt een heel traditioneel beeld naar voor waarin de vrouw zich
onderwerpt aan de superioriteit van de man – een situatie die in sterke tegenspraak is met
het libertijnse gedachtegoed waarvan Plinius naar eigen zeggen een vertegenwoordiger is.
Calpurnia wordt geschetst als een toegewijde en heel bescheiden echtgenote, die haar man
bewondert.
Dit platonisch aandoende idee van de man die zijn echtgenote onderricht treft men voor
het eerst aan in de werken van Plinius en Plutarchus – omstreeks de eerste twee eeuwen
van het principaat.503 Deze assymetrische verhouding binnen het huwelijk werd omstreeks
die tijd te Rome beschouwd als een onderdeel van een harmonieus huwelijk.
Algemeen gezien gaf men meisjes een opleiding opdat zij over een aantal kwalificaties
zouden beschikken die haar familie alleen maar ten goede kwamen.504 Aristocratische
vrouwen werden namelijk geacht deel te nemen aan het intellectuele leven van hun
mannelijke equivalenten.505 In de eerste plaats werden morele kwaliteiten hoog in het
vaandel gedragen: kinderen leerden bij hun opleiding om zichzelf onder controle te
houden, om respect te betonen voor hun ouders, om hun egoïsme in te tomen, etc. De
bedoeling was om meisjes op te voeden tot verstandige en respectabele vrouwen. Het
ideaal dat men voor ogen had, was een goede huisvrouw die de traditioneel en ideologisch
bepaalde kwaliteiten bezat. Het belang van de opleiding werd voornamelijk gezien ter
bevestiging van de traditionele rol van de vrouw.
In de tweede plaats werkte een geïdealiseerd moederbeeld de opleiding van meisjes en
vrouwen in de hand. E. Hemelrijk geeft het voorbeeld van Cornelia, de dochter van P.
Cornelius Scipio Africanus Minor. Wat de Romeinen in latere tijd voornamelijk bij haar
bewonderden, waren haar intellectuele capaciteiten en het feit dat zij haar zonen zelf had
opgevoed, in plaats van dat aan bedienden over te laten. Deze wijze van opvoeden
beantwoordde dan ook aan het traditionele ideaalbeeld over opvoeding dat een
501
Hemelrijk, 2004, 57
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 32-33: Plinius, Epistulae, 4, 19
503
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 34
504
Volgende vier paragrafen zijn gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 59-75
505
Pomeroy, 1995, 170
502
76
conservatief Romein voor ogen had. De gedegen opleiding van beide ouders werd
overigens door verschillende Romeinse auteurs gezien als een belangrijke factor voor de
opleiding van hun kinderen.
Een opleiding werd daarnaast ook steeds gezien in functie van de sociale rol die een
matrona uit de hoogste klasse kon vervullen. Idealiter werd van een echtgenote verwacht
dat ze het politieke programma van haar man steunde, het tijdens zijn afwezigheid in het
buitenland eigenhandig beheerde en hem op de hoogte hield van de stand van zaken. Met
het oog op deelname aan het mondaine sociale leven en het onderhouden van politieke en
sociale relaties was de kennis van Grieks en Latijn dan een belangrijk hulpmiddel.
Een laatste motief voor de opleiding van vrouwen uit de „upper-class‟ was dan ook het
sociale prestige dat een opgeleide vrouw behoorde uit te stralen. Het prestige van de leden
straalde dan ook af op de uitstraling van de hele familie. Ook het feit dat men tijd en geld
spendeerde aan de opvoeding van een dochter, was een teken voor rijkdom en culturele
vooraanstaandheid.
De hoofdzakelijk morele doelstellingen die men van een opleiding verwachtte, werden
uitgedragen door Romeinse moralisten, maar braken tegelijk met het traditionele beeld dat
men had over een Romeinse echtgenote.506 In een geïdealiseerd verleden leidden de
Romeinse vrouwen een betrekkelijk eenvoudig leven waarbij ze ondergeschikt waren aan
de mannelijke wederhelft. Studie werd nog steeds beschouwd als een privilege voor de
man, waardoor geschoolde vrouwen eigenlijk de traditionele grenzen van de rol van de
matrona overschreden. Bij de beoordeling van de scholing van Romeinse vrouwen leggen
aristocraten zoals Cicero en Seneca de Oudere een opvallende ambivalentie aan de dag.
Enerzijds kenden ze een grote waarde toe aan de scholing zelf. Maar anderzijds vreesden
zij ook sterk voor het negatieve effect dat die opleiding op vrouwen kon hebben. Een
hoog opgeleide vrouw werd enkel geprezen in functie van haar traditionele rol die zij naar
het oordeel van de mannelijke aristocratie diende te vervullen.
Terwijl men de opleiding van vrouwen in de eerste plaats in een traditioneel moreel kader
zag, waren er aan die scholing een aantal vooroordelen verbonden.507 Geschoolde
vrouwen waren naar oordeel van de Romeinse moralisten losbandig op seksueel vlak. Een
506
507
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 75-79
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 84-88
77
andere beschuldiging die men uitte, was overdreven praalzucht en pretentie, wat naar
Romeinse normen absoluut niet kon. Men pleitte in plaats daarvan voor bescheidenheid.
Een derde aanklacht was bemoeizucht en pedanterie van de kant van de geschoolde
vrouwen. Dit conservatieve denken uitte zich in satirische omschrijvingen van geschoolde
vrouwen, stereotypen en pure scheldpartijen.
Naast deze drie aanklachten tegen intellectuele vrouwen, bestond er ook nog zoiets als de
aanklacht van masculiniteit.508 Vrouwen werden als het ware beschuldigd als bezaten ze
een mannelijke geest. Mannelijkheid werd eigenlijk niet alleen in negatieve zin gebruikt
als het ging om de karakterisering van een vrouw. Het werd als een positieve eigenschap
gezien als het werd gerelateerd aan kwalificaties die gender-gebonden waren. Zo was
moed in essentie een mannelijke kwaliteit (en alsdus ook zo benoemd bij vrouwen die een
opvallende dapperheid ten toon spreidden), en kuisheid een vrouwelijke kwaliteit. Maar
wanneer een vrouw de grens van haar vrouwelijkheid te buiten ging, en zich dus op
mannelijk terrein bevond, werd de kwalificatie „mannelijk‟ allerminst als een positieve
eigenschap beschouwd.
3.3.2 De docta puella
Zoals in het onderdeel „4.1 De ideologische seksualiteit van de Romeinen‟ reeds werd
aangegeven, vormde de docta puella een ideaal dat tegen het traditionele gedachtegoed
inging.509 E. Hemelrijk stelt: “Catullus, Tibullus, Propertius, Ovid and others express
opinions about women, female behaviour and male-female relationships witch in many
respects are a reversal of the traditional values: in their poetry the (probably fictional)
beloved is the domineering party and her poet-lover the humble servant who puts his loveaffair above the traditional Roman pursuit of a military or political career.” Met benaming
docta puella had men een aantrekkelijk jong meisje voor ogen dat onderlegd was in
poëzie, muziek en dans en waarbij een Griekse roots vaak onmiskenbaar aanwezig is.
Seksuele vrijheid en onafhankelijkheid was een opvallende eigenschap van de docta
puella, hoewel soms een echtgenoot vermeld wordt. Centraal staat vaak de erotische
aantrekkingskracht van het meisje. E. Hemelrijk kent het grootste belang toe aan de
508
509
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 89-92
Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 79-81
78
creatie van een ideaal dat inging tegen de traditionele morele waarden. De Grieks
aandoende combinatie van poëzie, muziek en dans werd door conservatief Rome eerder in
verband met meretrices gebracht dan met de kuise matronae van de hoge klasse. Ook het
feit dat de liefde van het meisje eenvoudig af te kopen was door middel van bijvoorbeeld
geschenken, droeg bij aan het dubieuze karakter dat aan dit meisje gegeven werd. 510 Meer
dan de matrona eigenlijk, was het beeld dat men creëerde van de docta puella, een
mannelijk literair ideaal dat in meer of mindere mate met de werkelijkheid moet
overeengestemd hebben. In hoeverre de docta puella dan een creatie was die bewust
inging tegen de heersende morele waarden, of juist een reflectie was van het persoonlijk
leven van de elegische dichters, wordt in geen van de (secundaire) bronnen expliciet
besproken. In dit opzicht laat bijvoorbeeld S. James wel de mogelijkheid open dat de
schets van de relatie tussen de jongeman en deze puellae doctae een voorwerp van
literary fun kon zijn.511
In latere literatuur werd de docta puella wel eens ontdaan van de connotatie van seksuele
losbandigheid en geïntroduceerd in het huwelijksleven.512
In hoeverre de auteurs bij de docta puella een concrete sociale situatie voor ogen hadden,
daar hebben we slechts het raden naar. In de secundaire literatuur die het onderwerp heeft
behandeld, is er geen echte eenstemmigheid te ontdekken daaromtrent. Zij stellen als doel
een realistische voorstelling van de Romeinse vrouw en leggen als dusdanig geen
expliciete nadruk op de puella docta als literaire creatie. Volgens Sarah Pomeroy konden
ze tot elke klasse behoren: zowel courtisanes als aristocratische matronae kwamen in
aanmerking.513 Volgens E. Hemelrijk echter hoorde de docta puella eerder thuis in de
demi-monde, waarbij zij als mogelijkheid een Griekse vrijgelatene vooropstelt. S. James
veronderstelt dat een docta puella, algemeen gezien, een onafhankelijke courtisane is die
men moet betalen en overtuigen.514
Op zich doet het ontbreken van een realistische sociale positie geen afbreuk aan de
waarde van het literaire aspect dat sterk naar voor komt. Het opsplitsen van de
vrouwelijke Romeinse populatie in een aantal literaire en/of ideologische beelden doet op
geen enkele wijze recht aan de reële situatie en heeft dit ook niet tot doel. De
510
Skinner, 2005, 222
James, 2006, 239
512
Hemelrijk, 2004, 81
513
Pomeroy, 1995, 173
514
James, 2006, 226 en 228
511
79
schematische ordening die in dit onderdeel wordt aangehouden, is slechts een poging om
het gedachtegoed van de mannelijke Romeinse aristocratie te benaderen.
3.3.2 De vrouwen uit de lagere sociale klasse
De Romeinse literatuur gaat steeds over de (mannelijke) elite, over de heersende klasse.515
Er is dus maar weinig aandacht voor vrouwen uit de lagere klassen. Onderzoek naar de
leefwereld van de vrouwen uit lagere klassen is dus aan heel wat beperkingen gebonden.
Algemeen kan men wel stellen dat de ideologische principes die werkzaam waren in
hogere kringen, ook aanwezig waren bij de lagere klassen. Zo was het spinnen ook voor
de Romeinen uit de lagere klassen traditioneel een vrouwentaak. Evenzeer kende een lang
huwelijk een belangrijke morele waardering. Een vrouw die slechts één keer getrouwd
was, werd daarom dan ook geprezen.
Als er in de literatuur vrouwen uit de lagere klassen naar voor komen, lijkt toch vaak de
nadruk te liggen op immoreel seksueel gedrag. In de eerste plaats treden prostituees en
meisjes van laag allooi voor het voetlicht. De houding ten aanzien van prostitutie was in
de Klassieke Oudheid behoorlijk ambivalent. Prostitutie was wel legaal en zichtbaar in de
stad, maar tegelijk voorwerp van misprijzen.516 Beschuldiging van prostitutie of omgang
met prostituees werd gebruikt om een individu in diskrediet te brengen. Prostituees,
acteurs en gladiatoren droegen het stigma van infames. De Romeinse wetgeving stelde
steeds voorop om een grens te trekken tussen deze personen afkomstig uit de onderbuik
van de samenleving en de Romeinse elite. Zo werden huwelijken tussen individuen van
beide klassen verboden en mocht de elite zich niet op de bühne vertonen. Als men
evenwel te Rome prostitutie als een noodzaak zag, was dat omdat men veronderstelde dat
prostitutie gevaar tot overspel verminderde.517 Prostitutie, zo veronderstelde men,
beschermde de respectabele vrouwelijke gemeenschap te Rome en vervulde zowat de rol
van een sociale veiligheidsklep.518
515
Paragraaf gebaseerd op: Pomeroy, 1995, 190-204
Paragraaf gebaseerd op: McClure, 2005, 11 en 17
517
Johnson, Ryan, 2005, 88-89
518
Johnson, Ryan, 2005, 88-89
516
80
De meretrices uit de komediestukken vertonen in grote mate gelijkaardige
eigenschappen.519 Alle meisjes beschikken over de kunst om te verleiden, te betoveren, te
misleiden en bieden hun verdiensten slechts tegen verloning aan. Daarnaast geldt voor
zowat alle meretrices de aanklacht van slecht of immoreel gedrag.
Idealiter was het te Rome zo dat prostituees een toga droegen, dit om zich te
onderscheiden van andere, meer respectabele vrouwen.520 Naast prostituees, werd het
dragen van de toga ook geassocieerd met overspelige vrouwen en vrouwen van wie de
status ter discussie stond. Maar of het effectief om het dragen van een kledingsstuk ging,
is helemaal niet zeker. Het is best mogelijk dat het Latijnse togata vaak metonymisch
gebruikt werd voor een overspelige vrouw. K. Olson stelt dat er bij vrouwen die immoreel
seksueel gedrag vertonen, vaak niet duidelijk aangegeven staat of ze overspelig dan wel
prostituee zijn. Zij acht het waarschijnlijk dat dit voortvloeit uit het feit dat de Romeinse
denkwereld hen als eenzelfde type vrouw beschouwde: een echtbreekster was een
prostituee voor de Romeinen.
Zoals hoger vermeld, moet men er op bedacht zijn dat aanklachten van seksuele aard vaak
in een metaforische betekenis en als een reeks formules te begrijpen zijn.521 Veel Latijnse
teksten beoogden namelijk sensatie.522 Openbare recitaties waren populair en vele teksten
werden dan ook geschreven met dit publieke optreden in gedachten. Belangrijk voor de
auteurs was om aan de hand van hun taalgebruik hun publiek te boeien en slechts in
mindere mate om accurate informatie door te geven. M. Skinner stelt dat er in de
Romeinse (literaire) wereld sprake was van een sterke neiging tot theatraliteit en groteske
voorstellingen. Gezien deze context, moet men zich steeds vragen stellen bij het
waarheidsgehalte van de amorele voorstelling van prostituees of andere meisjes uit de
lagere regionen van de Romeinse maatschappij. Niet dat de realiteit er zoveel mooier zal
uitgezien hebben, maar de tendens om meisjes die in de prostitutie waren beland als
onverdeeld slecht te veroordelen is sterk conservatief en aristocratisch getint. Het
opvoeren van prostituees in literatuur was bijgevolg sterk sensationeel-moralistisch
gekleurd.
