`Myth and money`.

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN
Academiejaar 2008-2009
‘Myth and money’
Het romantische kunstenaarsbeeld en de muziekindustrie vandaag
Een sociologische analyse
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de kunstwetenschappen
Judith Van Eeckhout
Promotor: Dr. Dirk Moelants
Comissarissen: Prof. Dr. Francis Maes en Dr. Micheline Lesaffre
Bill Flanagan: “Then what kind of artist are you?”
Bob Dylan: “I'm not sure, Byronesque maybe.”
(Bob Dylan in een interview met Bill Flanagan. The Huftington Post, 13 april 2009)
2
Inhoudsopgave
LIJST VAN FIGUREN ............................................................................................................ 7
LIJST VAN TABELLEN ........................................................................................................ 7
LIJST VAN BIJLAGEN .......................................................................................................... 7
DANKWOORD ........................................................................................................................ 8
HOOFDSTUK 1: VRAAGSTELLING, VERKLARING VAN DE BEGRIPPEN EN
STRUCTUUR ........................................................................................................................... 9
1.1. VRAAGSTELLING .............................................................................................................. 9
1.2. HET WAAROM EN DE RELEVANTIE VAN DE VRAAG .......................................................... 14
1.2.1. Waarom .......................................................................................................................... 14
1.2.2. Relevantie ....................................................................................................................... 17
1.3. VERKLARING VAN DE BEGRIPPEN.................................................................................... 20
1.3.1. Romantiek ....................................................................................................................... 20
1.3.2. Rock of alternatieve muziek............................................................................................ 22
1.3.2.1. Populaire muziek .............................................................................................. 24
1.3.2.2. Rock en alternatieve muziek ............................................................................ 26
1.4. STRUCTUUR .................................................................................................................... 30
HOOFDSTUK 2: DE ROMANTIEK ................................................................................... 31
2.1. INLEIDEND ...................................................................................................................... 31
2.2. DE POLITIEKE, ECONOMISCHE EN FILOSOFISCH-IDEOLOGISCHE ACHTERGROND .............. 32
2.2.1. De Industriële Revolutie ................................................................................................. 32
2.2.2. De Franse & Amerikaanse Revolutie ............................................................................. 33
2.2.3. De Verlichting ................................................................................................................ 33
2.3. VAN VERLICHTING NAAR ROMANTIEK ........................................................................... 34
2.3.1. De natuur & de natuurlijke mens ................................................................................... 35
2.3.1.1. Het Primitivisme .............................................................................................. 35
3
2.3.1.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ................................................................ 35
2.3.2. Een doorgedreven subjectivisme .................................................................................... 36
2.3.3. De creatieve verbeelding als reactie op mechanistische wereldbeeld ........................... 37
2.4. PREROMANTIEK,
STURM
UND
DRANG & ROMANTIEK:
NAAR EEN ROMANTISCHE
ESTHETICA ............................................................................................................................. 37
2.4.1. Preromantiek en Sturm und Drang (ca. einde 18e eeuw tot begin 19e eeuw) ............... 38
2.4.1.1. Onconventionele vormgeving .......................................................................... 38
2.4.1.2. Subjectieve emoties .......................................................................................... 38
2.4.2. Romantiek (ca. 19e eeuw) ............................................................................................... 39
2.4.2.1. Subjectieve emoties .......................................................................................... 40
2.4.2.2. Onconventionele vormgeving .......................................................................... 40
2.4.2.3. Heropleving van het geniebegrip ..................................................................... 40
2.4.2.4. Het geniale individu versus de maatschappij ................................................... 40
2.5. DE MUZIEKSITUATIE OP HET EINDE VAN DE 18E EN DE 19E EEUW .................................... 41
2.5.1. De opkomst van een nieuwe, burgerlijke muziekcultuur gebaseerd op openbare
concerten .................................................................................................................................. 41
2.5.2. De virtuozencultus .......................................................................................................... 43
2.5.3. De symfonische concertcultuur ...................................................................................... 44
2.5.4. De autonome status van het muziekwerk........................................................................ 44
2.5.5. Muziek als museum......................................................................................................... 46
2.5.6. Het getormenteerde genie .............................................................................................. 47
2.5.7. Het genie ........................................................................................................................ 47
2.5.8. De transcendente status van muziek............................................................................... 48
2.5.9. Muziek als spiegel van de innerlijke ziel ........................................................................ 49
2.6.KRITISCH BESLUIT ........................................................................................................... 50
2.6.1. De originaliteit van de Romantiek? ............................................................................... 50
2.6.2. De relativiteit van de Romantiek? .................................................................................. 52
HOOFDSTUK 3: OVERGANGSMOMENT: SPOREN VAN DE ARTISTIEKE EN ......
SOCIO-ECONOMISCHE PARADIGMA’S UIT DE ROMANTIEK IN HET HUIDIGE
LANDSCHAP VAN ROCK- EN ALTERNATIEVE MUZIEK ........................................ 62
3.1. BEGRIPPEN EN CONCEPTEN GEHANTEERD IN DE HEDENDAAGSE MEDIA .......................... 62
3.2. DE ROCKMUZIKANT ALS AUTEUR .................................................................................... 62
3.3. DEENA WEINSTEIN: DE ART-COMMERCE BINARY ............................................................ 63
4
3.4. HANS ABBING: WHY ARE ARTISTS POOR? THE EXCEPTIONAL ECONOMY OF THE ARTS ... 64
3.5. SAMENGEVAT: DE INVLOED VAN ROMANTISCHE PARADIGMA’S TOT OP VANDAAG? ....... 66
3.6. BLIJFT DE MYTHE DUREN? .............................................................................................. 67
HOOFDSTUK 4: METHODOLOGIE EN ONDERZOEK ............................................... 69
4.1. INLEIDEND ...................................................................................................................... 69
4.2. METHODOLOGIE ............................................................................................................. 69
4.2.1. Interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve muzikanten en mensen uit het
professionele muziekveld .......................................................................................................... 70
4.2.2. Het semi-gestructureerde interview ............................................................................... 71
4.2.3. Via de chain referral methode naar de case studies ...................................................... 72
4.2.4. Het afnemen van een interview ...................................................................................... 74
4.3. ANALYSE VAN DE DATA .................................................................................................. 76
4.3.1. Data ................................................................................................................................ 76
4.3.2. Analyse ........................................................................................................................... 77
4.4. RESULTATEN .................................................................................................................. 80
4.4.1. De artiest ........................................................................................................................ 80
4.4.1.1. Het profiel van de muzikanten ......................................................................... 80
4.4.1.2. Opleiding .......................................................................................................... 83
4.4.1.3. Roeping, geld verdienen en/of artistieke voldoening? ..................................... 87
4.4.1.4. Het artistieke proces ......................................................................................... 91
Algemeen: het groepsfenomeen ................................................................................ 91
Artistieke autonomie.................................................................................................. 92
De spontaneïteit van het artistieke proces ................................................................. 95
Originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit ..................................................... 97
Echtheid en authenticiteit .......................................................................................... 99
Muziek als een werk met een eeuwigheidswaarde .................................................. 100
4.4.1.4 De artiest als outsider ...................................................................................... 101
4.4.1.5. Besluit............................................................................................................. 106
4.4.2. De platenfirma.............................................................................................................. 106
4.4.2.1. Het niveau van artist & repertoire .............................................................. 106
4.4.2.2. Het niveau van marketing & promo ........................................................... 118
4.4.3. De media ...................................................................................................................... 119
4.4.4. Distributie..................................................................................................................... 121
5
Algemeen ................................................................................................................. 121
Internet ..................................................................................................................... 121
4.4.5.De overheid ................................................................................................................... 122
4.5. DISCUSSIE ..................................................................................................................... 124
4.5.1. Belangrijkste conclusies ............................................................................................... 124
4.5.2. Verder onderzoek ......................................................................................................... 127
BIJLAGEN ........................................................................................................................... 128
BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................. 133
6
Lijst van figuren
Figuur 1: De weg naar de godenstatus (in: De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 15) ................ 79
Lijst van tabellen
Tabel 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld............................................... 128
Tabel 2: Profiel respondenten: Muzikanten .......................................................................... 129
Lijst van bijlagen
Bijlage 1: Respondenten: Het professionele muziekveld ....................................................... 128
Bijlage 2: Respondenten: Muzikanten ................................................................................... 129
Bijlage 3: Topiclijst interview muzikanten ............................................................................ 130
Bijlage 4: Sneeuwbaldiagram ................................................................................................. 132
7
Dankwoord
Oprechte dank aan Felix.
Voorts richt ik heel graag een dankwoordje aan mijn gewillige respondenten, Jo, Ramses,
Geert, David, Mich, Jürgen, Wouter, Koen, Mirko, Luc, Arne en Bent. Niet alleen waren ze
bereid de nodige tijd vrij te maken om mij in te wijden in de voorheen zeer mysterieuze
wereld van de professionele muziekindustrie, (onbewust) hebben ze ervoor gezorgd dat deze
masterproef niet enkel het herkauwen van theorie en het doorworstelen van literatuur is
geweest, maar evenzeer – of zelfs veeleer – een ongelooflijk interessante, leuke en leerrijke
ervaring.
Verder bedank ik ook mijn promotor Doctor Dirk Moelants, steeds paraat om te luisteren naar
mijn relaas en waar nodig bij te sturen. Ook Professor Dr. John Lievens en Licentiaat Dries
Vanherwegen verdienen een woordje van dank om mij thematisch en methodologisch door de
pop- en rocksociologie te loodsen; evenals Professor Dr. Maes, die me door het bos de bomen
van de Romantiek liet zien; en Professor Dr. Leman, die tijdens mijn studie mijn interesse
voor empirisch onderzoek aanwakkerde.
Een welgemeende merci ook aan Nele en Janko, die mij aan interessante contacten hebben
geholpen; Klara en Bram voor de praktische hulp; Leentje, een fantastisch fundament; mijn
broers Tobias, Nathan en Ruben, die misschien eerder leven waar ik over schrijf; en mijn
zusje Eline, die me hard heeft moeten missen.
Ook een knipoog naar het ‘thesisteam’, Bárbara, Lana, Stefanie, Annabel, Michèle, Johan,
Renske en Laetitia. Die uren in het pc-lokaal, alle mogelijke bibliotheken, achter een laptop of
met de neus in ontelbare boeken heb ik gelukkig niet moederziel alleen moeten doorbrengen.
Wedden dat we later nog met hoofdschuddende nostalgie terugkijken op die dagen van
gedeelde smart, te veel koffie, weinig slaap en vreemde stresssyndromen?
En tot slot bedank ik mijn ouders. Van harte. Zij hebben me altijd gesteund, op de meest
geweldige manier: emotioneel, financieel, door me mijn weg te laten gaan, me vooral te
vertrouwen én dit steeds te laten merken.
8
Hoofdstuk 1: Vraagstelling, verklaring van de begrippen en
structuur
1.1. Vraagstelling
“Alles in allem ist Musik von der Komposition bis zur Darbietung ein schöpferischer
Akt von hoher Originalität, in dem sich die Persönlichkeit des Künstlers verwirklicht.
Kompositionen bzw. Darbietung sind einmalig, unverwechselbar und unwiederholbar.
Diese Eigenart des musikalischen Aktes scheint ihn ausserhalb des Gesellschaftlichen
und seiner Konformitätszwänge zu stellen. Deswegen scheint sich die Musik wie auch
die anderen Kunstformen dem wissenschaftlichen Zugriff der Soziologie auf den
ersten Blick zu entziehen. Der soziologischen Betrachtung ist die Musik nur als Teil
der Gesellschaft, ihrer Strukturen und Prozesse zugänglich. Deshalb scheint ihr das
genuin Musikalische verschlossen zu müssen.” (Münch, 2007, p. 33)
In bovenstaand fragment, overgenomen uit een inleidend artikel uit Musiksoziologie van
Neuhoff en de la Motte-Haber, springen een aantal romantische gedachten meteen in het oog.
Hoewel Richard Münch deze these als probleem formuleert en op de daaropvolgende
bladzijden weliswaar grondig nuanceert en hierop een antwoord biedt, is de toon meteen
gezet. Hoe kan muziek, als scheppende act van hoge originaliteit waarin de persoonlijkheid
van de kunstenaar zich verwerkelijkt, onderwerp zijn van sociologisch onderzoek? Staat ze, in
haar bijzonderheid, net niet buiten de maatschappij en haar conformiteitsdwang? Hoe zou de
sociologie het muzikale genie dan kunnen vatten, als ze er juist is om muziek als deel van de
maatschappij met haar structuren en processen te bekijken? Dreigt muziek als kunstvorm, als
zelfexpressie, dus net niet aan de wetenschappelijke greep van de sociologie te ontsnappen?
Niet alleen in kranten, magazines en andere media is er een duidelijk romantisch geïnspireerd
discours te traceren (cfr.infra) waardoor men zich graag op het geniale en onvatbare
scheppingsproces en op de persoonlijkheid van de artiest als individu of als maatschappelijk
buitenbeentje durft te concentreren, maar ook in de wetenschappelijke literatuur komen zulke
begrippen dus af en toe bovendrijven. Niet verwonderlijk dus dat er in het verleden vooral
onderzoek werd gedaan naar de psychologie en de karaktertrekken van de artiest, naar de
9
motivaties en emoties van de creatieve persoonlijkheid die schept vanuit een innerlijke
dwang. Deze visies, die kunnen samengebracht worden onder de noemer authorial theories,
leggen de nadruk op de artiest als auteur, die als een abstract individu bevrijd is van de sociale
context waarin hij zich bevindt (Tota, 1992, p. 49). Zo trachtte men bijvoorbeeld vanuit
psychologisch perspectief te vatten waarom bepaalde individuen kunst produceerden:
kunstenaars zouden volgens verschillende onderzoeken emotioneel, gevoelig, onafhankelijk,
impulsief, sociaal minder aangepast, introvert en onconventioneel zijn (Abuhamdeh &
Csikszentmihalyi, 2004, p. 32). Dit past natuurlijk heel mooi in het plaatje van kunst als
creatie van kunstenaars die graag buiten de maatschappelijke lijnen kleuren. Toch zijn deze
elementen of voorwaarden niet doorslaggevend om onder uiteenlopende omstandigheden,
waar en waneer dan ook, significante kunst te produceren of een significante carrière met
significante kunst uit te bouwen. Er is meer aan de hand. Om deze denkwijze – die zich
concentreert op de artistieke persoonlijkheid – te nuanceren of aan te vullen, is het belangrijk
om creativiteit niet enkel als een (intra)psychisch maar evenzeer als een sociaal en cultureel
fenomeen te bekijken. Historische, politieke, sociale en economische condities beïnvloeden
namelijk evenzeer het creatieve proces. Wanneer deze factoren doorheen de tijd veranderen,
verandert ook de creativiteit én onze voorstelling van en manier van omgaan met dit
verschijnsel. De zogeheten contextual theories hebben daarom oog voor de relaties tussen
kunst en de productie- en receptiecontext (Tota, 1992, p. 56). Sinds de observaties van Morris
Stein in 1953 en 1963 en later met de uitgebreide onderzoeken van Dean Simonton in 1988 en
1990, werd het steeds duidelijker dat de invloed van economische, politieke en sociale
factoren een even grote invloed hebben op de creatieve productie als het individu. Wanneer
men duidelijk wil maken waarom, wanneer en hoe nieuwe ideeën of producten ontstaan en
hun plaats vinden in een cultuur, moet men bijgevolg met deze externe factoren rekening
houden (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi, 2004, p. 32; Leman M. , 2005, p. 103).
Hieruit lijkt het met andere woorden zeer logisch muziek toch onder een sociologische loep te
leggen, en blijkt tevens dat er vandaag weldegelijk oog is voor kunst, creativiteit en muziek
als maatschappelijk fenomeen. Zo verklaart Blanning bijvoorbeeld, zich baserend op de
musicologische klassieker Das deutsche Musikleben Berlin 1919 van Paul Bekker, dat muziek
uit een drievoudige interactie bestaat: zowel creators, performers als publiek zijn actieve en
cruciale participanten. De noten op een partituur ontwikkelen zich enkel van abstractie tot
realiteit wanneer ze door muzikanten in geluid worden omgezet en gepercipieerd worden door
10
luisteraars. Wanneer een componist iets creëert, zo vervolgt Blanning, zal hij altijd in zijn
hoofd hebben welke instrumenten kunnen gebruikt worden, in welke ruimte zijn werk te
horen zal zijn en wie er in het publiek zou kunnen zitten (Blanning, 2008, p. 73). Vanuit dit
down to earth perspectief beschrijft de auteur muziek maken en creëren als een sociologisch
proces: in deze visie is er dan ook ruimte voor factoren die de creatieve handeling
beïnvloeden.
Ondanks zijn ietwat misleidende inleiding, die terugkoppelt naar een romantisch
vocabularium om muziek als unieke en onherhaalbare act van extreme originaliteit en
persoonlijke verwerkelijking van de artiest te beschrijven, reikt Münch in zijn artikel daarom
een aantal theoretische inzichten aan die meer duidelijkheid verschaffen in muziek als
sociologisch proces. Muziek valt met andere woorden niet enkel te begrijpen als louter
individuele creatie. Om de brug te slaan tussen deze sociologische visie en toch ruimte te
laten voor individuele aspecten, grijpt Münch naar de rollentheorie. Hij baseert zich hiervoor
op het concept van de homo sociologicus van Rolf Dahrendorf, wat als volgt luidt. In de
maatschappij bestaat alles uit sociale rollen: die zouden geen ruimte laten voor individuele
creativiteit. Zo wordt de samenleving evenwel gereduceerd tot een vervelend kwaad, dat door
zijn dwangmatig karakter alle creativiteit van het individu verbant. Dit zou de romantische
visie uit Münch’s inleiding net ondersteunen, want creativiteit zou zo enkel en alleen buiten
de maatschappij kunnen bestaan, buiten de sociale rollen, waardoor muziek als creatieve daad
en bijzonderheid niet sociologisch onderzocht of gevat kan worden. Dahrendorf
onderscheidde in zijn theorie echter Muss-, Soll- en Kannerwartungen (verschillende niveaus
van normativiteit of dwang), zodat er in meer of mindere mate toch plaats wordt voorzien
voor eigen interpretatie en invulling, dus creativiteit. Friedrich Tenbruck verwerkte
Dahrendorf’s theorie op een kritische manier, waardoor de scheppende verwerkelijking van
het individu in sociale rollen nogmaals bevestigd werd. Samengevat leidt dit tot volgende
opsomming van aspecten, die de sociologie in staat stelt de scheppende act te analyseren:
1. Het muzikale scheppen kan als normatieve verwachting een wezenlijk kenmerk
vormen van de sociale rol van de muzikant (componist of uitvoerder).
2. Ook de scheppende muzikale act is in een maatschappelijk rollensysteem ingebed, dat
deze handeling aan de maatschappelijke normalisatie onderwerpt en maatschappelijk
definieert. Wat in de muziek als creativiteit geldt in een bepaalde tijd, hoe creativiteit
11
zich toont en wie dat bepaalt, dus wie en wat creatief is, wordt met andere woorden
maatschappelijk bepaald.
3. Sociale rollen zijn lege hulzen, wanneer zij niet door handelende personen in
daadwerkelijk handelen omgezet worden, waarbij voor iedere act der omzetting
interpretatie en een gewisse graad van creativiteit wenselijk of zelfs verplicht is. Dit
betekent dat in elke handeling binnen een sociale rol een minimum aan persoonlijke
creativiteit aanwezig is.
4. Ook het conflict tussen de conformiteitsdwang van de maatschappij en de
creativiteitsbehoeften van het individu bestaat niet buiten het bereik van de sociologie,
maar is zelf een sociologisch analyseerbaar thema of fenomeen. (Münch, 2007, pp. 3335)
Et voilà: hier zijn we aanbeland bij het omkaderende thema van deze masterproef. Zoals al
bleek, bestaat er vanouds een romantisch idee omtrent kunstenaars. Deze zouden creëren
vanuit een creativiteitsbehoefte of vanuit een subjectieve expressie, waardoor unieke,
originele kunst ontstaat. Dit zouden we kunnen interpreteren als de invulling van het muzikale
scheppen als normatieve verwachting vandaag de dag (cf. punt 1 en 2 in de voorgaande
opsomming van Münch: het muzikale scheppen als normatieve verwachting, en de
maatschappelijke definitie van deze act; evenals het inleidende citaat). Dat dit een universele
invulling is, die overal en altijd geldt of heeft gegolden, lijkt echter onwaarschijnlijk. Waar en
wanneer is deze visie dan ontstaan? Wanneer men een sociologisch probleem formuleert en
genuanceerd wil kunnen beantwoorden, is het met andere woorden nodig om een bepaalde
sensibiliteit tegenover politieke, contextuele en historische factoren aan de dag te leggen. Zo
moeten er, stelt Silverman, relevante historische verklaringen onderzocht worden wanneer
men zich met een onderzoekstopic bezighoudt (Silverman, 2001, pp. 9-11). In deze thesis
wordt dus eerst het concept Romantiek en het romantische denken geschetst, omdat deze
factoren ons denken omtrent kunst en kunstenaarschap diepgaand beïnvloed hebben (cf.
Hoofdstuk 2).
Ten tweede wil ik onderzoeken of dit fenomeen aanwezig is bij rock- of alternatieve
muzikanten. In de media wordt het beeld van de rockmuzikant als neoromanticus dagelijks
verspreid, maar denken zij daadwerkelijk ook zo? En hoe zit het dan met de industrie? Zorgt
zij, zoals in punt 4 van bovenstaande opsomming, voor de maatschappelijke
12
conformiteitsdwang? Moeten muzikanten compromissen sluiten en hun creativiteit
opzijschuiven omwille van economische redenen? Voelen muzikanten dit zo aan, en hoe gaan
zij daarmee om? Dit laatste aspect is interessant, omdat romantische ideeën niet lijken aan te
sluiten bij de commerciële realiteit van populaire muziek (cf. 1.3.).1 “Why compose music?
Why perform music? Why listen to music?” schrijft Blanning bijvoorbeeld. “The obvious
answers are, respectively, money, money, and pleasure” (Blanning, 2008, p. 73). Hoewel deze
money, money-gedachte natuurlijk allesbehalve lijkt te harmoniseren met de romantische
ideeën van scheppen en kunst creëren, is popmuziek wel altijd ingebed geweest in de
economische realiteit van het kapitalisme. Aanvankelijk richtte de muziekindustrie zich op
een breed publiek, en vanaf de jaren ’50 werd de jeugd als nieuw type consument gecreëerd.
Ook werd al snel duidelijk dat platenfirma’s, radio- en tv-stations en filmstudio’s
gemeenschappelijke belangen hadden bij het vermarkten van deze populaire, commerciële
tienercultuur. De entertainmentindustrie werd een bloeiende economische tak die smaken of
behoeften probeerde te dirigeren (Keunen G., 2002, pp. 26-29). Dit was natuurlijk onmogelijk
geweest indien muziek niet op een drager zou verschenen zijn: de ontwikkeling en
wisselwerking tussen muziek en technologie, met als belangrijke uitvindingen de lp en cd,
drukten hun stempel op de ontwikkeling van de 20e eeuwse pop- en rockmuziek en maakten
van muziek een koop- en verkoopbaar goed. Nog sterker geformuleerd: volgens Gronow
werden deze dragers meer en meer de leidende kracht in de ontwikkeling van de muziek in de
20e eeuw (Gronow & Saunio, 1999, p. viii).
En toch wordt er vanuit verschillende hoeken, zeker vanuit het meer alternatieve circuit,
steeds geprobeerd zich ertegen te verzetten of het te negeren (in de realiteit, in de media of in
het denken, (cf. 1.2.2. en 1.3.). Het ondertussen klassiek geworden stukje van Steve Albini,
muzikant en producer, dat onder andere in The Baffler en Maximum Rock’n’Roll verscheen, is
een mooi staaltje van deze anti-muziekindustriehouding: in The problem with music hekelt hij
de praktijken van de majorfirma’s door aan de hand van een eenvoudige rekensom het
verdiende geld door de artiesten en de platenfirma tegenover elkaar te zetten, en de werkwijze
van de slinkse werkwijze van platenfirma op een kritische, bijna karikaturale manier weer te
geven (Albini, 1993). Teken geen contract bij een major, want het enige wat hen interesseertis
money, money, money. Dit ‘industrie versus muzikant’-discours benadrukt wederom een
1
Deze term wordt hier gebruikt als verzamelbegrip voor alle vormen van populaire muziek, en niet als benaming
van een bepaalde stijl of subgenre.
13
polariteit tussen muziek als koopwaar en muziek als kunstvorm, tussen het artistieke proces
en de realiteit van de industrie; hoogste tijd dus om dit fenomeen van naderbij te bekijken.
Kort samengevat bevat deze masterproef een tweedelige onderzoeksvraag:
1. Wat houdt Romantiek in? Vanwaar komen de romantische concepten die tot
vandaag in ons denken (en in de media) hun invloed uitoefenen?
Dit is een cultuurhistorisch kader als basis voor:
2. Een sociologisch onderzoek:
a. Is het romantische denken nog aanwezig bij rock- of alternatieve
muzikanten in Vlaanderen? Hoe?
b. Hoe valt dit te rijmen met de realiteit van de muziekindustrie? Is er een
discrepantie tussen het ideaal – al dan niet aanwezig bij de muzikanten – en
de realiteit van een commercieel systeem?
1.2. Het waarom en de relevantie van de vraag
1.2.1. Waarom
Nu de vraag geformuleerd is, wil ik nog even toelichten waarom ik dit thema koos en wat de
relevantie ervan is.
Mijn nieuwsgierigheid was mijn grootste drijfveer. Door regelmatig contact met (beginnende)
muzikanten uit mijn omgeving, ondervond ik dat er bij een aantal van hen zeker sprake was
van een romantische visie, of dat zij heel goed pasten in het plaatje van de artiest op zijn
zolderkamertje: honger en dorst lijdend, van een uitkering levend of bijklussend, maar
desalniettemin dromend van de spotlights of hun leven overtuigd wijdend aan de kunst. De
ene slaagt hierin al beter dan de andere: concerten worden gegeven en applaus verkregen,
maar de weg naar roem en relatieve rijkdom is ruw. Ik wou begrijpen waar de moed en de
gedrevenheid vandaan komen, waaruit deze muzikanten voldoening halen als de financiële
compensatie beperkt blijft. Heeft deze artistieke bevlogenheid, die hen dapper laat
experimenteren en hen (ver) uit de buurt houdt van elk commercieel compromis bepaalde
romantische parallellen? Evenzeer werd ik geprikkeld door de kranten- en tijdschriftartikels
die ik las, waarin keer op keer bepaalde romantische concepten opduiken maar de financiële
en/of commerciële zijde volledig onderbelicht laten. In interviews lees je over inspiratie en
14
hard werken, muzikaal toeval of vruchtbare samenwerking met collegae musici, maar niet
over managers, geldstromen en promotiestrategieën. Is dit een te eenzijdig beeld, en wordt de
rest verzwegen? Ik wist aanvankelijk bitter weinig af van de muziekindustrie, maar ik
vermoedde dat deze romantische mentaliteit – als ze dan daadwerkelijk zo zou beleefd
worden – toch wel op een of andere manier zou moeten botsen met de realiteit van een
commercieel systeem. Of niet? In ieder geval leek het me dan ook zeer relevant of zelfs
broodnodig om niet alleen de theorie, maar ook de praktijk te belichten.
Ook Tia DeNora benadrukte al dat het noodzakelijk is om de tastbare en minutieuze
processen van productie, distributie en consumptie van culturele producten te onderzoeken.
Zich baserend op een artikel van Richard Peterson, verwoordde hij in zijn tekst een nieuwe
visie omtrent culturele sociologie en de uitdaging van musicologie vandaag: in navolging van
Peterson pleit hij voor een duidelijke link tussen theorie en structuur, voor het specificeren
van connecties tussen cultuur, sociale relaties, institutionele arrangementen en technologieën
op het eigenlijke, gesitueerde praktijkniveau. Al het andere, en hierbij loenst hij even kritisch
naar Adorno, is in het beste geval hypothetisch. De jaren 1970-1980 betekenden dan ook een
keerpunt voor de historische musicologie: Peterson’s en Bergers’
Cycles in symbol
production: the case of popular music (Peterson & Berger, 1990 [1975]) en Becker’s Art
world (Becker, 1982) exploreerden muzikale stijl en werk vanuit de praktische en
institutionele context van het maken. Ze keken hoe veranderingen in muziek konden begrepen
worden in relatie tot de bestaande conventies en manieren van werken in productienetwerken
of praktijkwerelden. Ze rematerialiseerden cultuur, en herinnerden ons eraan dat cultuur meer
is dan ideeën en waarden, en dat cultuur en structuur niet kunnen gereduceerd worden tot een
homologische relatie tussen beiden (DeNora, 2004, pp. 211-212). Hoewel DeNora het hier
hoofdzakelijk heeft over een discourswijziging in de historische musicologie, ga ik mij niet op
dit gebied concentreren. Weliswaar grijp ik terug naar de negentiende eeuw, haar socioeconomische situatie, filosofie en de organisatie van de muziekwereld toen, maar dit vooral
als illustratief, ondersteunend en verklarend kader. Vooral de hedendaagse muziekwereld
krijgt een belangrijke plaats toebedeeld in het onderzoeksgedeelte van deze masterproef.
Daarbij heb ik dan ook voor een sociologische invalshoek geopteerd, in plaats van mij te
beperken tot de kunstwetenschappen of de historische musicologie.
Aan deze motivatie wil ik tot slot nog een idee van musicoloog – én specialist in de 19e en 20e
eeuwse muziek – Jim Samson aanhalen. In zijn inleiding artikel in The Cambridge history to
15
nineteenth-century music poneert hij de stelling, dat het volkomen misleidend of foutief zou
zijn om er van uit te gaan dat de esthetische ambitie van de romantiek en het moderne
kunstwerk onbekend of onbestaande zou zijn bij populaire muziek.2 Hij nuanceert dit evenwel
meteen, en voegt hier aan toe dat dit misschien wel ondergeschikt zou blijven aan de
commerciële situatie waarin deze producten zich bevinden; desalniettemin is het een
opmerkelijk idee, vooral omdat hij pleit voor een omgekeerde methodologie. De
conventionele benaderingen tegenover het klassieke repertoire (met zijn ‘werken’), en de
populaire muziek (als sociologisch fenomeen), zouden – wanneer omgedraaid – een heel
nieuw licht kunnen werpen op beide muziekwerelden. Zo zou het de sociale werkelijkheid
van de klassieke muziek kunnen onthullen, evenals het popmuziek als ‘werken’ zou kunnen
tonen, die capabel zijn hun eigen statement te maken in de artistieke werkelijkheid waarin ze
zich bevinden (Samson, 2002a, p. 11). Nu is het niet zo dat ik de rollen werkelijk ga
omdraaien. Door de sociologische invalshoek ga ik in op de populaire muziekwereld, niet op
het repertoire. Dat Samson echter de “esthetische ambitie” aanhaalt, deze niet enkel reserveert
voor de romantische kunstwerken maar desalniettemin vermoedt dat deze ook wel eens bij
populaire muziek zou kunnen bestaan (hoewel dan ondergeschikt aan marktprincipes), leidt
ons nogmaals tot de vraag: is er dan een discrepantie tussen enerzijds deze esthetische ambitie
en het ‘statement’ dat bepaalde artiesten of kunstwerken willen maken, en de realiteit van de
commercie?
2
Een mooi voorbeeld van deze zienswijze, dat popmuziek en andere vormen van massacultuur geen esthetische
claim in zich kunnen dragen, vinden we in Hans Abbing’s boek (dit evenwel niet gestaafd door het commerciële
aspect maar wel het functionele aspect als tegenhanger van de artistieke component te beschouwen). Wanneer
Abbing beschrijft dat één van de mythes omtrent kunst de mythe van de niet-funtionaliteit of het onaardse,
‘Weltentrückte’ is, baseert hij zich op Laermans om dit met een voorbeeld te verduidelijken. Klassieke muziek
en moderne visuele kunst, zo worden Laermans woorden weergegeven, worden als kunst gezien omdat de
mensen deze kunstvormen als onfunctioneel of luxueus karakteriseren. Hun enige doel is esthetische ervaring te
doen onstaan. Popmuziek en andere massa-geproduceerde kunstproducten zijn geen kunst, omdat mensen hen
nodig hebben om zich met andere mensen te identificeren, rolmodellen te vinden, het leven te begrijpen, en te
leren wat goed en wat slecht is. Desalniettemin ontkracht Abbing deze stelling door te zeggen dat hoge kunst
evengoed als distinctiemechanisme dient (Abbing, 2002, pp. 27-28). Ook volgende situatie, die in Frith wordt
aangehaald om ‘sociologische orthodoxie’ te illustreren, geeft een mooi tegenvoorbeeld. Volgens Bourdieu is
zelfs ‘esthetisch’ luisteren een sociologisch gedetermineerd proces, dat het een bepaalde soort luisteren beschrijft
in een bepaalde soort luistersituatie, met de juiste soort luisteraars die op de juiste manier luisteren. Rose
Subotnik liet haar studenten Stravinsky’s L’Histoire du Soldat horen en Sousa’s Washington’s Post March, en ze
hoorden het eerste beter, niet omdat ze het eerste beter vinden, maar omdat Stravinsky’s stuk naar zijn luisteraars
signaliseert dat het klassieke muziek is (art music), en dus dat je er op een specifieke manier moet naar luisteren,
namelijk met oor voor complexiteit, autoriteit enzovoort. Of zoals Kyle Gann het zegt: “You like Milton
Babbit’s music? It’s probably not so much because you can hear the way he juggles hexachords as the fact that
12-tone music expresses the ‘serious-intellectual’ values of the scientific/academic community you identify
with… I like new music, successful or not, that tries things never heard before; I want to think of myself as
independent, as having escaped the inauthenticity of mass consciousness (Frith, 1996, p. 251).” Welke
argumentatie ook aangewendt wordt, bovenstaande auteurs plaatsen een vraagteken bij de exceptionele status
van klassieke muziek met het alleenrecht op een esthetische of artistieke dimensie.
16
1.2.2. Relevantie
De relevantie van dit thema blijkt enerzijds uit de gebruikte begrippen in de media: nog steeds
duiken romantische concepten en ideeën omtrent muziek en artiest op en beheerst dit duidelijk
paradigma de muziekpagina’s in dag- en weekbladen. Het is geen uitzondering dat begrippen
als ‘genie’ (S.N., 2009), ‘outsider’ en ‘outcast’ (Barton, 13 augustus 2008; Byloo, 14 januari
2009), ‘Weltschmerz’ (Byloo, 19 februari 2009) en melancholie (Revalk, 2008; Stockmans,
2009) de artikels over pop- en rockmuzikanten sieren. En dan hebben we het nog niet over
‘zolderkamertje’ (Bohez, 2008), ‘manisch-depressief’ ((jub), 2008), ‘ziel’ en ‘gevoel’
(Joossens, 2008), ‘Einzelgänger’, ‘Krieg mit der Welt’, ‘Weltfremder Exzentriker’ (Dallach,
2009) en de verzameling ‘authentiek’, ‘echt’ en ‘oprecht’ (Byloo, 19 januari 2009;
Vantyghem, 19 februari 2009).3 Bovendien zijn deze romantische concepten en de spanning
tussen mythe en commercie ook een topic in de literatuur. Niet voor niets vond er een shift
plaats van de authorial theories naar de contextual theories. Hier volgt een kort overzicht op
welke wijze deze thematiek in de literatuur al aan bod kwam.
De Romantiek leidde – en leidt nog steeds – tot een ongelooflijke toevloed aan
wetenschappelijke werken. Niet alleen worden esthetisch-stilistische aspecten in de
schilderkunst, literatuur en muziek belicht, maar ook de filosofische en theoretische dimensies
van deze turbulente periode krijgen aandacht. Zoals ik al aanhaalde, pleitte DeNora ervoor om
de tastbare en minutieuze processen van productie, distributie en consumptie van culturele
producten te onderzoeken (DeNora, 2004); deze socio-economische aspecten krijgen steeds
meer aandacht in de musicologie. The life of Berlioz van Peter Bloom (1998) en Beethoven:
The construction of the genius: Musical politics in Vienna, 1792-1803 van Tia DeNora (1995)
3
Het schijnbaar onschuldige aanwezig zijn in de print media of de geschreven media (zoals boeken, kranten,
magazines, tijdschriften, theaterprogramma’s, etcetera) heeft belangrijke gevolgen en dieperliggende oorzaken.
Deze media zijn niet enkel alomtegenwoordig, worden intensief geconsumeerd en gelezen, krijgen veel publieke
aandacht en hebben (politieke) invloed waardoor ze de interesse van de sociale wetenschap opwekken. Ze
reflecteren bovendien de sociale mainstream: wanneer de wetenschap geïnteresseerd is in het dominante discours
van een maatschappij of gemeenschap, eerder dan de dissidente of idiosyncratische stemmen, dan zijn kranten en
magazines voor de hand liggende bronnen. En, tot slot kan men stellen dat een bepaald discours in de geprinte
media niet enkel sociaal geconstrueerd is, maar ook definiërend werkt. De verspreiding naar een groot publiek
versterkt dit vormende effect: de kracht van deze media ligt dan ook in het ontwikkelen van wijd verspreide
constructies van de realiteit (Wodak & Krzyzanowski, 2008, pp. 30-32). De voorbeelden die ik hier aangeef zijn
getraceerd op het lexicale level. Tijdens het verzamelen van een corpus artikels (wegens tijdsgebrek ben ik
echter niet tot een mediaonderzoek gekomen) viel het me ook op dat ook op het andere vlakken particulariteiten
vast te stellen waren. Op het non-verbale niveau was het opvallend dat in titels, ondertitels en onderschriften bij
foto’s dezelfde romantische concepten werden herhaald, en dus extra benadrukt. Een diepgaander onderzoek zou
hier nog interessante bevindingen kunnen opleveren.
17
zijn slechts enkele voorbeelden die deze zijde belichten. In het hoofdstuk over de Romantiek
(cf. 2.6.) ga ik dieper in op deze werken.
En wordt de link tussen de Romantiek en de situatie of het denken vandaag ook gelegd? Tim
Blanning doet in The triumph of music: The rise of composers, musicians and their art (2008)
een dappere en succesvolle poging om een mooie lijn te trekken tussen de 19e eeuw en de
pop- en rockmuzikanten vandaag. In zijn boek beschrijft hij niet alleen de talrijke historische,
maatschappelijke en materiële ontwikkelingen die deel uitmaakten of mee aan de basis lagen
van de 19e-eeuwse romantiek, maar verwijst hij ook keer op keer naar voorbeelden uit de
recentere rockgeschiedenis om aan te duiden dat er weldegelijk sporen zijn nagelaten. Hoewel
het historische deel omvangrijk is en een mooi fundament vormt, zijn de parallellen met en
conclusies die hij trekt in verband met populaire muziek mijn inziens eerder metaforisch van
aard.
Dat Robert Patisson in The triumph of vulgarity: rock in the mirror of romanticism de
rockmuziek niet alleen in het licht wil stellen van, maar ook wil verklaren vanuit de
romantiek, blijkt al uit de titel (1987). Het is een van de weinige opgespoorde boeken die zo
duidelijk en consequent de link tussen rock en romantiek legt. Het succes en de aantrekking
van rock – en vooral de absorptie op een dergelijke immense schaal – heeft, zo stelt Patisson,
niet enkel socio-economische redenen; hij zoekt de verklaring hiervan in een aantal
cultuurhistorische ontwikkelingen. Zo stelt hij eenduidig dat rock ontsproten is aan het
pantheïsme van de romantiek. Hiermee bedoelt hij dat rockmuziek een vorm van culturele
“vulgariteit” is, die afgeleid kan worden uit de 19e eeuwse romantische pogingen om een brug
te slaan tussen of om te gaan met de tandem van elitaire vormen van cultuur enerzijds en de
tradities van populaire cultuur anderzijds. De pantheïstische opvattingen van de romantiek en
de mythes van het anticultureel Primitivisme staan hier volgens hem centraal, en vonden
volgens Patisson logischerwijze voet aan grond in democratisch Amerika. Blanke romantiek
omarmde de rock omwille van de zwarte roots van deze muziek; jazz had de belofte een groot
publiek aan te spreken niet in zich omwille van haar intrinsieke complexiteit. Hij voegt er
bovendien aan toe dat zij die rock veroordelen omwille van zijn apolitieke karakter, de bal
volledig misslaan: rock bezit zijn eigen pantheïstische politiek. Ook zij die rock als een
commercieel industrieproduct zien, hebben het verkeerd voor: de rock die dat wel is, is
namelijk minderwaardig aan de rockmuziek die niet haar maatschappij reflecteert, maar dat
wat er buiten of erboven staat (Patisson, 1987). Hoewel Patisson er weliswaar in slaagde
18
interessante theorieën te ontwikkelen, blijft hij op een zeer abstract niveau. Met de kritische
bespiegelingen van DeNora in het achterhoofd (cf. infra: DeNora pleit voor een duidelijke
link tussen theorie en structuur, voor het specificeren van connecties tussen cultuur, sociale
relaties, institutionele arrangementen en technologieën op het eigenlijke, gesitueerde
praktijkniveau), kan men stellen dat dit boek een boeiende denkoefening is, maar ietwat
wegdrijft van de realiteit van rockmuziek.
Toch zijn er andere tendensen waarneembaar die de link met de realiteit van de
muziekindustrie niet uit het oog verliezen. Zo beschrijft Antony DeCurtis in zijn essay Lost in
the supermarket: myth and commerce in the music business (uit het boek Stars don’t stand
still in the sky: music and myth van Kelly en McDonnel) de spanningen tussen mythe en
commercie in de muziekindustrie, en benadrukt hij het feit dat, zijn inziens, de markt en de
commerciële structuren meer invloed hebben dan 20 jaar geleden. Men voelt bij hem een
zekere frustratie wanneer hij besluit dat het kopen van muziek vandaag valselijk interpreteerd
wordt als een act van rebellie (DeCurtis, 1999, in: Kelly & McDonnel, 1999). Dit korte,
vinnige essay toont aan dat de spanning tussen (romantisch) ideaal en commerciële realiteit
leeft. Jammer genoeg wordt ze niet gefundeerd door enige vorm van (empirisch) onderzoek.
Dezelfde opmerking geldt voor Deena Weinstein en haar Art versus commerce:
Deconstructing a (usefull) romantic illusion uit dezelfde bundel. Zij grijpt kort terug naar
romantische concepten, en duidt dan aan hoe deze verder evolueerden in rockgeschiedenis.
Bovendien verklaart ze wat de functionaliteit is van deze mythes vandaag (Weinstein, 1999,
in: Kelly & McDonnel, 1999). Hoewel ze onder andere uit haar ervaring als rockjournaliste
put, blijft ook haar essay op het niveau van theoretische bespiegelingen en is het niet met
onderzoek onderbouwd.
Natuurlijk zijn er wetenschappelijke werken die wél uitblinken in empirisch onderzoek, en
bijvoorbeeld focussen op de muziekindustrie, het profiel van popmuzikanten (De Boodt,
2005-2006) of op carrièrekansen van muzikanten (Vanherwegen, 2007-2008), maar daar
wordt de link met romantiek dan weer niet rechtstreeks gelegd. Dit geldt ook voor het boek
Why are artists poor? The exceptional economy of the arts van kunstenaar en econoom Hans
Abbing (2002). Om de eigenzinnige kunsteneconomie te verklaren, doet hij een beroep op
(eigen) ervaringen uit de kunstwereld en –praktijk, en koppelt deze aan inzichten uit de
psychologie, sociologie en economie. Hoewel hij in het eerste hoofdstuk aandacht heeft voor
19
de mythes die rond kunst bestaan en ook summier aangeeft dat ze uit de Romantiek stammen,
wordt er verder niet diepgaand op doorgegaan. Ook heeft hij het dan weer vooral over de
beeldende kunst, en hoewel hij stelt dat de theorieën die hij ontwikkelt transporteerbaar zijn
naar andere vrije kunsten, put hij wel uit zijn ervaring als beeldend kunstenaar.
Hieruit kan besloten worden dat een masterproef, waarin theoretische bespiegelingen omtrent
de 19e eeuwse romantische periode gekoppeld worden aan sociologisch onderzoek over de
situatie in Vlaanderen, zeker bestaansrecht heeft. Niet alleen blijkt er een duidelijke
aanwezigheid van de spanning tussen (romantisch) ideaal in de kunst versus realiteit en
commercie in de bestaande literatuur, maar voorts is er op dit vlak wat betreft de pop- en
rockmuziek nog weinig of geen empirisch onderzoek gedaan.
Tot slot wil ik nog vermelden dat een aantal muzikanten die ik interviewde, mij enthousiast
vroegen hen zeker op de hoogte te houden van mijn onderzoek en hen een exemplaar van
deze masterthesis toe te sturen. Anderen raadden me boeken aan die ze gelezen hadden
omtrent dit onderwerp. Hieruit blijkt dat dit thema vandaag zeker leeft; niet alleen in de
ivoren toren van de wetenschap, maar ook in het artistieke veld.
1.3. Verklaring van de begrippen
Nu de vraagstelling geformuleerd en beargumenteerd is, is het belangrijk de twee
hoofdconcepten, die de bouwstenen van mijn uiteenzetting zijn, te omschrijven. Zowel
Romantiek en rock- of alternatieve muziek zijn begrippenwerelden die zeer breed
geïnterpreteerd kunnen worden. Desalniettemin wordt hier getracht duidelijkheid te scheppen.
