inleiding - Universiteit Utrecht

Toen geluk nog heel gewoon was
Een onderzoek naar de plaats van Nederlandse kindertelevisie
(1963-1976) in het cultureel geheugen
Joyce Postma
0112585
Master Film- en Televisiewetenschap, Universiteit Utrecht
Begeleiding: Prof. Dr. J.S. de Leeuw
april 2006
INHOUD
INLEIDING
2
1. (KINDER)TELEVISIE IN NEDERLAND
5
2. KIJKBUISKINDEREN
11
3. CULTUREEL GEHEUGEN
23
4. RECEPTIEONDERZOEK
29
CONCLUSIE
37
NOTEN
41
LITERATUUR
45
ARCHIVALIA
48
BIJLAGEN
49
1
INLEIDING
De eerste Nederlandse televisie-uitzending vond plaats op 2 oktober 1951. De eerste jaren
werd de schaarse televisiezendtijd op één net verzorgd door een neutraal
samenwerkingsverband, de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Pas in 1956 kregen ook
de radio-omroeporganisaties televisiezendtijd toegewezen. Televisieprogramma´s voor
kinderen waren dun gezaaid in deze beginperiode. Desalniettemin was het in 2005 alweer
vijftig jaar geleden dat het eerste Nederlandse kinderprogramma op de beeldbuis verscheen.
Op 3 februari 1955 was de eerste aflevering van Dappere Dodo (KRO, 1955-1960) te zien in
huishoudens die zich gelukkig prezen met een televisie. Men verzamelde zich om het
‘moderne apparaat’ heen en lieten zich meeslepen door de bewegende zwartwit beelden.
Vanaf januari 1963 werden echter niet alleen de ‘oudere’ kinderen bediend, maar werd er
ook aandacht besteed aan de kleuters; zij kregen voortaan een eigen programma op de
donderdagmiddag. Een volgende mijlpaal in de geschiedenis van de Nederlandse
(kinder)televisie was de introductie het tweede Nederlandse televisienet op 4 maart 1964.
Als uitgangspunt van dit onderzoek heb ik gekozen voor televisieproducties voor
kinderen, die in de periode 1963 – 1976 vertoond werden op de Nederlandse televisie. Dit is
de periode vanaf de introductie van het speciale kleuterprogramma tot het moment waarop
alle televisieprogramma´s in kleur werden uitgezonden. De Nederlandse kindertelevisie in
deze periode stond nog in de kinderschoenen, terwijl in andere Europese landen en in
Amerika al veel langer televisieprogramma's voor kinderen werden gemaakt. In ons land
waren het uiteindelijk vooral de KRO, NCRV en de AVRO die het initiatief namen om ook de
jongste televisiekijker te bedienen. In het begin van de jaren zestig waren het vooral
poppenseries die de boventoon voerden. Naast poppenseries kwamen er geleidelijk ook
programma´s waarin echte acteurs rollen speelden van professors, tovenaarsleerlingen en
zwervers. Eind jaren zestig, begin jaren zeventig bestond er bij de omroepdirecties het besef
dat kindertelevisie een nieuwe en populaire markt was. Er werd geld vrijgemaakt voor dure,
arbeidsintensieve poppenseries, maar er werden ook series gemaakt die de fantasie van
kinderen moesten prikkelen. Daarnaast hebben verschillende spel- en showprogramma´s
een belangrijk stempel op de kindertelevisie gedrukt. Naast deze stromingen ontstonden
vooral binnen de VARA televisieprogramma's die taboedoorbrekend en grensverleggend
waren. De Stratenmakeropzeeshow (1972-1974), De Film van Ome Willem (1974-1989) en
J.J. de Bom (1979-1981) waren in die periode voor (jonge) kinderen gedurfde series.
In wetenschappelijk opzicht is er relatief weinig onderzoek gedaan naar deze
televisieprogramma´s, terwijl deze programma´s een belangrijke stempel hebben gedrukt op
de mediabeleving van een hele generatie. De relatie tussen cultureel geheugen en
kindertelevisie is daarom een interessant gegeven voor nader onderzoek.
De onderzoeksvraag die in dit onderzoek naar kindertelevisie centraal staat, is dan ook:
In hoeverre is de Nederlandse kindertelevisie uit de periode 1963 – 1976 deel uit gaan
maken van het culturele geheugen van begin 21ste eeuw?
Deze thesis zal aldus een empirisch onderzoek zijn, waarbij een analyse wordt gemaakt van
de verschillende kinderprogramma´s uit deze periode en tevens wordt gekeken naar de
plaats van deze televisieprogramma´s in het culturele geheugen. Dit betekent zowel een
representatieanalyse als een receptieanalyse.
Kortom, de onderzoeksvraag behelst twee belangrijke aspecten, namelijk het aspect
van de kindertelevisie in de periode 1963 – 1976 en het aspect van het culturele geheugen.
Het aspect van de kindertelevisie kan bekeken worden aan de hand van de
representatietheorie van Stuart Hall. Letterlijk betekent representatie: ‘Een object ‘mediëren’
en weergeven, dus reproduceren’. Representatie is het proces waarbij leden van een
2
bepaalde cultuur een taalsysteem gebruiken om betekenissen te produceren. Dit houdt dus
in dat de objecten, mensen en gebeurtenissen in deze wereld van zichzelf geen vaste ware
betekenis hebben. Wij, de mensen binnen de culturele gemeenschap, zijn het die betekenis
geven aan de wereld om ons heen. Dat is ook meteen de reden waarom betekenissen
onderhevig zijn aan veranderingen binnen culturen en periodes. Het is dan ook belangrijk te
erkennen dat er sprake is van een bepaalde mate van cultureel relativisme (‘cultural
relativism’) tussen de ene en de andere cultuur, een gebrek aan gelijkwaardigheid. Daarom
is er behoefte aan ‘vertaling’ wanneer we ons verplaatsen van de ene cultuur of conceptuele
ruimte naar de andere.
Deze benadering van representatie wordt ook wel constructionistische benadering
(constructionist approach) genoemd. Daar tegenover staan de reflectieve (reflective) en
intentionele (intentional) benadering.1 Volgens deze constructionistische benadering is er
sprake van de relatie tussen drie elementen die ervoor zorgt dat er betekenistoekenning
plaats vindt. Deze drie zaken zijn: mensen, gebeurtenissen en ervaringen (‘the conceptual
world’), ons gedachtegoed (‘mental concepts’) en de tekens (‘signs’) vastgelegd in talen, die
deze concepten vertalen.2 De relatie tussen deze drie verschillende culturele systemen moet
worden vastgelegd in zogenaamde codes, zodat men bijvoorbeeld weet welk woord voor
welk concept gebruikt wordt binnen een bepaalde cultuur. Kortom de betekenis is afhankelijk
van de relatie tussen teken en concept zoals die wordt vastgelegd door de code.3
Betekenistoekenning is bovendien afhankelijk van interpretatie. Wat betreft interpretatie
verwijst Stuart Hall naar het zogenaamde ‘encoding/decoding’ model, dat er grofweg als
volgt uitziet:
Boodschapper  Coderen  Boodschap  Ontvanger  Decoderen  Interpretatie
Binnen dit communicatieproces wil de boodschapper (een schrijver, theatermaker,
filmmaker) de ontvanger iets vertellen/betekenis geven aan de werkelijkheid, hiervoor maakt
hij gebruik van een code zodat hij de boodschap vorm kan geven (een boek, toneelstuk,
film). De ontvanger (lezer, toeschouwers) interpreteert (decodeert) deze boodschap om zo
betekenis te kunnen geven aan hetgeen hij leest, hoort of ziet.
Bij het beantwoorden van de eerder genoemde subvragen moet je er echter van
bewust zijn dat de betekenis van de televisiebeelden in de loop van de jaren veranderd kan
zijn. Tegenwoordig bekijken we de televisiebeelden uit 1963 – 1976 ‘met andere ogen’ dan
de televisiekijker destijds. Het is dus belangrijk rekening te houden met deze vorm van
cultureel relativisme.
Daarnaast is er het culturele geheugen en de plaats die de kindertelevisie daarin in neemt.
Om dit aspect nader te kunnen onderzoeken ben ik uitgegaan van het boek An everyday
Magic van Annette Kuhn, waarin zij onderzoek doet naar de plaats van film en
bioscoopbezoek in de jaren ´30 in het Britse culturele geheugen van het einde van de 20ste
eeuw.4 De onderzoeksmethode die Kuhn hanteert in haar boek wordt ‘etnohistory’ genoemd,
deze methode werd voor het eerst gebruikt in de jaren veertig. Twee belangrijke kenmerken
van etnohistory zijn:
1. Het gebruik van mondelinge verslagen als bronnen
2. Het gebruik van verschillende bronnen en onderzoeksmethoden
Kuhn zegt dat het ideale onderzoek dialectisch, discursief en contextbewust is. Het boek van
Kuhn is gebaseerd op drie onderzoeksmethoden, namelijk:
1. Traditioneel bronnenmateriaal, en verschillende eigentijdse verslagen
2. Etnografisch onderzoeken onder bioscoopgangers van de jaren dertig
3. Teksten/Lezingen van geselecteerde films uit de jaren dertig
Alle drie de onderzoeksmethoden leveren maar een klein onderdeel van de informatie. Om
het hele verhaal rond te krijgen, moeten volgens Kuhn de historische, etnografische en
tekstuele verhalen samen komen.
Het doel van het verzamelen van etnografisch materiaal met betrekking tot deze scriptie is:
3
1. Het begrijpen van de betekenis van televisieprogramma´s voor kinderen voor de
toeschouwers en de plaats van televisiekijken in het alledaagse leven
2. Het belichten van de rol die kindertelevisie speelt in de geschiedenis, gemeenschap
en beleving
3. Het revitaliseren van hedendaags denken over de relatie tussen televisie en haar
gebruikers, hun verleden en toekomst en aandacht vragen voor de complexiteit
hiervan
4. Het begrijpen hoe het mediageheugen werkt als een op zichzelf staand gegeven,
maar ook als uitdrukking van het culturele geheugen in het geheel.
Men moet in gedachten houden dat het bij het etnografisch onderzoek gaat om
herinneringen van gebeurtenissen van ongeveer veertig jaar geleden. Het gaat dus om
verslagen van herinneringen en niet om representaties van feitelijke gebeurtenissen. Je hebt
namelijk te maken met het vergeten van aspecten, het selectieve geheugen van mensen en
het terugkijken op de gebeurtenissen. Het verleden wordt dus door middel van etnografisch
onderzoek gemedieerd en geproduceerd met behulp van herinneringen.
Verhalen van informanten worden dan ook niet alleen behandeld als historische
gegevens, maar ook als discours; materiaal voor interpretatie. Voor begrip van het culturele
geheugen is het dus belangrijk te letten op de manier waarop een herinnering wordt
geproduceerd.
Analyse van het etnografische materiaal dient dus op twee niveaus te gebeuren:
1. Analyse van de gegevens die inzicht geven in de plaats van het televisiekijken en de
televisiecultuur in het alledaagse leven in de jaren ´63 -´76
2. Discursieve analyse van het receptieonderzoek voor het belichten van de aard en
de werking van het geheugen als het gaat om kindertelevisie.
In andere woorden, het gaat zowel om het culturele geheugen als om de
televisieprogramma´s.
De opbouw van dit onderzoek zal er dan ook als volgt uitzien:
In hoofdstuk 1 – (Kinder)televisie in Nederland – wordt de ontwikkeling van de Nederlandse
televisie beschreven, met aandacht voor de kinderprogramma´s die in deze periode
geproduceerd zijn. Vervolgens zal in hoofdstuk 2 – Kijkbuiskinderen – de
representatieanalyse centraal staan en wordt het kader nogmaals afgebakend. Ik ben hierbij
uitgegaan van zowel fragmenten van programma´s als secundaire bronnen. Daarnaast
komen tevens de belangrijkste opvattingen met betrekking tot kindertelevisie uit die tijd aan
de orde. In het derde hoofdstuk – Cultureel Geheugen – ligt de nadruk op de verschillende
theorieën met betrekking tot het culturele geheugen en de gebruikte onderzoeksmethode.
Het laatste hoofdstuk – Herinneringen – gaat ten slotte in op het receptieonderzoek en de
bevindingen naar aanleiding van de gehouden interviews. Bovendien is er in dit hoofdstuk
sprake van een terugkoppeling naar hoofdstuk 2, doordat er gekeken wordt hoe deze
receptieanalyse zich verhoudt tot de representatieanalyse.
4
Hoofdstuk 1
(KINDER)TELEVISIE IN NEDERLAND
“Voordat er televisie was, staarden mensen naar het vuur. Ik denk dat ze altijd
behoefte hebben gevoeld aan bewegend beeld”
François Truffaut
De Nederlandse televisie bestaat sinds 1951. De eerste televisie-experimenten vonden
echter al plaats in de negentiende eeuw. De ontwikkeling van televisie had meer tijd nodig
dan bijvoorbeeld de ontwikkeling van radio. Begin twintigste eeuw experimenteerde men in
Nederland al met mechanische beeldoverdracht met behulp van de Nipkowschijf. De echte
doorbraak op het gebied van beeldoverdracht door de ether kwam echter met de uitvinding
van de iconoscoop door de naar de Verenigde Staten geëmigreerde Rus Vladimir Zworykin.
De iconoscoop maakte het mogelijk beelden elektronisch over te dragen. Zworykin was
echter niet de enige die aan de wieg stond van de huidige televisie. Philo Taylor Farnsworth
toonde namelijk in de herfst van 1927 een volledig elektronisch werkend televisiesysteem in
zijn laboratorium in San Francisco. Tot op de dag van vandaag wordt er gedebatteerd over
de vraag wie de moderne televisie heeft uitgevonden, dit laat ik hier dus maar in het midden.5
De Nederlandse regering volgde de ontwikkelingen van de televisie met argusogen.
In 1935 riep minister J.A. de Wilde van Binnenlandse Zaken een televisiecommissie in het
leven. Deze commissie had als taak het onderzoeken van de technische, juridische en
economische aspecten van verschillende bestaande systemen bij een eventuele invoering
van televisie. Daarnaast werd gekeken of Nederland al ‘klaar’ was voor de invoering van
televisie. De Wilde benadrukte hierbij dat er rekening moest worden gehouden met de
bestaande verhoudingen in Nederland. In 1937 kwam de commissie met een definitief
rapport. Hierin beval de commissie aan om op experimentele basis te beginnen met
televisie.6
De eerste experimenten met televisie-uitzendingen in Nederland kwamen van
Philips. De belangrijkste persoon achter deze experimenten was televisiepionier Erik de
Vries. De Vries, werkzaam bij het Natuurkundig Laboratorium van Philips, bouwde de eerste
zenders, en deed de eerste proeven. De eerste uitzending vond plaats in 1935 vanaf het
torentje van het Amsterdamse Carltonhotel. De allereerste persoon die in Nederland op
televisie verscheen was een dochter van zanger Koos Speenhoff. Zij werkte bij Philips op de
administratie en toen ministers en later ook Prinses Juliana en Prins Bernhard kwamen
kijken naar het wonder van Eindhoven, was zij het die op aandringen van De Vries de
mogelijkheden van het medium toonde aan de bezoekers. Op de voorjaarsbeurs in Utrecht in
maart 1938 gaf Philips de eerste publieke demonstraties met het nieuwe medium. Op de
benedenverdieping van de jaarbeurs was een studio gebouwd voorzien van een glazen
wand. Tienduizenden bezoekers maken op die manier kennis met elektronische televisie.
Grote namen uit de toneelwereld en kleinkunst, zoals Fien de la Mar, Wim Kan en Corry
Vonk debuteren voor de televisiecamera. Niet lang na de eerste experimentele uitzendingen
brak de Tweede Wereldoorlog uit. Dit betekende een stagnatie in de ontwikkeling van
televisie.7
Vanaf 18 maart 1948 begon Philips onder de noemer Philips Experimentele Televisie
geregeld uit te zenden. De dinsdag was de serieuze avond met een journaal, documentaires,
korte reportages en beschouwingen. De donderdag was voor toneel en cabaret en de
zaterdag voor een film. Het bereik was beperkt tot Eindhoven. Philips wilde met deze
experimentele televisie-uitzendingen de regering overtuigen van de mogelijkheden van
televisie. Met enige stimulatie van de overheid zou het medium een behoorlijke bijdrage
kunnen leveren aan de bloei van het nationale bedrijf en daar zou op den duur de hele
samenleving van kunnen profiteren, aldus Philips. De regering in Den Haag had echter zo
zijn bedenkingen. Televisietoestellen waren namelijk duur en het was maar de vraag of het
5
Nederlandse volk hier geld aan wilde uitgeven. Bovendien waren de regeringsleiders bang
dat de televisie alleen plat vermaak zouden brengen en dat dit de verloedering van de
Nederlandse cultuur zou betekenen. Ook de omroepen waren destijds niet onverdeeld blij
met de aankondiging van het nieuwe medium. Sinds de oorlog hadden zij nog geen duidelijk
omroepstelsel kunnen vormen waarin plaats was voor televisie. Daar kwam nog bij dat de
omroepen ook niet blij waren met de hoge kosten die de televisie met zich mee zou brengen.
Er was geen geld voor dure apparatuur en het ontbrak tevens aan geschoold personeel.8
Politiek Den Haag zag echter wel in dat de televisie op den duur toch wel haar intrede
zou doen in de Nederlandse huiskamers en na enige druk van de kant van Philips gaf de
toenmalige minister van Verkeer en Waterstaat op 12 december 1949 toestemming tot de
officiële introductie van televisie in Nederland. Na twee jaar experimenteren en debatteren
werd de Nederlandse Televisie Stichting (NTS) opgericht, waarin de vier grote
omroepverenigingen (AVRO, KRO, VARA en NCRV) en later ook de VPRO, waren
opgenomen. De eerste televisie-uitzending vond plaats op 2 oktober 1951 om 20.15 uur
vanuit de NTS-studio; Studio Irene in Bussum. Na de officiële opening door staatssecretaris
Mr. J.M.L.T. Cals en NTS-voorzitter Prof. Dr. J.B. Kors volgde het televisiespel De
Toverspiegel van Willy van Hemert, Peter Koen en Evert Werkman.9
De NTS had tot doelstelling een zo breed mogelijke samenwerking op het gebied van
televisie te bewerkstelligen. Dit wilden ze bereiken door een goede coördinatie van de
programma´s en programmaonderdelen van de verschillende omroepen. De NTS kreeg een
zendmachtiging voor drie uur per week. Die drie uren werden verdeeld over de vijf
omroepen. Philips zorgde voor de technische faciliteiten en het personeel. De regisseurs
werden door Erik de Vries ingewerkt en waren afkomstig uit de radio- en filmwereld.
In de experimentele periode, die van 2 oktober 1951 tot 30 september 1953 duurde,
hebben niet veel mensen kunnen kijken naar de programma´s die uitgezonden werden. Een
televisietoestel kostte destijds gemiddeld duizend gulden, iets wat de meeste huishoudens
zich niet konden veroorloven. Op 1 januari 1952 waren er maar 500 televisietoestellen in
Nederland. Drie uur zendtijd was te weinig, schreef het dagblad Het Binnenhof. “De geringe
publieke belangstelling onder andere in cafés met het toestel en de aanzienlijk beneden de
verwachtingen gebleven aankoop van toestellen, zijn hiervoor een klinkend bewijs.” De
afdeling Zuid-Holland-Noord van de Nederlandse Vereniging van Radiohandelaren stuurde
zelfs een protestbrief naar de regering: “Het huidige peil van de programma´s voldoet in de
verste verte niet aan de eisen, die worden gesteld door het kleine deel van de Nederlandse
bevolking, dat zich ondanks de hoge kosten de aanschaffing van een toestel kan
permitteren. Het publiek vraagt meer actueel nieuws, meer amusement en minder politiek en
reclame voor de omroepverenigingen.” Politiek Den Haag besloot echter dat de televisie
moest blijven en betaalde een groot deel van de kosten. Het aantal toestellen bleef de eerste
jaren echter onder de tienduizend en niemand was echt tevreden.10
Een ander probleem dat hiermee samenhing was het beperkte bereik van de
televisiesignalen vanuit Lopik. Bovendien liet de kwaliteit van de uitzendingen het nodige te
wensen over en stond de techniek nog in de kinderschoenen. Technici maakten lange dagen
om alles op tijd klaar te hebben voor een uitzending of repetitie. In de beginjaren moest alles
nog ‘live’ uitgezonden worden en moest er dus veel gerepeteerd worden. Voor elke
uitzending vroeg dat om een lange en goede voorbereiding met veel personeel.11
De NTS
Hoewel de experimentele fase officieel op 30 september 1953 werd afgesloten, duurde het
tot 1956, toen het Televisiebesluit van kracht werd, voordat de verschillende omroepen een
eigen zendmachtiging kregen. Dit besluit zorgde voor een duidelijke verandering in
televisieland. Voorheen verzorgde de eigen programmastaf van de NTS een algemeen
programma. Nu moesten de omroepen zelf, binnen de zendtijd van de NTS, een gezamenlijk
programma brengen. Deze programma´s moesten wel aan een aantal voorwaarden voldoen,
zo mochten de programma´s geen gevaar opleveren voor de veiligheid van de staat, de
openbare orde of de goede zeden en niet dienstbaar zijn aan reclamedoeleinden.12 De
omroepen zonden daarom vooral films, reportages en het NTS-journaal uit. Uiteraard waren
6
de overige programmacategorieën zoals drama en komedie ook vertegenwoordigd, echter in
mindere mate aangezien deze programmacategorieën de omroepen meer tijd en geld
kostten.
Ook mocht de NTS haar zendtijd uitbreiden met maximaal twaalf uur per maand voor
Eurovisie-uitzendingen. Deze Eurovisie-uitzendingen waren een samenwerking tussen
verschillende Europese landen. Dit ondanks de vele verschillende technische systemen die
in Europa gebruikt werden. De eerste Eurovisie-uitzendingen startten officieel op 6 juni 1954
met een verslag van het bloemencorso in het Zwitserse Montreux. Een jaar eerder, op 2 juni
1953, kon men al rechtstreeks getuige zijn van de kroning van Koningin Elisabeth II van
Engeland. Het ging hier echter om een proefuitzending van het Eurovisienet.13
Met de televisiezendtijdbeschikking in 1956 werd de zendtijd uitgebreid naar tien uur
per week. Geleidelijk zou de zendtijd steeds verder worden uitgebreid. Dit tot groot
ongenoegen van de omroepen die niet wisten waarmee ze die zendtijden moesten invullen.
De eigen producties moesten op dat moment immers nog live worden uitgezonden, omdat
het aan technische mogelijkheden ontbrak om de programma´s eerst op te nemen. Dit bracht
nog wel eens productionele problemen met zich mee, men kon immers moeilijk alleen maar
films uitzenden. In 1957 bracht de techniek een oplossing: door middel van het zogenaamde
tele-recording konden televisieprogramma´s eerst opgenomen worden alvorens ze werden
uitgezonden. De signalen, die de televisiecamera registreerde en vervolgens de ether in
stuurde werden opgevangen en zichtbaar gemaakt op een monitor. Voor die monitor stond
dan een andere camera die de beelden op film vastlegde. Deze film kon dan op een ander
tijdstip worden vertoond of herhaald. Scènes konden nu rustig een paar keer overgedaan
worden, voordat ze daadwerkelijk uitgezonden werden. In de jaren ´60 maakte de introductie
van de zogenaamde Ampexvideoband het opnemen van programma´s nog gemakkelijker.
