Klassieke muziek programmeren

Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen
Academiejaar 2011-2012
MASTERPROEF
Klassieke muziek programmeren in België en Nederland:
speelveld, spelers en spelregels
promotor: prof. dr. Gert Verschraegen
Masterproef voorgelegd door Gerrit Geerts
met het oog op het behalen van de graad van Master Sociologie
augustus 2012
Inhoudstafel
Voorwoord | dank aan de supporters
1
Inleiding | drijfveren
2
1. Het veld effenen
1.1. Voorbereiding
3
1.2. Opbouw en onderzoeksvragen
4
1.3. Onderzoeksmethodologie
5
1.4. Theoretisch kader
7
1.4.1. Velden of werelden – Bourdieu, Becker, Boltanski, Lamont
8
1.4.2. Het speelveld – Parakilas, Hennion
13
1.4.3. De spelers – Menger, Freidson, Fuchs
22
1.4.4. De spelregels – Boltanski, Heinich
26
1.4.5. Samenvatting
30
2. Het speelveld
2.1.1. Definitie, historiek en perceptie van klassieke muziek
32
2.1.2. Canonisering
34
2.1.3. Klassieke muziekpraktijk | cases
37
2.1.4. De mythe van het live concert
41
2.1.5. Samenvatting
45
3. De spelers
3.1. Klassieke muziek praktijk in België en Nederland | podia en overheid
47
3.1.1. Wallonië
47
3.1.2. Vlaanderen
49
3.1.3. Nederland
50
3.2. De klassieke muziekprogrammator in België en Nederland | sociologisch profiel
steekproef respondenten
3.2.1. Algemene vaststellingen
52
3.2.2. Verschilpunten tussen Vlaanderen, Wallonië en Nederland
57
3.3. Het profiel en traject van een klassiek muziekprogrammator
60
3.3.1. Muzikaal nest
60
3.3.2. Het traject van een klassiek muziekprogrammator
64
3.3.3. De arbeidsmarkt voor een klassiek muziekprogrammator
69
3.3.4. Het sociaal handelen van een klassiek muziekprogrammator
70
3.3.5. De ‘match’ tussen types organisatie en ideaaltypische handelingsmodellen
78
3.4. Samenvatting
4. De spelregels
81
83
4.1. Selectiecriteria en invloeden op microniveau
4.1.1. Repertoire, uitvoerders en uitvoeringspraktijken
84
4.1.2. ‘Balansen’ in programmering
84
4.1.3. Publiek
88
4.2. Selectiecriteria en invloeden op mesoniveau
4.2.1. Organisatie
92
4.2.2. Infrastructuur
93
4.2.3. Netwerken
94
4.2.4. Concurrentie
100
4.3. Selectiecriteria en invloeden op macroniveau
4.3.1. Economie
102
4.3.2. Politiek en overheid
104
4.3.3. Media
106
4.3.4. Klassieke muziek in een digitaliserende en globaliserende samenleving
107
4.3.5. Maatschappelijke legitimiteit
4.4. Samenvatting
110
115
5. Besluit
118
6. Bibliografie
123
7. Bijlagen
7.1. Introbrief en vragenlijst (Nederlandstalige versie)
131
7.2. Introbief en vragenlijst (Franstalige versie)
134
7.3. Lijst respondenten
140
Voorwoord | Dank aan de supporters
Vijf jaar studeren in combinatie met werk en gezin. ‘Ge moet goed zot zijn’. De boutade spookte geregeld
door mijn hoofd en ja, het is geen sinecure geweest. Die rit tot een goed einde brengen is te danken aan de
niet aflatende steun van mijn vrouw en drie kinderen. Het is ook te danken aan de flexibiliteit die mijn
werkomgeving mij gaf. Daarnaast is de steun van een aantal ‘lotgenoten’ – lees werkstudenten, ja, ook goed
zot - cruciaal geweest om de rit uit te rijden.
De opleiding was een prikkelend traject waarin ik veel literatuur heb ontdekt, kennis heb kunnen maken met
uiteenlopende actieterreinen en ook de bevlogenheid en kwaliteit heb mogen proeven van een reeks eminente
professoren – en ik neem me de vrijheid om de voor mij strafste trajecten op te sommen - Bea Cantillon,
Walter Weyns, Dimitri Mortelmans, Gert Verschraegen, Marie-Claire Foblets, Peter Thyssen, Jan Vranken,
Petra Meyer en Stijn Oosterlynck.
Ik heb ook veel opgestoken van de dagstudenten. De generatieverschillen zijn er. Maar er is ook een surplus
voor beide partijen. De discussies tijdens de colleges worden onnoemelijk rijker.
Ten slotte wil ik mijn promotor, professor dr. Gert Verschraegen, bedanken voor de intense begeleiding.
Bedankt voor de vele feedback waarmee je de koers van deze masterproef steeds verder hielp verfijnen.
1
Inleiding | Drijfveren
In 2012 ben ik twintig jaar actief in de wereld van de klassieke muziek. Mijn eigen ervaringen als
muziekprogrammator en mijn ervaringen aan de onderhandelingstafel met muziekprogrammatoren hebben de
onderwerpkeuze voor deze masterproef bepaald. Ik heb zelf ondervonden dat muziek programmeren een heel
beslissingstraject doorloopt waarin je deels beïnvloedt en deels beïnvloed wordt. De autonomie van een
muziekprogrammator kan groot zijn, maar ook de directieven van de organisatie waarvoor men werkt, zijn
niet te negeren, alsook de invloed van de maatschappelijke context en het artistieke professionele veld
(collega programmatoren, musici, overheid) waarin men zich beweegt.
Ik wil met deze masterproef de inzichten van een aantal toonaangevende sociologische auteurs met betrekking
tot de klassieke muziek wereld bundelen. Die sociologische beschrijving wil ik koppelen aan de betekenis die
klassieke muziekprogrammatoren toekennen aan die klassieke muziekwereld en hun sociale rol en
handelingspatronen binnen die wereld. Daarvoor baseer ik mij op 66 diepte-interviews met klassieke
muziekprogrammatoren in België en Nederland.
De relevantie van het theoretisch kaderen van de klassieke muziekpraktijk laat ik ook graag motiveren door
het volgende citaat van Howard Becker.
Many social theories start with the premise that reality is hidden from ordinary mortals and that it takes a special
2
competence, perhaps even a magical gift, to be able to see through these obstacles and discover The Truth. I have never
believed that. To quote my mentor Hughes again, he often said that sociologists did not know anything that nobody else
knew. Whatever sociologists knew about social life, they had learned from someone who was part of and fully engaged in
that area of life. But since, as Simmel had made clear in his essay on secrecy (Simmel, 1950), knowledge is not equally
distributed, everyone doesn’t know everything – not because people are blinded to reality by illusions, but because things
have been kept from them by institutional arrangements which may or may not have been put in place to achieve that end.
Sociologists find out what this one knows and what that one knows so that, in the end, they can assemble the partial
knowledge of participants into a more comprehensive understanding. (Becker, 2006, 285)
Als leeswijzer voor deze masterproef raad ik de ‘sociologische leek’ aan eerst hoofdstuk 2, 3 en 4 te lezen en
dan terug te koppelen naar de sociologische kaders beschreven in hoofdstuk 1. De collega-socioloog kan zich
meteen verdiepen in de theoretische kaders.
Het schrijven van deze masterproef was een hele opgave maar tegelijk voelt het afgelegde traject aan als een
eerste etappe die naar meer smaakt.
Ik wil hier ook alle respondenten bedanken die me elk anderhalf uur van hun tijd aanboden. Ik wil hen ook
bedanken voor de openheid die ze toonden om de verschillende – ook gevoelige – thema’s te beantwoorden.
Het stelde me in staat om meer dan 100 uren interview te registreren.
1. Het veld effenen
1.1. De voorbereiding
Waarom en hoe wordt iemand muziekprogrammator? Is dat een of andere onweerstaanbare drang, roeping of
missie die zich plots manifesteert? Een drang om te organiseren, om mensen en middelen samen te brengen,
een ‘matchmaker’ te zijn? Een missie om een bepaald repertoire, componist, uitvoerder, genre of
uitvoeringspraktijk uit te dragen? Een hybris om zich te manifesteren als creatief directeur, cultureel
ondernemer, wereldvermaard curator, eeuwige beeldenstormer of behoeder van het muzikaal erfgoed?
Trouwens, hoe komt het dat er geen opleiding ‘muziekprogrammator’ bestaat? Is die programmator zo uniek,
autonoom, niet op te leiden? Zijn zij stuk voor stuk witte raven die ontdekt moeten worden?
Deze gechargeerde voorstelling van de muziekprogrammator verwijst naar het schijnbaar particuliere aan de
job van programmator. Maar is dat wel zo? Is die programmator niet eerder het resultaat van de klassieke
muziekwereld zelf? Howard Becker schreef: An understanding of art rests on an understanding of the
extended social system that creates and defines the work of art (1982). De muziekprogrammator zit op een
sleutelpositie in dat sociale systeem maar toch bepaalt hij of zij niet alleen. De muziekprogrammator maakt
deel uit van een ‘art world’ met conventies, instituties, structuren, gebouwen, uitvoerders, componisten,
collega’s en publiek.