1.3.1. Romantiek
“De Romantiek is een alledaagse ervaring”, schreef Maarten Doorman in zijn inleidend
hoofdstuk. Meteen verschijnt hier een paradox. Want is romantiek geen historisch tijdvak, of
tenminste een kunsthistorische periode (Doorman, 2004, p. 11)? Zoals in deze masterproef
nog duidelijk zal worden en al naar voorkwam in het deel omtrent het begrippengebruik in de
media (cf. 1.2.2.), is deze gedachte van Doorman niet onbelangrijk. Op het einde van de
achttiende en gedurende de negentiende eeuw vonden een aantal verschuivingen plaats, zowel
op maatschappelijk als op filosofisch en esthetisch vlak, waarvan de gevolgen tot op vandaag
voelbaar blijven. Ondanks het feit dat deze romantische Lebenswelt, dit paradigma of discours
echter zo “dichtbij” en “vanzelfsprekend” is, en onze waarneming en leven zo vergaand
20
bepaalt, aldus Doorman, is het verwonderlijk dat er ondanks deze vanzelfsprekendheid vanuit
de geesteswetenschappen en filosofie maar matige aandacht voor is. De meeste literatuur over
dit onderwerp richt zich volgens hem vooral op de Romantiek als kunststroming, met het
accent op de historische bloeiperiode van de literatuur in Duitsland en Engeland rond 1800
(Doorman, 2004, p. 13; Beiser, 1998).
Toch was er al een duidelijke ommekeer merkbaar: in de romantic studies bijvoorbeeld vond
gedurende de drie laatste decennia een revolutie plaats. Ondanks het ontbreken van een
duidelijk theoretisch verhaal, verschoof de intellectuele agenda van louter poëtisch-tekstuele
bezigheden naar ontwikkelingen die lenen uit wetenschappelijke disciplines als cultural
studies, critical theory, sociale geschiedenis en literatuurkritiek, wat in 1999 leidde tot An
Oxford companion to the romantic age: British culture, 1776-1832. Deze heeft als doel – in
dit geval weliswaar met focus op de ontwikkelingen in Engeland – verwaarloosde historische
gebeurtenissen en voorstellingen te herontdekken, die op hun beurt hebben geleid tot een
kentering in onze zienswijze (Benchimol, 2005, p. 51; McCalman, Mee, & Fullagar, 2000).
Ook in The Oxford companion to music en Grove Music Online wordt deze veelzijdigheid van
het concept benadrukt. Volgens Grove is Romantiek een beweging, een historische culturele
periode, meestal geïdentificeerd met de eerste helft van of de ganse negentiende eeuw. Maar,
hoewel deze term inderdaad vaak wordt gebruikt met betrekking tot de kunsten, kan ze ook
filosofie, socio-politieke geschiedenis, en nog uitgebreider, de spirit of the era omvatten
(Samson, s.d.). Dezelfde accenten – of zelfs nog een tikje radicaler – in The Oxford
Companion to music: Romantiek wordt daar zeer ruim omschrijven als een term die vanaf de
negentiende eeuw nodig was om de nieuwe spirit te beschrijven die de kunsten, de filosofie,
de politiek en zelfs de wetenschap karakteriseerde. En: dit vond plaats in verschillende
landen, op verschillende tijdstippen, en in verschillende vormen, zodat er nooit sprake was
van een coherente beweging (Warrack, s.d.).
Een mentale shift? Een complex historisch gegeven met talrijke deelaspecten? Een kentering
in onze zienswijze? Een spirit of the era, in verschillende landen, op verschillende tijdstippen
en in verschillende vormen? Dit alles lijkt nog steeds niet te leiden tot een overdaad aan
duidelijkheid. Ook Isaiah Berlin had het in zijn Power of ideas niet begrepen op een
afgebakende definitie: hij wou Romantiek niet meteen beschrijven als een beweging, daar dit
te zeer op organisatie en structuur zou wijzen, maar schetste het als een verzameling
21
houdingen, een zogenaamde way of thinking (Berlin, 2001a, p. 200). In The roots of
romanticism voegde hij hier evenwel aan toe dat het belang van de Romantiek ligt in het feit
dat ze de grootste recente beweging was die het leven en het denken in de westerse wereld
transformeerde (Berlin, 2001b, pp. 1-2). Het was volgens hem onmogelijk te ontkennen dat er
tussen de late Renaissance en het industrieel kapitalisme een ongelooflijke hervorming van
ideeën, taal en attitudes had plaatsgevonden: de Romantiek veranderde de manier van denken
en doen in het westen, niet minder dan de Renaissance, de Reformatie of de opkomst van de
natuurwetenschappen dat hadden gedaan (Berlin, 2001b, pp. 201-202).
Omdat het dus moeilijk blijft een definitie te geven van wat Romantiek nu eigenlijk is en het
een ongrijpbaar concept blijft, zal ik in deze masterproef hetzelfde accent leggen als in An
Oxford companion to romanticism en in The roots of romanticism van Berlin: met aandacht
voor de complexiteit van het concept Romantiek, en ondánks deze complexiteit, het belang
van deze way of thinking als katalysator voor een transformatie in het westerse denken
beschrijven. Door aandacht te besteden aan de verschillende deelaspecten van de Romantiek,
doe ik toch een poging het grijpbaar en begrijpbaar te maken. In mijn onderzoek wil ik daarna
nagaan of er inderdaad sprake is van een romantische invloed tot op de dag van vandaag, met
de nadruk op het denken omtrent kunstenaar, kunst en muziek. Want, om even terug te grijpen
naar Doorman, is de opkomst van de romantische beweging in de literatuur weliswaar snel
zichtbaar in het gebruik van de term, maar is de voorafgaande diepgewortelde modificatie van
de attitudes in de loop van de achttiende en negentiende eeuw veel verstrekkender. Begrippen
zoals “originaliteit”, “scheppen” en “genie” zijn het gevolg van een fundamentele
heroriëntatie van onze westerse waarden (Doorman, 2004, p. 15). Is deze heroriëntatie zo
fundamenteel en verstrekkend dat ze, naast het vocabularium in de media, ook werkelijk het
waardespectrum van de hedendaagse rock- of alternatieve muzikant bepaalt en daardoor
eventueel voor spanningen zorgt in zijn omgang met de dagdagelijkse realiteit van de
muziekindustrie? Laten we eerst omschrijven wat het begrip alternatieve muzikant of muziek
betekent.
1.3.2. Rock of alternatieve muziek
Net als Romantiek is ook rock of alternatieve muziek een breed en vaag begrip. Wat echter
duidelijk gesteld kan worden, is dat deze muziekvorm onder de noemer populaire muziek valt.
Wat houdt dit overkoepelende begrip dan juist in?
22
Volgens de Grove Music Online is popular music een term die veelvuldig gebruikt wordt in
het alledaags discours, in het algemeen verwijzend naar muziekvormen die een lagere waarde
en complexiteit hebben dan kunst- of klassieke muziek (art music). Deze muziek zou ook
eerder onmiddellijk bereikbaar zijn voor een grote groep muzikaal niet-opgeleide mensen, dan
voor een muzikale elite (Middleton & Manuel, s.d.). De invloed van Adorno is in deze
zogenaamde alledaagse betekenis duidelijk te merken. Deze vertegenwoordiger van de
Frankfurter Schule zag in de cultuurindustrie een standaardiserende en behoeftecreërende
instantie die het publiek tot een onkritische, passieve en vooral consumerende massa maakte
van in een kapitalistisch systeem vervaardigde producten. Het enige doel van deze
cultuurindustrie is met andere woorden zo veel mogelijk winst te maken, en daarom maakt ze,
volgens Adorno, gebruik van gestandaardiseerde succesformules (de la Motte-Haber, 2007;
Bontinck, 2007; DeNora, 2003). Hoewel men in de muzieksociologie niet om het œuvre van
Adorno heen kan, werd zijn werk toch al vaak op een kritische manier bekeken. Opvallend is
echter dat deze visie ook in recentere literatuur merkbaar is. Zowel Roger Scruton als
Anthony Storr zijn ervan overtuigd dat popmuziek een achteruitgang of teloorgang van
cultuur betekent. Eerstgenoemde publiceerde volgend tekenend fragment: “Consider modern
pop music, and compare it with the folk music, African and American, from which both
derive; you will see therein a tragic history of decline” (Scruton, geciteerd in Krausz, 1993,
in: Frith, 1996, p. 253). Ook Storr – hoewel tegelijkertijd benadrukkend dat er naast Westerse
klassieke muziek ook vele andere geldige muziekvormen bestaan – stelt dat “much popular
music today is trivial and monotonous, popular only because its listeners are unsophisticated”
(Storr, 1993, in: Frith, 1996, p. 252). In The aesthetics of music wijdt Scruton ettelijke
pagina’s aan deze decline of musical culture, waarin hij stelt dat het in populaire muziek
draait om idolatrie en vals sentimentalisme. Niet langer zijn melodie, harmonie en ritme de
fundamentele bouwstenen van muziek: ze zijn niet alleen gereduceerd tot minderwaardige,
onduidelijke of onbeduidende elementen in een popsong, bovendien luisteren fans niet meer
naar muziek, ze luisteren door de muziek naar hun idolen (Scruton, 1997, pp. 500-504). Ook
gaat voor hem de teloorgang van muziek gepaard met het verval van de dans, omdat de
bewegingen van het dansen als narcistische opwinding en seksuele expositie van het individu
een transformatie van muziek in geluid zouden behoeven: een dominante beat van het
slagwerk, onharmonische power chords, distortion, melodieën die niet meer zijn dan korte
uithalingen en zich niet kunnen ontwikkelen omdat ze verpletterd worden door het ritme en
23
geen toonaangevende rol spelen (Scruton, 1997, p. 499). Hij staaft zijn visie met een
voorbeeld, en beschrijft Cobain’s Dive als
“fragments in a kind of B minor (though harmonized for the most part with an E major played
anyhow), with only a ghostly resemblance to melody. No movement passes between the
notes, since all movement is generated elsewhere, by the rhythm guitar. And this melodic
deficiency goes hand in hand with a loss of harmonic texture. In the soup of amplified
overtones, inner voices are drowned out: all the guitarist can do is create an illusion of
harmony by playing parallel fifths.” (Scruton, 1997, p. 499)
Het taboe van parallelle kwinten in een relaas over een song van Nirvana? Over populaire
muziek spreken met de muzikaal-esthetische concepten van klassieke muziek lijkt mij van
twijfelachtig nut, misschien zelfs volstrekt zinloos.4 Evenzeer is het simpele cliché van pop
music als minder complex dan of minderwaardig aan art music een te eenvoudige visie die de
inhoud van het concept geen recht doet. Er zijn met andere woorden, naast esthetische
categorieën – die niet meteen als oordeel zouden moeten fungeren – ook andere zaken die
belicht moeten worden om een genuanceerd idee omtrent populaire muziek weer te geven.
Want, zo stellen Middleton en Manuel, het is een van de moeilijkste termen om precies te
definiëren. Dit is enerzijds zo omdat de betekenis van het begrip gedurende de geschiedenis
dikwijls een verschuiving onderging, en anderzijds vaak verschilt in andere culturen.
Oorzaken hiervan zijn vage grenzen waardoor individuele stukken of genres uit of in de
categorie worden geplaatst, of door verschillende observatoren in verschillende categorieën
worden geplaatst; tevens omdat breder historisch gebruik van het woord ‘populair’ voor een
semantische rijkdom heeft gezorgd die reductie quasi onmogelijk maakt (Middleton &
Manuel, s.d.). Toch ondernemen we hier een poging om een aantal elementen en visies op te
sommen, om zo tot een genuanceerd en zo volledig mogelijk beeld te komen van wat dit
begrip zou kunnen betekenen. Naast het begrip populaire muziek wordt ook alternatieve
muziek of rock onder de loep genomen.
1.3.2.1. Populaire muziek
Oorspronkelijk betekende populair, afkomstig van het Latijnse populus: ‘van het gewone
volk’ (Shuker, 2005, p. 203). Toch zijn er meerdere invalshoeken mogelijk dan deze
semantische verklaring laat vermoeden. Aan de hand van de verklaringen van Middleton en
Manuel uit Grove Music Online, en Shuker’s definitie in Popular music: The key concepts,
4
Een informeel gesprek met een componist bevestigde onlangs deze zinloosheid. Op het conservatorium werd in
een analyse de geniale romantische harmonieën van een bepaalde popsong uit de doeken gedaan. Toevallig
kende hij echter de band van de bepaalde song, en zij vertelden hem dat ze enkel hun gitaren hadden ontstemd
om eens een nieuwe sound uit te proberen...
24
proberen we een samenhangend beeld te reconstrueren (Shuker, 2005; Middleton & Manuel,
s.d.).
Een eerste invalshoek, die eigenlijk al aan bod kwam in bovenstaande inleiding, linkt
populariteit aan sociale groep, hetzij een massapubliek of een bepaalde klasse (meestal,
hoewel niet altijd, de arbeidersklasse). In het eerste geval is de theorie meestal top-down
opgebouwd, waardoor de groep geportretteerd wordt als een onverschillig publiek, gedupeerd
door commerciële manipulatie. Deze theorieën gaan vaak gepaard met pessimistische
scenario’s van cultureel verval (cf. infra). In de tweede case is de theorie bottom-up
geïnspireerd: de groep wordt gezien als een creatieve bron voor authentieke populaire muziek.
Deze theorieën worden vaak begeleid door populistische scenario’s van een linkse oppositie.
Van belang is echter, dat deze beide visies een reële spanning in het concept van popmuziek
belichamen (Middleton & Manuel, s.d.) (cf. infra).
Een andere mogelijke visie, die het accent op ‘populair’ legt, neemt de term redelijk letterlijk
en schaalt het aan de hand van de graad van activiteit. Populaire muziek is met andere
woorden muziek voor veel mensen (Shuker, 2005, p. 204). Een aantal methodologische
moeilijkheden zaaien echter verwarring bij het gebruik van dit logische criterium; zo kunnen
er wel metingen uitgevoerd worden (de zogenaamde charts bijvoorbeeld), maar wordt er
meestal met een beperkt aantal factoren rekening gehouden zodat andere kwalitatieve en
kwantitatieve criteria worden genegeerd: het herhaald beluisteren, de diepte van de respons,
de sociale diversiteit van het publiek, etcetera. Verkoopscijfers meten dus daadwerkelijk
verkoop in plaats van populariteit (Middleton & Manuel, s.d.). Bovendien kan dit van land tot
land zeer verschillen wat betreft het genre, en is het ook zo, dat “populaire muziek” soms
slechts een zeer begrensde niche bereikt: sommige death metal bereikt een veel kleiner
publiek dan andere bekende “klassieke muziek” (Shuker, 2005, p. 204). Het bereiken van veel
mensen – of het commerciële equivalent van hoge verkoopscijfers – is dus als omschrijving
moeilijk vol te houden, is te oppervlakkig en reduceert populaire muziek bovendien tot
opgenomen muziek (Shuker, 2005, p. 204).
Een derde benadering bestaat erin populariteit te linken aan de verspreidingsmiddelen, en dan
vooral in relatie met de ontwikkeling en rol van de massamedia. Het is evenwel zo dat de
geschiedenis van de populaire muziek zeer sterk verweven is met de technologieën van
massadistributie (print media, opname, radio, film, etcetera), maar een element dat gezien
25
wordt als “populaire muziek” houdt niet op dit te zijn wanneer het naast deze massamedia
bestaat (bijvoorbeeld een optreden, een slecht gespeeld nummer door een amateur...)
(Middleton & Manuel, s.d.; Shuker, 2005, pp. 204-205).
Na deze verwarrende veelheid aan visies, bieden Manuel en Middleton de mogelijkheid aan
van een negatieve definitie (populaire muziek is wat het niet is, met andere woorden geen
jazz, geen volksmuziek, geen klassieke muziek, etcetera)5 (Middleton & Manuel, s.d.). Shuker
verbindt dan weer alle elementen. Volgens hem is het namelijk noodzakelijk in gedachten te
houden dat alle opgesomde componenten deel uitmaken van het betekenisspectrum van
populaire muziek. Zowel muzikale als niet-muzikale of socio-economische kenmerken
construeren de inhoud van het begrip: distributie, verspreiding, muzikale theorieën en
esthetica, de anonimiteit van zijn componisten, etcetera. Sociologen en musicologen
concentreren zich echter op verschillende aspecten en leggen andere accenten, waarbij
sociologen zich vooral op de niet-muzikale kenmerken toeleggen, en musicologen vooral op
de muzikale (Shuker, 2005, pp. 204-205). Samengevat stelt hij dat populaire muziek uit
verschillende hybride muzikale tradities, stijlen en invloeden bestaat, bovendien een
economisch product is dat tot slot ook te maken heeft met de ideologische significantie van
veel van zijn gebruikers. Dit laatste is volgens hem zelfs kern van de meeste vormen van
populaire muziek: de fundamentele spanning tussen de essentiële creativiteit van het muziek
maken als act, en de commerciële eigenschappen (productie en verspreiding) van het
merendeel van deze producten (Shuker, 2005, p. 205).
1.3.2.2. Rock en alternatieve muziek
In hun pogingen rockmuziek te omschrijven, worden – naast enkele andere elementen – deze
spanning tussen authenticiteit en commercialiteit effectief aangebracht als hoofdelement door
Middleton en Frith. Bij Shuker duikt deze discrepantie dan weer op bij zijn verklaring voor
alternative music (Middleton, s.d.; Frith, 1984; Shuker, 2005).
Volgens Middleton is rock een begrip voor een bepaalde categorie popmuziek. De historische
wortels liggen in de jaren ’60: als verkorte vorm van rock and roll werd de term toen gebruikt
om de nieuwe muzikale stijlen te beschrijven die zich na 1965 in Groot-Brittannië en Noord-
5
Hoewel dit misschien wel praktisch kan zijn in bepaalde gevallen, is dit volgens mij toch vooral een
verschuiving van het probleem. Want hoe definieer je jazz, klassieke muziek, volksmuziek...?
26
Amerika verspreidden. Deze stijlen werden meestal geassocieerd met een jong, blank publiek
en dito muzikantenpopulatie. Voorbeelden waren The Beatles en The Rolling Stones in
Groot-Brittannië, en The Gratefull Dead en Jefferson Airplane in Californië. Naast deze
historische beschrijving, stelt Middleton dat er drie dimensies zijn binnen dewelke rock kan
gedefinieerd worden. Sociologisch gezien is het een commercieel geproduceerde vorm van
populaire muziek, exclusief gemaakt voor een jong publiek in de laat-kapitalistische
maatschappij. De muzikale dimensie houdt in dat het meestal gaat om een elektrisch
versterkte muziekstijl met een sterk aanwezige beat, geïnspireerd door proto-folk-bronnen
(vooral Afrikaans-Amerikaanse) uit de zuidelijke staten van Amerika. Ideologisch gezien
wordt deze muziek geassocieerd met authenticiteit, dit door elementen uit de folk revival
(gemeenschap, roots) en klassieke muziek (originaliteit, persoonlijke expressie, intergriteit) te
ontwikkelen. Omdat de sociologische en muzikale elementen zo gevarieerd en veranderlijk
zijn, is deze laatste volgens Middleton de sterkste factor. De heersende principes, die al in de
beginjaren aanwezig waren, waren ernst en toewijding. Deze kwaliteiten waren de basis van
het contrast dat door rockfans en muzikanten gemaakt werd tussen hun muziek en de
toenmalige populaire stijlen die beschouwd werden als meer commercieel georiënteerd (en nu
vaak beschreven als ‘pop’). Rock uit latere decaden werd dus bijgevolg afgemeten aan deze
principes, en werd verwacht stylistisch afgeleid te zijn van de jaren ’60-rock óf dezelfde zin
voor toewijding tentoon te spreiden. Hoewel stylistisch gezien de grenzen tussen rock en pop
vaak vaag waren, en dat eigenlijk sinds de jaren ’70 (na de punk) ook vaak bleven, is de rock
versus pop-tegenstelling steeds een kritisch discours gebleven (Middleton, s.d.).
Middleton illustreert zijn redenering met een citaat van Harron:
“Pop stands for mutability and glitter […] and its value is measured by record sales and the
charts. Pop is about dreams and escapism and ecstatic moments; it believes in cliches and its
philosophy is ‘give the people what they want.’ It is egalitarian by nature […]. Rock is about
the search for permanence within the freefloating values of the marketplace. It is about
tradition (blues, country, and folk roots), and it is hierarchical in that it believes in geniuses
and heroes, […] originality and self-expression in defiance of crass commercialism.” (Harron,
1990, pp. 209-210, in: Middleton, s.d.)
Een zelfde redenering, met de sociologische, muzikale en ideologische dimensie, duikt op bij
Simon Frith. Rock (als een aspect van popmuziek) kan in zuiver sociologische bewoordingen
gedefinieerd worden door te refereren aan het productie- en consumptieproces: rock is muziek
die commercieel geproduceerd wordt voor gelijktijdige consumptie door een jeugdig
massapubliek. Muzikaal kan rock gezien worden als een genre binnen de popmuziek,
eventueel als het geluid van de jaren ’70. Des te meer is rock evenwel een ideologisch
27
achtervoegsel: wie ‘rock’ achter een muzikale aanduiding zet (folkrock, countryrock,
punkrock, electrorock...) wil volgens Frith niet enkel de aandacht vestigen op een bepaalde
esthetische categorie, een geluid, een beat, maar veel meer nog op een bedoeling, een gevolg
(Frith, 1984, p. 17). In vergelijking tot pop, aldus Frith, vertoont rock wél tekenen van
oprechtheid, authenticiteit en kunstzinnighied. Of anders geformuleerd: rock wordt
gekenmerkt door niet-commerciële zaken. Frith pleit er dan ook voor de betekenis van rock
niet te ontlenen aan de productie- en consumptieprocessen, maar de productie en consumptie
juist te verklaren in het licht van wat bij deze processen op het spel staat. Zo komt hij tot de
slotsom dat rock muziek is uit massaproductie, maar kritisch staat tegenover haar eigen
productiemiddelen. Het is muziek voor massaconsumptie, maar schept desalniettemin haar
eigen ‘authentieke’ publiek (Frith, 1984, p. 17).
Dezelfde tegenstelling wordt ook bij Shuker aangehaald om alternatieve muziek te verklaren.
Alternative music is een breed label, een losse stijl of een genre, dat sinds de jaren ’60
gebruikt wordt voor populaire muziek die gezien werd als minder commercieel en
mainstream, en dus authentischer en compromislozer zou zijn. Aan de basis lag de
verwerping van de commerciële muziekindustrie, en de nadruk op rockmuziek als kunst of
expressie, eerder dan als product om te verkopen omwille van economisch profijt. Dit zorgde
ervoor dat de ‘functie’ of betekenis van alternatieve rock in het klassieke doel van ‘kunst’
wordt gelegd. Alternatieve rockmuziek ontstond als antwoord op de opname van de
rockmuziek in de muziekindustrie in de late jaren ’60 en doorheen de jaren ’70. Er was dus
een duidelijke link tussen het genre en de independent platenlabels. Zo werd ook aan
alternatieve muziek gerefereerd met het begrip indie music en werd de term oorspronkelijk
gebruikt voor de UK- en US-underground bands. Net zoals bij rock werd het etiket alternative
echter al snel een marketingcategorie: sinds de jaren 1990 hebben ook majorlabels alternative
music in hun catalgus. Deel van dit proces was de wissel van leidende figuren (Nirvana,
R.E.M., U2) van indie naar majorlabels. Toch werd ernaar gestreefd de originele esthetica van
anti-commercialiteit en authenticiteit te behouden (tenminste op retorisch niveau). Niettemin
sluit Shuker zijn betoog echter af met een bemerking van Greer en Krischner. Vandaag
bestaat de kritiek dat deze term een ‘belachelijk vage term’ geworden is, die vooral nog
betekenis haalt uit het feit dat ze – oh ironie – functioneel is voor de muziekindustrie omdat ze
een attitude aanduidt. Volgens Krischner is - gezien het aanzienlijke commerciële succes wat nu alternative wordt gedoopt gewoon de nieuwe ‘hip-mainstream’geworden. Greer voegt
28
hieraan toe dat deze muziek zowel college rock, rap, trash, metal en industrial inhoudt, zoveel
varianten en aanhangers heeft, én steeds een breder publiek heeft aangeboord, zodat men tot
een punt is gekomen dat alternatief eigenlijk niets meer betekent. Alternatief is volgens hem
eenvoudigweg de muziek waar de jeugd van vandaag naar luistert (Shuker, 2005, pp. 8-9).
Wat kan nu uit deze opsomming en vergelijking van verschillende visies omtrent pop, rock en
alternatief afgeleid worden? Kunnen we nu eenvoudig stellen dat rock en alternative onder
één en dezelfde noemer vallen? In deze masterproef ga ik rock en alternatief níét als muzikale
categorie, bepaalde stijl of welomschreven genre gebruiken. Beide termen, die eigenlijk
hetzelfde ideologische fundament hebben, zullen aangewend worden om de muziek of de
muzikanten te omschrijven. Dit omdat net het ideologische aspect van belang is (en niet de
muzikale stijl of andere aspecten). Om misschien toch iets meer duidelijkheid te scheppen,
kan ik hier nog een negatieve definitie aan toevoegen: ik ga het in ieder geval niét hebben
over jazz-, folk-, ‘pop’- of klassieke muzikanten.
Als we echter nog even de drie auteurs met elkaar vergelijken, kunnen we volgende
conclusies trekken en verbinden met de onderzoeksvraag. Middleton legt vooral de nadruk op
een contrast tussen enerzijds rockmuziek, met bepaalde niet-commerciële idealen, en
popmuziek als louter product voor een massapubliek. Dit leidde tot de afbakening om mij
tijdens mijn onderzoek te concentreren op muzikanten uit het alternatieve of rockcircuit. Frith
gaat hier echter nog een stapje verder: hij haalt ook de interne tweespalt aan die bij
rockmuziek aanwezig is. Niet enkel de idealen, maar ook de realiteit van een commercieel
systeem maken deel uit van het rockconcept. De vraag die uit zijn relaas dan naar voor komt,
is hoe beide fenomenen, het ideologische aspect en de commerciële realiteit, met elkaar
verzoend kunnen worden – dit wordt ook gethematiseerd in één van de subvragen. Shuker
sluit zijn betoog over alternatieve muziek op een redelijk pessimistische manier af, en laat
uitschijnen dat er vandaag geen alternatieve muziek meer bestaat, omdat het vooral een
functionele marketingcategorie is geworden voor de muziekindustrie. Ook dit zal aan bod
komende in het sociologisch onderzoek.
29
1.4. Structuur
Het eerste deel van deze masterproef houdt een literatuurstudie in van relevante secundaire
bronnen, om een beknopt doch volledig beeld te kunnen schetsen van het negentiende eeuwse
romantische denken in haar context.
Deel twee bevat een sociologisch onderzoek. Na een methodologische inleiding wordt aan de
hand van informatie uit interviews onderzocht of er parallellen kunnen getrokken worden
tussen 19e-eeuwse romantische concepten en het denken van alternatieve muzikanten
vandaag. Daarnaast wordt gekeken welke strategieën en praktijken door muzikanten worden
aangewend in de confrontatie met de realiteit van de muziekindustrie.
30
Hoofdstuk 2: De Romantiek
2.1. Inleidend
Tijdens de scharnierperiode van het einde van de achttiende tot de negentiende eeuw deden
zich een aantal economische, politieke en culturele veranderingen voor, die een extreem
verregaande invloed hadden op de Europese maatschappij én het denken. Zowel artistieke
veranderingen als de factoren die buíten het domein van de filosofie of de kunsten lagen,
drukten ten zeerste hun stempel op het denken, en op de artistieke expressie en de condities in
dewelke deze plaats vonden. Dit bepaalt onze beeldvorming omtrent artiesten nog steeds (Van
der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 5). De romantiek valt als kunststroming en nieuwe
manier van denken dus niet zomaar te isoleren van bijvoorbeeld economische en politieke
gebeurtenissen. Zoals Van Der Hoeven stelt, gaat men automatisch filosofische,
technologische en andere fenomenen betrekken om een totaalbeeld weer te kunnen geven.
Hoewel het niet altijd duidelijk is hoe deze impulsen functioneerden en er vaak sprake was
van een dialectische relatie van wederkerige beïnvloeding, heeft hij echter de impressie dat de
wisselwerkingen tussen buitenartistieke gebeurtenissen en de kunstschepping redelijk
duidelijk geprofileerd zijn en men dus toch een poging kan doen de artistieke gebeurtenissen
van de romantiek te plaatsen tegen een verhelderende achtergrond van politieke, sociale,
filosofische en andere ontwikkelingen (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 5).
Dit is ook de opzet van dit hoofdstuk. Zonder te willen pretenderen de ultieme causaliteit te
hebben geschetst, is er naar gestreefd een aantal fenomenen te beschrijven die de romantiek
tot voedingsbodem dienden. Van hieruit wordt de romantic turn in filosofie en esthetica
belicht, om daarna specifiek op de achttiende- en negentiende-eeuwse muziekwereld te
focussen en zo uiteindelijk aan te belanden bij het nieuwe – en nog steeds actuele – ideaal van
de vrije kunstenaar of muzikant. Het is daarbij geenzins de bedoeling volledig te zijn op alle
gebieden. In deze turbulente 19e eeuw (met haar wortels in de 18e eeuw) vonden ontzettend
veel ontwikkelingen plaats, en hoewel de samenhang met de kunst en het denken vaak
duidelijk is, is het onmogelijk deze thema’s zeer diepgaand te beschrijven. Niettemin worden
de elementen die relevant zijn in het licht van mijn vraagstelling voldoende naar voren
gebracht.
31
2.2. De politieke, economische en filosofisch-ideologische achtergrond
Niet voor niets noemden Altena en van Lente de jaren 1780 tot 1850 in Europa “een tijdvak
van revoluties” (Altena & Van Lente, 2003, p. 25). Vanaf het midden en zeker vanaf het einde
van de 18e eeuw vonden op alle vlakken van het maatschappelijke leven revoluties plaats,
hoewel niet overal gelijktijdig of met dezelfde intensiteit. Wat volgt is een korte opsomming
van de markantste fenomenen op economisch, politiek en ideologisch vlak.
2.2.1. De Industriële Revolutie
Na 1760 begon in Engeland de Industriële Revolutie: technologische vernieuwingen zoals de
stoommachine en de mechanische productie in de textielindustrie maakten het mogelijk
goederen op grote schaal en aan een ongekend hoog tempo te produceren. Kapitalistisch
winstbejag, dat tot dan toe enkel in de handel aanwezig was, werd nu ook kenmerkend voor
de nijverheid (Altena & Van Lente, 2003, p. 55). Het goedkoper voorhanden zijn van kleding
en andere gebruiksartikelen verhoogde de welvaart van de bevolking, maar nog ingrijpender
was de destabilisering van de bestaande economische ordening. Door de Industriële Revolutie
en de Franse Revolutie werd de economie gedereguleerd. De welvaart werd anders verdeeld,
zowel geografisch als sociaal, wat totaal nieuwe machtsverhoudingen deed onstaan: terwijl
vóór de Industriële Revolutie naast de clerus slechts twee klassen van belang waren, namelijk
de adel met grondbezit en het stedelijk patriciaat met grondbezit en handelskapitaal, ontstond
nu een rijke ondernemersklasse van burgers, die uiteindelijk meer macht naar zich toe trok
dan de adel (Altena & Van Lente, 2003, p. 67). Deze laatste verloor door de politieke
revoluties (cf. infra) een groot deel van haar grondbezit, en moest nu als niet-producerende
klasse grotendeels aan maatschappelijke invloed inboeten (Van der Hoeven, Fontier, &
Sabbe, 1977, p. 18). Ook onstond er in de snelgroeiende steden een straatarme
arbeidersklasse, die zich later leerde te organiseren in vakbonden om verbeteringen af te
dwingen (Altena & Van Lente, 2003, p. 25). Het economisch liberalisme van onder andere
Adam Smith (1723-1790) – beïnvloed door het individualisme dat opwelde uit het Duits
Idealisme (met onder andere Johann Gottlieb Fichte, 1762-1814) – was de ideëele drijfveer
achter deze industrieel-technische evoluties en stond volledig afwijzend tegenover elke vorm
van belemmering tot een individuele economische ontplooiing (Van der Hoeven, Fontier, &
Sabbe, 1977, pp. 16-18).
32
2.2.2. De Franse & Amerikaanse Revolutie
Op politiek vlak bevrijdde men zich op het Europese continent van het Ancien Régime en zijn
standenmaatschappij, en in de nieuwe wereld van het Brits Imperialisme. De bewoners van de
Engelse koloniën in Amerika maakten zich los van het moederland in 1775 en vestigden een
democratische republiek van een volledig nieuwe omvang: daarvoor bestond de republikeinse
staatsvorm enkel in kleine landen zoals de Verenigde Nederlanden en de Zwitserse kantons.
Enkele jaren later vond in Frankrijk de revolutie plaats en werd de oude staatsstructuur en de
koning voorgoed vaarwel gezegd ten voordele van een nieuwe, rationele structuur. Dit botste
aanvankelijk op een protest en verzet, maar na jaren van oorlog en burgeroorlog
consolideerde Napoleon de hervormingen in een reeks wetten en politieke instituties en werd
dit nieuwe bestuursmodel geëxporteerd over heel West-Europa (Altena & Van Lente, 2003, p.
26).
2.2.3. De Verlichting
Deze politieke veranderingen waren enkel denkbaar op de intellectuele stroom van de
Verlichting. Zowel het Ancien Régime in Frankrijk en Europa als het Brits Imperialisme in
Amerika bleken niet bestand tegen de geschriften van de verlichte denkers: hoewel hun
belang grotendeels in de politieke en sociale verwerkelijking ervan ligt, waren beide
revoluties “onverklaarbaar zonder die geleidelijke penetratie van de filosofische
vrijheidsidealen” (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 7). In ruimere zin spreekt men
van ‘het tijdperk van de Rede’, waarmee men zowel de zeventiende als de achttiende eeuw
bedoelt; in engere zin beperkt men zich – wanneer men over de ‘Verlichting’ spreekt – tot de
achttiende eeuw. Een precieze afbakening is moeilijk te maken, maar men neemt aan dat de
Verlichting begon met de Engelse Revolutie van 1688 en eindigde met de Franse Revolutie
van 1789. De beweging begon in Engeland met Newton, Locke of zelfs Bacon, kende haar
hoogtepunt in Frankrijk – de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert – en waaierde verder
uit naar Duitsland met Holbach, Lessing, Wieland en Turgot (Van Driessche, 1992, p. 149).
Voortbouwend op de wetenschapsrevolutie van de zestiende en zeventiende eeuw en
vertrouwend op de empirisch-rationele methode, ging men ervan uit dat met redelijk inzicht
een ‘wetenschap van de mens’ ook mogelijk was. Een wetenschap die de basis zou vormen
om ingrijpende veranderingen te kunnen realiseren, een wetenschap als basis voor een
rationele maatschappij met vrede en geluk voor iedereen (Altena & Van Lente, 2003, p. 101).
Zo schreef de Engelse empirist John Locke (1632-1704) in 1689 zijn Two Treatises of
Government, waarin hij vooropstelde dat de natuurlijke vrijheid van de enkeling moest
33
zegevieren door en in de staat, en zocht David Hume (1711-1776) in Inquiry concerning
human understanding (1751) naar een formule voor de menselijke gelijkheid (Van der
Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 6-7). Anders geformuleerd, ging de verlichte mens op
zoek naar een nieuwe stabiliteit, op basis van door het verstand ingegeven regelingen van het
maatschappelijke en politieke leven (Im Hof, 1994, p. 17). Niet langer wat was, moest
onderzocht worden, maar wat moest zijn. Vanuit hun theorieën dat vrijheid goed bleek en dat
mensen allen tot de mensheid behoren met meer gelijkheden dan verschillen, werd de
Verlichting kritisch, reformistisch en zelfs af en toe revolutionair (Van Driessche, 1992, p.
163).
Het resultaat van deze drie revoluties op economisch, politiek en filosofisch vlak, namelijk de
Industriële Revolutie en het daaruit voortvloeiende kapitalisme, de Franse en Amerikaanse
Revolutie, en de Verlichting met zijn theorieën en principes omtrent de ontvoogding en
bevrijding van de enkeling, zorgden in West-Europa voor een nieuw type politieke
gemeenschap, gebaseerd op een meer centralistische nationale staat én met individuele
burgers die in principe allemaal dezelfde rechten en plichten hadden (Altena & Van Lente,
2003, p. 26; Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 20-21). Dit liberalisme was
natuurlijk een ideale voedingsbodem voor het subjectivisme en het individualisme van de
Romantiek, dat niet enkel een tegenbeweging van het rationele denken was, maar evengoed
een verdere ontwikkeling van deze ingrijpende evolutie (cf. infra).
2.3. Van Verlichting naar Romantiek
Om de romantiek te begrijpen, is het belangrijk te weten hoe ze zich enerzijds afzette tegen de
Verlichting en hoe ze er anderzijds ook een ontwikkeling van was. Ze was niet enkel een
tegenreactie, maar entte zich ook op en evolueerde vanuit bepaalde aspecten van deze
rationele ommekeer in het denken – weliswaar met heel andere nuances en accenten. Drie
belangrijke aspecten worden besproken: de gemeenschappelijke interesse in de natuur en de
natuurlijke mens, vervolgens de doorgedreven ontwikkeling van subjectivisme, en tot slot
nog de creatieve verbeelding als romantische reactie op een dualistisch wereldbeeld.
34
2.3.1. De natuur & de natuurlijke mens
2.3.1.1. Het Primitivisme
Naast de rede was de natuur de tweede belangrijke pijler van het Verlichtingsdenken. Ze werd
gezien als het goede zonder meer en werd in het denken tegenover het bovennatuurlijke en het
onnatuurlijke geplaatst. Als antithese van bovennatuurlijke verzinsels als mirakels en
dergelijke, en als opponent van artificiële zaken zoals irrationele gebruiken en tradities,
belichaamde de natuur eenvoudigweg het goede en het schone. Van hieruit was het een
gemakkelijke stap naar het zogenaamde ‘Primitivisme’: de gedachte dat er op aarde een
natuurstaat of oerstaat zou bestaan hebben, waarin de mensen vrij waren van alle kwaad en
schuld (Van Driessche, 1992, p. 156). Zo belandden de theoretici vanzelfsprekend bij de
‘natuurlijke mens’: men zette zich af tegen de oude christelijke gedachte van de erfzonde en
ging ervan uit dat de mens door God als een redelijk en goed wezen werd geschapen. Niet
alleen Locke probeerde deze thesis te bewijzen (Van Driessche, 1992, p. 157), ook Rousseau
was een fervent verdediger van deze theorie.
2.3.1.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)
Rousseau stond alleen tussen de intellectuelen van zijn tijd, in die zin dat hij hun blind
vertrouwen in wetenschap en vooruitgang niet deelde (Cahoone, 2003, p. 32). Hij
ontwikkelde en radicaliseerde de theorieën omtrent de natuurlijke mens tot een
maatschappijkritiek die ook de wetenschap, de vooruitgang en de zeden van de Verlichting
betrof: het conflict tussen de rede en de passies kwam in zijn geschriften steeds meer
bovendrijven (Van Driessche, 1992, p. 158). Niet dat hij pleitte voor een terugkeer naar de
natuur of een primitief bestaan: de maatschappijkritiek die hij onder andere in zijn Discours
de sciences et de l’art formuleerde was een pleidooi om weer even authentiek te kunnen zijn
in de moderne context als de manier van leven was geweest in de primitieve context
(Cahoone, 2003, p. 32). Natuurlijk was hij er evenzeer van overtuigd dat het licht van de ratio
tot grootse ontwikkelingen had geleid en dat de mens zichzelf hierdoor op vele vlakken steeds
had overtroffen. De dominantie echter van deze wetenschappelijke en culturele
ontwikkelingen en van de maatschappelijke normen, regels en verfijndere smaak die hier ook
uit voortkwamen, leidden volgens hem helaas tot een toestand waar niemand nog zichzelf was
(Cahoone, 2003, p. 33). Het thema van authenticiteit en onvoorwaardelijkheid was niet alleen
van belang in zijn maatschappelijk debat: Rousseau pleitte ook voor een authenticiteit en
oprechtheid in kunst en benadrukte de natuurlijke oorsprong van creativiteit in zijn Discours
en in Emile, ou l’éducation (Cook, 2000, pp. 6-7). De maatschappelijke ontwikkelingen
35
hadden er volgens hem namelijk toe geleid dat kunstenaars niet langer vanuit of voor zichzelf
werkten en creëerden, maar er enkel naar streefden persoonlijk prestige, bekendheid en
goedkeuring te verwerven in het veld (Dent, 2005, p. 52). Oneerlijke kunst, evenals
wetenschap en literatuur, verbloemde bovendien de maatschappelijke ketens waarin de mens
gevangen zat. Ze onderdrukte in hem het oorspronkelijke gevoel voor vrijheid waarvoor hij
juist leek te zijn geboren, maakte dat hij van deze slavernij ging houden en een zogenaamd
geciviliseerd burger werd (Cahoone, 2003, p. 33). Rousseau stond in principe niet vijandig
tegenover de kunst an sich, maar waarschuwde voor dit raffinement van gecorrumpeerde
beoefenaars. Zo werd de antithese van gekunsteldheid en het artificiële tegenover het echte,
onvervalste en authentieke een primair thema in zijn theorieën (Dent, 2005, p. 54). Rousseau
was dus een verlicht denker, maar als grootste criticaster van zijn tijd effende hij ook het pad
voor de Sturm und Drang en de Romantiek.
Hoewel de natuur en het natuurlijke in de Verlichting belangrijke thema’s waren en het goede
belichaamden, dreven Rousseau en de romantische denkers na hem haar kalmte en
uniformiteit tot een wildheid en ongeregeldheid die de passies, het unieke en het individuele
begunstigden (Van Driessche, 1992, p. 168), en werd er vanuit deze begrippen met een zeer
kritische blik naar de toenmalige maatschappij en kunstwereld gekeken.
2.3.2. Een doorgedreven subjectivisme
Deze extremere nadruk op het individuele en het unieke werd ook op het vlak van het
subjectivisme geradicaliseerd: het primaire epistimologische subjectivisme van de Verlichting
kreeg in de romantiek een heel nieuwe invulling. Weliswaar bouwde deze nieuwe
subjectiviteit voort op de kentheoretische beginselen van de Verlichting en manifesteerde ze
zich duidelijk in het theoretische denken van Kant en het Duitse Idealisme. Omdat het subject
door de activiteit van het kenvermogen de in tijd en ruimte waargenomen ervaring vorm gaf
en tot werkelijkheid maakte – aldus de Duitse Idealisten – kreeg het een nieuwe, ‘actievere’
rol toebedeeld. Ook in ethisch opzicht veranderden de opvattingen en werd de vrijheid van het
individu
in
hun
theorieën
gegarandeerd
door
een
nieuw
gefundeerde
morele
verantwoordelijkheid. Groot verschil echter was, dat men in de achttiende eeuw nog de
nadruk legde op ‘de’ mens en de universele beginselen over hoe deze tot kennis kwam,
functioneerde en goed moest handelen, maar dat in het nieuwe romantische mensbeeld
daarentegen de uniciteit van elk individu de basis vormde: het subject werd een enkel individu
36
dat zich net onderscheidde, dat níet aan universele beginselen voldeed en zijn uniciteit dan
ook diende te tonen (Doorman, 2004, p. 31).
2.3.3. De creatieve verbeelding als reactie op mechanistische wereldbeeld
Een laatste belangrijke reactie van de romantici op de Verlichting was deze omtrent het
wereldbeeld. Door het mechanisme en empirisme van de verlichte geesten ontstond een
dualistisch wereldbeeld met enerzijds de natuur of de wereld met zijn wetten, en anderzijds de
mens die deze wetten door waarneming en deductie kon afleiden of intuïtief kon aanvoelen
door een interne sensibiliteit en opgeslagen innerlijke ideeën (Engell, 1981, p. 7). De
romantici verwierpen de open en onderzoekende geest van de Verlichting niet, maar
ontwikkelden een actief scheppend individu dat door en in de verbeelding weer een eenheid
werd met de wereld (Engell, 1981, pp. 5-7; Kerz-Welzel, 2005, pp. 80-81). Kennen was niet
langer het beschouwen van het bestaande, maar werd een actieve daad: het proces om zowel
de wereld als het zelf te bekijken en te verstaan, was volgens denkers zoals Fichte en
Schelling het proces van de creatieve verbeelding (Doorman, 2004, p. 32; Engell, 1981, p. 8;
Kerz-Welzel, 2005, pp. 80-81; Burwick & Klein, 1996, p. 58). De wereld, die zowel uit de
uiterlijke als de innerlijke wereld bestond, werd gecreëerd door het creatieve subject. Hiermee
werden niet enkel kunstenaars bedoeld; het gold voor iedereen (Doorman, 2004, p. 32). Deze
gedachte droeg niettemin bij tot de ontwikkeling van concepten als genie, poëtische kracht,
originaliteit, individualiteit enzovoort, begrippen die in de kunst hun vaste plaats veroverden
(Engell, 1981, p. 3; Scruton, 1997, p. 367).