Met behulp van de VR-1000 videorecorder van Ampex konden voor het eerst bandopnamen
van tv-signalen in bevredigende kwaliteit gemaakt worden. Doordat de zendtijd uitgebreid
werd, ontstonden er vaste uitzenddagen en –uren. Hierdoor werd het mogelijk om series uit
te zenden. Geïmporteerde series uit de Verenigde Staten en Engeland verlichtten de taak
van de programmamakers.14
Door de technische verbeteringen en de grotere variëteit in programma´s werd de
aanschaf van een televisietoestel aantrekkelijker. Vanaf 1958 groeide de publieke
belangstelling voor televisie en in 1960 stonden een half miljoen televisietoestellen
geregistreerd bij de dienst kijk- en luistergeld. Zes jaar later werd de twee miljoen
overschreden. Televisie had eindelijk een plaats in de Nederlandse maatschappij
verworven.15
De jaren zestig en zeventig
In de jaren zestig waren er verschillende pogingen om een commerciële omroep te
verwezenlijken, terwijl de bestaande omroepen zich tegen alle veranderingen verzetten.
Voorstellen voor een commerciële televisiezender naar Engels model werden door de kamer
afgewezen. De vraag of er wel of geen commerciële omroep moest komen in Nederland,
leidde in 1965 tot zoveel onenigheid dat op 27 februari 1965 het kabinet haar ontslag
indiende bij de koningin. Uiteindelijk slaagde het nieuwe kabinet er in om een compromis te
bereiken waar alle partijen zich in konden vinden. Dit compromis leidden uiteindelijk tot de
Omroepwet van 1969. De inhoud van deze wet kwam er in grote lijnen op neer dat er geen
commerciële omroep zou komen, maar dat het bedrijfsleven wel advertentiemogelijkheden
kreeg op radio en televisie. Deze advertentiemogelijkheden zouden gereguleerd moeten
worden door middel van een onafhankelijke zendgemachtigde: de Stichting Ether Reclame
(STER). De nieuwe inkomstenbron was ook nodig als extra inkomstenbron om de
toenemende televisiezendtijd op twee netten te kunnen betalen. Verder behielden de oude,
verzuilde omroepen hun positie, maar ging het bestel tevens open voor nieuwe
zendgemachtigden ´die een stroming in de samenleving vertegenwoordigen en voldoende
ledenaanhang hebben`. De zendtijd werd voortaan verdeeld in een bepaalde systematiek (A,
B, C- en aspirant-status) op basis van ledenaantallen. De eerste omroep die zo het bestel
7
binnenkwam, was de legale opvolger van de commerciële zeezender ‘TV Noordzee’: TROS
(1966). Later volgden EO (1970) en Veronica (1975).16
Dankzij de omroepwet werd bovendien de samenwerking in Hilversum versterkt. NRU
(Nederlandse Radio Unie, 1946) en NTS (Nederlandse Televisie Stichting, 1951) gingen
samen in de NOS (Nederlandse Omroep Stichting, 1969). Vanaf dat moment verzorgde de
NOS niet alleen radio- en televisieprogramma's die een maatschappelijk doel diende, maar
leverde de NOS ook alle technische faciliteiten die nodig waren voor de realisatie van radioen televisieprogramma's. Voor het eerst werden ook bestuursleden van buiten de omroep in
de samenwerkingsorganen benoemd.17
De Omroepwet, die bedoeld was om rust te brengen in het bestel, zorgde echter voor
een nieuwe dynamiek. De verbinding van ledenaantallen aan zendtijd veroorzaakte een
grote concurrentie tussen de verschillende omroeporganisaties.18 Vooral de gestage groei
van de TROS ging ten koste van de andere omroepen. De TROS zond los van ideële
overwegingen amusementsprogramma´s uit en bracht bovendien een goedkoop
programmablad op de markt. Toen de andere omroepen ook steeds meer
amusementsprogramma´s begonnen uit te zenden, ontstond al snel de term ‘vertrossing’.
Informatieve programma´s legden het af tegen plat vermaak, zo luidde de algemene klacht.
De programma´s zouden pretentielozer worden. Door de invoering van het kijk- en
luisteronderzoek in 1965, kon de programmering beter afgestemd worden op de voorkeuren
van de kijkers en luisteraars. De nieuwe programmeringstrategie in Nederland werd de
zogenaamde ‘sandwichstrategie’. Hierbij werd een ‘zwaar’ programma geprogrammeerd
tussen twee ‘lichtere’ programma´s.19
De overheid voelde zich echter met de invoering van de omroepwet ook gedwongen
toe te zien op de naleving van deze wet. Verantwoordelijk hiervoor was de minister Van
Doorn van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk van het progressieve kabinet Den
Uyl. In zijn Nota over het massamediabeleid uit 1975 legde hij vooral de nadruk op de
politiek-maatschappelijke taak van de media: ´De massamedia vormen op grond van hun
informatieve, commentariërende en kritiserende functies en als middelen voor
cultuurvorming niet alleen een construerend deel van de democratie, zij zijn het hart van de
openbaarheid zonder welke onze maatschappij niet volgens de geldende regels en
doelstellingen kan functioneren.` Vanuit deze invalshoek drong de minister er op aan, dat de
zendgemachtigden hun informatieve en opiniërende rol serieus zouden nemen. Deze poging
paste in de politieke sfeer van die periode, waarin ontwikkelingen als ‘vertrossing’ in de
omroep en ‘persconcentratie’ bij de dagbladen met zorg werden gade geslagen.
‘Pluriformiteit’ werd een belangrijke term binnen het mediabeleid van de jaren zeventig. Deze
pluriformiteit ofwel verscheidenheid, was het (onbedoelde) resultaat van het verzuilde bestel.
Achteraf gezien kan het mediabeleid van Van Doorn gezien worden als de laatste poging om
de traditionele uitgangspunten van de verzuiling nieuw leven in te blazen met behulp van de
moderne leuzen van de jaren zeventig. De doelstellingen van Van Doorn gaven hem destijds
veel waardering, maar hebben tot weinig doeltreffende maatregelen geleid. Zijn pogingen om
de TROS te corrigeren en om Veronica buiten het omroepbestel te houden liepen uiteindelijk
vast op juridische gronden. 20
Ondertussen gingen de technische ontwikkelingen onverminderd door. Met behulp
van communicatiesatellieten, computergestuurde schakelsystemen en andere technische
ontwikkelingen konden radio en vooral televisie de kijker steeds meer bieden. Dankzij
transistor en chip werden niet alleen de radiotoestellen, maar ook de televisieontvangers
handzamer en compacter. Bovendien werden door de grote productie en felle concurrentie
de toestellen veel goedkoper. Tevens deed de kleurentelevisie haar intrede. Op 1 januari
1968 was de invoering van kleurentelevisie definitief een feit. Het duurde echter nog wel
even voordat Nederland massaal naar gekleurde beelden keek. Een ding stond echter wel
voorop: met al deze nieuwe ontwikkelingen was een nieuwe periode in de
televisiegeschiedenis aangebroken. Waar men zich aan het begin van de jaren zestig nog
afvroeg of televisie het wel zou redden, rees nu de vraag waar het zou eindigen met dit
wonderbaarlijke medium.21
8
Voor de jonge kijkertjes
Hoewel het eerste echte televisieprogramma voor kinderen, Dappere Dodo, op 3 februari
1955 uitgezonden werd, was de allereerste televisie-uitzending voor kinderen waarschijnlijk
al op 5 december 1952. Op die dag ontving Mies Bouwman namelijk in een programma van
de NTS Sinterklaas in Studio Irene in Bussum. Sinterklaas kwam in een open rijtuig naar de
studio in Bussum, waar hij werd ontvangen door Mies Bouwman en een grote groep
kinderen. Voordat de Sint arriveerde, zaten de kinderen in de studio te kijken naar een
voorstelling van het poppentheater van Bert Brugman. Een mooie samenwerking tussen het
nieuwe medium televisie en een van de oudste vormen van vermaak: het poppentheater.
Een samenwerking die vaker voorkwam in de geschiedenis van de kindertelevisie. Zo waren
de eerste televisieprogramma´s voor kinderen poppenseries: Dappere Dodo (KRO, 19551960), Coco en de vliegende Knorrepot (NCRV, 1959-1963) en Tom Poes (KRO, 19601962). In het begin was een halfuurtje per week gereserveerd voor de jonge kijkertjes, op de
donderdagmiddag van 17.00 uur tot 17.30 uur. In april 1955 werd de uitzending naar
woensdagmiddag verplaatst, omdat de kinderen dan vrij waren van school en tijd hadden om
naar het programma te kijken. Vanaf 1956 werd de zendtijd uitgebreid en zond men ook op
zaterdagmiddag van 17.00 uur tot 17.30 uur kinderprogramma’s uit. Doordat de zendtijd
werd uitgebreid, kon men nu ook series en vervolgprogramma’s gaan uitzenden.22
Televisie heeft vanaf het begin veel indruk gemaakt op de jonge kijkers. Iedere
uitzending was een belevenis waar de hele week naar werd uitgekeken. Omdat nog maar
weinig huishoudens een televisietoestel hadden, ging men bij elkaar op bezoek om televisie
te kijken. En iedereen sprak er over, alles wat de televisie bracht was interessant. De
omroepsters, presentatoren en acteurs speelden daarin een belangrijke rol. De kijkers
identificeerden zich met de omroepsters, alsof ze onderdeel van het gezin waren. 23
Er was zelf een liedje over KRO omroepster ‘tante’ Hannie (Lips):
“Wanneer u bij ons op visite komt,
Dan is het reuze fijn,
Dan is dat voor ons een reuze feest,
Net of we jarig zijn”24
De omroepsters presenteerden ook programma´s of speelden een gastrol in een serie, zoals
Hannie Lips in Hokus Pokus (KRO,1956-1960) en Ageeth Scherphuis in Varen is fijner dan
je denkt (AVRO,1957-1960). Contact met de kijkers was vanzelfsprekend, hoewel er in de
beginperiode nog geen publiek in de studio was om te reageren.25 Een van de respondenten
in het receptieonderzoek zegt over dat ‘contact’ met de omroepsters: “De grote zorg in die
tijd was, dat onze kamer netjes moest zijn als de omroepster Swiebertje aankondigde. Ik was
er namelijk van overtuigd dat ze bij ieder kijker naar binnen kon kijken.”
Volgens Welleman waren de meeste programmamakers zich terdege bewust van hun
verantwoordelijkheden als het ging om het maken van televisieprogramma´s voor kinderen.
Hoewel de meeste programmamakers een redelijk naïeve kijk op de belevingswereld van
kinderen hadden. Op sciencefictionseries als Morgen gebeurt het (AVRO, 1957-1959) en
informatieve programma´s als Wie wil er mijn marmotje zien? (NCRV, 1959-1960) en Ik zou
wel eens willen weten (KRO, 1959-1962) na, waren de meeste kinderprogramma´s
onschuldige, sprookjesachtige avonturenverhalen. Een groot deel van de
televisieprogramma´s voor kinderen werden gemaakt door kinderboekenschrijvers en met
bekende acteurs. Bijna alle grote Nederlandse acteurs hebben één of meerdere rollen
gespeeld in kinderprogramma´s en ze namen de jonge kijkertjes heel serieus. De waardering
was dan ook groot: programmamakers en acteurs kregen veel reacties van kijkers, zowel
rechtstreeks als via de omroepbladen. Sommige acteurs waren zelfs zo populair dat ze na
afloop van een uitzending buiten de studio handtekeningen moesten uitdelen of thuis werden
opgewacht door jonge fans.26
Op 14 november 1961 werd het miljoenste televisietoestel aangesloten bij de familie
Milius in Deventer. Pipo de Clown, Willem Duys en Teddy en Henk Scholten kwamen naar
9
Deventer om de familie Milius te feliciteren. Toen in 1964 het tweede Nederlandse
televisienet werd geïntroduceerd, werd de zendtijd ook behoorlijk uitgebreid. Bovendien
waren in 1967 de eerste programma´s al in kleur te zien, waaronder de poppenserie Paulus
de Boskabouter (NTS, 1967-1968) en de aankomst van Sinterklaas in Medemblik. Op 1
januari 1968 was de invoering van kleurentelevisie definitief een feit. Hoewel omroepen hun
studio´s en apparatuur in ijltempo aanpasten, duurde het nog tot 1976 voordat alle
programma´s in kleur werden uitgezonden. In die periode moesten de decorbouwers en
kostuumontwerpers er rekening mee houden dat de kleurenprogramma´s ook in zwart-wit
werden ontvangen.27
Halverwege de jaren zestig was er steeds meer behoefte aan andersoortige
televisieprogramma´s; programma´s die beter aansloten bij de leefwereld van de kijkertjes.
Programma´s als Ja zuster, Nee zuster (VARA, 1966-1968), De Fabeltjeskrant (NTS/NOS,
1968-1974), Stuif-es-in (AVRO, 1968-1985), Oebele (KRO,1968-1971) en Floris (NTS, 1969)
waren daarom ook zo succesvol. Met de komst van de nieuwe omroep TROS was er ook
steeds meer amusement te zien op televisie. Bovendien zond de TROS ook vaak
buitenlandse series uit. Door het succes van deze en andere kinderprogramma´s groeide de
waardering voor het hele medium.28
De vernieuwingen die in de jaren zestig op gang waren gekomen, gingen door in de
jaren zeventig. Programmamakers probeerden zo goed mogelijk aan te sluiten bij de
belevingswereld van de kinderen. Kindertelevisie werd een belangrijk onderdeel van de
dagelijkse programmering. Programmamakers als Aart Staartjes, Harrie Geelen, Bram van
Erkel, Karel Eykman en vele anderen hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan het
succes van de kindertelevisie in deze periode.29
Kortom, de kindertelevisie in de periode 1963-1976 heeft een belangrijke bijdrage
geleverd aan de ontwikkeling en waardering van het gehele medium. Televisie voor de jeugd
was in deze periode een belangrijk onderdeel van de programmering. Televisie voor
kinderen was van een ‘ondergeschoven kindje’ uitgegroeid tot een ‘volwassen’ onderdeel in
het nieuwe medialandschap.
In het volgende hoofdstuk zullen we de Nederlandse kindertelevisie dan ook verder
analyseren. Dit doen we onder andere aan de hand van een inventarisatie van de meest
opvallende en/of belangrijke programma´s uit de periode 1963-1976. Wat waren de
belangrijkste ontwikkelingen? Wat is kenmerkend voor kindertelevisie uit deze periode? Het
gaat hier om televisieprogramma´s en dus staat het medium centraal. Wanneer er sprake is
van een medium is verandering van het gerepresenteerde object onvermijdelijk. Er is dan
namelijk sprake van een proces van selectie, interpretatie en waardering.
Welke keuzes werden gemaakt en wat waren de achterliggende gedachten van de
televisiemakers? Of waren er geen achterliggende gedachten? En waarin heeft dit
uiteindelijk geresulteerd? Dit soort vragen kunnen gesteld worden in het kader van
representatie. Met dergelijke vragen als uitgangspunt ligt de nadruk in het volgende
hoofdstuk op de representatieanalyse van de televisieprogramma´s.
10
Hoofdstuk 2
KIJKBUISKINDEREN
In 2005 is in het kader van het vijftigjarig jubileum van de Nederlandse kindertelevisie ‘De
week van de kindertelevisie’ in het leven geroepen. Aanleiding is de toenemende invloed van
de media op de ontwikkeling van kinderen. De themaweek is een initiatief van het publieke
kindernet Z@ppelin en moet de discussie aanjagen over thema's als 'het behoud van
kernwaarden', de kabinetsplannen voor de publieke omroep zoals vastgelegd in de nota Met
het oog op morgen en 'de toename en invloed van merchandising'. De programmamakers
grijpen het jubileum van de kindertelevisie aan om alle volwassenen duidelijk te maken dat
onderscheidende kindertelevisie belangrijk is. “Kinderen kijken gemiddeld twee uur per dag
televisie, daarnaast zitten ze ook nog een uur achter de computer. De media beïnvloeden
hoe ze de wereld ervaren,” zegt zendercoördinator van jongerenblok Z@ppelin, Cathy
Spierenburg. “Kinderen worden op jonge leeftijd al veelvuldig met tv-programma´s
geconfronteerd,” stelt ze. 30
"Televisie voor kinderen maken is een vak apart, maar het is bovenal een vak. Het is
niet zomaar een onderwerp in elkaar zetten met wat informatie en deskundigen. Je moet die
informatie vertalen naar de kinderen, visualiseren. Je moet je prettig voelen in kinderlijke
logica en op de hoogte zijn van hun belevingswereld. Dat is niet voor iedereen weggelegd,"
aldus Piet Geelhoed in een interview met de Haagsche Courant.31
Over kinderprogramma´s is altijd meer gediscussieerd dan over welk ander soort
televisieprogramma dan ook. Of het nu gaat over de invloed van televisieprogramma´s op de
jonge kijkertjes of over de inhoud en uitzendtijden, de ‘deskundigen’ hebben er wel een
mening over. Dat benadrukt het belang van goede televisieprogramma´s voor kinderen,
zodat televisie een belangrijke bijdrage kan leveren aan hun verdere leven. Deze scriptie
vormt een bescheiden aandeel in deze discussie, door aandacht te besteden aan de bijdrage
die de verschillende kinderprogramma´s uit de jaren zestig en zeventig hebben geleverd aan
ons hedendaagse culturele geheugen.
Om onderzoek te kunnen verrichten naar kindertelevisie is het belangrijk vast te
stellen wat verstaan wordt onder kinderprogramma´s. Jan Piet Boorsma definieert in zijn
onderzoek naar de positie van en de ontwikkelingskansen voor Nederlandstalige
televisieproducties voor kinderen en jeugdigen uit 1984, kinderen als personen tot twaalf
jaar. Personen die ouder zijn dan twaalf jaar maar op grond van maatschappelijke, culturele
en opvoedkundige criteria nog niet tot de volwassenen worden gerekend, noemt Boorsma
jeugdigen.32 In de omroepgidsen uit de periode 1964-1976 worden de beschrijvingen
‘kinderprogramma’ en ‘programma voor de jeugd’ echter schijnbaar willekeurig gebruikt. Het
lijkt er dus op dat deze programma´s voor dezelfde doelgroep bedoeld waren. Wel wordt er
een onderscheid gemaakt tussen ‘een programma voor de jeugd’ en ‘voor de rijpere jeugd’.
Onder die laatste noemer worden vooral programma´s uitgezonden die gaan over
‘actualiteiten en wetenswaardigheden’. Voor de definitie van kindertelevisie binnen de
context van dit onderzoek wordt uitgegaan van:
Televisieprogramma´s waarbij de doelgroep voornamelijk bestond uit kinderen. Het gaat bij
dit onderzoek namelijk om de kijker en niet om het feit of het televisieprogramma al dan niet
speciaal voor kinderen bedacht was. Immers, er werden - en worden - nogal eens
programma´s uitgezonden die niet speciaal voor kinderen gemaakt waren, maar wel zeer
aantrekkelijk waren voor kinderen. Er is hier dus uitgegaan van de programma´s waarvan de
respondenten zich konden herinneren dat ze er als kind naar keken. Alle respondenten
binnen dit onderzoek waren ten tijde dat de programma´s uitgezonden werden, tussen de
vier en twaalf jaar oud.
11
Vanaf 1963 ging men onderscheid maken in de leeftijd van kinderen voor wie de
programma’s bestemd waren. Men vond blijkbaar dat de programma´s tot dan toe niet
genoeg aandacht hadden besteed aan de kleuters, want vanaf januari 1963 kregen de
kijkertjes tussen de drie en zes jaar op donderdagmiddag een eigen programma. Dit
kleuterprogramma werd na het vrouwenprogramma geplaatst, zodat de kinderen samen met
hun moeder konden kijken. Deze tendens, waarbij de programmamakers het belangrijk
vonden dat de moeders met de kleine kinderen meekeken, kwam overgewaaid uit GrootBrittannië. Volgens de socioloog David Oswell, die gespecialiseerd was in de sociologie van
het kind, waren wetenschappers op het gebied van kinderen in de jaren vijftig van mening
dat moeders constant voor hun kinderen moesten zorgen. Sinds de introductie van de
televisie was men bang dat moeders hun kinderen voor de televisie zouden zetten en zelf
andere dingen gingen doen. Daarom zond de BBC het programma Watch with Mother
(BBC1, 1953-1973) uit, waarbij het de bedoeling was dat moeder en kind samen naar de
televisie keken. Door middel van het programma Watch with Mother probeerde men in
Groot-Brittannië televisie te gebruiken als een medium, dat de moeder kon helpen haar liefde
voor haar kinderen te tonen. De KRO en de AVRO sprongen hier op in en zonden nieuwe
programma´s als De kleine avonturen van Kasje Kauwgom (KRO, 1963-1964) en Kindje ga
je mee (AVRO, 1963-1964) uit. De NCRV daarentegen kwam niet met een nieuw serieel
programma, maar zond vooral eenmalige programma´s uit. De VARA zond allerlei
verschillende programma´s uit, meestal in drie delen. De VPRO liet in haar
kleuterprogramma Kabouter Kandelaar (VPRO, 1960-1963) voorlezen uit het ‘televisieprentenboek’.33
Het kleuterprogramma werd op donderdagmiddag uitgezonden van 15.30 uur tot
15.45 uur en dit leidde tot de nodige discussie. Moeders klaagden dat de kinderen uit school
kwamen rennen, maar het programma meestal toch net misten. De omroepen namen dit
probleem serieus en de NTS liet een onderzoek uitvoeren naar het meest geschikte tijdstip
voor de kleuterprogramma´s. Men vroeg aan de moeders uit de gezinnen met een televisie
een enquête in te vullen over het beste tijdstip voor televisieprogramma´s voor jonge
kinderen. Uit deze enquête bleek dat vooral onder de wat oudere kleuters, die naar school
gingen, het tijdstip een groot probleem was. De kleuterscholen gingen over het algemeen om
half vier of vier uur uit en dit was te laat om het programma nog te kunnen zien. In de
enquête werd ook de vraag gesteld hoe lang het programma zou moeten duren. Meer dan
de helft van de moeders gaf aan dat een half uur gewenst was.34
Behalve de enquête, vroeg men ook de mening van twee deskundigen op het gebied
van jonge kinderen; Prof. Dr. H.W.F. Stellwag, hoogleraar in de Pedagogiek en Dr. C.J.B.J.
Trimbos, psychiater. Volgens Stellwag mocht het programma niet langer dan twintig minuten
duren, omdat de aandacht van het kind dan zou verslappen. Bovendien zou volgens hem
16.30 uur het beste tijdstip zijn voor uitzending van kleuterprogramma´s, de moeder zo dan
nog even tijd hebben voordat ze moest koken en eventuele oudere kinderen waren dan ook
thuis gekomen en ontvangen door de moeder. De psychiater Trimbos vond echter dat 17.00
uur de beste uitzendtijd was, omdat kinderen zo even konden uitrusten nadat ze uit school
kwamen of even boodschappen met moeder konden doen. Volgens hem moest een goed
kleuterprogramma minstens een half uur duren, omdat het kind tijd nodig had om erin te
komen. “Een goed kleuterprogramma moet mijns inziens zeker een half uur duren; als het
goed is en afwisselend opgebouwd zou ik geen bezwaar hebben tegen drie kwartier”.35
Uiteindelijk werd de kleuterprogrammering verplaatst naar 16.00 uur, de lengte bleef echter
vijftien minuten.