3
De zoektocht naar vergelijkbaar sociologisch onderzoek waarin muziekprogrammatoren 1 als respondenten
worden bevraagd of waarin klassieke muziekprogrammering2 centraal staat, leverde – enigszins verrassend bijna niks op, zowel op internationaal vlak als binnen het Nederlandstalig taalgebied.
Enkel bij Samuel Gilmore (1987, 1993) vinden we enigszins vergelijkbaar onderzoek. Alhoewel deze auteur
eerder focust op de uitvoerders en dan vooral op klassieke orkestmusici, dirigenten en componisten en hun
perceptie op symfonische orkestprogrammering. Daarnaast is er Pierre-Michel Menger (1983, 1999, 2001) die
intensief onderzoek doet naar de profielen en carrières van kunstenaars. Maar ook bij hem is de categorie
‘muziekprogrammatoren’ niet het uitgangspunt. Dit geldt ook voor de muzieksociologische auteurs (zoals o.a.
Adorno, Dowd, DeNora, Burkholder, Weber, Parakilas, Hennion). Zij zijn wel richtinggevend om een
(historisch) inzicht te krijgen in de (klassieke) muziek praktijk maar doen geen expliciet onderzoek naar de
handelingsmodellen van muziekprogrammatoren.
1
In Nederland gebruikt men de term ‘muziekprogrammeur’, in Vlaanderen ‘muziekprogrammator’, in Wallonië ‘programmateur de musique’. In deze
masterproef kiezen we voor de term ‘muziekprogrammator’.
2
In Nederland gebruikt men de term ‘programmering’, in Vlaanderen ‘programmatie’, in Wallonië ‘programmation’. In deze masterproef kiezen we
voor de term ‘programmering’.
In het Nederlandstalig taalgebied vond ik wel één referentiepunt met het boek ‘Kunst in Netwerken’ van
Pascal Gielen (2003). Daarin worden de handelingsmodellen van programmatoren uit de sector van dans,
theater en beeldende kunsten geanalyseerd en in een sociologisch theoretisch perspectief (Bourdieu, Boltanski
& Thévenot, Heinich en Latour) gekaderd. Maar dit onderzoek gaat niet in op de klassieke muziekpraktijk.
In die zin geven we met deze masterproef een voorzet om een lacune op te vullen in het Nederlandstalig
sociologisch onderzoek over de klassieke muziekpraktijk.
1.2. Opbouw en onderzoeksvragen
In deze masterproef beschrijven we de inzichten van een aantal toonaangevende sociologische auteurs met
betrekking tot de klassieke muziek wereld. Die sociologische beschrijving koppelen we aan de perceptie die
klassieke muziekprogrammatoren hebben over de klassieke muziekwereld en hun sociale rol en
handelingspatronen binnen die wereld. Drie vragen staan centraal: welke perceptie hebben zij over de
klassieke muziekwereld en hun eigen professie; welke invloeden ervaren zij en oefenen ze zelf uit; welke
logica hanteren zij in hun selectiecriteria.
4
Antwoorden op deze vragen baseren we op wetenschappelijke literatuur en op een hoofdzakelijk kwalitatieve
analyse van 66 interviews met klassieke muziekprogrammatoren in België en Nederland.
We richten ons daarbij niet zozeer op de singuliere, individuele programmator, maar wel op het complexe
samenspel tussen de programmator en de sociale wereld waar hij deel van uit maakt (het concertpubliek,
muziekgenres, uitvoerders, componisten, collega’s, enz.). Programmeren is immers geen solitaire maar een
sociale bezigheid; soms richt de programmator zich heel bewust tot een bepaald publiek; soms zijn het meer
diffuse sociale afhankelijkheden of ideaalbeelden die de programmering in een bepaalde richting sturen.
Om de wederzijdse interactie tussen de muziekprogrammator en de muziekwereld in beeld te krijgen, hebben
we ervoor gekozen deze masterproef op te delen in vier hoofdstukken.
Het eerste hoofdstuk bundelt de theoretische kaders waarnaar we in het verdere verloop van de masterproef
refereren.
Het tweede hoofdstuk zoomt in op de klassieke muziekwereld an sich, wat we hier aanduiden met de bekende
sociologische tekstboek-term ‘het speelveld’. Waarom ziet de klassieke muziekwereld eruit zoals ze eruit ziet?
Welke conventies heersen er? Van waar komen die conventies? Hoe gaat een programmator om met die
conventies?
Het derde hoofdstuk focust op de ‘spelers’ op het speelveld en in het bijzonder op de programmator. Welke
organisaties bieden klassieke muziek aan? Waarom en hoe wordt iemand een muziekprogrammator? Wat is
het
profiel
van
een
goed
muziekprogrammator?
Hoe
staan
zij
tegenover
een
opleiding
‘muziekprogrammator’? Welke sociale rol nemen ze op? Zijn er ideaaltypische handelingsmodellen voor
klassieke muziekprogrammering?
In het vierde en laatste hoofdstuk besteden we aandacht aan ‘de spelregels’ die het samenspel en de spelregels
tussen de verschillende spelers bepalen. Welke beslissingscriteria hanteert een muziekprogrammator? Welke
(f)actoren beïnvloeden die criteria? In welke mate is een programmator autonoom of degene die invloed
uitoefent? Wie beïnvloedt wie? Die invloeden bevinden zich op micro niveau (de conventies in de klassieke
muziekwereld), meso niveau (de institutionele invloed van organisaties en het artistieke veld met
professionele netwerken) en macro niveau (de invloed van economie, politiek, media, infrastructuur,
digitalisering, globalisering en maatschappelijke legitimering).
1.3. Onderzoeksmethodologie
5
De inzichten uit literatuurstudie en de focus op het speelveld, de spelers en de spelregels werden verwerkt in
een open ended vragenlijst3. De interview- en transcriptiemethodiek werd verfijnd door ervaring op te doen in
een ander onderzoeksproject4. De Franstalige interviews werden voorafgegaan door een gepersonaliseerd
Frans taalbad. De vragenlijst kende in de loop van de reeks interviews kleine aanpassingen. De volgorde van
de vragen werd geoptimaliseerd en een aantal overlappende vragen werden weggelaten. Tijdens de interviews
was er extra methodologische waakzaamheid om tendentieuze vragen te vermijden.
We hebben 66 diepte-interviews met klassieke muziekprogrammatoren in België en Nederland afgenomen.
Bij het samenstellen van de steekproef respondenten5 werd rekening gehouden met voldoende differentiatie in
de aard van organisaties (groot, midden, klein), de aard van de programmering (regulier seizoen, festival),
gender (man, vrouw), leeftijd (dertigers, veertigers, vijftigers, zestigplussers), tewerkstellingsniveau (voltijds,
deeltijds, onbezoldigd), geografische spreiding (centrumsteden, periferie) en overheidscontext (Vlaanderen,
3
4
zie bijlage 7.1. en 7.2. introbrief en vragenlijst NL en FR versie
‘de hybride kunstenaar - de organisatie van de artistieke praktijk in het postindustriële tijdperk’ | Avans Hogeschool Den Bosch (NL) en
Fontys Hogeschool voor de Kunsten Tilburg (NL).
5
zie bijlage 7.3. lijst van alle respondenten; in 3.2.1. gaan we dieper in op de samenstelling van de steekproef
Wallonië, Brussel, Nederland). De steekproef is evenwel niet representatief voor de volledige populatie
klassieke muziekprogrammatoren. Een aantal categorieën programmatoren zijn niet geïnterviewd6.
De keuze om zowel in Vlaanderen, Brussel, Wallonië en Nederland muziekprogrammatoren te interviewen, is
niet toevallig. Deze keuze stelt ons in staat om aan de hand van een aantal kwantitatieve gegevens (leeftijd,
gender, statuut tewerkstelling, aantal jaren actief) een vergelijking te maken van de profielen van
programmatoren per land of taalgemeenschap. Daarnaast werden er kerngegevens over het aanbod en de
grootteorde van overheidsfinanciering van klassieke muziek in Nederland, Vlaanderen, Brussel en Wallonië
verzameld. Deze dataverzameling is gebaseerd op de input van de respectieve overheidsinstanties.
Naast de 66 interviews met klassieke muziekprogrammatoren, waren er nog 11 interviews met ‘nauw
betrokken niet-programmatoren of onderzoekers’7. Er waren 6 diepte-interviews met respondenten die actief
zijn als directeur van het Muziekcentrum, als producer voor de nationale klassieke radio of als afdelingshoofd
van de Administratie Cultuur. Daarnaast waren er 5 gesprekken met ‘nauw betrokken onderzoekers’. Zij
hebben elk een uitgesproken visie op programmering, kunstpraktijk, publieksonderzoek of cultuurbeleid. Het
gaat dan om 1 musicus-programmator, 1 directeur van een kunstencentrum en 3 wetenschappers (Hans
Abbing, Pascal Gielen en Hans Blokland). In deze interviews werd specifiek gefocust op de invloed van
overheden, politiek, media, publiek en typerende kenmerken van de klassieke muziekpraktijk.