519
Paragraaf gebaseerd op Duncan, 2006, 257-258
Paragraaf gebaseerd op: Olson, 2005, 192-201
521
Skinner, 2005, 256
522
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 226-227
520
81
Naast prostituees, moesten ook acteurs het steeds ontgelden.523 Beide groepen stonden
zowat onderaan de maatschappelijke ladder. De Romeinen bestraften het optreden voor
publiek, maar de herhaaldelijke pogingen om deze groep „performers‟ te isoleren en te
stigmatiseren werkten tegelijk als mechanismen om hen tot object van verlangen te maken
voor de Romeinse adel. Zo schetst tenminste A. Duncan de paradoxale situatie die er te
Rome bestond ten aanzien van prostituees en „performers‟ (zowel mannelijke als
vrouwelijke). De wet vaardigde verschillende bepalingen uit die mannen en vrouwen uit
de elite weg moesten houden van individuen zoals prostituees en acteurs. Tevergeefs
echter. Het grote aantal wetten dat daaromtrent werd uitgevaardigd, toont alleen maar hoe
weinig resultaat zij kenden. Acteurs waren vaak slaven afkomstig uit alle hoeken van het
rijk en werden geclassificeerd als prostituti.524 Beschuldigingen die werden geuit, waren
de erotische aantrekkingskracht van hun opvoeringen, de promiscuïteit van enkelen onder
hen en het feit dat ze zonder scrupules de controle over hun lichaam weggaven. 525 Wat
dan volgens A. Duncan prostituees met actrices (en acteurs) verbond, was dat beiden hun
gevoelens slechts veinzen en dit om zichzelf te onderhouden.526 Dit immoreel gedrag
werd in de komedie sterk benadrukt als tegenpool van het ideale mannelijke subject, dat
een Romein zich graag verbeeldde.527
Ideologie en literatuur hebben de realiteit naar hun hand gezet. Wanneer de ideaal
gedachte matrona in conflict trad met de reële Romeinse vrouw, bleven beschuldigingen
en grotekse overdrijvingen niet achterwege. Die mannelijke bril is een constante in de
Romeinse literatuur, vermits vrouwen nauwelijks aan het woord kwamen. Maar het is dan
ook diezelfde literatuur waarmee hedendaagse filologen naar die antieke leefwereld
kijken.
De houding van de Romeinse elite ten opzicht van muziek was eveneens behoorlijk
ambivalent. De Romeinse wereld lijkt zowat doordrongen geweest te zijn van muziek,
terwijl muzikanten scherp werden veroordeeld. In hoeverre is die ambivalentie toepasbaar
523
Paragraaf gebaseerd op Duncan, 2006, 255-257
Dalby, 2000, 236
525
Dalby, 2000, 236
526
Duncan, 2006, 252
527
Duncan, 2006, 270-271
524
82
op vrouwen die muziek speelden? Kan die houding ten opzichte van muzikantes helpen
een kader te geven om naar een groep muzikanten als de ambubaiae te kijken?
3.4 Muzikantes in de literatuur
Om de voorstelling van muzikantes in de literatuur van de late Republiek tot vroege
Keizertijd te plaatsen, wordt er uitgegaan van de hoofdlijnen van de voorstelling van
vrouwen in de literatuur. De driedeling „aristocratische vrouw‟, „docta puella‟ en
„vrouwen uit de lagere sociale klasse‟ mag dan wel ongenuanceerd lijken, het blijkt een
belangrijke categorische indeling te zijn waarover de literatuur spreekt. De wijze waarop
de literatuur zich (al dan niet bewust) een voorstelling maakte van de Romeinse
vrouwelijke bevolking kan men in essentie samenvatten in drie te onderscheiden beelden.
In de eerste plaats een respectabele vrouw op wie sterke morele verwachtingen rustten,
vervolgens een onderlegd meisje die in staat is haar eigen minnaars te kiezen en tenslotte
vrouwen die gestigmatiseerd worden als infames en steeds met immoreel gedrag
geassocieerd worden.
Deze drie categorieën duiken min of meer op dezelfde wijze op als het op muzikantes
aankomt. De verschijningsvormen van muzikantes in de literatuur zijn viervoudig. Een
eerste opvallende lijn in de omschrijvingen is de geïdealiseerde voorstelling van
muzikantes. Centraal staat muziek die als vrijetijdsbesteding werd gevoeld. De sfeer is
dan ook vaak elitair. Deze positieve houding ten aanzien van de muziek, geldt zowel voor
godinnen, muzen en andere bovenwereldse figuren, als voor bestaande meisjes.
De cultusmuziek vertakt zich wat vrouwen betreft, over twee domeinen. In de eerste
plaats wordt de wijze waarop de literatuur muzikantes in de traditionele cultus laat
optreden belicht. Vervolgens is de cultus voor Bacchus aan de beurt.
Een derde te onderscheiden lijn is de verschijningsvorm als heks. Het betoveren van mens
en natuur door magische gezangen, is een vaak voorkomend thema. Dat een man zich
daar niet onverdeeld goed bij voelde, laat Juvenalis blijken in zijn tirade tegen vrouwen
die gebruik maken van dergelijke praktijken om een man voor zich te winnen.
83
Tot slot wordt er aandacht besteed aan een tendens in de literatuur om muzikantes te
belasteren. Dat deze uitlatingen aan het adres van vrouwen vaak gebaseerd waren op
sterke vooroordelen en groteske vervormingen, is uitdrukkelijk behandeld door een aantal
auteurs uit de 20ste eeuw.
Bij het nader bepalen van de geïdentificeerde tendensen gaat de aandacht in de eerste
plaats uit naar de wijze waarop ideologie en literatuur de vrouwen dachten. De literatuur
heeft om zijn inhoud aanschouwelijk voor te stellen, steeds gebruik gemaakt van een
aantal min of meer gangbare beelden. In welke mate zij correspondeerden met de realiteit
is niet altijd even duidelijk. Een doorsnede van de Romeinse literatuur uit de late
Republiek en vroege Keizertijd brengt wel een aantal terugkerende ideeën aan het licht
die keer op keer in meer of mindere mate op de voorstelling van vrouwen zijn toegepast.
3.4.1 Geïdealiseerde beelden
In de Romeinse literatuur verschijnen muzikantes vaak in een geïdealiseerde context. Een
herkenbaar motief is datgene waarin muzen en godinnen verschijnen, terwijl ze een
instrument bespelen of met hun stem de hele natuur beroeren. Zo schrijft Horatius in zijn
eerste Ode van zijn eerste boek over zijn dichterlijke inspiratie en vernoemt daarbij de
muzen Euterpe en Polyhymnia:
… si neque tibias
Euterpe cohibet nec Polyhymnia
Lesboum refugit tendere barbiton.
(Horatius, Carmina I, 1, 32-34)
Naast Euterpe en Polyhymnia verschijnen ook Clio528 en Melpomene529 als muzen die
muzikaal onderlegd zijn. Calliope op haar beurt, verschijnt in de Metamorphoses van
Ovidius. In boek V vertellen de Muzen aan de godin Minerva hoe de Piëriden een
zangwedstrijd hadden aangegaan met de Muzen530 en hoe na het verdict van de jury de
528
Horatius, Carmina, I, 12, 1-4
Horatius, Carmina, I, 24, 2-4
530
Ovidius, Metamorphoses, V, 294-678
529
84
Piëriden de overwinning niet wilden erkennen.531 Uiteindelijk worden de Piëriden in
eksters veranderd. In het verhaal van de Muzen begeleidde Calliope zichzelf onder het
zingen op de cithara. Ze vertelde het verhaal van Ceres en Proserpina en sloeg daarbij
klagende akkoorden aan.532
Dit lyrisch beeld duikt bij een aantal Romeinse auteurs op, hier volgen nog twee
voorbeelden. In het vierde boek van Horatius‟ Oden, schetst de dichter een liefelijk beeld
van Venus die zich vermaakt met musiceren. Naast de lyra duiken hier nog andere
instrumenten op, zoals de Berecyntische tibia en de fistula:
duces tura, lyraque et Berecynthia
delectabere tibia
mixtis carminibus non sine fistula ;
(Horatius, Carmina, IV, 1, 22-24)
Ovidius beschrijft hoe de nimf Canens, als was zij een vrouwelijke Orpheus, met haar
zingen de hele natuur ontroerde.
rara quidem facie, sed rarior arte canendi,
unde Canens dicta est: silvas et saxa movere
et mulcere feras et flumina longa morari
ore suo volucresque vagas retinere solebat.
quae dum feminea modulatur carmina voce,
(Ovidius, Metamorphoses, XIV, 337-341)
Niet alleen godinnen, muzen of nimfen komen voor in deze lyrische voorstellingswereld,
even idealiserend konden de Romeinse auteurs zich uitlaten over „bestaande‟ meisjes. In
de regel zijn ze jong, is musiceren voor hen een aangenaam tijdverdrijf en lijkt de tekst
ook behept met een zweem van erotiek: de scènes baden vaak in een amoureuze sfeer.
Horatius vraagt bijvoorbeeld om Lyde met haar lier te laten komen, zodat ze samen nog
wat kunnen genieten:
531
532
Ovidius, Metamorphoses, V, 662-678
Ovidius, Metamorphoses, V, 332; Ovidius, Metamorphoses, V, 339-340
85
Quis deuium scortum eliciet domo
Lyden? Eburna dic, age, cum lyra
maturet, in comptum Lacaenae
more comas religata nodum.
(Horatius, Carmina, II, 11, 21-24)
Propertius hemelt vaak de muzikale gaven van zijn geliefden op. In de tweede Elegie van
boek I heeft hij het over de natuurlijke schoonheid van het meisje, die in combinatie met
onder meer haar muzikale talenten haar grote troef is om de dichter te verleiden.
uni si qua placet, culta puella sat est ;
cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet
Aoniamque libens Calliopea lyram,
(Propertius, Elegiae, I, 2, 26-28)
In boek II beschrijft hij zijn passionele liefde voor een meisje en legt aan de hand van een
soort praeteritio uit hoe komt dat hij steeds over de liefde schrijft. Haar lierspel oefent een
betoverende werking uit op Propertius.
dive lyrae carmen digitis percussit eburnis,
miramur, facilis ut premat arte manus;
(Propertius, Elegiae, II, 1, 9-10)
In de twaalfde Ode van het tweede boek heeft Horatius het over het aangename gezang
van Licymnia. Dit was, naar men in de Oudheid aannam, een pseudoniem voor Terentia,
de vrouw van Maecenas.533 In boek III beschrijft Horatius zijn passie voor (onder meer)
Chloë. Ook dit meisje was een begaafde citerspeelster en zangeres. 534 In zijn Elegiae
tenslotte heeft Propertius het nog over een meisje wiens muzikale gaven de muzenkunst
benaderen.535
533
Horatius, Carmina, II, 12, 13-14: Me dulcis dominae Musa Licymniae / cantus, …
Horatius, Carmina, III, 9, 9-10: Me nunc Thressa Chloe regit, / dulcis docta modos et citharae sciens,…
535
Propertius, Elegiae, II, 3, 19-20: et quantum, Aeolio cum temptat carmina plectro, / par Aganippeae
ludere docta lyrae ;
534
86
De muzikale vaardigheden vormden in de bovenstaande fragmenten een aantrekkelijke
eigenschap. De muziek van het meisje krijgt alle positieve aandacht. In meer of mindere
mate beantwoorden de meisjes aan een aantal fundamentele eigenschappen van de
archetypische docta puella. Het gaat in essentie om een jong meisje, dat (in dit geval)
muzikaaal onderlegd is en een charmerende werking op dichter (en bij uitbreiding op het
publiek) uitoefent.
Historisch gezien stelt C. Vendries dat muzikale vorming deel uit maakte van de bagage
die een meisje van goeden huize diende mee te krijgen.536 In bepaalde kringen werd een
opleiding voor meisjes inderdaad gezien in functie van de sociale promotie en de
uitstraling die zij gaf aan zowel het meisje als de familie.537 In de geschiedenis treft men
ook een aantal gecultiveerde aristocratische vrouwen aan die graag muziek beoefenden.
In de literatuur ligt de nadruk op muziek als tijdverdrijf, zo omschrijft Cynthia hoe zij
wacht op haar geliefde, door afwisselend te weven en muziek te spelen:
nam modo purpureo fallebam stamine somnum,
rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae;
(Propertius, Elegiae, I, 3, 41-42)
De muzikale gave wordt heel vaak met jonge meisjes geassocieerd en positief
geëvalueerd. Ovidius bijvoorbeeld spoort in zijn Ars Amatoria en Remedia Amoris
meisjes uitdrukkelijk aan om muziek en dans te beoefenen. Aandacht voor de muzikale
aanleg werd voornamelijk door de liefdesdichters gecultiveerd en droeg in hun opinie
alleen maar bij tot de charmes van het meisje.538 Het feit dat muziek en dans in de
literatuur bijna steeds met een benadrukte vorm van seksualiteit verbonden werden,
zorgde er evenwel voor dat zij niet altijd positief werden onthaald.539
Plinius slaagde erin om een gedomesticeerd beeld van de docta puella te schetsen. Zijn
vrouw Calpurnia was vrij van elke seksuele connotatie en vertegenwoordigde zowat de
docta puella die was ingelijfd in de idealen van het huwelijk.540
536
Paragraaf gebaseerd op: Vendries, 1999, 347-350
Zie: „4.2.1 De aristocratische vrouw‟
538
Hemelrijk, 2004, 83
539
Hemelrijk, 2004, 81
540
Hemelrijk, 2004, 81: Plinius, Epistulae, IV, 19
537
87
Naast het ideaal van het jonge meisje dat muziek speelt, verschijnt een traditioneler
aandoend beeld dat niet in diezelfde amoureuze sfeer te situeren is. Centraal staat de idee
van muziek als tijdverdrijf, zoals het fragment van Propertius (Elegiae, I, 3, 41-42)
omschreef. De sociale situatie van de vrouw is minder van belang – zo schrijft Ovidius
expliciet over een slavin – maar de traditionele voorstelling van de Romeinse vrouw
wordt er wel sterk in weerspiegeld.
Vergilius beschrijft een dergelijke scène in zijn Georgica:
interea longum cantu solata laborem
arguto coniunx percurrit pectine telas,
(Vergilius, Georgica, I, 293-294)
Het tweede voorbeeld is afkomstig uit de Tristia van Ovidius. In deze verzen beschrijft hij
hoe de slavin door zingen haar werk vergeet:
cantantis pariter, pariter data pensa trahentis,
fallitur ancillae decipiturque labor.
(Ovidius, Tristia, IV, 13-14)
Hoewel het laatste beeld in opzet danig verschilt van de idee van een muzikaal begaafd en
aantrekkelijk meisje, delen beide omschrijvingen een geïdealiseerde voorstelling van een
vrouw of meisje dat muziek speelt. Als literaire creatie bevat het jonge, aantrekkelijke
meisje evenveel fictie als de matrona die in de Romeinse conceptie onlosmakelijk met het
kuisheidsideaal verbonden was. In de laatste twee fragmenten treedt deze Romeins
gedachte vrouw op de voorgrond. Dit beeld is ingebed in het traditioneel archaïsche
gedachtegoed waarbij bijvoorbeeld spinnen en weven als de vrouwentaak bij uitstek
werden gezien.541 Dit traditionele beeld van een vrouw vormde een belangrijk onderdeel
van de ideaal gedachte Romeinse samenleving.