2.4. Preromantiek, Sturm und Drang & Romantiek: naar een romantische
esthetica
Bovenstaande theorieën omtrent individualisme, de natuurlijke mens, authentieke kunst, het
doorgedreven subjectivisme en het creatieve subject, beïnvloedden de toenmalige esthetica en
het denken omtrent kunst, net zoals de verschillende maatschappelijke ontwikkelingen ook
hun weerslag hadden in de kunstwereld. Deze laatste veranderingen, met focus op de
ontwikkelingen in de muziekwereld, worden in deel 2.5. besproken. In dit deel wordt evenwel
eerst dieper ingegaan op de Romantiek als esthetische beweging.
Zoals in de begrippenverklaring reeds aan bod kwam (cf. 1.3.1.), kan men de Romantiek
bekijken als een algemene kentering in het denken; aanvankelijk werd ze echter gezien als een
37
esthetische of literaire beweging. Hoewel Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg,
Schleiermacher en Schelling invloedrijke ideeën ontwikkelden omtrent metafysica, ethiek en
politiek, ligt het accent hier op de shift die zij veroorzaakten omwille van hun vernieuwende
esthetica: de vroege Duitse romantici zagen kunst als de hoogste vorm van menselijke
ervaring en zelfexpressie (Beiser, 1998). Volgens Arzt ligt het meest waardevolle van hun
literatuur zelfs in de literaire kritiek (Artz, 1962, p. 260). Hier volgt de bespreking van enkele
van de invloedrijkste algemene tendensen.
2.4.1. Preromantiek en Sturm und Drang (ca. einde 18e eeuw tot begin 19e eeuw)
Ten tijde van de achttiende-eeuwse Verlichting ontwikkelden zich al belangrijke kiemen van
de romantische theorieën, met denkers als Johann Georg Hamann, Johann Gottfried Herder,
Robert Lowth en Edward Young. Jean-Jacques Rousseau zorgde voor een belangrijke input
bij deze preromanitici vanwege zijn consequente kritiek op de kunst, de tijdsgeest en de
maatschappij waarin hij leefde. Hij beïnvloedde de schrijvers op twee belangrijke vlakken:
zijn kritiek als pleidooi voor een terugkeer naar een ‘archaïsche poëtische geest’, leidde
vooreerst tot de visie op kunst als een een expressie van gevoelens en innerlijke sensaties, en
daardoor ook tot een weigering om zich te beperken tot vooropgestelde structuren, regels en
vormen (Burwick & Klein, 1996, p. 47). In de Romantiek werden deze tendensen voortgezet.
2.4.1.1. Onconventionele vormgeving
In de vormgeving werd er een aanval gepleegd op alle regels in de literatuur: men was ervan
overtuigd dat het individuele genie belangrijker is dan de smaak of eender welke vorm van
conformiteit (Artz, 1962, p. 242). Zo bewonderde Goethe de geniale doch onconventionele
Shapespeare, terwijl Joachim Winckelmann – hoewel door sommigen als een neo-classicist
gezien – volgens Evers protesteerde tegen het Frans-classicistische model, het kunstmatige en
gemaniëreerde, het academische en het conventionele. Hij stelde Homeros boven Vergilius en
voerde een pleidooi voor het natuurlijke, het gevarieerde, het echte, het originele (Evers,
2004, p. 211). Ook Herder legde de nadruk op de superieure rechten van het genie, dat
onafhankelijk moet werken van bestaande modellen. Hij contrasteerde de poëzie uit de bijbel,
de volkspoëzie en Homerus, Shakespeare en Ossian met dichtkunst die gebaseerd is op regels
(Artz, 1962, p. 246).
2.4.1.2. Subjectieve emoties
Naast enkele andere thematische kenmerken, zoals de natuur, het bovennatuurlijke, de cultus
van het ongerepte en het verleden, vormden de eigen emoties één van de belangrijkste
38
zwaartepunten, in plaats van de ratio. Tegenover de Verlichting, waar universeel menselijk
gedrag centraal stond, werd nu de persoonlijke expressie van individuele gevoelens
gethematiseerd. Liefde en liefdesverdriet kwamen dan ook vaak ter sprake: Das Leiden des
jungen Werther van Goethe is hiervan een mooi voorbeeld (Artz, 1962, p. 242).
2.4.2. Romantiek (ca. 19e eeuw)
In de Romantiek, die ruwweg ongeveer de eerste helft van de negentiende eeuw besloeg,
baseerde het gedachtengoed
in de literatuur verdergedacht zich op de erfenis van de
Preromantiek en Sturm und Drang. De belangrijkste filosofen en schrijvers waren Friedrich
Schlegel (1772–1829), Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854), Friedrich
Schleiermacher (1768–1834) en Novalis (1772-1801). Andere vertegenwoordigers in
Duitsland waren August Wilhelm Schlegel (1767–1845, broer van), Ludwig Tieck (1773–
1853), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798), Friedrich von Hardenberg (1772–1801),
Wilhelm von Humboldt (1767–1835), Friedrich Hölderlin (1770–1843) en August Ludwig
Hülsen (1765–1810) (Beiser, 1998, p. 259; Artz, 1962). De romantici hielden zich echter niet
enkel op in Berlijn en Jena. Ook in Engeland ontwikkelden zich gelijkaardige tendensen met
Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), Samuel Taylor Coleridge
(1772–1834) en William Wordsworth (1770-1850). Romanciers in Frankrijk waren onder
andere Alphonse de Lamartine (1790-1869), Stendhal (1783-1842) en Honoré de Balzac
(1799-1850).
Volgens Artz was de attitude van deze romantici een verderzetting van het extreme
individualisme en zelfs de anarchie van de Preromantiek en Sturm und Drang (Artz, 1962, p.
259). Beiser verklaart deze rebelse, negatieve houding aan de de hand van de frustraties en
desillusies die ontstonden omwille van fundamentele tendensen in de moderniteit. De
ontwikkeling van wetenschap en technologie, de opdeling van de arbeid en de competitieve
markteconomie zorgden in de ogen van de schrijvers voor de moderne malaise die aliënatie en
ontgoocheling in de hand werkte. De romantische kunst had daarom als sociaal en politiek
doel het zelf, de maatschappij en de natuur weer te herenigen (Beiser, 1998). Belangrijk is
ook dat deze aspecten niet alleen de manier beïnvloedde waarop schrijvers en poëten zichzelf
zagen, maar ook de manier waarop ze schreven. In de literatuur werden volgende tendensen
waargenomen:
39
2.4.2.1. Subjectieve emoties
De esthetica van de Romantiek was op het gevoel gericht: emotionaliteit en sensibiliteit
werden gecultiveerd, want de emotie, eerder dan de ratio, is de natuur van de mens.
Wordsworth bijvoorbeeld, stelde dat de ratio de objecten enkel los van andere dingen en
levenloos waarneemt. In Schlegel’s visie werd hier dan aan toegevoegd dat, hoewel de ratio
alles apart kan vatten, het gevoel “all in all at one and the same time” kan betrachten (Artz,
1962, p. 223). Wordsworth stelde ook dat poëzie “the spontaneous overflow of powerfull
feelings” is (Abrams, 1953, p. 47). Niet langer de mimetische of pragmatische theorieën
waren met andere woorden dominant, maar de expressieve esthetica won aanzienlijk terrein:
gevoelens moesten in de literatuur worden uitgedrukt (Abrams, 1953, pp. 9-11, 48).
2.4.2.2. Onconventionele vormgeving
Net zoals de preromantici een voorbeeld namen aan Shakespeare en Homeros, werden ook de
romantici door hen geïnspireerd en als lichtend voorbeeld bekeken. Dante, Shakespeare en
Cervantes hadden hun grootsheid bereikt zónder de regeltjes van Aristoteles. Creatio stond
met andere woorden gelijk aan het doorbreken van de normen. Originaliteit, die zich kon
uiten in een losser ritme, nieuwe vormen enzovoort, was het bewijs van een individuele,
authentieke beleving (Artz, 1962, p. 226).
2.4.2.3. Heropleving van het geniebegrip
Het geniebegrip, dat in de Oudheid en de Renaissance al aanwezig was, kreeg terug een
belangrijke plaats. De schrijver werd gezien als een origineel en scheppend genie, wiens werk
werd verwacht de gevoelens en gedachten van de auteur weer te geven (Abrams, 1953, pp.
100-103). De kunstenaar was eveneens niet langer een ambachtsman, maar een ziener, een
wijze poëet. De Romantiek vormde dan misschien geen samenhangende filosofie, ze had wel
iets van een soort emotionele religie, nevelig maar vurig. Kunst ontstond uit en penetreerde in
de psyche, de dromen en verlangens, het onbewuste en het mysterieuze: regio’s die men
intuïtief in plaats van redelijk kan aanvoelen. De geniale artiest werd gezien als een hogere
klasse, niet door geboorte of afkomst, maar door inzicht in deze materie (Artz, 1962, p. 227).
2.4.2.4. Het geniale individu versus de maatschappij
De onkunde van het genie om zich aan te passen aan de harde en rigide maatschappij, leidde
tot Weltschmertz en eindeloze wanhoop en mistroostigheid (Artz, 1962, p. 260). De routine
van het dagelijkse leven frustreerde de artiest, de schrijver, de filosoof en de muzikant
onoverkomelijk. Dus neigde de romanticus naar alles wat vrij was: de romantische held was
40
een egocentrisch individu, verteerd door lusteloosheid of melancholie, of een rebel die zich
kantte tegen de maatschappij met zijn regels, autoriteiten en tradities (Artz, 1962, p. 224).
Deze uitgesproken bewondering voor grote persoonlijkheden en de verheerlijking van de
vrijheidsstrijd kreeg gestalte in de personages van Lord Byron. De Byronic hero was de
romantische persoonlijkheid bij uitstek, die uitblonk in het mal du siècle-gevoel, de
levenswijze van de burgerij verachtte en weerstand bood tegenover elke vorm van dwang
opgelegd door de buitenwereld (Keunen B., 2004 [onuitgegeven syllabus bij de cursus], pp.
99-100).
2.5. De muzieksituatie op het einde van de 18e en de 19e eeuw6
Doorheen de vorige paragrafen werd duidelijk dat in de 18e en 19e eeuw enerzijds grote
veranderingen een belangrijke rol speelden, die bovendien in interactie stonden met
theoretische, filosofische en esthetische ontwikkelingen. De Verlichting, het liberalisme, de
opkomst van de burgerij, Rousseau, het subjectivisme, het creatieve subject als reactie op een
dualistische wereldbeeld... Deze tendensen hadden tot gevolg dat het individu, individuele
vrijheid en natuurlijkheid in het centrum van de aandacht kwamen te staan. In de theoretische
bespiegelingen omtrent kunst vanuit romantische literaire hoek leidde dit tot de nadruk op
onconventionele vormgeving, expressie van de individuele emotie, de kunstenaar als origineel
genie en het ideaal van de romantische held als non-conforme rebel. Maar hoe zat het dan in
de muziekwereld? Welke veranderingen, naast esthetisch-muzikale, maakten van deze eeuw
de romantische eeuw? Zijn er bepaalde gelijkaardige trends te ontdekken?
2.5.1. De opkomst van een nieuwe, burgerlijke muziekcultuur gebaseerd op
openbare concerten
Tegen de achtergrond van de eerder vermelde maatschappelijke, politieke en economische
evoluties, vond vanaf de 18e en vooral in de 19e eeuw ook in de muziekwereld een zeer
belangrijke en bijzonder ingrijpende kentering plaats: het ontstaan van de burgerlijke
6
In het onderstaande deel wordt de Romantiek in de muziek niet als stijlperiode beschreven. In plaats van in te
gaan op muzikaal-stilistische kenmerken, worden de maatschappelijke en socio-economische veranderingen in
de muziekwereld op het einde van de 18e en de 19e eeuw besproken. Ook de nieuwe trends in de reflectie
omtrent muziek en msuicus komen aan bod. Af en toe worden elementen geïllustreerd aan de hand van situaties,
componisten, werken, enzovoort. Ook Ludwig Van Beethoven komt zo dikwijls ter sprake. Deze componist, met
zijn (zeker naar het einde van zijn leven toe) zeer eigenzinnige stijl, wordt evenwel in de bestaande literatuur niet
altijd ondergebracht bij de Romantiek. Toch verwijs ik naar hem, omdat de situatie in Wenen op dat moment ook
zeer sterk evolueerde, de aristocratische hoven minder macht kregen, en de beeldvorming die zich rond hem
ontwikkelde (de ‘geniale componist’) zeer romantisch is. DeNora stelt zelfs dat het optreden van Beethoven als
geniale componist afhing van én simultaan hielp tot de constructie van een meer specifieke, moderne notie van
het creatieve genie (DeNora, 1995, p. 4). Beethoven kan dus – ondanks de ‘dubbelzinnige’ plaats van zijn œuvre
– voor onderstaande tendensen als voorbeeld dienen.
41
muziekcultuur. In de 18e eeuw maakte muziek zich namelijk los van de bestaande sociale
instituten (hof en kerk), en vormde haar eigen sociale instituut – Samson noemt dit ‘the
institution of art’ (Samson, 2002c, p. 11). Niet langer vonden concerten plaats voor een
beperkt publiek aan het hof, in de kerk of in private aristocratische salons, maar voor iedere
burger die zich een toegangskaartje kon veroorloven. In het geïndustrialiseerde Londen en in
Parijs bestond er al langer een traditie van openbare concerten: Haendels Messiah,
oorspronkelijk voor de kerk bedoeld, werd een groot publiek succes in de concertzaal
(Blanning, 2008, p. 83), en ook Haydn schopte het in de Britse stad tot publiekslieveling door
zijn concerttournees (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 105). Deze trend zette zich
in de loop van de 19e eeuw voort in alle belangrijke Europese steden door de ontwikkeling
van openbare instellingen als concertzalen, opera’s en orkesten (Blanning, 2008, pp. 85-88).
Naast een snelle groei van publieke concerten, bracht dit ook de verdere professionalisering
van het muziekleven met zich mee, wat leidde tot een (verdere) ontwikkeling van onder
andere muziekwinkels, benefietconcerten7 en conservatoria (Samson, 2002c, pp. 11-14). Deze
laatsten situeerden zich niet langer rond kerkscholen, maar werden als instanties van de
burgerlijke overheid opgericht (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 104-105). Het
was evenwel niet zo dat de broodheercultuur verdween. Maar zelfs waar hofinstellingen
bleven bestaan, transformeerden ze meer en meer in openbare instellingen, en werden ze ook
meer onderhevig aan de markt en de regel van de box office. De semi-dilettantische
muziekbeoefening van de hovelingen ontwikkelde zich dus tot een professionele
aangelegenheid van beroepsmuzikanten, die concerteerden voor een uitgebreider, burgerlijk
publiek.
Er bestond tussen deze ontvoogding van kerk en staat ook een reciproque link met de
autonomiesvisie van de romantici. Dat de theorieën van de Sturm und Drang-beweging zich
bijvoorbeeld niet louter beperkten tot literaire cirkels, en men ook in de muziekwereld meer
en meer met deze visies in contact kwam en ervan doordrongen werd, staat vast. Het muzikale
leven in Berlijn rond 1770 bijvoorbeeld, reflecteerde de bekommernissen van artistieke
grootsheid8 en de artistieke expressie van het emotionele leven. Baron van Swieten kwam
7
Benefietconcerten zijn concerten die niet door een instituut, maar door en ten voordele van een individuele
ondernemer georganiseerd werden (Rink, 2002 , pp. 59-63).
8
Hoewel DeNora hier niet echt een duidelijke omschrijving geeft van het begrip greatness, kan men ervan
uitgaan dat hij hiermee de notie van creatief genie bedoelt. Op p. 24 schrijft hij namelijk: “Musical life in Berlin
[…] reflected the concerns with artistic greatness,” en op p. 25 verklaart hij: “During his seven years in Berlin,
then, van Swieten was exposed to […] aesthetics that emphasized the notions of the creative genius and original
42
tijdens zijn verblijf in de Duitse hoofdstad in contact met deze visie, en exporteerde ze zo naar
Wenen, waar hij een belangrijk beschermer van Ludwig van Beethoven was (DeNora, 1995,
p. 24). Ook elders vond deze visie ingang in de ideeënwereld; aanvankelijk door het ontstaan
en de ontwikkeling van de esthetica, en later ook in en door de exponentiële groei van de
muziekkritiek. Deze was een onmiddellijk en direct antwoord op de verschuiving van
functionele naar esthetische oordelen (cf. 2.5.4) (Samson, 2002c, pp. 11-14).
2.5.2. De virtuozencultus
Gedurende de eerste helft van de 19e eeuw beheerste de cultus van de virtuoos de nieuwe
muziekcultuur. In de zeventiende en achttiende eeuw bestond er al grote aandacht voor
virtuositeit in de opera: vooral in het laatste deel van de da capo-aria werd verwacht dat de
zanger improviseerde, zijn zingen opsmukte en versierde, en het publiek liet verstommen met
zijn technische virtuositeit (Blanning, 2008, p. 79). In de 19e eeuw waren het niet enkel
zangers, maar ook violisten en pianovirtuozen die de show stalen. Het succes van de virtuoze
‘componist-pianist’ (composer-pianist) werd mee in de hand gewerkt door nieuwe
ontwikkelingen in de pianobouw en de onverzadigbare vraag bij het publiek. De bijzondere
stijl van deze componist-performers werd de stile brillante. Enkele opmerkelijke voorbeelden
waren Liszt, Tahlberg, Chopin, Mendelssohn, Hummel en Moscheles; geografische
brandpunten van deze activiteiten bevonden zich in Parijs en Londen. Ook de Bériot en
Paganini, viool, waren de sterren van het podium en speelden hun eigen soloconcerto’s. In
Londen en Wenen werden zelfs kledij en kapsels à la Paganini verkocht, en prijkte zijn portret
op medailles, juwelenkistjes en wandelstokken. De weg naar de roem was echter hard, en vele
virtuozen voorzagen in hun levensonderhoud door les te geven en andere activiteiten (Rink,
2002 , pp. 67-68).
Deze virtuositeit had zijn ideologisch fundament in het individualisme van die tijd.
Fantastische perfomers en geniale componisten pasten perfect in het plaatje van de liberale
ideologie en illustreerden de verwerkelijking van het individu (Samson, 2002c, p. 4). Liszt liet
het bijvoorbeeld niet na zichzelf te promoten door middel van een gesofisticeerd en
creation” (DeNora, 1995, pp. 24-25). Bovendien gebruikt Jim Samson de term greatness in dezelfde context, met
gelijkaardige betekenis. Voor een uitgebreidere verklaring, zie 2.6.2. (Samson, 2002b, p. 259).
43
gecultiveerd imago, waarin hij graag het feit uitspeelde dat hij aan zijn zeer eenvoudige
afkomst onstnapte door zijn kunst en intellect (Blanning, 2008, p. 53).
2.5.3. De symfonische concertcultuur
In de tweede helft van de 19e eeuw werd de burgerlijke muziekcultuur definitief uitgebouwd
door de post-1848 bourgeoisie. Zij consolideerden en ontwikkelden de structuren en instituten
uit de vorige decades verder – operationele, educatieve en orchestrale instanties, alsook
uitgeverijen en journalistieke instellingen. Deze instituten in onder andere Parijs, Londen en
Wenen kregen niet alleen een steeds hogere status, maar zelfs navolging in de Nieuwe Wereld
(Boston, New York) (Ellis, 2002, p. 343). Ook in Polen, Tsjechië en Hongarije brokkelde de
hofcultuur verder af, waardoor ook daar de nieuwe burgerlijke concertcultuur voet aan grond
kreeg. Wat betreft de programmering moesten programmatoren en organisatoren schipperen
tussen de publieke vraag, commercie en idealisme (Ellis, 2002, p. 347). De
canonontwikkeling in de 19e eeuw (cf. 2.5.4. en 2.5.5.) oefende druk uit en leidde tot respect
voor het werk van de componist: meer en meer werd de potpourri-traditie, die extracten uit
verschillende werken nam, vervangen door concerten met een minder uitgebreid programma,
waarvan de werken wél volledig werden uitgevoerd – hoewel volgens Blanning deze
entertainmentcultuur wel bleef bestaan (cf. 2.5.4.) (Ellis, 2002, p. 349; Blanning, 2008, p.
102). Het kenmerk van deze andere programmering door de canonontwikkeling leidt ons naar
het volgende aspect.
2.5.4. De autonome status van het muziekwerk
Vanaf de tweede helft van de 19e eeuw werd meer en meer een fundamenteel onderscheid
gemaakt tussen componeren en uitvoeren, tussen de ‘tekst’ en de ‘act’. De virtuoos-performer
nam de plaats in van de virtuoos-componist (Ellis, 2002, p. 350). Rink geeft volgende
verklaring. Vanaf 1830 stopten de meeste performers met componeren van eigen muziek (wat
tot dan toe van hen verwacht werd), en legden ze zich toe op interpretatie van bestaande
werken. Op hetzelfde moment bewoog de compositie zich tot een hoger esthetisch niveau
(Rink, 2002 , pp. 65-66). De partituur van deze composities belichaamde een soort
intentionele kennis, een ‘idee’ van de componist, en de taak van de virtuoos bestond erin dit
geheim te onstluieren, de idee beschikbaar te maken (Samson, 2002c, p. 4). Daar waar
vroeger de virtuoos-componist zélf componeerde om de exclusiviteit van zijn repertoire te
bewaken en om zijn stukken in dienst te kunnen stellen van zijn eigen buitengewone
vaardigheden, werd zijn taak nu meer en meer omschreven als interpreteren, en werd de
44
componist creator van unieke, muzikale werken. Blanning voegt hier nog een ander element
aan toe. De commercialisering leidde volgens hem tot een onderscheid tussen muzikanten die
componeerden (en optraden) voor een massapubliek, en diegenen die componeerden voor
zichzelf – evenwel hopend op populariteit en materiële erkenning van kenners voor hun
integriteit die door deze zo hoog ingeschat werd. Het burgerlijke publiek, dat door
impressario’s naar concerten werd gelokt door aangepaste, ‘gemakkelijke’ programmering en
andere randactiviteiten, werd door deze componisten geminacht (Blanning, 2008, p. 102).
Ook Rink maakt een gelijkaardig onderscheid. Aan de ene kant had je de componisten die een
groter gevoel hadden voor hun plaats in de geschiedenis en voor wie de compositorische
ethiek belangrijker was in het leiden van hun artistieke activiteit – wat niet betekende dat ze
geen interesse hadden in financieel gewin. Aan het andere eind van het spectrum stonden de
composities voor populair gebruik: muziek voor low-status concerten of gebruik in private
huishoudens. Omdat het winstmotief hier van primair belang was, had dit volgens hem een
duidelijk effect op kwaliteit en kwantiteit (Rink, 2002 , pp. 65-66).
Voor het onstaan van de burgerlijke muziekcultuur bestond echter nauwelijks iets als een
‘autonoom’ werk: componisten werden aan het hof of in de kerk tewerkgesteld als
dienstverleners, moesten bepaalde sociale gebeurtenissen begeleiden (dansen, banketten,
religieuze diensten) en bovendien tegemoetkomen aan de smaak van hun broodheren
(Salmen, 1983, pp. 7, 19; Buyens, 2001). Maar, hoewel Kant op het einde van de 18e eeuw
nog aangaf dat muziek meer verstrooiing was dan kunst (en dit volgens Blanning en Rink in
sommige gevallen ook zo bleef) veroverde ze toch een centrale positie binnen de kunsten. De
status van een muziekwerk werd zelfs niet enkel autonoom; muziek werd ook gezien als
houder van onbeschrijfbare waarheden (cf. 2.5.8.). Gedurende de 19e eeuw werd ze meer en
meer – zeker in de filosofie – als autonome, niet-conceptuele reflectie van innerlijkheid en
esthetische samenhang beschouwd (Paddison, 2002, p. 318).
Omdat het muziekwerk nu zijn eigen plaats opeiste, moest het deze status ook waarmaken.
Een werk moest origineel zijn, vernieuwend. Werk en maker werden hierdoor ook
onlosmakelijk met elkaar verbonden: het werk was uniek, het was door hem geschreven. De
werken van één en dezelfde componist werden bijgevolg beschouwd als een
geïndividualiseerde entiteit: een ‘œuvre ’ (Sabbe, 2003, pp. 11-12). Beethoven zette deze
trend al in door op het einde van zijn leven een aantal uitgeverijen te contacteren om een een
45
complete, ‘gezaghebbende’ uitgave van zijn volledig œuvre uit te geven, waarin alle fouten
die er doorheen de tijd waren ingeslopen ongedaan werden gemaakt (Cook, 2000, p. 22). Daar
het œuvre begrip ingang vond, werd volgens sommige musicologen het genrebegrip (met zijn
functionele betekenis) als classificatiemechanisme minder bruikbaar. Samson wees er echter
op dat het toch een cruciale rol als oriënterende factor in de muzikale communicatie kon
blijven hebben, om de conventionele verwachtingen te kunnen manipuleren of verrassen
(Samson, 2002c, p. 5).
Tot slot kan hier nog aan toegevoegd worden dat de ontwikkeling om muziekstukken niet te
beoordelen op basis van hen gebruiksfunctie maar wél op basis van van hun intrinsieke
schoonheid, zeer goed gedijde in een tijd waarin de opkomende middenklasse een eigen
zelfstandigheidswil ontwikkelde en dinstinctie wenste op te bouwen. Bovendien sterkte het
het geloof van de bourgeoisie dat zij bij machte was blijvende waarde voort te brengen (cf.
infra) (Sabbe, 2003, pp. 12-13).
2.5.5. Muziek als museum
Omdat muziek werd geabstraheerd, geïsoleerd van eender welke functionaliteit, en werd
beoordeeld door middel van universele, esthetische criteria, kreeg het ook een
eeuwigheidswaarde (Cook, 2000, p. 30). Lydia Goehr ontwikkelde hiervoor de term ‘the
imaginary museum of musical works’ (Goehr, 1992). Deze metafoor kwam pas na de dood
van Beethoven in zwang, niet als term, maar als idee: muziek (van het verleden) werd als een
definitieve collectie getoond, als ‘canon’. Voorheen was het een uitzondering muziek van
overleden componisten te spelen, maar vanaf toen werd het plots een algemeen verspreid
fenomeen (Cook, 2000, pp. 29-30).
Een markant verschijnsel hierbij is, dat muziekwerken die vroeger wél een functionele waarde
hadden, nu uit hun context worden geabstraheerd en gecanoniseerd, op basis van een hen
toegedichte esthetische waarde (Doorman, 2004, pp. 12-13). Samson geeft in deze optiek het
voorbeeld van de beeldvorming bij Bach. Hij vindt dit de meest fascinerende geschiedenis
van deze eeuw: van een 18e-eeuwse componist, die in het provinciale doch rijke NoordDuitsland werkte voor kerk en hof, werd hij getransformeerd tot hoofdbron van de universele
waarden van muziek. Eerst werd zijn werk nog bewonderd en bestudeerd als modellen voor
compositorische technieken en praktische instrumentatie. Plotseling evenwel, met de
46
opvoering van de Mattheuspassion door Mendelssohn, vond een herontdekking en
transformatie van deze visie plaats: Bach werd vanaf dan een componist aan wie intensief
spirituele en emotionele kwaliteiten werden toegeschreven (Samson, 2002b, p. 275).
2.5.6. Het getormenteerde genie
Samen met de eeuwigheidswaarde van een œuvre
kwam ook het concept van het
(getormenteerde) genie bovendrijven. Zoals in het vorige punt werd aangegeven, werd muziek
gezien als iets wat ook betekenis zou kunnen hebben voor een volgende generatie. Het beeld
van de componist die niet door zijn eigen generatie begrepen werd, of de gedachte dat een
muziekstuk niet onmiddellijk bedoeld was voor de oren van de huidige generatie, kreeg op die
manier ook vorm (cf. 2.5.5.). Een mooi voorbeeld hiervan beschrijft Carlton in zijn artikel
over de status van muzikanten. Beethoven zou aan violist Radicati technisch advies gevraagd
hebben in verband met vingerzettingen voor een van zijn strijkkwartetten (opus 59). Radicati
zou over deze partituur gezegd hebben: “Je beschouwt dit toch niet als muziek?”, waarop het
antwoord van Beethoven was: “Ah, maar ze zijn niet voor jou, ze zijn voor een latere tijd”
(Carlton, 2006, p. 15). Ook volgens Cook weigerde Beethoven zich te plooien naar de
populaire smaak, en vertikte hij het het publiek te geven wat het wou (Cook, 2000, p. 29). Dit
was ook het beeld dat de Franse romantische schrijvers van hem hadden, of tenminste hoe ze
hem beschreven. In Études sur les Arts de Planche schreef men: “Beethoven est un auteur
expressif, un penseur solitaire, hanté par la recherche de l’Absolu, c’est un révolutionnaire
incompris” (Claudon, 1992, p. 140). Beehoven was met andere woorden de belichaming van
persoonlijke oprechtheid, zelfverloochening en authenticiteit (met alle gevolgen van dien) in
een minder heroïsche tijd (Cook, 2000, p. 23).
Dit imago van buitenstaander had ook te maken met de transcendente status van muziek en
van de componist als ziener, die deze bovenwereldlijke informatie kan vatten en
communiceren (cf. 2.5.8.).
2.5.7. Het genie
Niet enkel de buitenstaander-positie was een belangrijk onderdeel van het genieconcept.
Omdat muziek haar plaats tussen de andere kunsten opeiste, moesten componisten deze
nieuwe status ook waarmaken. Een compositie werd niet langer vanuit haar functionaliteit
beoordeeld, maar vanuit esthetisch oogpunt; enerzijds had dit tot gevolg dat een werk
47
origineel en vernieuwend moest zijn, anderzijds werden werk en maker ook onlosmakelijk
met elkaar verbonden (cf. infra).
Kant verklaarde in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) wat ‘genie’ betekende. Hij stelde dat
het genie het talent is dat boven de regels staat, dat in staat is iets voort te brengen wat nog
niet bestaat, maar dat deze kunst wel tot model dient (Bätschmann, 1997, pp. 167-168). Sabbe
formuleerde het als volgt: “hoewel ze niet uit nabootsing ontstaan, moeten ze wel daartoe
leiden” (Sabbe, 2003, pp. 10-11). Het genie moest dus eerst en vooral origineel zijn en zijn
producten exemplarisch, wat betekende dat ze geen imitaties mochten zijn, maar regels voor
beoordeling moesten aanreiken (Bätschmann, 1997, pp. 167-168). Dit concept van geniale
creativiteit werd een van de belangrijkste pijlers van de 19e eeuw (Samson, 2002b, p. 259).
Het talent van de geniale componist wettigde bovendien de distinctiedrang van de opkomende
burgerij en ondersteunde haar identiteit: niet de afkomst, maar de ‘natuurlijke’ begaafdheid
bepaalt de verdienste. De componist was de belichaming van de ondernemingszin en de
zelfverwerkelijking in een tijd waarin verandering en vernieuwing een fundamentele waarde
werd van die opklimmende bourgeoisie (Sabbe, 2003, pp. 10-11; Altena & Van Lente, 2003,
p. 201). Zelfs in Wenen ten tijde van Beethoven, waar de aristocratie zich in moeilijke
financiële omstandigheden bevond en er bijgevolg minder Hauskapellen waren, kozen de
aristocratische mecenassen hun muzikale beschermelingen wel zo uit dat de genialiteit op hen
afstraalde en het prestige van de beschermheren bestendigde (DeNora, 1995, pp. 58-59).
2.5.8. De transcendente status van muziek
Met de geniale status van de componist en zijn buitenstaander-imago, ging nog een derde
element gepaard: de componist als ziener. In de geschriften van Arthur Schopenhauer, die de
romantische componisten (bijvoorbeeld Richard Wagner) zeer beïnvloedde en dus sterk zijn
stempel drukte op hun visies en composities, kreeg de theorie van de absolute muziek vorm.
Muziek zou het transcendente openbaren, het onuitspreekbare, het oneindige en onvatbare. In
Die Welt als Wille und Vorstellung verklaarde Schopenhauer zich nader: enkel de muziek
slaagt erin de Wil – datgene wat achter de fenomenale wereld schuilgaat, de essentie zelf –
weer te geven. Zij alleen kan dit, omdat ze niet gebonden is aan de weergave of imitatie van
deze fenomenale wereld (Scruton, 1997, p. 365). Deze blik op het transcendente kan enkel tot
stand komen en gecommuniceerd worden aan een groter publiek via het geniale, creatieve
48
genie. De persoonlijke expressie van de kunstenaar vat, met andere woorden, de kern van de
wereld. Ook andere theoretici en schrijvers deelden deze mening. Zo was ook voor Georges
Sand muziek de kunst par excellence, en Beethoven de eerste onder de poëten: zijn muziek
drukte de stem van God uit in de natuur, zij maakte deze stem onmiddellijk waarneembaar
(Claudon, 1992, p. 143). En bij de analyse van instrumentale muziek van Beethoven,
verklaarde E.T.A Hoffman dat muziek de meest romantisch is van alle kunsten, dat men bijna
zou kunnen zeggen dat ze de enige is die oprecht romantisch is (Blanning, 2008, p. 95).
2.5.9. Muziek als spiegel van de innerlijke ziel
Hoewel muziek volgens de romantische generatie de Wil weergaf, was ze ook weergave van
de Seelenzustand van de componist. Dit was ook de visie van de Franse romantische
schrijvers in de 19e eeuw: zij zagen Beethoven bijvoorbeeld als de auteur-poëet, een
expressieve auteur, die in geen geval de natuur imiteert – zelfs niet in zijn pastorale (Claudon,
1992, pp. 136-138). In de literatuur worden verschillende oorzaken aangehaald voor dit
fenomeen.
Een eerste oorzaak, die ook al in delen over Preromantiek en Romantiek naar voor komt (cf.
2.4.), is de algemene tendens in kunst en literatuur – in navolging van Rousseaus theorieeën –
om de innerlijke wereld te exploreren en te celebreren. Ook in het genieconcept komt dit
indirect naar voor: een werk is een originele en authentieke act van een extreem begaafd
individu, dat zich niet aanpast aan bestaande conventies. Cook vermeldt in deze context het
ontstaan van de ‘bourgeois subjectivity’. Componisten keerden zich af van de wereld en
wijdden zich aan persoonlijke expressie. Kunst moest niet langer mimetisch zijn, wel
expressief; muziek kreeg bovendien een gepriviligieerde rol toebedeeld omdat zij erin slaagde
emoties en gevoelens weer te geven zonder de interventie van woorden of afgebeelde objecten
(Cook, 2000, p. 19). Blanning verklaart deze tendens aan de hand van de autonome status van
muziek en het verdwijnen van haar functionaliteit. Niet langer was muziek de representatie
van de macht van kerk of vorst, maar de expressie van de individuele gevoelens van de
componist (Blanning, 2008, p. 74). Kravitt legt dan weer de link met de toenemende omvang
van de concerten. Dit leidde volgens hem tot de situatie van de componist tegenover het
anonieme publiek: in plaats van een direct contact te bewerkstelligen, keerde de componist in
zichzelf en niet naar het publiek (Kravitt, 1992, p. 93). Hier kan men nog aan toevoegen, dat
door professionalisering van het muziekleven de productie en consumptie gescheiden werden
49
(in tegenstelling tot daarvoor, toen bijvoorbeeld Louis XIV nog vrolijk meedanste). Het
concert kreeg een meer rituele status voor de nieuwe cultuurklasse, die uitnodigde tot
contemplatie (Blanning, 2008, p. 76; Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 105). Het
ontstaan van het karakterstuk en het lied, die zich niet naar een groot publiek, maar wel naar
de individuele toeschouwer richtten en om concentratie en verinnerlijking vroeg, was een
typisch gevolg van deze ontwikkeling (Maes, 2008 [niet uitgegeven syllabus], p. 63).
Deze tendens ontwikkelde zich dus niet enkel op het vlak van de esthetische expressie van de
componist. Ook de receptie van muziek onderging een transformatie. Arno Forchert definieert
de romantische impuls in het vroege 19e eeuwse muziekleven als de nieuwe manier waarop
muziek werd gepercipieerd; beslissend was de manier waarop instrumentale muziek niet
langer als abstracte verzameling of een spel noten werd gezien, maar als de representatie van
een bepaalde emotionele inhoud (Forchert, 1978 in: Daverio, 1993, p. 5).
2.6.Kritisch besluit
Nu de maatschappelijke, socio-economische voedingsbodem en de ideologische aspecten van
de Romantiek zijn besproken, en de kenmerken en deelaspecten van de (theorieën omtrent)
kunst en muziek verduidelijkt zijn, volgt nog een laatste kritische noot. Enerzijds wordt
gefocust op de ‘originaliteit’ van de Romantiek, en parallellen met ‘voorlopers’ van bepaalde
concepten aangehaald. Anderzijds wordt de typische tweespalt tussen ideaal en realiteit
diepgaander behandeld.
2.6.1. De originaliteit van de Romantiek?
Een aantal visies die in de Romantiek de kop opsteken hadden al voorlopers in vroegere
tijden, onder andere omtrent en in de beeldende kunst, maar ook in de muziek. Hoewel deze
tendensen in de Romantiek hardnekkiger waren en filosofisch-theoretisch meer onderbouwd,
volgt hier een kleine opsomming van enkele opmerkelijke parallellen met de Renaissance en
het Humanisme.
Zeker wat het kunstenaarsbeeld betreft, zo wordt door Lütticken in zijn artikel beschreven, is
er in de Renaissance en het Humanisme een duidelijke analogie te ontdekken. Toen in de
Renaissance de beeldende kunst werd opgenomen in de artes liberales, werd er een intensieve
50
campagne gevoerd tegen de bevoogding van de gilden (vanaf Alberti’s Della pittura). Bij de
emancipatie van de schilders en beeldhouwers hoorde ook een verheerlijking van grote
kunstenaars “als wezens die door hun bijzondere verbeeldingskracht het goddelijke kunnen
aanschouwen” (Lütticken, 1998). Ook Vasari was een voorstander van deze ontvoogding.
Maar in zijn Vite (1550-1568), een boek met beschrijvingen van kunstenaarslevens, hebben
artiesten niet enkel een bijna goddelijke status, ze gedroegen zich ook als volmaakte
hovelingen. Rafaël was iemand die door Vasari als voorbeeld naar voor werd geschoven: niet
enkel omwille van zijn artistieke verdiensten, maar ook omwille van zijn sociaal-aangepaste
levensstijl. Michelangelo had echter een ander imago, en getuigde van een concurrerende
visie die vanaf 1500 ingang vond: het concept van het melancholische, prikkelbare en wat
zonderlinge genie. De temperamentenleer van de Renaissance ging ervan uit dat kunstenaars,
geboren onder invloed van Saturnus, een creatieve aanleg combineerden met de neiging tot
een melancholische, piekerende aard. “Vasari, die nochtans de sociaal vaardige kunstenaar het
wenselijkst acht, verdedigde de door hem aanbeden Michelangelo met de opmerking dat
geniale kunstenaars zich wel móeten afzonderen om zich aan hun werk te wijden,” aldus
Lütticken (1998).
Het beeld van de geniale kunstenaar die liefst niet te veel werd beperkt in zijn artistieke
praktijken en de kenmerken had van een excentrieke buitenstaander, ontstond dus al in de
Renaissance. Toch voegt Lütticken hieraan toe dat deze biografische beschrijvingen
losstonden van het feit dat - zeker omtrent vormgeving, esthetische regels en dergelijke - de
vrijheid wat betreft de creativiteit van de kunstenaars heel wat beperkter was (Lütticken,
1998). Ook Abuhamdeh en Csiksentmihalyi delen deze opvatting. Tot op het einde van de 15 e
eeuw werden zelfs de grootste artiesten louter als handwerkers gezien. De typische artiest
vertoonde helemaal geen typische excentrieke, onafhankelijke kenmerken van onze huidige
“artistieke
persoonlijkheid”.
In
het
renaissance-atelier
was
het
nog
steeds
de
gemeenschapsgeest van de gilde die domineerde, en het kunstwerk werd niet hoofdzakelijk
gezien als een expressie van een onafhankelijke persoonlijkheid (Abuhamdeh &
Csikszentmihalyi, 2004, p. 31). Tegen het midden van de 16e eeuw waren verschillende
artiesten evenwel beroemdheden geworden. Abuhamdeh en Csiksentmihalyi geven toch een
iets andere versie van Vasari: daar waar deze Michelangelo “verdedigde” bij Lütticken,
zeggen zij dat hij “klaagde” over het feit dat de natuur de artiesten een soort wildheid en
gekheid had gegeven, dewelke hen niet alleen vreemd en excentriek zouden maken, maar in
hen ook de duisterheid van onzedelijkheid zou losmaken, eerder dan de pracht en helderheid
51
van de deugden die de mens normaal onsterfelijk maakt (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi,
2004, p. 32). Een iets minder positieve benadering, hoewel het beeld van de excentrieke
kunstenaar ook zeer duidelijk naar voor kwam.
Niet alleen in de beeldende kunst waren bijna-romantische concepten à la de onafhankelijke,
geniale, (te) excentrieke creatieve persoonlijkheid aanwezig in eerdere tijden. Ook het
‘werkconcept’ in de muziek bijvoorbeeld (cf. 2.5.4.), heeft volgens Reinhard Strohm zijn
voorloper in het Renaissance-humanisme, en wel in de vocale muziek. De instrumentale
muziek probeerde volgens hem door de tijd heen dezelfde status te verwerven (Samson,
2002c, p. 23). Ook Samson stelt deze tendens vast en geeft wat meer duiding. Het concept van
de grootsheid9 (cf. 2.5.1. en 2.5.7.) dat in de Romantiek in de muziek zo belangrijk was (the
great composer; the great work) vindt volgens hem zijn oorsprong in het antropocentrisme
van het Renaisssance-humanisme.
In het
Humanisme werden namelijk dezelfde
eigenschappen gecelebreerd: de capaciteit van de buitengewone geest om voor ons allen te
spreken, het mysterie van het creatieve genie om onze emoties uit te drukken – mits natuurlijk
dat verschil, dat hier nadrukkelijk de mens (het creatieve genie) in plaats van zijn goddelijke
tegenhangers werd gevierd. Door een shift naar meer seculiere thema’s kreeg de creativiteit in
de Renaissance met andere woorden iets van zijn moderne, verheven betekenis (Samson,
2002b, p. 259).
Hoewel er dus een aantal analogieën te ontdekken zijn, zijn de auteurs het er wel over eens
dat de ontwikkelingen in de Renaissance en het Humanisme milder en minder verregaand
waren dan die in de 19e eeuw.
2.6.2. De relativiteit van de Romantiek?
Wat uit de voorgaande beschrijving van de Romantiek an sich en de veranderende
muzieksituatie naar voor komt, is een schijnbare tegenstelling tussen enerzijds een ideaal
concept van de autonome kunstenaar, en anderzijds weliswaar een ontvoogding, maar
evenzeer een intreding in de commerciële systeem van de burgerlijke muziekcultuur. De
historische gebeurtenissen ontwikkelden zich dus tot volgens sommige auteurs tot een
‘merkwaardige’ discrepantie. Daar waar het kapitalisme en de commercialisering leidden tot
Samson bedoelt met het concept ‘grootsheid’ ongeveer hetzelfde als wat in deel 2.5.6. door Kant omschreven
wordt als genialiteit. Grootsheid betekent, zo schrijft hij, niet enkel uitblinken in iets, superieur zijn, maar ook
het herscheppen van conventies en deze opdringen aan de wereld (Samson, 2002b, p. 259).
9
52
een professionele kunst- en muziekbeoefening – gestuurd door marktprincipes, maar tevens
ook de weg vrijmakend voor (de idee van) een vrije kunst – werd volgens onderstaande
auteurs die l’art pour l’art ook onvermijdelijk het slachtoffer van het dialectische proces met
de cultuurindustriële mechanismen. Hoewel het concept van de vrije kunstenaar weliswaar
aan blijvende invloed won en door de ontvoogding van de kunstenaar aanvankelijk ook meer
dan ooit realiteit leek te kunnen worden, zouden de mechanismen die dit proces mogelijk
hadden gemaakt het onmiddelijk ook weer aan banden leggen:
“Während die Idee der reiner Kunst hier anfänglich erfüllbarer erscheint denn je, muss sie
schliesslich doch in einem unerbittlichen dialektischen Prozess kulturindustriellen
Verwertungsmachinerie zum Opfer fallen (Salmen, Neuhoff, & Weber-Krüger, 2007, p.
187).”
Smudits formuleert het anders: de martkverhoudingen, die een intensievere wisselwerking
tussen producent en recipiënt bewerkstelligden (dus tussen componist en publiek) waren ook
de voedingsbodem voor het fenomeen van de gedesintegreerde kunstenaar, de outsider:
“Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven […] belegen
exemplarisch diesen Transformationsprozess von namenlosen abhängigen Angestellten zum
“freien Genie, das nichts und niemand ausser der Kunst verantwortlich ist.” Mit der
Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse, die zuhnemend die Austauschprozesse zwischen
Produzenten und Rezipienten von Musik prägten, wurde aber zugleich die strukturelle
Voraussetzung für das Phänomen einer Entfremdung und Desintegration der Künstler von der
gesellschaft geschaffen, die im Phänomen des selbststilisierten Aussenseitertums, welches im
französischen Raum unter dem Begriff der Bohème bekannt geworden ist, ihren sichtbaren
Niederschlag fand (Smudits, 2007, p. 117; eigen onderlijning).”