6
Via deze gebruikelijke triangulatietechniek uit het kwalitatief onderzoek is er een inbreng van verschillende
informanten. Zij stellen de perceptie en analyse van de klassieke muziekpraktijk, het korps van klassieke
muziekprogrammatoren en hun manieren van programmeren scherper. In totaal werden er dus 77 diepteinterviews afgenomen8.
Alle diepte-interviews werden opgenomen en zijn als audio file opgeslagen. Twintig interviews werden
volledig getranscribeerd. Uit twintig andere interviews werden de headlines getranscribeerd. De selectie van
deze interviews gebeurde op basis van voldoende differentiatie in gender, leeftijd, grootteorde organisatie,
geografische spreiding en profiel programmering.9
De transcripties vormen de basis voor een kwantitatieve en kwalitatieve analyse. Kwantitatieve gegevens over
het profiel van de programmator en de organisatie waarvoor hij of zij werkt, werden verzameld in een
Excelsheet. De analyse van deze gegevens komt aan bod in hoofdstuk 3. De hoofdmoot is evenwel de
kwalitatieve analyse van de transcripties. Op basis van de thema’s speelveld, spelers en spelregels werden
6
7
8
9
meer details hierover in 3.2.1.
zie bijlage 7.3. lijst van alle respondenten
De interviews werden afgenomen tussen 20 april 2011 en 30 mei 2012.
Het transcriberen en analyseren van àlle interviews zou een nog diepere analyse mogelijk maken. Dit is materie voor verder onderzoek.
citaten geselecteerd en geclusterd. Vanuit de data van de respondenten duiken er ook specifieke thema’s op
die een plaats krijgen in de drie hoofdthema’s. Dit vertaalt zich in een aantal cases (vb. oude muziek & nieuwe
muziek praktijk , festival versus reguliere concertprogrammering, netwerken, concurrentie).
Met het gebruik van citaten willen we het perspectief van de klassieke muziekprogrammator expliciet
belichten. Programmatoren kennen betekenis toe aan de klassieke muziekwereld, hebben specifieke
verwachtingen over hun sociale rol en hanteren specifieke handelingsmodellen. Een zicht krijgen op de
verschillende invalshoeken die muziekprogrammatoren hanteren, bereiken we door op een redelijk
exhaustieve manier de muziekprogrammatoren het woord te geven via de verwerking van de citaten in deze
masterproef.
De citaten in deze masterproef zijn geanonimiseerd. Er is enkel een referentienummer naar de betrokken
respondent opgenomen. Dit referentienummer stemt niet overeen met de alfabetische volgorde van de
respondenten of de chronologie van de afgenomen interviews.
1.4. Theoretisch kader
7
We bundelen een aantal theoretische kaders. We verduidelijken eerst het begrip ‘speelveld’ en leggen dit in
balans met het ‘wereld’ begrip. De inzichten van Pierre Bourdieu, Luc Boltanski & Laurent Thévenot en
Howard Becker komen aan bod. Dan kijken we naar de werking van selectiemechanismen. Michèle Lamont
en Howard Becker zijn hierin richtinggevend. Lamont staat voor het mechanisme van ‘boundary work’ waarin
‘social & symbolic boundaries’ een belangrijke rol spelen. Becker staat voor het mechanisme van ‘editorial
choices’ die verantwoordelijk zijn voor de contouren van een ‘art world’.
In het tweede onderdeel focussen we op de klassieke muziekwereld an sich. James Parakilas beschrijft drie
ideaaltypische handelingsmodellen die gebruikelijk zijn in de klassieke muziek praktijk. Met Antoine Hennion
gaan we dieper in op de sociale status van het live klassiek concert.
In het derde onderdeel focussen we op de specificiteit van de beroepsgroep van
klassieke
muziekprogrammatoren. Pierre-Michel Menger en Eliot Freidson kaderen het professioneel handelen van
deze ‘experten groep’. Stephan Fuchs’ concept van ‘cultural networks’ sluit aan bij de functie en werking van
netwerken.
In het vierde onderdeel bespreken we een interpretatief raster dat schatplichtig is aan Boltanski en Thévenot,
verder ontwikkeld werd door Nathalie Heinich en gepresenteerd in Pascal Gielens boek ‘Kunst in Netwerken’.
Dit theoretisch perspectief biedt mogelijkheden om de selectiecriteria van klassieke muziekprogrammatoren te
kaderen.
1.4.1. Velden of werelden | Bourdieu, Becker, Boltanski en Lamont
De metafoor van het speelveld.
Het gebruik van de termen ‘speelveld, spelers en spelregels’ in de titel van deze masterproef refereert niet
enkel naar het bekende inleidende sociologische handboek van Vranken & Henderickx, maar vertoont ook
duidelijke parallellen met het theoretische kader van Pierre Bourdieu (veldbegrip, habitus, competenties,
disposities, smaak, economisch, sociaal en cultureel/symbolisch kapitaal, symbolisch geweld).
Daarnaast is de keuze voor deze terminologie ook mee ingegeven door de idee dat er verschillende, relatief
zelfstandige kunstwerelden of ‘art worlds’ bestaan, waarbij we uiteraard verwijzen naar het bekende boek
van Howard Becker.
De idee van een ‘art world’ refereert op zijn beurt naar het concept van leefwerelden dat Boltanski en
Thévenot hebben ontwikkeld10. Dit leidt dan o.a. naar de actornetwerktheorie van Latour, Callon en Law en de
notie van ‘cultural networks’ van Stephan Fuchs die dan weer nauwe theoretische banden heeft met Niklas
Luhmann. Sociologische auteurs zoals Michèle Lamont11, Nathalie Heinich en Pascal Gielen gaan in op deze
erfgenamen en ontwikkelen hun eigen synthese.
8
Veld of wereld.
Hoewel de termen ‘speelveld, spelers en spelregels’ verwijzen naar meer algemene sociologische kaders en
theorieën (Bourdieu, Becker, etc.), hebben ze ook het grote voordeel dat gelijk wie – ook de sociologische
leek - zich iets kan voorstellen in de metafoor van een veld met spelers, spelregels, scheidsrechters,
overtredingen, grenslijnen, ploegenspel, enzovoort.
In de sociologische literatuur is deze terminologie niet vrijblijvend en expliciet Bourdieusiaans. We stellen
ook vast dat zijn theoretisch raamwerk generaties sociologen beïnvloedt en dat dus elke socioloog sowieso
langs Bourdieu moet. Ook Howard Becker. Hij maakt zelf het verschil duidelijk tussen Bourdieus ‘veld’
begrip en zijn ‘wereld’ begrip.
Een ‘veld’ concept gaat uit van de vraag ‘Who dominates whom, using what strategies and resources, with
what results?’. Een ‘wereld’ concept stelt de vraag anders ‘Who is doing what with whom that affects the
10
Zij nuanceren in hun referentiewerk ‘De la Justification’ dat de diversiteit van leefwerelden niet zo strikt gescheiden van elkaar bestaan als
Bourdieu stelt.
11
Dit impliceert vooral het doorbreken van een lineair determinisme en het denken in dichotomieën. Michèle Lamont kiest met haar concept
van ‘social & symbolic boundaries’ voor een multivariabele benadering. ‘Social boundaries’ vallen niet noodzakelijk samen met ‘symbolic
boundaries’.
resulting work of art?’ (Becker & Pessin, 2006, 285).
Wat is nu het verschil? Het ‘veld’ begrip is
gedetermineerd door een systeemlogica die ingebed is in de sociologische stromingen van het functionalisme
(Parsons) en de conflicttheorie (Marx). Het ‘veld’ begrip gaat uit van overkoepelende mechanismen, systemen
die het sociaal handelen sturen. Het ’wereld’ begrip hoort eerder thuis in de sociologische stroming van het
symbolisch interactionisme. Het ‘wereld’ begrip gaat uit van een interactie tussen individuen en groepen die
leidt tot bepaalde handelingsmodellen. Howard Becker verwoordt dit zo.
The basic question of an analysis centered on the idea of field seems to me to be: Such questions can be and often are (repeatedly in Art
Worlds) raised in an analysis based on the idea of world, as a subset of the larger set of questions that might be asked. But that much larger
set of questions cannot easily be raised by an analysis centered on Bourdieu's notion of field. Most of them, it seems to me, are set aside a
priori as trivial in comparison with the "big questions" of dominance and forces. (…) If this is all true, then the conventional notion that you
can mix Bourdieu and Becker in whatever proportions you like - according to your taste for or tolerance or conflict, let's say - is not
accurate. In fact, they ask different kinds of questions and look for different kinds of answers and are not reducible one to the other.(Becker
& Pessin, 2006, 285)
Alain Pessin, interviewer van dienst, stelt dat het vertrekpunt en de intenties van Bourdieu en Becker van
elkaar verschillen.