Om de representatie binnen de verschillende televisieprogramma´s te analyseren,
heb ik gekeken naar de inhoud van een aantal bewaarde afleveringen van onder andere
Swiebertje en Ja Zuster, Nee Zuster. Om tot een gedegen analyse te komen heb ik daarbij
gebruik gemaakt van de representatiestudies zoals die beschreven staan in het boek,
Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, van Stuart Hall.36 In dit
boek zet Hall uiteen hoe visuele beelden, taal en discours functioneren als systemen van
representatie. (‘representation systems’) Hij analyseert kwesties als betekenisgeving,
12
waarheid, kennis en macht binnen representaties. Daarnaast analyseert hij de relaties
tussen representatie, plezier en fantasie.
Wanneer je kijkt naar de inhoud van de televisieprogramma´s voor kinderen, valt op
dat in een groot aantal programma´s grappen zitten die door volwassenen beter begrepen
worden dan door kinderen. Dit impliceert dat men ervan uitging dat de ouders meekeken.
Ook valt op dat er vaak gerookt wordt in de programma´s. Men was zich nog niet zo bewust
van de gevolgen voor de gezondheid. Roken was dan ook heel normaal in die tijd en er werd
ook helemaal niet moeilijk over gedaan.
Wat betreft de opvattingen over kindertelevisie in die tijd: didactiek en pedagogie
waren ondergeschikt aan het element van ontspanning. Bij de verschillende omroepen
waren er weinig duidelijk geformuleerde richtlijnen wat betreft de inhoud van
kinderprogramma´s. Het uitgangspunt van de makers was dan ook plezier en ontspanning
voor de jonge kijkers. In de in 1963 uitgebrachte serie Welvaart, welzijn & geluk wordt
gewezen op de mogelijkheden die televisie kan bieden. Televisie biedt “duizenden kansen
om van de televisie een waarlijk mensenverbindend communicatiemiddel te maken”.
Televisie zou volgens de heersende opvattingen een bijdrage kunnen leveren aan de
individuele, persoonlijke en culturele ontwikkeling van opgroeiende kinderen. Via televisie
kan een kind in aanraking komen met cultuurvormen waar het anders misschien geen weet
van had gehad, zoals toneel, ballet, film en andere kunstvormen.37
De programma´s
De woensdag- en zaterdagmiddag van 17.00 uur tot 17.30 uur waren speciaal gereserveerd
voor de jonge kijkers. Deze kinderprogramma´s werden gevolgd door De Verrekijker, een
actualiteitenrubriek annex jeugdjournaal. Daarnaast was er, zoals eerder opgemerkt,
aandacht voor de kleuters op donderdagmiddag. Bovendien waren er ook een aantal
programma´s die niet binnen de speciaal voor kinderen gereserveerde tijd werden
uitgezonden, maar die wel populair waren binnen de doelgroep. Dit waren veelal
programma´s waar men met het hele gezin naar keek.
Wat is kenmerkend voor kindertelevisie uit deze periode met betrekking tot de
representatie van mensen en gebeurtenissen? De verschillende omroepen verzorgden om
de beurt een kinderprogramma. Een aantal van de belangrijkste of opvallendste
programma´s uit de periode 1963-1976 zullen hier wat nader bekeken worden.
Voor het analyseren van deze televisieprogramma´s is voornamelijk uitgegaan van
secundaire (papieren) bronnen. Daarnaast is er als aanvulling op de secundaire informatie
ook gebruik gemaakt van een aantal losse programma-afleveringen, die beschikbaar waren
op video en dvd. Om tot een selectie van de belangrijkste of opvallendste programma´s uit
de periode 1963-1976 te komen, heb ik mij laten leiden door de herinneringen van de
ondervraagde respondenten. Dit houdt in dat er aandacht besteed is aan die programma´s,
die veel herinneringen opriepen en/of beschouwd kunnen worden als opvallend of
kenmerkend voor de onderzochte periode. De lijst met televisieprogramma´s die hier
uiteindelijk uit voort gekomen is, is vervolgens bekeken aan de hand van periode en genre.
De tijdvakken waarin de televisieprogramma´s zijn opgedeeld zijn als volgt: 19631968, 1969-1972 en 1973-1976. De eerste periode is bewust twee jaar langer dan de andere
twee periodes. Dit heeft te maken met het feit dat de meeste programma´s uit de lijst
afkomstig zijn uit de periode 1969-1976. Om het geheel toch overzichtelijk te houden is
ervoor gekozen de tweede helft daarom op te delen in twee periodes van elk drie jaar.
Binnen de genoemde periodes is aan de hand van programmagidsen gekeken welke
kinderprogramma´s werden uitgezonden en daaruit is dus een selectie gemaakt van
belangrijke en opvallende programma´s. De looptijd van de programma´s staat daar los van.
Zo kan het dus zijn dat een programma als Pipo de Clown, dat is uitgezonden van 1958 tot
1980, besproken wordt in de periode 1963-1968. Hoewel Pipo de Clown ook gedurende de
andere twee periodes in dit onderzoek is uitgezonden, heb ik er voor gekozen om dergelijke
langlopende programma´s maar één keer te bespreken.
Wat betreft de indeling op programmagenre, dit is gedaan om eventuele trends
binnen de kindertelevisie te kunnen verduidelijken. Zo waren in de beginperiode
13
poppenseries erg populair en waren er nauwelijks show- of quizprogramma´s op televisie
voor kinderen. Vanaf eind jaren zestig, begin jaren zeventig veranderde dat echter;
programma´s als Stuif es in met Ria Bremer werden mateloos populair bij de doelgroep.
Bovendien maakt de indeling op genre het mogelijk de verschillende programma´s binnen
een genre te kunnen vergelijken.
1963-1968
Fantasie: Poppenseries
Poppenseries bleven ook in de jaren zestig populair, bij jong en oud. Kenmerkend was hun
avontuurlijke en fantasierijke karakter. Het programma Coco en de vliegende knorrepot is
hier een goed voorbeeld van. Dit programma was een poppenserie van de NCRV en maakte
deel uit van het NCRV kinderprogramma Kijkkast. De serie ging over het jongetje Coco en
zijn vliegende varkentje Knor. De eerste afleveringen duurden tien minuten, later werden dit
er twintig. Alle stemmen in de serie werden gedaan door Piet Ekel. Piet Ekel was een
bekend ‘stemmenkunstenaar’; hij heeft meegewerkt aan tal van hoorspelen en
televisieseries. Maar zijn grootste bekendheid kwam in 1968 met de rol van Malle Pietje in de
populaire televisieserie Swiebertje.
Het programma werd gemaakt door Feike Boschma, de nestor van het naoorlogse
poppentheater. Boschma heeft een belangrijke invloed gehad op het gebruik van poppen in
Nederlandse televisieseries. Hij maakte naast Coco en de vliegende knorrepot ook series
als: Pluim de Eekhoorn (NCRV, 1956-1957), De avonturen van het aapje Joekie (NCRV,
1957-1959), Het Koerhuis van Papa Wirrewarre (NCRV, 1966-1972) en De Froets (NCRV,
1974-1975).38
Paulus de Boskabouter (NTS, 1967-1968) was een andere populaire poppenserie in
die tijd. Het was bovendien één van de eerste Nederlandse televisieseries in kleur. Paulus
de Boskabouter was een creatie van Jean Dulieu (synoniem voor Jan van Oort). Jean Dulieu
tekende Paulus al in 1946, toen hij afscheid nam van het Concertgebouworkest om zich
helemaal te kunnen wijden aan het maken van stripverhalen en geïllustreerde verhalen van
Paulus de Boskabouter en zijn vrienden Oehoeboeroe en Krakas en de lelijke heks
Eucalypta. In 1981 werd zijn werk bekroond met de ‘Stripschapprijs’. De serie was van 1955
tot 1964 al te horen geweest als hoorspelserie bij de VARA. Jean Dulieu sprak alle stemmen
zelf in. Daar had hij in 1962 al een Edison voor gekregen. De volgende stap was dus een
poppenserie op televisie. Dit bleek echter moeilijker dan gedacht. Dulieu was namelijk
gewend om alles zelf te doen. Hij wilde niet alleen de poppen, maar ook het decor en de
rekwisieten zelf maken, daarnaast deed hij tevens de meeste stemmen in de serie. Tijdens
de opnamen in Kasteel Groeneveld kreeg hij hierbij hulp van zijn vrouw en dochter. De serie
was niet alleen populair in Nederland, het was tevens een groot succes in het buitenland.
Paulus de Boskabouter geniet immers wereldwijde bekendheid.39
Fantasie / Science-fiction: Real-Life
Veel kinderprogramma´s waren bedoeld om de fantasie van de kinderen te prikkelen en
daarvoor werden onder meer figuren als Flip, de tovenaarsleerling en Okkie Trooy gebruikt.
Flip, gespeeld door Leen Jongewaard, was de leerling van tovenaar Pytagor. Flip en
Gijs, de koninklijke bediende aan het hof van Koning Sopromus I en Koningin Gwendolijn
van Mallotie, waren de beste vrienden. Samen verzonnen ze de gekste plannen en
beleefden ze de spannendste avonturen. Ondanks alle mislukte toverkunsten werd dit de
grote doorbraak voor acteur Leen Jongewaard. Een andere opvallende verschijning was
Henk Molenberg, die de rol van Gijs op zich nam. De serie bestond uit 26 afleveringen en
werd van 16 december 1961 tot 2 mei 1964 door de KRO uitgezonden.
De avonturen van Okkie Trooy werden van 29 september 1962 tot en met 9 mei 1964
door de AVRO uitgezonden. De serie werd geregisseerd door Nan Wamelink en Bram van
Erkel. Okkie Trooy was uitvinder en hij woonde in een huis in Kukelton met zijn assistent
Nono en zijn huishoudster Rozemarijntje. Zijn belangrijkste uitvinding was een hele speciale
koffer. Als iemand anders de koffer open deed, dan was hij leeg. Maar wanneer Okkie hem
14
opende, dan zat de koffer opeens vol verse krentenbollen. Toen Nono op een dag op
raadselachtige wijze op de planeet Fabelonië terechtkwam, ging Okkie hem achterna. Om
weer terug te kunnen keren naar aarde moesten Okkie en Nono op zoek naar de
Geheimzinnige Ips, maar voor ze die gevonden hadden beleefden ze eerst allerlei
spannende avonturen. Zo ontmoetten ze de Sajapiti Indianen en zochten ze samen met
koningin Fifi de ‘fluistervink’. Uiteindelijk vonden ze de Geheimzinnige Ips, maar in de tweede
serie afleveringen belandden ze toch weer in Fabelonië, deze keer met behulp van de
zogenaamde Floepmachine.40
Een andere serie die sprak tot de verbeelding van de kijkers was Vrouwtje
Bezemsteel (AVRO, 1964-1967). De schrijver Henk Meijer had al succes met Okkie Trooy,
maar bleef overdag gewoon werken bij een scheepvaartbedrijf in Rotterdam. In zijn vrije tijd
schreef hij de verhalen, maar zijn succes met deze series zorgde er niet voor dat hij zijn
baan op kon geven. Meijer bedacht in opdracht van Gerrit den Braber, hoofd
Jeugduitzendingen bij de AVRO, een serie losse verhalen die door een vriendelijke heks,
Vrouwtje Bezemsteel, werden verteld aan haar hulpje Sam Pardoes. Dit waren verhalen met
een ‘wijze les’ voor Sam en dus indirect voor de kijkers.41
Komedie
De bekendste clown uit de televisiegeschiedenis is wellicht Pipo de Clown. Pipo en zijn
vrienden behoren tot de meest kleurrijke figuren van de Nederlandse televisie. Pipo
verscheen al in 1958 op het scherm. Door de jaren heen verzamelde hij een heleboel
familieleden, vrienden en boeven om zich heen, die hem hielpen of juist tegenwerkten. Zijn
vrouw Mammaloe, dochtertje Petra (“welterusten Papa Pipo”), zusje Plom, Pipo's grootste
vriend Klukkluk (“ossiepossie, zeg, mij zijn niet van de bange, mij zijn van de voorzichtige”),
De Dikke Deur, directeur van Circus Frivola en voormalig werkgever van Pipo (“Piep, ach
Piep, ooh wat heb ik toch een pech”), de boeven Snuf en Snuitje (“m-mooie parels, f-fijne
parels”), papegaai Foefie en natuurlijk het ezeltje Nonononono. Van 1958 tot 1980 (!)
beleefden Pipo en zijn vrienden de spannendste avonturen op de vreemdste plekken.42
“[resp.] Als ik de eerste tonen hoor van het Pipolied of het 'Dag Vogels', dan ben ik weer
even vijf jaar oud. In mijn pyjama voor de tv, dicht bij de warme kachel,” aldus een ‘fan’.43
De Amsterdamse acteur Cor Witschge was de vaste vertolker van Pipo. Behalve in
de serie Pipo in Bizarra uit 1970, toen speelde Cees van Oyen Pipo omdat de VARA niet
wilde instemmen met het honorarium van Cor Witschge. Vier jaar later was Witschge in Pipo
in Marobia weer van de partij, omdat de jeugdige kijkers toch maar moeilijk aan de nieuwe
Pipo konden wennen. “[resp.] Met die nieuwe Pipo was het toch minder leuk.”
Niet alleen op televisie, ook in tijdschriften (Donald Duck) en in boeken beleefde de
door Wim Meuldijk tot leven gebrachte clown spannende avonturen. Zijn reizen brachten
hem naar vele, al dan niet bestaande, landen (Marobia, IJsland, Berezonië), voerden hem
door de Amsterdamse grachten en lieten hem kennismaken met allerlei figuren zoals de
Slaapridder, de Piraten van Toen en een heuse Trollenkoningin.
Na meer dan vijftig afleveringen van Pipo de Clown, wilde Wim Meuldijk iets anders
proberen. Dat werd Mik Mak, een serie over twee zwervers die hun intrek namen bij Oma
Tingeling en daar een benzinepomp begonnen. Het huisje van Oma Tingeling stond op een
geheimzinnige plek waar de vier winstreken samenkwamen. In iedere aflevering kwam er
wel iemand ‘aanwaaien’. Door toedoen van deze figuren kwamen Mik en Mak in de
vreemdste situaties terecht.
De serie liep maar één seizoen (van september 1962 tot mei 1963), maar de
hoofdrolspelers Donald Jones (Mik) en Ger Smit (Mak) waren erg populair bij de kijkers. Ger
Smit: “Op straat werden we voortdurend herkend. Donald genoot ervan, maar ik was iets te
verlegen om er echt uitbundig van te genieten. Dat wist hij, dus op straat riep hij soms
opeens: ‘Kijk, daar loopt Mak!’ Alle kinderen prompt achter mij aan en Donald maar
lachen.”44
In de laatste aflevering van Mik Mak waren ook Pipo de Clown en Mammaloe te zien
en in Pipo en de Waterlanders kwam Mik een oogje in het zeil houden, want Mammaloe was
voor de verandering thuisgebleven. Andere series van Wim Meuldijk waren Rats en Repel en
15
Lollipop (VARA / NCRV, 1964) over twee straatmuzikanten en hun sprekende vogel, Tim
Tatoe, de cowboy (VARA, 1966) een wildwest serie met Rudi Falkenhagen, Cor Witschge en
Bruni Heinke, de thriller Villa Sidonia (KRO, 1965) en Koning Bolo (TROS, 1977).
Dramaseries
Op verzoek van de VARA schreef Annie M.G. Schmidt halverwege de jaren zestig een
‘jeugdserie met vrolijke liedjes’. Annie M.G. Schmidt was in die tijd al een zeer succesvol
schrijfster en voor haar was Ja Zuster, Nee Zuster gewoon een volgende klus. Wat ze echter
niet wist, was dat ze samen met componist Harry Bannink televisiegeschiedenis schreef.45
De serie bestond uit twintig afleveringen, die door de VARA van 3 september 1966 tot en
met 7 september 1968 werden uitgezonden. Ja Zuster, Nee Zuster was een populaire
televisieserie over de verwikkelingen in en om het rusthuis van zuster Clivia (Hetty Blok) en
haar boze buurman Boordevol (Dick Swidde). Een van de opvallendste verschijningen in de
serie was Leen Jongewaard, die een dubbele hoofdrol speelde als Opa en als Gerrit
(“Duifies, duifies, kom maar bij Gerritje”).
Hoewel de serie bedoeld was voor kinderen, oogstte de serie ook succes bij vaders,
moeders, ooms, tantes en grootouders. “Zelfs mijn moeder kende de liedjes uit haar hoofd”,
aldus een respondent. Mede dankzij de muziek van componist Harry Bannink waren de
afleveringen over dit rusthuis zo populair. Liedjes als Mn Opa en De kat van Ome Willem
kunnen nu nog door veel mensen (bijna) letterlijk worden meegezongen. De meeste liedjes
hadden niet eens echt iets met het verhaal te maken. Iedere aflevering bestond uit een
aaneenschakeling van losse scènes en “zullen we een liedje zingen?” was meestal al
voldoende aanleiding om één van de vele liedjes ten gehore te brengen. Een belangrijke
(gast)rol was ook weggelegd voor Wim Sonneveld. Sonneveld speelde verschillende
gastrollen en leverde bijdragen aan tal van populaire liedjes uit de serie.
In 1968 kreeg Ja Zuster, Nee Zuster zowel de Televizierring als een Edison. Ook de
cd met liedjes uit de serie, die in 1993 werd uitgebracht, ontving een Edison. In 1999 werd
zelfs een toneelversie met Loes Luca in de hoofdrol op de planken gebracht. Luca, die in
verschillende krantenrecensies bestempeld werd als de jongere uitgave van Hetty Blok,
speelde tevens de hoofdrol in de filmversie die eind 2002 in de bioscopen verscheen.
Informatieve programma´s
Naast het ‘volwassenen’ journaal zond de NTS ook een jeugdjournaal uit. Vanaf 1955 was er
op woensdagmiddag na het kinderprogramma een internationaal jeugdjournaal te zien. In de
latere jaren werd het programma ook op andere dagen uitgezonden. Elke aflevering stond
een ander land centraal. Hierin kwamen allerlei wetenswaardigheden en actualiteiten over
dat land aan de orde. Het programma werd uitgezonden tot 1972.
Behalve het jeugdjournaal, werden er regelmatig voorlichtingsfilmpjes uitgezonden
bijvoorbeeld over verkeersregels en veiligheid.
1969-1972
Poppenseries
Het meest bekende kinderprogramma met poppen in de hoofdrol, is waarschijnlijk De
Fabeltjeskrant. In september 2005 werd De Fabeltjeskrant door televisiekijkers verkozen tot
beste kinderprogramma van de twintigste eeuw. De Fabeltjeskrant werd voor het eerst
uitgezonden in 1968. De eerste fabels en personages waren geïnspireerd op de verhalen
van Jean de La Fontaine, maar toen de makers door de dertig bruikbare fabels heen waren,
werd besloten om door te gaan met zelf bedachte fabels. Aan het eind van elke aflevering
was er een wijze les, die de kinderen iets bij moest brengen.
De eerste personages waren Jacob de wijze uil, Lowieke de sluwe vos, Meneer de
Raaf en Juffrouw Ooievaar. Later kwamen daar nog andere personages met uiteenlopende
karakters bij zoals Zoef de Haas, Bor de Wolf en Meindert het Paard. Meneer de Uil las altijd
voor uit de Fabeltjeskrant, waarin alles stond wat in het Dierenbos was gebeurd.
16
Toen er in 1985 een nieuwe reeks afleveringen werd gemaakt, in samenwerking met de
ontwikkelingsorganisatie NOVIB, werden er ook nieuwe dieren geïntroduceerd. Zaza Zebra,
Chico Lama en Mister Maraboe uit het Buitenste Buitenbos vertegenwoordigden de Derde
Wereld of het minderhedenelement in het Grote Dierenbos.
In de eerste vier jaar ontwikkelde de serie zich tot het best bekeken programma van die tijd.
Het aantal kijkers lag tussen de één en twee miljoen per dag.46 Vertaalde versies van de
Fabeltjeskrant waren ook buiten het Nederlandstalig gebied zeer in trek, de serie werd in
zesendertig landen uitgezonden. In 1969 kregen de makers van De Fabeltjeskrant, Leen
Valkenier en Thijs Chanowski, de Televizierring. Een jaar later werd het succes voortgezet
met een bioscoopfilm, Onkruidzaaiers in Fabeltjesland.47
Showprogramma´s / Quizzen
Mieke Benda deed in 1968 de productie van het programma Voor de Vuist Weg van Willem
Duys en kwam zo op het idee om ook een dergelijk programma voor kinderen te maken.48
Dat werd Stuif-es-in, een programma waarin kinderen konden laten zien waar ze mee bezig
waren. Of dat nu muziek, sport of welke andere hobby dan ook was, het kon allemaal.
De eerste Stuif-es-in werd gepresenteerd door actrice Annabet Tausk maar zij
werd na een ongelukje halsoverkop vervangen door Ria Bremer. Ria Bremer bleef en
maakte samen met Mieke Benda van Stuif-es-in een waar fenomeen dat uiteindelijk achttien
jaar lang op de Nederlandse televisie te zien zou zijn. Vaste onderdelen waren 'de balk' met
de opgestuurde zelfgeknutselde voorwerpen en de uitreiking van de Gouden Stuiver. Het
publiek van de volgende keer werd gekozen aan de hand van de opgestuurde creaties die
aan de balk hingen.
Het programma was zo populair dat er in de vakantiemaanden wanneer Stuif-es-in
niet op televisie was, een speciale uitzending werd gemaakt. Deze vakantiespecial werd
Stuif-es-in Post genoemd, omdat er ook tijdens deze maanden veel post werd toegestuurd
zodat deze beantwoord kon worden. In het begin kwam het programma iedere maand live
vanuit een andere locatie, later vanuit De Meerpaal in Dronten en 't Spant in Bussum.
Vervolgens werd dat een rondreizende tent en ten slotte het Stuif-es-in Theater in Ponypark
Slagharen.49
Een ander programma waarin kinderen de hoofdrol speelden was Oebele. Oebele
was een programma vol liedjes, dansjes en leerzame onderwerpen waarin kinderen een
belangrijke rol speelden. Oebele was een fictief graafschap ‘ergens’ in Nederland waar alles
net even anders was dan in de rest van Nederland, want “Oebele is hupsakee!”.50 Men had
er een eigen omroep, de O.O.O.H.: de Oebeler Omroep voor Ontspanning Hoera. Tussen
1968 en 1971 werd eens in de vier weken de uitzending van de KRO op zaterdagmiddag
verstoord door Oebele.51
Oebele was de televisiedoorbraak van Wieteke van Dort en de comeback van Rob de
Nijs. In de aflevering Oebele gaat foebelle van 21 februari 1970 werd hij als topvoetballer
Bello Billy Biggelaar uit Appelscha toegevoegd aan de voetbalselectie van Oebele. Op het
hoogtepunt van de serie werd een echte voetbalwedstrijd georganiseerd tussen een Oebeleteam en Feyenoord. In een besneeuwde Kuip won Oebele, wat uitvoerig werd beschreven in
het nieuwsblad van Oebele dat als speciale bijlage te vinden was in de KRO-gids.
De muziek van Oebele, voor het grootste gedeelte van de hand van Joop
Stokkermans en Harrie Geelen, kreeg in 1969 een Edison. De meeste medewerkers aan de
serie, zowel voor als achter de schermen, werkten na Oebele ook mee aan Kunt u mij de
weg maar Hamelen vertellen, meneer?.52
Behalve showprogramma´s, waren ook spelprogramma´s steeds populairder
geworden bij het jonge publiek. Deze programma´s waren een teken dat kinderen steeds
serieuzer genomen werden. In Klassewerk (KRO, 1970-1986) draaide het allemaal om een
competitie tussen basisscholen waarbij vragen werden gesteld en opdrachten moesten
worden uitgevoerd. De verschillende rondes kregen namen mee als ‘Gekkenwerk’, ‘Werk in
Uitvoering’, ‘Denkwerk’ en ‘Muziekwerk’. De vragen werden vaak door bekende gasten
gesteld.