Er wordt met andere woorden een zeer duidelijk onderscheid gemaakt tussen enerzijds het
ideaal van de kunstenaar, het vrije genie, dat tegenover niets of niemand verantwoording zou
moeten afleggen, en anderzijds de realiteit van het nieuwe commerciële systeem. Die realiteit
haalde niet alleen de banden tussen producent en recipiënt intensiever aan (volgens Smudits),
maar maakte ook de idee van de vrije kunst weer tot slachtoffer van het systeem (volgens
Salmen, Neuhoff en Weber-Krüger). Smudits verklaart dat het vrije genie-concept weliswaar
vorm krijgt door de commerciële ontwikkelingen, maar poneert deze concepten in zijn tekst
ook als tegenstellingen: niet voor niets staat het woordje ‘aber’ in zijn relaas (zie bovenstaand
fragment).
53
Als we even terugkijken naar de indeling van dit hoofdstuk en welke elementen besproken
werden, kan men stellen dat verschillende niveaus zijn aangeraakt. Ten eerste (cf. 2.2.) werd
een algemeen maatschappelijk kader geschets, waarin de Industriële Revolutie, de politieke
revoluties, de opkomst van de burgerij en de invloed van de Verlichting en het liberalisme
werd besproken. Een duidelijke tendens richting het individualisme als voedingsbodem voor
de Romantiek was hier al merkbaar. Hierna werd ingegaan op de meer ideologische
ontwikkeling van Verlichting naar Romantiek (cf. 2.3.). Rousseau speelde hier een
belangrijke rol, als vertegenwoordiger van het Primitivisme en pleitbezorger voor een
natuurlijker en authentieker bestaan, en tevens voor meer authenticiteit in de kunst. Ook het
doorgedreven subjectivisme en de creatieve verbeelding als reactie op een dualistisch
wereldbeeld kwamen aan bod.
In het volgende deel (cf. 2.4.) kwam de focus te liggen op de expressieve esthetica van de
Preromantiek en Romantiek, die oorspronkelijk als een literaire beweging ontstond maar ook
in de beeldende kunst en de muziek haar sporen naliet. De verschillende tendensen die al
besproken werden, hielpen mee om een esthetica te ontwikkelen die een onconventionele
vormgeving en de expressie van de subjectieve emoties van de kunstenaar hoog in het vaandel
droeg. Hierdoor werd het beeld van de kunstenaar bijgesteld: de typische romantische artiest
was een vrije kunstenaar, een genie, of zelfs een rebel die zich kantte tegen de maatschappij
met haar regels en autoriteit.
Tot slot werden de veranderingen in de muziekwereld besproken (cf. 2.5.). De nieuwe
burgerlijke muziekcultuur, die zich langzaam ontwikkelde in de Europese hoofdsteden,
steunde op openbare concerten. In de eerste helft van de 19e eeuw was de virtuozencultus
dominant, daarna werd in de symfonische concertcultuur meer en meer de autonomie van een
‘werk’ gerespecteerd; er werd een duidelijker onderscheid gemaakt tussen de performer en de
componist. Een muzikaal werk moest bovendien zijn nieuw verworven status waarmaken, en
naast esthetische aspecten, vernieuwing en originaliteit ook de stempel van de creator dragen.
Tevens werd een compositie door deze intrinsieke eigenschappen en het niet langer van
toepassing zijnde functionaliteitsbegrip een werk dat ook voor latere generaties bestond of
zelfs bedoeld was. Net zoals in de literaire beweging ontstond hier het beeld van het
getormenteerde genie, onbegrepen door zijn generatie en de maatschappij, zich volledig
toeleggend op de kunst. Deze geniale status van de componist werd bovendien versterkt door
de opvattingen omtrent de transcendente status van muziek. Niet alleen werd hij geacht
onconventioneel en origineel te zijn, zodat zijn werk model zou kunnen zijn voor nieuwe
54
conventies, eveneens was de kunstenaar de geniale ziener die de waarheid (of de Wil in de
woorden van Schopenhauer) achter de wereld kon vatten, een waarheid of wil die door
muziek het best kon worden weergegeven. Naast deze transcendente status vertolkte muziek
echter ook de gevoelens van de componist, wat zich tevens naar de receptie vertaalde: muziek
werd ook voor de luisteraar bevatter van emotionele inhoud. Van belang tot slot, bij veel van
deze elementen, is het ideaal van zelfverwerkelijking en individuele vrijheid, hoog in het
vaandel gedragen door de nieuwe burgerij, en belichaamd door de kunstenaar of het beeld
omtrent de kunstenaar.
Wat heel duidelijk uit dit overzicht naar voor komt, is dat het geen eenduidige opsomming
van een aantal factoren betreft. Integendeel: het is een kluwen van heel verschillende
elementen, reciproque verhoudingen, al dan niet causale linken en verbanden. Eén ding staat
echter vast: deze elementen vallen niet eenvoudigweg over één zelfde kam te scheren.
Sommige vertolken nieuwe waarden en idealen van burgerij en/of kunstenaars, en een
nieuwe, expressieve esthetica, andere zeggen iets meer over de vernieuwde organisatie van
het muziekveld, en vaak bestaat er een verband tussen beiden. John Daverio stelt dan ook in
de inleiding van Nineteenth-century music and the German romantic ideology dat de
romantische, soms contradictorische principes en concepten, die de romantici omtrent
zichzelf, hun werk en hun wereld verkondigden – hetzij de idealisering van uniciteit en
creativiteit, de mogelijkheid om de meest uiteenlopende entiteiten te synthetiseren, de
omnipotentie van de poëtische verbeelding, de organische kwaliteit van kunst en leven – niet
altijd letterlijk kunnen geïnterpreteerd worden. Ze moeten steeds onderworpen worden aan
een diepgaande kritiek (Daverio, 1993, p. 6).
En inderdaad. Hoewel het beeld van de eigenzinnige en autonome componist meer en meer
terrein won, en dit op bepaalde vlakken ook zo was (er was een ontvoogding van kerk en
vorst, en de burgerij droeg de idealen van vernieuwing, zelfverwerkelijking en originaliteit
hoog in het vaandel), kwam hun muziek wel op de vrije markt terecht. Indien ze het
economisch leefbaar wilden houden, moesten ze – in meer of mindere mate – wel oor hebben
voor de publieke opinie (Sabbe, 2003, p. 9). In Beethoven and the construction of the genius:
Musical politics in Vienna, 1792-1803 (DeNora, 1995) en The life of Berlioz (Bloom, 1998)
proberen de auteurs een kritisch licht te werpen op de algemene socio-economische situatie
waarin beide, Beethoven en Berlioz, groot werden. De nadruk wordt niet enkel op hun
55
bovenmenselijke genialiteit en de originaliteit gelegd, maar ook op de maatschappelijke
situatie die evengoed een deel van hun succes verklaarde. Wat volgt is een bespreking van de
geciteerde werken van DeNora en Bloom, gevolgd door een kritische beschouwing: kan men
eigenlijk wel spreken van een discrepantie?
Tia DeNora’s titel spreekt letterlijk boekdelen. In Beethoven and the construction of genius
gaat het niet enkel over het geniale talent van Beethoven: alle particulariteiten van het Weense
muziekleven die cruciaal waren voor Beethovens succes worden besproken. De idee van de
componist als genie, die onafhankelijkheid en eerbeidwaardigheid gebood, kreeg vooral in de
19e eeuw vorm met de professionalisering van het muziekleven (cfr. infra) maar
manifesteerde zich ook al bij de ontwikkeling van Beethovens carrière in Wenen (DeNora,
1995, p. 3). DeNora stelt dat het noodzakelijk is Beethovens succes te bekijken in de context
van een brede reoriëntering van de smaak in een bepaalde sociale en geografische setting;
omgekeerd had het succes van deze componist zelf ook impact op de setting in dewelke hij
werkte. Beethovens optreden als genie hing dus enerzijds af van en hielp simultaan tot een
constructie van een meer speciefieke notie van het creatieve genie. Muziekideologie en
Beethovens succes bij zijn tijdgenoten zijn met andere woorden reflexief gelinkt (DeNora,
1995, p. 4). In de verschillende hoofdstukken die volgen, verklaart DeNora de middelen,
activiteiten en processen die ervoor zorgden dat Beethovens talent werd gerechtvaardigd en
vijandige reacties weinig kans kregen (DeNora, 1995, p. 7).
Zonder steun en verering tijdens de eerste periode van Beethovens carrière, zou zijn ultieme
erkenning als de grootste van alle muzikale meesters nooit mogelijk zijn geweest (DeNora,
1995, p. 9). Er vond in die tijd namelijk een transitie van de muzikale smaak plaats, van
luchtige, dilettante waarden naar muzikale ernst. Deze smaak voor serieuze, ‘grootse’ muziek
werd in Wenen gecultiveerd en gepromoot door Beethovens beschermheer Baron von Swieten
(DeNora, 1995, pp. 9, 27, 35-36). Het fundament van deze ontwikkeling lag in een
veranderende economische basis: de voorliefde voor serieuze muziek van de aristocraten (de
gatekeepers) was gelinkt aan het willen behouden van prestige in moeilijkere financiële
omstandigheden (DeNora, 1995, pp. 58-59). Ook sommige andere sociale en culturele vormen
van kapitaal verhoogden zijn kansen: hoewel Beethoven een ‘buitenlands’ talent in Wenen
was, was hij toch verbonden aan een krachtig segment van de aristocratie, en dan nog die
kringen die openstonden voor de nieuwe notie omtrent muziek – de kring rond Baron von
Swieten. Beethoven kon dus in alle rust compromisloos afstandelijk zijn door deze steun, zijn
56
artistieke integriteit behouden en het grote publiek negeren. Indien hij in Londen carière had
willen maken, zou het volgens DeNora veel minder waarschijnlijk geweest zijn dat hij zijn
claims had kunnen verwoorden, laat staan doorzetten (DeNora, 1995, pp. 61, 81). Het
optreden in aristocratische salons had bovendien het voordeel, dat de beschermheren de
moeite deden om de gebrachte muziek door de toehoorders op een begripsvolle manier te
laten smaken (DeNora, 1995, p. 10). Ook de mythe omtrent de relatie met Haydn, toen al een
bekend en zeer geliefd componist, werd verder gecultiveerd om een fictie te laten ontstaan die
een belangrijke bron werd voor de constructie van Beethovens grootsheid (DeNora, 1995, p.
83). Tot slot waren er nog muziektechnologische ontwikkelingen die in Beethovens voordeel
speelden: de muziekkritiek in de Allgemeine musikalische Zeitung recenseerde op bijna
routinematige wijze een pro-Beethovenesthetiek, en de verdere ontwikkeling van de piano
droeg ook haar steentje bij (DeNora, 1995, p. 10).
DeNora vat het op het einde van zijn relaas kort en krachtig samen: Beethoven oogstte succes
dankzij een complex netwerk dat was geconstrueerd en georiënteerd naar de productie en
perceptie van zijn talent. De oppositie (want de receptie van zijn talent was wel degelijk
gepolariseerd in die tijd) was minder sterk in de praktijk, het discours en de technologie
ingebed en georganiseerd (DeNora, 1995, p. 187). Hierdoor werd hij, én het beeld van de
geniale componist dat hij vertegenwoordigde, van primair belang in de muziekcultuur. Zoals
al eerder vermeld, hing Beethovens optreden als geniale componist af van, en construeerde
het simultaan het dominant geworden beeld van het creatieve genie. Muziekideologie en
Beethovens succes onder zijn tijdgenoten zijn dan ook, zoals eveneens reeds aangehaald,
reflexief gelinkt (DeNora, 1995, p. 4).
Blooms boek, The life of Berlioz, is veel narratiever opgevat dan het gestructureerde werk van
DeNora. In zijn inleiding wordt evenwel al duidelijk dat hij het over dezelfde boeg gooit: niet
enkel Berlioz’ artistieke inspanningen hebben ervoor gezorgd dat hij de geschiedenis is
ingegaan als een zeer belangrijk componist, evengoed kreeg hij een kader mee – familie, kerk,
en vooral staat – dat hielp bij het uitbouwen van zijn carrière (Bloom, 1998, p. 1). Deze
componist van de bekende Symphonie Fantastique wordt vaak gezien als een ontmoedigd
iemand – het typische getormenteerde genie – en zijn Symphonie Fantastique als een
passionele liefdeshistorie met bijbehorende ondergang. Berlioz vond dit waarschijnlijk
helemaal niet erg; hij was zelf iemand die zich graag op die manier in zijn dagboeken, brieven
en autobiografische teksten beschreef (Bloom, 1998, p. 1). Maar om een vollediger beeld te
57
scheppen van deze componist, zoomt Bloom niet enkel in op de poëtische auteur – de
indentiteit die Berlioz zelf en alle romantisch denkenden aan hem geven of zouden geven –
maar ook op Berlioz als Frans burger. Berlioz leefde in het Frankrijk waarvan men zei (en nog
steeds zegt): niet de man maakt de staat, maar de staat maakt de man. Evengoed moet men de
operadirecteurs, de regeringsbureaus en andere instellingen en de relatie met prinsen en
machthebbers onder de loep nemen wanneer men iets relevants over deze Franse componist
wil zeggen (Bloom, 1998, p. 5). Blooms boek is gezien zijn narratieve opbouw en
anekdotische stijl minder gemakkelijk samen te vatten dan dat van DeNora. Zonder hier een
ellenlange lijst van (bewuste) carrièrezetten te willen opsommen, tracht ik toch een idee geven
van het beeld van Berlioz dat Bloom in zijn relaas schetst.
Toen Berlioz zich in het conservatorium inschreef, was hij een goed voorbereide student:
deels autodidact, met bovendien al een degelijke opleiding. Hij was er zich goed van bewust
dat een opleiding aan het Conservatoire het paspoort was voor een professionele carrière in de
Franse hoofdstad (Bloom, 1998, p. 24). Hij dong ook meermaals naar de Prix de Rome: deze
prijs was het toegangskaartje om componist aan de Parijse Opéra of Opéra Comique te
worden. Als student aan het Conservatoire en met een al aanzienlijke achterban dacht hij dat
de jury hem niet kon weigeren; dit gebeurde evenwel toch. De concerten met ambitieuze
programma’s die hij in 1828 en 1829 gaf, kunnen daarom gezien worden als carrièrezet om de
jury gunstig te beïnvloeden. Met succes: in 1830 won hij de prestigieuze Prix (Bloom, 1998,
pp. 25-31). Ook had Berlioz contact met en droeg hij zijn composities op aan belangrijke
personen, zoals Vicomte de Rochefort. Volgens sommigen een integere bedanking; anderen
zagen hierin een politieke zet (gedurende de Vicomtes aanstelling verdubbelde het
kunstenbudget van de Franse regering) (Bloom, 1998, p. 29). Aan Comte de Martignac
(binnenlandse zaken) vroeg hij financiële hulp, die hij dan ook sporadisch kreeg, en voor het
concert van de Symphonie Fantastique nodigde hij de koning uit. Helaas kwam die niet
opdagen (Bloom, 1998, pp. 33, 42-43). Ook na de Revolutie, die Koning Louis-Philippe I aan
de macht bracht, nam hij contact op met Le Roi en had hij ontmoetingen met zijn zonen
(onder andere de Duc D’Orleans). Dit leverde hem een financiële vergoeding op voor het
concert dat deze bijwoonde (Bloom, 1998, pp. 68-69). En toen Napoleon keizer werd, ging
Berlioz hem persoonlijk groeten. Hoopte hij dat bij de kroning zijn Te Deum zou gespeeld
worden? Helaas vond er geen ceremonie plaats. Ook op het keizerlijke huwelijk werd zijn
compositie niet gespeeld, hoewel hij kort daarvoor nog van zich had laten horen door zijn
boek Les soirées de l’orchestre te schenken (Bloom, 1998, p. 124). Om zichzelf wat meer
58
financiële zekerheid te geven, beoogde Berlioz ook verschillende officiële posten. Toen hij
kandidaat was om Inspecteur général de l’enseignement musical te worden, maakte hij
afspraken met alle hoogwaardigheidsbekleders om hen van zijn kwaliteiten te overtuigen –
helaas zonder succes. Deze doordachte politieke ingesteldheid wordt door de meeste
biografen vrijwel genegeerd, omdat ze Berlioz veeleer als ondernemer dan als kunstenaar
typeert. Berlioz kreeg een job als Conservatoir adjoint in de bibliotheek van het
conservatorium, wou ook nog professor harmonie worden (eveneens een job die hij niet
kreeg), én schreef brieven aan het ministerie van binnenlandse zaken om een cursus
instrumentatie in te richten, zodat hij professor zou kunnen worden (Bloom, 1998, pp. 86-93).
Toen hij hoorde dat er een baan vrijkwam in de Académie des Beaux-Arts, annuleerde hij zijn
concerttournee door Duitsland om gedurende een hele week alle leden van de Academie om
steun te vragen... Zonder resultaat (Bloom, 1998, p. 138). Hoewel hij nooit een permanente
functie kreeg in Parijs, had Berlioz toch vaak muzikaal succes (zeker ook in het buitenland).
Zo werd hem opgedragen voor de tiende verjaardag van de Revolutie een symfonie te
componeren (Symphonie funèbre et triomphale), en was hij ook componist voor de Juli
Monarchie. De Hymne à la France is van zijn hand (Bloom, 1998, pp. 95-105).
Het beeld dat Bloom met andere woorden doorheen dit biografische relaas van het bewogen
leven van Berlioz laat schijnen, is niet het eenzijdige plaatje van een getormenteerde, rebelse,
wilde en vrije componist. Hoewel hij duidelijk weergeeft dat Berlioz allesbehalve een
conventionele kunstenaar was (wat zowel positieve als negatieve gevolgen had), beschreef hij
hem ook als een gedisciplineerde ondernemer, iemand die weldoordachte carrièremoves niet
uit de weg ging, zijn wereld kende en in de mate van het mogelijke succes of
beroepsmogelijkheden probeerde af te dwingen. In Blooms woorden: een groot creator kan
ook een goed administrator zijn (Bloom, 1998, p. 88).
Net zoals naar voor kwam uit de begrippenverklaring van rock en pop (cfr. 1.3.), was de
ideologisch gefundeerde tweespalt tussen de romantische esthetica en idealen en de
commerciële realiteit ook in de 19e eeuw al zeer sterk aanwezig. Kritische auteurs zoals
DeNora en Bloom hebben bovendien oog voor de socio-economische situatie, waarbij
duidelijk wordt dat de idealen weliswaar hoogtij vierden, maar de realiteit van de markt zeker
in dezelfde mate aanwezig was – ook in het geval van de meest getormenteerde of
geromantiseerde geniale geesten. Het mocht dan misschien Schmerz veroorzaken, maar de
Welt was een factor die niet uit te sluiten viel of gewoonweg niet uitgesloten werd.
59
De discrepantie lijkt mij dan ook te ontstaan door de inhoud van de romantische esthetica en
het fundament van deze theorieën in het liberalisme en individualisme, het doorgedreven
subjectivisme en het primitivisme van Rousseau. Hoewel het romantische denken in
wederkerige relatie stond met de opkomst van het kapitalisme en de burgerlijke maatschappij
(en ook deze laatste duidelijk beïnvloed waren of hun fundament hadden in datzelfde
liberalisme en individualisme), werden de burgerlijke maatschappij en de markteconomie
meteen als opponent gezien van deze romantische esthetica, en niét als historische referentie,
medeoorzaak of ontwikkeling die invloed had op het ontstaan van de romantische shift.
Samson beschrijft dit als volgt. Hij stelt dat er in elke kunstvorm, in elke cultuur, in elke tijd
een interactie of zelfs een competitie bestaat tussen esthetische en functionele eisen. Volgens
Samson is er voor het priviligiëren van het esthetische boven het functionele in de 19 e eeuw
een bepaalde historische logica als verklaring. Het fenomeen resulteerde volgens hem
namelijk grotendeels uit het toenemende en sterker wordende mercantiele principe dat
werkzaam was in de middenklassecultuur: dit principe forceerde op een bepaalde manier een
scheiding tussen het significante en het populaire. Jim Samson vermeldt hierbij de sociohistorische situatie van het muziekleven, die volgens hem al gesignaleerd was door de
transformatie van hofinstituten in publieke instituten in de vroege 19e eeuw en door de
aanwezige professionalisering van het muziekleven. Er vond dus een opvallende synthese
plaats tussen enerzijds artistieke vaardigheden (het esthetische) en commercieel ondernemen
(het functionele): de muziekcultuur werd meer en meer gecommercialiseerd, en haar
producten werden op maat gemaakt, in functie van de vraag van het nieuwe middenklasseestablishment.
Tegen deze economische achtergrond moet men het ontstaan van de romantische
muziektraditie zien; zelfs al identificeerde en valideerde deze beweging (of de componisten
die haar vertegenwoordigde), de (idealen van de) bourgeoiscultuur, evengoed daagde ze haar
productie- en receptiemodi steeds uit. Hoofdzakelijk was de interactie of competitie tussen het
significante en het functionele de uitdaging of provocatie van de esthetica tegenover de markt,
hoewel deze laatste steeds dreigde de eerste te omvatten. Dat wat Samson the category of
greatness noemt, het aspect wat Kant vergelijkbaar als ‘genie’ omschrijft en tevens door
60
Samson als “one of the markers of the nineteenth-century culture” wordt gezien,10 kreeg dus
gestalte in de oppositie tegenover een opkomende cultuurindustrie (Samson, 2002b, p. 279).
Het ideaalbeeld kreeg dus vorm door zijn inbedding in een reële situatie, die later als
opponent werd beschouwd. Enkel wanneer het ideaal als absoluut, letterlijk, geïsoleerd
fenomeen wordt behandeld en geïnterpreteerd, lijkt het lijnrecht tegenover de cultuur en de
economie te staan waarin het zich ontwikkelde.
10
Samson maakt een duidelijk onderscheid tussen excellence en greatness om dit laatste begrip te verklaren.
Excellence is het uitblinken in iets, waarvan de criteria door conventies zijn vastgelegd; met andere woorden: een
object dat goed gemaakt is, een taak die goed uitgevoerd is. Greatness impliceert een prestatie of een
vaardigheid die zich ver boven het gewone bevindt, en dus in staat is de conventies te herscheppen. Greatness
overstijgt het maken, alsook de functie. Het dringt zich op aan de wereld (Samson, 2002b, p. 259).
61
Hoofdstuk 3: Overgangsmoment: sporen van de artistieke en
socio-economische paradigma’s uit de Romantiek in het huidige
landschap van rock- en alternatieve muziek
Wanneer we even terugblikken naar het inleidende hoofdstuk waarin ik mijn onderzoeksvraag
formuleerde, dan bestaat deze masterproef uit twee delen: enerzijds een beschrijving van de
Romantiek als cultuurhistorisch kader voor artistieke paradigma’s zoals die in de 18e en 19e
eeuw ontstonden en het muziekleven gingen vorm geven, anderzijds een sociologisch
onderzoek bij rock- en alternatieve muzikanten vandaag in Vlaanderen, om na te gaan of
sommige van de beschreven concepten uit de Romantiek bij deze groep aanwezig zijn en op
welke manier.
Als overgang wil ik een motivatie geven voor het verband dat ik tussen beide delen wens te
leggen. Waarom zou er namelijk überhaupt een verband bestaan? Welke factoren
beïnvloedden mijn vraagstelling en zorgden ervoor dat ik zo’n verband vermoedde, wat zou
leiden tot verder onderzoek? In hoeverre is, met andere woorden, het zoeken naar dit verband
relevant? Verschillende fenomenen motiveren de vraagstelling.
3.1. Begrippen en concepten gehanteerd in de hedendaagse media
Zoals in punt 1.2.2. al kort werd aangehaald, blijkt de relevantie van het thema enerzijds uit
de gebruikte begrippen in de media: nog steeds duiken romantische concepten en ideeën
omtrent muziek en artiest op. ‘Genie’, ‘outsider’, ‘outcast’, ‘Weltschmerz’ en ‘melancholie’
zijn slechts enkele van de typerende termen die het huidige muziekjargon beheersen. In
verband met ons onderwerp doet het de vraag stellen naar de sporen van romantische
concepten in de hedendaagse muziekscène.
3.2. De rockmuzikant als auteur
Naast de begrippen in de media vindt men ook beschrijvingen in de literatuur van de
rockmuzikant, die niet zozeer als als uitvoerder wordt gezien, maar veeleer als auteur, net als
de klassieke componisten. Cook bijvoorbeeld beschreef vanuit historisch perspectief hoe de
muzikant evolueerde tot een zelfstandig kunstenaar, een genie, een virtuoos, die werkte vanuit
de eigen expressie en niet langer voor andere instanties. Creatieve vrijheid en individuele
62
expressie werden het hoogste goed. Hij heeft het weliswaar over de componisten uit de
romantische periode, maar stelt dat dit zich ook vandaag nog weerspiegelt in het concept van
de rockmuzikant als auteur. We stellen vast dat ook bij hem een onderscheid wordt gemaakt
tussen pop- en rockmuzikanten, of tenminste tussen twee groepen waaraan hij een bepaalde
ideologische waarde toeschrijft: de ene reproduceert bestaande liedjes of bouwt verder op
succesformules, vaak gestimuleerd door een industrie en veeleer uit economische
overwegingen, de andere schept zelf (nieuwe vormen van) muziek, die op natuurlijke wijze is
gegroeid en een behoefte tot expressie uitdrukt, los van economische overwegingen; dit leidt
ook tot het ontstaan van bands die niet door de muziekindustrie zijn samengebracht. Cook
beschrijft hoe dit fenomeen zich ontwikkelde in de jaren ’50 en ’60 door de
commercialisering van de blues: in plaats van zwarte artiesten te laten horen, werden blanke
re-recordings uitgezonden. Hij beschrijft met andere woorden niet enkel een historische
ontwikkeling, maar formuleert ook de hiermee gepaard gaande ethische kritiek of morele
dimensie: de blanke uitvoerders betaalden immers geen auteursrechten of een andere vorm
van vergoeding voor de ‘intellectuele eigendom’ aan de zwarte musici; coveren verloor
volgens Cook alle eer, en het zelf creëren van muziek werd ook in de pop- en rockindustrie
als het hoogste goed beschouwd. Rockmuzikanten die zich hierop toeleggen worden bijgevolg
gezien als ‘auteurs’(Cook, 2000, pp. 9-11).
3.3. Deena Weinstein: de art-commerce binary
Ik ga hier even dieper in op de stellingen van Deena Weinstein, omdat zij de romantische
ideologie traceert in de pop- en rockmuziek: volgens haar is de authenticiteit, een ideaal
ontstaan in de romantiek, in de rockcultuur blijven bestaan en ze legt ook uit op welke manier
(Weinstein, 1998).
De art-commerce binary ontstond volgens Weinstein in de jeugdmuziek (youth music), in de
tegencultuur van de jaren ’60, volgens haar de laatste grote romantische beweging in het
westen, die een actieve zoektocht naar authenticiteit voedde. De basisingesteldheid is: ‘Do
your own thing’ of ‘Let it all hang out.’ Tijdens de jaren ’60 wordt rock als authentiek
beschouwd wanneer ze beantwoordt aan volgende criteria. Vooreerst is er de aanwezigheid
van authentieke roots, vooral bij de blanken en de rural whites: zo covert Dylan muziek van
Woody Guthrie, The Beatles en The Stones coveren liedjes uit rock ‘n’ roll, blues en
rockabilly. Een tweede aspect is het ontstaan van authentieke rock waarbij de klemtoon ligt op
de eigen creatie: in het midden van de jaren ’60 wordt het begrip van trouw zijn en
63
gehoorzamen aan je eigen inspiratie, aan ‘je muze’, kern van de artistieke activiteit. Dylan,
The Stones, The Beatles en The Doors werden door hun fans niet als performers gezien, maar
als artiesten. In het geval van The Doors ziet men trouwens hoe Jim Morrison bewust wordt
geïnspireerd door de 19e eeuwse poètes maudits Charles Baudelaires en Arthur Rimbaud.
Bovendien stelt men in die periode het politiek en cultureel conflict vast van de
generatiekloof, gekanaliseerd bij jonge artiesten met een creatieve praktijk: er ontstaat een
oppositioneel discours ‘wij versus zij’ van een generatie jonge, moreel geïnspireerde,
gepassioneerde veranderingsagenten, tegenover het immorele, ondoorvoelde en decadente
establishment.
De rockkritiek die in de jaren ’60 ontstond entte zich op werd tot op vandaag de belichaming
van dezelfde waarden van de muziek: authentieke muziek kent een endogeen ontstaan, is
zelfbewuste jeugdmuziek. De mythe van de onverzoenbare oppositie tussen authenticiteit en
het establishment kreeg dus een literair discours. Authenticiteit wordt door de kritiek
verdedigd en wordt beschouwd als norm.
Na de jaren ’60 verdween de tegencultuur – Weinstein gebruikt termen als ‘collapsed’ en
‘implosie’ - en de muziek van de jeugd fragmenteerde. Toch bleef de art/authenticitycommerce binary tot op vandaag, bestaan, in wat de auteur de erfgenamen noemt van de
sixtiesrock: art rock, arena rock, singer-songwriter, heavy metal, punk, rap, indie, alternative
(Weinstein, 1999, pp. 58-59).
Bij Weinstein wordt met andere woorden een tweedeling ingevoerd als leidinggevende
mythestructuur van rock (zie ook de verklaring van de begrippen, punt . Deze kan
deconstruerend worden geanalyseerd, waarbij gewezen wordt op de relativiteit, en
sociologisch, om haar functies en effecten in de sociale transacties van de rock ‘life world” te
bekijken (Weinstein, 1998, pp. 59-60). Vanuit sociologisch perspectief wordt aangetoond dat
de art-commerce binary al sinds drie decades bestaat omdat ze nieuwe doelen heeft gevonden:
de mythe van de autonome artiest leidt namelijk tot voordelen zowel voor fans, de
commerciële media, muzikanten en journalisten (cfr. infra) (Weinstein, 1999, p. 63).
3.4. Hans Abbing: Why are artists poor? The exceptional economy of the arts
Zonder echt te verklaren maar veeleer door vast te stellen en te beschrijven, via een
opsomming van de mythes die de kunst vandaag beheersen, stelt Hans Abbing dat er linken
zijn met de romantiek. Ze zijn volgens hem de oorzaak voor een vreemde economie van de
64
kunsten. Bepaalde trends en opvattingen die Abbing aanhaalt, tonen dat het gemiddelde
inkomen in de kunst heel laag is, maar dat velen zich desondanks geroepen voelen om kunst
te bedrijven (Abbing, 2002, p. 369). Het grote verschil tussen de weinige rijke (of
succesvolle) artiesten en de hele groep armeren, zijn volgens hem terug te voeren op de
Romantiek: “The myths or persistent beliefs about art and artists make the economy of the
arts exceptional (Abbing, 2002, p. 31).”
Men stelt de neiging vast om kunstenaars als onbaatzuchtig te zien: echte kunstenaars geven
niet om geld en waarborgen zo hun autonomie (Abbing, 2002, p. 370). Naar hen kijken we op,
terwijl we op de commerciële kunstenaar neerkijken. Maar bestaan de zuivere types van
commerciële kunstenaar en de autonome kunstenaar wel? Volgens Abbing bestaan er
graduele verschillen. Een kunstenaar is zowel in meer of mindere mate autonoom, en in meer
of mindere mate commercieel. Kunstenaars kunnen de neiging vertonen om de voorkeur te
geven aan persoonlijke werkbevrediging, erkenning en status – boven geld – en die hang is
groter dan bij andere beroepsgroepen (Abbing, 2002, p. 371). Bij Dries Vanherwegen (p. 100)
lezen we dat economisch inkomen gecompenseerd door een hoog psychic income, door nonroutineuze, vocationele aspecten van beroep. Abbing merkt op dat het niet de verdienste van
de kunstenaar is dat hij zo denkt: de ‘juiste’ houding wordt namelijk aangeleerd via
opvoeding en scholing (socialisatie). In dat proces van socialisatie worden eerdere beloningen
geïnternaliseerd en de kunstenaar gedraagt zich vanzelf als onbaatzuchtig (Abbing, 2002, p.
371).
Hoge inkomens zijn mogelijk door de honger van de consument naar authenticiteit. De
kunstenaar levert de enige tastbare bewijzen van authenticiteit (Abbing, 2002, p. 371). Voor
de lage inkomens ziet Abbing vijf verklaringen. De belangrijkste is neiging van de kunstenaar
om boven geld de voorkeur te geven aan persoonlijke werkbevrediging, erkenning en status.
Het bestaan van grote groepen kunstenaars met een laag gemiddeld inkomen is een
verschijnsel van de 20e eeuw, zeker van de laatste 50 jaar. Kennelijk is de mythologie – en
daarmee de economie – van de kunsten zo’n honderd vijftig jaar geleden erg veranderd
(Abbing, 2002, p. 372).
65
3.5. Samengevat: de invloed van romantische paradigma’s tot op vandaag?
Vanuit het inleidende hoofdstuk onthouden we volgende begrippen (aldaar beschreven), die
hun ontstaan vinden in de Romantiek, en wonderwel een mooie parallel vormen met de vijf
mythes die Abbing aanhaalt:
1. ‘Art is sacred’(Abbing, 2002, pp. 23-25): cf. het geniebegrip, de transcendente status
van kunst en muziek (Schopenhauer).
2. ‘Art is authentic’ (Abbing, 2002, pp. 25-26): cf. Rousseau, Romantische esthetica
(vorm, emoties, origineel, natuurlijke opwelling, subjectivisme, etcetera), het
autonome werk waardoor maker en werk onlosmakelijk verbonden zijn.
3. ‘Art is superfluous (overbodig, niet functioneel)’ (Abbing, 2002, pp. 27-28): niet
functioneel, esthetische, intrinsieke universele criteria en eigenschappen, autonome
werk.
4. ‘Art goes against the rules and so adds to cognition’ (Abbing, 2002, pp. 28-29): Kant,
genie, romantische esthetica; in tegenstelling tot handwerkers, artisans, veranderen
artiesten de regels.
5. ‘Artists resemble magicians’ (Abbing, 2002, pp. 29-30): artiesten zijn Zieners die de
waarheid achter de wereld zien en deze communiceren. Kunst neemt het publiek mee
naar een illusoire wereld (Schopenhauer).
Zoals reeds aangehaald, blijven deze paradigma’s volgens Deena Weinstein bestaan omdat de
art-commerce binary nieuwe doelen heeft gevonden: de mythe voorziet voordelen zowel voor
fans, commerciële media, muzikanten en journalisten (Weinstein, 1999, p. 63).
Artiest: De mythe van de vechtende, romantische artiest, die voldoening vindt in wat hij doet,
biedt troost en compensatie wanneer door hem geen commercieel succes wordt gegenereerd
(Weinstein, 1999, p. 63).
Commerciële media, industrie: De oppositie tussen artiest en commercie helpt muzikanten te
recruteren en te motiveren om nieuwe producten te creëren die op de markt kunnen verkocht
worden. Bovendien vinden artiesten dat het veel minder hun verantwoordelijkheid is om zich
met ‘business’ bezig te houden: door die zorgen worden ze van hun kunst afgeleid, wat in het
voordeel is van de industrie. Punkmagazines zoals Maximumrocknroll en Baffler hebben dit
gedocumenteerd. De commercie profiteert ook van deze art-commerce binary omdat de mythe
66
van de romantische kunstenaar platen verkoopt. Als platenfirma’s ervoor kunnen zorgen dat
de luisteraars verliefd worden op de persoon, in plaats van op het lied, dan is er een grotere
kans dat ze ook het volgende album kopen – en concertticket, t-shirt, video, boek, en poster
(Weinstein, 1999, pp. 63-65).
Fans: Het massapubliek zou zich nooit bezig hebben gehouden met de kunst-versuscommercie mythe. Lijsten van de meest verkochte platen laten jaar na jaar zien dat
authenticiteit geen zorg is van het algemene muziekconsumerende publiek. Maar fans die
serieuzer zijn, subcultureler, hipper, sluiten de mythe van kunst en commercie direct in de
armen. Het maakt dat ze zich kunnen identificeren met de artiest als heroïsche rebel,
vechtend, of tenminste de mallemolen van de muziekindustriemolen afzwerend. Inzoverre
rockmuzikanten ook niet-bourgeois statuten, zoals zwart, arbeidersklasse (in werkelijkheid of
door dat accent te leggen), travestiet, homo, of junkie belichamen, worden ze romantische
artiesten (Weinstein, 1999, p. 66).
Journalisten: Nog maar enkel het bevestigen van de mythe maakt hun schrijven aangenaam
voor de lezers, de rockfans. De rockindustrie voedt deze ideologie met o.a. gratis
concerttickets en cd’s voor de journalisten. De interviews en reviews die journalisten
schrijven, focussen op de aspecten van de muzikantenlevens die fans romantisch vinden – sex,
drugs & rock ’n’ roll. In ’t algemeen vergeten ze/negeren ze de minder aangename aspecten
zoals het eenzame repeteren, de lange uren van de repetities, de ontelbare taking-care-ofbusiness activiteiten. Geoffrey Himes van de Washington Post stelt eenvoudigweg dat de
inhoud van rockjournalistiek uitgelegd kan worden door het feit dat het gemakkelijker is over
persoonlijkheden dan over kunst te schrijven (Weinstein, 1999, pp. 66-67).
3.6. Blijft de mythe duren?
Nu het kapitalisme en de commercie van de muziekbusiness het pleit lijkt te hebben
gewonnen, kan men zich afvragen of de mythe van de romantische kunstenaar nog overeind
blijft. Er is een dominantie van muziekvideo’s waarvan de muzikanten geen auteur zijn, de
iconische indielabels krijgen meer en meer macht, meer inkomen, en lijken in hun praktijken
meer en meer op majors (Weinstein, 1999, p. 67). Toch vinden we, zoals hierboven
aangehaald, sporen in de media en de literatuur die doen vermoeden dat de mythe wel
degelijk nog leeft onder rock- en alternatieve muzikanten. Daarom vond ik het relevant om
via sociologisch onderzoek een antwoord op deze vraag te vinden. Bevraging van een aantal
67
protagonisten uit de hedendaagse rock- en alternatieve muziekscène leek de aangewezen
manier om deze stelling te onderzoeken.
68
Hoofdstuk 4: methodologie en onderzoek
4.1. Inleidend
Nu het eerste deel van deze masterproef duidelijk heeft gemaakt wat Romantiek is en in
hoofdstuk 3 duidelijke dwarsverbindingen tussen toen en nu getraceerd werden, is het tijd
voor het tweede luik: een sociologisch onderzoek.
Als studente musicologie, met weliswaar een beperkte basis in de sociologie en een
sporadisch contact met het œuvre van Bourdieu, was ik niet vertrouwd met de werkwijzen en
methodologieën van het sociologisch onderzoek. Een gesprek hierover met Professor Dr. John
Lievens hielp me bij de afbakening van mijn onderzoeksvraag en leidde tot de conclusie dat
het om een kwalitatief onderzoek zou gaan. Dit enerzijds omdat er, wat betreft de thematiek,
tot nu toe weinig onderzoek is gebeurd en een verkennende en beschrijvende studie dus zeer
adequaat en nuttig zou zijn; anderzijds ook omwille van praktische overwegingen. Gezien het
om een masterproef gaat was de tijd beperkt en is het bovendien zeer moeilijk om een
relevante hoeveelheid data van muzikanten te verzamelen door middel van databanken en
dergelijke (Vanherwegen, 2007-2008; De Boodt, 2005-2006). Professor Lievens stelde me
voor aan Dries Vanherwegen, licentiaat in de sociologie, die omwille van gelijkaardig én
succesvol onderzoek voor zijn licentiaatsthesis zeer bedreven is in de kwalitatieve
onderzoeksmethoden. Tijdens enkele gesprekken met hem werd me duidelijk hoe en waarom
ik dit zo zou moeten aanpakken: Dries gaf me belangrijke richtlijnen en tips voor mijn
onderzoek, waarvan ik de werkwijze, analyse en uitkomsten in onderstaand deel bespreek.
4.2. Methodologie
Wat volgt is een bespreking van de methodologische overwegingen en praktijken die ik heb
aangewend om een hoeveelheid relevante data te verkrijgen. Vervolgens komt de analyse van
deze informatie aan bod, en tot slot worden de onderzoeksresultaten behandeld.
69
4.2.1. Interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve muzikanten en mensen
uit het professionele muziekveld
Om mijn tweedelige vraag te kunnen beantwoorden, namelijk of er al dan niet romantische
idealen aanwezig zijn bij rockmuzikanten, en of dit een discrepantie inhoudt tegenover de
realiteit van de praktijken in de muziekindustrie, heb ik enerzijds semi-gestructureerde
interviews afgenomen van Vlaamse, professionele muzikanten uit het alternatieve circuit 11, en
anderzijds met mensen uit het professionele muziekveld. Deze laatste groep, waaronder
labelmanagers (onder andere ook iemand die zelfstandig aan promotie doet), producers12 en
een manager, heb ik eerst geïnterviewd; de interviews vonden plaats in december 2008. De
reden was eenvoudig. Natuurlijk kan je talrijke informatie over de muziekindustrie uit
wetenschappelijke uitgaven en andere literatuur halen, zoals Gust De Meyers Lexicon van de
muziekindustrie (De Meyer & Trappeniers, 2007) of De hitfabriek: een kijkje achter de
schermen van de populaire muziek-industrie (De Meyer, 1981), de uitgaven van Poppunt die
zeer praktisch gericht zijn, bijvoorbeeld De muzikantengids: alles wat je moet weten over de
muziekwereld van Tijs Vastesaeger en Jan Van der Plas (2007), of internationale publicaties
als This business of music: the definitive guide to the music industry van William M.
Krasilovsky, Sidney Schemel en John M. Gross (2003). Ik vond het echter interessanter deze
verkenning ook aan de hand van enkele case studies te doen, waardoor ik mij kon beperken
tot de specifieke situatie in Vlaanderen, meteen ook eigen accenten kon leggen, zoals een
focus op het artistieke proces en eventuele inmenging van de zakelijke kant, én in het zeer
snel veranderende muzieklandschap van vandaag kon ik bovendien de vinger aan de pols
houden – denk maar aan internet, nieuwe kanalen van distributie en promotie, legaal en
illegaal downloaden, veranderende contracten, etcetera.
In maart en april 2009 deed ik een aantal interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve
muzikanten. Enerzijds was het met andere woorden noodzakelijk een bepaalde categorie af te
bakenen en gericht onderzoek te voeren, omdat het anders onmogelijk zou worden iets
11
Alle muzikanten die ik interviewde waren ook auteurs, dit wil zeggen dat ze zelf muziek of songs schrijven, of
actief betrokken zijn bij het creatieve proces. In het licht van mijn onderzoek was dit ook zeer interessant.
12
Een producer is natuurlijk niet echt of niet enkel zakelijk met muziek bezig. Deze “sound maker” kan “als
onafhankelijke, independent producer ook wel betrokken zijn bij het contacteren, ontginnen en commercialiseren
van talent (als executive producer); toch bestaat een ander deel van zijn taak erin de artiesten artistiek te
begeleiden en de geluidsopname tot een goed einde te brengen (artistic producer),” zoals De Meyer verwoordt in
zijn Lexicon van de muziekindustrie (De Meyer & Trappeniers, 2007). Jo Francken kan eerder beschouwd
worden als artistic producer, Ramses Dobbeleers dan weer als executive en/of artistic producer. Ik deel ze in bij
de tweede groep, de respondenten uit het professionele muziekveld, aangezien ik uit de interviews opmaakte dat
zij een begeleidende functie hebben en niet als “auteur-muzikant” werken.
70
relevants te zeggen – want over wie heb je het dan? Anderzijds heb ik er ook op gelet de
diversiteit genoeg aan bod te laten komen en waren er binnen deze subgroep verschillende
profielen vertegenwoordigd: jong en wat ouder, lesgever of geen lesgever, ervaring bij een
independent label of bij een major, eerder regionale of net internationale bekendheid,
enozovoort. Een volledig overzicht van muzikanten en mensen uit het veld is te vinden in de
bijlagen (zie bijlage 1 & 2).
Maar waarom koos ik voor Vlaamse, professionele13, alternatieve muzikanten? Omdat het
tweede luik van mijn onderzoek de al dan niet bestaande discrepantie met de muziekindustrie
behandelt, is het logisch mij niet tot amateurmuzikanten te richten, maar tot diegenen die al
ervaring hebben met de professionele, geïnstitutionaliseerde muziekindustrie. Voorts heb ik
mij beperkt tot Vlaamse muzikanten, omdat de Vlaamse pop en rock niet alleen op politiek
vlak onder Vlaamse gewestelijke bevoegdheid valt, maar dit muziekcircuit ook anders blijkt
te functioneren in Vlaanderen en Wallonië.14 Tot slot wijdde ik mij aan de alternatieve
muziek. Dit omdat uit literatuuronderzoek duidelijk bleek dat aan rock of alternatieve muziek
een ideologische waarde in verband met authenticiteit wordt gekoppeld, zijnde zelfs conditio
sine qua non naargelang de invulling van het begrip (cf.1.3.2.).
4.2.2. Het semi-gestructureerde interview
Zoals in de inleiding al aangegeven werd, is dit een verkennend onderzoek, waarbij geopteerd
werd om kwalitatief onderzoek in de vorm van semi-gestructureerde interviews uit te voeren.