They start out with two different intentions, which is clear from the fact that the one must extract itself from common knowledge and oppose
itself to common sense to construct, in theory, the truth about the social, while yours must immerse itself in lived practices, observing and
taking seriously the procedures by which social actors construct what you call "shared understandings," which are the only truths that the
social world can produce, those which create symbolic links between real people.” (Becker & Pessin, 2006, 285).
9
Hiermee willen we vooral duiden dat een ‘veld’ benadering top-down verloopt en focust op systemen,
machtsverhoudingen, strijd om cultureel, economisch en sociaal kapitaal, terwijl een ‘wereld’ benadering
bottom-up verloopt en focust op wat er ontstaat uit de interactie van sociale (f)actoren. Beide benaderingen
doorkruisen deze masterproef. Top-down versus bottom-up. Deductie versus inductie. Impact van structuren
versus impact van sociale actoren met ‘shared understandings’. De keuze om in deze masterproef de
(subjectieve) perceptie van de klassieke muziekprogrammatoren voor zich te laten spreken, sluit aan bij
Becker. Welke inzichten delen muziekprogrammatoren? Waar vinden ze elkaar? Tegelijk integreren we in de
diepte-interviews verscheidene vragen over de impact van structuren, instituties, canonisering, macht. Dat
sluit dan eerder aan bij het ‘veld’ begrip van Bourdieu.
Grenzen en conventies.
In de volgende hoofdstukken gebruiken we ook geregeld het concept van ‘social & symbolic boundaries’ en
‘boundary-work’. Deze concepten werden ontwikkeld door cultuursociologe Michèle Lamont. In de diepteinterviews kwam dit perspectief vooral aan bod wanneer we vragen stelden over de symbolische of sociale
grenzen die een programmator ervaart in diens selectiecriteria (vb. het programmeren van ‘populaire’
klassieke muziek, nieuwe concertformats, de premièrecultus in de hedendaagse muziekscène).
‘Boundaries’ als concept is niet nieuw, het maakt deel uit van de klassieke ‘tool-kit’ van elke socioloog.
Lamont (2002) definieert beide begrippen en de essentiële interactie tussen deze begrippen.12
Symbolic boundaries are conceptual distinctions made by social actors to categorize objects, people, practices, and even time and space.
They are tools by which individuals and groups struggle over and come to agree upon definitions of reality. Examining them allows us to
capture the dynamic dimensions of social relations, as groups compete in the production, diffusion, and institutionalization of alternative
systems and principles of classifications. Symbolic boundaries also separate people into groups and generate feelings of similarity and group
membership (Epstein, 1992, 232). They are an essential medium through which people acquire status and monopolize resources.
Social boundaries are objectified forms of social differences manifested in unequal access to and unequal distribution of resources (material
and nonmaterial) and social opportunities. They are also revealed in stable behavioral patterns of association, as manifested in connubiality
and commensality. Only when symbolic boundaries are widely agreed upon can they take on a constraining character and pattern social
interaction in important ways. Moreover, only then can they become social boundaries, i.e., translate, for instance, into identifiable patterns
of social exclusion or class and racial segregation (e.g., Massey & Denton 1993, Stinchcombe 1995, Logan et al. 1996). But symbolic and
social boundaries should be viewed as equally real: The former exist at the intersubjective level whereas the latter manifest themselves as
groupings of individuals. At the causal level, symbolic boundaries can be thought of as a necessary but insufficient condition for the
existence of social boundaries (Lamont 1992, Ch. 7).
Voor Lamont is de allesomvattende onderzoeksvraag ‘how boundaries work in social relations’ en deze
onderzoeksvraag gaat uit van ‘relationality is a fundamental social process’.13
If the notion of boundaries has become one of our most fertile thinking tools, it is in part because it captures a fundamental social process,
that of relationality. This notion points to fundamental relational processes at work across a wide range of social phenomena, institutions,
and locations. (Lamont, 2002, 169)
10
En daar zit het aanknopingspunt met deze masterproef. De groep van muziekprogrammatoren hebben te
maken met ‘boundary-work’ via de selectiecriteria die ze hanteren. Die selectiecriteria zijn het resultaat van
verschillende interacterende (f)actoren die een invloed uitoefenen. Of zoals Lamont het formuleert:
Whereas empirical research almost always concerns a dependent variable or a subarea of sociology, focusing on boundaries themselves may
generate new theoretical insights about a whole range of general social processes present across a wide variety of apparently unrelated
phenomena – processes such as boundary-work, boundary crossing, boundaries shifting, and the territorialization, politicization, relocation,
and institutionalization of boundaries. (Lamont, 2002, 168)
Dit ‘boundary-work’ speelt zich o.a. af binnen de netwerken waarin muziekprogrammatoren zich bewegen.
Door te focussen op de manier waarop die ‘boundaries’ zich ontwikkelen, krijg je een inzicht in de dynamiek
van zo’n ‘boundaries’. Zo komt ‘boundary crossing en shifting’ onder meer aan bod in het wel of niet tarten
van de grenzen van de conventies binnen de klassieke muziekpraktijk of in bepaalde trends die men opmerkt.
12
Lamont nuanceert het determinisme van Bourdieu als die stelt dat ‘symbolisch geweld’ altijd uitmondt in sociale ongelijkheid. Lamont
stelt expliciet: “symbolic boundaries are a necessary but insufficient condition for social change”.
13
In die zin sluit zij ook aan bij Becker die focust op wat sociale actoren samen doen. Het sluit ook aan bij de actornetwerktheorie van
Latour, Callon en Law. Ook zij focussen op het proces van kennisproductie als een intersubjectieve interactie van sociale actoren.
De actoren binnen een kunstwereld bepalen zelf wat ze wel en niet aanvaarden als kunst.
Lamonts concept van ‘boundary work’ sluit aan bij Beckers concept van ‘editorial choices’. Becker stelt dat
elke kunstwereld zijn eigen verbindingen en grenzen maakt. De actoren binnen een ‘art world’ bepalen wat ze
wel en niet aanvaarden als kunst.
Wherever an art world exists, it defines the boundaries of acceptable art, recognizing those who produce the work it can assimilate as artists
entitled to full membership, and denying membership and its benefits to those whose work it cannot assimilate. If we look at things from a
commonsense point of view, we can see that such large-scale editorial choices made by the organizations of an art world exclude many
people whose work closely resembles work accepted as art. We can see, too, that art worlds frequently incorporate at a later date works they
originally rejected, so that the distinction must lie not in the work but in the ability of an art world to accept it and its maker (Becker, 1982,
226-227).
Becker stelt ook dat een ‘art world’ te maken heeft met een bepaalde graad van inertie, ‘the power of inertia’.
Innovatie heeft dus af te rekenen met de geldende ‘package’ van praktijken en verbindingen in een ‘art world’.
The connected ‘package’ of practices and relationships which make up an art world, such as the world of music making, creates a powerful
inertia, since it is always easier to use the already present elements of the package. Innovation is possible and occurs whenever people are
willing to go to the trouble of doing things the hard way.(Becker, 1995, 301)
Inertie heeft volgens Becker vooral te maken met het feit dat binnen een kunstwereld heel wat dingen in
elkaar verstrengeld zitten. Als die verstrengeling zich gaat institutionaliseren, wordt het nog moeilijker om een
ander pad te kiezen.
11
In short, a way of making music is what sociologists of science have come to speak of, not very originally perhaps, but certainly intelligibly,
as a ‘package’. Each piece in the package presupposes the existence of all the others. They are all connected in such a way that, when you
choose any one of them, you find it enormously easy to take everything that comes with that choice, and enormously difficult to make any
substitutions. It’s the package that exerts the hegemony, that contains the inertial forces, if I can attribute agency to such a conceptual
creation.(Becker, 1995, 304)
Die verstrengeling lijkt op een specifieke vorm van ‘boundary work’ waarin symbolische en sociale
verbindingen en grenzen als het ware niet te ontwarren zijn. Symbolische verbindingen en grenzen bepalen
wat kan en niet. Maar ook sociale verbindingen en grenzen zijn aan zet. De manier waarop de klassieke
muziek praktijk georganiseerd is – denk maar aan het apparaat van grote symfonische orkesten, operahuizen
en concerthuizen; de muziekindustrie; de beschikbare muziekinstrumenten en technologische mogelijkheden –
heeft een invloed op de kunstproductie.
It is not only these musical considerations – scales and instruments – that make up the package. The package also contains the social
situations in which music gets made, and in which the players and everyone else involved is trained. Symphony concerts are not the way
they are because the instruments are there and the music is written in an already established notation. They are what they are, also, because
concert music is a business. (Becker, 1995, 305)
Becker merkt wel op dat ondanks die dwingende ‘package’ er toch innovatie is. Dé uitdaging is evenwel of
deze innovatie ook wordt opgenomen – zich kan institutionaliseren – in de geldende canon.