17
Bram van Erkel, regisseur bij de KRO, was in eerste instantie gekozen als presentator
omdat hij vroeger in het onderwijs had gewerkt. Toen hij in 1978 naar de NCRV vertrok nam
toenmalig omroeper Hans van Willigenburg het van hem over. Klassewerk was voor hem
“een ideale kans om zijn talenten verder te ontwikkelen” en het was volgens hem “het leukste
programma wat hij ooit gemaakt heeft”. Later ging Klassewerk ook de grens over voor
programma's met buitenlandse scholen in Klassewerk Interland, Klassewerk op Reis en
Klassewerk Internationaal.53
Geprobeerd werd om het publiek zoveel mogelijk bij de programma´s te betrekken.
Een voorbeeld hiervan was het programma Bibelebons van de AVRO. In dit
kinderprogramma, dat van 1972 tot 1975 werd uitgezonden, werd geknutseld, gezongen,
verhaaltjes verteld en spelletjes gespeeld. Spelletjes die je ook thuis kon spelen. Bibelebons
moest een doeprogramma worden waarbij de kinderen thuis zoveel mogelijk mee konden
doen. De AVRO kreeg hierop veel enthousiaste reacties van ouders waaruit bleek dat de
kinderen niet alleen tijdens de uitzending meededen met de liedjes, de spelletjes en het
knutselen, maar ook daarna.
De liedjes werden gezongen door Margreet (Heemskerk), Jojo (Jennifer Willems)
deed de spelletjes en Bolletjesboos (Willem Wagter) vertelde de verhalen. En Babaron
(Robert Smit) lag meestal in zijn hangmat te slapen. In 1974 kreeg Bibelebons nieuwe
bewoners met de namen: Manus van Alles, Baas Bonk, Juffrouw Draadje, Chef, Maat en de
twee boeven Boef en Ko. Van de oorspronkelijke groep acteurs waren Willem Wagter,
Robert Smit en Maria Lindes (Juffrouw Draadje) overgebleven. Ook nieuw was de quiz met
Juffrouw Draadje en Sliep-uit, waarin Bibelebonse kinderen werden de grote mensen in de
maling namen.54
Drama
De rare vogels was één van de eerste echte dramaseries voor kinderen. In tegenstelling tot
veel sprookjesachtige series uit die tijd, speelde De rare vogels zich af in de werkelijkheid
van een dierenartsenpraktijk. In deze serie werden verschillende maatschappelijke
problemen aangekaart. De serie bestond uit zeventien afleveringen, die van 25 november
1969 tot en met 24 november 1970 door de AVRO werden uitgezonden. De meeste
dramaseries voor kinderen die daarna gemaakt werden, hadden een meer avontuurlijk
karakter.55 Voorbeelden hiervan zijn Floris en later de avonturenserie Q&Q. Hoewel deze
series ook onder de noemer drama zouden kunnen vallen, is er voor gekozen om ze in deze
analyse te behandelen als avonturenseries. De grenzen tussen de verschillende genres zijn
niet altijd even duidelijk, omdat sommige kenmerken toepasbaar zijn op meerdere genres.
Zo zouden de avonturenseries ook beschouwd kunnen worden als een subgenre van
dramaseries.
Avonturenseries / Historisch Drama
Geïnspireerd door avonturenseries als Ivanhoe uit Groot-Brittannië en het Franse Thierry La
Fronde besloot de NOS in 1969 om zelf ook een dergelijke jeugdserie te produceren. Dit
werd Floris. Gerard Soeteman was verantwoordelijk voor de tekst en Paul Verhoeven
regisseerde de serie. De hoofdrollen werden gespeeld door Rutger Hauer (Floris), en Jos
Bergman (Sindala).
In de serie keert de middeleeuwse ridder Floris van Rosemondt na vele jaren van
veldslagen terug, maar hij vindt zijn kasteel ingenomen door Maarten van Rossem. Samen
met zijn trouwe vriend Sindala vindt hij onderdak bij de ridder Wolter van Oldenstein, en
bedenkt hoe hij Van Rossem kan dwarszitten.
Floris werd opgenomen in Gent, bij Loosdrecht en in de kastelen Doornenburg,
Hernen en Loevestein. Bij iedere aflevering werd ook een historische toelichting van vijf
minuten gemaakt. Na het grote succes werd er door de West-Duitse zender WDR in 1973
een remake opgenomen met ook Rutger Hauer in de hoofdrol. Plannen voor een tweede
serie gingen niet door. Vijfendertig jaar later, in 2004, kwam er echter wel een vervolg in de
vorm van een speelfilm. Deze film heette eveneens Floris en ging over de kleinzoon van
Floris van Rosemondt.56
18
Fantasie / Sprookjes
Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? was een modern sprookje in een
zeventiende-eeuws decor. Waar het sprookje De Rattenvanger van Hamelen ophield begon
Kunt u me de weg naar Hamelen vertellen, meneer?. Het verhaal voor de televisieserie werd
geschreven door Harrie Geelen, die ook verantwoordelijk was voor kinderprogramma´s als
Oebele en Q & Q. Hij liet zich voor het scenario van Kunt u mij de weg naar Hamelen
vertellen, meneer? beïnvloeden door verschillende televisiefragmenten uit die tijd en door
één van de eerste soapseries op tv: Peyton Place.57
Het verhaal begon met burgemeester Walg, die de rattenvanger niet het gehele
bedrag had betaald dat hem was beloofd, en daarmee de rattenvanger erg kwaad maakte.
Uit wraak lokte hij de volgende nacht alle kinderen de stad uit, en vier volwassenen, namelijk
burgemeestersdochter Lidwientje Walg, de zoon van de lakenhandelaar Bertram
Bierenbroodspot, stadsomroeper Hildebrandt Brom en poortwachter Aernout Koffij. Ze
gingen de berg ‘Kei’ in. De rattenvanger verdween en de Hamelaars stonden er alleen voor.
De vraag waar het allemaal om draaide in deze kinderserie was: Kunnen ze de weg naar
Hamelen wel terug vinden?58
In 1972 wilde de NOS wilde graag een opvolger van het populaire programma Pipo
de Clown (NTS / VARA, 1958-1980) op het scherm brengen. Dit moest een serie worden
over de avonturen van een aap. Lo Hartog van Banda bedacht uiteindelijk de serie Ti-Ta
Tovenaar, waarin de aap slechts een bijrol kreeg.
De serie ging over een tovenaar die samen met zijn dochter Ti-Ka in een luchtkasteel
woonde. Ti-Ta Tovenaar was een grote, verstrooide tovenaar die op zoek was naar een
toverspreuk om aardbeien in kamelen te veranderen. Dochter Ti-Ka beschikte zelf ook over
de nodige toverkunsten, want wanneer zij met haar handen klapte, stond alles om haar heen
stil. Samen beleefden ze een aantal bijzondere avonturen. Waarvan de meeste werden
veroorzaakt door Tato Toveraap, die met zijn apenstreken de mensen op aarde de stuipen
op het lijf jaagde.
De fantasiewereld van Ti-Ta Tovenaar kon worden gerealiseerd met behulp van de
nieuwste technische ontwikkeling, de ‘chroma key’: een blauwe wand waarop complete
decors en achtergronden geprojecteerd konden worden.59
Ti-ta Tovenaar werd van 1972 tot 1974 door de NOS op het Nederlandse scherm
gebracht. Daarna is de serie nog vele malen herhaald. Het was een dagelijkse serie en
iedere aflevering duurde maar ongeveer 5 minuten. Een bekende zin uit de serie is de tekst
waarmee Ti-Ta (Ton Lensink) elke aflevering afsloot: "Dat zien we morgen dan wel weer".60
Satire: Sketches en muziek
Kindervriend en televisiemaker Aart Staartjes ontwikkelde een nieuw (sub)genre op de
Nederlandse kindertelevisie: Satire voor kinderen. Hoe zou het zijn als niet de ouders maar
de kinderen thuis de baas waren? Deze vraag lag ten grondslag aan het televisieprogramma
waarin de belevingswereld van kinderen centraal moest staan. Staartjes wilde ouders en
opvoeders een spiegel voorhouden door de rollen thuis om te draaien.
De Stratemaker-op-zee-show behandelde regelmatig onderwerpen die in die tijd
(1972-1974) controversieel waren. De eerste twee afleveringen deden nog niet zo veel stof
opwaaien, maar de derde uitzending had als thema ‘poep en pies’. ‘Het Poep en Pies
Menuet’ en de route naar het ‘Drolletjespad’, via de ‘Lulletjesbrug’ en de ‘Kutjessteeg’,
zorgden voor ophef. Journalist Henk van der Meijden schreef hierover in de Telegraaf, dat
“de VARA de kinderen schuttingtaal leerde”. Het resultaat was echter dat iedereen het
programma wilde zien en dat de kijkcijfers omhoog schoten.61
Ook de mentaliteit van de Stratemaker-op-zee-show was vernieuwend. Men wilde
betutteling vermijden en de traditionele gezagsverhouding tussen ouders en kinderen op een
ironische manier aan de kaak stellen. In een bepaalde scène uit het programma werden
ouders bijvoorbeeld bij hun kinderen op het matje geroepen, om dingen te horen als “Zul je 't
nooit meer doen?”, “Beloofd?”.
19
De makers van de show stonden later tevens aan de wieg van de programma's J.J. de Bom,
voorheen De Kindervriend (VARA, 1979-1981) en Het Klokhuis (NOS / NPS, 1988-heden).62
1973-1976
Komedie / Slapstick
De slapstick is een komediegenre afkomstig uit de Verenigde Staten. In een slapstick
komedie spelen lichamelijke acties de hoofdrol. Een klassiek voorbeeld van een slapstick is
de glijpartij over een bananenschil. Een ander kenmerk van het slapstickgenre was dat de
filmpjes net iets te snel werden afgedraaid. Bekende slapstickpersonages waren Oliver
Hardy en Stan Laurel, beter bekend als De Dikke en De Dunne. Slapstick werd veel gebruikt
in stomme films, omdat door ontbreken van geluid de lichamelijke humor het enige is wat
overblijft. Ook in tekenfilms worden veel slapstick effecten gebruikt.
Begin jaren zeventig werd het clownsduo John van Essen (‘dunne’ Peppi) en Herman
Kortekaas (‘dikke’ Kokki) gevraagd of ze een televisieserie voor kinderen zouden willen
maken. Het idee was om de serie Pipo & Koko te noemen, naar hun artiestennamen, maar
omdat er al een Pipo de Clown op tv was werd het Peppi & Kokki. De slapstickkomedies van
Laurel & Hardy uit de jaren dertig dienden als inspiratie voor de avonturen van Peppi &
Kokki. De serie werd van 1973 tot 1978 door de KRO uitgezonden.63
Fantasie / Sprookjes: Real-Life
Willeke… er was eens was een serie van vijf musicalachtige sprookjesverhalen waarin
Willeke Alberti de hoofdrol speelde. De serie werd geproduceerd in het kader van het
vijftigjarig jubileum van de AVRO in 1973.
Schrijfster Mies Bouhuys, die eerder de Sinterklaasmusicals Het Grote Boek (1968),
De Witte Piet (1970) en Een Huis in een Schoen (1971) had geschreven, bewerkte vijf wat
minder bekende sprookjes voor de serie. De vijf sprookjesverhalen, De Varkenshoeder,
Blauwbaard, Vrouw Holle, De Sneeuwkoningin en Het Meisje met de Zwavelstokjes
begonnen telkens in het heden en gingen dan langzaam over naar de tijd waarin het
sprookje zich afspeelde. Gastacteurs waren Jeroen Krabbé, André van den Heuvel en Jan
Retèl.64
Showprogramma´s / Quizzen
Spelshows bleven populair en er werd steeds een nieuwe formule bedacht om het publiek te
vermaken. Op 5 oktober 1973 vond de eerste uitzending van Ren je Rot plaats. Ren je Rot
was een kinderspelprogramma waarin de vragen niet beantwoord werden met een druk op
de knop, maar door naar het juiste vak te rennen. Op het startsein "Ren je roooooot!" van
presentator Martin Brozius moesten de kandidaten naar het vak met het goede antwoord
rennen.
Martin Brozius was bij het publiek bekend geworden als Arnout Koffij uit Kunt u me de
weg naar Hamelen vertellen, meneer?. Ook al had hij geen ervaring in het presenteren vond
men hem bij de TROS toch de ideale kandidaat om Ren je Rot te presenteren. Aan de hand
van een aantal vaste gasten zoals goochelaar Hans Kazan, ruimtevaartdeskundige Piet
Smolders en kunstkenner Pierre Jansen werden er vragen gesteld. Ook vragen over dieren
waren populair. Hanneke Louwman van Diergaarde Wassenaar nam iedere keer een dier
mee naar de studio.65
Van een heel andere orde was De Film van Ome Willem, een kleuterversie van De
Stratemaker-op-zee-show. Vanwege het succes van deze laatste was aan Aart Staartjes
gevraagd of hij ook een programma voor de allerkleinste wilde maken. Samen met de
mensen met wie hij ook De Stratemaker-op-zee-show maakte ontwikkelde hij De Film van
Ome Willem. Naast zichzelf had hij Pieke Dassen (als August) en Jennifer Willems (als
Teuntje) gevraagd voor de toneelstukjes in het programma. Zanger en presentator Edwin
Rutten werd Ome Willem, de ideale oom, een beetje streng maar altijd met een stralende
lach. Herkenbaar waren de begintune met de uitspraak ‘Lust je soms een broodje poep?’ en
het liedje ‘Deze vuist op deze vuist’ aan het eind van het programma. Tevens was de
20
poppenkast met Jan Klaassen en Katrijn een regelmatig terugkerend onderdeel. Het
programma liep maarliefst vijftien jaar (van 1974 tot 1989).66
Omdat De Film van Ome Willem voor de allerkleinsten bedoeld was en vooral
bestond uit liedjes en toneelstukjes, is het programma in deze analyse in de categorie
showprogramma opgenomen.
Naast show- en spelprogramma´s die hoofdzakelijk tot doel hadden het publiek te
amuseren, waren er ook programma´s die ontstonden vanuit een meer idealistisch oogpunt.
In 1966 onderzocht de Amerikaanse televisiemaker Joan Ganz Cooney op welke manier
televisie kon worden gebruikt om kinderen uit achterstandsgezinnen met leerproblemen te
helpen. Naar aanleiding hiervan ontstond in 1969 Sesame Street. In 1976 werd de eerste
Nederlandse versie van Sesame Street uitgezonden: Sesamstraat. Bekende personages uit
de Nederlandse versie zijn: Tommy, Ieniemienie en Pino. Door de jaren heen zijn zij
aangevuld met verschillende andere personages, al dan niet menselijk, die in de straat zijn
komen wonen.67
Avonturenseries / Spanning
Na Oebele en Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? wilde de KRO een ander
soort kinderserie produceren. Het moest een eigentijdse avonturenserie worden met
kinderen in de hoofdrol. Regisseur Bram van Erkel en schrijver Harrie Geelen waren samen
al verantwoordelijk geweest voor het succes van Oebele en ze besloten ook voor deze
nieuwe serie hun krachten te bundelen. Geïnspireerd door de kinderprogramma's uit
Scandinavische landen bedachten ze Q & Q, de eerste Nederlandse kinderserie met
kinderen in de hoofdrol. Er zijn uiteindelijk twee series van elk dertien afleveringen gemaakt,
waarvan de eerste van 5 oktober tot en met 28 december 1974 werd uitgezonden en de
tweede van 3 januari 1976 tot en met 27 maart 1977.
Q & Q ging over de twee vrienden Aristides Quarles van Ispen en Wilbur Quant.
Zowel in de eerste als in de tweede serie kwamen ze door toeval enkele misdadigers op het
spoor. Omdat ze door de volwassenen niet serieus werden genomen, moesten ze zelf maar
op onderzoek uitgaan. Daarbij werden ze geholpen door Aristides' oudoom: ‘Opa’ Reinier
Quarles van Ispen. In de tweede serie werden ze tevens geholpen door hun vriendinnetje
Akkie Swaan.68 Uit het receptieonderzoek (zie hoofdstuk 4) bleek dat de serie niet alleen
door kinderen, maar ook door veel volwassenen gevolgd werd.
Boekverfilming
Oorlogswinter was één van de eerste boekverfilmingen voor de Nederlandse kindertelevisie.
De serie, gebaseerd op het gelijknamige boek van Jan Terlouw uit 1972, bestond uit dertien
afleveringen die door de VARA werden uitgezonden.
Het verhaal gaat over de vijftienjarige Michiel van Beusekom die de laatste bittere
oorlogswinter van 1944/1945 meemaakt. In eerste instantie als toeschouwer, later raakt hij
betrokken bij het verzet. In het fictieve dorpje aan de IJssel krijgt hij te maken met gevaarlijke
opdrachten. Hij kan niemand in vertrouwen nemen, want misplaatst vertrouwen zou het hele
dorp kunnen schaden. Oom Ben, een familievriend, fungeert als enige vertrouwenspersoon
voor de jonge Michiel. Zijn ervaringen tijdens deze hongerswinter zorgen ervoor dat Michiel
snel volwassen word.
Oorlogswinter was volgens critici een verhaal dat “een zeer genuanceerd beeld” gaf
van de rol die zowel de Duitsers als het verzet hadden gespeeld tijdens de Tweede
Wereldoorlog.69
Fantasie: Poppenseries
Ook in België was de poppenserie één van de eerste genres op het gebied van
kindertelevisie. Al in 1955 bracht ‘Pats Poppenspel’, een gezelschap uit België dat
poppenkastvoorstellingen gaf, de avonturen van Suske en Wiske op de Vlaamse televisie.
Enkele afleveringen hiervan werden ook in Nederland uitgezonden. Het idee voor een
poppenserie over deze beroemde striphelden was dus niet echt nieuw.
21
Na overleg met de tekenaar van de strip, Willy Vandersteen, werd in 1973 besloten om een
nieuwe poppenserie voor televisie te maken, gebaseerd op speciaal voor die serie te
schrijven verhalen. Dit gebeurde in samenwerking met de Vlaamse acteur en producent
Wies Andersen. Later werden deze verhalen ook in albums uitgebracht. Het ging om De
minilotten van Kokonera, De Gouden Locomotief, De Zingende Kaars, De Windbrekers, De
Regenboogprinses en Het Laatste Dwaallicht. Elk verhaal bestond uit vijf afleveringen van
tweeëntwintig minuten.
In Nederland zond de TROS de serie uit van oktober 1975 tot en met december
1976. In België werd de serie door de BRT uitgezonden in de periode oktober 1976 tot en
met februari 1977. In de zomermaanden van 1990 werden de afleveringen herhaald. De
serie werd een groot succes, evenals de merchandising.
Halverwege de jaren zeventig bedacht stripschrijver Lo Hartog van Banda de
Bereboot, een dagelijkse serie van vijf minuten. Daarvoor had hij al teksten geschreven voor
bekende strips als Tom Poes en Lucky Luke, en was hij tevens de bedenker van Ti-Ta
Tovenaar.
De bemanning van de Bereboot bestond uit drie beren: Kapitein Brom, een
sympathieke brombeer, machinist Brilbeer, een vakman die alles wist van "piefjes en
palletjes, en Maatje, een jong maar slim zeebeertje. Samen voeren ze naar de meest
exotische plaatsen, waar ze verschillende merkwaardige personages tegen kwamen, zoals
Lorelei de zeemeermin en Alida de zeeslang. Thuis wachtten tante Neel, een Rotterdamse
die achter de tap stond van het zeemanscafé Kokki, en zakenman Fred de Kei, hij gaf de
Bereboot vaak nieuwe opdrachten.70
Zoals gezegd is bovenstaande selectie gebaseerd op herinneringen van informanten.
Daarnaast zijn er nog een aantal programma´s besproken die kenmerkend voor die periode
waren. Voorbeelden hiervan zijn: Paulus de Boskabouter (de eerste Nederlandse
televisieserie in kleur), De rare vogels (één van de eerste echte dramaseries voor kinderen),
en Willeke… er was eens (met idool Willeke Alberti en geschreven door de bekende
kinderboekenschrijfster Mies Bouhuys).
Wanneer we naar de inhoud van de verschillende programma´s kijken, dan valt op
dat er begin jaren zestig nog veel vastgehouden werd aan de al bestaande vormen van
vermaak, denk bijvoorbeeld aan de poppenseries (afgeleid van het ‘oude’ poppentheater) en
aan de op hoorspelen gebaseerde televisieprogramma´s (bijvoorbeeld Paulus de
Boskabouter). Geleidelijk veranderde dit echter, men ontdekte steeds meer de
mogelijkheden van televisie en bovendien werd de doelgroep ook steeds serieuzer
genomen. Zo ontstonden al snel nieuwe genres en concepten, die uniek waren en speciaal
voor televisie werden ontwikkeld. De vele showprogramma´s die gemaakt werden in de jaren
zeventig getuigen van deze ontwikkeling.
Tot zover de verschillende programma´s die uitgezonden zijn in de periode 19631976. Om deze programma´s in relatie tot het culturele geheugen te kunnen onderzoeken, is
het noodzakelijk het culturele en/of collectieve geheugen beter te definiëren en de
onderzoeksmethode af te bakenen. Het volgende hoofdstuk zal dan ook in het teken staan
van de verschillende theorieën en onderzoeksmethoden met betrekking tot het culturele en
collectieve geheugen.
22
Hoofdstuk 3
CULTUREEL GEHEUGEN
Het begrip ‘collectief geheugen’ werd voor het eerst gebruikt door Maurice Halbwachs in
1925. Om gebeurtenissen te herinneren zouden we in de eerste plaats uitgaan van onze
eigen herinneringen, om deze vervolgens te toetsen aan andere getuigenissen. Volgens
Halbwachs dragen we in gedachten steeds meerdere getuigenissen mee, zodat het
eigenlijke onthouden nooit deel uitmaakt van een strikt persoonlijke sfeer. Het geheugen is
met andere woorden altijd collectief. Halbwachs merkt daarbij op dat het herinneren
effectiever wordt in aanwezigheid van verschillende personen. Maar het steunen op getuigen
is geen noodzakelijke voorwaarde om zich iets te herinneren. De aanwezigheid bij een
gebeurtenis, biedt echter geen garantie voor het zich herinneren van die gebeurtenis.
Herinneringen worden beïnvloed door verhalen. De groep waarin een herinnering wordt
bewaard speelt hierbij een belangrijke rol. De voorwaarde voor nagelaten sporen van een
gebeurtenis in ons geheugen is de hechte band met een bepaalde groep (bijv. het gezin).
Het verlaten van de groep kan de oorzaak zijn voor het vergeten van belangrijke
gebeurtenissen, aldus Halbwachs.
Volgens Halbwachs is er dus geen individueel geheugen zonder collectief geheugen.