Het interview is een van de primaire methoden in de sociale wetenschappen om
onderzoeksdata te vergaren en bestaat eruit een representatieve groep te bevragen. Bovendien
is het afnemen van interviews uitermate geschikt voor complexere materies: het is een goede
methode om data te verzamelen in verband met overtuigingen, waarden, gevoelens,
verwachtingen, houdingen, feiten, motieven en andere sociale karakteristieken (Cargan, 2007,
pp. 105, 110).
Wat is een professioneel muzikant? ‘Professioneel’ is een concept dat moeilijk eenduidig te omschrijven valt.
Ben je professioneel omdat je je geld ermee verdient? Omdat je vaak speelt? Omdat anderen jou als
professioneel zien? Zeker bij muzikanten is het een begrip dat op verschillende wijzen en niveau’s kan
geïnterpreteerd of ingevuld worden (zie Vanherwegen, 2007-2008; De Boodt, 2005-2006). Alle respondenten die
ik interviewde, of ze nu semi-professioneel zijn (zoals Wouter zichzelf noemde), “muziek spelen” (Mich) of
nationaal en zelfs internationaal bekendheid genieten, hadden wel allemaal relevante professionele ervaring. De
sneeuwbalsteekproef was ook een adequate manier om met ‘professionele muzikanten’ in contact te komen, daar
professionele identiteiten ook vaak sociale identiteiten zijn (cf. 4.2.3.).
14
Dit kwam verschillende malen naar voor in de interviews, en valt ook op wanneer men de Vlaamse en Waalse
Ultratop charts met elkaar vergelijkt.
13
71
De structuur kan gaan van volledig gestructureerd tot volledig ongestructureerd (Cargan,
2007, p. 105). Bij gestructureerde interviews weet de ondervrager altijd precies wat hij te
weten wil komen. Of de onderzoeker juist is in zijn visie, wordt dan niet belicht. Bij een semigestructureerd interview is er een topiclijst die als rode draad dient, maar kan de volgorde
veranderen, kunnen er vragen bijkomen, weggelaten worden of veranderd worden om meer
informatie te verkrijgen. Een voordeel hierbij is een goede antwoord-rate, omdat er minder
kans is op misinterpretatie van de vraag of gestuurd antwoorden in functie van de vraag. Een
nadeel is, dat de verkregen informatie moeilijker te analyseren valt (Cargan, 2007, pp. 107108). Wat betreft het semi-gestructuurde karakter van de gesprekken die ik voerde, was een
eerste voordeel dat ik door deze redelijk open vorm bij de verschillende muzikanten accenten
kon leggen die in verband stonden met hun specifieke situatie, zoals de ervaring bij een
majorlabel, de overstap van een klein indepent label naar een groter en de ondervonden
gevolgen, een bepaalde evolutie in waarden of visies doorheen de jaren bij muzikanten met
meer ervaring, etcetera. Bovendien evolueerde de vooropgestelde topiclijst in de loop van het
onderzoek. Door de vrijere aanpak van deze methode was er namelijk ook veel ruimte voor
inbreng van de kant van de geïnterviewden; in de gesprekken kwamen met andere woorden
ook topics en visies aan bod waar ik zelf niet aan gedacht had of meteen zou hebben bij
stilgestaan, maar indien interessant nam ik deze mee naar de volgende interviews. Volgens
Gielen en Laermans luidt het zelfs zo: de interviewer steekt pas echt wat op als hij de
topiclijst laat voor wat hij is en zelfs aan de kant schuift (2004, p. 14 in: Vanherwegen, 20072008, p. 93). En inderdaad, zelfs na het eerste interview met producer Jo Francken werd mijn
beeld al zeer sterk bijgesteld.
Enkele thema’s die ik vooral belicht heb, waren het profiel van de muzikant (welke projecten,
welk instrument, zelf schrijven of niet...), opleiding, het artistieke proces, eventuele artistieke
compromissen, negatieve en positieve ervaringen met platenfirma’s en industrie, succes en
carrière, en media en de mogelijkheden voor de individuele artiest. Het accent lag zowel op de
reële praktijken en ervaringen als hoe ze die reflecteren en beoordelen.15
4.2.3. Via de chain referral methode naar de case studies
Het vinden van case studies deed ik door middel van een sneeuwbalsteekproef of de ‘chain
referral’ methode. Deze is zeer adequaat wanneer het erom gaat te infiltreren in minder
15
De volledige topiclijst is te vinden in bijlage.
72
toegankelijke milieus (Billiet, 2003, p. 219 in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 89). Het is
evenwel niet mogelijk door middel van de verkregen data statistische veralgemeningen te
maken; theoretische veralgemeningen zijn wel mogelijk op basis van relevante en
informatierijke cases (Billiet, 2003, pp. 184, 217-219 in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 89;
Cargan, 2007, p. 111). De sneeuwbalsteekproef heeft dan ook een open karakter, en het
eindpunt wordt bereikt wanneer saturatie optreedt. Het gevaar is anderzijds dat door een
beperkt of select bereik een vertekend beeld wordt verkregen. Wanneer dit dreigt te gebeuren,
kan men de steekproef corrigeren door een nieuwe insteek te nemen (Billiet, 2003, p. 184, in:
Vanherwegen, 2007-2008, p. 90).
Zoals vermeld heb ik eerst een aantal mensen uit de muziekindustrie gesproken. Jo Francken
en David Miroir kende ik persoonlijk, Geert Mets, Ramses Dobbeleers en Pieter Vermeiren
kreeg ik te pakken via gemeenschappelijke vrienden. Ad random dus, maar niettemin een
mooie waaier aan interessante en zeer verschillende cases: Jo Francken als producer van zeer
uiteenlopende maar in Vlaanderen succesvolle projecten als Triggerfinger, Admiral Freebee,
Novastar en Milow; David Miroir met eerder regionale ervaring in het Gentse circuit als
manager van The Violent Husbands, Just Like Rainbow en Monogold; Pieter Vermeiren
werkzaam in V2, een label in België en Nederland dat vooral actief is op het vlak van
distributie maar ook eigen releases doet zoals Here we go again van Lady Linn and Her
Magnificent Seven; en Geert Mets als labelmanager van het kleine indielabel Zeal Records,
maar met tevens zeer veel ervaring als promoguy, zowel zelfstandig als voor Konkurrent.
Ramses Dobbeleers was een buitenbeentje, als producer van echt ‘commerciële popmuziek’,
maar daardoor net zeer interessant als vergelijking.
Daarna kwamen de muzikanten aan bod. Wouter Vlaeminck van de meestal tot Vlaamse
postrock gedoopte band Tomàn kende ik persoonlijk, en sneeuwbalgewijs vroeg ik aan hem
of hij mij in contact kon brengen met andere Vlaamse, professionele alternatieve muzikanten.
Omdat professionaliteit of professionele identiteiten in de eerste plaats sociale identiteiten zijn
– je bent een professioneel muzikant als je zo aanzien wordt door andere professionele
muzikanten – was dit ook een logische en adequate werkwijze (Moulin, 1992, in:
Vanherwegen, 2007-2008, p. 90). Via Wouter kwam ik in contact met Jürgen De Blonde van
De Portables, een indierockband met electro-invloeden uit het Gentse; Mich De Cruyenaere,
gitarist van de Kortrijkse band Hitch, labelmanager van Vlas Vegas en medewerker bij De
Kreun; de Antwerpse Arne Van Petegem, die met zijn indie/electronique/pop-project
73
Styrofoam net een paar mooie internationale tournees kon afwerken; en Luc Van Acker, nog
steeds achtervolgd door zijn hit Zanna met Anna Domino, hoewel hij een platencontract
versierde bij EMI in zijn jongste jaren, in ontelbare projecten actief was als muzikant en
producer, en momenteel aan een nieuwe plaat werkt.
Wouters sneeuwbal, die een zeer interessante weg uitstippelde, leek toch een interne
beperking of bias te hebben: zowel Jürgen, Arne als Mich, en Wouter zelf, waren getekend bij
een indie-label. Arne weliswaar bij het grotere Nettwerk, maar niettemin: een independent. Ik
zocht dus nog naar een aantal muzikanten die, net als Luc, ook ervaring hadden met
majorlabels. Zo kwam ik bij Bent Van Looy van Das Pop en Mirko Banovic, de bassist van
Arno terecht. Tenslotte interviewde ik Koen Gisen nog, omdat hij ervaring heeft als muzikant
bij An Pierlé, en daarnaast als producer en programmator van Vooruit werkt.16
De meeste interviews nam ik af in Gent, bij mij thuis, of bij de interviewees thuis. Het
gebeurde echter ook in de studio, in cafétjes en kunstencentra, in Oostende, Antwerpen,
Tienen, Sint-Amands, Leuven en Kortrijk.
4.2.4. Het afnemen van een interview
In Doing social research legt Leonard Cargan (2007) uit hoe je een interview best aanpakt en
op welke dingen je moet letten om een goed resultaat te krijgen. Een korte beschrijving van
deze methodologische overwegingen, getoetst aan mijn persoonlijke ervaringen, volgt in dit
deeltje.
Een eerste stap bij het afnemen van een interview is jezelf voorstellen. Een korte introductie
met andere woorden, die verklaart wie je bent, waarover het gesprek zal gaan en waarom. Als
je het ‘belangrijk’ laat uitschijnen gaan de meeste personen ook meestal gemakkelijker
meewerken. Daarnaast is het ook belangrijk bij het begin van het interview het ijs te breken
(small talk). Hierdoor voelen respondenten zich gerustgesteld en zullen ze gemakkelijker
antwoorden op de vragen (Cargan, 2007, pp. 106-107). Sommige muzikanten of mensen uit
het veld kende ik al persoonlijk, waardoor hun medewerking spontaan en gemakkelijk werd
verkregen. Door een sneeuwbalsteekproef te doen kwam ik via Wouter ook in contact met
andere muzikanten die ik nog niet persoonlijk had ontmoet. Door hen een e-mail te schrijven
16
Een overzicht met alle personen die ik interviewde, een schema van de sneeuwbalsteekproef en een figuur die
de onderlinge relaties aanduidt zijn in bijlage bijgevoegd.
74
waarin ik enerzijds vermeldde dat dit ‘een sociologisch onderzoek was in het kader van mijn
masterproef voor de Universiteit Gent’ en bovendien ook steeds schreef met welke mensen ik
al gesproken had, kreeg ik keer op keer snelle en positieve reacties. In mijn e-mail legde ik al
kort uit wat het thema en het doel van dit gesprek zou zijn, wat ik ook nog eens herhaalde bij
het begin van het interview. De gesprekken verliepen steeds heel vlot.
Tevens is het aan te raden de correspondent zelf te laten beslissen waar het interview
plaatsvindt, en te vragen of er geen bezwaar is dat je het gesprek opneemt (Cargan, 2007, p.
107). Zelf was ik heel flexibel, en heb ik steeds gevraagd waar en wanneer het voor hen het
best paste. Zo ben ik niet alleen in Gent, Kortrijk en Oostende terecht gekomen, maar ook in
Leuven, Antwerpen, Sint-Amands en Tienen. Op voorhand zei ik ook meteen dat ik het
interview zou opnemen, zodat mijn respondenten dit tevens in gedachten konden houden bij
het bepalen van een niet al te rumoerige locatie.
Tijdens het interview zelf is het nuttig om te beginnen met de gemakkelijk te beantwoorden
vragen. Ook moet je de interviewee het gevoel geven dat de antwoorden die ze geven legitiem
zijn, met andere woorden een onpartijdige en tolerante houding aannemen. Na een tijdje kan
je dan de moeilijkere of gevoeligere vragen stellen. Non–verbale feedback zoals knikjes,
glimlachen, een bevestigend ‘hm’, moedigen de respondent aan in zijn relaas, ook al
antwoordt hij ‘ik weet het niet’ (Cargan, 2007, pp. 107-109). Meestal begon ik met vragen
omtrent hun profiel: ik polste naar hun activiteiten, zoals in welke projecten ze precies
speelden, welke functie ze daar hadden, en of ze nog andere jobs beoefenden. Daarna, en ook
in functie van de antwoorden die ik kreeg, ging het naar andere, ‘complexere’ onderwerpen
zoals carrière, ervaringen met labels, persoonlijke visie omtrent artistieke zaken, de
autonomie van de kunstenaar, etcetera.
Bij het afsluiten van het gesprek is het van belang nog een beetje na te praten, eventuele
vragen te beantwoorden, en te bedanken (Cargan, 2007, p. 109). Op het einde van de
gesprekken, tijdens het napraten, liet ik zelfs mijn laptop nog wat verder opnemen, omdat er
dikwijls nog zeer interessante zaken aan bod kwamen. Dat ik ze bedankte, als ik dat al niet in
het begin had gedaan, is natuurlijk logisch.
75
4.3. Analyse van de data
4.3.1. Data
De opgenomen interviews heb ik allemaal uitgeschreven om de analyse te vergemakkelijken.
Maar welke soort data had ik met deze 266 pagina’s dan in mijn bezit?
Volgens David Silverman (2001) zijn er drie visies omtrent interviewdata. De positivistische
interpretatie luidt dat interviewdata toegang geven tot ‘feiten’ omtrent de wereld. Het primaire
issue is dan ook geldige data te genereren die betrouwbaar zijn, ongeacht de
onderzoekssetting (Silverman, 2001, p. 86). Volgens de emotionalistische visie moet men de
interviewees beschouwen als ‘ervarende’ (experiencing) subjecten die actief hun sociale
werelden construeren. Hier is het van primair belang data te verkrijgen die een authentiek
inzicht geven in de ervaringen van de mensen. De manier waarop dit het beste gebeurt zijn
ongestructureerde, open interviews die gebaseerd zijn op voorafgaande diepteobservatie van
participanten (Silverman, 2001, p. 87). Het constructivisme ten slotte, gaat ervan uit dat
interviewer en respondenten actief betrokken zijn in het construeren van betekenis. Eerder dan
te focussen op het verkrijgen van feiten of ervaringen, gaat men vanuit deze visie op zoek
naar hoe betekenis wordt geconstrueerd (Silverman, 2001, p. 87). In het licht van mijn
onderzoek sluit ik mij aan bij het positivisme. In de interviewdata zitten met andere woorden
’feiten’ over de wereld verscholen.
Zes verschillende types van informatie kunnen worden onderscheiden:
1. De eerste zijn feiten. Deze bestaan meestal uit biografische informatie omtrent de
respondent, uit statements van geïnformeerde personen omtrent structuren, politiek en
acties van organisaties, en uit beschrijvingen van gebeurtenissen of gemeenschappen.
In dit laatste geval is het mogelijk om inaccurate beschrijvingen uit te filteren door
beschrijvingen van verschillende personen met elkaar te vergelijken. Als verschillende
personen, die verschillende posities bekleden in een gemeenschap, het eens zijn over
een bepaald statement, is het een beter fundament om iets als waar te beschouwen dan
als slechts één persoon dit statement maakt. Niettemin kunnen contradicties van
betrouwbare interviewees leiden naar nieuwe inzichten voor verder onderzoek.
2. Een tweede type zijn de overtuigingen omtrent feiten. In dit geval is er, in
tegenstelling tot het vorige type, geen interpersoonlijke vergelijking mogelijk.
76
3. Gevoelens en motivaties zijn het derde type. Hier is het zo dat emotionele antwoorden
vaak te complex zijn om in één simpele zin te vatten. Open vragen zijn dus aan te
raden, zodat respondenten in hun eigen woorden kunnen antwoorden.
4. Een volgende type zijn de standaarden omtrent acties. Deze bestaan uit visies van
mensen over wat zou gedaan moeten worden, of niet gedaan zou moeten worden in
specifieke situaties. Wanneer respondenten dit eveneens koppelen aan zelf-ervaren
situaties, is het antwoord des te geloofwaardig of aannemelijk.
5. Type vijf zijn data over huidig en vroeger gedrag. Deze zijn antwoorden op vragen
over daadwerkelijke, eerder dan over hypothetische situaties.
6. Het laatste type zijn bewuste oorzaken of drijfveren. Een brede waaier aan
overwegingen kan geleid hebben tot een bepaald resultaat (Silverman, 2001, p. 88).
Het is niet zo, dat ik in mijn analyse steeds gaat vermelden om welk type het gaat. Relevant is
echter wel om voor ogen te houden dat er een onderscheid is tussen ‘doen’ en ‘denken’.
Onder de noemer ‘doen’ kan men de feiten (bijvoorbeeld omtrent hun profiel) van de
respondenten onderbrengen, gegevens over hun daden en acties (vroeger en nu) en bewuste
oorzaken (indien feiten en geen overtuigingen of visies en dergelijke). ‘Denken’ bevat dan de
informatie die te begrijpen valt als overtuigingen van de interviewees omtrent feiten, evenals
gevoelens en motivaties, standaarden omtrent acties (dus hypothetisch), en bewuste drijfveren
of oorzaken (indien geen feiten, maar wel overtuigingen, visies, etcetera). Het is namelijk
mogelijk (of het is zo) dat de verschillende muzikanten dezelfde visie hebben die als
romantisch omschreven kan worden, maar daar wel uiteenlopende professionele strategieën
aan koppelen of anders omgaan met instanties uit de muziekindustrie.
4.3.2. Analyse
Na het uitschrijven van de interviews deelde ik de informatie in volgens verschillende
categorieën. De relevante passages werden gecodeerd, bij elkaar gebracht en vergeleken. Dan
zocht ik naar verschillen en gelijkenissen. Waren er bepaalde patronen te vinden? Bepaalde
analogieën? Welk beeld komt hieruit nu naar voor? Deze resultaten komen in het volgende
deeltje aan bod.
Mijn vraagstelling van het sociologisch onderzoek bestond uit twee deelvragen:
77
a. Is het romantische denken nog aanwezig bij rock- of alternatieve muzikanten in
Vlaanderen? Hoe?
b. Hoe valt dit te rijmen met de realiteit van de muziekindustrie? Is er een
discrepantie tussen het ideaal – al dan niet aanwezig bij de muzikanten – en de
realiteit van een commercieel systeem?
Het was bij de analyse mogelijk om de theoretische bespiegelingen omtrent Romantiek als
uitgangspunt te nemen of de realiteit als vertrekpunt te beschouwen. Mijn oorspronkelijk idee
was de romantische concepten als leidraad te nemen, of de mythes die Abbing aanhaalt om
zijn relaas te staven (Abbing, 2002). De tweede optie, om vanuit de realiteit te vertrekken,
leek mij echter interessanter. Waarom? Het feit an sich, of alternatieve muzikanten nu al dan
niet romantische idealen nastreven, zou een beschrijvend, redelijk abstract relaas worden. Het
interessante leek me net te kijken hoé muzikanten vandaag, anno 2009, omgaan met de
typische praktijken van het muzikant zijn: hoe creëren ze nummers, hoe gaan ze om met
managers en platenfirma’s, met gatekeepers, enzovoort? Ook mijn topiclijst vertrok vanuit de
praktijk. Vervolgens kan men onderzoeken of hun strategieën en handelswijzen als
romantisch te interpreteren zijn, hoe de muzikanten deze zelf reflecteren, en of ook dat als
romantisch te beschrijven valt. Zowel het eerste deel van mijn vraagstelling, of muzikanten
vandaag op een manier romantisch denken, als het tweede deel, of er discrepanties bestaan
met de realiteit en de praktijken van de muziekindustrie, komen zo aan bod.
Als we de het Lexicon van de muziekindustrie er bijnemen, kunnen we volgende logische
categorieënindeling maken. De muziekindustrie is een zelfstandig economisch circuit met
eigen spelregels, dat in muziek handelt en zo aan de vraag van de consument probeert te
voldoen (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 7). Men kan vier cicuits onderscheiden. Ten
eerste is er het live-circuit, wat De Meyer het “circuit van de ‘levende’ concertmuziek”
noemt. Gedurende de 20e eeuw kreeg het vooral de functie de fonogramproducten te
ondersteunen en te promoten, maar door de dalende cd-verkoop vind er vandaag een
omgekeerde tendens plaats: de opname van muziek dient nu vaak als promotie van concerten
of een concerttour (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 10). Het circuit van de
fonogramverkoop is het tweede circuit. In dit circuit worden onmiddellijke inkomsten (of
verliezen) gehaald uit de verkoop van geluidsdragers. Het derde circuit is dat van de
muziekuitgave of de publishing: hieronder verstaat men de uitgestelde inkomsten die door
78
auteursverenigingen verzameld en verdeeld worden (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 11).
Het vierde circuit is het virtuele internetcircuit. Naast het fysieke circuit is er nu de
mogelijkheid muziek virtueel te verspreiden of te verkopen of erover te informeren (De
Meyer & Trappeniers, 2007, p. 12).
Zonder muziek echter geen concert, geen cd, geen verkoop, geen cyberconcert of MySpace:
alles begint met andere woorden bij de creatie. De verschillende stappen die deze creatie of
het muziekproduct met een beetje (of heel wat) geluk langsheen gatekeepers tot bij de
consument brengt in het fonogramcircuit, zijn de volgende. Een artist and repertoire manager
(A&R-manager) introduceert de muzikant in de platenfirma. Wanneer de plaat is opgenomen,
hangt het van de marketingafdeling af in welke mate deze vermarkt zal worden. De promotie
wordt ook mogelijk gemaakt door de media: zowel audiovisuele als geschreven media kunnen
een forum bieden aan de muziek of de artiest. Daarnaast moet een product ook door de
consument kunnen gekocht worden: hier speelt natuurlijk de distributie de cruciale rol. Of het
dan daadwerkelijk gekocht wordt, hangt dan af van de consument. In het livecircuit en het
publishingcircuit zijn gelijkaardige sluismechanismen te ontdekken (De Meyer &
Trappeniers, 2007, pp. 14-15).
Figuur 1: De weg naar de godenstatus (in: De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 15)
Deze indeling, die ook als basis voor de interviews fungeerde, zal als leidraad dienen voor de
analyse van de resultaten. Eerst wordt er gefocust op de artiest. Heeft hij al dan niet een
79
muzikale opleiding genoten, en heeft dit volgens hem weerslag op zijn creativiteit? Hoe
worden kunstenaar zijn en financieel (over)leven aan elkaar gelinkt? Hoe bekijkt hij het
artistieke proces? Dit komt aan bod in 4.4.1. Hierna wordt onderzocht hoe de relatie en de
ervaringen met platenfirma’s en industrie worden beleefd (cf. 4.4.2.). De visies omtrent media
worden in punt 4.4.3. onder de loep genomen, en ook distributie wordt aangestipt (cf. 4.4.4.).
Tot slot wordt er nog dieper ingegaan op de rol van de overheid volgens de muzikanten:
hoewel dit buiten het economische systeem valt is het toch een relevante topic gezien pop- en
rockmuziek sinds een aantal jaren door de overheid ondersteund wordt (cf. 4.4.5.).
Rest mij enkel nog te verklaren hoe ik deze zaken als romantisch ga interpreteren. Hiervoor
verwijs ik terug naar hoofdstuk 3. De concepten die aanleiding gaven tot de romantiek, zoals
individualisme, authenticiteit en natuurlijkheid (Rousseau) en het ongekunstelde, evenals de
romantische esthetica met de individuele expressie, de onconventionaliteit van de
vormgeving, het geniebegrip en de romantische rebel zullen als leidraad dienen. Ook de
ideeën omtrent de muziek en de de spanning tussen economische realiteit en het ideaal van de
vrije kunstenaar dienen als kader.
4.4. Resultaten
Zoals in 4.2.3. al werd gesteld, is het niet mogelijk aan de hand van de geanalyseerde data
statistische veralgemeningen te doen. Wel is het mogelijk theoretische veralgemeningen af te
leiden (cf. 4.2.3.). Per onderdeel wordt het algemene beeld besproken en de meest in het oog
springende, relevante gegevens.
4.4.1. De artiest
4.4.1.1. Het profiel van de muzikanten
Acht muzikanten met een uiteenlopend profiel werden geïnterviewd. Een korte beschrijving
en een overzicht van de geïnterviewden staat in deel 4.2.3. en is te vinden in de bijlagen (zie
bijlage 1 & 2 en 4.2.3.). Hoewel het profiel van de muzikanten relevant is (of ze bij een klein
of een groter label zitten kan bijvoorbeeld te maken hebben met een bepaalde visie omtrent
artistieke vrijheid, evenals het al dan niet gevolgd hebben van een bepaalde opleiding te
maken kan hebben met een creatieve visie), ga ik er hier niet diepgaand op in omdat deze
verschillende essentiële elementen in relatie tot andere topics aan bod komen.
80
Drie zaken wil ik echter kort vermelden. Zoals in punt 4.2.3. aan bod kwam, heb ik drie eigen
insteken genomen om de interne beperking die in mijn onderzoek leek te sluipen (het
indiecircuit) te omzeilen. Ironisch genoeg waren er, ondanks de correctie in de
sneeuwbalsteekproef en de geografische spreiding die blijkt uit de respondentenlijst, toch
duidelijke linken tussen de muzikanten (hoewel niet per se op het gebied van
gemeenschappelijke projecten). Flanders is a small world after all – zeker wat betreft het
alternatieve muziekcircuit: Arne17 bleek Koen te kennen (en stond inderdaad niet veel later in
Vooruit op het podium), evenals Mich en Jürgen, en geeft eveneens les op de PHL Music in
Limburg, net als Luc en Mirko, die elkaar ook kennen. In de bijlagen is het sneeuwbalschema
bijgevoegd, waar ook de linken zijn weergegeven. Omdat ik in mijn onderzoek niet heb
gefocust op deze netwerken, was dit ook geen specifieke vraag en is deze netwerkweergave
niet volledig. Toch geeft het een beeld van enkele onderlinge linken in een gemeenschap waar
dit van zeer groot belang is (Vanherwegen, 2007-2008, pp. 122-130).
Ten tweede is het opvallend dat de helft van de muzikanten (Jürgen, Wouter, Bent en Mich)
een beeldende kunst- of grafische opleiding heeft gevolgd (gedeeltelijk of volledig). Luc
volgde kunsthumaniora en hamerde erop dat het visuele aspect enorm belangrijk is als je een
band hebt en succes wil afdwingen. Volgens hem is het niet toevallig dat David Dewaele
(Soulwax, 2ManyDJ’s) een regisseursopleiding volgde, Tom Barman een film maakte en de
drummer van Slipknot zelf het logo van de band ontwierp. Zowel Luc als Jürgen gaven in de
gesprekken ook aan dat er vaak interessantere dingen gebeuren op de kunstschool dan in het
conservatorium (zie ook 4.4.1.2.). Deze link tussen beeldende kunst en muziek is ook elders
en op andere tijdstippen vast te stellen, denk maar aan The Velvet Underground en Andy
Warhol of The Beatles en Yoko Ono. En ook vandaag blijft deze verbinding sterk; er zijn
talrijke voorbeelden te vinden. Hierin kan men twee onderzoekspaden ontdekken: het netwerk
als variabele (kunsthogeschool-muzikantenwereld) of de multitalententheorie (domain
generality) (Kaufman & Baer, 2005). Mijns inziens zouden dit zeer interessante onderwerpen
kunnen zijn voor verder onderzoek.
Derde bemerking: hoewel de groep die ik interviewde een zeer gedifferentieerd karakter had,
was het opvallend dat de vrouwen afwezig bleven. Lien De Greef (Lady Linn) was
geïnteresseerd maar had helaas te weinig tijd toen ik haar contacteerde, en voorts bleek ik
17
In zijn interview gaf hij wel aan dat hij een uitgebreid netwerk had uitgebouwd doorheen de jaren.
81
vooral in een mannenwereld verzeild geraakt te zijn. Hieraan kan men volgend onderzoek
linken. Atton vermeldt in zijn artikel over muziekjournalistiek dat onderzoek van McLeod
uitwees dat van 1971 tot 1999 de ernstige, mannelijke, “authentieke” rock positief werd
gevaloriseerd en dat triviale, vrouwelijke “geprefabriceerde” popmuziek werd afgewezen in
de muziekpers. De semantische dimensie voor mannelijke rockkritiek kon gevat worden in
adjectieven als ‘aggressieve intensiteit’, ‘geweld’, ‘rauwheid’, ‘authenticiteit’ en ‘ernst’,
terwijl het vrouwelijke spectrum zich uitstrekte van ‘zachtheid’, ‘flauwheid’, ‘vlakheid’, tot
‘zeemzoeterige sentimentaliteit’ (Atton, 2009, p. 54). Wanneer Geert zijn eigen
promotiepraktijken (de meeste mensen waaraan hij zijn producten moet voorstellen kent hij,
hij reflecteert op voorhand met welk product hij bij welke persoon of kanaal gaat aankloppen
om in te kunnen spelen op hun persoonlijke smaak, en is altijd eerlijk of hij iets écht de
moeite waard vindt) tegenover de agressievere technieken van een majorlabel stelde,
gebeurde dit op vergelijkbare wijze, namelijk in een vergelijkbare semantische dimensie:
“Bij ne major gewoon, daar nemen ze een 25-jarige blonde dame aan om dat te doen, da ben
ik dan in ’t vrouwelijk, weettewel, met botten aan en een kort rokske, en die gaan naar de
radio gewoon, en die zeggen elke keer gewoon: ‘da’s fantastisch’.” (Geert)
Ook wanneer Luc Van Acker het over de moeilijkheid van hitschrijven heeft, heeft hij het
toevallig over vrouwen wanneer hij de commerciële poppraktijken aanhaalt:
“Dus da gaat gepaard met een heel grote dosis geluk. En dan zijn er alle cowboyverhalen,
van de manager met de dikke sigaar die er een meiske uithaalt en zegt: hey baby, I’ll make
you a star. Tegen die gedachtegang moeten we opboksen. Pas op, da bestaat ook hé. Hier is
het liedje, nu maken we de foto... Ik noem da de truc met de duif.” (Luc)
Hij had het om andere momenten in het interview evenwel ook nog over Marco Borsato en
boysbands, maar wanneer hij het over artistieke vrijheid en vrijheid van een succesvol
muzikant tout court had was een gelijkaardige man-vrouw-indeling weer opvallend aanwezig:
“En in dat geval kiest gij nie wa da ge doet, hé. Diezelfde A&R manager, die zei dat ‘m naar
een optreden ging van Laura Lynn, Las Vegas, die ook bij hem in de platenfirma zit. En die
had toen toevallig gekozen om dien avond haar haar zwart te verven, terwijl iedereen haar
als blondje kent, en niemand zag haar staan op ’t podium. Omdat ze niet wisten: ha, dat is
Laura Lynn. Als die geen blond haar heeft, dan kennen ze die niet. Dus Laura Lynn heeft geen
artistieke vrijheid om haar haar zwart te verven. En Kate Ryan kan niet zomaar op een strand
gaan liggen, misschien een paar uur, maar daarna moet die een paar liekes maken met drie
songwriters die ze daar bijduwen. Ik kan mij inbeelden dat dat een... allee, da ge daar ne
schrik van pakt, en van: wow, wie ben ik, zo.” (Luc)
En:
82
“Ja, Kate Rayn en Laura Lynn, doe die een ander kleedje aan, en laat die hun haar verven, en
niemand weet nog wie dat dat zijn. En Tom Barman, die mag zijn haar oranje verven, die
gaan ze nog altijd pakken op wie da hij is. Dat is ’t verschil. Tom Barman werkt op
credibiliteit, en Kate Ryan op haar schoon benen en de laatste look.” (Luc)
Ik wil geen overhaaste conclusies trekken uit deze (schijnbaar) toevallige voorbeelden, maar
vond deze opvallende parallel met Attons artikel toch de moeite waard te vermelden.
Misschien voer voor verder onderzoek?
4.4.1.2. Opleiding
Niet alle muzikanten hebben een opleiding achter de rug. En diegenen die wel dit voorrecht
genoten of vandaag zelf lesgeven, waren niet echt onverdeeld positief. Rock en onderwijs?
Creativiteit in een schools systeem? Het lijkt een moeilijk huwelijk.
“Ik heb nog wel conservatorium overwogen, maar toen op dat moment had ik wel het gevoel
van: ’t is niet echt iets voor mij. Ook omdat, ik kende toen een aantal mensen die
conservatorium hadden gedaan, en toen merkte je toch wel dat die creativiteit toch wel op een
hele andere manier aangesproken werd, of misschien, of vaak zelfs gewoon in de kiem
gesmoord werd. Dat dat vaak heel, heel goeie uitvoerende muzikanten zijn, maar die creatief
niks meer te zeggen hadden. En da’s altijd zo mijn grootste vrees geweest om dat dan te gaan
verliezen als gevolg van een zeer intensieve muziekstudie. Dus heb ik er toch maar voor
gekozen om mijn eigen goesting te blijven doen, zeg maar.” (Jürgen)
Jürgen is een typische autodidact, net als Luc en Mich. Hoewel hij overwogen heeft een
conservatoriumopleiding te volgen, toont bovenstaand fragment aan dat zijn grootste vrees de
inperking of verminking van zijn creativiteit was. Een richting audio en nieuwe media zou hij
eventueel wel nog willen gedaan hebben, maar daarvan had hij geen weet toen hij zijn
studieparcours uitstippelde. Een rockopleiding daarentegen zou hij zelf niet overwegen:
“Ik vind een rockopleiding nogal een vreemd concept. Ik denk niet dat ge kunt leren rocken,
zeg maar. Ge kunt wel leren hits maken, en bedrijfsbeheer doen, en hoe dat je je netwerk moet
uitbouwen, en management en dergelijke. Maar echt leren rocken, of iets doen vanuit uw
onderbuik, dat gaat niet gebeuren in zo’n school, denk ik.” (Jürgen)
Meteen wordt het onderscheid gemaakt tussen de spontane, creatieve muzikale activiteiten en
de prefab-versie die je wel kan leren. Jürgen voegde hier bovendien aan toe dat hij vooral
geïnteresseerd is in de muziek die in de marge of de periferie ontstaat. In het conservatorium
of de academie komt dit volgens hem niet aan bod; de creatievere dingen komen, zo is zijn
ervaring, toevallig vaak van mensen die op de kunstschool gezeten hebben.
83
Wouter Vlaeminck volgde na een grafische opleiding de producersopleiding aan het
conservatorium in Gent en is bijna afgestudeerd. Hij bevestigde de hypothese van Jürgen:
“En, hoe langer ik ook op ’t conservatorium zit, hoe meer ik ook word geduwd in een
stramien waar ik absoluut niet in wil thuishoren.” (Wouter)
Bent Van Looy past ook in dit rijtje. Hij volgde een aantal jaar slagwerk tot hij vond dat hij
genoeg kon, want:
“Zeker in popmuziek is een te grote virtuositeit niet altijd een voordeel.” (Bent)
En op de vraag of een opleiding je creativiteit kan beknotten, antwoordde hij: “Tuurlijk wel”.
Hij vergeleek een popacademie met de kunstopleiding die hij volgde, en concludeerde dat
veel van de leraars afhangt. Zo stelde hij dat een artistieke opleiding vooral de ontwikkeling
van de student in kwestie moet ondersteunen; als je aan het werk van een student kan aflezen
wie de leraar is, ben je niet goed bezig. Ook het idee van het vastgelegde lessenrooster van
zo’n muziekopleiding vond hij vreemd:
“Maar ik vind dat op zich, het concept van ok ja, vanmiddag hebben we 2 uur jammen en dan
daarna gaan we euh... Dat vind ik heel raar.” (Bent)
Zijn besluit lag dan ook in de lijn van Jürgens ideeën. Bepaalde dingen kan je leren, maar de
creativiteit die in de rockactiviteit besloten ligt, niet:
“Ik denk... Rock and roll is, euh... toch een kunst van autodidacten meer dan van mensen...
ja... Studiomuzikant is iets anders. Het kan zijn dat, ik wil da echt doen met mijn leven, ik wil
van studio naar tournee naar studio gaan. Ok, dan heb je een veelzijdigheid nodig die je dan
op zo'n academie zeker kunt leren, maar als je echt een... je wilt onderscheiden van alles wat
er is, wat natuurlijk - denk ik - de bedoeling is, is zo'n school vaak niet echt de beste
oplossing, merk ik.” (Bent)
Mich heeft nooit een muzikale opleiding gehad, maar voelde zich wel aangesproken door de
rockopleiding. Wel dacht hij daarbij eerder aan de richting management, omdat zijn huidige
functie bij Vlas Vegas en De Kreun zich op dat vlak situeert. Toch voegde hij hier aan toe dat
de vinger aan de pols houden en op de hoogte zijn van het reilen en zeilen in de muziekwereld
in zijn ogen evenwaardig zijn. Als muzikant gaf hij aan het eerder niet relevant te vinden of je
al dan niet een opleiding achter de rug hebt. Dit motiveerde hij vanuit zijn punk en Dou It
Yourself of DIY-achtergrond:
“’t Is redelijk stevig wat wij doen, ’t komt ook vanuit een zekere punkachtergrond, en die
punkgedachte, die DIY-gedachte, dat zit er gewoon in, van in ’t begin. Allee, punkrock is
ontstaan door mensen die niet kosten instrumenten beheersen, uiteindelijk, en dat heeft mij
84
altijd aangesproken, van iedereen kan alles, en in die zin heb ik mij daar eigenlijk nooit mee
beziggehouden.” (Mich)
Nu hij samenspeelt met vrienden die technischer onderlegd zijn, ziet hij wel de voordelen,
bijvoorbeeld het kunnen muziek uitschrijven of met muziekprogramma’s als Ableton kunnen
werken. Toch wees hij erop, zonder te willen veralgemenen:
“Als wij repeteren met mensen die die opleiding wel hebben, dan hebben die soms – ‘k wil die
niet allemaal over ene kam scheren – maar dan heb ik soms wel ’t gevoel dat die teveel
vasthouden aan mathematische structuren. Of die zijn dan bezig over maat 3/8, en wij staan
daar dan zo van: ja, speel ’t gewoon, we gaan ’t wel horen.” (Mich)
De algemene tendens is duidelijk. Mirko, Luc en Arne, alle drie lesgevers op de nieuwe popen rockschool in Hasselt (PHL Music) zullen zich dus tegenover die visie moeten verdedigen
met stevige argumenten. Hoe zien zij een opleiding voor pop- en rockmuzikanten?
Ook Arne had, voor hij op de rockschool begon les te geven, het idee dat een opleiding
beperkend kan werken. Hij gaf ook aan dat dit een “taboe” gespreksonderwerp is in het PHLlerarenteam. Toch antwoordde hij dat hij gelooft dat een opleiding als “katalysator” kan
werken en dat je veel meer dingen op kortere tijd kan leren. Zijn eigen ervaringen met het
Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) (klarinet en notenleer) stonden niettemin altijd volledig los
van zijn eigen creatieve bezigheden. Met andere woorden: het is dus niet de opleiding an sich
die hij bekritiseert, maar wel de manier waarop ze gestalte krijgt. Zowel in het DKO als in het
conservatorium ligt de focus volgens Arne te veel op het uitvoerende aspect in plaats van het
creatieve. Zich baserend op zijn ervaringen in muziekclub Trix (panelgesprekken en
workshops met de leraars van het DKO) legde hij uit dat er een vreemde tegenstrijdigheid
bestaat: enerzijds verkrampten de leraars tijdens een workshop improvisatie en worden de
studenten in het DKO zelfs in de afdeling Lichte muziek niet gestimuleerd zelf dingen te
maken, anderzijds kwamen er in Trix jonge gasten van 15 jaar repeteren, en
“’t allereerste wat die doen, die zijn onmiddelijk eigen nummers aan ’t maken en zelf dingen
aan ’t zoeken.” (Arne)
In de PHL Music probeert hij het dus anders aan te pakken: hij werkt rond thema’s, laat de
leerlingen heel veel muziek ontdekken, stimuleert hen om zelf op zoek te gaan, en geeft
evenveel ruimte aan de tijdsgeest van muziekstijlen als aan de technische aspecten. Dus:
85
“Ge wordt daar nie opgeleid tot betere covergroepmuzikant, maar echt wel met heel veel
nadruk op creativiteit, en zelfontplooiing en uw eigen weg zoeken en... En dan kan da wel.”
(Arne)
Luc beschreef zichzelf als “maniakale autodidact”. Trots beschreef hij hoe hij op zijn
vijftiende een treinabonnement nam om in heel België in muziekwinkels op dure synthesizers
te gaan spelen. Ook nu geeft hij zelf les: een opleiding door de juiste mensen is volgens hem
belangrijk, en net als Arne denkt hij dat je zo op korte tijd heel veel kan leren. Ook andere
hogere diploma’s kunnen interessant zijn; zo heeft een van zijn medemuzikanten IT gevolgd
en kan hij daarom zeer goed met muziekprogramma’s om. Net als bij Jürgen was ook de
kunstschool een topic: Luc vond wat daar gebeurde (toen hij jong was) veel creatiever, en zag
zelfs volgende causaal verband:
“Of luistert, beter, naar de alternatieve muziek van die periode, zoveel jaar geleden, al die
mensen kwamen uit een kunsthumaniora of kunstopleiding. Dus vandaar dat de muziek ietske
artistieker was, zal ik nu maar zeggen, of uitgezocht, qua concepten en alles [...]... Weet ik
veel, iedereen had op de kunstacademie gezeten, da was waar de creatieve mensen bij mekaar
geduwd werden, zo.” (Luc)
Zijn ervaring in de PHL is, hoewel alle leraars het blijkbaar zeer nauw nemen met creatieve
vrijheid, ook een tikje teleurstellend: de studenten zijn meer bezig met de examens die er
zitten aan te komen en zijn er zich daardoor niet ten volle van bewust dat ze heel veel kansen
krijgen interessante dingen op te steken. Hij voelde zich enerzijds een “kleuterjuf”, die
anderzijds de studenten moest proberen stimuleren. Hij gaf het voorbeeld van een zeer
getalenteerde student die het na één semester al voor bekeken hield en beoordeelde dit als een
heel logische keuze.
Collega Mirko bevestigde het relaas van Arne en Luc, en gaf aan dat hij allesbehalve
academisch te werk wil gaan bij het lesgeven:
“Toch zeker nie wa da musiceren betreft. Da’s gevaarlijk. Want dan creëert ge ook zo weer
zo van die cliché... dingen... en daar willen we... Allee, ge krijgt wel de basis, hé, maar ik
bedoel, we willen weg van die cliché’s. Bijvoorbeeld, in Nederland bestaat dat al heel lang,
van die rockscholen...
Rotterdam, Tilburg, Eindhoven, Utrecht... Maar dan studeren er bands af, maar readymade.
Dus ‘lijk da ge zegt, nen diepvriespizza, hé. En die klinken allemaal ’t zelfde, en da willen we
nie. ’t Is juist de eigenheid van de gitarist, de zanger, den bassist die we willen stimuleren.
Dus... En nie zo zeggen, van: en nu gaan we een blues spelen, en nu gaan we funk spelen, en
nu Motown... Want in Nederland kunnen ze, technisch gezien, allemaal die stijlen spelen. Dus
die kunnen perfect functioneren als coverband, maar als echte... originele – wa is origineel –
86
maar als iets speciaals... En da wouden we vermijden. ‘k Weet nie of da we daar in gaan
lukken, hé. Maar da’s de visie derachter. Althans.” (Mirko)
Hij sprak ook uit eigen ervaring. Tijdens zijn jazzopleiding in Gent zei hij wel veel geleerd te
hebben, maar zich ook vaak de vraag gesteld te hebben: “Da’k zoiets had van: zou ‘k nog wel
verder doen?”
Hieruit kunnen we besluiten dat rock en opleiding een moeilijk uit te voeren spagaat blijkt.
Concepten als autonomie, creatieve vrijheid en het kunst-vanuit-de-onderbuik-fenomeen zijn
in de hoofden van de respondenten moeilijk te verenigen met de rationaliteit, orde en regels
die gelinkt worden aan onderwijs. Zelfs als een (rock)opleiding niet per definitie wordt
afgekeurd, wordt meteen de nadruk gelegd op de noodzaak van het ongedwongen karakter,
dat zoveel mogelijk ten dienste moet staan van de ontplooiing van de individuele student. De
romantische gedachte van spontane kunst, individuele expressie en de invloed van Rousseau
zijn hier met andere woorden duidelijk aanwezig.
4.4.1.3. Roeping, geld verdienen en/of artistieke voldoening?
Muzikant zijn om geld te verdienen... Schuilt hierin een tegenstelling? Wil men geld
verdienen met musiceren? Of gaat het om artistieke voldoening en integriteit? Hoe wordt dit
opgelost?
Alle muzikanten die ik interviewde, hadden naast hun artistiek hoofdproject nog andere jobs,
hetzij artistiek, hetzij artistiek gerelateerd: van één band kan je in België niet leven, zei Mirko,
dus moet je “veel, veel werken”. Arne, Mirko en Luc geven les; Koen, Luc en Wouter doen
productie voor andere bands; Mirko speelt in tal van projecten; Bent had er net een djopdracht voor Lenny Kravitz opzitten; Jürgen werkt deeltijds bij Aifoon en Koen en Mich
porgrammeren respectievelijk voor Vooruit en De Kreun. Dit multi-jobben heeft twee
oorzaken. Enerzijds is er de louter financiële reden: als muzikant in Vlaanderen is het
allesbehalve evident om te leven of overleven van muziek alleen. Door het aannemen van
andere projecten of door naast de muzikale activiteiten een (deeltijdse) vaste job te hebben,
worden de rekeningen betaald. Zowel Mirko, Mich, Arne, Luc, Jürgen en Wouter gaven dit
aan tijdens het gesprek.