541
Pomeroy, 1995, 199-200
88
3.4.2 Zingen voor de goden
Muziek verschijnt ook steeds in de religieuze context. In de onderstaande fragmenten ligt
de nadruk steeds op goden behagen of prijzen. In essentie associeerde de literatuur
muzikantes enerzijds met de geïnstitutionaliseerde staatscultus, en anderzijds met de
orgiastische Bacchuscultus. De Romeinse geest voor ordening en organisatie werd ook op
dit vlak weerspiegeld in het opdelen van vrouwen en de kwaliteiten die vereist waren.542
De geïnstitutionaliseerde Romeinse religie was een punctueel systeem waarbij fouten niet
werden geduld.543 Kenmerkend was het diepgewortelde principe dat de welvaart van de
staat koppelde aan de verdiensten van de vrouw.544 Onheil of moreel verval werd vaak
verweten aan het verkeerde gedrag van vrouwen. Een auteur als Juvenalis (die overigens
niets positiefs over vrouwen weet te zeggen) legt bijvoorbeeld nadrukkelijk het verband
tussen de zieke samenleving en het verdorven karakter van vrouwen.545 De rol die
vrouwen in de literaire voorstelling van de cultus speelden, was steeds normbevestigend.
De cultus speelde een belangrijke rol in de morele propaganda die werd georganiseerd.546
Zo maakte bijvoorbeeld Augustus expliciet gebruik van de religie om zijn sociaal
programma te promoten. Wat vrouwen betrof, legde hij in de eerste plaats de nadruk op
kinderen voortbrengen, kuisheid en het onderhouden en respecteren van familiebanden.547
Ook sociaal gewenst gedrag werd door de religie uitgedragen, zo werden de verschillende
stadia van het opgroeien door de cultus gelegitimeerd.548 Moralisten vanaf de late
Republiek veroordeelden scherp de eigentijdse muziek en gebruikten als tegenhanger het
beeld van een archaïsche, ideale leefwereld waarin jongens en meisjes plechtige
koorzangen zongen.549
De Bacchuscultus fungeerde dan als een uitlaatklep. De literatuur visualiseerde zo de
uitzinnigheid van muziek en dans die beoefend werd door de vrouwelijke Romeinse
bevolking.
542
Pomeroy, 1995, 206
Pomeroy, 1995, 211
544
Pomeroy, 1995, 210-214
545
Pomeroy, 1995, 212
546
Pomeroy, 1995, 209
547
Pomeroy, 1995, 209
548
Pomeroy, 1995, 206-207
549
Hemelrijk, 2004, 81-82
543
89
Een heikel punt evenwel bij de bespreking van de gezangen in een religieuze context, is
dat het woord carmen een ruimere betekenis heeft dan louter ons woord „zang‟. G.
Wille550 omschrijft het woord carmen als elke hardop uitgesproken plechtige uiting. Over
de voordrachtswijze kan men geen uitspraken doen, G. Wille stelt dat het op z‟n minst om
vormen moet gaan die een bewijs zijn voor de ritmische aanleg van het Romeinse volk.
Het woord carmen wordt zowel voor lied gebruikt, als voor gedicht, orakelspreuk en een
godsdienstige formule.551 T. Habinek denkt in termen van een systematisch onderscheid
tussen alledaags en geritualiseerd taalgebruik552 en stelt dat „song‟ en „speech‟ in relatie
tot elkaar staan, waarbij „song‟ bestaat uit een intensifiëring (of ritualisering, naar
Habineks terminologie) van „speech‟.553 Verderop stelt hij: “Cano and its relatives cantus,
cantio, canticum, carmen an perhaps occentatio, on the other hand, describe speech made
special through the use of specialized diction, regular meter, musical accompaniment,
figures of sound, mythical or religious subject matter, and socially authoritative
performance context: in effect, speech that has been ritualized.”554 T. Habinek stelt dat de
betekenis van de woorden cano, canto, carmen en gelijkaardige woorden bepaald wordt
door hun relatie met woorden zoals dico en loquor.555 De betekenis van „song‟ wordt
bepaald door de variatie ten opzichte van het alledaagse taalgebruik.556 Het gebruik van
cano legt vaak de nadruk op de formele variatie ten opzichte van het alledaagse
taalgebruik.557 Voor de Romeinen was het onderscheid tussen „song‟ en „nonsong‟
belangrijker dan het onderscheid tussen poëzie en andere types binnen de categorie van
„song‟, stelt T. Habinek.558
Bij Horatius richten de Vestaalse maagden hun carmina tot hun beschermgodin:
…prece qua fatigent
virgines sanctae minus audientem
550
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 38-39
OLD, s.v. „carmen‟
552
Habinek, 2005, 1
553
Habinek, 2005, 61
554
Habinek, 2005, 61-62
555
Habinek, 2005, 75
556
Habinek, 2005, 75
557
Habinek, 2005, 75
558
Habinek, 2005, 79
551
90
carmina Vestam?
(Horatius, Carmina, I, 2, 26-28)
In boek drie wil de dichter Neptunus met een lied prijzen en vraagt hij aan Lyde om op
haar lier te spelen voor Latona en Cynthiae:
nos cantabimus invicem
Neptunum et viridis Nereidum comas:
tu curva recines lyra
Latonam et celeris spicula Cynthiae.
(Horatius, Carmina, III, 28, 9-12)
In het Carmen Saeculare van Horatius worden jongens en meisjes aangespoord om hun
carmen te richten tot de goden.559 Wat speelser is de 28ste elegie van het tweede boek van
Propertius. Daarin spoort hij zijn meisje aan om reidansen aan Artemis op te dragen. Hij
sluit de elegie af met de eis dat ze, na haar plicht tot de godin te hebben vervuld, ook tien
nachten aan hem moet wijden.560
Ovidius beschrijft aan het begin van zijn tweede boek van de Tristia zijn droeve lot. Hij
gaat op basis van een aantal vergelijkingen ervan uit dat zijn dichtwerk, dat de oorzaak
vormde voor zijn verbanning, hem er ook weer uit zal halen. In dit stukje tekst wordt een
vermelding gemaakt van de gezangen van de Italische vrouwen voor Ops.
Musaque, quam movit, motam quoque leniet iram:
exorant magnos carmina saepe deos
Ipse quoque Ausonias Caesar matresque nurusque
carmina turrigerae dicere iussit Opi :
(Ovidius, Tristia, II, 21-24)
De Bacchuscultus wordt in de Latijnse literatuur maar al te vaak met (uitzinnig) dansende
en zingende vrouwen geassocieerd. De cultus is te Rome ooit nog uitsluitend voor
559
Horatius, Carmen Saeculare, 5-8: quo Sibyllini monuere versus / virgines lectas puerosque castos / dis,
quibus septem placuere colles, / dicere carmen.
560
Propertius, Elegiae, 28c, 59-60: tu quoniam es, mea lux, magno dismissa periclo / munera Dianae
debita redde choros,…
91
vrouwen toegankelijk geweest.561 De aanwezigheid van mannen resulteerde namelijk in
schandalige uitspattingen.562
De onderstaande voorbeelden zijn allemaal afkomstig uit de Metamorphoses van Ovidius.
Een eerste voorbeeld situeert zich in het verhaal van Pentheus, die zich tegen de
Bacchuscultus verzet. Pentheus veroordeelt diegenen die zich laten verleiden door de
muziek en de feminae voces:
'Quis furor, anguigenae, proles Mavortia, vestras
attonuit mentes?' Pentheus ait; 'aerane tantum
aere repulsa valent et adunco tibia cornu
et magicae fraudes, ut, quos non bellicus ensis,
non tuba terruerit, non strictis agmina telis,
femineae voces et mota insania vino
obscenique greges et inania tympana vincant?
(Ovidius, Metamorphoses, III, 531-537)
Verder in hetzelfde verhaal wordt het zingen van de Bacchanten beschreven.563 De
beschrijving van het verscheuren van Orpheus gaat met evenveel muzikaal geweld
gepaard. Amper vier verzen eerder wordt beschreven hoe Orpheus erin slaagde om met
zijn stem en lierspel de stenen af te houden564, maar vanaf vers 15 slagen de Bacchanten
erin om met hun instrumenten en kreten de klanken van Orpheus te overstemmen.
cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens
clamor et infracto Berecyntia tibia cornu
tympanaque et plausus et Bacchei ululatus
obstrepuere sono citharae, tum denique saxa
non exauditi rubuerunt sanguine vatis.
(Ovidius, Metamorphoses, XI, 15-19)
561
Pomeroy, 1995, 217
Pomeroy, 1995, 217
563
Ovidius, Metamorphoses, III, 701-705: Perstat Echionides, nec iam iubet ire, sed ipse / vadit, ubi electus
facienda ad sacra Cithaeron / cantibus et clara bacchantum voce sonabat.
564
Ovidius, Metamorphoses, XI, 10-13
562
92
3.4.3 Magische gezangen
Ik wil slechts heel kort ingaan op de magische praktijken van vrouwen om de meest
vreemde zaken te realiseren. Ook hier kan men met weinig zekerheid zeggen in welke zin
de woorden carmen, cantus en cantare precies moeten worden begrepen. Voor de
volledigheid lijkt het toch aangewezen ook deze tovergezangen te vermelden.
Vrouwen die met magie onder meer liefde probeerden te verkrijgen, vormden in ieder
geval een terugkerend literair thema. Vaak gaat het om jonge meisjes, hoewel in het eerste
boek van Tibullus een oude tovenares verschijnt aan wie Tibullus een hele reeks krachten
toeschrijft:
Num te carminibus, num te pallentibus herbis
devovit tacito tempore noctis anus?
Cantus vicinis fruges traducit ab agris,
cantus et iratae detinet anguis iter,
cantus et e curru Lunam deducere temptat
et faceret, si non aera repulsa sonent.
(Tibullus, Elegiae, I, 8, 17-22)
De gezangen die de auteurs aan vrouwen toeschrijven oefenen een magische werking uit
op de natuur. Zo schrijft Tibullus over de macht van zijn saga om onder meer de hele
natuur te beheersen.565 Ovidius schrijft in zijn Metamorphoses over een Najade die aan de
hand van haar toverkruiden erin slaagde om mannen in vissen om te toveren. 566 In boek
twaalf van de Metamorphoses is er sprake van Mycale, die met haar toverkracht de maan
naar beneden liet komen.567
De liefde is vaak het voorwerp van dergelijke magische gezangen. In het zevende boek
van de Metamorphoses van Ovidius verschijnt Medea568, die haar toverkunsten aanwendt
om Jason te helpen. Medea is de tovenares bij uitstek, in het boek zijn er verschillende
passages die melding maken van haar magische krachten.
565
Tibullus, Elegiae, I, 2, 45-64
Ovidius, Metamorphoses, IV, 49-50
567
Ovidius, Metamorphoses, XII, 262-264
568
Ovidius, Metamorphoses, VII, 1-393
566
93
neve parum valeant a se data gramina, carmen
auxiliare canit secretasque advocat artes.
(Ovidius, Metamorphoses, VII, 137-138)
tuque, triceps Hecate, quae coeptis conscia nostris
adiutrixque venis cantusque artisque magorum,
(Ovidius, Metamorphoses, VII, 194-195)
stantia concutio cantu freta, nubila pello
(Ovidius, Metamorphoses, VII, 201)
iussit et in plenos resolutum carmine somnos
exanimi similem stratis porrexit in herbis.
(Ovidius, Metamorphoses, VII, 253-254)
et cum rege suo custodes somnus habebat,
quem dederant cantus magicaeque potentia linguae;
(Ovidius, Metamorphoses, VII, 329-330)
Een andere bekende tovenares in de Klassieke literatuur was Circe, die Vergilius vermeldt
in zijn Bucolica waarbij de dichter refereert aan een passage uit het 10de boek van de
Odyssee.569 Juvenalis vaart ook uit tegen de vrouwen die gebruik maken van toverkunsten
om hun echtgenoot te teisteren.570
Ondanks de restricties die men voor ogen moet houden aangaande het vocabularium,
vormt dit thema van betoverende gezangen een wijze om in dit geval zingende vrouwen in
beeld te brengen. M. Skinner stelt dat de literatuur nota nam van de magische praktijken
die in het Rome van de Keizertijd aan populariteit wonnen en die associeerde met de heks
die haar krachten aanwendde om seksuele macht over mannen uit te oefenen.571
569
Vergilius, Bucolica, VIII, 70
Juvenalis, Saturae, VI, 610-612
571
Skinner, 2005, 278
570
94
3.4.4 Nadrukkelijk negatieve voorstellingen
Muziek en dans zijn in het laat-republikeinse en keizerlijke Rome steeds voorwerp van
minachting en veroordeling geweest. Voornamelijk de eigentijdse muziek kreeg het hard
te verduren vanuit conservatieve hoek.572 De populariteit van de Griekse invloed
verbijsterde de traditionalisten. Enkelen onder hen berichtten over de passie voor dansen
die bepaalde aristocratische vrouwen hadden ontwikkeld en wisten te vertellen dat dansen
een onderdeel vormde van de scholing van jongens en meisjes. De Griekse cultuur maakte
wel deel uit van de vorming van het Romeinse individu, maar een te diepgaande aandacht
voor de Griekse cultuur lokte kritiek uit omdat het afleidde van ‟s mans plichten ten
aanzien van de staat, klonk het uit conservatieve hoek.573 De verwijfde Griekse muziek
tastte naar hun mening de moreel superieure elite aan. De Romeinse elite kende ook een
sterke minachting voor de bezigheden van de lagere klassen. De professionele dansers die
aanwezig waren op allerhande festiviteiten en hoofdzakelijk slaven en vrijgelatenen
waren, vergeleek men met prostituees. Hun lage sociale status en het erotische karakter
van hun opvoeringen waren de belangrijke factoren voor deze minachting. Bij uitbreiding
werd een vrouw die een te grote vaardigheid voor het bespelen van de lier of voor dansen
aan de dag legde, al gauw als wulps bestempeld.
Dans werd in de Romeinse literatuur maar al te vaak met losbandigheid en erotiek
geassocieerd. In De Arte Poetica vergelijkt Horatius de tragedie met de wijze waarop een
matrona danst. Tragedie spreekt niet lichtzinnig, net zoals een matrona niet lichtzinnig
danst, stelt hij.574 Propertius houdt in een schrijven enigszins bezorgd voor hoe Cynthia,
ver van hem en Rome, zich het beste kan gedragen. Ze mag wel een dansje wagen, zolang
ze maar uit de buurt van andere mannen blijft.575 In boek zes van zijn Saturae, dat
volledig aan vrouwen gewijd is, haalt Juvenalis scherp uit naar de excessen en
zedenloosheid van de rijke vrouwen. De verzen 286 tot 351 baden in een decadente sfeer
van vrouwen die elk gevoel voor decorum verloren hebben en uitsluitend op seks belust
zijn. Aan dit sfeerbeeld kunnen uiteraard de danseressen niet ontbreken.
572
Paragraaf in hoofdzaak gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 82-84
Hemelrijk, 2004, 94
574
Horatius, De Arte Poetica, 232
575
Propertius, Elegiae, II, 19, 15-16
573
95
lenonum ancillas posita Saufeia corona
prouocat et tollit pendentis praemia coxae,
ipsa Medullinae fluctum crisantis adorat:
palma inter dominas, uirtus natalibus aequa.