So that’s the package, and it creates the inertia that keeps things as they are. It is important to see that it doesn’t in any way require anyone to
do anything in the conventional way, or prevent innovation or unconventionality. (…) You can do anything you like, but the cost is high.
The more you want to depart from the standard package, the more you find that everything else connected with making music has gotten
more complicated and difficult. (…) So it isn’t surprising that most people, confronted with that kind of choice, decide to do things as
they’ve been done. At every turn, there’s an easy way to go and a hard way, and people who have some art they want to make are likely to
choose the easy way. Not because they are lazy, but because they want to get on with the work they set out to do. That may not look like the
exercise of power, but it is, in its most insidious form: the structuring of choices so as to make one choice ‘obvious’. On the other hand, it’s
clear that this isn’t such an extreme of power as to prevent people from innovating. There seem always to be enough people around to keep
things moving a little, enough people with new ideas and the energy to give them a try. The problem about change is not whether there are
such people but whether their ideas will be incorporated into the workings of the rest of the package, whether the changes will be
institutionalized so as to get the advantage of all the apparatus that is already in place. (Becker, 1984, 367).
In die lijn is ook het onderzoekswerk van de Franse socioloog Pierre-Michel Menger erg verhelderend. Becker
verwijst naar Mengers onderzoek over de componistenscène in Frankrijk en legt zo een ander aspect van de
macht/kracht van inertie bloot, namelijk de controle die elke gespecialiseerde groep uitoefent op de definitie
van hun eigen kunstwereld. Menger verwijst naar de almacht die Pierre Boulez zich kon permitteren om de
geldende canon van hedendaagse muziekpraktijk te sturen.
To show what it takes to make an enormous change, we can look at Pierre-Michel Menger’s study of the compositional scene in France
(Menger 1983). When composer-conductor-theorist Pierre Boulez came to control about 80% of all government money available for
classical music (the kind of thing that can happen in so centralized a society), he declared a shift of emphasis from composition to ‘research
in sonorities’, concerned less with producing works to be played in concert and more with investigating the new possibilities introduced by
digital music. The result, according to Menger, was a paradox: governmental supported music that was radically avant-garde, neither
conservative nor popular, but instead esoteric in the extreme. That suggests one last aspect of the power of inertia, one implicit in most of
what I’ve said until now. Boulez could do this because he was able, by virtue of the centralized apparatus he controlled, to control the
12
definition of what constituted music. That control of definition exists in all professionalized music worlds. I began by referring to John
Cage’s catholic and democratic notions about what constituted music. But then I pretty much proceeded, as most sensible scholars would, to
ignore those ideas, by accepting the notion that music is what is conventionally thought of as music, which is to say professionalized music
someone makes a living by. Within that enormous restriction on what I defined as music, I mostly concentrated on conventional concert
music. By doing that, I accepted the most insidious exercise of power, which consists of letting people whose business it is define what that
business includes, which versions of it are serious and important, and which don’t matter much. (Becker,1995, 307)
Beckers laatste zinnen in bovenstaand citaat geven duidelijk aan dat de contouren van een kunstwereld het
werk zijn van de actoren binnen die wereld. De sleutelzin is ‘that control of definition exists in all
professionalized music worlds’. Deze analyse kunnen we dan ook verbinden met de rol van klassieke
muziekprogrammatoren. Hun invloed is niet te onderschatten. Zij zitten op een sleutelpositie en kunnen de
geldende canon beïnvloeden.
1.4.2. Het speelveld | Hennion, Parakilas
In dit onderdeel focussen we op twee bijdragen die een ideaaltypisch perspectief hanteren op de klassieke
muziekpraktijk. James Parakilas (1984) en Antoine Hennion (2001) leveren een inzicht in de klassieke
muziekpraktijk. In ‘Classical Music as Popular Music’ stelt Parakilas dat de klassieke muziekpraktijk
gekenmerkt wordt door drie verschillende handelingsmodellen: een ‘historische’, ‘klassieke’ en ‘hedendaagse’
uitvoerings- en luisterpraktijk. Welke handelingsmodellen hanteren klassieke musici, op welke manier luistert
een publiek naar klassieke muziek?
De tweede bijdrage is van Antoine Hennion (2001): ‘Music Lovers. Taste as Performance.’ Hennion gaat
dieper in op de sociale status van het live (klassiek) concert. Hennion schetst een ideaaltypisch handelen van
de ‘overtuigde concertganger’. Waarom gaat een liefhebber van klassieke muziek naar een live concert? Hij
stelt dat de beleving van een live concert wordt gemedieerd door tal van factoren. Het ultieme doel van een
‘overtuigde concertganger’ is het bereiken van een hoger bewustzijnsniveau, ‘a sublime state of emotional
intensity’. Dit is zowel een individueel als sociaal gebeuren.
Bestaande literatuur
In de sociologische literatuur met een focus op de klassieke muziekpraktijk onderscheiden we twee ‘scholen’.
13
De eerste ‘school’ telt vooral musicologen die een
muziekhistorisch perspectief
koppelen aan een
sociologische benadering. Zo focust Tia DeNora (1991, 1997, 2000, 2003) op de concertpraxis in de 18e en
19e eeuw. William Weber (1975, 1977, 1997, 2001) bestudeert de luisterattitude van het publiek en de
‘massacultuur’ in de 18e eeuw alsook de evolutie naar een homogenisering van klassieke
concertprogrammering. Peter Burkholder (1983) duidt de historiserende reflex van klassieke muziek.
De tweede ‘school’ telt vooral sociologen die het fenomeen ‘klassieke muziekpraktijk’ bestuderen binnen een
algemene maatschappelijke context. Zo schreef Theodor Adorno scherpe kritiek op de cultuurindustrie14 in het
– postuum gepubliceerde - referentiewerk ‘Aesthetic Theory’(1970). Andere toonaangevende auteurs zijn
Howard Becker15 (1984 - ‘Art Worlds’), Antoine Hennion16 (1993 - ‘La Passion Musicale’) en Timothy
14
Adorno zag de cultuurindustrie als een machinerie die erop gericht is om het individu in het gelid te houden en de gelijkvormigheid te bevorderen.
De cultuurindustrie maakt mensen passief en gewillig, aldus Adorno. Zo worden door de cultuurindustrie valse behoeften gecreëerd: behoeften die
gecreëerd zijn door het kapitalisme dat daarin ook voorziet. Dat wil zeggen: de cultuurindustrie creëert de vraag naar dat wat het kapitalisme aanbiedt.
Hoewel door de cultuurindustrie de indruk van verscheidenheid wordt gewekt, zijn de uitdrukkingsvormen ervan allemaal variaties op hetzelfde thema,
en resulteert ze uiteindelijk onder de oppervlakte in eenvormigheid en aanpassing van het individu aan de massa. Het individu wordt wijsgemaakt dat
het een eigen, unieke smaak en voorkeur heeft en wordt er zo van weerhouden om zich te ontwikkelen tot een mens met wérkelijk unieke kwaliteiten.
15
Becker gaat o.a. in op de muziekpraktijk van twee Amerikaanse componisten, Charles Ives en Henry Partch
16
Hennions benadering sluit aan bij de actornetwerktheorie van Latour, Callon, Law
Dowd17 (2002, 2010). In de slipstream van Howard Becker is Samuel Gilmore18 één van de weinigen die
onderzoek deed naar de heersende selectiecriteria in de klassieke muzieksector.
Ten slotte vermelden we Julian Johnson (2002), Christopher Small (2001), Lawrence Kramer (2007), Alex
Ross (2011) en Hans Abbing (2009). Zij maken in hun essayistische bijdragen een geëngageerde – en soms
polemische – analyse van de klassieke muziekpraktijk.
Parakilas | Muziek benaderen op ‘klassieke’, ‘historische’ of ‘hedendaagse’ manier
Binnen de klassieke muziekpraktijk zijn er volgens Parakilas drie ideaaltypische handelingsmodellen. Muziek
kan je als uitvoerder en publiek benaderen op een ‘klassieke’, ‘historische’ of ‘hedendaagse’ manier. Deze
opdeling is niet zozeer gelinkt aan historische periodes of een specifiek repertoire, maar eerder aan een
specifieke ‘state of mind’ in uitvoerings- en luisterpraktijk.
The three categories - classical, early, and new music - are better distinguished as ways of performing, or rather as ways of thinking about
performance. Then it emerges that they are three distinct attitudes toward musical style (Parakilas, 1984, 6).
Deze handelingsmodellen vallen dus niet zo maar samen met de muziekhistorische indeling in stijlperiodes.
14
Mozart kan uitgevoerd worden op een ‘historische’ maar ook op een ‘klassieke’ manier, zoals Webern zowel
op een ‘hedendaagse’ als op een ‘klassieke’ manier uitgevoerd kan worden.