Hij geeft het voorbeeld van een groepsreis, waar we zowel eigen herinneringen en
gevoelens aan overhouden als groepsherinneringen en –gevoelens. Op die manier zijn alle
geheugens op elkaar afgestemd. Op basis van deze gemeenschappelijke gegevens, die
gevormd worden door uitwisseling en samenleving, kunnen gebeurtenissen worden
gereconstrueerd. Het wegvallen van een gemeenschappelijk uitgangspunt impliceert het
verdwijnen van het collectieve geheugen. Een mogelijk bezwaar tegen de zogenaamde
onmogelijkheid van een individueel geheugen is het gegeven dat de meeste mensen wel
degelijk herinneringen bezitten aan persoonlijke, eigen indrukken. Halbwachs verwerpt dit op
basis van het uitgangspunt dat zelfs de meest persoonlijke gevoelens en gedachten hun
oorsprong hebben in bepaalde sociale milieus. Op basis hiervan zou je kunnen stellen, dat
we ons slechts bepaalde zaken kunnen herinneren omdat we over de mogelijkheid
beschikken om ons te positioneren ten opzichte van één of meerdere groepen. Zo hebben
we bijvoorbeeld weinig herinneringen aan onze kindertijd, of anders gezegd aan die periode
in ons leven waarin we nog geen sociale wezens waren en onze indrukken zich aan niets
konden hechten. Vandaar dat veel herinneringen uit die periode gebaseerd zijn op verhalen
in plaats van op rechtstreekse herinneringen.
Volgens de theorieën van Maurice Halbwachs zouden we niet kunnen ontsnappen
aan collectieve denkstromingen. Sommige herinneringen van volwassen personen lijken
zeer individueel en onherleidbaar, maar bij nadere bestudering kunnen ze wel verbonden
worden aan specifieke groepen. Zo nu en dan bevinden we ons op een kruising van twee
verschillende denkstromingen. Op deze kruisingen kan een situatie zeer complex lijken
waardoor we een gebeuren als persoonlijk gaan beschouwen. Dergelijke situaties leveren de
meest intense herinneringen op. Mensen nemen over het algemeen aan dat ze in het bezit
zijn van een vrije wil en dus autonoom kunnen denken en handelen. In feite creëren we
echter in onszelf allerlei visies, die eigenlijk geïnspireerd worden door een groep.
Halbwachs maakt bovendien het onderscheid tussen makkelijke en moeilijke
herinneringen. Dit onderscheid wordt geleverd door de verschillende posities van de
herinneringen. Makkelijke herinneringen maken deel uit van het publieke domein (waardoor
we nog gemakkelijk beroep kunnen doen op anderen). Moeilijke herinneringen zijn min of
meer persoonlijk (waarbij het moeilijker is toegang te krijgen tot de verschillende groepen).
Elk individueel geheugen heeft al naar gelang zijn sociale positie een bepaalde kijk op het
collectieve geheugen. Voor individuen gebeurt het zich herinneren als lid van een bepaalde
groep.
23
Tijdens het leven maakt men deel uit van onder andere een nationale groep. De
gebeurtenissen die we zelf niet meemaken, ontlenen we aan het ‘groepsgeheugen’ of
‘geleend geheugen’. Halbwachs onderscheidt in dat opzicht twee soorten geheugens:
Enerzijds het interne, persoonlijke en autobiografische geheugen, anderzijds het externe,
sociale en historische geheugen. Het eerste bevat gebeurtenissen die we zelf hebben
meegemaakt, het tweede bevat dingen die we ergens gehoord of gelezen hebben. Het
sociale verleden is echter meer dan dat. De historische gegevens verschaffen ons een
algemeen, extern kader voor bepaalde autobiografische omstandigheden. Op die manier
bestaat de hedendaagse geschiedenis in ons geheugen. Ondanks hun tegenstelling zijn het
persoonlijke en historische geheugen niet strikt te scheiden, ons geheugen steunt immers op
een ‘beleefde’ geschiedenis. De collectieve tijd en ruimte evenals de gezamenlijke
geschiedenis vormen het kader waarin het denken van individuen samenvloeit en waarin we
dus herinneren.71
De term ‘collectief geheugen’ wordt tegenwoordig nog steeds veelvuldig gebruikt in
sociologische en culturele studies. Halbwachs ging mede uit van Durkheim´s theorie van een
‘collectief bewustzijn’, dat gecreëerd wordt door de wilskracht van de massa. Tot op zekere
hoogte is de sociologie van het geheugen dus gebaseerd op het belang van de
aanwezigheid van een collectief. Met andere woorden, het collectieve geheugen is
gerelateerd aan de continue en groeiende kracht van de groep (groepsdruk).72
De veranderingen in tijd en ruimte, die de intermenselijke relaties grondig beïnvloed
hebben sinds de publicaties van Halbwachs, hebben ook de structuur van het collectieve
geheugen veranderd. De elektronische media in onze huidige netwerk maatschappij hebben
door middel van satelliet en digitale technologie bijgedragen aan de globalisatie, waardoor
mogelijkheden zijn ontstaan voor allerlei nieuwe (intermenselijk) relaties. Ons culturele
geheugen is dus gebaseerd op sociaal georganiseerde herinneringssystemen, verschillende
organisaties of netwerken en media. Hoewel een herinnering persoonlijk is (of lijkt) en dus
afhankelijk is van het individu, wordt de waarde van een herinnering volgens Halbwachs
bepaald door het collectief. En dit collectief wordt vandaag de dag steeds meer bepaald door
de media. Men zou zelfs kunnen stellen, dat door de opkomst van televisie en Internet ‘het
herinneren’ van feiten en gebeurtenissen steeds meer wordt vervangen door ‘het vergaren
en verwerken’ van informatie.
In dit opzicht is de moderne samenleving steeds meer gebaseerd op ‘kunstmatig’
geheugen. Volgens Andrew Hoskins wordt ons collectieve geheugen vandaag de dag onder
meer bepaald door adviseurs van musea, journalisten en degenen die de digitale
zoekmachines creëren.73 Een term die hierbij aansluit is ‘lieux de mémoire’ van de Franse
onderzoeker Pierre Nora. In de meerdelige Franse studie Les lieux de mémoire onderzoeken
Pierre Nora en zijn medewerkers de Franse band tussen geschiedenis en herinnering aan de
hand van een groot aantal voorbeelden. Centraal in hun werk staat de opvatting dat er een
breuk bestaat tussen de hedendaagse samenleving en het verleden. De moderne en
afstandelijke verhouding tot het verleden bestaat niet meer, zoals voorheen, uit een
retrospectieve continuïteit, maar uit het benadrukken van discontinuïteit die logisch
samenhangt met het fragmentarische beeld van het verleden. Daarmee is het verleden
verworden tot een afzonderlijke wereld.
Om toch nog vorm te geven aan de herinnering zijn er ‘lieux de mémoire’. Dit zijn
tastbare plaatsen, gebeurtenissen en objecten die herinneringen oproepen aan het verleden
en die een gevoel van continuïteit bieden. Deze uiteenlopende aanknopingspunten zouden
de vermeende ‘milieux de mémoire’ vervangen, die door Nora worden beschouwd als de
werkelijke, organische omgeving van de herinneringen. ‘Lieux de mémoire komen voort uit
de wens om te herinneren en vormen volgens Nora een drievoudige verbinding tussen
herinnering en geschiedenis: materieel (een object of concrete gebeurtenis), symbolisch (de
historische betekenis van het object of de gebeurtenis) en functioneel (de oorspronkelijke
functie van het object of de gebeurtenis). Het doel van deze kunstmatige ‘lieux de mémoire’
is om de tijd stop te zetten, om het vergeten tegen te houden. Daarbij is het van belang dat
‘lieux de mémoire’ het vermogen bezitten om van betekenis te kunnen veranderen.
24
‘Lieux de mémoire’ zouden nodig zijn omdat de gewone herinnering niet meer werkt. Daarom
worden er archieven gecreëerd en herdenkingen en jubilea georganiseerd. De
verantwoordelijkheid voor het herinneren is naar deze instanties en gelegenheden
gedelegeerd. Nora concludeert dat ‘lieux de mémoire’ er zijn als gevolg van het feit dat
geschiedenis de levendige herinnering vervormt en versteent. Het hedendaags geheugen
berust volgens Nora dan ook vooral op de grootschalige aanwezigheid en nabijheid van
opzettelijk bewaard gebleven materiele en zichtbare overblijfselen. Deze zouden als een
soort geheugenprothese functioneren.74
Een andere benadering van de herinnering vinden we in Michael Kammen´s Mystic
Chords of Memory. Hierin gaat hij in op de vraag hoe de Verenigde Staten vanaf de
negentiende eeuw een ‘land of the past’ zijn geworden met een duidelijk waarneembaar
collectief geheugen. Dit geheugen zou zijn ontstaan uit een bepaalde verhouding van
dominante en alternatieve herinneringen. Het heeft vooral betrekking op datgene wat de
dominante burgerlijke cultuur zich selectief herinnert.
In de decennia na de Tweede Wereldoorlog is er volgens Kammen sprake van een
snelle democratisering en decentralisatie van de herinnering. Het verleden wordt als het
ware steeds bonter. Dit gaat gepaard met een grote belangstelling voor het verleden, maar
leidt toch tot ‘amnesia and historical ignorance’. Het nationale verleden is in de populaire
massacultuur een gecommercialiseerde vorm van amusement geworden, die de algemene
amnesie verder heeft versterkt. De herinnering krijgt vanaf de jaren zeventig bovendien een
steeds sterker nostalgisch karakter, gericht op verschillende goede oude tijden. Hierbij wordt
wat aantrekkelijk is benadrukt, terwijl het problematische wordt uitgewist.
Volgens Kammen moet men echter niet vergeten dat het geheugen van de gewone
man nu eenmaal meer op personen is gericht en bovendien impressionistisch en
onnauwkeurig is. ‘Popular memory’ is niet zozeer geïnteresseerd in de grote, chronologisch
geordende politieke gebeurtenissen als wel in sociaal-economische trends, manieren van
bestaan en vormen van vermaak zoals oude films en andere mediaproducten.75
Het begrip ‘memory’ of ‘mémoire’ verwijst dus zowel naar een herinnering als naar het
geheugen als geheel. De Amerikaanse historicus John Gillis benadrukt dat herinneringen
constant worden herzien om ze bij onze huidige identiteit te laten passen. Herinneringen
verlenen immers betekenis aan de wereld waarin we leven. Volgens Gillis maakt we een
keuze uit overblijfselen en herinneringen die aansluiten bij onze eigen identiteit.76 Als we
kijken naar de receptieanalyse (hoofdstuk 4) is dit een aanneembare theorie. Zo bleek
bijvoorbeeld dat een aantal respondenten zelf herinneringen toeschreven aan bepaalde
karaktereigenschappen: “Van de programma´s zelf herinner ik mij weinig, maar onze eerst
televisie herinner ik mij wel. Dat was een vrij bol ding.” De informant verklaard zelf zijn
uitspraak door uit te leggen dat hij technisch is aangelegd:”Mijn vader was uitvinder van
beroep en ja, ik ben ook een technisch man.”
Een nieuw kritisch discours
Als reactie op de erfgoedindustrie en de technologische, politieke en culturele
verschuivingen die onze herinneringen bepalen, zien we dan ook een nieuw kritisch discours
ontstaan als het gaat om het verleden. Individueel geheugen, of zoals Finkelstein het noemt
‘authentiek geheugen’, wordt tegenwoordig ondergesneeuwd door een overdaad aan
representaties van het verleden, die wij filteren en voor onszelf begrijpelijk maken. Er zijn op
dit moment meer ‘herinneringsinstrumenten’ dan ooit te voren, van persoonlijke media als
‘home video´s’ tot algemene representaties van bijvoorbeeld de Holocaust. Kortom, de
manier waarop we ons iets herinneren (individueel of collectief) is even belangrijk als wat we
ons herinneren, aangezien het eerste het laatste lijkt te beïnvloeden.
De uitdaging voor media- en communicatiestudies is nu dus de werking van het
collectieve geheugen te identificeren en te onderzoeken. Het zwaartepunt binnen deze
studies is dus grotendeels verschoven van het bestuderen van media-effecten naar het
onderzoeken van de relatie tussen de meervoudige en tegenstrijdige stromen en berichten
van en naar mediagebruikers. Zo richten Abercrombie en Longhurst zich bijvoorbeeld op de
alledaagse functie van de media in de moderne samenleving en typeren zij de
25
mediagebruiker als een onderdeel van een constant en wijdverspreid publiek.77 Een van de
tegenstellingen binnen dit ‘nieuwe geheugen’ is, volgens Andrew Hoskins, de aan de ene
kant versnipperde natuur van het geheugen dat bestaat uit verschillende tegenstrijdige
‘mediaties’, en aan de andere kant de schijnbaar constante stroom aan visuele beelden die
onze cultuur doordringen. Televisie in het bijzonder, is bepalend voor ons begrip van het
verleden door de huidige constante en algemene visualisering van de wereld.78
Wanneer we kijken naar de plaats van kindertelevisie in het algemene culturele
geheugen, is het belangrijk aandacht te besteden aan drie aspecten om zo een compleet
beeld te kunnen krijgen. Deze drie aspecten binnen het onderzoek zijn: de historische
gegevens, relevante teksten en lezingen en etnografisch onderzoek. De term etnografie
verwijst letterlijk naar een beschrijvende studie van volken. Deze vorm van onderzoek wordt
veel gebruikt in de Antropologie, maar ook binnen andere vakgebieden wordt gebruik
gemaakt van deze vorm van studie. Zo kan je stellen dat een etnografisch onderzoek een
manier is om kennis te verwerven over het leven van een bepaalde groep mensen. Dit
gebeurt door een vorm van ‘participerende observatie’. Hierbij wordt meestal gebruik
gemaakt van een combinatie van methodes en technieken. Een aantal kenmerkende
methodes binnen etnografisch onderzoek zijn sociale interactie met de ‘subjecten’, directe
observatie, het houden van formele en informele interviews, kwantitatief onderzoek, het
verwerven van relevante documentatie en objecten en het gebruik maken van een ‘openended narrative’.79
In de praktijk wordt niet elk onderdeel altijd gebruikt. Soms ligt de nadruk meer op de
observatie, soms meer op het interviewen. Veel kwalitatief onderzoek vindt zelfs
hoofdzakelijk op basis van interviews plaats. Het is echter aan te raden om steeds te
overwegen of het zinvol is verschillende methoden te combineren, omdat ze elk hun sterkere
en zwakkere punten hebben en ze elkaar dus voor bepaalde doeleinden goed kunnen
aanvullen.80
Een voorbeeld van etnografisch onderzoek in het kader van mediastudies is het werk
An Everyday Magic van Annette Kuhn.81 Zij heeft onderzoek gedaan naar de plaats van film
en bioscoopbezoek in de jaren dertig in het Britse culturele geheugen van het einde van de
20ste eeuw. Kuhn baseert haar onderzoek op een groot opgezet etnografisch onderzoek over
de jaren dertig in Groot-Brittannië. De Britse bioscoopervaring behoorde tot een
verscheidenheid aan activiteiten, omstandigheden en ervaringen die deel uitmaakten van het
alledaagse leven. Hoewel de demografie van de Britse filmbezoekers in de jaren dertig
bekend is, evenals de voorkeuren voor bepaalde films en sterren, is er weinig vastgelegd
van de eigen verhalen van deze bioscoopbezoekers. De vragen die Kuhn in haar onderzoek
wil beantwoorden zijn gebaseerd op de eigen ervaringen van de filmbezoekers en de
betekenis van deze filmervaringen in het leven van deze generatie filmbezoekers. Volgens
Kuhn kunnen zowel de inhoudelijke (tekst-centrale) als de context geactiveerde
benaderingen in onderzoek naar receptie van film niet het tegenwoordige of historisch
sociale publiek behandelen. Etnografisch onderzoek zou de oplossing moeten zijn. Het
onderzoek moet niet alleen naar afkomst of en naties zijn, maar juist ook naar culturen.
Onderzoek naar dit onderwerp in het verleden wordt ook wel “etnohistory” genoemd, wat
ongeveer begon in de jaren veertig. Bij etnohistorisch onderzoek wordt gebruik gemaakt van
zowel mondelinge verslagen als bronnen, als van verschillende andere bronnen en
onderzoeksmethoden.
Zoals reeds in de inleiding is vastgesteld, moeten de historische gegevens, de
relevante teksten en lezingen en het etnografisch onderzoek samen zorgen voor een zo´n
compleet mogelijk beeld van het culturele geheugen. Voor het etnografische deel van het
onderzoek is belangrijk om een band op te bouwen met de informant, door middel van direct
contact en door respect te hebben voor zowel de informant als zijn verhalen. De onderzoeker
laat als het ware de verhalen geboren worden. Deze verhalen zijn een goede toevoeging in
de bijdragen van historische data. Het doel van het verzamelen van etnografisch materiaal is
volgens Kuhn:
1. Het begrijpen van de betekenis van de bioscoop voor zijn gebruikers en de plaats van
het naar de film gaan in het gewone leven
26
2. Het belichten van de rol die bioscoop speelt in de geschiedenis, gemeenschap en
beleving
3. Het revitaliseren van hedendaags denken over de relatie tussen bioscopen en haar
gebruikers, hun verleden en toekomst en aandacht vragen voor de complexiteit
hiervan
4. Boven alles, het begrijpen hoe het bioscoopgeheugen werkt als een op zichzelf
staand gegeven, maar ook als uitdrukking van het culturele geheugen in het geheel.
In het geval van kindertelevisie zouden deze doelstellingen dan moeten zijn:
1. Het begrijpen van de betekenis van televisieprogramma´s voor kinderen voor de
toeschouwers en de plaats van televisiekijken in het alledaagse leven
2. Het belichten van de rol die kindertelevisie speelt in de geschiedenis, gemeenschap
en beleving
3. Het revitaliseren en compliceren van hedendaags denken over de relatie tussen
televisie en haar gebruikers, hun verleden en toekomst
4. Het begrijpen hoe het mediageheugen werkt als een op zichzelf staand gegeven,
maar ook als uitdrukking van het culturele geheugen in het geheel.
De verhalen van informanten worden niet alleen behandeld als historische gegevens, maar
ook als discours; materiaal voor interpretatie. Net zo belangrijk als wat men vertelt, is de
manier waarop men het vertelt. Voor begrip van het culturele geheugen is het belangrijk te
letten op de manier waarop een herinnering wordt geproduceerd.
Analyse van etnografisch materiaal dient dus op twee niveaus te gebeuren: Ten
eerste moeten de gegevens die inzicht geven in de plaats en cultuur van het mediagebruik in
het alledaagse van toen geanalyseerd worden. En ten tweede moet er een discursieve
analyse plaatsvinden om de aard en de werking van het geheugen duidelijk te maken. In
andere woorden, het gaat zowel om het geheugen als om het medium.
Kuhn onderscheidt op basis van de manier waarop men de verhalen vertelt, vier soorten
herinneringen:
1. Onpersoonlijke herinneringen: vertellen in de derde persoon, waarbij de informant
afstand neemt van de gebeurtenissen
2. Anekdotische herinneringen: vertellen in de eerste persoon, waarbij de informant
zichzelf neerzet als hoofdprotagonist
3. Repetitieve herinneringen: zowel de gebeurtenissen als de betrokkenheid van de
informant worden gerepresenteerd als een gewoonte
4. Verleden/heden herinneringen: relatie tussen heden en verleden, vaak
verschuivingen tussen heden en verleden in hetgeen verteld wordt.
Welke manier van herinneren naar voren komt is volgens Kuhn´s bevindingen vaak
afhankelijk van geslacht, sociale klasse en regionale verschillen.82
Verhalen van herinneringen kunnen beschouwd worden als narratieven.
Herinneringsteksten hebben een non-lineaire structuur en stellen plot boven verhaal. Vaak
hebben herinneringsteksten bovendien abrupte verschuivingen in setting en/of point of view.
Een ander kenmerk van herinneringsteksten is dat er vaak sprake is van een soort
collectieve herinnering die ontstaat door het creëren, herhalen en het opnieuw vertellen van
(levens)verhalen aan elkaar. Hierbij kan je dus ook weer denken aan de theorieën van
Maurice Halbwachs. Volgens Halbwachs is er immers geen individueel geheugen zonder
collectief geheugen. In gedachten zouden we steeds meerdere getuigenissen met ons
meedragen, zodat hetgeen we onthouden nooit strikt persoonlijk is. Alle geheugens zijn op
die manier op elkaar afgestemd, waardoor de herinneringen binnen een sociale groep
samen een collectief geheugen vormen. Het culturele geheugen dat in dit onderzoek
bestudeerd wordt, maakt onderdeel uit van het collectieve geheugen. Het gaat hier immers
om specifieke herinneringen van een bepaalde groep mensen, namelijk Nederlandse
volwassenen die in de periode 1963-1976 tussen de vier en twaalf jaar oud waren en
herinneringen hebben aan de Nederlandse kindertelevisie uit die periode.
De verklaringen van de informanten in het etnografisch onderzoek zijn het
uitgangspunt voor analyse en interpretaties zijn eerder afkomstig van het materiaal zelf dan
van hypotheses of voortijdige veronderstellingen. Het voordeel van deze benadering is dat
27
voorrang wordt gegeven aan datgene wat de mensen zeggen over hun media-ervaringen en
herinneringen en bovendien laat het zowel ruimte voor de drie eerder genoemde
onderzoeksmethoden, als voor een gemeenschappelijke methodologische basis voor
etnografisch onderzoek als een geheel.
Het landschap van herinneringen bestaat uit vroegere vrienden en familieleden en
vanuit deze verdwenen alledaagse wereld wordt de link gelegd naar de wereld van de
kindertelevisie. Dit roept een vergelijking op met de ‘lieux de mémoire’ van Pierre Nora.
Volgens Nora vervangen de kunstmatige ‘lieux de mémoire’ de ‘milieux de mémoire’. Het
verhaal van een herinnering begint vaak bij de plaatsen van de herinnering, plaatsen uit de
jeugd; de paden die terugleiden naar een verleden dat herinnerd wordt als een landschap
waarin de televisieprogramma´s fungeren als een soort kader. Dit landschap zou je kunnen
vertalen als ‘milieux de mémoire’. Een van de onderzoeksvragen die bij het etnografische
onderzoek dus naar voren komt, is of Nora inderdaad gelijk heeft en of dit landschap van
herinneringen zijn bestaansrecht ontleent aan de aanwezigheid en nabijheid van opzettelijk
bewaard gebleven materiele en zichtbare overblijfselen.
Televisie als toverdoos
De meeste volwassenen van nu zijn opgegroeid met Dappere Dodo, Swiebertje, Pipo de
Clown, en Peppie en Kokkie. “Ik ben opgegroeid met Swiebertje,” zegt Cathy Spierenburg in
Trouw. “Er waren toen geen andere kinderprogramma´s, dus ik vond de uitzendingen
geweldig. Inmiddels is het aanbod veel groter. Ik weet niet of ik Swiebertje nu nog zo leuk
zou vinden als toen.”83 “Als je de programma´s van toen nu terug ziet, valt het tegen. Het is
allemaal zo tuttig en traag”, aldus Monique Ruinen, festivalprogrammeur bij Cinekid. Toch
lijkt er een ‘revival’ te bestaan van oude televisieprogramma´s. Op de vraag of zij hier een
verklaring voor heeft, antwoordt Monique: “De kinderen van toen zijn de ouders van nu en zij
vinden het leuk om samen met hun kinderen de programma´s te bekijken”. Is het een
kwestie van nostalgie of worden er tegenwoordig gewoon te weinig goede
kinderprogramma´s gemaakt? Wat is het toch dat de mensen met heimwee terugkijken naar
de kindertelevisie van toen en tegelijkertijd toegeven dat als ze de programma´s terugzien ze
het maar ‘trage en tuttige’ televisie vinden? Youp van ´t Hek noemt dergelijke herinneringen
in een column over Martin Brozius ‘kindertijdheimwee’: “Vrije woensdagmiddag, buiten regen
en dan televisie aan. Kinderuurtje. Niks Kindernet waar je langs zapt. Uurtje. Uurtje spanning
met Martin. Uurtje waar naar werd uitgekeken”.84
Wanneer je mensen spreekt over hun herinneringen aan de kindertelevisie van
vroeger dan overheerst een gevoel van nostalgie. Nostalgie met een vleugje melancholie;
“[resp.] Tegenwoordig zijn er meer zenders dan knoppen op je afstandsbediening, maar niks
op de tv. Vroeger had de televisie nog iets magisch, het was een soort toverdoos.”