(Juvenalis, Saturae, VI, 320-323)
Herhaaldelijk is de vijandige houding van bepaalde Romeinse individuen ten aanzien van
de Griekse moraal aangehaald. Maar niet alleen Griekenland werd met moreel verval
geassocieerd. Sallustius ziet vooral Azië als oorzaak voor het verval van de Romeinse
zeden.576 Sulla had namelijk tijdens zijn campagne in Azië zijn leger laten toegeven aan
de oosterse luxe. Ook Livius wijst met beschuldigende vinger naar Azië. De expeditie van
Gnaeus Manlius Vulso in Asia Minor had gezorgd voor het verschijnen van psaltriae en
sambucistriae.577
Muzikantes werden maar al te vaak gesignaleerd in een immorele context. In boek elf van
zijn Saturae bekritiseert Juvenalis de overbodige luxe aan tafel. Eén van die luxegoederen
die bij de rijke Romeinen succes had en door de auteur scherp werd veroordeeld, waren
muzikantes en danseressen. De aanwezigheid van aantrekkelijk danseressen aantafel
wordt overigens ook door Martialis vermeld.578
forsitan expectes ut Gaditana canoro
incipiant prurire choro plausuque probatae
ad terram tremulo descendant clune puellae,
(Juvenalis, Saturae, XI, 162-164)
non capit has nugas humilis domus. audiat ille
testarum crepitus cum uerbis, nudum olido stans
fornice mancipium quibus abstinet, ille fruatur
uocibus obscenis omnique libidinis arte,
(Juvenalis, Saturae, XI, 171-174)
576
Paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 11-12: Sallustius, Bellum Catilinae, XI, 5-6
Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6
578
Martialis, Epigrammaton libri, V, 78, 26-28 : nec de Gadibus inprobis puellae / uibrabunt sine fine
prurientes / lasciuos docili tremore lumbos;
577
96
De meisjes afkomstig uit Gades (het moderne Gadiz579) hadden wel een bijzonder slechte
naam, zoals mag blijken uit de volgende epigrammen van Martialis. Gades was de
hoofdstad van het legendarische Tartessus en traditioneel één van de steden die aan het
einde van de wereld lagen.580 De stad stond bekend om de dansers die het naar Rome
zond. Het meest betoverende aspect van de opvoeringen die de artiesten uit Gades
brachten, was het dansen, getuige bijvoorbeeld het tweede fragment van Martialis.
Edere lasciuos ad Baetica crusmata gestus
et Gaditanis ludere docta modis,
(Martialis, Epigrammaton libri, VI, 71, 1-2)
Puella Gaditana.
Tam tremulum crisat, tam blandum prurit, ut ipsum
Masturbatorem fecerit Hippolytum.
(Martialis, Epigrammaton libri, XIV, 203)
De slechte naam die muzikantes droegen, is een constante in de Romeinse literatuur. De
tibicinae laat Juvenalis door mannen die de Bona Dea vereren, profanae noemen.581 In
zijn derde boek vaart Juvenalis uit tegen alle vreemde invloeden die Rome bezoedeld
hebben. In deze verzen laat hij muziek en prostituees op elkaar volgen.
et linguam et mores et cum tibicine chordas
obliquas nec non gentilia tympana secum
uexit et ad circum iussas prostare puellas.
(Juvenalis, Saturae, III, 63-65)
In brief veertien van het eerste boek van de Epistulae legt Horatius de nadruk op hoertjes
die met muziek hun klanten vermaken.582 Martialis op zijn beurt hekelt de dronkenschap
van de tibicinae:
579
Dalby, 2000, 107
Paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 107
581
Juvenalis, Saturae, II, 89-90: … 'ite, profanae, / 'clamatur, 'nullo gemit hic tibicina cornu.'
582
Horatius, Epistulae, I, 14, 25: … nec meretrix tibicina, cuius / ad strepitum salias terrae grauis;…
580
97
Tibiae
Ebria nos madidis rumpit tibicina buccis:
Saepe duas pariter, saepe monaulon habet.
(Martialis, Epigrammaton Libri, XIV, 63)
Dans noch muziek konden vaak niet op de goedkeuring rekenen van de Romeinse elite.
Het was zelfs zo dat wanneer men een tegenstander wou belasteren, men in de eerste
plaats sprak over de vaardigheid wat muziek en dans betrof.583 Sallustius haalt uit naar
Sempronia die naar zijn mening bedrevener was in lierspel en dans dan men van een
deugdelijke vrouw verwachtte:
psallere et saltare elegantius quam necesse est probae
(Sallustius, Bellum Catilinae, XXV, 2)
Er werd al op gewezen dat men te Rome seksualiteit ook gebruikte als middel om een
bepaald persoon aan te klagen. Seksuele immoraliteit werd zelfs gebruikt als aanwijzing
voor elke vorm van uitspatting.584 Seks kon begrepen worden in een metaforische
betekenis, bijgevolg kan men volgens M. Skinner de aanklachten van seksuele
immoraliteit als een reeks formules benaderen585 en mag men obsceniteit in de Romeinse
literatuur vaak niet al te letterlijk nemen.586 In navolging van de stelling van E.
Hemelrijk587 lijkt het er dan ook op dat er met dans en muziek iets gelijkaardigs aan de
hand was. Verscheidene moralisten beschouwden de voorliefde voor dans en muziek als
een uiting van verwijfdheid en moreel verval. Wanneer men dan een rivaal in discrediet
wou brengen, achtte men de (overdreven) aandacht voor dans en muziek als mogelijke
pijnpunten. De Romeinse elite veroordeelde het sociaal inferieure en moreel verdachte
karakter van de professionele muzikantes. Professionele muzikantes behoorden
grotendeels tot de klasse van libertae en in de Grieks-Romeinse literatuur was het een
„topos‟ om harpistes, lierspeelsters en muzikantes in het algemeen te omschrijven als
583
Hemelrijk, 2004, 94
Skinner, 2005, 256
585
Skinner, 2005, 256
586
Skinner, 2005, 196
587
Hemelrijk, 2004, 94: Haar stelling houdt in dat wanneer men een tegenstander wou belasteren,
vaardigheid in dans en muziek als laster gebruikt werd.
584
98
meisjes van lichte zeden.588 Een losse seksuele moraal en muzikantes lijken vaak
gangbare associaties te zijn die gemaakt en gesuggereerd werden door de Romeinse
auteurs. Die Romeinse auteurs behoorden dan ook steeds tot de elite.589 Hoewel moderne
lezers geneigd zijn om een satiricus zoals bijvoorbeeld Horatius als een buitenstaander te
beschouwen, moet men toch steeds voor ogen houden dat hij schreef voor een publiek van
rijke, opgeleide mannen, zij waren het meest geschikt om zijn uitgewerkte parodieën op
ernstige literaire vormen te appreciëren. M. Skinner stelt dan ook dan men heel
voorzichtig om moet springen met de posities die een satiricus inneemt, hij is namelijk in
de eerste plaats een entertainer. Daarbij komt dat het voorwerp van spot steeds de
individuen of groepen zijn die het publiek verwacht. Om allerhande redenen werden deze
individuen of groepen als onacceptabel gezien. Zo vormden vrouwen steeds het doelwit
van agressieve seksuele humor, net als vreemdelingen. Dezelfde minachting en
vooroordelen waren reeds vroeger aanwezig, zoals mag blijken uit de werken van Plautus.
De muzikanten in zijn werken zijn vaak voorwerp van spot en geringschatting. De
muzikantes zijn vaak medeplichtig aan de intrige590, worden zonder scrupules
uitgeleend591, verkocht592 of weggegeven593. In de Aulularia beklaagt Euclio zich om de
tibicina die werd ingehuurd, omdat ze, naar hij zegt, de bron Pirene wel zou kunnen
leegdrinken, als er wijn uit zo opwellen.594 Evenzeer waren vreemdelingen het voorwerp
van spot.595
De aanwezigheid van deze factoren, die het Romeinse denken en schrijven sterk hebben
bepaald, werkt de mogelijkheid om een realistisch beeld te krijgen van (in dit geval) de
Romeinse muzikanten in elk geval niet in de hand. Wat men vandaag wel in handen heeft,
is een hoofdzakelijk literair en aristocratische voorstelling van die muzikanten. Van
literatuur verwachtte men geen directe weergave van de realiteit, literatuur was namelijk
bedoeld om het publiek te boeien.596 De auteurs voorzagen hun werk van een “over-the-
588
Vendries, 1999,
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Skinner, 2005, 248-249
590
Plautus, Epidicus, 317-318
591
Plautus, Stichus, 539-551
592
Plautus, Epidicus, 411-412
593
Plautus, Poenulus, 1415
594
Plautus, Aulularia, 557-559
595
Richlin, 2005,113
596
Skinner, 2005, 226
589
99
top” kwaliteit en probeerden om hun collega‟s te overschaduwen.597 Belangrijk was de
wijze waarop taalgebruik er aan te pas kwam en beelden die het publiek zouden
aanspreken.598
597
598
Skinner, 2005, 226
Skinner, 2005, 226
100
HOOFDSTUK 4: DE AMBUBAIAE
4.1 Ter Inleiding
Omstreeks de eerste eeuw voor onze tijdrekening verschijnt de eerste vermelding van de
ambubaiae. De context is een satire van Horatius, die de lijkstoet van een zekere Tigellius
beschrijft. Ze verschijnen aan het hoofd van een marginaal wereldje van artiesten met een
pompeus aandoend ambubaiarum collegia. Als we Horatius mogen geloven, zijn deze
ambubaiae meisjes van bedenkelijk allooi, die thuis horen in de marge van de Romeinse
maatschappij.
In der Neue Pauly1 worden de ambubaiae omschreven als volgt omschreven:
“Ambubaiae. Syrische Tibiaspielerinnen und Tänzerinnen zweifelhaften Rufs (Hor. Sat. I,
2; Suet. Nero 27, I). Das Wort geht auf das syrische Wort für Flöte (abûb, gebohrt)
zurück.”
De centrale elementen uit deze omschrijving komen ook steeds terug in allerhande
naslagwerken en omschrijvingen. Daaruit kan men distilleren dat het in de eerste plaats
muzikantes betreft, die op een blaasinstrument speelden dat blijkbaar gelijkenissen
vertoonde met de Romeinse tibia. Ze staan in de Oudheid bekend als prostituees en zijn
afkomstig uit Syrië.
Men stelde zich maar al te vaak tevreden deze omschrijving van de ambubaiae als
Syrische muzikantes-prostituees. Maar wie waren zij eigenlijk? Is het mogelijk om een
genuanceerder beeld te scheppen van deze muzikantes? Waar hoorden zij thuis in de
Romeinse (muziek)wereld? Dit laatste hoofdstuk in verband met de muzikanten in de
Romeinse wereld probeert een licht te werpen op een specifieke groep muzikanten die het
keizerlijke Rome rijk was, namelijk de ambubaiae. We beschikken slechts over drie
literaire attestaties waarin hun naam expliciet genoemd wordt. Daarnaast bestaat er een
gedicht in de Appendix Vergiliana waarin de naam ambubaiae niet vernoemd wordt, maar
toch enkele verzen bevat die ons misschien toestaan een beter beeld te krijgen van deze
1
Zanoncelli, 1996, 584
101
meisjes. Een laatste literaire bron die men met de ambubaiae in verband kan brengen, zijn
de apocriefe handelingen van Thomas.
4.2 Literaire attestaties
4.2.1 Horatius, Suetonius en Petronius
Zoals eerder aangegeven beschikken we slechts over drie (ondubbelzinnige) literaire
attestaties in verband met de ambubaiae. De vroegste in tijd is die van Horatius (Saturae,
1, 2). De satire beschrijft de „bonte‟ begrafenisstoet voor een zekere Tigellius. Tigellius
was een beroemd sardisch muzikant2, die eerst door Caesar en vervolgens door Augustus
werd geprezen.3 Deze Tigellius werd door de scholiasten vaak verward met Tigellius
Hermogenes, de opvolger van de eerste en een muziekleraar.4 Tigellius (de oudere) was
rond het jaar 52 v.C. een echte beroemdheid, die vaak in de hoogste kringen verkeerde. 5
We zijn vaag ingelicht over een ruzie die er moet hebben bestaan tussen hem en Cicero en
we weten dat Tigellius na de dood van Caesar deel uitmaakte van de entourage van
Augustus en met hem bevriend bleef tot aan zijn dood.6 Het is bij de lijkstoet voor deze
Tigellius dat de ambubaiae optreden. Van belang voor dit onderzoek zijn de eerste
verzen.
Ambubaiarum collegia, pharmacopolae,
mendici, mimae, balatrones, hoc genus omne
maestum ac sollicitum est cantoris morte Tigelli.
quippe benignus erat. contra hic, ne prodigus esse
De informatie die we vandaag uit deze verzen kunnen afleiden is dat de ambubaiae niet
van onbesproken reputatie waren, getuige hun optreden aan het hoofd van deze stoet van
2
Baudot, 1973, 73-74
Fornaciari, 1994, 135
4
Baudot, 1973, 73
5
Baudot, 1973, 73
6
Baudot, 1973, 73-74
3
102
dit op geld belust rapalje. Opvallend in het eerste vers, zo stelt E. Fornaciari, is in de
eerste plaats de aanwezigheid van het ongebruikelijke en vreemde substantief ambubaia.7
Het tweede punt dat dient aangestipt te worden is het feit dat het woord hier in een
tweeledige woordgroep verschijnt, dit is des te opvallender omdat alle andere benamingen
met slechts één woord worden aangeduid.8 E. Fraenkel merkt daarenboven op dat
hexameters die uit drie woorden bestaan een zeldzaamheid zijn in de Griekse en Latijnse
poëzie.9 Men kan er stellig vanuit gaan dat dit vers beladen is met een zekere
pompeusheid.10 De vraag of er werkelijk een collegium ambubaiarum bestaan heeft, blijft
(voorlopig) onbeantwoord. Een groot aantal critici gaat ervan uit dat het woord collegia in
het vers aanwezig is om het groteske van de lijkstoet te benadrukken.11 Het verleent zowel
de ambubaiae als de pompa funebris een zogezegde staatsgeldigheid.12 Pure ironie, met
andere woorden. A. Baudot13 echter neemt een veel voorzichtiger positie in, hij stelt
namelijk: “…et à moins que l‟expression sous laquelle le poète les désigne, ambubaiarum
collegia, ne soit ironique, elles sont organisées en corporation professionnelle.”
Behalve de vermelding bij Horatius, beschikken we over geen enkele andere bron die het
bestaan van een dergelijk collegium doet veronderstellen. Het lijkt aannemelijk dat de
ambubaiae, net als de andere muzikanten, zich in een collegium hebben georganiseerd,
om bijvoorbeeld hun integratie en aanzien in de Romeinse wereld te verbeteren.
G. Wille14 negeert blijkbaar de ironisch toets die in het vers verborgen zit en stelt: “Dab
auch die ausländischen Unterhaltungsmusiker eigene Organisationen bildeten, lehren die
Collegia ambubaiarum in Rom.” Hiervoor baseert hij zich louter op het vernoemde vers
van Horatius. De zekerheid waarmee G. Wille het bestaan van het collegium stelt, is
afwezig in Les membres des associations romaines van N. Tran15. Nergens laat die laatste
uitschijnen dat ook de ambubaiae zich in een collegium zouden geassocieerd hebben.