It is no help here to distinguish early and new music from classical music as different repertories or historical periods. The distinction is not
in the material, nor in how history is being divided. Mozart may be "early" or "classical," Webern "new" or "classical," depending on what
the performers and listeners are doing with them (Parakilas, 1984, 5).
We schetsen de krijtlijnen van de drie handelingsmodellen.
Het ‘klassieke’ handelingsmodel
‘Klassieke’ musici beheersen een repertoire dat meer dan 200 jaar muziekproductie overspant. Zij hanteren
daarbij een speelstijl die in overeenstemming is met een algemeen aanvaarde standaard van uitvoering. Zo
spelen zij bijvoorbeeld Bach en Bartok op hetzelfde instrument. Dit contrasteert met de uitvoeringspraktijk in
de ‘oude muziek’ waar men er voor zou kiezen een vroeg werk van Bach op een ander instrument te spelen
dan een laat werk van Bach. Dat wil niet zeggen dat ‘klassieke’ musici de muziekhistorische ontwikkelingen
negeren. Klassieke musici gaan heel nauwgezet om met hun repertoire. De partituur zelf vertelt hen hoe ze de
17
Dowd kan beschouwd worden als één van de grondleggers van het vakgebied muzieksociologie. ‘What is Sociological about Music?’
verscheen in 2010.
18
‘Coordination and Convention: The Organization of the Concert World’ (1987) & ‘Tradition and Novelty in Concert Programming’ (1993)
muziek moeten interpreteren. Een respect voor de exacte uitvoering van de noten is kenmerkend. Zij zijn
trouw aan de muziekhistorische ontwikkelingen als het op stijlkenmerken en de partituur op aan komt. Voor
hen zijn die twee eeuwen repertoire een ‘map of expression’ en hun manier van spelen is doordrongen van die
traditie die ze lezen als een evolutielijn van opeenvolgende stijlperiodes.
Their music history is a tradition, and their styles of performance derive from reading the whole tradition as a map of expression, more than
from close examination of extracts from one layer of history. Their tradition is divided into style-periods, each representing a stage of
evolution and defined by its relation to other stages (Parakilas, 1984, 6).
Zo is bijvoorbeeld de Romantiek een antwoord op het Classicisme. Het Impressionisme, Expressionisme en
het Italiaanse Verismo (naturalisme) zijn dan weer antwoorden op de Romantiek. De traditie stelt elke nieuwe
stijl voor als een volgende stap in de evolutie van de muziekgeschiedenis. Ook opvallend is dat de klassieke
traditie zich vooral spiegelt aan ‘de grootmeesters’ van elke stijlperiode. Genialiteit is een belangrijk
criterium. Dit weerspiegelt zich ook in de cultus van componist, solist, dirigent, orkest als ‘sterren’.
Classical-music performers concentrate on the few great masters of each period, while early-music and new-music performers aim to give
many composers of one period their due. The classical tradition is formed by the criterion of genius (Parakilas, 1984, 7).
Het hele opleidingstraject van klassieke musici – van muziekacademie over conservatoriumstudies tot
internationale muziekwedstrijden – staat in het teken van de ontwikkeling van hun mogelijkheden om
15
muziekrepertoire te kunnen spelen uit gelijk welke periode en op een stilistisch correcte manier die van leraar
op leerling wordt aangeleerd. Uitvoerders en muziekprogrammatoren maken er ook een punt van om in de
opmaak van hun concertprogramma’s of volledige concertcycli die verschillende stijlperiodes aan bod te laten
komen. Op die manier bevestigen ze de traditie van meer dan 200 jaar muziekgeschiedenis. Het heeft iets van
een museum waarin de verschillende ‘grootmeesters’ en stijlperiodes ten toon gesteld worden.
Works of many times and places are displayed like so many paintings hung on the same white museum walls, so that the juxtaposition
highlights exactly those style characteristics which the performers have cultivated (Parakilas, 1984, 8).
De ‘state of mind’ bij het publiek wordt gekenmerkt door een vertrouwdheid met de gespeelde muziek. Vaak
kent het publiek zijn ‘klassiekers’. Die vertrouwdheid komt niet alleen omdat het publiek dezelfde werken
dikwijls hoort spelen, maar ook omdat de gespeelde muziek als een ‘traditie van grootmeesters’ wordt
voorgesteld. De gespeelde werken krijgen ook het label ‘tijdloze klassieker’ of ‘muzikaal erfgoed van de
West-Europese cultuur’.
Classical performers present music as tradition by making the past continuous with the present. They make old music compatible with new
instruments. They convert the changing music-making practices of the past into a modem continuum of styles. They accumulate genius from
many times and places as the common heritage of modem Western civilization (Parakilas, 1984, 10).
Op die manier beschouwt het publiek die muziektraditie als iets dat bij hen hoort. Beethoven is van hen. Het
lijkt alsof de geest van Beethoven spreekt via de partituur en via de uitvoerder. Het ultieme doel van een
‘klassieke muziekpraktijk’ is de ‘geest’ van een componist te verpersoonlijken via de uitvoeringen van diens
muziek.
Listeners hearing music as tradition hear it as something belonging to them. Many listeners feel that Beethoven belongs to them, just as other
listeners feel that Frank Sinatra belongs to them. Not that Beethoven can belong to any listener in quite the way Sinatra can; he needs more
mediation. But performers can provide it. Performing Beethoven, they can seem to have Beethoven's spirit. They can stand for Beethoven,
dissolving the time which separates Beethoven from the present and making Beethoven seem to be his own performer. Then listeners feel
that Beethoven speaks to them (Parakilas, 1984, 10).
‘Klassieke’ muziek spreekt de moderne luisteraar aan zoals ze al generaties lang een publiek heeft
aangesproken. ‘Klassieke’ muziek claimt in die zin ook een tijdloze en universele boodschap. Daarenboven
heeft ‘klassieke’ muziek een soort van ‘erkend label’ waaraan een hoge sociale status wordt toegekend.
Classical music is approved music; it is politically and socially safe. Listening to the treasures of Western culture cannot be subversive or
illegitimate; it cannot lower anyone socially (Parakilas, 1984, 11).
Het ‘historische’ handelingsmodel
‘Historische muziek’ uitvoerders verschillen van ‘klassieke’ musici in hun muziekhistorische en stilistische
opvattingen. Voor hen zijn stijlperiodes zoals ‘barok’ te ruim omvattend en is de focus op het individuele
16
genius van een componist een te eng kader. Zij concentreren zich op de historische condities die zich op een
bepaald moment en op een bepaalde plaats hebben gepresenteerd. Zij gaan op zoek naar gegevens over de
instrumenten, de partituren, de uitvoeringspraktijken, de concertomstandigheden die een componist en een
uitvoerder op dat moment en op die plek ter beschikking had. Voor hen is het zo goed mogelijk benaderen van
die historische context het hoogste goed.
Working at one site, they may compare their findings to those from other sites, but they do not need to map the whole residuum in order to
establish something about their site. They resurrect the instruments available to the composer of a given work and the techniques of
performance that the composer would have taken for granted. (…) The early-music method is, in fact, to discover how to perform Mozart
like any other composer of his time and place. Played on instruments in eighteenth-century condition, articulated and ornamented in the light
of contemporary treatises, Mozart no longer sounds like Brahms, but the performance does not necessarily distinguish Mozart from Haydn
(Parakilas, 1984, 8).
De manier waarop bijvoorbeeld dirigent Harnoncourt muziek van Bach uitvoert, klinkt heel ongebruikelijk
voor ‘klassieke’ musici. De reden daarvoor is dat de oude muziek praktijk een breuklijn trekt tussen het
verleden en het heden. Het ‘historische’ handelingsmodel heeft ook een effect op het ‘klassieke’ model. Oude
muziek uitvoeringen doen de klassiekers gedateerd klinken.
Early-music performers cannot revive the tradition to which Bach belonged; they too can only imagine it. But their reconstructions serve that
imagining. Hearing Bach in these reconstructions, listeners can tell how remote music-making in Bach's day is from music-making today.
Early-music performance makes the classics sound dated (Parakilas, 1984, 11).
‘Historische muziek’ uitvoerders reconstrueren verloren gegane uitvoeringsstijlen. Zij gaan daarvoor op
onderzoek en motiveren waarom ze iets zus of zo uitvoeren. Vervolgens maken ze zichzelf die stijl eigen.
Liefst maakt die stijl ook ‘school’ bij andere ‘historische muziek’ uitvoerders én het publiek. Stijlbewustzijn is
de tweede natuur van een ‘historische’ muziekpraktijk.
Early-music performers reconstruct lost performing styles. They have to decide questions which classical performers, accepting what is
passed down to them, may not even notice. They have to consider evidence which classical performers do not need. They are liable to be
chastised for "allowing themselves personal opinions too early on in the process of becoming acquainted with the music." But having first
reconstructed a style and then immersed themselves in it, they may learn to think in it, so that they can sing and play without asking
themselves at every moment whether they are stylistically correct. Style needs to be second nature to early-music performers, even more
than to other musicians. (Parakilas, 1984, 8).