Het nostalgische karakter van herinneringen werd ook al opgemerkt door Michael
Kammen. Voor nostalgie is onvrede met het heden nodig en een duidelijk verschil tussen
heden en verleden. Daarbij wordt de aandacht alleen gericht op de positieve aspecten van
het verleden, de negatieve kanten ervan worden op de achtergrond gedrongen. Volgens
Kammen is ons geheugen gebaseerd op persoonlijke indrukken en bovendien is het
onnauwkeurig. Het populaire geheugen zou daarom niet erg geïnteresseerd zijn in grote,
chronologisch geordende gebeurtenissen, maar eerder in sociaal-economische trends,
manieren van bestaan en vormen van vermaak zoals oude films en andere
mediaproducten.85 Dit zou het verlangen naar die ‘goede oude tijd’ kunnen verklaren.
Deze en andere aspecten zullen in het volgende hoofdstuk terugkomen in het kader
van het receptieonderzoek. Hierbij zal nader ingegaan worden op de specifieke
herinneringen aan de Nederlandse kindertelevisie uit de periode 1963-1976. Gekeken wordt
in hoeverre men kan spreken van een collectief cultureel geheugen en welke plaats de
herinneringen hierin innemen. Bovendien is er in dit hoofdstuk sprake van een
terugkoppeling naar hoofdstuk 2, doordat er gekeken wordt hoe deze receptieanalyse zich
verhoudt tot de representatieanalyse.
28
Hoofdstuk 4
RECEPTIEONDERZOEK
“Ik heb geen idee hoe lang het eigenlijk duurde, maar al die tijd zijn we volkomen verzonken
in de wereld van Swiep met z´n malle avonturen. Ik weet dat het altijd een beetje verdrietig
was als het was afgelopen en we weer een hele week moesten wachten op een nieuwe
aflevering. Swiebertje is voor mij nostalgie. Puur sentiment uit de tijd dat geluk nog zo
gewoon was,” zegt één van de respondenten wanneer zij het heeft over haar herinneringen
aan haar favoriete acteurs uit die tijd, Joop Doderer. Voor veel respondenten was televisie
een middel om te ontsnappen aan het alledaagse leven en zich ‘onder te dompelen’ in een
andere wereld. Kuhn noemt dit in haar boek escapisme en immersie.86 Escapisme vormt één
van de thema´s die zij in haar boek naar voren laat komen. Haar analyse behelst een
verscheidenheid aan thema´s uiteenlopend van plaatsgebonden herinneringen en
verschillende genres, tot activiteiten die geassocieerd worden met bioscoopbezoek, zoals
kinderspel en hofmakerij.
Omdat Kuhn in haar onderzoek uitgaat van herinneringen van toeschouwers, kun je
stellen dat het historisch narratief gemedieerd wordt door middel van representaties. Dit geldt
ook voor dit onderzoek, waarbij uitgegaan wordt van herinneringen van televisiekijkers. In dit
kader is het dan ook interessant om te kijken naar het discours dat samenhangt met het
proces van interviewen en herinneren. Kuhn spreekt in haar onderzoek van
herinneringsteksten (‘memory texts’). Hiermee verwijst ze naar de herinneringen die door de
onderzoeker vastgelegd worden en waarbij het verleden gecreëerd wordt door de daad van
het herinneren. Interviews zijn niet een zogenaamd venster op het verleden (‘window on the
past’), maar eerder verhalen gekleurd door het vergeten, het selectieve geheugen en het
terugkijken van mensen. Bij het verhalen van het verleden, voeren de informanten
herinneringen op. Kuhn noemt dit ‘het doen van geheugenwerk’. Dit gegeven ondersteunt
het standpunt dat de verhalen van informanten geen harde gegevens zijn, maar discoursen
die geïnterpreteerd dienen te worden. Bij haar interpretatie van de herinneringsverhalen
zoekt Kuhn naar metaforen, symbolen of discursieve registers in de herinneringen van haar
informanten. Zij beschouwt de interviews als verhalen, geen fictie,87 en in haar werk
bestudeert zij hun narratieve structuur en de daarmee samenhangende thema´s.
Kuhn blijft hierbij dicht bij het interviewmateriaal. De structuur van het boek is afgeleid
van de onderwerpen die in de interviews naar voren komen, daarbij maakt ze veel gebruik
van voorbeelden uit de interviews. Ook in dit onderzoek is geprobeerd om dicht bij het
interviewmateriaal te blijven. Voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag was het
echter nodig om behalve het interviewmateriaal, ook gebruik te maken van andere bronnen
en theoretische invalshoeken. Op die manier is geprobeerd een evenwicht te vinden tussen
receptieanalyse, representatieanalyse en een historisch, theoretisch kader.
Methode
Voor het receptieonderzoek is gebruik gemaakt van herinneringen in de vorm van
mondelinge verslagen van een aantal mensen die in de periode 1963-1976 tussen de vier en
twaalf jaar oud waren.88 Daarbij is geprobeerd een zo divers mogelijke groep respondenten
samen te stellen. Dit betekent dat de respondenten aan een aantal kenmerken moesten
voldoen. Zo moesten ze tussen 1951 en 1972 geboren zijn en in die periode woonachtig zijn
in Nederland. Daarnaast moesten ze uiteraard bereid zijn te vertellen over hun herinneringen
aan Nederlandse kindertelevisie uit die periode. Behalve deze algemene kenmerken,
moesten de geïnterviewden nog aan een aantal specifieke kenmerken voldoen om zo tot een
zo representatief mogelijke analyse te kunnen komen. Deze specifieke kenmerken hadden
29
betrekking op leeftijd en woonplaats (ten tijde van de onderzoeksperiode),
gezinssamenstelling, sociale en culturele achtergrond en geslacht. Op die manier is het
mogelijk om te onderzoeken of deze aspecten al dan niet invloed hebben op wat men zich
herinnerde en hoe men zich dat herinnerde. Bij het vinden van geschikte respondenten voor
dit onderzoek, is gebruik gemaakt van de zogenaamde sneeuwbalmethode.89 Hierbij is
uitgegaan van het sociale netwerk van de respondenten.90
De interviews zijn echter wel anoniem verwerkt, omdat het verwijzen naar de naam van de
geïnterviewde in dit geval niets toevoegt aan de analyse. Bovendien hadden enkele
respondenten er moeite mee als hun antwoorden gekoppeld zouden kunnen worden aan
hun persoonsgegevens.
Om uiteindelijk tot een gedegen receptieanalyse te komen en antwoord te kunnen
geven op de onderzoeksvraag (In hoeverre is de Nederlandse kindertelevisie uit de periode
1963 – 1976 deel uit gaan maken van het culturele geheugen van begin 21ste eeuw?) komen
in deze analyse een aantal verschillende onderwerpen aan de orde:
 Context en beleving van het televisiekijken: waar en met wie?
 Televisie als vrijetijdsbesteding
 Genres
 Helden en idolen
Deze thema´s zijn ontleend aan de herinneringsteksten van de ondervraagde informanten in
dit onderzoek. Net als Kuhn doet in haar onderzoek, wordt in dit onderzoek ook uitgegaan
van de narratieve structuur en de thema´s die naar voren komen in de herinneringsteksten.
Ten slotte zal gekeken worden in hoeverre men kan spreken van een collectief cultureel
geheugen en welke plaats de herinneringen hierin innemen. Dit houdt dus in dat onderzocht
moet worden of de herinneringen deel uitmaken van een groter geheel, een collectief
geheugen, en zo ja in welk opzicht.
Context en beleving
“[resp.] Ik zit met mijn broertjes voor de tv met een glaasje limonade en een plakje
zelfgebakken cake uit de wonderpan van mijn moeder. Ik denk dat we de tv pas hebben,
want nog niet zo lang geleden keken we nog met ongeveer alle kinderen uit de buurt bij de
buren. We zitten al klaar, lang voordat het begint, gewoon op de kokosmatten –zoveel
stoelen zijn er niet. En dan eindelijk… de begintune.”
De context van het televisiekijken speelt een belangrijke rol in de herinneringen. De plaats
van het kijken en met wie men keek vormde een significant onderdeel van de totale
‘televisiebeleving’. Bovendien leiden herinneringen aan plaatsen en personen (‘lieux de
mémoire’) vaak naar andere herinneringen aan televisieprogramma´s. Bovenstaand
voorbeeld heeft betrekking op het televisieprogramma Pipo de Clown dat uitgezonden werd
op de woensdagmiddag.
Verder was het televisiekijken geen individueel gebeuren, maar een gezamenlijke
activiteit met de kinderen uit de buurt. Omdat het om een groepsactiviteit gaat, zou je kunnen
spreken van een gedeelde herinnering en dus een collectief geheugen. Dit gaat zeker op
wanneer er broertjes en zusjes meekeken, omdat het contact met broers en zussen vandaag
de dag vaak nog een belangrijke rol speelt in het leven van de ondervraagden. Dit contact
zou volgens de theorieën van Halbwachs bijdragen aan het collectieve geheugen als het
gaat om de beleving van het televisiekijken. Gesteld kan dan ook worden dat het
televisiekijken een collectieve gebeurtenis was en dat de herinneringen aan deze
gebeurtenis onderdeel uitmaken van het collectieve geheugen van een grotere sociale
groep. Deze groep bestaat logischerwijs uit Nederlanders geboren tussen 1951-1972, die
naar dezelfde kinderprogramma´s hebben gekeken en dus een gedeelde herinnering hebben
op dat gebied. Dat wordt ook duidelijk uit de verhalen die de respondenten vertellen.
“[resp.] Wij waren één van de eersten met televisie in de straat en dan kwamen ze allemaal
bij ons tv kijken. Soms kreeg ik dan chocolade van de buren, maar dat moest ik altijd delen
30
van mijn moeder. [doet voor hoe de chocolade wordt afgebroken en uitgedeeld] En dan hield
ik zelf niets meer over.”
Uit de interviews blijkt dat het voorkwam dat er een vorm van entree gevraagd werd door
degenen met televisie. Dit gebeurde dikwijls in de vorm van een stuiver of een dubbeltje of
zoals uit het voorbeeld blijkt, in de vorm van snoepgoed of lekkernij.
“[resp.] We mochten altijd bij de buren tegenover ons Pipo kijken, of (uh) Vrouwtje
Bezemsteel of (uh, hoe heet dat programma ook alweer) […] En dan moesten we een
dubbeltje betalen.”
Dit droeg bij aan de manier waarop ‘het televisiekijken’ ervaren werd. Doordat in de
beginjaren nog niet iedereen in het bezit was van een televisietoestel, moest er ‘moeite’
gedaan worden om de favoriete televisieseries te kunnen bekijken. Televisie was nog niet zo
een vanzelfsprekend onderdeel van het huishouden, zoals dat vandaag de dag het geval is.
Hierbij moet ik wel de kanttekening plaatsen dat het dan vooral gaat om de eerste helft van
de jaren zestig. Van de geïnterviewden kreeg namelijk de laatste een televisietoestel in huis
in 1971.
Bovendien was het televisiekijken, in tegenstelling tot vandaag de dag, een
overwegend ‘actieve’ vorm van vrijetijdsbesteding, omdat programma´s gezamenlijk bekeken
werden en er meer op ingespeeld werd.
“[resp.] Wij doken altijd in de verkleedkist en dan deden we alsof we meededen in
Hamelen.91 […] Annet, een vriendinnetje, had een hele mooi middeleeuwse jurk die haar
moeder gemaakt had, daar was ik erg jaloers op.”
Een andere respondent weet zich nog te herinneren dat er hele discussies gevoerd werden
over televisieprogramma´s.
“[resp.] Ik herinner me dat ik met mijn vriendje Henk naar school liep. Kleuterschool? Eerste
klas? En dat we een serieus gesprek hadden over die nieuwe serie, (uh) Tita Tovenaar. Of
die beter was dan de Minimolen. Zoals je nu actualiteitenrubrieken vergelijkt.”
De televisieprogramma´s stonden dus niet op zichzelf, maar waren een onderdeel van een
totale beleving.
Televisie als vrijetijdsbesteding
“[resp.] Er waren ook niet zoveel programma´s op als tegenwoordig, dus bijna alles was
interessant.”
Uit onderzoek van het Sociaal Cultureel Planbureau is gebleken, dat hoewel het mediaaanbod sinds 1975 sterk is gegroeid, de hoeveelheid tijd die Nederlanders aan deze media
besteden echter vrijwel gelijk is gebleven. Van de gemiddeld bijna vijfenveertig uur vrije tijd
per week gaat bijna negentien uur (ruim 40%) op aan media. Tweederde deel van de
mediatijd (12,4 uur of ruim 27% van de vrije tijd) wordt voor de televisie doorgebracht.
Aangezien de gemiddelde hoeveelheid vrije tijd die aan media worden besteed sinds 1975
nagenoeg constant is gebleven op ongeveer negentien uur per week, lijkt het erop dat de
opkomst van nieuwe media wel ten koste moet zijn gegaan van de bestaande media. Uit het
onderzoek blijkt dat voor de bevolking als geheel dat ook het geval is geweest. Het aandeel
van de gedrukte media in de totale mediatijdsbesteding slonk van drieëndertig procent in
1975 tot eenentwintig procent in 2000. Het gebruik van radio en geluiddragers als
hoofdbezigheid (wat maar een fractie is van de totale luistertijd, die ook het luisteren als
nevenbezigheid omvat), daalde in dezelfde periode van twaalf naar vier procent van de totale
mediatijd. Het aandeel van de televisie steeg van vijfenvijftig naar zesenzestig procent door
de bekabeling in de jaren tachtig en de komst van commerciële zenders in de jaren negentig.
31
Computer en Internet trokken in 2000 al negen procent van de totale mediatijd naar zich
toe.92
“[resp.] Elke woensdag- en zaterdagmiddag zat onze huiskamer vol met buurtkinderen. […]
Mijn vader lette erop dat ik mijn huiswerk wel maakte. Daar ben ik hem nu, in tegenstelling
tot toen, heel dankbaar voor. [gelach] Soms mocht ik op dinsdagavond ook een film zien, als
dat van de filmkeuring ook mocht, en op donderdag het toneelstuk.”
Naast de kinderprogramma´s die op de woensdag- en zaterdagmiddag werden uitgezonden,
werd er dus ook naar andere televisieprogramma´s gekeken. Hoewel, er wel verschillen in
kijkgedrag aan te wijzen zijn. Deze verschillen komen grotendeels voort uit de leeftijd van de
kijkers. Zo vertelt een ‘wat jongere’ respondent: “Behalve het journaal. Dat moest mijn vader
altijd zien en dan moesten we stil zijn. Dat was saai.” Een ander voorbeeld is afkomstig van
een ‘wat oudere’ respondent, die aangeeft dat televisie “meer voor de kleintjes” was. De
oudere kinderen hadden “interesses uit het pre-televisietijdperk”. Uit de interviews bleek
echter niet wat er precies bedoeld werd met “interesses uit het pre-televisie-tijdperk”. Wel
wordt er verwezen naar de radio, de grammofoonplaat en sociale contacten.
Televisie had al snel een vaste plaats veroverd in de vrijetijdsbesteding van mensen.
In de beginjaren was vooral het technische aspect, ‘het nieuwe’, aantrekkelijk: “Alles wat
bewoog was toen interessant.” De televisie vormde een geduchte concurrent voor met name
het (buiten)spelen met vriendjes en vriendinnetjes, hoewel de volwassenen zich daar meer
zorgen om maakten dan de kinderen zelf: “Televisie kwam er gewoon bij,” aldus een
respondent. De scepsis van de jaren vijftig tegenover televisie was echter nog niet helemaal
weggezakt. Een merkbaar overblijfsel van deze scepsis, was dat bij volwassenen nog enige
bezorgdheid bestond over het ‘platte vermaak’ van de televisie en de invloed die dit zou
kunnen hebben op de ontwikkeling van de kinderen.93
Wat betreft de plaats die het televisiekijken inneemt ten opzichte van andere vormen
van vrijetijdsbesteding, concludeert het Sociaal Cultureel Planbureau dat bij individuele
mediagebruikers de media niet met elkaar concurreren, maar vooral met sociale contacten
en overige vormen van vrijetijdsbesteding. 94 Mensen die veel televisiekijken, blijken niet
minder te lezen dan degenen die weinig televisiekijken. Het zijn vooral de sociale contacten
en overige vormen van vrijetijdsbesteding die concurreren met het gebruik van de
audiovisuele media. Sociale contacten concurreren eerder met het lezen dan met
televisiekijken of (tegenwoordig) met computergebruik.
Overigens blijkt uit de meest recente onderzoeken dat jongeren onder de vijftien jaar
steeds minder televisiekijken. Daarvoor in de plaats is het Internet gekomen. Overige media
lijken steeds meer overbodig te worden. Jongeren lezen de krant op Internet, ze downloaden
de nieuwste films, kijken televisieprogramma´s, luisteren radio en onderhouden sociale
contacten via het Internet.95
Genres
De term genre komt uit het Frans en betekent letterlijk ‘soort’ of ‘type’. Genrestudies
beschrijven de manier waarop een product beschouwd kan worden als zijnde een onderdeel
van een bepaalde categorie van gerelateerde werken. (“genre theory deals with the ways in
which a work may be considered to belong to a class of related works”)96 Televisiegenres zijn
meestal gebaseerd op inhoud (oorlogsfilms) of op kenmerken die overeenkomen met andere
mediagenres, zoals in de literatuur (komedie of melodrama). Genres kunnen echter ook
gebaseerd zijn op artiesten of acteurs (een Doris Day film), op artistieke status (een
kunstfilm) of op locatie (een western). De indeling in verschillende genres maakt het voor
zowel makers als onderzoekers mogelijk grip te krijgen op de overeenkomsten en verschillen
tussen producties. Genres creëren bepaalde verwachtingen. Kijkers stemmen af op een
televisieprogramma omdat ze verwachten dat ze het leuk vinden; dat het aansluit bij hun
persoonlijke voorkeur. Als een televisiekijker bijvoorbeeld van sciencefictionprogramma´s
houdt en hij ziet een stukje van een televisieprogramma waarin een ruimtevoertuig voorkomt,
dan zal hem dat onmiddellijk aantrekken. Met betrekking tot televisieprogramma´s zijn er
32
veel genres en subgenres te benoemen, uiteenlopend van soaps tot actualiteitenrubrieken.
Het is echter belangrijk op te merken dat de grenzen tussen de verschillende genres niet
altijd even duidelijk zijn en dat genres in elkaar overlopen.97
Ondanks dat het onderscheid tussen de verschillende genres dus niet altijd even
duidelijk is, kunnen de informanten desgevraagd wel aangeven welk soort programma´s
(welke genres) hen het meeste aansprak.
“[resp.] Vooral quizzen vond ik leuk. En van die showprogramma´s.”
Uit de herinneringen van de ondervraagden blijkt dat programma´s als Stuif-es-in en
Klassewerk erg populair waren onder de jeugd. Vooral het feit dat je “veilig op de bank” kon
kijken naar leeftijdsgenoten die “dingen deden die je zelf niet durfde” maakte dergelijke
amusementsprogramma´s zo populair. Dit gegeven kun je toetsen aan de hand van Frijda´s
emotiemodel. Het emotiemodel van Frijda berust op de cognitieve emotietheorieën van
Sartre, Arnold en Lazarus. “De basis voor emotionele beleving en emotioneel gedrag ligt
voor de cognitieve emotietheorieën in een subjectieve betekenistoekenning aan de
omgeving met betrekking tot de persoonlijke relevantie ervan, door Lazarus ‘primary
appraisal’ genoemd.”98 Dit houdt in dat naar aanleiding van een bepaalde gebeurtenis
zogenaamde ‘emotiefenomen’ opgewekt. Dit vindt plaats door middel van een opeenvolging
van een aantal stappen onder invloed van regulatiemechanismen. De toeschouwer
beoordeelt de gebeurtenis naar de relevantie van de situatie. Deze evaluatie is bepalend
voor het feit of er al dan niet sprake zal zijn van een emotie. Emotionele beleving is bepalend
voor de waardering van het getoonde, in dit geval een televisieshow.
In het geval van showprogramma´s als Stuif-es-in, leef je als kijker mee met de
kandidaten, omdat zij leeftijdsgenoten zijn en de wereld dus op dezelfde manier beleven.
Door deze inleving worden de gebeurtenissen in de show als relevant ervaren. Hierdoor
ontstaat een vorm van emotionele beleving, waardoor je als kijker betrokken raakt bij de
situatie op televisie.
Een andere factor die waarschijnlijk heeft bijgedragen aan de populariteit van de spelen showprogramma´s voor kinderen, is dat het in feite een relatief nieuw genre was op de
Nederlandse kindertelevisie. Vanaf 1964, toen het tweede Nederlandse televisienet begon
met uitzenden, kwam er meer zendtijd en was er dus ook meer ruimte voor nieuwe
kinderprogramma´s. De inhoud van de programma´s veranderde en kindertelevisie werd een
serieus onderdeel van de gehele programmering. De veranderingen halverwege de jaren
zestig hebben er toe geleid dat er meer aandacht en financiële middelen besteed werden
aan de programma´s en er dus nieuwe programma´s en genres ontstonden, zoals Stuif-es-in
en Oebele. Deze tendens zette zich voort in de jaren zeventig met programma´s als
Klassewerk en Biblebons, daarnaast was er ook ruimte voor satire in de vorm van Destratemaker-op-zee-show.99
Uit de herinneringen van de respondenten is af te leiden dat dergelijke showprogramma´s
zowel bij de jongens als bij de meisjes populair waren. Dit gold niet voor alle genres. Zo
worden avonturenseries als Floris en Q en Q vaker door de mannelijke respondenten
genoemd en hebben de vrouwen over het algemeen meer herinneringen aan fantasieseries
als Ti-ta Tovenaar.
“[resp.] Ik vond dat het haar van Tika altijd zo mooi zat met van die vlechtjes. En ik
verzamelde de plaatjes die je kreeg als je moeder boodschappen deed bij de Albert Heijn.
Ook kon je daar de ‘Toverkijker’ en een album bij krijgen”
“[resp.] Mijn tante had ‘Grobbebol-poppen’.”
Blijkbaar was er destijds dus ook al sprake van merchandising rondom populaire
televisieseries. Hoewel waarschijnlijk nog niet in grote mate, want niet iedere respondent kon
zich dit gegeven herinneren. Dit laatste had ook te maken met de persoonlijke achtergrond
33
en bij welke winkels er boodschappen gedaan werden. De respondenten uit de grote steden
hebben hier namelijk meer herinneringen aan dan de respondenten uit de wat kleinere
plaatsen.
Helden en idolen
“[resp.] Ik wilde altijd Floris zijn, want alle meisjes waren verliefd op hem.”
Floris betekende de doorbraak voor Rutger Hauer. Hauer was “de ideale held” met zijn
blonde haren, blauwe ogen en brede schouders. Floris zou zelfs het best bekeken
programma op de Nederlandse televisie zijn geweest in 1969.100 Er verschenen ook Florisboeken, Floris-strips, en een Floris-langspeelplaat.