Uiteindelijk moet men eenvoudigweg toegeven dat men onmogelijk zonder enig
voorbehoud met zekerheid het bestaan van collegia ambubaiarum kan bevestigen of
7
Fornaciari, 1994, 136
Fornaciari, 1994, 136
9
Geciteerd bij Fornaciari, 1994, 135 noot 2
10
Fornaciari, 1994, 135-136 noot 3
11
Fornaciari, 1994, 136 noot 3
12
Fornaciari, 1994, 136-136 noot 2
13
Baudot, 1973, 68
14
Wille, 1967, 364
15
Tran, 2006
8
103
ontkennen. Op zich is het vreemd dat er buiten de vermelding in de satire van Horatius,
nergens anders een spoor is terug te vinden van een collegium ambubaiarum. Als de
ambubaiae zich in een collegium georganiseerd zouden hebben, dan zouden ze op zijn
minst
ervoor gezorgd hebben dat hun vennootschap een zekere bekendheid genoot.
Anderzijds is het natuurlijk zo dat we zelfs in verband met een respectabel en officieel
collegium als het collegium tibicinum niet over een overdreven groot aantal attestaties
beschikken. Laat staan dat een collegium van courtisanes dan de geschiedenis zou
overleven.
Ook bij Petronius, chronologisch de tweede bron in rij, komt de benaming ambubaia voor
(Satyricon, 74). Wanneer Trimalchio zich vergijpt aan een slaafje, ontstaat er een
woordenwisseling tussen Trimalchio en Fortunata, zijn echtgenote. Trimalchio snoert zijn
echtgenote de mond door te wijzen op haar lage afkomst en duidelijk te maken dat ze haar
rijke leven enkel en alleen aan zijn goedheid te danken heeft.
Contra Trimalchio: "Quid enim, inquit, ambubaia non meminit se? De machina illam
sustuli, hominem inter homines feci. At inflat se tanquam rana, et in sinum suum non
spuit, codex, non mulier. Sed hic, qui in pergula natus est, aedes non somniatur. Ita
genium meum propitium habeam, curabo domata sit Cassandra caligaria. Et ego,
homo dipundiarius, sestertium centies accipere potui.
Elders in de tekst (paragraaf 37) wordt Fortunata gekarakteriseerd als een op geld beluste
tante, die op kosten van Trimalchio mooi weer maakt. Een aantal elementen die
belangwekkend zijn voor dit onderzoek worden hier kort uitgediept. In paragraaf 37 wordt
Fortunata lupatria genoemd door één van de gasten. In de tekst zelf is niet echt duidelijk
of het woord eerder als een scheldwoord dan wel als een toespeling op de afkomst van
Fortunata moet opgevat worden. Elena Fornaciari stelt: “Già al cap. 37 Fortunata viene
introdotto sulla scena con l‟appellativo lupatria, che allude al suo passato di
prostituta;…”.16
In paragraaf 52 spoort Trimalchio zijn disgenoten aan om Fortunata te vragen om te
dansen. Credite mihi: cordacem nemo melius ducit, zegt hij. Zelf bootst hij een
toneelspeler na, Syrus genaamd, door een soort pantomimische dans uit te voeren. Naar
16
Fornaciari, 1994, 171
104
men kan lezen kwam die vertoning overigens niet echt tegemoet aan de waardigheid van
de gastheer – voor zover men bij Trimalchio van enige waardigheid kan spreken. Zowel
het element cordax als de naam Syrus plaatsen de tekst in een oosterse sfeer: het lijkt geen
toeval dat beide woorden in deze context met elkaar geassocieerd worden. Aan de hand
van de aangehaalde fragmenten kan men min of meer een profiel opstellen van een
ambubaia. Een prostituee (als tenminste lupatria bedoeld is als toespeling op Fortunata‟s
verleden en geen scheldwoord is dat enkel haar karakter moet aanstippen), bekwaam in
exotische dansen (cordax), die in de uitoefening van haar beroep een bijzonder lage faam
moet genoten hebben.
Een andere attestatie van de ambubaiae is terug te vinden in de Vitae Caesarum van
Suetonius. Suetonius beschrijft in paragraaf 27 over Nero hoe de keizer steeds grotere
excessen nastreefde.
Epulas a medio die ad mediam noctem protrahebat, refotus saepius calidis piscinis
ac tempore aestiuo niuatis; cenitabatque nonnumquam et in publico, naumachia
praeclusa uel Martio campo uel Circo Maximo, inter scortorum totius urbis et
ambubaiarum ministeria.
Ook uit deze tekst blijkt de bedenkelijke faam die de ambubaiae destijds moeten genoten
hebben te Rome. Men kan zich afvragen of het woord een betekenisverschuiving heeft
ondergaan in de loop der tijd.17 Er is namelijk een behoorlijke afstand in tijd tussen de
satire van Horatius en de vermeldingen bij Petronius en Suetonius. Als er dus een
betekenis verschuiving heeft plaats gevonden, welke was dat dan? In welke mate
behoorde hun Syrische afkomst nog tot hun wezenlijke kenmerken? Welke connotatie had
het woord in de 1ste eeuw n.C.? De context waarin de ambubaiae verschijnen laat
uitschijnen dat zij thuis horen in de amusementswereld. De ambubaiae moeten wat faam
en activiteiten betreft, te situeren zijn tussen de ministeria scortorum en andere
courtisanes.
Centraal bij de drie Romeinse auteurs staat de karakterisering van de ambubaiae als
prostituees die een slechte naam hadden in het keizerlijke Rome. Suetonius verwijst op
17
Paragraaf gebaseerd op Fornaciari, 1994, 171
105
geen enkele wijze naar de muziek die de ambubaiae zouden gespeeld hebben.18 Bij
Petronius ligt de nadruk in de eerste plaats op het dansen.19 Bij Horatius kan men de
muzikale activiteiten op zijn minst afleiden uit de tekst. Bij de pompa funebris werd er
namelijk muziek gespeeld,20 afhankelijk van het aanzien van de overledene werd de
muziek verzorgd door tibicines of tubicines. Het is bijgevolg mogelijk dat het bij de
begrafenisstoet voor Tigellius de ambubaiae waren die voor de muziek zorgden.
Als de ambubaiae optreden bij Nero, kan men daarin een exponent zien van de bekende
fascinatie van Nero voor het Oosten en veronderstellen dat zij nog steeds hun oriëntaalse
connotatie dragen.21
4.2.2 De Copa uit de Appendix Vergiliana22
Copa Surisca, caput Graeca redimita mitella
Crispum sub crotalo docta movere latus,
Ebria fumosa saltat lasciva taberna,
Ad cubitum raucos excutiens calamos.
quid iuvat aestivo defessum pulvere abesse
quam potius bibulo decubuisse toro?
sunt topia et calybae, cyathi, rosa, tibia, chordae,
et triclia umbrosis frigida harundinibus.
De Copa uit de Appendix Vergiliana beschrijft een meisje die een vermoeide reiziger
uitnodigt om bij haar te verpozen. De tekst reikt een aantal gegevens aan die doen
vermoeden dat de vrouw een zekere verwantschap vertoont met de ambubaiae. E.
Fornaciari stelt dan ook in haar artikel dat het quasi vanzelfsprekend is om de copa te
associëren
met
de
ambubaiae,
zoals
bijvoorbeeld
A.
Bélis
doet.
Deze
vanzelfsprekendheid maakt het echter ook des te gemakkelijker om vergissingen te
begaan of in vereenvoudigingen te vervallen. Het woord ambubaia komt namelijk
18
Fornaciari, 1994, 172
Fornaciari, 1994, 172
20
Zie „2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟
21
Fornaciari, 1994, 172
22
Onderdeel hoofdzakelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994, 143-168
19
106
helemaal niet voor in de tekst van de Copa en we weten niet met zekerheid of het dansen
de voornaamste activiteit van de ambubaiae is geweest of niet. Er zijn te weinig concrete
bewijzen voorhanden om deze copa met de ambubaiae te associëren, toch is het de
bedoeling om onder deze hoofding een aantal opvallende sporen in verband met deze
copa te identificeren en nader te bepalen. Men kan op zijn minst veronderstellen dat de
kwalificaties van deze copa ook de ambubaiae eigen geweest moeten zijn.
E. Fornaciari spitst zich toe op de eerste vier regels van het gedicht. De
interpretatieproblemen bij haar voor deze verzen situeren voornamelijk zich rond het
woord Surisca en de woordgroep raucos…calamos. Daarnaast zijn ook de allusies op het
dansen (vv. 2- 3) en het dronkenschap (v. 6) van belang.
Wat het woord Surisca betreft, verdelen de commentatoren en onderzoekers zich in twee
kampen: enerzijds zijn er die het woord als de eigennaam van de „herbergierster‟
beschouwen, volgens het andere kamp betreft het een adjectief dat copa kwalificeert. Hoe
het ook zij, stelt E. Fornaciari, het is quasi zeker dat de auteur van de Copa met Surisca de
afkomst van de herbergierster heeft aangeduid: of het nu haar naam is of een epitheton,
deze copa zou van Syrische oorsprong geweest zijn. Men kan veronderstellen dat deze
copa zowat hetzelfde gedrag vertoonde als de ambubaiae die ook uit Syrië afkomstig
waren, bijgevolg bestaat de mogelijkheid dat deze copa een ambubaia was.
Dronkenschap was, te oordelen naar de antieke bronnen, eigen aan de tibicines.23 Maar
ook de tibicinae te Rome werden geassocieerd met overmatig drankgebruik.24 Dit
gegeven vormt het onderwerp van het 63ste epigram uit 14de boek van Martialis.25 E.
Fornaciari legt de nadruk op de band die er bestond tussen dronken zijn en dansen,
daarvoor zijn er attestaties te vinden bij Ovidius26, Cicero27, Horatius28 en Petronius29. Bij
Petronius overigens, spoort (de dronken) Trimalchio zijn vrouw aan om de cordax te
dansen, een dans van oosterse oorsprong. De tekst van de hand van Petronius is wel zo
relevant hier, in die zin dat de hoofdeigenschappen van de ambubaiae verenigd zijn het
23
zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟
Bélis, 1999, 45
25
Bélis, 1999, 45: Tibiae. Ebria nos madidis rumpit tibicina buccis : / saepe duas pariter, saepe monaulon
habet.
26
Ovidius, Fasti, V, 330-340
27
Cicero, Pro Murena, I, 13; Pro rege de Deiotaro, 26; De Officiis, III, 75, 93
28
Horatius, Saturae, II, 1, 24-25
29
Petronius, Cena Trimalchionis, 52, 8-9
24
107
personage Fortunata. Zij wordt door Petronius expliciet aangesproken (uitgescholden?)
met ambubaia. De auteur kan het niet nalaten om doorheen de tekst haar lage sociale
status en haar negatieve kwaliteiten te benadrukken. En blijkens de vernoemde passage is
zij bijzonder bedreven in het uitvoeren van een oosterse dans.
Uit het gedicht uit de Appendix Vergiliana verneemt men ook dat de copa een mitella
droeg. De mitella (het diminutief van mitra) was een soort hoofdband die door vrouwen
gedragen werd.30 Elena Fornaciari specifieert de dracht, waarbij ze uitgaat van de
bevindingen van G.C. Scaliger.31 De mitra was een hoofddeksel dat door de meretrices
werd gedragen om zich een enigszins exotische uitstraling te geven, zo veronderstelt
tenminste E. Fornaciari. K. Olson stelt bevestigend dat bepaalde prostituees buitenlandse
hoofddeksels droegen om zichzelf te onderscheiden van de anderen en om de interesse
van klanten te wekken.32 De oosterse courtisanes droegen de mitra om hun afkomst nog
eens extra te benadrukten. Dit hoofddeksel was te Rome een prijzige opsmuk voor
vrouwen en werd vervolgens het symbool voor de oosterse luxe.33 Dat de copa uit de tekst
zo‟n mitra draagt, lijkt dus impliciet erop te wijzen dat zijzelf een prostituee zou zijn.
Bovendien kan de copa door een mitra te dragen haar oosterse oorsprong beter in de verf
zetten. E. Fornaciari denkt dat ook de ambubaiae zo‟n mitra zouden kunnen gedragen
hebben, hoewel we over geen expliciete aanwijzingen in die richting beschikken.
Het bijvoeglijk naamwoord graeca (v.1) zou eventueel een tegenwerping kunnen zijn
tegen de oosterse roots van de copa. Er is een correctie voorgesteld die graeca door
crocea vervangt, omdat mitrae doorgaans niet met Griekenland geassocieerd worden.
Andere commentatoren stellen dat de dichter in dit geval nogal nonchalant was in het
toevoegen van zijn epitheton. E. Fornaciari gaat ervan uit dat graeca hier gebruikt is in de
meer algemene betekenis van oosters, of dat het woord hier een louter versierende en
versopvullende functie vervult.
30
OLD, s.v. „mitella‟
Fornaciari, 1994, 149
32
Olson, 2006, 195
33
Brandeburg, 1966, 59 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 150, noot 43
31
108
Ook de identificatie van het woord calamos stelt problemen. In de loop der tijd zijn er vier
mogelijke instrumenten geformuleerd, namelijk een houtblazer (al dan niet te begrijpen in
de zin van tibia) 34, een doedelzak, een panfluit of schalmei en castagnetten.
Het lijkt het meest waarschijnlijk dat calami een soort rietinstrument moet geweest zijn.
Calamus kan metonymisch gebruikt worden voor een rietinstrument (tibia) of panfluit
(syrinx), beide instrumenten werden namelijk uit riet vervaardigd.35 De poëtische taal
echter geeft enkel attestaties voor de overeenkomst met de fistula (herdersfluit, syrinx).
Problematisch voor de tekst van de Copa is, dat het woord in de betekenis van herdersfluit
hier in een vreemde omgeving voorkomt. Het woord dat doorgaans verschijnt in een
bucolische thematiek, wordt hier door een copa bespeeld, die in een smoezelige kroeg
wulpse dansen uitvoert. Naast de opvallende afwezigheid van een bucolische sfeer 36 is het
ook merkwaardig dat het instrument dat normaal door een man bespeeld wordt, in deze
tekst door een vrouw wordt gehanteerd. Een derde vreemd element is dat doorgaans het
dansen begeleid wordt door tibiae, snaarinstrumenten en/of slagwerk. Ook in deze context
is de syrinx dus een vreemde eend in de bijt.
Het is wel zo dat we over een attestatie beschikken voor de (zeldzame) associatie tussen
tibia en calami. Vers 22 uit het carmen 63 van Catullus luidt: tibicen ubi canit Phryx
curvo grave calamo. Dit fragment maakt duidelijk dat het woord calamus ook de
betekenis tibia kon dragen. E. Fornaciari concludeert dan ook dat het instrument van deze
copa een rietinstrument (tibia) moet zijn.