‘Historische’ uitvoerders treden niet in de plaats van de componist, ze staan eerder tussen de componist en het
publiek en hanteren eerder een onderzoekende attitude.
The manifestly unmodern performance practices of early music draw attention to the act of historical reconstruction which has created the
performance. They draw attention to the reconstructor, the performer. Early-music performers do not stand for the composers they are
performing; they stand between the composer and the listener. (…) In words as in notes, they "speak" to their audiences as researchers, as
searchers for the composer's spirit, not primarily as vessels for that spirit (Parakilas, 1984, 11-12).
‘Historische muziek’ uitvoerders gaan zich dus eerder concentreren op één historische stijl, één bepaald
17
historisch moment of historische plek, die ze presenteren in een passende setting waarbij - liefst naast het
instrumentarium en de stilistisch verantwoorde uitvoeringspraktijk – ook de speelplek correspondeert met die
historische context.
Het liefst willen ze het publiek zo ver brengen dat men de reconstructie van de muziek ervaart als een ‘heel
natuurlijke, zij het particuliere’ luisterervaring. Men stapt als het ware in de geschiedenis en herbeleeft de
muziek zoals ze oorspronkelijk zou moeten geklonken hebben.
Rather than display a variety of styles against a neutral background, early-music performers tend more and more to concentrate, at least for
each program, on one style, one small spot in time and place, which they display in a consistent setting (performing not only on the right
instruments, but, if they can, in a church or hall in the right style). When this concentration is most complete, its effect is to submerge style:
the performers draw the listener into a style so that it does not present itself as style at all (Parakilas, 1984, 8).
In vergelijking met het ‘klassieke’ handelingsmodel - met een focus op het vooruitstrevende in de muziek uit
het verleden – gaat het ‘historisch’ handelingsmodel vooral de nadruk leggen op wat er zo typisch is aan die
muziek uit die tijd, omgeving en praktijken.
Classical music trains listeners to notice what was forward-looking in the music of the past; early music trains them to notice what made
music traditional in its own time (Parakilas, 1984, 11).
Het ‘hedendaagse’ handelingsmodel
Het ‘hedendaags’ handelingsmodel wordt gekenmerkt door het nog ontbreken van traditie en stijl. En die
traditie en stijl ontwikkelen is kenmerkend voor nieuwe muziek. Elke nieuwe compositie heeft sowieso
stilistische wortels die uitvoerders trachten te ontdekken. In die zin gaat de uitvoerder op zoek naar de muziek
die een componist heeft beïnvloed. Die aanknopingspunten zijn van onschatbare waarde om de uitvoeringsstijl
van een nieuw werk te ontdekken. Voor het publiek heeft nieuwe muziek van nature iets ongebruikelijk,
letterlijk ‘ongehoord’, ‘te ontdekken’ .
New music is unfamiliar by nature. With new music, assimilation is not always so easy, or even desired. Many listeners relish the newness
of new music; if they assimilated every new piece at first hearing, no music would ever be new for them. New music forms a context in
which a major triad or a well-known tune by Rossini can sound new. It is music heard as new (Parakilas, 1984, 12).
Het prestige van een ‘hedendaags’ handelingsmodel appelleert dus naar ‘iets nieuws’, ‘it speaks to our time’,
maar het mag toch niet totaal onherkenbaar zijn, anders komt de boodschap niet aan bij het publiek. Het gaat
erom een balans te vinden tussen vernieuwing en herkenning.
The prestige of new music lies in its message being to some extent new: it "speaks to our time." That message cannot be conveyed if the
music is totally unrecognizable. Music heard as new is music heard as departing from tradition, but any music, to convey its message, needs
18
to establish a connection with tradition. (…) For composers as for painters, the challenge of balancing the new and the recognizable is the
challenge of imagining the public. Some composers write program notes to help their listeners find a balance. (Parakilas) (…) Composers
could not afford to be too different .... New works had to be seen to take part in the tradition, to continue the manner of composing and
thinking about music which characterized the master composers." (Burkholder, 1983, 123).
Heel vaak worden ‘nieuwe muziek’ uitvoeringen – zeker premières – verzorgd door musici die de componist
persoonlijk kennen en ermee hebben samengewerkt. Die uitvoeringen worden dan op hun beurt door andere
uitvoerders, onderzoekers, programmatoren of recensenten gebruikt als aanknopingspunten om stilistische
authenticiteit te claimen. Zij gaan ervan uit dat de samenwerking van de componist met de uitvoerders een
garantie is voor authenticiteit. Maar die manier van werken kan er toe leiden dat de aandacht voor een
kenmerkende stijl naar de achtergrond verschuift. In de plaats daarvan wordt de particuliere smaak, het
persoonlijke welbevinden van de componist toonaangevend. Uitvoerders vragen de componist hoe ze de
partituur moeten interpreteren of uitvoerders hebben een zo danige reputatie opgebouwd in het creëren van
nieuw werk dat ze als het ware intuïtief te werk gaan en zelf – in plaats van de componist - de particuliere
referentie worden voor de ‘juiste’ interpretatie.
But these sources of authenticity may in fact have limited the consideration of style as such in the preparation of the performance.
Performers who can ask the composer how to interpret a score or whose background prepares them to do it intuitively have little need to
bother with stylistic maps. The composer's guidance may be expressed in terms of style - "I meant this section to sound jazzier" - but any
discussion of style between composer and performers is short-circuited the moment the composer says "I like that." At that moment style is
displaced by taste (Parakilas, 1984, 9).
Wanneer een publiek een uitvoering van ‘nieuwe muziek’ wil beoordelen, duikt er een andere stilistische
ambiguïteit op: hoe moeten ze de uitvoering van het werk beoordelen? Een publiek kan reflecteren over de
stijl van een werk maar het heeft eigenlijk weinig referentiepunten om uit te maken in welke mate de
uitvoering zijn beoordeling beïnvloedt of in welke mate een andere uitvoering die beoordeling zou kunnen
beïnvloeden. Dit is heel typerend voor dit ‘hedendaagse’ handelingsmodel. Er zijn slechts zeer weinig
uitvoeringen van een werk om vergelijkingen mee te kunnen maken. Dat is niet zoals bij een symfonie van
Beethoven waarbij men kan teruggrijpen naar tal van opnames en uitvoeringen. Bij het publiek is er dan de
quasi natuurlijke reflex om op zoek te gaan naar ‘iets dat er op lijkt’. Dat blijkt ook wanneer ze zeggen dat
werk x lijkt op wat y en z hebben geschreven, ‘it’s something like…’. Het is net wanneer er meer en meer
referenties beginnen te komen dat een werk kan evolueren naar de status van een ‘klassieker’.19 En het is net
het herkennen van die historische connecties die het luisteren naar nieuwe muziek inspireert. Dit
assimilatieproces is ook cruciaal. Nieuwe muziek hoort bij het heden maar de luisteraar moet op zoek gaan
naar referentiepunten om een oordeel te vellen.
Recognizing connections with the old is among the pleasures of listening to the new. Assimilating new music is not only a pleasure, but a
need if listeners are to live with new works as they do with classic ones. New music belongs to the present, but only a few listeners feel right
away that it belongs to them. Many listeners feel embarrassment precisely because it belongs to the present: "I know I should like new
music" New music does not have the unfamiliarity of the remote, as early music does. It is unfamiliar because its history has not yet been
found, its place in tradition has not yet been made (Parakilas, 1984, 12).
19
Het genoegen om die connecties te herkennen met wat er al bestaat en het willen aanwezig zijn op het
creatiemoment van een mogelijk in de toekomst toonaangevend muziekstuk, zijn twee elementen die heel
typerend zijn voor het ‘hedendaags’ handelingsmodel, zowel bij de uitvoerders als het publiek. Er is een
onvoorwaardelijk geloof in vernieuwing, vooruitgang, zelfs als de nieuwe muziek in het begin onbegrijpelijk
lijkt.
Classical audiences are in fact very interested in what a performance is "something like," in what makes a given version special. In the years
when John Kirkpatrick was the only pianist playing the Concord Sonata, there was nothing special about his version; it had no style. Now
that other performers play it, listeners can compare performances and so distinguish the style of the work from the style of any one
performance. They can use their ideas of the work's style to judge old and new performances. In other words, the work is now classic
(Parakilas, 1984, 9).
Tevens is er een typisch ritueel op een concert in aanwezigheid van de componist. Na het spelen van een
nieuw muziekstuk geven uitvoerder en componist elkaar applaus. Ook het publiek verdeelt zijn applaus over
uitvoerder en componist, zelfs als de componist niet aanwezig is op het concert.
Performer onstage and composer somewhere in the audience graciously attempt by outstretched or clapping hands to deflect the audience's
applause toward each other (Parakilas, 1984, 9).