Niet alleen de serie zelf, maar dus ook (en misschien wel vooral) de hoofdpersoon
genoot een behoorlijke mate van populariteit. Dit zorgde ervoor dat televisieprogramma´s en
films niet alleen werden gekeken op basis van een aantrekkelijke verhaallijn, maar ook
omdat er een bepaald idool in mee speelde. Zo gingen de fans van Rutger Hauer een paar
jaar later ook naar de bioscoop om de film Turks Fruit te zien waar hij de hoofdrol inspeelde.
Zoals ook blijkt uit de herinneringen, waren de meisjes vaak verliefd op de idolen en wilden
de jongens het liefst het idool zijn. Mannelijke respondenten kunnen zich dan ook veelal
herinneren dat er scènes uit dergelijke series werden nagespeeld op het schoolplein: “Hele
veldslagen werden nagespeeld.”
Avonturenseries, waaronder Floris, bestaan over het algemeen uit spannende verhalen
waarin nieuwe ervaringen of exotische locaties een belangrijke rol spelen. Wat betreft de
spannende verhalen, hebben avonturenseries veel gemeen met actieseries. Het verschil met
actieseries is echter dat bij avonturenseries de nadruk ligt op verre reizen, veroveringen,
ontdekkingen en de tegenslagen en omstandigheden waarmee de hoofdpersonen
(historische figuren of fictieve karakters) geconfronteerd worden. De verhalen zijn vaak
gesitueerd in een historische periode en kunnen verhalen over historische of literaire helden,
koningen, veldslagen, opstanden of piraterij bevatten.
De eerste avonturenfilms of series waren oorspronkelijk gericht op een mannelijk
publiek. Deze films hebben in de loop der jaren een scala aan mannelijke helden opgeleverd.
Deze moedige, patriottistische of gulle helden vochten voor hun overtuigingen, voor vrijheid
of voor rechtvaardigheid. De hedendaagse helden in avonturenfilms of series kunnen ook
moderne actiehelden of heldinnen zijn.101
Televisiehelden en idolen zijn min of meer met elkaar verbonden. Op de vraag of
acteurs en/of presentatoren als Donald Jones (Mik-Mak), Leen Jongewaard (Flip de
tovenaarsleerling) of Ria Bremer (Stuif-es-in) ook als idolen werden gezien, antwoorden de
respondenten overwegend ontkennend: “Het waren wel populaire televisiepersoonlijkheden,
maar idolen? Nee, niet echt.” Volgens De Dikke Van Dale is een held ‘iemand die ondanks
zijn angst ingrijpt in gevaarlijke situaties; een ridder, zonder vrees of blaam’.102 Een idool is
volgens De Dikke Van Dale ‘een afgod’ of ‘een aanbeden figuur’.103 Idolen vind je dan ook
meestal in beroepsgroepen waaraan de media veel aandacht besteedt, zoals zangers,
filmsterren en voetballers. Een held kan aanbeden worden, zeker als hij of zij aandacht krijgt
van de media, bijvoorbeeld in de vorm van een televisieserie, maar niet alle idolen zijn
helden.
Een goed voorbeeld hiervan is actrice en zangeres Willeke Alberti. Zij was een idool
omdat ze veel in de schijnwerpers stond, zowel met haar liedjes als in televisieseries. “Op
zaterdagavond had ze samen met haar vader Willy een show. Dat was eigenlijk voor
volwassenen, maar dan mochten wij ook meekijken.” Willeke Alberti had haar eerste hit in
1963, ze was toen achttien jaar oud, met het lied Spiegelbeeld. In 1973 was ze te zien in de
televisieserie Willeke… er was eens. Deze kinderserie bestond uit vier musicalachtige
sprookjesverhalen.
De idolen van de Nederlandse kindertelevisie waren dus heldhaftige personages met
wie de kijker zich bij voorkeur kon identificeren, ze moesten niet te oud zijn zodat ze konden
34
refereren aan de belevingswereld van de kijker en ze moesten in de mediabelangstelling
staan.
De manier van herinneren
De verhalen en herinneringen, die in het receptieonderzoek naar boven zijn gekomen
vertonen veel overeenkomsten. Dit was te verwachten, aangezien de respondenten allen
deel uitmaken van een sociale groep (Nederlandse volwassenen, geboren tussen 1951 en
1972) en de herinneringen betrekking hebben op een gedeelde ervaring (Nederlandse
kindertelevisie). Dit maakt dat je kunt spreken van een gedeelde herinnering. Het effect van
de gedeelde herinnering wordt nog eens versterkt naar mate de leden van de groep
onderling verhalen en herinneringen uitwisselen. Een voorbeeld hiervan is een
dubbelinterview waarbij zowel de man als de vrouw in het gezin vertelt over hun
herinneringen aan de kindertelevisie uit de periode 1963-1976. Gedurende het interview
vulden de man en de vrouw elkaar voortdurend aan. Dit sluit aan bij de theorie van
Halbwachs, waarbij hij er vanuit gaat dat individuele herinneringen constant getoetst worden
aan de getuigenissen van anderen, waardoor er een collectief geheugen ontstaat.104
Uit de interviews is verder duidelijk naar voren gekomen dat het gaat om
herinneringen van ongeveer veertig jaar geleden: “Ja, ik weet het niet meer zo precies. Het is
alweer een tijdje geleden.” Dit heeft consequenties voor de objectiviteit en betrouwbaarheid
van de herinneringen. Bij het analyseren van de interviews moet er dus rekening
meegehouden worden dat het gaat om verslagen van herinneringen en niet om
representaties van feitelijke gebeurtenissen. Je hebt namelijk te maken met het vergeten van
aspecten, het selectieve geheugen van de geïnterviewde en de manier waarop de
geïnterviewde terug kijkt op de gebeurtenissen.
Een ander kenmerk van herinneringsteksten is dat er vaak sprake is van een soort
collectieve herinnering die ontstaat door het creëren, herhalen en het opnieuw vertellen van
(levens)verhalen aan elkaar.105 Eén van de respondenten verwoorde dit tijdens het interview
zeer treffend door op te merken dat de fragmenten van Swiebertje inmiddels zo vaak zijn
vertoond dat “je niet eens meer weet of die indruk van toen is of van vorig jaar”.
Wanneer je kijkt naar de manier waarop de herinneringen verteld worden, dan valt op
dat de anekdotische herinneringen (herinneringen in de eerste persoon) over het algemeen
overheersen. De respondenten vertellen vaak in de eerste persoon en zetten zichzelf daarbij
neer als hoofdpersoon in het verhaal. Deze manier van vertellen benadrukt volgens Annette
Kuhn de betrokkenheid van de respondent. Een anekdotische herinnering maakt het verhaal
persoonlijk.106
“[resp.] Mijn opa nam vroeger de liedjes van Oebele op een spoelenrecorder op voor mij.
Met zo'n microfoon voor de televisie en dan allemaal stil zijn tot het nummer was afgelopen.
Die bandjes(spoelen) hebben we tot in de treuren gedraaid met onder andere ‘Oebele is
Hupsakee’.”
Behalve anekdotische herinneringen, zijn er ook een aantal repetitieve herinneringen
(herinneringen gepresenteerd als een gewoonte) aan te wijzen in de verhalen. Bij deze
repetitieve herinneringen worden zowel de gebeurtenissen als de betrokkenheid van de
respondent gerepresenteerd als een gewoonte. “Iedere woensdagmiddag mocht ik met mijn
broertje televisiekijken en dan kregen we wat lekkers.” Door het gebruik van repetitieve
herinneringen lijkt het erop dat de televisieprogramma’s een vaste plaats innamen in het
alledaagse leven van de jeugd in die tijd.
Eerder in dit onderzoek is al gerefereerd aan het nostalgische karakter van de
herinneringen. Een aantal herinneringen die in dit onderzoek naar voren zijn gekomen, zijn
inderdaad nostalgisch van aard. “Ik kon toen echt genieten van die televisieavondjes,
tegenwoordig is er veel te veel troep op tv.” Uit dit voorbeeld spreekt duidelijk de onvrede
over de hedendaagse televisieprogrammering. Bovendien wordt in deze herinnering de
nadruk gelegd op het positieve aspect van de televisieprogrammering van toen. Terwijl de
35
negatieve aspecten, zoals weinig zendtijd en gebrek aan technische ontwikkeling, vergeten
worden.
De bevindingen afkomstig uit deze receptieanalyse werpen tevens een nieuw licht op
de representatieanalyse van de televisieprogramma’s in hoofdstuk twee. Met de
belangrijkste conclusies met betrekking tot de receptieanalyse in het achterhoofd, is het
mogelijk om met een andere blik naar de televisieprogramma’s te kijken. Zo weten we nu
bijvoorbeeld dat niet alleen de inhoud, maar ook de context een belangrijke rol speelde in de
beleving van de televisieprogramma’s en wat betreft de keuze voor de verschillende
kinderprogramma’s, speelden leeftijd en geslacht ook mee. Bovendien werd er niet alleen
naar kinderprogramma’s gekeken, maar ook naar programma’s voor volwassenen.
De televisieprogramma’s in hoofdstuk twee zijn ingedeeld aan de hand van genres.
Dit blijkt een goede keuze geweest te zijn, aangezien er bij de ondervraagden duidelijke
voorkeuren lijken te hebben bestaan voor bepaalde genres. Deze voorkeuren hadden
wederom te maken met leeftijd en geslacht en daarnaast ook met vernieuwing en een
bepaalde mate van inleving.
Ten slotte is de populariteit van bepaalde televisieprogramma’s ook te verklaren door
het feit dat bepaalde televisiepersoonlijkheden erg geliefd waren. Sommige acteurs waren
echte idolen. Identificatie met de persoon of het personage dat hij speelde, speelde ook
hierbij een belangrijke rol.
36
CONCLUSIE
Herinneringen aan kindertelevisie brengen ons terug naar de tijd ‘toen geluk nog heel
gewoon was’. Reikhalzend werd er uitgekeken naar het uurtje kindertelevisie met de
avonturen van Swiebertje, de capriolen van Pipo, de ‘balk’ van Ria Bremer, de spanning in
Hamelen en de humor van Aart Staartjes.
Welkom in de wondere wereld van de kindertelevisie!
In 1963 werd voor het eerst onderscheid gemaakt tussen oudere en jongere kinderen als het
ging om kinderprogramma´s. Vanaf januari van dat jaar werden kinderprogramma´s
uitgezonden die speciaal bedoeld waren voor kleuters. Deze ontwikkeling is tevens het
beginpunt geweest voor de bestudering van kindertelevisie in dit onderzoek. Als eindpunt is
gekozen voor het moment in de Nederlandse televisiegeschiedenis waarop alle
programma´s in kleur werden uitgezonden, overigens hield dit niet in dat alle kijkers toen al
in het bezit was van een kleurentelevisie. Het onderzoek richtte zich dus op de periode 19631976. Voor een hele generatie waren de kinderprogramma´s uit deze periode een eerste
kennismaking met het medium televisie. Je zou dan ook kunnen stellen dat deze
programma´s een belangrijke stempel hebben gedrukt op hun mediabeleving. In
wetenschappelijk opzicht is er echter relatief weinig onderzoek gedaan naar de Nederlandse
kindertelevisie. Vooral de relatie tussen het culturele geheugen en de kindertelevisie was
voor dit onderzoek een interessant gegeven voor verdere analyse. Zowel een
representatieanalyse als een receptieanalyse moesten uiteindelijk leidden tot het
beantwoorden van de vraag: ‘In hoeverre is de Nederlandse kindertelevisie uit de periode
1963 – 1976 deel uit gaan maken van het culturele geheugen van begin 21ste eeuw?’
Om deze vraag te kunnen beantwoorden is gebruik gemaakt van een drietal
onderzoeksmethoden, te weten:
1. Televisiegeschiedschrijving; in de vorm van een analyse van de ontwikkelingen in de
Nederlandse televisiegeschiedenis met speciale aandacht voor de plaats die de
kindertelevisie daarin inneemt.
2. Representatieanalyse; in de vorm van een analyse van de belangrijkste en meest
opvallende televisieprogramma´s voor kinderen uit de periode 1963-1976, waarbij is
uitgegaan van zowel fragmenten van de programma´s als van secundaire bronnen.
3. Etnohistory; in de vorm van een onderzoek naar de herinneringen van veertien
informanten, die tussen 1963 en 1976 tussen de vier en twaalf jaar oud waren.
Dit houdt in dat dit onderzoek aansluit bij verschillende theoretische benaderingen, van
Stuart Hall tot Maurice Halbwachs tot Annette Kuhn, maar tegelijkertijd wel gericht is op het
beantwoorden van de onderzoeksvraag. De verschillende methodes geven antwoord op
verschillende subvragen.
Door middel van televisiegeschiedschrijving kunnen we antwoord geven op de
subvraag: ‘Hoe ontwikkelde de Nederlandse kindertelevisie zich in het kader van de
Nederlandse televisiegeschiedenis?’ Door de ontwikkeling van de Nederlandse
televisiegeschiedenis te beschrijven, is het onderwerp kindertelevisie niet langer een op
zichzelf staand gegeven, maar wordt het een onderdeel van een groter geheel. Voordat we
de kinderprogramma´s kunnen onderzoeken in het kader van het culturele geheugen, is het
belangrijk te weten dat de kindertelevisie deel uit maakt van de Nederlandse
televisiegeschiedenis. Zo weten we nu bijvoorbeeld dat de televisie in Nederland pas vanaf
de jaren zestig een vaste plaats in de Nederlandse samenleving had verworven, door de
technische verbeteringen en de grotere variëteit aan programma´s. Bovendien kwamen er in
deze periode nieuwe omroepen bij (EO, TROS, Veronica) en werd in 1969 de Omroepwet
gerealiseerd. Dit alles heeft ook invloed gehad op de kinderprogramma´s die tussen 1963 en
1976 uitgezonden zijn.
37
Met behulp van de representatieanalyse kon vervolgens antwoord gegeven worden op de
subvraag: ‘Wat waren de belangrijkste ontwikkelingen op het gebied van kindertelevisie in de
periode 1963-1976 en wat was kenmerkend voor deze programma´s?’ De analyse van de
verschillende televisieprogramma´s aan de hand van periode en genre heeft het mogelijk
gemaakt om trends op het gebied van kindertelevisie te beschrijven. Zo werd duidelijk dat
het zwaartepunt binnen de kindertelevisie langzaam verschoof van de al bestaande vormen
van vermaak (poppentheater) naar geheel nieuwe genres en concepten, die uniek waren en
speciaal voor televisie ontwikkeld werden (showprogramma´s). Deze trends spelen op hun
beurt ook weer een rol in de herinneringen aan kindertelevisie, aangezien informanten van
verschillende leeftijden verschillende herinneringen hadden aan de programma´s. Bovendien
tonen deze trends dat er langzaam maar zeker een steeds grotere diversiteit aan
kinderprogramma´s ontstond waardoor het kijkgedrag van de kinderen ook veranderde.
Het onderzoek naar kindertelevisie in het culturele geheugen, vroeg tevens om een
nadere definitie van het culturele en/of collectieve geheugen. Met andere woorden: ‘Wat
wordt hier precies verstaan onder cultureel geheugen?’ Om op deze vraag te beantwoorden,
is onder andere gebruik gemaakt van de theorieën van Maurice Halbwachs met betrekking
tot het collectieve geheugen. We zagen dat Halbwachs stelt dat ons geheugen bestaat uit
verschillende herinneringen die elkaar aanvullen en zo een geheel vormen. Deze
herinneringen steunen op de aanwezigheid van een sociale groep waarin een bepaalde
gebeurtenis herinnerd wordt.107 Met andere woorden, er is niet zoiets als een authentiek of
individueel geheugen; al onze herinneringen maken deel uit van een collectief geheugen.
Daar komt nog bij dat dit collectieve geheugen tegenwoordig steeds meer bepaald wordt
door de media. Volgens Andrew Hoskins zou je zelfs kunnen spreken van een ‘kunstmatig
geheugen’.108
Met behulp van de bevindingen in dit hoofdstuk hebben we een kader gecreëerd met
betrekking tot het collectieve en culturele geheugen. Op die manier konden de uitkomsten
van het receptieonderzoek uiteindelijk gekoppeld worden aan de verschillende theorieën met
betrekking tot het geheugen. Dit receptieonderzoek naar de herinneringen aan de
Nederlandse kindertelevisie hebben we uiteindelijk in het laatste hoofdstuk besproken aan
de hand van de theorieën van Annette Kuhn. De subvraag die hierbij centraal stond, was:
‘Hoe herinnert de doelgroep van toen, zich de televisieprogramma´s voor kinderen uit de
periode 1963-1976, nu?’
De methode die Annette Kuhn gebruikt in haar onderzoek naar bioscoopbezoek in
Groot-Brittannië in de jaren dertig, noemt zij ‘etnohistory’. Deze term is afgeleid van de
combinatie van zowel etnografisch als historisch onderzoek. Belangrijk bij deze
onderzoeksmethode is, dat de herinneringen en verhalen van de informanten gezien moeten
worden als materiaal voor interpretatie. Minstens zo belangrijk als wat de informanten
vertellen, is hoe zij dit vertellen.
Van de herinneringsteksten zijn een aantal verschillende thema´s afgeleid. Hierbij is
uitgegaan van de narratieve structuur van de verhalen van de informanten. De thema´s
hebben betrekking op zowel contextgerelateerde herinneringen als op de meer inhoudelijke
aspecten van de kindertelevisie. Zo is uit de receptieanalyse onder andere naar voren
gekomen dat de context minstens zo belangrijk is als de inhoud van de programma´s als het
gaat om de televisiebeleving. Dit sluit aan bij de theorieën van Annette Kuhn.
Deze inzichten geven de televisieprogramma’s een nieuwe betekenis. Om met Stuart
Hall te spreken: Het televisieprogramma is niet een geïsoleerd gegeven, maar onderhevig
aan interpretatie.109 Deze interpretatie is afhankelijk van de relatie tussen maker, product
(televisieprogramma) en toeschouwer / kijker. Wanneer we het hebben over herinneringen
aan het product (televisieprogramma), komt daar nog een nieuwe dimensie bij. Namelijk die
van het herinneringsdiscours. Deze laatste is afhankelijk van de relatie tussen de informant
(degene die herinnert), herinnering en onderzoeker (degene die de herinnering interpreteert).
Wanneer we er dus vanuit gaan dat de televisieprogramma´s voor kinderen uit de periode
1963-1976 deel uitmaken van een collectief cultureel geheugen, kunnen we stellen dat de
herinneringen aan deze televisieprogramma´s onderhevig zijn aan zowel de interpretatie van
de programma´s ten tijde van het kijken, dus als kind, als aan het herinneren van deze
38
interpretatie. Bovendien moet men er rekening mee houden dat de herinneringen zelf ook
weer beschouwd moeten worden als een discours. Het diagram laat deze wisselwerking
schematisch zien.
Herinnering
van de
informant als
onderdeel van
het cultureel
geheugen
Interpretatie
van de
programma´s
door de kijker
Televisiekijker
(kinderen
tussen de 4 en
12 jaar oud)
Interpretatie
van de
herinnering
Televisieprogramma´s
voor kinderen
uit de periode
1963-1976
Nu we dit allemaal weten, kunnen we terug gaan naar de onderzoeksvraag:
In hoeverre is de Nederlandse kindertelevisie uit de periode 1963 – 1976 deel uit gaan
maken van het culturele geheugen van begin 21ste eeuw?
Om met het laatste aspect van de onderzoeksvraag te beginnen: Het culturele geheugen van
begin 21ste eeuw maakt onderdeel uit van een collectief geheugen. Het herinneren van
culturele gebeurtenissen gebeurt namelijk in een sociale groep. Deze sociale groep bestaat
uit individuen die gedachten, gevoelens en herinneringen uitwisselen, waardoor
gebeurtenissen worden gereconstrueerd. De individuele herinneringen worden aldus
getoetst aan en aangevuld door andere getuigenissen, door middel van uitwisseling van
ervaringen en herinneringen. Bovendien fungeren de media als hulpmiddel bij het
herinneren, doordat beelden en informatie eenvoudig op te roepen zijn.
39
Nu we dat vastgesteld hebben, kunnen we kijken naar de rol van kindertelevisie in dat
collectieve culturele geheugen. Ervaringen die we in onze kindertijd opdoen werken vaak
door in ons volwassen leven. Wanneer het gaat om culturele ervaringen, kunnen we denken
aan kinderboeken, radio- en televisieprogramma´s en op latere leeftijd bioscoop- en
theaterbezoek, musea en onderwijs. Het verschil tussen kindertelevisie en andere vormen
van cultuur, is dat televisie eenvoudig toegankelijk is voor een grote groep mensen. Hierdoor
worden de televisieprogramma´s door veel mensen gezien. Kindertelevisie is dus één van de
eerste culturele ervaringen, waar mensen in hun leven mee in aanraking komen. Daarnaast
hebben de programma´s een groot bereik. Dit zou je ook kunnen zeggen van
radioprogramma´s, ware het niet dat het in dit onderzoek gaat over de periode 1963 – 1976
en de opkomst van televisie destijds een grote rol speelde in het alledaagse leven.
Uit de verhalen van de informanten is gebleken dat herinneringen aan kindertelevisie
vaak zeer levendig zijn en daarbij een gevoel van nostalgie oproepen. De gevoelssfeer
speelt hierbij een belangrijke rol. De herinneringen zijn niet zo zeer zakelijk en feitelijk, maar
eerder gekleurd door emotie. Dit gegeven laat ons zien waarom het zo belangrijk is om de
herinneringen te behandelen als discours. Het gaat immers om herinneringsverhalen en niet
om representaties van feitelijke gebeurtenissen.
Bovendien toont dit levendige en kleurrijke karakter van de herinneringen aan dat de
Nederlandse kindertelevisie wel degelijk een belangrijke rol speelt in het culturele geheugen.
Kindertelevisie liet het jonge publiek destijds kennis maken met het verschil tussen fictie (Ja
zuster, Nee zuster e.a.) en non-fictie (De Verrekijker en diverse voorlichtingsfilmpjes), reallife (De avonturen van Okkie Trooy e.a.) en animatie (Paulus de Boskabouter e.a.), maar ook
met muziek en toneel (bijv. De Film van Ome Willem) en kinderboeken (Oorlogswinter). De
zogenaamde theatrale competentie is gevormd door de ervaring met kindertelevisie.110
Althans, dat was mijn visie voordat ik aan het onderzoek begon. Door gesprekken die
ik van te voren met mensen had gevoerd over het onderwerp kindertelevisie, ontstond bij mij
het idee dat televisieprogramma´s voor kinderen een belangrijke rol spelen in de
mediabeleving van mensen. We leven vandaag de dag in een beeldcultuur, waarbij de
heersende opvatting is: ‘Eerst zien, dan geloven.’ Televisie heeft daar een belangrijke
bijdrage aan geleverd en kinderprogramma´s zijn voor veel mensen de eerste aanraking met
dit medium. Daaruit voort kwam de veronderstelling dat de theatrale competenties van
mensen voor een groot deel gevormd worden door de ervaring met kindertelevisie. Dit,
samen met het gegeven dat de herinneringen aan kindertelevisie vandaag de dag nog
steeds levend worden gehouden doordat er met anderen over gesproken wordt (niet alleen
in het kader van de interviews, maar ook in de privé-sfeer), was voor mij de aanleiding om
verder onderzoek te verrichten naar kindertelevisie en cultureel geheugen.