Het lijkt aangewezen enkele bedenkingen te maken bij de doedelzak, die ook als
mogelijke mogelijke signifié geopperd is voor calamus. A.H. Fox Strangways stelt wel
dat de doedelzak een instrument is dat zowat wereldwijd verspreid is.37 Over het
voorkomen en het bespelen van de doedelzak in de Oudheid echter, is er nauwelijks iets
bekend. Een voorbeeld is een passage bij Suetonius die vertelt dat Nero op een tibia
utricularia heeft gespeeld.38 Verder lijkt de doedelzak nauwelijks aanwezig te zijn
34
Fornaciari, 1994, 158: de tibia/ambub duidt zij met fluit aan in haar artikel. Persoonlijk geef ik er de
voorkeur aan het woord rietinstrument te gebruiken. Deze benaming is alleszins lang niet zo misleidend als
de benaming fluit. Riet slaat in dit geval op het mondstuk, dat (net als bv. een hobo) een (dubbel)riet
bevatte.
35
Plinius, Naturalis Historia, XVI, 164. De overblijfselen van tibiae die zijn teruggevonden, bestaan uit
been en metaal.
36
Deze sfeer komt vooral naar voor in de vv. 3-6, in de rest van het gedicht lijkt er wel sprake te zijn van
een locus amoenus.
37
Fox Strangeways, 1929, 64
38
Suetonius, Nero, 54; Dion Chrisostomos, Orationes, LXXI, 9
109
geweest in de antieke wereld. E. Fornaciari stelt ook dat er geen attestaties te vinden zijn
voor het gebruik van calamus in de betekenis van doedelzak.
Tenslotte is het woord calami in deze tekst ook nog geïnterpreteerd als crotala, waarbij
men het beeld voor ogen had van de hedendaagse Spaanse castagnetten, voornamelijk
opgeroepen door het nogal vreemde excutiens.39 Het woord calamus is echter niet
geattesteerd in de betekenis van crotala. 40 Het feit dat reeds in vers 2 het crotalum wordt
vermeld is door critici zowel voor als tegen de identificatie van calami met crotala
gebruikt. Enerzijds waren er onderzoekers die stelden dat calami als meer algemene term
werd gebruikt, na het specifieke crotalum, anderzijds stelde men dat het niet erg logisch
lijkt om zo kort op elkaar hetzelfde instrument met twee verschillende benamingen aan te
duiden.
Het lijkt aangewezen een aantal pragmatische bedenkingen te maken bij deze stellingen.
In de tekst is sprake van een ad cubitum. De commentatoren weten niet met zekerheid hoe
men deze verzen exact moet interpreteren. E. Fornaciari kent het grootste gewicht toe aan
de plaats van het voorzetsel ad. Hoewel men bijna automatisch het ad bij cubitum plaatst,
zit er ook betekenis verscholen in de collocatie van ad bij calamos. De betekenis die dan
verkregen wordt is dat men de ellebogen schudt: naar veronderstelling om een soort
castagnetten in beweging te brengen. Dit gebeurt ad raucos calamos: onder begeleiding
van de donkere calami. De meest „natuurlijke‟ lezing stelt de commentatoren namelijk
voor moeilijkheden: de instrumentaliste zou namelijk de raucos calamos schudden ad
cubitum.
Dat het wel degelijk mogelijk is om het vers van links naar rechts te lezen, mag blijken uit
het volgende. Als men de verschillende wijzen van bespelen van de genoemde
blaasinstrumenten vergelijkt, komt men tot de conclusie dat bij het bespelen van een soort
(korte) fluit de ellebogen het meest op de voorgrond treden en als het ware de bewegingen
van de fluit ritmeren. De houding van de armen bij het bespelen van de syrinx is
moeilijker te bepalen, alleszins is het zo dat het instrument het beste een klank
voortbrengt waarbij het instrument verticaal ten aanzien van de lippen geplaatst wordt. Bij
deze houding blijven de armen voornamelijk naast het lichaam. Wat de doedelzak betreft,
lijkt het er ook op dat, ongeacht het formaat, men geen houding aanneemt waarbij de
39
40
Fornaciari, 1994, 160 noot 67
Fornaciari, 1994, 160-161 noot 67
110
ellebogen zo prominent aanwezig zijn. Kan men op basis van deze gegevens afleiden dat
de calamus uit dit gedicht alleszins de vorm van een fluit moet hebben gehad?
De invalshoek van waaruit E. Fornaciari werkt, situeert zich om de vraag of beide
instrumenten (crotala en calami – als calami niet als synoniem voor crotala wordt
gebruikt) door de copa zelf worden bespeeld, of er tenminste twee muzikanten aanwezig
waren: namelijk de copa zelf en een andere instumentalist(e). Het lijkt quasi onmogelijk
dat zij in staat zou geweest zijn én een blaasinstrument te bespelen, én het ritme aan te
geven door middel van instrumenten die aan haar armen bevestigd zijn. De aanwezigheid
van een andere instrumentalist lijkt ook door de Latijnse bronnen zelf te worden
aangegeven. Zo schrijft Propertius (Elegiae, IV, 8, 39): Nile, tuus tibicen erat, crotalistria
†phillis†. Wie welk instrument bespeelt, is niet af te leiden uit de tekst van de Copa.
De klank van het instrument waarop gespeeld wordt, wordt omschreven als raucos. We
weten dat de tibia en de buxus respectievelijk bij Propertius (Elegiae, III, 10, 23) en
Seneca (Agamemnon, 686-690) als raucos omschreven worden. Dit vormt opnieuw een
aanwijzing voor de veronderstelling dat calamus naar een tibia zou verwijzen. De
betekenis van raucus, toegepast op muziekinstrumenten, is laag, niet helder en weinig
harmonisch. Of kan men de kwalificatie van W.A. Camps volgen, die stelt dat raucus “a
quality in the low notes of a pipes” inhoudt?41
Op basis van de beschikbare informatie lijkt alles er op te wijzen dat calamus toch een
soort fluit moet geweest zijn, en dan hoogstwaarschijnlijk geen fluit tout court, maar een
rietinstrument, zoals de tibia er een was.42
De uitgebreide behandeling van de tekst van de copa kan een functie hebben in het nader
bepalen van de activiteiten van de ambubaiae. Hoewel men snel geneigd zou zijn van de
copa ook een ambubaiae te maken (naar onze conceptie lijkt het er in elk geval sterk op),
mag men niet vergeten dat er geen enkele gegronde reden is om de gelijkschakeling aan te
nemen. De mogelijkheid dat deze copa inderdaad een ambubaia geweest is, bestaat
effectief, maar de ambubaiae zullen te Rome wel niet de enige meisjes geweest zijn die
bekend stonden als oosterse courtisanes/muzikantes.
41
Camps, 1966, 103, geciteerd bij Fornaciari, 1994, 163, noot 71
Pseudo Acro (Pseudoacronis scholia in Horatium vetustoria. Horatius, Saturae, I, 2, 1) schrijft namelijk:
Ambubaiae dicuntur mulieres tibicines lingua Syrorum. Etenim eorum lingua tibia sive symphonia
ambubaia dicitur. Uit dit stukje Latijn kan men de gelijkenis tussen de tibia en de abub op zijn minst
veronderstellen.
42
111
4.2.3 De handelingen van Thomas
Van een ander slag dan de Romeinse teksten is de tekst van de handelingen van de apostel
Thomas. De achtergrondgeschiedenis van de apocriefe handelingen is duister.43 De
orthodoxe Photius uit de 9de eeuw beschouwde hen als ketters en dacht dat ze op hetzelfde
ogenblik en in dezelfde streek waren ontstaan, wat een misvatting was.44 De teksten delen
wel een aantal elementen, waardoor men van een gemeenschappelijke traditie kan
spreken, maar zijn bijvoorbeeld in verschillende talen geschreven (Grieks en Syrisch).45
De handelingen van Thomas worden in Syrië gesitueerd.46 Het deel van de tekst dat in het
licht van dit werk interessant is, beschrijft de aankomst van de apostel Thomas in de stad
Andrapolis en zijn deelname aan een koninklijk banket.
Op dat banket is een au)lh/tria van Hebreeuwse afkomst aanwezig47 die smoorverliefd is op
de apostel.48 Wanneer de apostel een lied aanheft is zij de enige van alle aanwezigen die
hem begrijpt.49 Het meisje wordt voor een laatste maal in paragraaf XVI vermeld,
wanneer ze huilt om het feit dat de apostel zijn missie naar India zonder haar heeft
aangevat.
Ook het meisje uit deze tekst is niet zonder meer in verband te brengen met de
ambubaiae. De naam ambubaia of een verwant woord wordt niet gebruikt om haar aan te
duiden. De Griekse tekst omschrijft haar als (Ebrai/a wat haar afkomst betreft.50 Op zich
is dit als tegenwerping onvoldoende, als men weet dat de Romeinen de benaming Syri niet
alleen voor Syriërs reserveerden, maar ook voor Arameeërs.51
Het meisje mag dan niet strikt met de ambubaiae te associëren zijn, toch blijkt dat in de
streek van Syrië ook dergelijke muzikantes aanwezig waren. De tekst geeft sowieso een
beeld dat niet overeenstemt met de traditioneel Romeinse wijze om muzikantes aan tafel
te omschrijven. Te Rome werden muzikantes aan tafel steeds op een minachtende wijze
weergegeven. Dat dit evenwel geen alom verspreidde idee was, maakt deze tekst
duidelijk.
43
Klijn, 1983, 194
Klijn, 1983, 194
45
Klijn, 1983, 194
46
Klijn, 1983, 196
47
Acta Thomae, V
48
Dalby, 2000, 131
49
Acta Thomae, VIII
50
Hoe zij in de (naar men vermoedt) origineel Syrische tekst aangeduid wordt, is mij niet bekend.
51
Dalby, 2000, 132
44
112
4.3 Naamgeving en karakterisering52
Na voorop te hebben gesteld in welke Romeinse bronnen men een attestatie van de
ambubaiae kan terugvinden, wordt onder deze hoofding in de eerste plaats het woord
ambubaia onder de loep genomen. De naam ambubaia(e) doet behoorlijk onlatijns aan.
Het woord komt ook maar zelden voor in de ons overgeleverde literaire bronnen: vandaag
beschikt men slechts over drie attestaties.53 Wat de naamgeving betreft, volg ik de
hoofdlijnen die E. Fornaciari presenteert in haar artikel Ambubaiae: flautiste e non solo.
De auteur in kwestie wil zich niet neerleggen bij de gebruikelijke
eenzijdige
omschrijving van de ambubaiae en gaat in de eerste plaats op zoek naar hun oorsprong.
Ambubaia is de Latijnse transscriptie van het Aramese substantief abbubay. Deze term
duidt de bespeelster aan van een abbub(a) of anbub(a). Al in de Oudheid ging men ervan
uit dat de ambubaiae van Syrische oorsprong waren. Volgens Pomponius Porfyrio echter,
een commentator van Horatius, is het woord ambubaiae niet afkomstig uit de Syrische
taal, maar bestaat het woord uit lettergrepen zonder betekenis, die gestameld werden als
gevolg van dronkenschap. Deze verklaring mag dan wel een unicum zijn onder de
commentatoren en een resultaat van volksetymologie, het is mogelijk dat ze aantoont
welke faam de ambubaiae destijds genoten. Het waren meisjes van lage komaf, die
omgeven werden door dronkelappen en kroeggangers. De meisjes prostitueerden zich
langs de drukke straten van de stad. Er is zelfs een bepaalde soort cichorei naar hen
genoemd: attestaties daarvoor treft men aan in de teksten van Celsus en Plinius.
lenticula cui vel beta vel intubus vel ambubeia vel plantago adiecta…
(Celsus, De Medicina, II, 30, 1)
Intubi quoque non extra remedia sunt. sucus eorum cum rosaceo et aceto capitis
dolores lenit idemque cum vino potus iocineris et vesicae; et epiphoris inponitur.
Erraticum apud nos quidam amuibaiam appelavere. in Aegypto cichorium vocant
quod silvestre est, sativum autem serim, quod est minus et venosius.
(Plinius, Naturalis Historia, XX, 29)
52
53
Onderdeel voornamelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994, 136
Namelijk bij Horatius, Petronius en Suetonius, zie „3.2 Literaire attestaties‟.
113
4.4 Het instrument: de ambub54
Het instrument waarop de ambubaiae speelden, moet een Syrische versie geweest zijn van
de Romeinse tibia en de Griekse aulos. In die zin is de ambub (net als de tibia overigens)
vaak verkeerdelijk met de naam fluit aangeduid (net als de tibia en de aulos). De ambub
was een instrument met een dubbel rietblad, een voorloper van de middeleeuwse schalmei
en de moderne klarinet en hobo.55
Zoals hogerop aangegeven staat het Aramese abbubay voor de bespeelster van abbub(a)
of anbub(a).56 Er bestaat een verband met het Arabische woord unbub en het Akkadische
imbubu; het Aramese woord is terug te voeren op de Aramese stam *nbb, die overigens in
een aantal Ethiopische dialecten de wortel is voor het werkwoord zingen.
Abub is een Syrisch woord en betekent letterlijk „met gaatjes‟. In de Talmud duidt de
benaming een fluit aan of een „zampogna‟ en is het instrument een equivalent van de
bijbelse halil. In het hedendaagse Hebreeuws wordt het instrument gebruikt om een hobo
aan te duiden.57 E. Fornaciari stelt dat het quasi zeker lijkt dat de ambub een
blaasinstrument was met slechts één pijp, in tegenstelling tot de doedelzak.
Verder onderzoek naar het woord abbub levert een aantal extra etymologische sporen op.
Zo is de verwantschap tussen het Akkadische instrument imbubu en het Syrische abbuba
verondersteld door H.Farmer.58 E. Fornaciari denkt dat er maar weinig echte verschillen
waren tussen beide instrumenten en dat de Syrische versie een evolutie zou zijn van het
oudere Akkadische instrument. Ook de god Adonis zou in verband te brengen zijn met
een soortgelijk instrument.59 Adonis werd ook wel aangeduid met de benaming Gi/ggraj en
54
Het instrument wordt in de verschillende secundaire bronnen anders geschreven: Baudot, 1973, 67 schrijft
abub of ambub; Fornaciari, 1994, schrijft abbub(a), abub en anbuba(a) in verband met de Semitische
oorsprong. In de rest van de tekst heeft ze het over de ambub.
55
Baudot, 1973, 24; Fornaciari, 1994, 140 noot 13
56
Paragraaf gebaseerd op Fornaciari, 1994, 137-138
57
Dizionario della musica e dei Musicisti (Il lessico: vol.I), 1983, 9 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 137, noot
5
58
Paragraaf gebaseerd op Farmer, 1962, 253-280 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 137 noot 6
59
Zowel de bronnen die Fornaciari aanhaalt, als de eigen bron spreken steevast over fluit in deze context:
zie Fornaciari, 1994, 137, noot 6; Roheim, 1929, 181-197
114
had in Pergamon de naam A)bw/baj, een afgeleide van het woord abub (ambub), de
Semitische benaming voor de fluit.60
De ambub moet tenminste de uiterlijke kenmerken van een fluit hebben gehad. Als de
Romeinse bronnen het instrument gelijkstellen aan de tibia, lijkt het wel aangewezen om
te veronderstellen dat ook de ambub een instrument was met een dubbel riet. De ambub
was overigens het meest gekozen instrument bij de klaagzangen voor overledenen,
waarschijnlijk omwille van de repetitieve en weinig modulerende klank die het instrument
voorbracht.61
4.5 Activiteiten van de ambubaiae62
Zoals gesteld, worden de ambubaiae door de antieke auteurs aanzien als één van de
lichtekooien die Rome rijk was. Maar de kwestie lijkt iets gecompliceerder te zijn. De
ambubaiae zijn – en dat is zeker – Syrische muzikantes. Bij de commentatoren worden ze
in de eerste plaats zo gekarakteriseerd. Zo bijvoorbeeld Pseudo Acro63: Ambubaiae
dicuntur mulieres tibicines lingua Syrorum. Etenim eorum lingua tibia sive symphonia
ambubaia dicitur.