87
Een andere belangrijke reden is van artistieke aard. Door alternatieve inkomsten te genereren
wordt de druk om met hun muzikale hoofdproject geld te verdienen minder groot, en blijft de
creatieve vrijheid gegarandeerd. Wouter argumenteerde dit als volgt:
“Ik heb heel lang gedacht om als grote droom, als doel, van m’n eigen band te kunnen leven.
Maar hoe langer ik daar over nadenk, hoe minder ik dat als doel zie. Omdat ik heb
ondertussen die documentaire gezien van Radiohead, Meeting People is easy, heb je dat al
gezien? Da’s met een cd, ik denk in ’96, met OK Computer twee jaar op tournee gaan met die
cd. Dus da’s het definitieve doorbraakalbum. En na die twee jaar herkenden ze zichzelf
gewoon niet meer. Dan waren ze gewoon monsters geworden. Die speelden niet meer samen,
waren elkaar kotsbeu, waren hun instrumenten beu... En ze verlangden naar de periode dat ze
niet bekend waren, dat ze onschuldig met veel verlangen konden muziek maken.” (Wouter)
Ook Arne vermeldde explicitiet dat hij grote financiële druk wil vermijden:
“Als ge dat zo zou doen, zou de financiële afhankelijkheid zo groot zijn, dat da ook meteen
een grotere druk op het artistieke project zou zijn. Terwijl dat ik nu heel veel vrijheid heb
eigenlijk. Allee, ik bedoel, mijn leven is nu... Ik geef de maandag les, en daar komt dan nog
wa bij, ik heb gevraagd of ik nog wa meer les mag geven, omdat ik da heel plezant vind om te
doen ook, en de rest van de week is zoals nu. Ik ben aan een nieuw plaat bezig, ik geef de
maandag les, en dinsdag, woensdag, donderdag, vrijdag ben ik thuis aan nieuw nummers aan
’t werken.” (Arne)
Vaak is het ook zo dat de inkomsten van de band in een groepskas of vzw terecht komen,
waardoor de volgende opnames, de merchandising en de aankoop van materiaal bekostigd
worden. Zowel bij Tomàn, de groep van Wouter, Jürgens project De Portables en Hitch, de
band van Mich, is dit het geval. Auteursrechten worden wel vaak verdeeld onder de
groepsleden, vertelden Wouter en Bent. Arne gaf aan dat hij zichzelf geen loon uitkeert van
het voorschot van de platenfirma tijdens het creatieproces (hij geeft les om deze tijd financieel
te overbruggen), maar wel als hij begint te touren.
Sommige respondenten gaven aan dat ze echt het gevoel hadden kunstenaar te willen worden
of van in het begin zeer ambitieus waren. Zo zei Arne dat sinds hij in bands is beginnen
spelen nooit heeft gedacht dat dat een hobby was. Bij Jürgen en Bent is er zelfs sprake van
een zekere ‘roeping’. Jürgen wist het al sinds hij heel jong was en Bent heeft
“[...] ook nooit iets anders willen doen, dus voor mij is het altijd duidelijk geweest dat ik dit
soort leven wou. Ofwel dan als schilder of als muzikant of als striptekenaar of maakt niet uit,
maar... Ik heb nooit getwijfeld tussen: hé, zou ik geen job zoeken in dat of dat, of zou 'k dan
toch maar kiezen voor de, weet-ik-veel, het romantische, boheemse bestaan van de
kunstenaar.” (Bent)
88
Mich had heel even hetzelfde gevoel:
“Ik wilde kunstenaar komen, da’s ook wat tegengevallen in die zin, maar kijk.” (Mich)
Al snel was hij enkele desillusies rijker: hij doelt hier op het feit dat “kunstenaar komen” niet
de meest gemakkelijke en evidente manier is om geld te verdienen, laat staan om je leven er
mee te financieren, en koos algauw voor andere professionele bezigheden. Zijn werk bij De
Kreun, waarvoor hij zijn job in de sociale sector opgaf, is echter evengoed slecht betaald en
maakt dat het op het einde van elke maand moeilijk is de eindjes aan elkaar te knopen.
Hoewel de financiële situatie dus zelden rooskleurig is, zorgt het muzikantenbestaan toch
voor zeer veel voldoening. Zo is Tomàn voor Wouter allerhoogste “prioriteit”:
“[A]ls dat aan de gang is, moet alles wijken. [...][M]mijn artistieke drang gaat altijd op de
eerste plaats staan, anders kan ik gewoon niet functioneren, dan ben ik niet gelukkig. [...] En
dan leef ik liever heel de week op cornflakes, en op spaghettisaus van 365, ik vind dat
fantastisch. En dan ben ik gewoon mijn eigen baas.[...] Het brengt gewoon niks op, maar dan
heb ik liever nul euro en wel een cd, dan een miljoen euro en geen cd.” Want, zo zegt hij:
“Financieel succes, da’s niks. Da’s gewoon lucht. Hoe minder je hebt, hoe creatiever je bent.”
(Wouter)
Ook Jürgen deelt deze mening:
“Want eerlijk gezegd voel ik mij beter in mijn situatie da’k geld kan verdienen met muziek en
met een onstabiele financiële situatie, dan da’k in een callcenter mensen zit te overhalen da ze
van Telenet terug naar Belgacom moeten komen.” (Jürgen)
En Bent treedt hen bij:
“Ja, 't is... euhm, in materieel opzicht is het niet de meest eenvoudige keuze maar da weet ik
ook al jaren, dus... Verrast het me ook niet en daar lijd ik ook nie echt onder.” (Bent)
Het is in ieder geval duidelijk dat het artistieke aspect een belangrijker rol speelt bij hun keuze
dan het functionele aspect van geld verdienen. Ook Mirko spreekt van zijn muzikale passie,
hoewel hij het realistische aspect niet uit het oog verliest:
“Da’s nog altijd zo, voor mij is da nog altijd mijn passie, maar ’t ding is, dat ik moet
proberen mijn passie op een soort van... een beetje op een rationele manier moet kunnen
uitbouwen. Allee, moest het aan mij liggen, dan zit ik gans de tijd mee te spelen met platen,
maar ja... (lacht) Weet ge wel.” (Mirko)
89
Zoals aangegeven worden dus nevenprojecten aangenomen. Ook wanneer dit creatieve
projecten zijn, wordt het artistieke aspect niet verwaarloosd. Toch blijkt het hier minder
gemakkelijk om het ideaal om te zetten in de praktijk. Wouter studeerde voor producer en ziet
dit als een mogelijke hoofdinkomstenbron – de inkomsten van Tomàn worden dan ook in
opnamemateriaal geïnvesteerd. Liefst zou hij enkel bands doen die hij leuk vindt, maar tot
hiertoe kan hij nog niet zo kieskeurig zijn. Ook Luc’s producersactiviteiten dienen om de
rekeningen te betalen, maar hij voegt hier aan toe: “Ik vind da verschrikkelijk, ik doe dat echt
nie graag, al heel m’n leven nie.” Jürgen loste zijn situatie op door een halftijdse job bij
Aifoon aan te nemen. Voorheen leefde hij enkel van de muziek (af en toe aangevuld met een
werkloosheidsuitkering). Hierdoor kan hij nu wel selectiever zijn voor bijkomende artistieke
projecten. Idem voor Arne: door het basisinkomen dat hij uit het lesgeven haalt, doet hij enkel
nevenprojecten die inhoudelijk en qua verloning interessant zijn. Want uiteindelijk leiden de
meeste activiteiten je af van je hoofdproject, en dat kan zeker niet de bedoeling zijn.
Mirko voegde hier nog aan toe dat ook het ouder worden een rol speelt bij de keuze van
artistieke projecten. Hij is veeleisender geworden met de jaren:
“Als ge begint met bands, en ge gaat gaan spelen, dan kunt ge naar ’t zuiden van Frankrijk
gaan, met tien in een camionette, en zien waar da ge gaat toekomen en spelen, en da’s
allemaal leuk. Ik zou da nu nog willen doen; maar ‘k denk da’k da nu... Nu moet da voor mij
toch wel een zeker doel hebben. Weet ge wel. Ok, ik wil da wel doen, maar... ’t Moet leuk
blijven, één, en ’t moet ergens naartoe gaan. Ge gaat mij nie, bijvoorbeeld, in ne camionette
steken naar ’t zuiden van Frankrijk, me nen band die ‘k nie ken, of bijvoorbeeld met mensen
waar ‘k nie graag mee werk. Dan is ’t zo van: nee, liever nie. Dat is een beetje ’t plan.”
(Mirko)
Op de vraag wat hij zou doen als Arno en Arsenal niet meer meedraaien, antwoordde hij:
“Ja, dan breekt er wel iets nieuws uit. Maar dan ga ‘k nie bij bepaalde... Of in bepaalde
genres gaan omda ’t mij dan weer geld... Dan doe ‘k iets anders. [...] Ja, dan... Nee, ik ga nie
muzikant zijn omwille van ’t feit dat ik muzikant ben. Ik ken zo veel mensen, en: nee. Da’s
gevaarlijk.” (Mirko)
Deze artistieke integriteit wordt af en toe echter toch wat te hoog in het vaandel gedragen,
vindt Jürgen.
“En der zijn mensen die alleen maar de dingen willen doen die overeenstemmen met die
integriteit, maar er zijn ook mensen die die integriteit aan de kant kunnen of moeten zetten,
om te overleven. Enneuh... Uiteindelijk was mijn conclusie van: waarom zou een muzikant
zoveel meer integriteit moeten hebben, dan nen bakker of ne schilder, als hij der zijn brood
mee verdient? Als ’t zijne stiel is? Allee ja, als hij daarnaast nog zijn ei kwijt kan, of als hij
90
daar geen probleem mee heeft dat hij zijn ei niet kwijt kan, dan vind ik dat nie eigenlijk, dat
een muzikant daar moet op afgerekend worden. Want dat gebeurt dan wel vaak. Van ja, die
muzikant, dat zijn fans of de mensen of... Dat hij iets doet dat zijn fans helemaal niet verwacht
hadden, en plots wordt er in alle talen geroepen van een sell-out of dat hij zijn ziel verkoopt
of... What the fuck. Allee ja, die mens moet ook overleven hé.” (Jürgen)
Het is met andere woorden allesbehalve vanzelfsprekend om als muzikant de kost te
verdienen. Toch wordt in de mate van het mogelijke het artistieke hoofdproject door een
aantal respondenten ontzien om bij te dragen aan het levensonderhoud, en zoekt men ook bij
nevenprojecten naar de interessantste dingen om te doen. Hieruit kan men afleiden dat
muzikanten de kunst en de voldoening die zij uit deze activiteiten heel hoog of zelfs hoger
inschatten dan het feit dat het moet of kan voorzien in hun levensonderhoud. Het artistieke
aspect en de artistieke integriteit worden, hoewel er ook realistisch over wordt gedacht, in
veel gevallen boven de functionaliteit (muziek als job) geheven. Deze fenomenen zouden
volgens Abbing (cf. 3.4.) een oorzaak of verklaring kunnen zijn voor de uitzonderlijke
economie van de kunsten.
4.4.1.4. Het artistieke proces
Zoals hierboven duidelijk werd, halen de muzikanten een enorme voldoening uit hun
muzikantenbestaan, eerder dan een financiële. Ook artistieke integriteit of creatieve vrijheid
bleken belangrijk. In dit deel zoomen we verder in op het creatieproces.
Algemeen: het groepsfenomeen
Alle respondenten zijn niet enkel uitvoerend muzikant, maar ‘auteurs’: ze schrijven zelf
nummers (cf. Cook (2000) in punt 3.2.). Hoewel in de Romantiek een belangrijke focus ligt
op de individuele expressie van artistieke creaties, zijn pop- of rockmuzikanten naast auteur
ook bandlid. Het creatieproces is vaak een groepsproces.
Bent schreef de geraamtes van alle nummers op de vorige cd, maar tijdens de repetities droeg
iedereen zijn steentje bij. De auteursrechten worden verdeeld onder alle bandleden, wat tevens
zorgt voor een evenwicht in de groep. Wouter en Lode zijn de creatieve tandem van Tomàn.
Er is echter wel sprake van een duidelijkere hiërarchie: de andere groepsleden mogen iets
toevoegen, maar Wouter heeft het laatste woord en keurt goed of af. Hij gaf ook nog aan dat
hij het misschien zelfs het leukste vindt om “alleen op z’n zolderkamertje” te spelen. Mirko
schrijft de muziek voor Arno, die er nadien tekst bijvoegt. Tijdens de repetities groeien de
nummers organisch. Ook bij De Portables is dit het geval: in Jürgens groep wordt samen
91
gecreëerd vanuit een bepaald riffje, een ideetje, enzovoort. Mich schrijft de teksten meestal bij
Hitch, maar de muziek ontstaat in groepsverband. Koen en An werken ook samen, hij zowel
als muzikant en als producer.
Arne en Luc zijn de enige twee die met een individueel project bezig zijn. Daar waar Wouter
nog aangeeft dat het misschien het leukste is om alleen op je zolderkamer muziek te maken,
wijst Arne erop dat hij bewust heeft gekozen om sinds zijn laatste platen met een producer te
werken. Hij vindt het tof om feedback te krijgen:
“Ik wil juist met iemand anders werken, juist om expliciet externe input te vragen. Om mijn
horizon wat te...” (Arne)
Op het ogenblik dat ik hem interviewde, werkte Luc aan zijn soloproject, maar vond dit alles
behalve evident:
“Ik doe mijn best om tot een zo homogeen mogelijk geheel te komen als ’t maar kan, maar het
lukt niet goed. [...] Gisteren, vorige week, ik had al ne single moeten hebben en die zou er dan
voor zorgen da ik festivals kan spelen... en van die hulpmiddelen, maar... het zal het hoge
woord moet er... Op ne moment zal er iemand moeten zeggen: Luc, dat is het, da’s de single,
en dan plak ik daar wel een album aan of zo, ik weet nie...” (Luc)
Dit fenomeen van groepscreatie staat haaks op de romantische belang van de individuele
kunstenaar. Verschillende theoretisch werken gaan dieper in de constructie van het
auteurbegrip in rockmuziek en de (discrepantie met) de activiteit als groepsproces (zie
Ahonen (2007, pp. 35-37), Toynbee (2003) en Sawyer (2006, pp. 15-17)). Toch is individuele
expressie of je eigen ding doen iets waar alle muzikanten zeer veel waarde aan hechten. Dit
aspect wordt nu verklaard.
Artistieke autonomie
Alle muzikanten zijn het erover eens: het belangrijkste aspect van muziek maken of tijdens
het creatieve proces is je eigen zin te doen. Toch kunnen we niet spreken van een volledig
‘geïsoleerde’ eigenzinnigheid: er worden ook andere factoren of invloeden aangehaald die het
artistieke proces beïnvloeden.
Wouter onderging een kleine evolutie. Daar waar hij vroeger “just ‘lijk al de rest” misschien
nog toegevingen wou doen, wil hij nu meer dan ooit zijn eigen weg volgen. Op de vraag of hij
met bepaalde factoren rekening houdt (zoals radio, media, platenfirma), antwoordde hij:
92
“Waarom zou ik moeten rekening houden met wat iemand anders ervan vindt? Ik bedoel, ik
maak daar... Euhm... Als je een beetje in jezelf gelooft, dan mag je alleen rekening houden
met wat je zelf goed vindt.” (Wouter)
Mich met Hitch is altijd trouw gebleven aan zichzelf, wat het publiek blijkbaar apprecieerde
en volgens Mich ook in het voordeel van de band speelde op vlak van succes of
publieksgunst.
“Wij hebben in die veertien jaar eigenlijk altijd koppig ons ding gedaan. Op den duur sta je
daarvoor bekend, van ja, dat zijn de mannen van Hitch, en ja die mannen doen hun ding. En
‘k vind dat een compliment.” (Mich)
Ok Jürgen sluit zich bij deze visie aan. Wat voor hen van belang is, is dat ze zoveel mogelijk
hun eigen zin doen. In dit opzicht betekent dat voor hem ook openstaan naar verschillende
invloeden en zoveel mogelijk toelaten.
Bent is er zich van bewust dat het popmedium een commercieel medium is. Toch schrijft hij
gewoon die dingen die zelf leuk vindt:
“Ik wil songs schrijven die niemand anders had kunnen schrijven, maar wel binnen een
zekere taal, binnen een zeker medium, ja. [...] Ik ga ervan uit da wa ik leuk vind, da andere
mensen da ook leuk vinden. Nie altijd terecht, maar soms wel.” (Bent)
Net als Koen maakt hij het onderscheid tussen artiesten die sterk in hun schoenen staan en die
met andere woorden hun eigen ideeën uitwerken, en muzikanten die heel veel leiding of input
nodig hebben. Koen rekent zichzelf tot de ‘auteursmuzikanten’ en gelooft heel sterk in het
ideaal van zelfbeschikking, ook artistiek. Hij vindt dat je, als je autonoom wil zijn, op jezelf
moet vertrouwen en datgene doen waarvan je denkt dat het relevant is. Waarschijnlijk is er
moed voor nodig, want weinig mensen durven, aldus Koen, deze weg te gaan. Naar eigen
zeggen zijn zij nogal op zichzelf gefixeerd, maar externe input van platenfirma of vrienden is
soms handig.
Omdat Arne de discussies en compromissen in andere bands beu was, ging ook hij resoluut
zijn eigen weg. Hij merkte dat “da ge alleen veel meer uw ding kunt doen en veel meer sneller
dingen gedaan krijgt en kunt werken.” Bovendien is hij zijn eigen ‘graadmeter’:
“Ik heb van m’n eigen heel hard ’t gevoel van: ik maak de muziek die ik wil maken. En da’s
voor mij mijn bottom line. Zo nie van: aaah, als ik nu ’s dit of dat zou doen, dan... Als ik
93
muziek aan ’t maken ben, dan is voor mij zo de graadmeter, als ik zelf excited ben op de
moment zelf, als ik er mee bezig ben.” (Arne)
Zo schrijft hij meer uptempo nummers: niet alleen omdat dat live beter werkt, maar omdat hij
dat zelf leuker vindt. In het vorige punt kwam echter al aan bod dat hij sinds kort met een
producer werkt en de feedback ten zeerste apprecieert.
Luc doet ook zijn eigen zin, maar omdat hij zoveel verschillende stijlen beheerst, is het een
moeilijk proces :
“Ik kan heel veel stijlen muziek, en dat is heel ambetant. Ik zou tot één essentie, consensus
moeten komen, van welke stijl da ik nu ga spelen. En da’s echt heel ambetant, omda... Ik maak
een heel heavy nummerke, en den dag erna heb ik goesting om iets superrustig te maken...
Ja,voilà, ’t is euh... Ik denk dat dat in mijne natuur ligt, zo’n beke ne ruwe gast me een klein
hartje. Allee, zoiet.” (Luc)
Toch vindt hij het ook belangrijk zijn eigen ding te doen:
“Dat is heel belangrijk. Allee, voor mij. Voor andere mensen misschien totaal nie. Ik denk ne
Regi of zo, die kan nie eenheidsworstbewust genoeg zijn. [...] Maar ik ben, vrees ik, van het
andere type, en ik moet echt met iets... Het moet echt heel apart klinken...” (Luc)
De realiteit vandaag maakt dit, mits compromissen, haalbaar:
“Ja, wilde ge overleven, dan moest ge compromissen maken in muziek. Maar nu is elke stijl
een niche op zijn eigen, ge kunt zelfs uw eigen stijl uitvinden, en dan proberen te verkopen
eigenlijk, zo. Vroeger, omdat er maar een paar vakken waren, of genres, moest ge wil in één
van die vakken passen.” (Luc)
Mirko ten slotte schrijft voor Arno. Hij denkt niet in functie van een publiek, maar wel in
functie van Arno, hoewel wat hij leuk vindt ook een belangrijke katalysator is.
“Ja, ge moet ook zo’n beetje ’t concept van den artiest hebben. Ook... Zijn stem klinkt op een
bepaalde manier, zijn timbre... Dus ge moet daar een beetje op gaan. Ge weet een beetje wat
dat hij graag hoort... Da zijn zo’n beetje de factoren da’k rekening mee houd. Maar nie te
veel. Maar ’t is altijd wel gemakkelijk als ge een soort van leiddraad hebt, als ge voor iemand
anders schrijft, da ge zegt: ok. Die kant moet ik uitgaan.” (Mirko)
“Ik denk nie perse voor een publiek. Toch nie als ‘k voor Arno schrijf. Dan denk ik een deel
voor hem, en dan laat ik mij wel een deel, hoe zou’t zeggen, gaan in de dinges die ik leuk
vind. Allee ja, sommige... genres, zal ‘k maar zeggen, waar da’k veel naar luister, da gaat mij
dan wel beïnvloeden, maar ‘k ga nie... doelgericht voor een publiek denken.” (Mirko)
94
Mirko schrijft met Arno in gedachten, en niet perse voor een publiek. Wat antwoordden de
anderen op de vraag of ze het publiek in gedachten houden bij het schrijven?
“Neeneeneenee.” (Jürgen)
“Absouut niet.Absoluut niet.” (Mich)
“Nee, dat is het effectief het punt, van zo... Maar zo denkt ge nie als ge bezig zijt.[...] Ge zijt
daar commercieel niet mee bezig.” (Luc)
Ook Wouter schrijft enkel voor zichzelf, en Bent gaf aan dat hij ervan uitgaat dat mensen die
dingen die hij leuk vindt ook tof vinden, maar doet niet aan actieve public pleasing.
We kunnen dus stellen dat alle artiesten op een bepaalde manier hun eigen zin doen: “je eigen
ding doen” staat hoog aangeschreven en is in tegenstelling tot rekening houden met
publieksgunst één van de belangrijkste premissen bij het creatieproces. Wouter vindt
radicaalgewijs dat hij helemaal geen rekening moet houden met wat iemand anders vindt,
terwijl andere muzikanten soms wel de mening van derden vragen (producer, label, vrienden)
of voor iemand schrijven en dat in het achterhoofd houden.
De spontaneïteit van het artistieke proces
Het creatieve proces is vooral een spontaan proces, een spontaneous overflow, zoals
Wordsworth het noemde wanneer hij poëzie sprak.
Zo geeft Mirko aan dat er formules bestaan, bepaalde akkoordenprogressies, een toontje hoger
voor een meezinger, etcetera, maar hij ervaart het creëren van songs toch vooral als een
leerproces. Soms maakt hij iets en werkt dat om “één of andere bizarre reden”; hij heeft er
niet echt vat op.
Wouter zoekt geen vaste job, want de inspiratie kan hem steeds overvallen:
“Ik móét op een bepaald moment, als ik het voel komen, gewoon kunnen zeggen, nu moet ik
een week alleen gerust gelaten worden, alles af, gsm af, internet af, en moest ik een vaste job
hebben die zekerheid biedt, dan gaat dat niet.” (Wouter)
Koen vindt het als artiest dan weer heel belangrijk dat je er bewust tijd voor maakt. De
bezoekjes aan de boekhouder, optredens, enzovoort, durven er wel eens voor te zorgen dat hij
als zelfstandig artiest niet altijd aan schrijven toekomt: in plaats van de inspiratie spontaan te
95
laten opborrelen, zet hij zich dan bewust aan de schrijftafel. Hij legt hier ook de link met de
kunstenaar die iets maakt en zich niet bewust is van een commercieel potentieel:
“Bij heel veel mensen is ’t ook zo – en dan ben ik misschien wel weer dichter bij uw
oorsponkelijke... – dat ze gewoon maken wat dat ze maken, en dat het andere mensen zijn
geweest die hen er opmerkzaam hebben op gemaakt van: ah, misschien kunt ge wel ’s een
plaat maken, of misschien is daar wel een publiek voor. We kunnen dat marketen. Want er zijn
maar heel weinig mensen die euhm... Zelfs mensen met heel veel métier, die daar echt vat op
hebben.” (Koen)
In tegenstelling tot Koen benadrukt Bent, die zijn inspiratie tijdens het wandelen krijgt, dat hij
niet gáát wandelen, maar dat het alleen kómt als hij gaat wandelen. “Een refrein overvalt u
eigenlijk. Dat kan je niet schrijven, dat komt,” zegt hij. Je kan wel aan je techniek schaven,
maar het proces blijft iets oncontroleerbaar:
“Je kunt daar aan schaven. Het is een techniek, maar alles begint en eindigt bij een idee, bij
een inspiratie, bij een heel abstract iets dat komt of dat nie komt. Je kunt het ook nie forceren.
Ik bedoel, euh... Hoe graag ik het ook zou willen, of andere mensen het zouden willen. Als het
nie komt, dan komt het nie. Ge kunt ook doen alsof je nummer schrijft, maar ge zult altijd
horen dat, euh... Ja.” (Bent)
Bij Jürgen kan het een geniale ingeving zijn, maar is het ook een rijpingsproces:
“Soms heb je gewoon ingevingen, soms is dat een onnozele scheet dat u inspireert, of iemand
die iets zegt op tv, of iets dat je hoort of opvangt, of zelfs gewoon: dat je een nummer zelfs
maar ene keer gehoord hebt, en dat blijf hangen en hangen en weken hangen, en ge probeert
dat te reconstrueren en dat leidt tot iets geheel nieuws. Of, gewoon, inderdaad: door lang te
liggen peizen over iets. Allee, ‘k heb dat al gemerkt dat er in mijn hoofd een soort wijnkelder
van ideeën zit, en soms zit dat daar vree lang en komt dat weer naar boven, begint ge daar
aan en leidt dat plots tot iets. Zoiets waar dat ge lang op zitten zwoegen hebt – maar dat is
niet constant – dat zit daar zo latent in uw hoofd en... en plots komt dat daar dan uit in een
zeer geconcentreerde vorm. Ja, da’s fantastisch hé. Als dat dan lukt... en soms is dat ook een
kwestie van ploeteren, en zitten sleutelen aan iets.” (Jürgen)
Toch pleit hij ervoor om de spontaneïteit zoveel mogelijk te behouden:
“’t Klinkt zeer contradictorisch hé, want ne kunstenaar heeft dikwijls iets in zijn hoofd en wil
dat precies maken zoals dat is, maar ik ben eerder van de strekking die vindt dat de
verrassing en spontaneïteit en the spirit of the moment gecapteerd moet worden in wat je
doet. Veel eerder dan dat je zo zit te sleutelen en prutsen en... totdat alles echt op zijn plaats
zit, want heel vaak zijn dat toch feitelijk dingen, allee voor mij toch, waar da’k totaal niet
door geboeid ben. Die mij totaal niet raken. Maar dingen die zo half geïmproviseerd zijn, of
die je gemaakt hebt, niet goed wetende waar je aan begint, dat zijn altijd de dingen die
oprecht blijven. En dus ga’k ook op zoek naar accidenten eigenlijk.” (Jürgen)
In dit opzicht spreekt hij ook van intuïtieve muziek:
96
“Creëren is een intuïtief proces, en geen rationeel proces.” (Jürgen)
Luc denkt in het typische popformat, maar doet dit automatisch:
“Ik denk sowieso in da format. Bridge, strofe, refrein... Maar ik... Ik denk daar zelfs nie meer
bij na. Ge doet dat automatisch, want ge speelt een regelke, en ge denkt, waw, da’s een
refrein, en ah nee, da’s een strofe, en... [...] En als ge daar zomaar met bezig zijt, dan doet ge
da automatisch.” (Luc)
Maar eerder dan een commerciële ingesteldheid is het ook een spontaan proces:
“Dus ge denkt gewoon van ik, ik... van ik wil met deze elementen iets maken, gelijk dat ge een
schilderij maakt met bepaalde kleuren en da ge dan met schetsen en zo tot iets komt wat da ge
wilt uitbeelden. Maar dus, ge zijt daar commercieel gezien nie me bezig, eigenlijk. Ge
probeert gewoon goeie dingen te maken. En den dag erna beluistert ge da terug en vindt ge
da niks. En dan een week later vindt ge da terug goed, enzovoort.” (Luc)
Koen accentueerde dat hij zich bewust aan het schrijven zet. Bij de andere muzikanten wordt
het spontane en oncontroleerbare benadrukt of zelfs als de enige manier gezien om goede
songs te schrijven.
Originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit
Hoewel het in deze masterproef over populaire muziek gaat, die zich ondanks de veelheid aan
stijlen en genres ergens wel binnen bepaalde grenzen bevindt – vaak zang, vaak 4/4 of 3/4
maatsoort, bepaalde akkoordenprogressies, formats – blijkt dat voor de meeste artiesten het
concept van originaliteit van groot belang is. Net als in de Romantiek wordt er gezocht om,
hoewel misschien ‘binnen’ bepaalde lijntjes, er toch ‘buiten’ te kleuren. Ze gaan bewust op
zoek naar onconventionaliteit en vernieuwing en evolutie in hun eigen werk.
Dat de popsong een conventioneel medium is, daarvan is Bent zich bewust. Hij gelooft echter
in de popsong als medium. Voor hem is het als een sonnet: het heeft strikte regels, maar
binnen die regels kan je doen wat je wil. Dat pop uit de rebelse rock ‘n’ roll komt, draagt
hiertoe bij. Zijn bewondering gaat dan ook uit naar mensen die binnen de regels werken maar
toch iets vernieuwends maken. Ook zelf vindt hij het een uitdaging om binnen dit stramien
iets bijzonders te doen.
Voor Wouter is het vooral belangrijk zelf te evolueren en dingen te maken die bij anderen de
wenkbrauwen doen fronsen. Jezelf herontdekken en vernieuwen is voor hem van groot
97
belang. Dat alle bandjes, zo vindt hij, tegenwoordig klakkeloos kopiëren wat groepen als
Radiohead twaalf jaar geleden deden, is dan ook een zeer spijtig fenomeen.
Hoewel voor Koen vernieuwing ook van fundamenteel belang is, is het niet altijd evident:
soms betrap hij zichzelf op stijlfiguren, “nen trek, nen toonsafstand, of een reeks of nen
toonaard”. Maar toch zoekt hijsteeds naar de “sparkle”, het nieuwe, verfrissende in wat hij
doet. Net als Wouter vindt hij dat veel bands vaak de “coolste” band imiteren, wat een
jammerlijk feit is, en hij adviseert een artiest om steeds te doen waar hij goed in is en niet
zomaar te kopiëren.
Jürgen gaat niet op zoek naar het experiment omwille van het experiment, maar vindt De
Portables wel eigenzinnig. Alles is mogelijk, en het is noodzakelijk niet selectief te zijn en
alle invloeden toe te laten:
“Er zijn patronen te ontwaren, er zijn regels te ontwaren, en zoals het bij alle regels hoort,
zijn die er om doorbroken te worden.” (Jürgen)
Relevante muziek maken in de huidige tijd is één van de basisgedachten bij Luc. Dit betekent
niet dat je muziek moet maken zoals de rest: “Ge kunt ook compleet het tegengestelde doen,
als reactie eigenlijk, da kan.” Naar eigen zeggen heeft hij altijd naar de breuk met het
conventionele gezocht:
“Buiten de lijntjes kleuren, da heb ik heel mijn leven gedaan. Maar wel altijd... Nie zes
kilometer buiten de lijntjes. Als ge... Functioneel buiten de lijntjes kleuren, om eigenlijk aan te
geven waar het lijntje ligt. Dan zijt ge goed bezig. Maar als ge meteen zestien kilometer
verderop ligt te kleuren, heeft niemand een idee van wa da ge aan ’t doen zijt, eigenlijk. Da’s
dan tof voor uzelf en die drie ander man die da ook doen, maar die ken ik allemaal al, dus
allee... Ik heb zoiets van... Maar als stijloefening vind ik dat wel interessant, om zo net ietske
derover te gaan, zo.” (Luc)
Toch is het volgens hem van primordiaal belang dat een song heel apart is maar wel
vertrouwd overkomt.
Arne vindt net als Jürgen een waaier aan invloeden onontbeerlijk:
“Ik denk dat het als muzikant echt heel belangrijk is da ge zelf een heel brede smaak hebt en
da ge zelf veel naar muziek luistert en da ge zelf veel verschillende invloeden hebt, en da ge
dan automatisch wel uw eigen ding doet.” (Arne)
98
Ook in zijn eigen werk is het, evenals Wouter aangaf, belangrijk te evolueren:
“Allee, uiteindelijk, ik heb in 2000 mijn eerste Styrofoamplaat uitgebracht, en ge blijft toch
wel constant andere en nieuwe dingen doen, ge evolueert ook heel hard... Misschien wa je
terstrak vroeg, van origineel en zo verder, ge wilt ook wel dat er binnen hetgeen, binnen uw
eigen œuvre, om dat woord te gebruiken, dat daar een evolutie in zit, en da ge nie uzelf blijft
herhalen.” (Arne)
Mich sluit zich hierbij aan. Hij vindt niet dat Hitch heel vernieuwend is, maar wel probeert hij
vernieuwend te zijn voor zichzelf. Ze zijn “gene AC/DC die tien keer dezelfde plaat maken,
wij willen dat voor onszelf vooral ook interessant houden. Het is dan ook fijn te horen als
mensen over de nieuwe plaat zeggen dat het “anders” is, en “nieuw”, maar “wel Hitch”. Een
herkenningspunt qua stijl, een bepaald gevoel blijft er dus wel inzitten.
Mirko treedt Bents betoog bij. Goeie popmuziek baseert er zich op om binnen bestaande
kaders iets interessants te doen, ook al beïnvloedt iedereen elkaar. Het zit ‘m dan ook in de
interessante details.
“Maar ge kunt daar natuurlijk breed in gaan. Als ge puur die I-IV-V hoort, ja, da’s al duizend
keer gedaan, dan moet ge der voor zorgen da uw melodie heel heel interessant is. Want euh...
Of uw arrangement, da da een beetje...” (Mirko)
Net als Jürgen waarschuwt hij wel voor het experiment omwille van het experiment:
“Ik vind da een meerwaarde, zolang het niet een cliché op zich wordt. Zolang dat het nie...
een truc wordt. Want ge hebt ook... Ge moet daar ook mee opletten, hé. Buiten de lijntjes
kleuren, da’s tof, ik bedoel, da’s een soort van spanning. Een soort van gevaar, vind ik. Maar
als ge dat gevaar of die spanning gaat gebruiken als zijnde uw hoofdmotief, of uw leidraad,
dan denk ik dat ge... Allee, om ’t simplistisch uit te drukken: dan zijt ge... dan wilt ge speciaal
doén. Maar ’t zit er eigenlijk geen ding achter. ’t Zit... ’t Is eigenlijk warme lucht. Dus... Ik
vind da tof, en als ge bepaalde bands of ensembles hebt, of genres, waar dat ge echt... Waar
dat er van u gevraagd wordt om echt ne keer te gaan, of iets uit te proberen, da’s
superinteressant. Maar ge moet opletten, ’t is zo... Dat ge zo nie in uw clichés vervalt.”
(Mirko)
Echtheid en authenticiteit
Ook echtheid en authenticiteit waren twee begrippen die aan bod kwamen tijdens de
gesprekken.
Wouter had het in deze context over het gevaar van hyperproductie. Meer geld en meer
middelen zorgen ervoor dat iets soms heel goed klinkt, zonder dat er echt een betekenis in zit.
Volgens Wouter is de interessante die muziek die deze grens niet overschrijdt. Maar:
99
“En gaan ze [het publiek] van dat ander bandje, die alles zelf hebben gedaan, denken van ja,
’t is nog een beetje amateuristisch zo hé. Terwijl als je daar echt een keer tussen de lijntjes
door naar gaat luisteren, dan ga je voelen van fuck, da’s gewoon veel eerlijker. Da’s gewoon
duizend keer interessanter. Anders ga je toch klinken zoals al de rest. En voor mij gaat het
niet zozeer om die hyperproductie ervan, het gaat vooral om het gevoel dat erin zit.” Vindt
dat deze hyperproductie het publiek op het verkeerde been zet. Maar: “En je moet dan
eigenlijk op zoek gaan naar de zeldzame keren, tussen die massa dan, waar dat er wel goeie
dingen zitten, die door een goeie producer gedaan zijn, en dan heb je de dubbele ervaring,
van fuck, de band speelt al iets dat je raakt, en de producer kan net dat punt uitvergroten, en
dan ben je helemaal... pfff... Orgasmisch.” (Wouter)
Bent meldde in deze context nog dat een popsong een commercieel medium is, een product,
maar met een emotionele, hele belangrijke lading die maakt dat het veel meer is dan een
product.
Jürgen parafraseerde tijdens het interview ook Derek Bailey, in de context van zijn idee
omtrent intuïtieve muziek.
“Daartegenover moet ik ook denken aan het creatieve proces binnen improvisatie, en een
citaat dat ik onlangs gelezen heb van Derek Bailey. Derek Bailey is een gitarist, die heel veel
met improvisatie werkt. En zijn uitspraak was... Allee, hij zegt ook dat hij in het begin van een
concert of wat ie doet, dat ie eigenlijk nooit weet waar hij aan begint. Maar hij zei wel van,
euh: als ge... Hoe zei hij dat weeral... Als ge puur zijt van hart, en ge hebt vertrouwen, dan
komt het altijd goed. En dat is denk ik ook wel een belangrijk principe. ‘k Bedoel, ’t is altijd
een zekere alertheid, als ge bezig zijt met creëren, dat ge bezig zijt met een intuïtief proces.
Creëren is een intuïtief proces, is geen rationeel proces. En ge kunt perfect dingen maken op
rationele basis, of een oorworm zijn, of heel catchy, waar dat ge een wereldhit mee hebt,
euhm... Maar... de dingen die je intuïtief maakt, en zeker als ge daar op een ietwat intensere
manier mee bezig zijt, de dingen die intuïtief gemaakt worden, blijven voor u altijd als artiest
langer waardevol, langer interessant, ge leert ook iets bij over uzelf, dan de dingen die ge
puur op rationele basis gemaakt worden.” (Jürgen)
Wat Jürgen hier aanhaalt, is het typische onderscheid tussen wat Gust De Meyer de
industriematige creatie en de gevoelsmatige creatie noemt. De Meyer geeft evenwel aan dat
de meeste creaties een verstrengeling zijn van deze factoren (De Meyer & Trappeniers, 2007,
pp. 13-14).
Muziek als een werk met een eeuwigheidswaarde
In de Romantiek ontstond de gedachte dat een muziekwerk niet alleen een functionele waarde
had, maar ook een intrinsieke esthetische waarde, waardoor ze niet alleen voor haar eigen
generatie maar ook voor de volgende generaties betekenis kreeg.
100
Deze gedachte vormt een interessant veld met de visies omtrent popmuziek. Bent vindt dat de
gedachte ook voor de volgende generaties te schrijven een uitgangspunt moet zijn als je iets
aflevert. Een song moet goed zijn. Waarom dan ook niet voor de volgende generatie?
Waarom niet na twintig jaar trots kunnen terugkijken op wat je gemaakt hebt? Arne begrijpt
deze gedachte:
“Goh, ik ben daar wel trots op, op een bepaalde manier, op wat ik al gedaan heb, dat is echt
zo een... oeuvre, of zo, da ge zo al... Met een evolutie en zo.” (Arne)
Bovendien speelt deze gedachte vandaag veel meer mee door de digitalisering. Vroeger was
een plaat niet meer te krijgen als ze uitverkocht was. Nu blijft ze beschikbaar: een boeiende
ontwikkeling.
Natuurlijk is het zo dat geen enkel medium zo tijdelijk is als popmuziek, dixit Bent. En dat is
net het mooie eraan:
“Altijd de schoonheid van het nieuwe is dat. En da's ook heel mooi. Als het écht goed is blijft
het langer dan nu, maar als het nie langer blijft is het ook nie zo erg.” (Bent)
Deze tijdsfactor werd ook door Luc en Mich geaccentueerd: goeie popmuziek is relevant en
vat de tijdsgeest.
Tot slot nog de nuchtere opmerking van Mich: denken dat je voor de eeuwigheid schrijft,
getuigt volgens hem van “dikkenekkerigheid”. Hier komt die andere betekenis van popmuziek
weer naar boven: voor en door het volk, zonder een elitaire pretentie meer te willen zijn of te
betekenen.
4.4.1.4 De artiest als outsider
Heeft de muzikant het gevoel ergens op een manier buiten de maatschappij te staan?
Ontwikkelt hij een eigen routine die een alternatief biedt voor de alledaagsheid van het
bestaan? Is hij een stiekeme rebel of een criticus van de heersende regels, waarden, normen en
tradities van de maatschappij? Leeft het prototype van de Byronic hero verder, en zet de trend
van hang naar vrijheid, individualisme, maatschappijkritiek en weerstand tegenover de regels
en dwang van de samenleving zich voort? Of neemt het allemaal zo’n vaart niet?
101
Bent, Mirko en Arne zijn het over één ding eens: als artiest heb je andere uren. Je leeft veel
meer ’s nachts dan overdag. Niet meteen de hoogste graad van anarchie, en meestal iik geen
bewuste maatschappijkritiek, maar wel iets wat verschilt van het leven van de meeste andere
mensen. Bent voegt hieraan toe dat je een “intiemer” bestaan hebt met je medemuzikanten
dan de meeste mensen hebben met hun collega’s: samen muziek spelen is iets anders dan
ieder apart achter zijn computer op kantoor. Maar of je daardoor, en een andere dagindeling,
een kritische boodschap uitdraagt? Áls dat al zo is, dan eerder impliciet dan expliciet, aldus
Bent. Toch was hij diegene die duidelijk aangaf voor het bestaan gekozen te hebben van de
“romantische, boheemse kunstenaar”, en niet voor het normale, doordeweekse, conventionele
werkmensenbestaan.
Arne vindt dat hij op een bepaalde manier ontsnapt aan de “geijkte paden”, en
“’t is zo wel gemakkelijk om in uw leven daar mee in te slipperen en da te doen, en... En een
huis kopen en kindjes en een job doen en ’s morgens vertrekken en ’s avonds terugkomen en...
Maar... ja...” (Arne)
Hoewel het niet altijd de meest gemakkelijke weg is, is hij zeker te spreken over deze
bepaalde vorm van autonomie.
Deze freedom situeert zich ook voor Mirko, zoals vermeld, op het vlak van de andere
dagindeling. Hij heeft het echter ook over de mobiliteit in zijn bestaan:
“‘k Denk ’t enigste verschil is, da wij andere uren hebben. Da’s eigenlijk ’t verschil. Wij
leven ’s avonds, soms ’s nachts, sommigen onder ons kunnen langer uitslapen, euh, da’s
d’enige vrijheid denk ik. Maar, wat da’k er direct ga bijzeggen, de grootste vrijheid, denk ik,
en da’s voor alle beroepen zo, is een beroep waarmee dat ge kunt reizen. Ja, ’t is een
privilege dat ge kunt bewegen, ten opzichte van andere beroepen, maar zo diene free... diene
totale vrijheid, ‘k denk da da ook een cliché is.”(Mirko)
Ook voor Arne geldt dit: zijn muziekcarrière is een manier om niet op een plaats te blijven,
maar “to go places, zoals ze in ’t Engels zeggen.”
Toch vindt Mich dat muzikant zijn wel een soort van rebellie in zich heeft:
“Protest is een groot woord, maar ‘k denk dat muzikanten in zekere zin altijd iets rebels –
tussen aanhalingstekens – in hen hebben. Dat is iets wat ik in mezelve ook wel herken, van
vroeger ook. Dat is begonnen met skateboarden, hé, rebels, langs de straten tsjollen met je
102
skateboard, en luisteren naar hardcore en punk, en jointjes roken, en zo van die dingen. En
dat is er altijd wel een stuk ingebleven. En dat is een wereld die me nog altijd mateloos
fascineert en... Maar ja, op een bepaald moment moet je je wel wat plooien naar de normen
van de maatschappij, en dat doe’k ook. Maar ’t is wel iets waar da je mee bezig zijt, sowieso.
Of dat nog ergens in je achterhoofd zit van... Allee, ’t blijft sowieso nog altijd iets rebels: op
een podium te gaan staan en heel luide muziek maken, dat er mensen van weg lopen. Dat vind
ik nog altijd iets leuks.” (Mich)
Je hoeft echter niet perse luide muziek te maken om een kritische boodschap uit te dragen.
Voor Wouter is er een duidelijk link tussen bepaalde muziek en een maatschappijkritische
houding. Net zoals Bent heeft hij het niet over een expliciete boodschap, maar eerder een
impliciete:
“Koop je veel nieuwe kleren, en hoe duur moeten die zijn, en koop je bewust... Al die dingen
hé, dat gaat, geloof het of niet, ook samen met je muziekkeuze. Dat gaat niet anders, want je
kan moeilijk naar een band luisteren dat ik bijvoorbeeld goed vind, zonder te denken van de
wereld, ja... ’t Is niet dat er altijd zo’n boodschap zit in die band, maar dat gaat nu eenmaal
samen. Dat gaat niet anders.” (Wouter)
Luc worstelt ook met dit probleem. Enerzijds is het voor hem duidelijk: muziek had vroeger
een “sociale rebellerende functie”, maar die is volledig verdwenen. Daar waar je vroeger nog
The Beatles had, of de grunge op muzikaal vlak, daar krijgen we pseudo-rebellie voor in de
plaats:
“Allee, Justice maakt daar zo ne videoclip over de banlieu van Parijs. En in plaats van dan te
zeggen: fuck de Franse regering, dit is waar da wij uitkomen, [...], nee, dan excuseren die
zich in alle talen. Dan denk ik van: allee, mannen, ge stampt tegen iemand zijn kloten, en dan
gaat ge u excuseren, zo. Da is zo... Da versta ik totáál nie. Die mannen maken zo ne clip –
allee, waarschijnlijk, die gast die die clip heeft gemaakt, had da wel in zijne kop, van: we
gaan in de banlieu ne keer keet gaan schoppen, om het uitzichtloze bestaan van de jongeren
in de banlieu aan de kaak te stellen, en dan pakken ze toch ne gigantische schrik, zo, weet ge
wel. Zo van die statements van: ja, maar da waren wij nie, en... Da versta ‘k niet, zo...” (Luc)
Toch vindt hij dat dit de taak is van de muzikant: is het dan teveel gevraagd dat Justice achter
de inhoud van die desbetreffende clip staat? Voor hem is het duidelijk: een muzikant moet een
boodschap uitdragen.