De bevindingen naar aanleiding van dit onderzoek laten ruimte over voor verder onderzoek
naar de herinneringen aan kindertelevisie en cultureel geheugen. Zo zou het interessant
kunnen zijn om een groter opgezet receptieonderzoek uit te voeren, zodat eventuele
bevindingen beter gestaafd kunnen worden. Bovendien zouden ook andere periodes
onderzocht kunnen worden, net zoals een aantal thema´s die hier enigszins onderbelicht zijn
gebleven. Hierbij kan je denken aan onderwerpen als interpersoonlijke relaties ten opzichte
van de televisiebeleving en de herinneringen en televisieprogramma´s ten opzichte van de
andere media en/of andere culturele activiteiten zoals toneel- of bioscoopbezoek. Een ander
aspect dat vraagt om nader onderzoek, is de invloed die de kindertelevisie van toen heeft
gehad op de mediabeleving van nu. Hierbij kunnen de conclusies van dit onderzoek als
uitgangspunt dienen.
40
NOTEN
Inleiding
1
Hall, Stuart (ed.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Londen: Sage, 1997. 2425.
2
Zie ook: Saussure. Course in General Linguistics. Londen: Peter Owen, 1960. Over semiotiek, de studie van
tekens in een cultuur en van cultuur als ‘taal’.
3
Hall, Stuart (ed.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Londen: Sage, 1997. 27.
4
Kuhn, Annette. An everyday magic: cinema and cultural memory. Londen: L.B. Tauris, 2002.
Hoofdstuk 1
5
Burns, Russell W. Television, an international history of the formative years. Londen: Institution of Electrical
Engineers, 1998.
6
Lingen, Rachel van. “Allemaal wel terugzwaaien, hoor!” Een onderzoek naar de KRO kindertelevisie 19511964. Doctoraalscriptie. Universiteit Utrecht, 1997. 17.
7
“Erik de Vries (uitgebreide biografie).” Instituut voor Beeld en Geluid. 24 maart 2004. 2 januari 2006,
<http://www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=collecties_televisie_uitgelicht&category=collectie
_informatie&artid=12821>
8
Wijfjes, H.B.M. en Eric Smulders, Omroep in Nederland: 75 jaar medium en maatschappij, 1919 – 1994.
Zwolle: Waanders, 1994.
9 “Geschiedenis van de televisie.” Wikipedia, de vrije encyclopedie. 7 jan 2006. 2 jan 2006,
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Geschiedenis_van_de_televisie&oldid=2807103>.
10
Gelder, Henk van, 25 Jaar televisie: en voor straks welterusten. Bussum: Centripers, 1976. 10-14.
11
Hageman, Bas, Geschiedenis van de Nederlandse Omroep. Naarden: Strengholt, 1996. 56.
12
Schaafsma, H., Geschiedenis van de omroep. Amsterdam, 1970. 98.
13
Hageman, Bas, Geschiedenis van de Nederlandse Omroep. Naarden: Strengholt, 1996. 57.
14
Lingen, Rachel van. “Allemaal wel terugzwaaien, hoor!” Een onderzoek naar de KRO kindertelevisie 19511964. Doctoraalscriptie. Universiteit Utrecht, 1997. 19.
15
Gelder, Henk van, 25 jaar televisie: en voor straks welterusten. Bussum: Centripers, 1976. 15-16.
16
Bardoel, Jo. “Tussen lering en vermaak. De ontwikkelingsgang van de Nederlandse omroep. In: Bardoel, Jo en
J. Bierhof (red.), Media in Nederland. Feiten en structuren. Groningen: 1997. 14-18.
17
Wijfjes, H.B.M. en Eric Smulders, Omroep in Nederland: 75 jaar medium en maatschappij, 1919 – 1994.
Zwolle: Waanders, 1994.
18
Bardoel, Jo. “Tussen lering en vermaak. De ontwikkelingsgang van de Nederlandse omroep. In: Bardoel, Jo en
J. Bierhof (red.), Media in Nederland. Feiten en structuren. Groningen: 1997. 14-18.
19
Gelder, Henk van, 25 jaar televisie: en voor straks welterusten. Bussum: Centripers, 1976.
20
Bardoel, Jo. “Tussen lering en vermaak. De ontwikkelingsgang van de Nederlandse omroep. In: Bardoel, Jo en
J. Bierhof (red.), Media in Nederland. Feiten en structuren. Groningen: 1997. 14-18.
21
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 17.
22
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 13.
23
Zie illustratie, bijlage
24
Gelder, Henk van, 25 jaar televisie: en voor straks welterusten. Bussum: Centripers, 1976. 18.
25
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 14.
26
Ibid. 14.
27
Ibid. 14.
28
Ibid. 15.
29
Ibid. 16.
Hoofdstuk 2
“Vijftig jaar kinder-tv”, in: Het Parool. 2 september 2005. 16.
“Het Klokhuis zonder Piet Geelhoed”, in: De Haagsche Courant. 10 maart 2005.
32
Boorsma, Jan Piet, Televisieproducties voor kinderen: een inventariserend onderzoek naar de positie van en de
ontwikkelingskansen voor Nederlandstalige televisieproducties voor kinderen en jeugdigen. Amsterdam:
Stichting voor het Kind, 1984.
30
31
41
Lingen, Rachel van. “Allemaal wel terugzwaaien, hoor!” Een onderzoek naar de KRO kindertelevisie 19511964. Doctoraalscriptie. Universiteit Utrecht, 1997. 54.
34
NTS documentatie in bibliotheek Instituut Beeld en Geluid, Nota betreffende het gewenste tijdstip van de TVkleuterprogramma´s. Hilversum, juni 1963.
35
Ibid.
36
Hall, Stuart (ed.). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Londen: Sage, 1997.
37
Sociaal-culturele beleidsvragen in: Welvaart, welzijn & geluk. Een katholiek uitzicht op de Nederlandse
samenleving. Deel IV, afd. 5. Hilversum: Instituut voor Beeld en Geluid, 1963. 197.
38
Zie illustratie, bronnenbijlage.
39
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 46.
40
Zie illustratie, bijlage
41
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 36.
42
“Pipo de Clown”, Kindertv waar je voor op mocht blijven. 15 maart 2006.
<http://www.kindertv.org/index.php?option=com_content&task=view&id=153&Itemid=182>
43
[resp.] staat voor herinnering van een respondent. Zie hoofdstuk 4: Receptieonderzoek.
44
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 19.
45
Ibid. 30.
46
“Fabeltjeskrant.” Wikipedia. 12 maart 2006. 27 maart 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Fabeltjeskrant&oldid=3372559>.
47
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 49.
48
[noot van de schrijver] Voor de Vuist Weg (AVRO, 1963-1979) was een amusementsprogramma met gastheer
Willem Duys, gebaseerd op grote Amerikaanse talkshows. Zie: Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De
televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 24.
49
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 48.
50
[noot van de schrijver] Bekende uispraak uit het televisieprogramma Oebele.
51
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 32.
52
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 50.
53
Ibid. 54.
54
“Bibelebons.” Kindertv waar je voor op mocht blijven. 30 maart 2006.
<http://www.kindertv.org/index.php?option=com_content&task=view&id=26&Itemid=182>
55
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 52.
56
“Floris”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 6 maart 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Floris_%28televisie%29&oldid=3319160>
57
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 55.
58
“Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer?”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 1 april 2006. 2 april
2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Kunt_u_mij_de_weg_naar_Hamelen_vertellen%2C_mijnheer%3F&o
ldid=3545493>.
59
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 43.
60
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 58.
61
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 45.
62
“De Stratemakeropzeeshow”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 2 januari 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=De_Stratemakeropzeeshow&oldid=2755736>.
63
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 60.
64
Ibid. 62.
65
Ibid. 63.
66
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002. 56.
67
“Sesamstraat.” Wikipedia, de vrije encyclopedie. 27 februari 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Sesamstraat&oldid=3251810>.
68
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 66.
69
Ibid. 67.
70
Ibid. 71.
33
Hoofdstuk 3
71
Halbwachs, Maurice, On Collective Memory. Londen: The University of Chicago Press, 1992.
Ibid.
73
Hoskins, Andrew, An introduction of media and collective memory. University of Wales, Swansea. 6 februari
2006, <http://www.swan.ac.uk/mediastudies/historymemory.htm>
72
42
74
Nora, Pierre, op citaat in: Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland
1945-2000. Hilversum: Verloren, 2002. 37-38.
75
Kammen, Michael, op citaat in: Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in
Nederland 1945-2000. Hilversum: Verloren, 2002. 39.
76
Gillis, John R. Op citaat in: Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in
Nederland 1945-2000. Hilversum: Verloren, 2002.36-37.
77
Abercrombie, Nicholas en Brian Longhurst, Audiences: A Sociological Theory of Performance and
Imagination. Londen: Sage, 1998.
78
Hoskins, Andrew, An introduction of media and collective memory. University of Wales, Swansea. 6 februari
2006, <http://www.swan.ac.uk/mediastudies/historymemory.htm>
79
Have, Paul ten, “Etnografie”, in: Inleidende teksten met suggesties en overwegingen over kwalitatieve
onderzoeksmethoden. Universiteit van Amsterdam, juni 1999. 6 februari 2006,
<http://www2.fmg.uva.nl/emca/EGF.htm>
80
Ibid.
81
Kuhn, Annette. An everyday magic: cinema and cultural memory. Londen: L.B. Tauris, 2002.
82
Ibid.
83
“Belang van kindertelevisie onderschat”, in: Trouw. 3 september 2005, p. 4.
84
Kantelberg, Arno. Met het bord op schoot. Een halve eeuw tv-herinneringen van Swiebertje tot Starsky &
Hutch. Amsterdam: Prometheus, 2001. 11.
85
Kammen, Michael, op citaat in: Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in
Nederland 1945-2000. Hilversum: Verloren, 2002. 39.
Hoofdstuk 4
86
Kuhn, Annette. An everyday magic: cinema and cultural memory. Londen: L.B. Tauris, 2002.
[noot van de schrijver] Een verhaal in de zin van een presentatie van een aantal gebeurtenissen en/of
ervaringen die samen een geheel vormen.
88
[noot van de schrijver] Voor dit onderzoek zijn veertien personen geïnterviewd, zie bijlage voor een overzicht
van deze informanten.
89
Methode afkomstig uit literatuuronderzoek, waarbij aan de hand van literatuurverwijzingen in een publicatie
wordt achterhaald welke andere publicatie op het onderwerp betrekking hebben.
90
Zie bijlage voor de lijst met respondenten.
91
Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? (KRO, 1972-1976)
92
SCP-publicatie 2004/7, Huysmans, Frank, Jos de Haan, Andries van den Broek, Achter de schermen. Een
kwart eeuw lezen, luisteren, kijken en internetten, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 2004.
93
Wijfjes, H.B.M. en Eric Smulders, Omroep in Nederland: 75 jaar medium en maatschappij, 1919 – 1994.
Zwolle: Waanders, 1994.
94
SCP-publicatie 2004/7, Huysmans, Frank, Jos de Haan, Andries van den Broek, Achter de schermen. Een
kwart eeuw lezen, luisteren, kijken en internetten, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 2004.
95
Bevindingen m.b.t. de conferentie Wat vind jij? Meningen over televisie en documentaire. Amsterdam:
Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties, 24 maart 2006.
96 Feuer, J. “Genre Study and Television”, in Robert C. Allen (Ed.): Channels of Discourse, Reassembled:
Television and Contemporary Criticism. Londen: Routledge, 1992. 138-159.
97
Ibid.
98
Konijn, E. Psychologisch perspectief voor theatrale emoties, concepttekst. 21-22.
99
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden: Strengholt, 1999. 15.
100
“Floris (televisie)”. Wikipedia, 6 maart 2006. 17 maart 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Floris_%28televisie%29&oldid=3319160>.
101
Feuer, J. “Genre Study and Television”, in Robert C. Allen (Ed.): Channels of Discourse, Reassembled:
Television and Contemporary Criticism. Londen: Routledge, 1992. 138-159.
102
“Online woordenboek”. Van Dale, 2006. 17 maart 2006.
<http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=held>
103
“Online woordenboek”. Van Dale, 2006. 17 maart 2006.
<http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=idool>
104
Halbwachs, Maurice, On Collective Memory. Londen: The University of Chicago Press, 1992.
105
Kuhn, Annette. An everyday magic: cinema and cultural memory. Londen: L.B. Tauris, 2002.
106
Ibid.
87
43
Conclusie
107
Halbwachs, Maurice, On Collective Memory. Londen: The University of Chicago Press, 1992.
Hoskins, Andrew, An introduction of media and collective memory. University of Wales, Swansea. 6 februari
2006, <http://www.swan.ac.uk/mediastudies/historymemory.htm>
109
Zie het encoding/decoding model van Stuart Hall in: Hall, Stuart (ed.), Representation. Cultural
Representations and Signifying Practices. Londen: Sage, 1997.
110
[noot van de schrijver] Theatrale competentie is afkomstig uit de semiotiek; deze competentie verwijst naar
het vermogen om codes en symbolen te activeren, die leiden tot betekenistoekenning van theatrale werken. Zie
o.a.: Schoenmakers, H. Filosofie van de theaterwetenschappen. De Tijdstroom: Utrecht, 1989. 44.
108
44
Literatuur
Abercrombie, Nicholas en Brian Longhurst, Audiences: A Sociological Theory of
Performance and Imagination. Londen: Sage, 1998.
Bardoel, Jo. “Tussen lering en vermaak. De ontwikkelingsgang van de Nederlandse omroep.
In: Bardoel, Jo en J. Bierhof (red.), Media in Nederland. Feiten en structuren. Groningen:
1997, pag. 10-31.
Boorsma, Jan Piet, Televisieproducties voor kinderen: een inventariserend onderzoek naar
de positie van en de ontwikkelingskansen voor Nederlandstalige televisieproducties voor
kinderen en jeugdigen. Amsterdam: Stichting voor het Kind, 1984.
Burns, Russell W. Television, an international history of the formative years. Londen:
Institution of Electrical Engineers, 1998.
Feuer, J. “Genre Study and Television”, in Robert C. Allen (ed.): Channels of Discourse,
Reassembled: Television and Contemporary Criticism. Londen: Routledge, 1992. 138-159.
Gelder, Henk van, 25 Jaar televisie: en voor straks welterusten. Bussum: Centripers, 1976.
Hageman, Bas, Geschiedenis van de Nederlandse omroep: opkomst en ontwikkeling van de
omroep in Nederland en een beknopt overzicht van de geschiedenis van de geluidsdragers,
in relatie tot het Omroepmuseum en het fonografisch museum. Naarden: Strengholt, 1996.
Halbwachs, Maurice, On Collective Memory. Londen: The University of Chicago Press, 1992.
Hall, Stuart (ed.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices.
Londen: Sage, 1997.
Hoskins, Andrew, An introduction of media and collective memory. University of Wales,
Swansea. <http://www.swan.ac.uk/mediastudies/historymemory.htm>.
Huysmans, Frank, Jos de Haan, Andries van den Broek, Achter de schermen. Een kwart
eeuw lezen, luisteren, kijken en internetten, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau,
2004.
Kantelberg, Arno, Met het bord op schoot: een halve eeuw televisieherinneringen – van
Swiebertje tot Starsky & Hutch. Amsterdam: Prometheus, 2001.
Klap, Erik en Rogier van ´t Hek, De televisiejaren. Hilversum: FC Klap, 2002.
Konijn, E. Psychologisch perspectief voor theatrale emoties, concepttekst. 21-22.
Kuhn, Annette, An everyday magic: cinema and cultural memory. Londen: L.B. Tauris, 2002.
Lingen, Rachel van. “Allemaal wel terugzwaaien, hoor!” Een onderzoek naar de KRO
kindertelevisie 1951-1964. Doctoraalscriptie. Universiteit Utrecht, 1997.
Pratasik, Bennie, Gids van Nederlandse radio en televisietijdschriften: van 1885 tot 1990.
Amsterdam: Stichting Film en Wetenschap, 1991.
45
Reussink, A.M., Van Dappere Dodo tot Z@ppelin: de geschiedenis en het beleid van
Nederlandse kindertelevisie. Amsterdam: UvA, 2003.
Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland 19452000. Hilversum: Verloren, 2002.
Righart, Hans, “Artikelen – archeologie en zinsbegoocheling: De media en de jaren zestig”,
In: Sociologische gids: maandblad voor sociologie en sociaal onderzoek. Vol. 47 (2000), afl.
6, pag. 475 – 486.
Schaafsma, H., Geschiedenis van de omroep. Amsterdam, 1970.
Welleman, Meerten, Dag lieve kijkbuiskinderen: 75 jaar kinderprogramma´s. Naarden:
Strengholt, 1999.
Welvaart, welzijn & geluk. Een katholiek uitzicht op de Nederlandse samenleving. Deel IV,
afd. 5. Hilversum: Instituut voor Beeld en Geluid, 1963. 197.
Wijfjes, H.B.M., Hallo hier Hilversum: driekwart eeuw radio en televisie. Weesp: Fibula van
Dishoeck, 1985.
Wijfjes, H.B.M. en Eric Smulders, Omroep in Nederland: 75 jaar medium en maatschappij,
1919 – 1994. Zwolle: Waanders, 1994.
Internetbronnen:
“Bibelebons.” Kindertv waar je voor op mocht blijven. 30 maart 2006.
<http://www.kindertv.org/index.php?option=com_content&task=view&id=26&Itemid=182>.
“De Stratemakeropzeeshow”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 2 januari 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=De_Stratemakeropzeeshow&oldid=2755736>.
“Erik de Vries (uitgebreide biografie).” Instituut voor Beeld en Geluid. 24 maart 2004. 2
januari 2006,
<http://www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=collecties_televisie_uitgelicht&
category=collectie_informatie&artid=12821>.
“Fabeltjeskrant.” Wikipedia, de vrije encyclopedie. 12 maart 2006. 27 maart 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Fabeltjeskrant&oldid=3372559>.
“Floris”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 6 maart 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Floris_%28televisie%29&oldid=3319160>.
“Geschiedenis van de televisie.” Wikipedia, de vrije encyclopedie. 7 jan 2006. 2 jan 2006,
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Geschiedenis_van_de_televisie&oldid=2807103>.
Have, Paul ten, “Etnografie”, in: Inleidende teksten met suggesties en overwegingen over
kwalitatieve onderzoeksmethoden. Universiteit van Amsterdam, juni 1999. 6 februari 2006,
<http://www2.fmg.uva.nl/emca/EGF.htm>.
Hoskins, Andrew, An introduction of media and collective memory. University of Wales,
Swansea. 6 februari 2006, <http://www.swan.ac.uk/mediastudies/historymemory.htm>
46
“Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer?”. Wikipedia, de vrije encyclopedie. 1
april 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Kunt_u_mij_de_weg_naar_Hamelen_vertellen%2C
_mijnheer%3F&oldid=3545493>.
“Online woordenboek”. Van Dale, 2006. 17 maart 2006.
<http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=held>.
“Online woordenboek”. Van Dale, 2006. 17 maart 2006.
<http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=idool>.
“Pipo de Clown”, Kindertv waar je voor op mocht blijven. 15 maart 2006.
<http://www.kindertv.org/index.php?option=com_content&task=view&id=153&Itemid=182>.
“Sesamstraat.” Wikipedia, de vrije encyclopedie. 27 februari 2006. 2 april 2006.
<http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Sesamstraat&oldid=3251810>.
Krantenartikelen en overige bronnen
“Vijftig jaar kinder-tv”, in: Het Parool. 2 september 2005. 16.
“Het Klokhuis zonder Piet Geelhoed”, in: De Haagsche Courant. 10 maart 2005.
Wat vind jij? Meningen over televisie en documentaire. Amsterdam: Conferentie
Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties, 24 maart 2006.
47
ARCHIVALIA
Instituut voor Beeld en Geluid
NTS documentatie in bibliotheek Instituut Beeld en Geluid, Nota betreffende het gewenste
tijdstip van de TV-kleuterprogramma´s. Hilversum, juni 1963.
Jaarverslagen KRO:
Jaarverslagen NTS:
Jaarverslagen NCRV:
Jaarverslagen VARA:
Jaarverslagen AVRO:
1960 – 1972
1963 – 1964
1963 – 1975
1963 – 1976
1963 – 1976
Omroepgidsen VARA:
Omroepgidsen KRO:
Omroepgidsen NCRV:
Omroepgidsen AVRO:
Omroepgidsen TROS:
1958 – 1976
1963 – 1976
1963 – 1976
1964 – 1973
1973 – 1976
48
BIJLAGEN
Hoofdstuk 1
Erik de Vries
Hannie Lips zingt liedjes met de kinderen in de studio.
49
Hoofdstuk 2
“Ken je het kleine jongetje dat woont in de T.V. ?
Het is nog maar een ukkepuk, maar praatjes heeft hij voor twee.
Hij heeft een vriendje met een vlaggetje in zijn staart,
Het staartje kan draaien, het vlaggetje zwaaien.
Ze gaan naar alle landen, met een vliegensvlugge vaart,
Veilig en vlot, 't zijn Coco en Knorrepot.”
De avonturen van Okkie Trooy
Links Thijs Chanowski en rechts tekstschrijver Leen Valkenier, bedenkers van de
Fabeltjeskrant
50
Rutger Hauer als Floris van Rosemondt
Uitzendschema kinderprogramma´s 1963 op woensdagmiddag van 17.00 uur tot 17.30
uur, gevolgd door het Jeugdjournaal De Verrekijker :
 NCRV:
Coco en de vliegende Knorrepot
 VPRO:
‘Omnibusprogramma’
 KRO:
Dappere Dodo, Veilig verkeer, Film
 AVRO:
De avonturen van Okkie Trooy
 NCRV:
Uit Oma´s kabinet: sprookjes, Coco en de vliegende Knorrepot
 VARA:
Mik-Mak
 KRO:
Dappere Dodo, Veilig verkeer, Film
 AVRO:
De avonturen van Okkie Trooy
Etc. Opvallend: NCRV, KRO en AVRO zonden 1x per 4 weken uit, VPRO maar 1x per 16
weken en dan in de plaats van de VARA.
Volgende pagina´s (alleen beschikbaar in print):
 Drie kwartier in de middag: Kleuterprogramma van de KRO, in de KRO-gids van
24 januari 1963
 Mik en Mak in de KRO-gids van 2 februari 1963
 Okkie Trooy in de KRO-gids van 6 februari 1963
 Ja zuster, Nee zuster in de VARA-gids van 3 september 1966
51
Hoofdstuk 4
Achtergrond respondenten, op volgorde van leeftijd
Respondent Geslacht Geboortejaar Woonplaats
tussen 1963-1976
1.
Man
1952
Lemmer
2.
Vrouw
1952
Groningen
3.
Man
1954
Utrecht
4.
5.
6.
Man
Vrouw
Vrouw
1955
1957
1957
Brunsum
Steenwijk
Maastricht
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
Vrouw
Man
Vrouw
Man
Vrouw
Vrouw
Vrouw
1959
1959
1961
1963
1966
1968
1970
Enschede
Den Bosch
Beverwijk
Breda
Den Haag
Rotterdam
Amsterdam
14.
Man
1971
Zoetermeer
Gezinssamenstelling
Vader, moeder, 2 broers, 1
zus
Vader, moeder, 1 broer, 1
zus
Vader, stiefmoeder, 2
broers
Vader, moeder
Vader, moeder, 1 broer
Vader, moeder, 2 zussen,
3 broers
Vader, moeder, 2 zussen
Vader, moeder, 1 zus
Vader, moeder, 3 broers
Moeder, 1 zus
Vader, moeder
Vader, moeder, 1 zus
Vader, moeder, 1 broer, 1
zus
Vader, moeder, 2 zussen
52