Ook de etymologische oorsprong van hun naam laat geen twijfel bestaan over hun
muzikale beroepsactiviteit. E. Fornaciari stelt dat tenminste in het begin de naam
ambubaiae de connotatie van muzikantes moet hebben gehad. Waarschijnlijk namen ze
vervolgens een meer algemeen karakter aan en assimileerden ze zich aan meretrices. Ze
kwamen niet enkel als muzikantes aan de kost, maar boden zichzelf ook aan als
gezelschapsdames. E. Fornaciari veronderstelt dat ze oorspronkelijk, bij hun aankomst in
Rome, de ambub bespeelden. Maar omdat al gauw bleek dat ze enkel met muziek hun
brood niet konden verdienen, boden ze meer aan dan enkel muziek. Dit is een loutere
veronderstelling, het is niet mogelijk uit te maken of de ambubaiae in hun vaderland
enkel muzikantes waren of ook prostituees.64
60
Roheim, 1929, 184-185
Fornaciari, 1994, 138
62
Stuk voornamelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994,
63
Fornaciari, 1994, 139 noot 12: Pseudoacronis scholia in Horatium vetustoria. Horatius, Saturae, I, 2, 1
64
Fornaciari, 1994, 141 noot 19
61
115
Het lijkt erop dat men niet kan stellen dat de ambubaiae in de eerste plaats prostituees
waren, en pas in de tweede plaats muzikanten.65 Uit verscheidene bronnen (zowel Griekse
als Romeinse) uit de Oudheid weet men wel dat de courtisanes over verschillende
artistieke gaven beschikten: vaak konden ze zingen, dansen of een instrument bespelen.66
In de Oudheid joeg zo‟n artistieke begaafdheid ook de prijs van de meisjes de hoogte in:
het verzorgen van ontwikkeling van hun talenten was met andere woorden een investering
die de marktwaarde alleen maar ten goede kwam.67 Men begon daarom al vroeg met het
muziek- of dansonderricht, dat vaak bij een gerenommeerd leraar gebeurde. 68 Wat de
ambubaiae betreft, beschikken we niet over dergelijke sporen.
Men neemt vaak aan dat de ambubaiae in Rome moeten zijn aangekomen in het zog van
het leger van Cn. Manlius Vulso, na zijn campagne in Asia Minor (187-186 v.C.).69
Livius vertelt dat de oorsprong van de luxuria peregrina te danken is aan het leger dat uit
Azië kwam.70 En samen met het Oosten, trad ook het verval van de zedelijke moraal in:
zo werden danseressen en muzikantes bij de banketten betrokken om hen op te vrolijken,
zij boden niet alleen hun artistiek kunnen aan, maar gedroegen zich als echte prostituees.71
Ook Juvenalis72 en Propertius73 halen uit naar de meisjes die uit Syrië afkomstig zijn en
de oorzaak zijn van het verval van de Romeinse zeden. Beide auteurs associëren de
muzikantes met meretrices.74
65
Fornaciari, 1994, 141
Bélis, 1999, 44
67
Bélis, 1999, 47
68
Bélis, 1999, 47
69
Fornaciari, 1994, 141
70
Fornaciari, 1994, 141: Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 7-8
71
Fornaciari, 1994, 142: Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 7-8
72
Juvenalis, Saturae, III, 62-66
73
Propertius, Elegiae, II, 23, 13-16
74
Fornaciari, 1994, 143
66
116
4.6 Ambubaiae: tussen geschiedenis en literatuur
Ondertussen mag in elk geval blijken dat de ambubaiae bestaan hebben in Rome. Het feit
dat Horatius aan de hand van enkele woorden betekenis kan geven aan zijn satire (2,1)
wijst er in alle geval op dat de Romeinen vertrouwd waren met het beeld dat hij gebruikte.
In Rome waren de ambubaiae gekend en de lezers of luisteraars moeten ook de
veronderstelde associatie gemaakt hebben aan de hand van die enkele woorden die de
dichter gebruikte. Horatius kon met enkele woorden de toon zetten voor een volledige
satire, juist omdat men zo vertrouwd was met de eigentijdse situatie.
Men kan echter niets concreets vertellen over de datum van aankomst in de Romeinse
wereld of over hun specifieke activiteiten. Op basis van de vandaag beschikbare gegevens
is het niet mogelijk te bepalen in welke mate zij bekend stonden hetzij als prostituees,
hetzij als muzikantes. Zoals hoger aangegeven, veronderstelt E. Fornaciari 75 dat de
geschiedenis van de ambubaiae een behoorlijk tragische geschiedenis is. Bij hun
aankomst in Rome (vermoedelijk rond 187 v.C.) zouden zij muzikantes zijn geweest.
Maar omdat er met muziek spelen alleen geen brood te verdienen viel, zagen zij zich
gedwongen om hun activiteiten uit te breiden tot prostitutie.
Belangrijk is voor ogen te houden dat dit nog steeds een veronderstelling is. Het is
weliswaar een plausibele veronderstelling (men zou overigens meer zekerheid hebben,
indien men de beroepsuitoefening van de ambubaiae in hun land van herkomst zou
kunnen achterhalen), maar er zijn niet voldoende bewijzen om deze speculatie hard te
maken.
Historisch gezien lijkt alles wat over de ambubaiae kan gezegd worden, vermeld. Het
beeld echter dat we van de ambubaiae hebben, is (voor zover men kan veronderstellen)
een sterk verstoord beeld. Reeds bij het onderdeel „2.2 Appreciatie voor muzikanten‟
werd aangegeven dat onze perceptie van de Romeinse muziekwereld steeds een indirecte
is. Als hedendaagse lezers zijn we sterk gebonden aan de kleuring die de auteurs aan hun
werk gaven. De gekende Romeinse auteurs zijn in geen geval onschuldig, dit is dan ook
uitvoerig aangegeven in hoofdstuk 3.
75
Fornciari, 1994, 172
117
Bij literair onderzoek naar het Romeinse muziekleven stuit men dus op een aantal
problemen die de historische waarde van de literaire uitingen in het gedrang brengen. De
negatieve karakterisering die hogerop werd aangegeven en uitgewerkt, is voor een deel
een gevolg van een beperktheid aan objectieve bronnen. Maar naast deze „vertroebelde‟
lens kan het ook niet anders dat de muzikanten zelf een aantal negatieve eigenschappen
vertoonden. De negatieve karakterisering wat de muzikanten betreft, is dus een
tweesnijdend mes. De hoofdlijnen in de appreciatie wat muzikanten in het algemeen
betreft, zijn reeds beschreven in het tweede hoofdstuk (cfr. „2.2 Appreciatie voor
muzikanten‟). Specifiek aan de ambubaiae is dat er een aantal lijnen samen komen die te
Rome (en bij uitbreiding in de klassieke wereld) hoofdzakelijk als negatief werden
opgevat. De ambubaiae zijn muzikanten, maar daarnaast ook afkomstig uit het Oosten en
van het vrouwelijke geslacht. Samen vormen dit drie negatief gekarakteriseerde lijnen die
op één punt samenkomen. Deze negatieve houding werd in het vorige hoofdstuk in een
breder perspectief geplaatst aan de hand van de wijze waarop vrouwen en – meer
specifiek – muzikantes werden voorgesteld. Wat kan men op basis van die gegevens
concluderen in verband met de ambubaiae?
4.7 De ambubaiae, conclusies?
De ambubaiae worden ingedeeld in de kringen die de onderbuik van Rome vormden; de
associatie met prostitutie was ook nooit ver weg. Wat hoofdstuk 3 aan de oppervlakte
heeft gebracht, zijn de tendensen die aanwezig waren in het Romeinse denken ten aanzien
van vrouwelijke muzikantes. Het Romeinse denken was in de eerste plaats een elitair
mannelijk denken. De Romeinse wereld stelde de aristocratische man centraal. Er was
vaak slechts minachting voor vrouwen, slaven en vrijgelatenen. De mannelijke
seksualiteit waarvan de Romeinse wereld doordrongen was, heeft de voorstelling van
vrouwen en – meer specifiek – muzikantes dan ook sterk beïnvloed. Dat betekent dan ook
dat ook de voorstelling van de ambubaiae daarvan niet is los te koppelen.
De ambubaiae waren afkomstig uit het Oosten, meer bepaald Syrië. Syrië was een streek
die bekend stond om haar fruit, groenten, wijn, parfums en geurige balsems; daarnaast
118
vormde het een kruispunt van handelswegen tussen Oost en West. 76 Syriërs stonden te
Rome bekend als entertainers, handelaars en winkeliers.77 Overigens was het zo dat de
benaming Syri voor de Romeinen niet alleen voor Syriërs gebruikt werd, maar ook voor
volkeren die Aramees spraken. Joden behoorden daar evengoed toe. De Romeinse auteurs
maakten namelijk niet altijd het onderscheid tussen de bevolkingsgroepen. De
gecategoriseerde Romeinse voorstelling van Syriërs waarover men vandaag beschikt is
zeker niet los te koppelen van de Romeinse houding ten aanzien van vreemdelingen en de
literaire attitude die auteurs hebben aangenomen. Typerend was het beeld van de Syriër
als een kruiperige en gierige handelaar. Als Romeinse soldaten werden Syriërs
gekarakteriseerd als opstandig en ongehoorzaam. Men kan veronderstellen dat de
Syrische meisjes die met muziek (en dans?) het publiek vermaakten, zowat het
vrouwelijke exportproduct van de streek vormden.
Hoofdstuk 3 heeft geprobeerd om meer klaarheid in te scheppen in de aanwezigheid en
het functioneren van literaire en ideologische mechanismen ten aanzien van muzikantes.
Het vertrekpunt vormde de overheersend mannelijke houding van de Romeinen ten
aanzien van de samenleving. Literatuur keek op een mannelijke wijze naar mens en
wereld: de Romeinse samenleving was sterk gebaseerd op een denken dat geslacht als
sociale status voorop stelde.78 De benaming vir omvatte als geslachtsbepaling niet alleen
het geslacht zelf, maar ook de sociale status.79 De vorming van dit Romeinse mannelijke
subject gebeurde aan de hand van een contrastwerking.80 Vrouwen, slaven en
buitenlanders beschouwde men als individuen die geen meester over hun lichaam waren
en werden niet tot de categorie van vir toegelaten.81 Daar waar een man in de eerste plaats
mannelijkheid nastreefde, was het ideaal voor de Romeinse vrouw kuisheid. In deze
context werden een te grote vakkundigheid in muziek of dans als verdachte elementen
gezien. Muziek en dans werden vaak geassocieerd met erotiek en vormden een middel om
vrouwen te veroordelen of in discrediet te brengen.82
76
Dalby, 2000, 168
Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 128-132
78
Skinner, 2005, 195
79
Skinner, 2005, 195
80
Duncan, 2006, 254
81
Duncan, 2006, 254
82
Hemelrijk, 2004,
77
119
De aristocratie had daarenboven een extreem negatieve houding ontwikkeld ten aanzien
van de leden en activiteiten van de lagere sociale klassen. Verscheidene Romeinse
bronnen hameren op de losse zedenmoraal van de professionele muzikanten. Wat er
precies van waar is, daar hebben wij vandaag maar het raden naar. Enerzijds zullen de
vooroordelen een realistische grond hebben – dit moet althans voor enkele muzikanten zo
geweest zijn. Anderzijds mag het retorisch effect dat de literatuur beoogde en de
Romeinse attitude ten aanzien van de wereld niet uit het oog verloren worden. Het
Romeinse wereld- en mensbeeld werd namelijk gereflecteerd in en uitgedragen door
onder meer de literatuur. De auteur wou met zijn werk het publiek bespelen en beoogde
dus een zeker effect.83 Wat literatuur nastreeft, is niet om de realiteit weer te geven, maar
eerder om het publiek boeien en vermaken.84
Als de ambubaiae veroordeeld werden, passen zij zowat perfect in het plaatje van
vooroordelen die een Romein kende. Zij waren professionele muzikanten, van het
vrouwelijke geslacht en van vreemde origine. De ambubaiae beschikten dus over drie
eigenschappen die door de Romeinse elite scherp aangevallen werden. Vrouwen en
vreemdelingen waren zowat steeds het doelwit van aggressieve humor en professionele
muzikanten droegen in het algemeen niet veel achting weg. Het Romeinse gedachtegoed
had bij wijze van spreken zelfs geen voorwendsel nodig om de ambubaiae te veroordelen.
Dezelfde minachting en vooroordelen waren reeds vroeger aanwezig, hogerop werden een
aantal teksten van Plautus als voorbeeld aangehaald.
Als de ambubaiae dan op de korrel genomen werden door de Romeinse auteurs uit de
vroege Keizertijd, dan is dat niet noodzakelijk het gevolg van hun eigen verfoeilijk
gedrag. In het Romeinse denken waren een aantal ideeën aanwezig die bij voorbaat een
groep immigranten als de ambubaiae veroordeelden.
83
84
Skinner, 2005, 226
Skinner, 2005, 226
120
CONCLUSIE
De algemene conclusie die in elk geval mag blijken uit deze verhandeling, is het feit dat
er weldegelijk sprake was van een heel eigen Romeinse muziekbeleving. De negatieve
houding ten aanzien van het Romeinse muziekleven is afhankelijk van een aantal
parameters. Muzikanten genoten een slechte reputatie die niet alleen een gevolg was van
hun eigen gedrag, maar ook sterk bepaald was door ideologische en literaire conventies.
Daarnaast heeft ook het onderzoek van de 19de en 20ste eeuw de Romeinse muziek
stiefmoederlijk behandeld. De oorzaken hiervoor waren uiteenlopend. Enerzijds was het
zo dat het ontbreken van partituren en de aanwezigheid van een negatieve houding van de
kant van de Romeinse auteurs wat muziek en muzikanten betreft, de veronderstellingen
van de wetenschap sterk heeft bepaald. Anderzijds vormde het fenomeen van de
„hellenomanie‟ een belangrijke hinderpaal voor het latere onderzoek.
Ondanks de vele lacunes bleven er voldoende sporen over om een enigszins coherent
beeld te schetsen van het Romeinse muziekleven. Omstreeks de late Republiek en vroege
Keizertijd bestond de Romeinse muziekscène niet uitsluitend uit autochtone, Romeinse
muzikanten. Evenzeer werd het stadsleven opgeluisterd door allerlei immigranten. In
hoeverre deze etnische diversiteit een invloed had op de eigen Romeinse muziek, is
jammer genoeg niet meer na te gaan. Het is in elk geval zo dat het Romeinse muziekleven
niet uitsluitend op externe invloeden is terug te voeren.