“Het is mijn job gewoon, om te reageren op mijn omgeving, en da te vertolken. Dat is mijn
werk.” (Luc)
Helaas is dit gemakkelijker gezegd dan gedaan: enerzijds zijn er personen die een veel
genuanceerdere blik hebben op politieke en sociale problemen dan muzikanten, zoals
103
filosofen, en anderzijds is het vaak zo dat artiesten hun engagement als product placement
gebruiken.
“Da blijft altijd heel beleefd, zo da politiek engagement, zo. En dan denk ik: in welke mate is
da marketingbewust? Zo van: we gaan onzen artiest milieubewust-Unicef-achtig in de markt
plaatsen, want dat is de doelgroep die wij willen bereiken. Snap je. ’t Is allemaal nie simpel
vandaag.” (Luc)
Voor Koen is het dan weer duidelijk: kunst is contemplatie. Ze gaat de wereld niet perse
veranderen, maar is vaak de motor van of hang samen met sociale of culturele veranderingen
of paradigma’s die verschuiven op vele vlakken.
“Soms is ’t gewoon ne commodity in de rand van belangrijke veranderingen. Maar kunst is
vooral contemplatie, ja. Maar dat is natuurlijk ook nen belangrijken arbeid, hé. Ik zeg het, dat
zijn zo die dingen die soms heel richtinggevend kunnen zijn, hé. Dat zijn dingen die in de lucht
hangen... Want dat is uiteindelijk ook wat er van nen artiest wordt gevraagd, denk ik, dat hij
een gevoeligheid ten toon spreidt of aan den dag legt, soms door heel sterk – en da’s de
paradox – naar uwen eigen navel te kijken, maar toch een gevoeligheid voor wat er in een
bepaald undercurrence aan ’t bestaan is of aan ’t ontstaan is. Dus ’t is toch een soort van
barometer, denk ik, op een bepaalde manier.” (Koen)
Daar waar het bij de meeste muzikanten met andere woorden een gematigde of
gefragmenteerde vorm van rebellie is, hetzij in het ontsnappen aan de doordeweekse week- en
dagindeling, een intiemere samenwerking met collega-muzikanten, een grotere mobiliteit, een
impliciete of expliciete vorm van kritiek, of de rebellie van skateboarden en luide muziek op
een podium, vertaalt de outsider-gedachte zich duidelijk én consequent in Wouter’s visie.
“Ik heb heel hard het gevoel dat ik buiten de maatschappij te staan. En ik heb ook een beetje
’t gevoel zo te worden bekeken. Mensen... Ik zie de mensen denken van allee, is ’t nu nie een
keer tijd om een echte job te zoeken? Of zou je niet beter een huis kopen en verstandige
beslissingen te doen, in plaats van een dure mengtafel te kopen? Koopt u een huis. En dat
vind ik gewoon zo ziekelijk aan deze maatschappij en zeker aan België, waar iedereen een
baksteen in z’n maag heeft. […]En als je een huis koopt, lening, lening, werken, lening
afbetalen, en als je thuis komt, geen energie meer voor iets anders. En ik zie ze allemaal der
aan beginnen en uiteindelijk gevangen geraken in heel dat systeem. En ik heb dat ook een
tijdje gehad, toen ik daar werkte, in Brussel, dat systeem, ik had ook... de volgende stap was
ook huisje-tuintje-keukentje, en ik heb net op tijd kunnen ontsnappen, en ’t was alsof ik
herboren was plots. Echt... Zot. En nu zie ik al mijn beste maten zo in dat systeem stappen, en
denk ik miljaar, ga ik hier echt de laatste der Mohikanen zijn?” (Wouter)
Deze byronic hero après-la-lettre vindt dat een vast inkomen, en alle bovenstaande gevolgen
belangrijke consequenties hebben op en nauwelijks te verzoenen zijn met creatieve praktijken.
Zijn bandleden zijn minder radicaal tegenover zijn persoonlijke pleidooi “voor een
104
vernieuwende beweging”. Terwijl Wouter pleit voor “kritischere beweging”, daarom niet
meteen “een intellectuelere”, maar wel een “golf van productie en creativiteit”, denken zij:
“Ja, veel binnen mijn groep zeggen ook, je moet je daar niks van aantrekken, van politiek of...
Er zit geen boodschap in onze cd, maar ik vind dat sowieso, hoe meer mensen jij kan bereiken
met wat jij denkt dat goed is, hoe beter.” (Wouter)
Jürgen vindt de situatie minder eenduidig dan Wouter. Hij is van mening dat hij met één been
in en met één been buiten het systeem staat. Toch ondervindt hij een zekere onafhankelijkheid
bij wat hij doet. Hij is maatschappijkritisch, maar betwijfelt of dit rechtstreeks voortspruit uit
zijn muzikantendom.
“Maar anderzijds, heb ik wel een zekere onafhankelijkheid, door da’k kan leven door ’t gene
te doen da’k graag doe. En dat is eigenlijk misschien nog belangrijker geweest voor mij dan
echt te gaan rebelleren tegen het systeem. Alhoewel dat dat er ook wel deel van uitmaakt,
maar gewoon kunnen doen wat ik graag doe, is voor mij wel altijd belangrijk geweest. En
daardoor zijt ge dan soms wel een beetje verplicht om wat onorthodox te werk te gaan. Want
het systeem, de maatschappij, heeft niet liever dan dat je in het gareel loopt en gewoon
meedraait in ’t fabriekske natuurlijk. En de economie draaiende houdt. En dat is... Als er iets
is, waar da’k verzet tegen pleeg, of tegen wil plegen, of rebellie tegenover voel, dan is ’t wel
op de dominantie van ons economie op de maatschappij. Dat alles bepaalt wordt in functie
van de economie, en niet omgekeerd. Economie is al lang geen onderdeel meer van de
maatschappij, maar de maatschappij is een onderdeel van de economie. En da’s voor mij ’t
grootste euvel. Maar ik bedoel, als dat dan is waarom da’k muzikant ben geworden... ‘k weet
het niet. Maar ’t is gewoon wel iets, dat draag ik wel voortdurend in ’t achterhoofd.” (Jürgen)
De vraag of hij dan daadwerkelijk een positieve of actief-kritische daad stelt door muzikant te
zijn houdt hem bezig, maar hij besluit dat het relevanter is of dat hij toch “iets bijdraagt aan de
wereld” door muziek te maken dan “door mensen van Telenet naar Belgacom terug te
overhalen,” en dus niet mee te draaien in het systeem.
Muzikanten hebben met andere woorden gewoon een ander bestaan, met andere uren, maar
dat wordt niet altijd als bewuste rebelse act gereflecteerd. Rebellie of autonomie, impliciet of
expliciet: de ene is gematigder dan de andere. Toch is bij enkele musici het gevoel buiten de
burgerlijke maatschappij te staan zeker aanwezig, en wordt het zelfs als de
verantwoordelijkheid van de artiest gezien kunst te gebruiken om een kritische boodschap te
vertolken.
105
4.4.1.5. Besluit
Wat uit de vorige delen naar voor kwam, is mijn inziens een duidelijk romantisch geïnspireerd
beeld. Hoewel er hier en daar minder duidelijke parallellen of zelfs tegenstellingen te
ontdekken zijn, zoals het groepsfenomeen in plaats van de individuele artiest en de reflectie
van de Zeitgeist die minstens even belangrijk of zelfs belangrijker is dan de
eeuwigheidswaarde van een werk, komen een aantal romantische concepten duidelijk naar
voor. Niet alleen lijkt onderwijs te moeilijk te verzoenen met de idee van vrije en
ongekunstelde creativiteit, is spontaneïteit en inspiratie volgens velen inherent aan het
creatieproces en worden originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit hoog in het vaandel
gedragen, ook wordt muziek maken vooral gezien als ‘je eigen ding doen’ en is het
muzikantendom eerder een meerwaarde of zelfs roeping dan een activiteit waar je rijk van
wordt of gewoon geld mee verdient. Ook kan men bij enkele muzikanten een bewuste,
onbewuste of gereflecteerde vorm van maatschappijkritiek of rebellie traceren. Hoe valt dit
dan te verzoenen met het feit, dat als je een klein of groot publiek wil bereiken, moet
meedraaien in een economisch systeem met eigen wetten en ongeschreven regels? Wat zijn de
ervaringen van de muzikanten met platenfirma’s en gatekeepers? Hoe worden deze
gereflecteerd? Dit komt aan bod in volgende onderdelen.
4.4.2. De platenfirma
Het is niet eenvoudig om de complexe relatie tussen muzikant en platenlabel weer te geven.
Er zijn verschillende soorten labels, muzikanten met verschillende visies, aspiraties en
behoeften, een aantal hardnekkige mythen, een flinke scheut romantische idealen, een
veranderend muzieklandschap, evoluties van ideeën en waarden naarmate men meer ervaring
krijgt, enzovoort. Aan de hand van concrete situaties en ervaringen schets ik de knelpunten,
moeilijkheden of particulariteiten van de relaties tussen artiest en instelling, en hoe beiden
met deze situties omgaan. In deel 4.4.1. werd namelijk aangetoond dat een aantal romantische
ideeën vandaag de dag aanwezig zijn bij alternatieve muzikanten. Hoe wordt deze artistieke
autonomie, originaliteit en “je eigen ding doen” in de praktijk omgezet?
4.4.2.1. Het niveau van artist & repertoire18
Wouter
18
De artist en repertoire-staff van een platenfirma introduceert bands of muzikanten bij de platenfirma. Wanneer
die een contract aangeboden krijgen, blijft de A&R-staff betrokken bij alle aspecten van de relatie met de
fonogramfirma: dit gaat van de legale zaken (contract), over de artistieke ontwikkeling (opname) tot de
commerciële groei (marketing) (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 35).
106
-
Probleem: Een zeer groot wantrouwen tegenover commerciële platenfirma’s, een
gigantische afkeer tegenover het idee dat muziek een product zou zijn, en een nog grotere
angst voor belemmering van de creativiteit omwille van deze commercialiteit.
-
Strategie: Getekend bij een indielabel dat hem de absolute artistieke vrijheid garandeert en
bovendien tevreden is met een financiële break even in plaats van een monsterwinst.
-
Conclusie: Een indie-label kan volledige artistieke vrijheid garanderen. Geen discussie
tussen het label en de artiest.
De visie van Wouter is duidelijk:
“Allee, als platenfirma is ’t toch gigantisch contradictorisch da je moet verkopen? Een
platenfirma zou moeten ontstaan vanuit een liefhebberij voor muziek!” Hij vervolgt zijn
betoog: “Over ’t laatst zei Bert Ostyn van Absynth Minded dat hij dat met Universal, dat hij
dat zo beu was, omdat die zeiden ja, je single, we gaan daar hier een beetje in knippen, en
daar een beetje korter maken, gewoon omdat ze... Zo’n toestanden dus. Da’s bullshit. En wie
maak je daarmee gelukkig? Gewoon de commercie. Niet de mensen.” (Wouter)
Gelukkig heeft hij het juiste label, of beter de juiste persoon gevonden. Zeal Records is een
eenmanslabel dat als ‘hobby ‘ ontstaan is. Omdat Geert Mets, de labelmanager, tevreden is als
hij uit de kosten komt, geen torenhoge winstmarges verwacht en vanuit een persoonlijke visie
geen artistieke compromissen verlangt, is dit de ideale situatie voor Wouter.
“Maar waar wij bij zitten, bij Zeal Records, da is ontstaan als hobby van hem, omdat hij ook
muziek wou promoten van bandjes die hij zag en tof vond. En daarom zegt hij altijd: gasten,
euh, ik ken jullie, ik vertrouw jullie, wa jullie maken dat gaat mij geen fluit aan. De muziek
wordt er gepromoot, maar artistiek wordt er daar niks... En hij kan natuurlijk zeggen, oh dat
vind ik echt tof, dat vind ik minder tof. Maar hij gaat nooit zeggen: schrap dat of doe dit, dat.
Da’s echt een luxe, een luxe waarin da we zitten.” (Wouter)
Jürgen
-
Probleem: Een andere artistieke visie dan de platenfirma: Kraak wou de plaat die De
Portables hadden gemaakt niet uitbrengen.
-
Strategie:
o Een andere platenfirma gezocht: Stilll wou de plaat na veel over- en
weergediscussieer wel uitbrengen op de manier zoals De Portables het zagen.
o Geen contract tekenen voor meerdere platen.
107
-
Conclusie: Een indie-label zorgt niet altijd voor volledige vrijheid. Wel discussie tussen
de artiest en het label. De artiest aanvaardt soms artistieke voorstellen van het label. Het
kan positief zijn dat een artiest niet voor meerdere platen tekent bij een label.
Toen Kraak de plaat van De Portables niet zag zitten zoals ze was, zijn zij van label
veranderd: wanneer De Portables aan een cd werken hebben ze namelijk weinig zin om nog
compromissen te sluiten. De nieuwe firma was na vele discussies bereid om ze toch uit te
brengen zoals de band het wou. Jürgen voegde hier wel aan toe dat het ene groepslid al meer
de neiging heeft om toegevingen te doen dan het andere. De discussies tussen label en artiest
leiden ook niet perse tot een breuk: na lang nadenken vonden ze het idee om de ‘ongeschikte’
openingstrack te veranderen wel zinvol. Een ander opvallend fenomeen waar beide partijen
hun voordeel bij hebben is het feit dat je niet tekent voor meerdere platen:
“Want da’s natuurlijk het gevaar dat je loopt, als je als label ne groep tekent om bijvoorbeeld
vijf platen te maken, en als groep ook, dan ben je er aan gebonden hé, dan moet gij vijf platen
maken, en is de inspiratie op na twee platen, dan zijt ge als label verplicht om nog ne keer
drie platen uit te brengen die maar half zijn. Of als groep ook, als gij het gevoel hebt: da label
is toch niet ons ding, of ze sturen in een richting waar wij niet naartoe willen, als gij getekend
hebt voor vijf platen... ja. Dan zijt ge gevogeld, hé.” (Jürgen)
Mich
-
Probleem: De eigen plaat in eigen beheer uitbrengen, een zo groot mogelijke autonomie.
-
Strategie: Do It Yourself (DIY). Een eigen verkoopssysteem met de prijs van het ticket
voor het release-concert en de cd in één.
-
Conclusie: Alles in eigen handen, van het artistieke proces tot de praktische zaken. Om uit
de kosten te komen is er een systeem bedacht met concertticket en cd voor een bepaald
bedrag. Ze hebben het gevoel dat ze 100% trouw zijn aan zichzelf.
Mich brengt de platen van Hitch op het eigen label Vlas Vegas uit. Ook andere bands worden
op dit label uitgebracht. Hierbij zijn ze niet bezig met wat hip is of niet: als ze iets goed
vinden, brengen ze het uit. Natuurlijk moeten zij ook uit de kosten komen:
“Ge moet natuurlijk wel een beetje weten dat die cd gaat verkopen… Allee, sowieso, als wij
een band tekenen, zeggen wij altijd: wij gaan de cd’s nie verkopen voor u, gij moet ze zelf
verkopen. Euh, hoe doen ze dat? Door zoveel mogelijk te spelen.” (Mich)
Op het release-concert betalen de fans namelijk een iets duurder ticket, maar krijgen ze er
meteen de cd bij. De opnamekosten worden zo gerecupereerd en de artiesten verdienen een
108
eerlijk deel. Het is wel zo dat de groepen die ze uitbrengen een fanbasis hebben die ‘nog’ cd’s
koopt. Ook de idealen spelen een grote rol bij deze aanpak:
“Trouw aan onszelf, trouw ook aan de bands waarmee da we werken, aan een bepaalde
esthetiek, aan een bepaalde aanpak, heel dat do it yourself gebeuren spreekt ons mateloos
aan, euh... ’t Is puur punk, allee, ’t is pure punk eigenlijk. Maar allee ja, voor ons werkt het.
[…]Ja. ’t Moment dat dat niet meer zo is, dan zeg ik ook van: sorry. Ik kan maar iets doen als
ik mijn eigen kwijt kan, of... Iets doen 100% of nie, versta je ‘t.” (Mich)
Door deze aanpak bestaat er natuurlijk een dubbele functie voor Mich. Tijdens het artistieke
proces (songs maken voor Hitch) staat hij er niet bij stil dat een nummer op de radio zou
kunnen of moeten passen, en wordt er geen rekening mee gehouden. Als label moet hij zich
daar natuurlijk wel mee bezighouden. Dit voelt echter niet aan als een discrepantie.
Arne
-
Probleem 1: Artistieke vrijheid.
-
Strategie 1: Van een kleiner naar een groter indie-label gaan.
-
Conclusie 1: Bij het grotere label heeft hij het gevoel meer artistieke vrijheid te hebben.
Het is niet omdat het een kleinder label met een “credibel” imago is, dat er minder
artistieke inmenging is.
-
Probleem 2: Een grotere platenfirma investeert in de artiest.
-
Strategie 2: De artiest zet bij wijze van spreke geen uren “stofzuigermuziek” op plaat.
-
Conclusie 2: Artiest en label hebben een wederzijdse relatie die ‘verantwoordelijkheid’
van beide kanten inhoudt. Proberen inschatten of de investering zin heeft.
De ervaring die Arne beschreef toont aan dat de mythes of clichés niet altijd gelden.
“Awel, ’t is heel grappig eigenlijk, want ik heb vijf platen gemaakt bij een ongelooflijk
independent, credibel, weet ik veel label... Aan den ene kant hebt ge ne closen band met da
label, dus da’s normaal da die, euhm... da ge discussieert over den inhoud van wa da ge doet.
Maar van den andere kant kunt ge ook zeggen da die zich heel veel moeien, eigenlijk, hé.”
(Arne)
Hij besloot van het kleine Morr Music naar het grote Nettwerk te gaan, wat geen evidente
beslissing was. Van een klein label waar vier personen in een kantoor in Berlijn werken stapte
hij over naar een label met zestig, zeventig medewerkers en kantoren in LA, New York,
Hamburg en Londen. Tot zijn grote verrassing kreeg hij meteen groen licht om een tweede
plaat te maken, hoewel ze nog geen noot muziek hadden gehoord:
109
“We hebben daar anderhalf uur mee gebabbeld, en da was duidelijk da die optie opgenomen
ging worden, en ik heb gezegd, allee gewoon verteld, van wa da ‘k zou doen, de volgende
plaat, da’k ze meer zo en zo zou willen klinken en meer da en da proberen, en die zei: ah ja,
da was ook wa ik in gedachten had. En ja, ok. Dus nu is die ne studio aan ’t boeken en
zoverder. Dus... Terwijl dat ik bij Morr Music daarvoor echt heb meegemaakt, da’k een hele
plaat inleverde, en dat die zo zei: hm. ‘k Wee nie. Da lijkt mij nie echt... ik denk da ge beter
nog wa verderwerkt. En dat een volledige plaat bijvoorbeeld nie uitgekomen is. Omda zij toen
iets hadden van...” (Arne)
Arne meent dan ook dat het de clichés van de kleine versus de grote labels niet helemaal
opgaan. Of je goed of slecht behandeld wordt, heeft niets te maken met het label, het imago
van dat label of de grootte.
“Allee, ik denk dat mijn voornaamste punt gewoon is da da beeld da bestond van een cool,
klein label, en ge moogt volledig uw zin doen, versus groot, boos label waar iedereen zich
moeit... Ik heb da nie zo ervaren.” (Arne)
In tegenstelling tot Wouter of Jürgen is hij ook minder radicaal in het afblokken van
suggesties. Feedback van de platenfirma is iets wat hij als heel positief ervaart. In plaats van
een ideologische visie heeft hij eerder een realistische kijk op de zaak:
“Uiteindelijk is ’t nen business. Ge moet nie verwachten da mensen geld in u gaan steken,
vollen bak, zonder da da... Da moet renderen. Simpel. En da’s zeker gene... Allee, ik wil zeker
nie meedoen, ik vind da zo’n onzinverhaal, van: tegenwoordig in de muziek, ’t is alleen maar
commercie en... Da verhaal is zo oud als de straat. [...] Ik vind ook, als ge bij een groot label
tekent, die u veel geld geven, dan moet ge ook beseffen da ge geen... Om ’t heel cru te zeggen:
geen urenlang stofzuigermuziek op ne cd moet zetten en uitbrengen. Allee, ge moet ook wel...
Hé, er zijn gewoon groepen die bij een groot label hebben getekend en waarvan ik gewoon op
voorhand denk: dat is te ontoegankelijk, voor euh...” (Arne)
Koen
-
Probleem: Publiek bereiken in het buitenland. Een cover spelen hoewel de artiest
normaalgezien geen covers wil spelen.
-
Strategie: Na een lange discussie werd er een ‘heilig huisje’ op een rebelse manier
gecoverd, waardoor beide partijen tevreden waren.
-
Conclusie: Dialoog en compromis zijn niet uit te sluiten. Voor vele zaken zijn vaak
legitieme argumenten te vinden waardoor (een van) beide partijen overtuigd kan worden.
Koen en An hebben hun eigen platenfirma (Helicopter) en een licentiedeal bij Pias. Hoewel
hij aangaf een ‘auteursmuzikant’ te zijn en zeer op zijn artistieke zelfbeschikking te staan,
110
vindt hij het handig om soms externe input te krijgen van de platenfirma, vrienden, etcetera.
Het gebeurt dat hij demo’s al eens laat beluisteren, maar meestal vragen ze hulp bij het
uitkiezen van de nummers: welke halen de plaat en welke niet? Tegenwoordig is het echter zo
dat de A&R-managers nog maar weinig van muziek kennen. Vroeger waren ze bijna
“halvelings producer”, nu zijn ze slechts marketeers die de markt kunnen inschatten.
Toen het label in Frankrijk vroeg om een liedje in het Frans te brengen, vond Koen dit een
goed idee. Het lukte jammer genoeg niet om een song naar het Frans te vertalen. De
platenfirma stelde dan voor een Frans liedje te coveren. Koen vindt covers echter een van de
grote taboes, en weigerde aanvankelijk resoluut. Na lang aandringen vonden ze echter een
oplossing:
“Natuurlijk, Frankrijk is het land van de heilige huisjes, ‘k zeg: aah, nen toffe cover, ’t is goe,
we gaan ‘Il est cinq heure’, Jacques Dutronc doen. En da was dan ineens: ma ja! Da was dan
ineens, ma ja, daar moete toch wel afblijven en zo. Want ’t was zo’n heel illustratieve
productie bij Naïve, want allee ja. En we hebben zelfs de accoorden veranderd, da mag
eigenlijk normaal nie, ge moet daar toch wel toelating voor hebben...Maar we hebben gezegd:
foert, voor ’t zelfde geld merken ze ’t nie. Dus z’hebben... Maar Jacques Dutronc was blij
hoor. Enfin, we hebben dubbel zoveel platen verkocht, daardoor. Da was tof, da was tof. En
uiteindelijk hebben we dat dan toch live… Da was punk. Da was punk. Da was echt heel
heftig, echt heel... da was tof voor de liveset. Dus in die optiek... was da nie uw broek
afsteken, want uiteindelijk was dat tegen hun been pissen, hé. Want zij zouden daar nooit
durven aankomen.” (Koen)
Op een tegendraadse wijze speelde hij dus het commerciële spel mee, maar op zo’n manier
dat hij toch het gevoel had een act van rebellie gepleegd te hebben.
Luc
-
Probleem: Het moeilijk tot stand komen van een plaat.
-
Strategie: Samen overleggen.
-
Conclusie: Ook hier blijkt dat discussie en dialoog een vruchtbare strategie zijn tussen
artiest en platenfirma.
Zoals al eerder vermeld was Luc op het moment dat ik hem interviewde bezig aan zijn nieuwe
cd. Hij werkte alleen, en de platenfirma liet hem volledig vrij in zijn project. Hij gaf aan dat
hij een beetje feedback best kon gebruiken:
111
“Op ne moment zal er iemand moeten zeggen: Luc, dat is het, da’s de single, en dan plak ik
daar wel een album aan of zo, ik weet nie...” (Luc)
“Feedback, het is eerder zo het kaf van ’t koren zo scheiden, want ’t is allemaal goe wat ik
doe, da’s ’t ambetante. Weette... Zowel de heavy dingen als de heel kalme liekes, en dan...”
(Luc)
Luc is namelijk van mening dat je met een bepaalde platenfirma werkt omdat die jou graag
zien en horen. Het samen filteren is dan ook geen inbreuk op het artistieke proces:
“Allee, neemt da ik nu een rustig nummer heb, en een heavy nummer, en een medium
nummer, en zij zeggen bijvoorbeeld: ik zou nu in de zomer met het heavy nummer beginnen,
om als ne knaller binnen te komen, en dan daarna ’t rustig nummer, en dan als single, tegen
september, ’t popnummer of zoiets. Dan sta ik daar voor open, want ik heb die drie nummer
gemaakt, en dan... Dan is da in samenspraak met de platenfirma da ge dat doet zo, hé. Of ik
moest een reden hebben, dat ik zeg, ik heb juist ne videoclip gemaakt, voor dat ander, en zo
van die dingen, euh... of bijvoorbeeld, neemt dat ik nu een – wat een feit is – een nummer heb
dat ik met een meisje een duet heb, en ja, zoveel jaar geleden was da ook een liedje met een
meisje, ja, dan denken de mensen: hij is daar weer met zijn vrouw die meezingt, zo, weet ge,
dus dan moet ik nu... Als ge dan als artiest zoiets hebt van: da wil ik efkes nie, dan kunt ge da
bespreken met de platenfirma.” (Luc)
Het is wel zo dat Luc doorheen de jaren milder is geworden. Op mijn vraag of hij op advies
van de platenfirma in een nummer zou knippen, antwoordde hij dat compromissen mogelijk
zijn. Hij voegde er wel aan toe:
“Maar da is wel nu da ik da zeg, hé. Ik denk da als ik nu twintig was, dan had ik u vermoord,
gewoon al omda ge da durft vragen. Maar euh... Want toen was alles een kunstzinnig
statement, waar da absoluut nie aangekomen mocht worden, maar nu heb ik zo van ja... In het
ergste geval maakt ge uw eigen versie, die ge dan nog altijd ergens kwijt kunt. Euh... De
director’s cut. Maar... ja, da kan. Zolang als het niet heel het nummer onstabiel maakt. Zo als
ge zo een beetje links en rechts gaat knippen zo, dan... Zolang als het geheel overkomt, het
idee overkomt, is het goed. Daar heb ik geen problemen mee. Of als dat iets korter moet,
dan... Da’s wel niet altijd even gemakkelijk...” (Luc)
Luc had een duidelijke grens voor zichzelf: aan fundamentele, essentiële dingen mag de
platenfirma niks veranderen. Maar voor de rest is er ruimte voor discussie. De compromissen
met de platenfirma’s zijn ook niet meer zo fel als vroeger. En uiteindelijk ziet hij geen grote
discrepantie tussen de artiest en het label: het doel van de platenfirma is om cd’s te verkopen,
en het doel van de muzikant is om zo veel mogelijk gehoord te worden. Het is in zijn ogen
dan ook helemaal niet onlogisch dat ze elkaar ergens in het midden treffen.
Bent
-
Probleem: Een platencontract bij een sublabel van Sony, maar door omstandigheden door
Sony opgenomen geworden.
112
-
Strategie: Weggegaan bij Sony
-
Conclusie: Als je weet waar je aan begint en genoeg gewicht in de schaal kan leggen, kan
in zee gaan met een major een spannend verhaal worden. Het is echter van vele factoren
afhankelijk of het tot een goed einde gebracht wordt (onder andere het beloop van
werknemers in een platenfirma zorgt voor moeilijkheden). Toch is het zo dat er niets
gebeurt zonder dat de artiest (na eventuele discussie) zijn goedkeuring geeft.
Voor de nieuwe cd van Das Pop had Bent een contract getekend bij een sublabel van Sony in
Londen. Hij vond dit een aangename samenwerking:
“die wisten ook wie... wa voor vlees ze in de kuip hadden. Ze hadden ons getekend. Zij wisten
wie wij waren als mensen, wij wisten wie zij waren. En da was ok, da werkte goed.” (Bent)
Omdat ze een prioriteitsact waren, betekende dat er niets uit handen gegeven werd. Alles was
opgenomen - dus over de muziek zelf was geen discussie - maar over het art work, de mix, de
mastering werd druk over- en weergemaild.
“Iedere, iedere, euhm... mix werd door tientallen mensen beluisterd en zelfs getest op
testpublieken en da soort dingen. Zelfs verrevan... nee, da was... da moest... Iedere dag die
mails over en weer. Alleen al voor mij. Voor management moet da nog veel meer. Maar over
creatieve dingen dan.” (Bent)
Vanaf het een product wordt, aldus Bent, werd er over en weer “gepingpongd”: beide partijen
beargumenteren dat wat ze willen bereiken.
“En dan zeggen wij: maar ja, het is gemaakt met dit in gedachten en dan proberen ergens een
middenweg te vinden die voor iedereen ok is. Soms lukt da, en soms niet.” (Bent)
Bent had het hier niet zo moeilijk mee. Enerzijds wist hij op voorhand dat hij in zo’n situatie
zou terecht komen als hij bij Sony zou tekenen, anderzijds gaf hij aan dat het altijd zo geweest
is. Mensen die muziek uitbrengen hebben ook niet perse de slechtste ideeën – hoewel ook niet
altijd de beste. Maar ook als muzikant vindt hij dat je de waarheid niet in pacht hebt.
Of hij het dan niet vervelend vond toen ze hem er toe aanzetten een drummer in de band te
nemen?
“Maar nu, euh... ik ben echt blij dat het zo gelopen is. […] eerst dacht ik van: wooow, nee,
nee. Ik wou in het begin helemaal niet. Maar dan euhm, tjah... Dan spreekt ge erover met de
rest van de groep en met ‘t management enzovoort. En dan, zo... Zodra we Matt hebben leren
113
kennen en... Da was ook meteen duidelijk van ok, da's goed. […] En ik kreeg dan de
gelegenheid om meer piano te spelen. Alle medailles hebben een keerzijde.” (Bent)
Bent benadrukte wel dat er niet gebeurt, niets, zonder dat zij als band hun zegen geven. En hij
vindt net als Luc dat de betrokkenheid van de platenfirma even groot is als die van de
bandleden, ook al spelen daar andere redenen mee. Bovendien heeft niemand er belang bij
een groep de baan op te sturen die niet achter hun product staat.
De raad die hij gaf was dan ook om in de beginfase van de eerste kennismaking tot het
ondertekenen van het contract heel goed te kijken en te proberen in te schatten of je genoeg
tegengewicht kan bieden:
“In de beginfase van de eerste kennismaking tot het ondertekenen van het contract is het heel
belangrijk om te kijken van, ok, hebben wij genoeg gewicht in de schaal om dit te doen zoals
wij het willen of gaan we inderdaad onderhevig worden aan de machinerie die we niet
kennen, die we niet vertrouwen en die ook niet precies weet waar wij naartoe willen. En als
da zo is, zijn er groepen die dat dan toch doen. ‘s Niet erg, want we gaan rijk en beroemd
worden.” (Bent)
Een andere moeilijkheid is dat er een ongelooflijk beloop is van werknemers in platenfirma’s.
Door dit gebrek aan continuïteit kan je als band in de situatie terecht komen dat je niemand
meer kent. Dat was dan ook wat Das Pop overkwam. Sony liet de sublabels afvloeien door de
crisis, waardoor de groep werd opgenomen in het popluik van Sony.
“En da was heel moeilijk om creatief te werken met die machine die eigenlijk niet gewend is
om met groepen als wij te werken. En dan hebben we gezegd van: ok, liever niet. [...] Als we
de plaat met deze mensen uitbrengen, gaat die nie uitkomen zoals wij hem gemaakt hebben en
zoals we hem graag zouden uitbrengen.” (Bent)
Platenfirma’s beseffen dan ook wel dat dat niet functioneert:
“We waren nog alles zwaar aan het voorbereiden voor de eerste single, maar zij hadden ook
geen zin om over iedere videoclip met ons te ruziën, dus ze hebben ons gezegd van: ok, pakt
de plaat mee, doe het op jullie manier. En uiteindelijk is da wel het beste.” (Bent)
Mirko
-
Probleem 1: Inmenging van de platenfirma in het artistieke proces.
-
Strategie 1: Het niet toelaten.
-
Conclusie 1: Platenfirma’s ‘proberen’, maar net zoals Bent al aangaf, is er mogelijkheid
tot dialoog of zelfs vetorecht als je genoeg gewicht in de schaal kan leggen.
114
-
Probleem 2: Inmenging van de platenfirma in het artistieke proces.
-
Strategie 2: Het gebeurt en het loopt jammerlijk af.
-
Conclusie 2: Soms dringt de platenfirma zaken op, artistiek gezien, die in de ogen van de
artiest zwakke resultaten opleveren, waarvan hij het gevoel heeft er niet achter te staan.
Op mijn vraag of EMI veel in de pap te brokken had bij het artistieke proces van Arno, kreeg
ik het volgende antwoord:
“Zeker wa da nen artiest gelijk Arno betreft: ze laten hem gerust. Euh... Bij andere artiesten
ook... Ik heb heel zelden... ‘k Heb al redelijk wa platen opgenomen, ‘k heb zelden... Tenzij da
ge variété doet. Variété, daarmee bedoel ik: echt zeer commercieel. Maar ik heb echt zeer
zelden gehad da een platenfirma op uw vingers kwam kijken. Af en toe, wa dat ge wel hebt
van platenfirma’s, is da ze luisteren naar ’t product en da ze bijvoorbeeld vinden dat:
sommige nummers zijn te lang, voor de radio, ze horen geen hits, in hun visie, zo’n dinges.
Maar euh... Voor zover da ik ervaring heb... heb ik heel weinig inmenging gevoeld. […] Ze
hebben dat nog ne keer geprobeerd. Da was direct gedaan. Nu. ’t Was nie... Niemand
reageerde heftig, maar ’t was iemand die zei: ja, ik vind da dit dat... En dan, ja, als ge iemand
‘lijk Arno hebt, die draait hem gewoon om en die zegt van: leg ne keer uit. En dan is ’t al van:
ah, eh... Ja. Dan begint da zo al te... Maar, ’t ding is, die periode van platenfirma’s die daar
zo bijzitten van dinge... Da zijn de jaren ’70. Misschien begin de jaren ’80, da da echt... Maar
nu... De mensen die bij platenfirma’s werken, die hebben weinig me muziek te maken. Ah ja,
die werken... Da’s cijfers. Dus die komen toe, en die zeggen: ah, tof, tof, wanneer is ’t klaar?
Tegen wanneer hebben we ‘t... ? Ok? Dat is ’t contact die de dan hebt. ’t Is al.” (Mirko)
Volgens hem zijn het dan ook kleinere labels die gaan overleggen met het management. Ze
gaan altijd proberen, aldus Mirko. Een platenfirma en een artiest hebben dan ook een
dubieuze relatie. Net zoals Luc al aangaf, bestaat er vertrouwen, ze geloven in de muzikant,
maar anderzijds verwachten ze ook dat hun eigen verwachtingen gaan ingelost worden. Het
kan in dat opzicht wel gebeuren dat ze een producer zoeken waarvan ze vinden dat die bij je
past, of misschien andere muzikanten, enzovoort.
Artiesten die niet tevreden zijn met deze gang van zaken beslissen dan vaak om alles in eigen
handen te nemen en gaan dan naar de platenfirma met een afgewerkt product. Mirko geeft
hierbij het voorbeeld van Laïs:
“Ik zal nu een concreet voorbeeld geven... Bijvoorbeeld die laatste plaat van Laïs, met
Lenski... Da’s fantastisch.Omdat ze eindelijk hun goesting mogen doen. Omda ze zeggen van:
fuck it. Die zaten bij een groot label [major]. Die hebben zo 2 platen gemaakt, en de laatste
plaat die ze bij dat label gemaakt hebben was met strijkers en bombast en dingen en... Zij
zongen, maar ze stonden er niet achter. Ze deden zo die shows en da was zo van... Dus ge
115
voelde zo van: ok, jaaa... En dat was een beetje vanuit de platenfirma...? Ja... Entourage,
management, platenfirma... Van: ja, kijk, we gaan met diene producer en die en voilà, we zijn
weg. Maar da was hun ding nie. Dus dan hebben ze een plaat gemaakt, nie deze, maar de
plaat daarvoor, en da was al meer hun goesting, da was al tussen de twee. En nu zijn ze echt
zo... Ja, thuis, bij mekaar, zo terug rond, musiceren en weer... Ze hebben weer plezier
gekregen om muziek te maken. Gaat da veel verkopen? Da weet ik nie, maar ik denk nie da da
aan de orde is.” (Mirko)
Kort besluit:
Uit de gesprekken die ik voerde kwam zeer duidelijk naar voor dat de artistieke inmenging
van platenfirma’s geen dictatoriale vormen aanneemt. Als er al zaken vanuit het A&Rmanagement worden aangedragen, is dit meestal in dialoog met de artiest. Een compromis
vinden is meestal niet onoverkomelijk, en naargelang de invulling van het concept “artistieke
autonomie” hebben de muzikaten daar ook niet het gevoel hun ziel te verkopen.
Opvallend was dat de grens van wat kan en niet kan bij artiesten niet gelijk is. Sommige
muzikanten vinden inmenging totaal taboe. Wouter bijvoorbeeld, wil de absolute creatieve
vrijheid. Een radio-edit is bij wijze van spreke het grootste verraad. De andere muzikanten
stonden in feite open voor dialoog. Zo kan er gezocht worden naar een compromis. Koen, die
sowieso naar eigen zeggen openstaat voor wat feedback, deed tóch een cover op een rebelse
manier, Bent vond het uiteindelijk toch een goed idee een drummer in de band op te nemen,
de volgorde van de single mag gerust door de platenfirma mee gekozen worden van Luc en in
tegenstelling tot Wouter mag er zelfs geknipt worden om een nummer radio-vriendelijk te
maken.
Wat betreft de platenfirma zijn ook daar duidelijke verschillen te merken en zijn er factoren
die beïnvloeden of de muzikant bepaalde dingen wordt opgelegd.
Indielabels laten de muzikant soms de volledige vrijheid (Wouter), maar kunnen evengoed
een plaat niet uitbrengen (Arne) of discussiëren over creatieve dingen zoals een
openingstrack. Een belangrijke factor is hier het feit dat (zoals bij Wouter) de platenfirma niet
altijd hoge winstmarges verwacht en break even draaien soms gewoon al volstaat. Hierdoor is
de controlebehoefte van een klein label soms minder groot, omdat er minder verwachtingen
aan gekoppeld zijn.
Bij majorfirma’s is het ook dialoog en discussie die de relatie label-artiest kenmerken.
Hoewel het fout kan lopen en je ‘onder dwang’ zaken kunnen laten uitbrengen waar je niet
116
achter staat (Laïs), kan het ook zijn dat je genoeg zeggenschap hebt en de band niets laat
gebeuren zonder eigen goedkeuring (Arno, Bent). Hier speelt het feit of je een prioriteitsact
bent of niet een grote rol. Wanneer dit het geval is wil de platenfirma ook zoveel mogelijk de
controle behouden, omdat er veel geld mee gemoeid is en heel wat op het spel staat.
De DIY-belofte kan waargemaakt worden: je behoudt het grootste deel van je autonomie.
Natuurlijk moet je ook uit de kosten komen, maar desalniettemin kan je zelf bepalen hoe.
Wanneer de dialoog met de platenfirma volledig spaak loopt, is een strategie die een
oplossing kan bieden de eenvoudige beslissing weg te gaan bij het betreffende label en een
nieuw te zoeken. Bent en Jürgen konden geen middenweg vinden, en zeiden hun platenfirma
dan ook vaarwel. Natuurlijk is dit jammer: een platencontract versier je namelijk niet zomaar,
zeker niet in de huidige crisistijden met dalende cdverkoop. Maar onverzoenbare idealen
werken nu eenmaal ook niet. Daarom is het zeer belangrijk tijdens de kennismakingsfase zo
goed mogelijk proberen af te tasten of beide partijen het met elkaar kunnen vinden én hun
doelstellingen op elkaar kunnen afstemmen. Een platenfirma moet de artiest vertrouwen, en
de artiest moet op een bepaalde manier de verwachtingen van het label kunnen inlossen. Hier
kan ik ook verwijzen naar wat Pieter Vermeiren van V2 Records zei. Wanneer zij potentieel
zien in een groep of een bepaalde opname van een band – mits eventueel een paar
aanpassingen (bijvoorbeeld het knippen in een song om een radio-edit te maken) – is het
inderdaad aan de band om te beslissen of ze in zee gaan met het label of niet. De platenfirma
probeert in te schatten hoeveel stuks ze van een plaat gaan verkopen, en daar wordt ook het
promobudget en dergelijke aan aangepast. Is het een product waarvan de platenfirma schat dat
het een niet al te breed publiek zal aanspreken, dan wordt er meestal ook minder geld en
energie ingestoken. Wanneer beide partijen consensus bereiken wordt er verdergewerkt. Toch
gaf hij aan dat er van hun kant meestal weinig restricties worden opgelegd. V2 heeft ook niet
veel middelen om zelf veel releases uit te brengen, en ten tweede zei hij dat in het alternatieve
circuit veel minder artistieke aanpassingen worden gedaan dan in het commerciële circuit.
Luc, die niet alleen muzikant is maar zelf ook een platenfirma had en ervaring bij BMG
opdeed, bevestigde: een platenfirma die op zoek gaat naar een bepaalde artiest zoekt een
artiest die weldegelijk een bepaald profiel heeft, en niet iemand die omgevormd moet worden
tot een volledig ander persoon (zowel wat betreft imago als muzikaal). Dat kost enerzijds te
veel nodeloze energie, en anderzijds is dat iets wat eenvoudigweg niet functioneert.
117
Koen voegde hier ook nog aan toe dat de meest A&R-managers vandaag, in tegenstelling tot
vroeger, nog weinig van muziek kennen, en in die zin ook nog weinig met het artistieke luik
gaan bemoeien.
Het interview met Ramses Dobbeleers gaf aan dat dit in het commerciële circuit evenwel
volledig anders is. De artiesten die zij begeleidden (letterlijk) hadden zelf een nummer
gemaakt, maar omdat Ramses en zijn collega’s dit slecht vonden hebben zij nieuwe nummers
geschreven. De artiesten hebben daar wel zelf teksten bij bedacht, maar met het muzikale
aspect hebben ze niks meer te maken.
4.4.2.2. Het niveau van marketing & promo
Wat betreft de marketing en promotie hebben de artiesten minder het gevoel dat er een
bedreiging of beperking vanuit de firma zou kunnen opgelegd worden: promo en marketing
hebben dan ook weinig invloed op het muzikale creatieproces.
Koen gaf dan ook aan dat
“als ge een valabel product hebt, dat de markt kan verdragen, dan geef maar gas. Promo en
zo… Tuurlijk. Als ge vertrekt van een valabel product.” (Koen)
Dit is ook de mening van Mich die bevriend is met de momenteel in Japan zeer succesvolle
Belgische band Goose:
“Die hebben uiteindelijk ook getekend bij een Brits label, dat is een heel goeie keuze geweest,
om dan vanuit Engeland – da ‘s ‘t gene wat Das Pop ook aan ’t doen is, nu, vanuit Engeland
– en dan proberen de wereld te veroveren, zeg maar. Die hebben een compleet andere
techniek. En die werkt wel. Die hebben daar echt heel bewust over nagedacht, van kijk, ne
manager hebben ze der bijgepakt, hun laten omringen door echt heel capabele mensen,
businessplan – want het is uiteindelijk toch nen business – heel den boel derop en deraan, en
ze zijn daar ook in geslaagd. Nu voor ik, dat is een beetje ver van m’n bed-show. ‘k Moedig
dat wel aan, ‘k vind dat heel tof van hen, en ze verdienen het ook.” (Mich)
Ook Luc vindt promo de zaak van de platenfirma. Sterker nog: in deze tijden van internet en
online-distributie, is het de enige taak die een label volgens hem nog heeft.
118
Enkel Jürgen en Wouter hadden een iets meer uitgesproken mening. Wouter vindt de manier
waarop Geert zijn promo doet ideaal: geen ongecontroleerd ‘pushen’ om airplay en pers te
forceren, maar verantwoorde promo binnen bepaalde grenzen:
“’t Is altijd vanuit de visie: de mensen da jij leuk vindt, laten weten waar je mee bezigbent.