Een belangrijk obstakel voor een objectieve beoordeling van het muziekleven in de
Romeinse wereld wordt gevormd door de elitaire houding van een groot aantal auteurs,
die om uiteenlopende redenen de muzikanten en de muziek die zij speelden sterk
veroordeelden. Deze elitaire blik is uiteraard niet representatief voor het dagelijkse leven
van toen, maar vormt wel een veelgehanteerde bril waardoor men de Romeinse leefwereld
heeft bekeken en nog steeds bekijkt.
Het is dan ook deze bril, zo blijkt, die sterk heeft meegespeeld in de beoordeling van de
amubaiae en muzikantes in het algemeen. Hoofdstuk 2 gaf een overzicht van de plaats en
rol van de muzikanten en eindigde met een aantal hoofdlijnen die hebben meegespeeld in
121
de appreciatie voor de muzikanten. De vraag naar de appreciatie vormde het uitgangspunt
van de hoofdstukken 3 en 4. In deze hoofdstukken stonden de mechanismen centraal die
aanwezig waren ten aanzien van vrouwen en muzikantes. Zij vormden een illustratie van
hoe ideologie en literatuur te werk gingen en hoe zij op die wijze bepalend zijn geweest
voor de voorstelling van de sociale groepen die door de auteurs belicht werden. De
beoordeling van de ambubaiae is niet los te koppelen van een algemeen negatieve
houding ten aanzien van vrouwen, lagere sociale klassen en artiesten. De literatuur
weerspiegelt op dit vlak de opvattingen van het Romeinse publiek. In hoeverre
persoonlijke kleuring heeft meegespeeld, is niet altijd even duidelijk. De eenvormigheid
van de voorstellingswijze toont in elk geval het bestaan aan van een aantal ideologisch
bepaalde tendensen.
Een volledige kennis van de Romeinse muziekwereld zal steeds onmogelijk blijven. Het
beschikbare materiaal is beperkt en moet hoe dan ook op één of andere wijze
geïnterpreteerd worden. Het ontbreken van Romeinse partituren zorgt ervoor dat men
vandaag op geen enkele wijze de Romeinse muziek kan herbeluisteren. Ook wat een
muzikant zelf dacht van de paradoxale situatie die er in Rome moet bestaan hebben ten
aanzien van de muziek, zal men wellicht nooit weten. Muzikanten, net als andere
personen uit de lagere sociale klassen, kwamen niet aan het woord. Deze aanmerkingen in
acht nemen is des te interessanter voor het huidige onderzoek naar de Romeinse
leefwereld. Het bestaan van de vooroordelen ten aanzien van bepaalde gemarginaliseerde
groepen is een terugkerend gegeven in de Romeinse literatuur en bijgevolg een belangrijk
hulpmiddel om een coherenter beeld te vormen van het Romeinse denken.
122
APPENDIX: DE INSTRUMENTEN
In deze appendix volgt een overzicht van de voornaamste instrumenten met de benaming
van de instrumentalisten en een korte omschrijving. Afbeeldingen volgen achteraan.
1. Blaasinstrumenten85
Tibia: een fluit met dubbel riet, waarschijnlijk best te vergelijken met een hobo. De
instrumentalist wordt aangeduid met de naam tibicen. De Griekse benaming voor het
instrument is au)lo/j, de Griekse naam voor de instrumentalist is au)lh/thj. (afb. 1 en 2)
Tuba: een trompet in de vorm van een lange metalen kegelvormige buis. 86 De
instrumentalist is gekend onder de naam tubicen. (afb. 3)
Cornu: een gebogen metalen trompet in de vorm van een stierhoorn, het instrument
beschikte over een grijpstang die over de schouder gelegd werd bij het bespelen en met
een hand werd beet genomen. De andere hand nam het mondstuk vast. De muzikant die
het instrument bespeeldde heette cornicen. (afb. 4)
Lituus: een rechte metalen trompet waarvan de beker aan het einde naar boven buigt. De
benaming voor de instrumentalist was liticen. (afb. 5)
Bucina: omtrent de vorm is er betwisting. G. Wille en A. Baudot vergelijken het
instrument met de cornu.87 A Vincent omschrijft de bucina als een rechte metalen trompet
die sterk op de tuba leek.88 De instrumentalist was gekend onder de benaming bucinator.
Syrinx: of panfluit. De syrinx bestond in twee vormen. De eerste was vervaardigd uit een
aantal rieten buizen, zoals de Griekse mythe vertelt. Daarnaast bestond er nog een tweede
soort die volledig uit hout was gemaakt. (afb. 6 en 7)
85
Bronnen: Wille, 1967, 78-80; DossArch, 2007, 8-9
Wille, 1967, 78-79
87
Wille, 1967, 80; Baudot, 1973, 31
88
Vincent, 2007, 35
86
123
2. Snaarinstrumenten
Cithara89: de cithara werd vaak verward met de lier. Het instrument beschikt over een
klankkast, die uit het houten frame van het instrument zelf bestond. De cithara is dus een
instrument dat een behoorlijk volume kan produceren en een ingewikkelde constructie
bezit. De cithara was dus een instrument dat in volle evolutie was, wat af te leiden is uit
de verschillende vormen ervan die in de keizertijd verschenen. (afb. 8)
Lyra, fides90: een snaarinstrument dat in de eerste plaats gekenmerkt werd door een
klankkast die bestond uit het schild van een schildpad. De klankkast werd afgesloten door
een opgespannen huid. Later verving men het schildpaddenschild door andere materialen,
waarschijnlijk hout. De vorm bleef echter behouden. (afb. 9)
Chordae obliquae91: of harp. Een snaarinstrument dat snaren van ongelijke lengte bezit.
De harpen uit de Klassieke Oudheid hebben geen frontale kolom die de verticale kolom
met de horizontale verbindt en kunnen onder de noemer “open harpen” geplaatst worden.
Het instrument is afkomstig uit het Oosten. (afb. 10 en 11)
Pandura92: of luit. Een snaarinstrument met een klankkast en hals waarover de snaren
gespannen zijn. Over de benaming bestaat onzekerheid. C. Vendries vermeld de
benamingen tri/xordon en pandura. (afb. 12)
3. Slaginstrumenten
Scabellum: een percussie-instrument dat onder de voet werd gebonden. (afb. 13)
Tympanum93: een soort handpauk. (afb. 14)
89
Gebaseerd op: Vendries, 1999, 55-57
Gebaseerd op: Vendries, 1999, 41
91
Gebaseerd op: Vendries, 1999, 101-106
92
Gebaseerd op: Vendries, 1999, 117-119
90
124
Crotala: castagnetten (afb. 16)
Cymbala94: bekkens (afb. 15 en 16)
Sistrum: ratel (Oud-Egyptisch) (afb. 16 en 17)
4. Het orgel
Hydraulis95: of orgel. het Romeinse orgel is een waterorgel. De constructie is behoorlijk
ingewikkeld en getuigt van technisch vernuft. Verder vertoont het qua uiterlijk grote
gelijkenissen met het orgel dat wij vandaag het beste kennen. (afb. 18)
93
Wille, 1976, 53
Wille, 1976, 53
95
Gebaseerd op Hochuli-Gysel, Jacob, 2007, 10-17
94
125
1. Tibae: ontdekt te Pompeï. (bron: Péché, 2007, 23)
2. tibia
phrygia:
detail van
een
marmeren
sarcofaag uit
het midden
van de 3de
n.C. (bron:
DossArch,
2007, 9)
3. Tuba: reconstructie van de tuba die gevonden is te Neuvy-en-Sullias. (bron: DossArch,
2007, 6)
126
4. Cornu: ontdekt te Pompeï, uit de 1ste eeuw n. Chr.(bron: Péché, Vendries, 2001, 79)
5. Lituus (bron: http://www.swentelomania.be/ancient/frames.html; bezocht op 22
augustus 2007)
127
6. Syrinx: een houten syrinx na de restauratie. (bron: DossArch, 2007, 19)
7. Pan en Daphnis (bron:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/3/3d/
Pan_and_Daphnis.jpg; bezocht op 22 augustus
2007)
128
8. Cithara: de
cithara van de
Apollo van Leptis
Magna, 2de eeuw
n. Chr.. (bron:
Vendries, 2007,
51)
9. Lyra, fides: lier met vijf snaren. (bron,
DossArch, 2007, 73)
129
10. Chordae obliquae (bron:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b0/Egyptian_harp.jpg; bezocht op 22
augustus 2007)
11. Harpiste (bron: Fleischhauer, 1964, 101, afbeelding 56)
130
12. Pandura (bron: Fleischhauer, 1964, 99, afbeelding 55)
13. Scabellum: bovenaan een replica;
onderaan een tibicen die zichzelf begeleidt
met
een
scabellum.
Vendries, 2001, 46)
(bron:
Péché,
131
14. tympanon (rechts) (bron: http://www.ancestral.co.uk/romanmusic.htm bezocht op 22
augustus 2007)
15. Danseres met cymbala. (bron: Baudot, 1973, afbeelding 4)
132
16. Crotala (bovenaan), cymbala (midden), systrum (onder) (bron:
http://images.google.be/imgres?imgurl=http://www.ancestral.co.uk/pics/Fist2.jpg&imgref
url=http://www.ancestral.co.uk/romanmusic2003.htm&h=400&w=300&sz=55&hl=nl&st
art=12&um=1&tbnid=1ilRp0i0Obf1jM:&tbnh=124&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dc
rotala%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dnl%26sa%3DN; bezocht op 22
augustus 2007)
17. Sistrum (bron: http://www.swentelomania.be/ancient/frames.html; bezocht op 22
augustus 2007)
133
18. Detail van een mozaïek die een hydraulus en een cornu afbeeldt. (bron: DossArch,
2007, 17)
134
BIBLIOGRAFIE
Barker, A.D., OCD³ (1999), s.v. „music‟, 1003-1012
Baudot, A., Musiciens romains de l’Antiquité, Montréal, 1973
Bélis, A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999
Bernard, P., Du chant romain au chant grégorien, Paris, 1996
Borthwick, E.K., „Musica Romana‟, ClR 19 3 (1969), 343-346
Brulé, P., Vendries, C., Chanter les dieux. Musique et religion dans l’Antiquité grecque et
romaine, Rennes, 2001
Corbier, C., „Une victime de l‟hellénisme. La musique romaine à la fin du XIXe siècle‟,
DossArch 320 (2007), 68-71
Cribiore, R., Gymnastics of the mind. Greek education in Hellenistic and Roman Egypt,
Princeton (N.J.), 2001
Dalby, A., Empire of pleasures. Luxury and indulgence in the Roman world, London,
2000
Eder, W, DNP 10 (2001) s.v. „Roma‟, „I. Geschichte‟, 1050-1108
Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the ancient world,
Madison, 2006
-
Olson, K., „Matrona and Whore. Clothing and definition in Roman Antiquity‟,
in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the
ancient world, Madison, 2006
-
James, S.L., „A courtesan‟s choreography. Female liberty and male anxiety at
the Roman dinner party‟, in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes
and courtesans in the ancient world, Madison, 2006
-
Duncan, A., „Infamous performes. Comic actors and female prostitutes in
Rome‟, in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans
in the ancient world, Madison, 2006
Fleischhauer, G., Etruriën und Rom (Musikgeschichte in Bildern 2: Music des Altertums
5), Leipzig, 1964
Fornaciari, E., Ambubaiae: flautiste e non solo, SCO 44 (1994), 135 - 177
Fox Strangeways, A.H., The Pipes of Pan, Music & Letters 10 (1929), 58-64
Frieder, Z., DNP 8 (2000) s.v. „Musik‟, 516-535
135
Frieder, Z., DNP 8 (2000) s.v. „Musike‟, 535-536
Graf , F. (ed.), Einleitung in die lateinische Philologie, Stuttgart, 1997
-
Most, G. W., „3.2 Das 18. und 19. Jahrhundert‟, in: Graf , F. (ed.), Einleitung
in die lateinische Philologie, Stuttgart, 1997
Habinek, T., The world of the Roman song. From ritualized speech to social order,
Baltimore,
2005
Hemelrijk, E. A., Matrona docta. Educated women in the Romen élite from Cornelia to
Julia Domna, London, 2004
Hochuli-Gysel, A., Jakob, F., L’orgue romain d’ Avenches / Aventicus, DossArch 320
(2007), 10-17
Johnson M., Terry R., Sexuality in Greek and Roman society. A sourcebook, New York,
2005
Klijn, A. F. J., The apocryphal acts of the apostles, VChr 37 2 (1983), 193-199
Landels, J., Music in ancient Greece and Rome, London, 1999
Marrou, H.-I., Histoire de l’éducation dans l’antiquité, Paris, 19656
Mountford, J.F., Winnington-Ingrace, R.P., OCD (1964), s.v. „music‟ , 584-591
Mountford, J.F., Winnington-Ingrace, R.P., OCD² (1970), s.v. „music‟ , 705-713
Nettl, B., The new Grove dictionary of music and musicians (2001) s.v. „music‟, „I. The
word: etymology and formal definitions‟, „II. The concept in a variety of cultures‟, 425437
Péché, V., Les doubles tibiae romaines. Principes de fonctionnement et de facture,
DossArch 320 (2007), 22-29
Péché, V., Vendries, C., Musique et spectacles dans la Rome antique et dans l’Occident
romain, Paris, 2001
Pomeroy, S., Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity, New
York, 1995
Quasten, J., Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen
Frühzeit, Münster, 1973
Richlin, A., Rome and the mysterious Orient. Three plays by Plautus, Berkeley, 2005
Roheim, G., Dying Gods and Puberty Ceremonies, JRAnthI 59 (1929), 181-197
Skinner, M., Sexuality in Greek and Roman culture, Oxford, 2005
136
Strasser, J.-Y., Les aulètes dans les concours à l’époque impériale, DossArch 320 (2007),
40-45
Straumann, B., DNP 15/2 (2002), s.v. „Rom‟, „5. Die erforschung Roms im Zeitalter der
sich ausdifferenzierenden Altertumswissenschaften‟, 869-873
Tran, Les membres des associations romaines. Le rang social des collegiati en Italie et en
Gaules sous le Haut-Empire, Rome, 2006
Tran, N., Les associations de musique à Rome et en Italie, DossArch 320 (2007), 30-33
Vendries, C., Instruments à cordes et musiciens dans l’empire romain, Paris, 1999
Vendries, C., La musique dans la Rome antique. État des lieux, DossArch 320 (2007), 2-5
Vendries, C., Le citharède à Rome. Les raisons d’un succès ininterrompu sous l’Empire,
DossArch 320 (2007), 46-51
Vincent, A., Les musiciens de l’armée romaine impériale, DossArch 320 (2007), 34-39
Wille, G., Musica Romana, Amsterdam, 1967
Wolf , F., Musicology and Its Founder, Johann Nicolaus Forkel (1749-1818), Musical
Quarterly 35 4 (1949), 588-601
Zanoncelli, L., DNP 1 (1996), s.v. „ambubaiae‟, 584