Nie zozeer van alle instanties die je ook maar enigszins betekenis hebben omdat ze zogezegd
groot zijn, overtuigen van jouw ding, echt absoluut niet. ’t Gaat er gewoon om, de mensen
van Geertje van ’t platenlabel, ik bedoel... Die kent heel die scene door en door en die weet
welke mensen hij er moet aanspreken ervoor, die zich daar ook door aangesproken voelen.”
(Wouter)
Voor Jürgen geldt hetzelfde:
“Goh ja, ze mogen het, ze mogen het zeker wel, maar niet koste wat kost. Allee euh, hoe zou
‘k het zeggen... Allee, ik denk bijvoorbeeld, om maar een stom voorbeeld te geven, ik weet niet
of da we als het zouden zien zitten, of als we dat zouden kunnen doen om in De Laatste Show
te gaan spelen om ons nummer te promoten of onze plaat te promoten. Zo dat soort dingen.
En als we dat merken vanuit het label, dat dat wel het geval zou zijn, dan dan... Allee, wij
redeneren gewoon zo niet. ‘Lijk een van de dingen da wij gedaan hebben, we hebben dat nu
wel gedaan, dat was euh... Op de Transmusical in Rennes gaan spelen, da’s zo’n heel groot
festival, te vergelijken met Eurosonic in Groningen, maar dan voor Frankrijk. En dan hadden
zij zo van: ja, kijk, we hebben vree zwaar gelobbyd om De Portables daar te krijgen, op dat
festival, wil d’ons alstublieft een plezier doen om daar te gaan spelen, hé, ’t is ook schoon
betaald... En ja, wil ’t g’ons da plezier doen, want dat zou wel ne keer ne goeien boost voor
de platenverkoop kunnen betekenen ook. We hebben dat dan gedaan, ook om onze kas te
spijzen, maar op dat moment hadden wel allemaal zoiets van: mjaa, als ze nog veel met zo’n
dingen gaan afkomen, allee, da’s toch niet hoe dat wij denken over... Allee, wat dat wij willen
doen is gewoon muziek maken, plaatjes maken en die uitbrengen in een beperkte oplage en
dat bereikt dan wel wie dat er daar in geïnteresseerd is. Maar om dan echt zo den boel gaan
zitten pushen of mensen te gaan mailen van: stemt ons in de Afrekening... Dan hebt ge direct
zo... da’s allemaal zo... geforceerd, eigenlijk.” (Jürgen)
Kort besluit:
Op het vlak van promo en marketing was er veel minder (mogelijke) kritiek van de artiesten.
Logisch ook, want dit staat volledig los van het artistieke proces. Enkel door Jürgen en
Wouter werd aangegeven dat hier de manier waarop wel van belang is: er mag niet te veel
‘gepushed’ worden.
4.4.3. De media
De media zijn ongelooflijk belangrijke gatekeepers. De media kan je maken of kraken, of,
erger nog: negeren. Geen airplay en geen interviews betekent ook minder platenverkoop. De
formats zijn door de meesten gekend: volgens Ramses Dobbeleers, Jo Francken en Pieter
Vermeiren is een radionummer ongeveer drie tot drie-en-een-halve minuut, is er een duidelijk
119
strofe-refrein structuur, begint het refrein na beperkte tijd, is het liefst “catchy” en heeft het
geen te lange intro en/of muzikale intermezzo’s. Voorts zijn er tijdsgebonden factoren en
trends. Houden artiesten hier rekening mee?
Het kwam al aan bod: radio-edits zijn een gevoelig punt. De meningen zijn verdeeld. Voor
Wouter is het absoluut not done:
“Als je luistert naar de radio, dan weet je dat je daar niks meer te zoeken hebt. Laat ze maar
doen met die radio en die radio-editjes, maar mij gaan ze dat niet zien doen.” (Wouter)
Ook Mirko houdt geen rekening bij het schrijven van songs of ze al dan niet in het format
zouden passen. Op de radio gedraaid worden is volgens hem dan ook vooral een samenloop
van omstandigheden en een beetje geluk:
“Maar, voor de vorige plaat ook, hadden we nooit verwacht dat er een nummer veel gedraaid
ging worden, op Studio Brussel. ’t Is daar nooit over nagedacht geweest. Da’s gewoon...
uitgebracht geweest, en plots was da... constant. Da wij zoiets hadden van: hé? Maar
nooit...Allee, gepland...” (Mirko)
Mich viel hetzelfde geluk te beurt, hoewel het zelfs geen typisch radionummer is:
“’t is ook absoluut geen evident nummer. ’t Is geen single, ’t is geen drie minuten, ’t is geen
strofe-refrein-strofe, ’t is vollen bak. Maar als je dat dan hebt, is dat voor ons wel heel tof. En
vooral meegenomen. Maar dat hoeft absoluut niet.” (Mich)
Koen denkt er soms wél over na:
“Ah, misschien moeten we toch wel ’s nadenken over iets op de radio.” (Koen)
En Luc kan door zijn jarenlange ervaring niet anders dan in het radioformat denken:
“Spijtig genoeg wel. Na zoveel jaar ben ik zo beroepsmisvormd dat ik zo... ja... omda ik...
Allee, ik luister toch ook wel naar de radio, omda... Eigenlijk probeert ge toch ook wel muziek
van nu te maken, die relevant is. [...] Ik denk sowieso in da format. Bridge, strofe, refrein...
Maar ik... Ik denk daar zelfs nie meer bij na. Ge doet dat automatisch, want ge speelt een
regelke, en ge denkt, waw, da’s een refrein, en ah nee, da’s een strofe, en... Eigenlijk...” (Luc)
Kort besluit:
Beide partijen zijn vertegenwoordigd: artiesten die rekening houden of het in gedachten
houden, en artiesten die er helemaal niet willen aan toegeven. Opvallend is wel dat het toeval
120
een grote rol speelt: ook nummers die niet gemaakt zijn met het format in gedachten, of zelfs
helemaal tegen de regels zijn gemaakt, krijgen soms toch airplay.
In het algemeen werd over radio en geschreven pers geklaagd: deze zouden ongenuanceerd
zijn, slechts het topje van de ijsberg tonen en een te beperkte visie hebben.
4.4.4. Distributie
Algemeen
Net zoals bij promo en marketing, geldt hier dat de artiest zich weinig bedreigd voelt. Enkel
Bent had hier een uitgesproken mening: zijn contract met Sony had voor hem tot doel door de
wereldwijde distributiedeal de nieuwe plaat internationaal overal tegelijkertijd uit te brengen.
Dit had de volgende reden:
“Eerder uit een creatief oogpunt, denk ik. Het is heel afstompend om ieder jaar hetzelfde te
doen op dezelfde paar vierkante kilometer. Voor sommige mensen misschien niet, maar ik
vind da niet stimulerend of zo.” (Bent)
Internet
Belangrijk wat betreft dit onderzoek zijn de online-ontwikkelingen. Als artiest heb je zo een
grote autonomie: je kan je artistieke ei zelf op het net gooien, zonder platendeal, zonder
restricties, zonder beperkingen of voorwaarden. Volgens Jürgen en Mich is dit geweldig.
Mich heeft het over kansen voor kleine groepen, en Jürgen zag het als mogelijkheid om een
cd te verspreiden waarover geen consensus leek te komen met de platenfirma:
“We hebben eigenlijk op ’t punt gestaan die integraal als MP3 op onze site te zetten en gratis
te laten downloaden. Omdat we gewoon ook, we waren er al zolang aan bezig, da we der
gewoon ook vanaf wouden.” (Jürgen)
Ook Wouter vindt deze mogelijkheden om mensen te bereiken via het world wide web
fantastisch, zelfs wanneer hij daardoor geld misloopt:
“Ik bedoel, met onze andere, met onze vorige album was er iemand in Tokyo die dat illegaal
op internet gezet had, en daar waren al 900 en zoveel downloads van. En dan kan je denken,
ja maar ja, dat is hier zoveel geld dat we mislopen, maar dat is niet waar. Want ’t is gewoon
900 mensen die je daardoor kan bereiken, en we hebben die gast die dat illegaal op internet
heeft gezet dan ook bij de bedankingen op de cd gezet. Da’s toch tof.” (Wouter)
Arne en Koen menen dat dit echter wél een probleem is: Arne geeft aan dat het in een
internationale context niet zo eenvoudig is om geld uit optredens te genereren. Wat betreft de
121
internetdistributie is er nog geen constante geldstroom richting artiest. De kosten bij concerten
inVlaanderen zijn dan misschien gering, maar in het buitenland moet je vaak investeren in een
concerttour, en dit is onmogelijk als je minder winst maakt door gratis of illegale downloads.
Ook Koen deelt deze mening. De industrie verkruimelt:
“Wat dat iedereen nu zo paradijselijk toeschijnt, is een grote, grote – ik wik mijn woorden –
culturele ramp. Ik had het ook niet gedacht, hé. En ik heb er mijn mening moeten over
bijstellen. Maar veel kwalitatieve popmuziek kan niet meer... kan wel nog worden gemaakt,
maar zal niet meer tot ons komen. Echt niet. En dat is iets dat ik nooit gedacht had dat dat zo
concreet ging zijn.” (Koen)
Dit is volgens Koen het gevolg van het gebrek aan toursupport door de platenfirma’s, omdat
deze minder winst uit de cdverkoop halen.
4.4.5.De overheid
Hoewel de overheid zich naast het economische systeem van de markt bevindt, en
kunstenaars ondersteunt door middel van subsidies, blijken de meeste muzikanten dit positief
te vinden mits een paar kritische bemerkingen.
Bent bijvoorbeeld, vindt dit een moeilijke kwestie: ze hebben een aantal jaren subsidie
gekregen omdat hun management dat had aangevraagd, en zonder ondankbaar te willen
klinken: hij voelde helaas een zekere luiheid en gemakszucht optreden, minder honger of
minder dadendrang. Hij besluit dat hij niet denkt dat er daardoor betere kunst gemaakt wordt.
Het is echt een moeilijke kwestie, of de overheid zich met rock ‘n’ roll moet bemoeien.
“Wordt het er beter van? Nee... Is het makkelijker? Ja...” Hij ziet het dan eerder als
ondersteuning van nicheprojecten.
Wouter treedt Bent bij: je mag er niet vanuit gaan dat je ze kan krijgen. Voorts vindt hij het
positief, ze hebben er zelf gebruik van gemaak om in het buitenland te touren. Maar, er
worden niet altijd juiste beslissingen genomen. Hij vindt dat vooral dingen worden
gesubsidieerd die al in de media komen.
Jürgen staat er ook positief tegenover dat het gebeurt: het is opportuun voor de overheid, en
goed voor de muzikanten om zich even op de creatieve dingen te concentreren, om financiële
122
dingen geen zorgen hoeft te maken en wat ademruimte krijgt, maar ze moeten wel kleine
dingen steunen die interessant zijn, en geen dingen die al tot op een zekere hoogte
zelfbedruipend zijn.
Koen vindt het een moeilijke kwestie. Hij meent dat het bijvoorbeeld goed is dat het
clubcircuit gesubsidieerd wordt (daar treden dan bands op die al wat respons krijgen, en zo
vloeit het geld toch ook naar de bands), omdat het niet altijd zin heeft te investeren in
onleefbare projecten. In die zin is de markt volgens hem eigenlijk wel iets dat functioneert: je
mag het niet zomaar ontwrichten.
Arne heeft internationale projectsubsidie gekregen. Zijn mening is dat het een evenwichtig
beleid moet zijn. Maar hij wil die zaken niet perse kritiseren.
Mirko meent dat het “gevaarlijk” is subsidies uit te delen: diegenen die ’t beste kunnen
uitleggen, de grootste “slijmbal”, krijgen subsidies. Het is wel goed dat er hier en daar wat
ondersteuning wordt gegeven, maar “Den die wel en den die nie, en den die krijgt zoveel, en
den die maar zoveel. Dus ’t is allemaal gevaarlijk.”
Mich was onverdeeld positief: “fantastisch.” Zeker bands als wij, een “kleine garnaal”,
konden zo gaan touren in Zuid-Afrika. Voor een stukje volgt hij misschien toch Bent en
Wouter: subsidies maken muzikanten misschien lui… Ook de criteria zijn moeilijk te bepalen.
123
4.5. Discussie
4.5.1. Belangrijkste conclusies
De media hebben gelijk. Weinstein en Abbing hebben gelijk. Berlin heeft gelijk. Doorman.
En alle anderen die ik hier vergeet. Maar één ding is zeker: de Romantiek leeft vandaag
verder in de hoofden van veel muzikanten. De ene is al wat realistischer dan de andere, maar
basisconcepten als authenticiteit, spontaneïteit en spontane creatie, originaliteit, individuele
expressie en creatieve autonomie worden gedacht, geapprecieerd, geleefd. En net als in de 19 e
eeuw staan deze concepten in dialoog en in oppositie met de economische realiteit: ze lijken
er niet mee te rijmen, maar worden daardoor juist weer versterkt. Abbing en De Meyer
hebben het bij het rechte eind wanneer ze het verschil maken tussen kunst en commercie of
gevoelsmatige en industriematige creaties, en vooral als ze besluiten dat het meestal om
graduele verschillen gaat. Omdat ik slechts één interview deed met iemand uit het popcircuit,
heb ik geen volledig beeld van dit genre. Het cliché van de uitvoerende muzikant in de
popwereld, die muziek brengt die door een producer is geschreven, werd wel in dat ene
interview bevestigd. Dat alternatieve muzikanten auteurs zijn, werd ook ondersteund in deze
masterproef. Waaruit bestonden dan de graduele verschillen?
Eerst werd onderzocht in welke mate rockmuzikanten vandaag nog beïnvloed zijn door het
romantische denken. Ten eerste hadden alle muzikanten moeilijkheden met de relatie tussen
opleiding en rock- of alternatieve muziek: dit lijkt in hun ogen niet te rijmen met de
spontaneïteit en het intuïtieve proces van het muziek maken; hun creativiteit zou wel eens
ingeperkt kunnen worden. Zelfs als de respondenten lesgevers waren, werd de nadruk gelegd
op dit ‘gevaar’ en werd lesgeven omschreven als de ondersteuning van de creativiteit, eerder
dan het aanleren van stijlen, regels en clichés.
Ten tweede werd vastgesteld dat de creatieve activiteiten niet (louter) gezien worden als iets
functioneel: natuurlijk is het voor sommigen een job, die evenwel met andere jobs of
projecten gecombineerd wordt om de rekeningen te kunnen betalen, maar veel meer is het ook
een bron van voldoening of zelfs een ‘roeping’. Artistieke integriteit, zowel voor het
hoofdproject als nevenprojecten, staat daarom zeer hoog aangeschreven. Opvallend was ook
het feit dat men de artistieke hoofdactiviteit wil ‘ontlasten’: de financiële druk mag zeker niet
zo hoog zijn dat de creatieve vrijheid in het gedrang komt. Ook dit is een belangrijke reden
om niet (volledig) te willen leven van de inkomsten van de band en ernaast ook andere
professionele activiteiten te beoefenen.
124
Hoewel het artistieke proces een groepsproces is en de romantische premisse van de
individuele expressie met andere woorden ontbeert, werd er bij alle muzikanten de nadruk op
gelegd dat artistieke autonomie of ‘je eigen ding doen’ enorm belangrijk is. Er wordt tijdens
het creëren in die zin dan ook weinig of geen rekening gehouden met het publiek of eventueel
publiek succes. Tevens wordt het artistieke proces als een spontaan en oncontroleerbaar
proces gezien. Hoewel het eeuwigheidsbegrip aanzienlijke concurrentie kreeg van het
tijdsgebonden aspect (hun muziek moet ergens de Zeitgeist respecteren, relevant zijn), waren
er toch muzikanten die hun ‘œuvre’ zien als iets dat ook waarde voor latere generaties kan
hebben. Dat alle muziek vandaag gedigitaliseerd is en een plaat dus niet meer uitverkocht kan
raken, geeft dit een bijzondere dimensie.
Rockmuzikanten zijn romantische rebellen, de ene al wat consequenter of kritischer dan de
andere. Niet alleen leiden ze een onconventioneel leven; ook worden de burgerlijke paden
vaak bewust gemeden en kunst of het kunstenaarsbestaan als een mogelijke vorm van rebellie
of maatschappijkritiek ervaren.
Wat betreft de strategieën om de theorie in de praktijk om te zetten en de authentieke,
autonome kunstenaarsvisie in te passen in een economische realiteit, kunnen we het volgende
besluiten. Alternatieve muzikanten kunnen inderdaad, net zoals Cook zei, beschouwd worden
als auteurs. De druk die de platenfirma uitoefent om de winstmarges te vergroten is niet
allesoverheersend. Het is niet zo dat er geen compromissen worden gesloten; wel zijn deze
meestal beperkt en krijgen ze vorm na discussie of dialoog. Hoe ver men hierin wil gaan,
verschilt van muzikant tot muzikant.
Ook wat betreft de platenfirma’s zijn er grote contrasten. Of het om een independent gaat of
een major, maakt, wat inmenging bij het creatieve proces betreft, soms weinig verschil: beide
verlangen soms aanpassingen van de muzikant. Dit kan gaan van helemaal geen
aanpassingen, tot kleinere aanpassingen als een radio-edit, een cover op de cd zetten, de band
‘verplichten’ een nieuwe drummer te nemen, of zelfs tot een plaat niet uitbrengen of de groep
een plaat laten uitbrengen waar ze niet achter staat. Toch blijkt er in de meeste gevallen een
dialoog te bestaan tussen label en artiest. In de meeste gevallen wordt de artiest dan ook niet
‘verplicht’, maar met argumenten ‘overtuigd’ – of omgekeerd: houdt de artiest voet bij stuk en
probeert de platenfirma van zijn visie te overtuigen. Belangrijk is dat beide partijen
uiteindelijk op dezelfde golflengte komen te zitten. In het kennismakingsstadium is het
daarom cruciaal om af te tasten waar de doelstellingen liggen. Om tot een goede
125
samenwerking te komen, moet het label de band namelijk kunnen vertrouwen en de artiest de
verwachtingen van de firma enigszins inlossen. Wanneer het tot onverzoenbare geschillen
leidt, is de enige oplossing meestal een ander label te zoeken.
Bij promotie en marketing zijn er minder problemen: enkel over de manier waarop, kan soms
commentaar zijn. Een firma mag volgens sommige artiesten namelijk niet te veel ‘pushen’.
Voor de meesten is dit echter geen belangrijk topic: het is de functie van de platenfirma, en
als het is om een valabel product te promoten, staat het licht dus gauw op groen.
Wat betreft de media staan de neuzen in dezelfde richting: het discours is ongenuanceerd en
geeft slechts een forum aan het topje van de ijsberg van de opgenomen muziek, zowel wat
betreft de radio als de geschreven pers. Over de vraag of ze als muzikant dan schrijven met de
moeilijk te krijgen airplay in gedachten, zijn de musici het niet eens. Sommigen vinden dit
geen probleem, anderen vinden dit een groot taboe. Opvallend is dat ook songs die niet in het
traditionele format passen, soms wel het geluk hebben toch op de radio gedraaid te worden.
Het internet is een mogelijkheid die de artiest ware autonomie belooft. Hoewel dit enerzijds
door veel muzikanten zo wordt gezien en daadwerkelijk op die manier wordt benut, is er het
probleem van de geldstroom. Hoewel enkele artiesten aangaven dat dit niet relevant was,
waren er ook visies die wezen op het probleem: je autonomie of artistieke vrijheid wordt
volgens sommigen wel degelijk in het gedrang gebracht omdat je door financiële beperkingen
minder in de mogelijkheid verkeert om internationaal te touren.
Opvallend tot slot was dat overheidssteun in het algemeen als iets positiefs wordt ervaren,
maar (behalve de moeilijkheid omtrent de criteria) niet perse als ondersteuning van de
creatieve boost wordt gezien. Volgens Jürgen kan men zich door overheidssteun wél meer op
de creatieve zaken richten, maar voor anderen schuilde hierin het gevaar lui of zelfs minder
creatief of actief te worden.
Kortom: een eenduidig besluit is moeilijk om te formuleren.Wel is het zeer duidelijk dat de
alternatieve muzikant zijn artistieke vrijheid en autonomie (of zijn persoonlijke invulling van
dit concept) zo goed en zo kwaad mogelijk probeert te verzekeren. De relatie met platenfirma,
media en overheid is dus geen dominant eenrichtingsverkeer, maar een dialoog waar indien
nodig ruimte wordt gemaakt voor compromissen.
126
4.5.2. Verder onderzoek
Gedurende dit onderzoek kreeg ik niet enkel antwoorden op mijn vragen; er kwamen ook nog
vraagtekens bij. Zoals al werd aangestipt, was er een duidelijke link tussen de alternatieve
muziekscene en het (hoger) kunstonderwijs. Hier zou onderzoek naar muzikantennetwerken
en/of domain generality theorieën omtrent creativiteit waarschijnlijk meer uitsluitsel kunnen
brengen. Ook op vlak van genderonderzoek kan nog dieper worden ingegaan op het minder
talrijk aanwezig zijn van vrouwen in de pop- en rockwereld en het bestaande discours omtrent
hen. Nauwkeurig en diepgaand mediaonderzoek zou de beeldvorming omtrent muzikanten
genuanceerder kunnen omlijnen.
Interessant is het mijns insziens ook om intercultureel onderzoek te verrichten. Zeker de
popcultuur in Azië zou een mooi onderzoeksveld zijn om de romantische concepten te
toetsen. Ook op financieel-economisch vlak is het nodig meer onderzoek te verrichten buiten
de lands- of gewestgrenzen. Dat er bij ons ‘minder geld’ mee gemoeid is dan in landen met
een uitgebreidere en dominante muziekindustrie (zoals Amerika, Engeland en de
Scandinavische landen), zou wel eens de ideale voedingsbodem kunnen zijn voor de
romantische visie die in dit onderzoek naar voor kwam. Beïnvloeden grotere financiële
investeringen met exponentieel groeiende risico’s het denkdiscours en de praktijken? Ook
interessant zou een vergelijkend onderzoek tussen het popcircuit en het alternatieve circuit
zijn. Zoals uit mijn interview met Ramses Dobbeleers bleek, werden de gangbare ideeën
bevestigd: hij, als producer, schreef de muziek voor de uitvoerende popsterren; dat er publiek
succes mee afgedwongen zou kunnen worden speelde een grote rol bij de creatie. Natuurlijk
kan men op basis van één interview geen conclusies trekken. Verder onderzoek zou hier dus
uitsluitsel kunnen geven.
127
Bijlagen
Bijlage 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld
Naam
Jo Francken
Pieter
Vermeiren
Ramses
Dobbeleers
David Miroir
Geert Mets
Datum en
plaats
interview
8 december
2009, in zijn
studio, SintAmands
9 december
2009, bij hem
thuis, Gent
10 december
2009, bij zijn
vriendin, Gent
15 december
2009, bij hem
thuis, Gent
17 december
2009, in het
Stuk, Leuven
Professionele
activiteiten
Freelance
producer
V2 Records
Freelance
producer
Manager
Zeal Records,
zelfstandig
promo &
promo België
en Luxemburg
voor
Konkurrent
Projecten
Milow, The
Black Box
Revelation,
Novastar,
Triggerfinger,
Admiral
Freebee…
Releases:
Lady Linn and
her
Magnificent
Seven (Here
we go again),
Tom Pintens
(Winter maakt
ons vrolijk)…
They-C
The Violent
Husbands,
Monogold,
Just like
rainbows…
Zeal Records:
Tomàn,
Sleeping dog,
Krakow…
Promo: Franz
Ferdinand,
Anthony and
The
Johnsons…
Distributie:
Fleet Foxes,
Blocparty…
Tabel 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld
128
Bijlage 2: Profiel respondenten: Muzikanten
Naam
Wouter Vlaeminck
Koen Gisen
Jürgen De Blonde
Datum en plaats
interview
9 maart 2009, bij
mij thuis, Gent
23 maart 2009, in
Vooruit, Gent
Hogere opleiding
Grafische
productieleiding,
conservatorium
(producer)
Tomàn
Filosofie
25 maart 2009, in
het kantoor van
Aifoon, Gent
Regentaat, grafische
vormgeving
Artistiek
hoofdproject
Platenfirma
Zeal Records
An Pièrle & White
Velvet
Helikopter,
licentiedeal met
Pias
Auteur, muzikant,
producer
Producen van
andere bands
De Portables
Grafische
vormgeving,
maatschappelijk
assistent
Hitch
Stilll
Vlas Vegas
Auteur, muzikant
Auteur, muzikant
Soloprojecten,
muziek voor dans
en theater
Technisch
verantwoordelijke
bij Aifoon
Andere, nietgespecificeerde
projecten
Medewerker De
Kreun, label Vlas
Vegas, concertclub
The Strip
Mirko Banovic
9 april 2009, in een
cafétje, Oostende
Conservatorium
jazz (bas)
Arno, Arsenal
Bent Van Looy
18 april 2009, bij
mij thuis, Gent
Schilderkunst
Voorheen een
sublabel van Sony,
daarna nog kort bij
Sony
Auteur, muzikant
0
Functie
Auteur, muzikant
Artistieke
nevenprojecten
Producen van
andere bands
Andere (profes
sionele)
activiteiten
Student
Programmator
Vooruit
Naam
Datum interview
Arne Van Petegem
2 april 2009, in een
cafétje, Antwerpen
?
Luc Van Acker
2 april 2009, in een
cafétje, Tienen
?
Artistiek
hoofdproject
Platenfirma
Styrofoam
Nieuw soloproject
Nettwerk
MTC
Arno: voorheen
EMI
Arsenal: Playout!
Functie
Artistieke
nevenprojecten
Auteur, muzikant
0
Andere
(professionele)
activiteiten
Lesgever PHL
Music
Auteur, muzikant
Producen van
andere bands, altijd
in heel veel
projecten
meegespeeld
Lesgever PHL
Music
Auteur, muzikant
Andere, nietgespecificeerde
projecten, muziek
voor theater, jazz &
improvisatie
Lesgever PHL
Music
Hogere opleiding
Mich De
Cruyenaere
25 maart 2009, in
De Kreun, Kortrijk
Das Pop
Andere projecten
(bv. dj voor
concerttour Lenny
Kravits)
Tabel 2: Profiel respondenten: Muzikanten
129
Bijlage 3: Topiclijst interview muzikanten
1. Artiest
a. Opleiding
i. Muzikale opleiding gehad?
ii. Positieve of negatieve ervaringen?
iii. Invloed op het creatieve proces?
iv. Talent?
v. Andere opleidingen?
b. Artistieke projecten
i. Artistieke hoofdprojecten?
ii. Instrument?
iii. Auteur?
iv. Artistieke nevenprojecten?
v. Andere?
vi. Welke en waarom aannemen?
vii. Artistieke integriteit?
c. Creatieproces
i. Originaliteit, vernieuwing?
ii. Eigenheid, individualiteit?
iii. Spontaneïteit?
iv. Inspiratie?
v. Autonomie? Vrijheid?
vi. Eeuwigheidswaarde?
vii. Andere?
d. Muziek als job
i. Motivering? Roeping?
ii. Eigen visie?
iii. Financiele consequenties?
iv. Andere?
e. Muzikant als outsider?
i. Rebels?
ii. Grotere autonomie, vrijheid?
iii. Maatschappijkritiek?
iv. Andere?
2. Platenfirma
a. Welke platenfirma?
b. Positieve of negatieve ervaringen?
c. Inmenging in het artistieke proces? Positief of negatief?
d. Inmenging op andere vlakken?
3. Gatekeepers
130
a. Media?
b. Geschreven pers?
c. Radio?
d. Aanpassen creaties omwille van airplay?
e. Andere?
4. Distributie
a. Traditioneel?
b. Internet?
c. Gevolgen?
d. Positief of negatief?
e. Andere?
5. Publiek
a. Publiek succes belangrijk?
b. Waarom?
c. Consequenties in artistiek proces?
d. Toegevingen in functie van publiek succes?
e. Andere?
6. Overheid
a. Subsidies?
b. Kunstenaarsstatuut?
c. Creativiteit ondersteunen?
d. Positief of negatief?
e. Andere?
Slot:
Alle vragen beantwoord?
Andere muzikanten?
131
Bijlage 4: Sneeuwbalsteekproef
Eigen
insteek
Mirko Banovic
Eerste
Luc Van Acker
insteek
insteek
muzikanten
Eigen
Arne Van Petegem
Koen Gisen
Jürgen De Blonde
Wouter Vlaeminck
Mich De Cruyenaere
Bent Van Looy
Geert Mets
David Miroir
Ramses Dobbeleers
Eigen
insteek
Pieter Vermeiren
Jo Francken
Insteek
professionele
muziekveld
132
Bibliografie
(jub) (4 november 2008). Daniel Johnston: de gek is back. In: Humo, pp. 170-171.
Abbing, H. (2002). Why are artists poor? The relentless economy of the arts. Amsterdam:
Amsterdam university press.
Abrams, M. (1953). The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition.
New York: Oxford University Press.
Abuhamdeh, S., & Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems
perspective. In R. J. Sternberg, & E. Grigorenko, Creativity: from potential to realization.
Washington D.C.: American psychological association.
Ahonen, L. (2007 [onuitgegeven doctoraatsthesis]). Mediated music makers: Constructing
author images in popular music. Helsinki: University of Helsinki: Faculty of arts.
Albini, S. (1993). http://web.archive.org/web/20060212221059/www.thebaffler.com/.
Opgeroepen op 23 april 2009, van The Baffler:
http://web.archive.org/web/20060212221059/www.thebaffler.com/albiniexcerpt.html.
Altena, B., & Van Lente, D. (2003). Vrijheid en rede: Geschiedenis van Westerse
samenlevingen 1750-1989. Hilversum: Verloren.
Artz, F. B. (1962). From rennaissance to romanticism: Trends in style, art, and music 13001830. Chicago: University of Chicago Press.
Atton, C. (2009). Writing about listening: Alternative discourses in rock journalism. Popular
music 28 (1), 53-67.
Bannister, M. (2006). 'Loaded': Indie guitar rock, canonism, white masculinities. Popular
music 25 (1), 77-95.
Barker, H., & Taylor, Y. (2007). Faking it: The quest for authenticity in popular music. New
York & Londen: Norton.
Barton, L. (13 augustus 2008). Wij zijn outsiders. De Standaard.
Bätschmann, O. (1997). The artist in the modern world: The conflict between market and selfexpression. Keulen: DuMont.
Becker, H. S. (1982). Art worlds. Berkeley: University of California Press.
133
Beiser, F. (1998). Romanticism, German. Opgeroepen op 1 april 2009, van Routledge
encyclopedia of philosophy: http://www.rep.routledge.com/article/DC094.
Benchimol, A. (2005). Remaking the Romantic period: cultural materialism,cultural studies
and the radical public sphere. Textual Practice 19 (1), 51-70.
Berlin, I. (2001a). The power of ideas. Londen: Pimlico.
Berlin, I. (2001b). The roots of romanticism. Princeton (N.J.): Princeton University Press.
Billiet, J. (2003). De selectie van eenheden: steekproeven. In: Billiet, J. & H. Waege, Een
samenleving onderzocht: Methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp. 181-222).
Antwerpen: Standaard Uitgeverij.
Blanning, T. (2008). The triumph of music: the rise of composers, musicians and their art.
Cambridge, Mass.: Cambridge University Press.
Bloom, P. (1998). The life of Berlioz. Cambridge: Cambridge University Press.
Bohez, K. (8 november 2008). Joost Zwegers: 'Ik heb een panische angst voor grote podia'.
De Standaard, p. 32.
Bontinck, I. (2007). Klassiker der Musiksoziologie. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff,
Musiksoziologie (pp. 60-73). Laaber: Laaber-Verlag.
Burwick, F., & Klein, J. (1996). The romantic imagination: Literature and art in England and
Germany. Amsterdam: Rodopi.
Buyens, K. (2001). Musici aan het hof. Brussel: VUBpress.
Byloo, V. (19 februari 2009). Bigmouth strikes again. Focus Knack, p. 36.
Byloo, V. (19 januari 2009). Antony and the Johnsons: 'The crying light'. Opgeroepen op 19
januari 2009, van www.knack.be: http://www.knack.be/cmp/72/17/28168/Antony-and-theJohnsons-The-Crying-Light--muziek.html.
Byloo, V. (14 januari 2009). Weg met de patriarchale samenleving!. Focus Knack, pp. 15-17.
Cahoone, L. (2003). From modernism to postmodernism: an anthology. Malden
(Massachussets): Blackwell.
Cargan, L. (2007). Doing social research. Lanham (Md.): Rowman and Littlefield.
Carlton, R. A. (2006). Changes in status and role-play: The musician at the end of the
eighteenth century. International review of aestetics and sociology of music 37 (1), 3-16.
Claudon, F. (1992). La musiques des romantiques. Parijs: Press Universitaires de Paris.
134
Cohen, D. R. (2008). Barker, Hugh, and Yuval Taylor. Faking It: The Quest for Authenticity
in. Journal of popular music studies 20 (2), 194-207.
Cook, N. (2000). Music: A very short introduction. Oxford: Oxford University Press.
Dahlhaus, C. (1974). Between romanticism and modernism: Four studies in the music of the
later nineteenth century. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
Dallach, C. (2009, januari 19). Ohne Liebe leben. Der Spiegel, p. 123.
Daverio, J. (1997). Schumann: Herald of a new poetic age. New York: Oxford University
Press.
Daverio, J. (1993). Nineteenth-century music and the German romantic ideology. New York:
Schirmer Books.
De Boodt, J. (2005-2006 [onuitgegeven licentiaatsthesis]). De sculptuur van de popmuzikant:
het culturele gedrag nader bekeken. Universiteit Gent, vakgroep sociale en politieke
wetenschappen, opleiding sociologie.
de la Motte-Haber, H. (2007). Musikästethik als Soziologie: Theodor W. Adorno (19031969). In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 74-80). Laaber: LaaberVerlag.
De Meyer, G., & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven: Acco.
De Meyer, G. (1981). De hitfabriek: een kijkje achter de schermen van de populaire
muziekindustrie. Leuven: Cabay.
Debrouwere, L. (2009, april 18). Lelijk eendje Susan Boyle werd mooie zwaan dankzij
talentenjacht op tv. Opgeroepen op april 18, 2009, van www.standaard.be:
http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=VH296865&word=susan+boyle.
DeCurtis, A. (1999). Lost in the supermarket: Myth and commerce in the music business. In
K. Kelly, & E. McDonnel, Stars don't stand still in the sky: Music and myth (pp. 30-35). New
York: New York University, Dia Center for the Arts.
DeNora, T. (2004). Historical perspectives in music sociology. Poetics 32, 211-221.
DeNora, T. (2003). After Adorno: Rethinking music sociology. Cambridge: Cambridge
University Press.
DeNora, T. (1995). Beethoven and the construction of the genius: Musical politics in Vienna,
1792-1803. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
Dent, N. (2005). Rousseau. Londen: Routledge.
135
Doorman, M. (2004). De romantische orde. Amsterdam: Bakker.
Ellis, K. (2002). The structure of musical life. In J. Samson, The Cambridge history of
nineteenth-century music (pp. 343-370). Cambridge: Cambridge University Press.
Engell, J. (1981). The creative imagination: Enlightenment to romanticism. Londen: Harvard
University Press.
Evers, M. (2004). De esthetische revolutie in Duitsland 1750-1950: Revolutionaire
schoonheid voor en na Nietzsche. Budel: Damon.
Flanagan, B. (20 april 2009). Exclusief: interview met Bob Dylan (deel 5). Opgeroepen op 20
april 2009, van www.standaard.be:
http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090420_031.
Flanagan, B. (27 april 2009). Exclusief: interview met Bob Dylan (deel 6). Opgeroepen op 27
april 2009, van www.standaard.be:
http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090427_036.
Forchert, A. (1978). 'Klassisch' und 'Romantisch' in der Musikliteratur des frühen 19.
Jahrhunderts. Musikforschung 31, pp. 424-425.
Frith, S. (1996). Performing rites: On the value of popular music. Oxford : Oxford University
Press.
Frith, S. (1984). Rock!: Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. Amsterdam: Elsevier.
fvo. (2007, juli 16). Blue Note wil schadevergoeding van Sly Stone. De Standaard, p. 3.
Goehr, L. (1992). The imaginary museum of musical works: An essay in the philosophy of
music. Oxford: Clarendon Press.
Gronow, P., & Saunio, I. (1999). An international history of the music industry. London:
Cassell.
Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2001). Geschiedenis van de westerse muziek. Amsterdam:
Olympus.
Haaksma, R. (juli/augustus 1995). De emancipatie van de musicus: Van artisan tot artiste.
Mens en melodie, pp. 50-62.
Harron, M. (1990). McRock: Pop as a Commodity. In S. Frith, Facing the Music: Essays on
Pop, Rock and Culture (pp. 173-220).
Hesmondhalgh, D. (1999). Indie: The institutional politics and aesthetics of a popular music
genre. Cultural studies 13 (1), 34-61.
136
Im Hof, U. (1994). Europa en de Verlichting. Amsterdam : Agon.
jvh. (13 augustus 2008). We zijn outsiders. De Standaard, p. 33.
Kärjä, A.-V. (2006). A predscribed alternative maistream: Popular music and canon
formation. Popular music 25 (1), 3-19.
Kaufman, J. C., & Baer, J. (2005). Creativity across domains: Faces of the muse. Mahwah
(N.J.): Erlbaum.
Kelly, K., & McDonnel, E. (1999). Stars don't stand still in the sky: Music and myth. New
York: New York University, Dia Center for the Arts.
Kerz-Welzel, A. (2005). The magic of music: Archaic dreams in romantic aesthetics and an
education in aesthetic philosophy. Philosophy of music education review 13/1, 77-94.
Keunen, B. (2004 [onuitgegeven syllabus bij de cursus]). Inleiding tot de voornaamste
moderne literaturen. Gent: Universiteit Gent, faculteit Letteren en Wijsbegeerte.
Keunen, G. (2002). Pop!: Een halve eeuw beweging. Tielt: Lannoo.
Knittel, K. M. (2002). The construction of Beethoven. In J. Samson, The Cambridge history
of nineteenth-century music (pp. 118-150). Cambridge: Cambridge University Press.
Krasilovsky, W. M., Schemel, S., & Gross, J. M. (2003). This business of music: The
definitive guide to the music industry. New York: Billboard books.
Krausz, M. (1993). The interpretation of music: philosophical essays. Oxford: Clarendon
Press.
Kravitt, E. F. (1992). Romanticism today. The musical quarterly 76 (1), 93-109.
Laermans, R. (2003). De noodzakelijke illusies van de kunst: Over de kunstsociologie van
Pierre Bourdieu. In J. Tacq, Het oeuvre van Pierre Bourdieu (pp. 113-130). Antwerpen :
Garant.
Le Huray, P., & Day, J. (1981). Music and aesthetics in the eighteenth and early-nineteenth
century. New York & Cambridge: Cambridge University Press.
Leman, M. (2005). Musical creativity research. In J. C. Kaufman, & J. Baer, Creativity across
domains: Faces of the muse (pp. 103-122). Mahwah (N.J.): Erlbaum.
Leman, M. (1999). Music. In J. Kaufman, & J. Baer, The encyclopedia of creativity (pp. 285296). San Diego (D.C.): Academic Press.
Lütticken, S. (1998, januari/februari). De onmisbaarheid van de kunstenaar: Over kunstenaars
en intentieverklaringen. De witte raaf, pp. 14-17.
137
Maes, F. (2007-2008 [Niet uitgegeven syllabus]). Muziekgeschiedenis II: Versie 2007-2008.
Universiteit Gent, faculteit Letteren en Wijsbegeerte, departement Kunstwetenschappen.
McCalman, I., Mee, J., & Fullagar, K. (2000). An Oxford companion to the Romantic Age:
British culture, 1776-1832. Oxford : Oxford University Press.
Middleton, R. (s.d.). Rock. Opgeroepen op 19 maart 2009, van Grove Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/
Middleton, R., & Manuel, P. (s.d.). Popular music. Opgeroepen op 18 maart 2009, van Grove
music online: http://www.oxfordmusiconline.com/.
Moulin, R. (1992). L’artiste, l’instiution et le marché. Paris: Flammarion.
Münch, R. (2007). Die soziologische Perspektive: Allgemeine Soziologie - Kultürsoziologie Musiksoziologie. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 33-59).
Laaber: Laaber-Verlag.
Nols, C. (2008-2009, december-januari). Muzikanten zonder etiketten: Vier muzikanten
kijken over de grenzen heen. CJP Magazine , pp. 4-5.
Paddison, M. (2002). Music as ideal: the aesthetics of autonomy. In J. Samson, The
Cambridge history of nineteenth-century music (pp. 318-342). Cambridge: Cambridge
University Press.
Patisson, R. (1987). The triumph of vulgarity: Rock music in the mirror of romanticism. New
York: Oxford University Press.
Peterson, R. A., & Berger, D. (1990 [1975]). Cycles in symbol production: The case of
popular music. In S. Frith, & A. Goodwin, On record: rock, pop and the written word.
London: Routledge.
Revalk, J. (juni 2008). Mugison: Wachten op the one on the white horse. Rifraf , p. 6.
Rink, J. (2002). The profession of music. In J. Samson, The Cambridge history of nineteenthcentury music (pp. 55-86). Cambridge: Cambridge University Press.
Rosenfeld, J. (2003 [ongepubliceerde licentiaatsthesis]). Debates of artistic value in rock
music: A case study of the band weezer, 1994-2001. Harvard: Harvard College.
S.N. (8 april 2009). Frank Zappa: Over-nite sensation/Apostrophe ('). Focus Knack , p. 51.
Sabbe, H. (2003). Stilte! Muziek!: Een antropologie van de westerse muziekcultuur. Leuven:
Acco.
138
Salmen, W., Neuhoff, H., & Weber-Krüger, A. (2007). Der soziale Status des Musikers. In H.
de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksosiologie (pp. 183-211). Laaber: Laaber-Verlag.
Salmen, W. (1983). The social status of the professional musician from the Middle Ages to the
19th Century. New York: Pedagron Press.
Samson, J. (s.d.). Romanticism. Opgeroepen op 1 april 2009, van Grove music online:
http://www.oxfordmusiconline.com/.
Samson, J. (2002a). The Cambridge history to nineteenth-century music. Cambridge:
Cambridge University.
Samson, J. (2002b). The great composer. In J. Samson, The Cambridge history to nineteenthcentury music. Cambridge: Cambridge University Press.
Samson, J. (2002c). The musical work and the nineteenth-century. In J. Samson, The
Cambridge History of nineteenth-century music (pp. 3-28). Cambridge: Cambridge University
Press.
Sawyer, R. K. (2006). Explaining creativity: The science of human innovation. New York:
Oxford University Press.
Scruton, R. (1997). The aesthetics of music. New York: Oxford University Press.
Shuker, R. (2005). Popular music: The key concepts. New York: Routledge.
Shumway, D. R. (2007). Authenticity: Modernity, stardom, and rock and roll. Modernism Modernity 14 (3), 527-533.
Silverman, D. (2001). Interpreting qualitative data: methods for analysing talk, text and
interaction. Londen: Sage.
Smudits, A. (2007). Wandlungsprozesse der Musikkultur. In H. de la Motte-Haber, & H.
Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 111-145). Laaber: Laaber-Verlag.
Steenhaut, B. (31 mei 2008). Mark Knopfler treedt dinsdag op in Brussel: 'Ik voel me
vervreemd van de platen van Dire Straits'. De Morgen, p. 49.
Stockmans, M. (7 januari 2008). Melodie en melancholie in Kinky Star: Monogold. Zone 09,
p. 45.
Storr, A. (1993). Music and the mind. London: HarperCollins.
Tacq, J. (2003). Het oeuvre van Pierre Bourdieu. Antwerpen: Garant.
Tota, A. L. (1992). Context asresource for constructing artistic value: The case of nonrecognition. Social science information - Information sur les sciences sociales 37 (1), 45-78.
139
Toynbee, J. (2003). Music, culture and creativity. In M. Clayton, R. Middleton, & T. Herbert,
The cultural study of music (pp. 102-112). New York: Routledge.
Van der Hoeven, J., Fontier, J., & Sabbe, H. (1977). De romantiek. Brugge: Orion.
Van der Plas, J., & Vastesaeger, T. (2007). De muzikantengids: alles wat je moet weten over
de muziekwereld. Katwijk: Django Music & Publishing.
Van der Speeten, S. (2008, september 27). 'We zijn geen echte revolutionairen'. De
Standaard, p. 85.
Van Driessche, R. (1992). Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek. Leuven:
Garant.
Vanherwegen, D. (2007-2008 [onuitgegeven licentiaatsthesis]). "Alleen Elvis blijft bestaan?"
Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten.
Katholieke universiteit Leuven, faculteit sociale wetenschappen, opleiding sociologie.
Vantyghem, P. (19 februari 2009). Een zwerver verdwaald in de roem: Seasick Steve speelde
de klungeligste gitaarsolo die we ooit hoorden. De Standaard .
Warrack, J. (s.d.). Romanticism. Opgeroepen op 1 april 2009, van The Oxford companion to
music: http://www.oxfordmusiconline.com/.
Weinstein, D. (1999). Art versus commerce: Deconstructing a (useful) romantic illusion. In K.
Kelly, & E. McDonnel, Stars don't stand still in the sky: Music and myth (pp. 56-71). New
York: New York University: Dia Center for the Arts.
Wodak, R., & Krzyzanowski, M. (2008). Qualitative discourse analysis in the social sciences.
Basingstoke: Palgrave Macmillan.
140