19
Parakilas geeft een mooi voorbeeld met betrekking tot de Concord Sonata van Charles Ives.
Parakilas’ analyse van de klassieke muziekpraktijk onderscheidt dus drie handelingsmodellen met hun eigen
conventies, grenzen, waarden. Dit ‘boundary work’ (Lamont) heeft binnen elk van deze handelingsmodellen
een invloed op muziekprogrammatoren en op de manier waarop zij daarmee omgaan.
Hennion | Het mythische van het live concert
De bijdrage van Antoine Hennion (2001) focust op de vraag waarom een klassieke muziekliefhebber naar een
live concert gaat. Hennions beschrijving gaat uit van een ideaaltypisch handelen van een ‘overtuigde
concertganger’. Dit betekent dat de ‘niet-overtuigde concertganger’ of ‘gelegenheidsbezoeker’ hier niet wordt
beschreven. De onderstaande beschrijving mag men dus niet lezen als een algemene beschrijving van het
concertpubliek. Toch voegen we deze bijdrage toe omdat het net focust op het particuliere handelen eigen aan
de ‘overtuigde concertganger’. Want het is net deze concertganger die in een sociale interactie vaak andere
mensen wil overtuigen om diezelfde passie te delen.20 In hoofdstuk 3 onderzoeken we of dit ideaaltypisch
handelen herkenbaar is bij muziekprogrammatoren.
Antoine Hennion maakt een onderscheid tussen een live concert ervaring en het luisteren naar muziek via
geluidsdragers (cd, mp3speler) of media (radio, televisie, internet). Wij focussen op de live concert ervaring.
Hennion maakt een analyse van het luistergedrag van muziekliefhebbers en vooral van de beweegredenen en
20
verwachtingen van een publiek om naar een live concert te gaan.
De sociale status van een live concert is meer uitgesproken dan het luisteren naar een cd of de radio. Het live
concert is een entiteit met specifieke handelingspatronen, gedragscodes, luisterattitudes. Muziek via
geluidsdragers of media zijn dan eerder te catalogeren als ondersteunende media voor een live concert
ervaring.
Hennion stelt de vraag op welke manier je naar een concert gaat, waarom je beslist om naar een concert te
gaan en onder welke omstandigheden je ervan geniet. Volgens Hennion is het concert een zeer gemedieerd
gebeuren. Men gaat niet ‘zo maar’ naar een concert. Je bereidt je er op voor, je hebt bepaalde verwachtingen dat kan herkenning zijn of ontdekking. Op basis van die combinatie ontwikkelt men bepaalde voorkeuren.
The concert is an extremely mediate event: a series of different stages, none of which can be ignored, have to be accomplished. One does not
attend a concert 'just like that', it presupposes the need to put oneself in the right frame of mind - music lovers may 'make an effort to see
something different', or on the contrary treat themselves to the luxury of giving up reserved seats, through lack of desire… Sometimes one is
looking for old favorites, sometimes new discoveries, and it is a combination of the two that makes it possible to develop one's own tastes
(Hennion, 2001, 11)
Het live concertbezoek is meer dan het louter beluisteren van een muziekstuk. Het live concert is een
‘performance’ die iets wil teweegbrengen. Bij aanvang weet de concertganger niet of die ‘performance’ er zal
komen. In die zin weet de concertganger niet of de verwachtingen zullen ingelost worden. Men kan ook
20
De parallel is ook te trekken met ouders (leerkrachten) die hun kinderen (leerlingen) willen warm maken voor klassieke muziek.
verrast worden door het live gebeuren, als de verwachtingen helemaal anders lagen. De concertganger moet
eerst overtuigd worden vooraleer men zich ten volle laat meeslepen door de muziek. Hennion beschrijft dit als
volgt.
What does one listen to in a concert? A high level of idealization, opposing it to a recording, has shielded it from a sufficiently critical
examination. Once started, the concert is in no way merely a case of listening to 'that work', that just needs to be listened to as it stands.
Concerts do not dispense music, they are performances, in the sense that they make something happen. At the start, there is no music, just
skeptical, weary, or indulgent spectators hesitating over their desire, watching for organizational slip-ups, keeping one eye on the auditorium
and another on their watch. There is a feeling of resistance. This feeling is fundamental in determining whether one allows oneself (or not) to
be carried away by the music. At times one is opposed to one's neighbours' enthusiasm; at others one is deliciously transported by accepted
enthusiasm; a moment of challenge, where what counts is that the unexpected can happen, that one likes what one thought one did not like;
the aficionado side of the concert music lover is not snobbery but the truth of this trial: a mixture of being demanding and blasé, of
maintaining deception, of tirelessly hoping for that moment of feeling overwhelmed; moments too of happiness derived from details where,
by contrast, it is familiarity heard thousands of times over, of a passage, a position, a typical moment of what happens in a concert in
general, which guarantees pleasure (Hennion, 2001, 12).
Hennion stelt dat een concertpubliek hoopt een hoger bewustzijnsniveau te bereiken, ‘a feeling of passion’, a
sublime state of emotional intensity’. Beschrijvingen zoals ‘een alles overstijgende concertervaring’, ‘een
mythisch/magisch moment’, ‘pure muziek’ verwijzen naar die transcendente ervaring. Hennion beschrijft op
welke manier die ervaring zich kan ontwikkelen.
One is not here to consume a commodity or have one's membership card checked, but to bring about an altered state: one cannot achieve a
feeling of passion unless one resists it, unless one refuses to give into temptation from the start. At the beginning, all kinds of critics are
21
ready to pounce on the unfortunate performer. One studies the pianist's posture, scrutinizes his technique, almost hoping that he will play a
wrong note… At a moment, the music passes through the soloist's body instead of tripping over it, and we are now concentrating on the way
he is playing the work. Occasionally, we forget the technique, hearing something new in a work that, as the expression goes, we thought we
knew inside-out. But this is still nothing like the 'music itself': this is an interplay of references between the versions in one's head, even an
ideal notion of the work or of playing the piano, and ideas we have about the performer. We are a long way from immediate surrender;
gradually, a performance may surpass the spontaneous critical assessments that were trying to control it. Sometimes we attain a sublime state
of emotional intensity with this work: we no longer compare one interpretation with another, we forget the performer and just hear
Schumann, Beethoven or Chopin…(Hennion, 2001, 12)
De concertganger beoordeelt eerst alle mogelijke parameters (o.a. akoestiek, accommodatie, niveau van de
uitvoerders, programma, uitvoeringspraktijk, concertformule) om dan al die parameters te kunnen overstijgen
en terecht te komen in een mentale toestand, een soort roes, ‘flow’ die de beleving van de muziek ‘totaal’
maakt. ‘The music itself’ komt helemaal centraal te staan. En het is iets dat zich ‘live’ - op dat moment en op
die plaats - afspeelt. Dit is zowel een individueel als sociaal gebeuren. Elke concertganger kan een andere
concertganger aansteken (of niet). De vonk kan overslaan van uitvoerder naar publiek, maar even goed kan
het omgekeerd, waarbij het publiek, de plek waar men speelt, de uitvoerders inspireert. Hennion verwoordt het
zo:
At other times, or perhaps never, even the work is no longer important, what counts is the fleeting moment itself; the 'good gig', as the
rockers say, those indescribable 'sublime' moments which words can only trivialize… In classical music as in other genres, with the various
different methods of creating the right mood (for jazz players, this will involve other means, such as smoke, tiredness, the raucous sound of
a sax, the contact with others, drugs, the late hour, etc.), these rare moments when we are taken out of ourselves only happen after the
hesitant, laborious and exacting effort of getting ourselves into the right frame of mind. This principle, which applies equally to the fifteenyear-old rocker or the fifty-year-old classical music lover, exploits a well-orchestrated technique that is both personal and collective, and
involves the sophisticated use of space and time, a voluntary receptivity to certain states. Immediacy is the paradoxical result of a lengthy
sequence of mediations. (Hennion, 2001, 12)
In de volgende hoofdstukken verwijzen verschillende respondenten naar de invloed van de ‘live
concertervaring’ en hun streven om die ‘totale muziekbeleving’ gestalte te geven.
1.4.3. De spelers | Menger, Freidson, Fuchs
De spelers die de klassieke muziekpraktijk bepalen zijn componisten, muziekuitgeverijen, media,
muziekrecensenten, de muziekindustrie, muziekprogrammatoren, uitvoerders, het publiek, politiek,
overheden, private investeerders. Ook de ‘dingen’ hebben een invloed.21 Hier focussen we op de categorie
muziekprogrammatoren.22
Muziekprogrammatoren vormen een specifieke beroepsgroep. Ze zijn ‘professionals’, ‘experten’. Ze hebben
een specifiek profiel en leggen een specifiek traject af. Ze vinden elkaar ook in formele en informele
netwerken. Zowel in het domein van de arbeids- als cultuursociologie werd hierover onderzoek verricht.
22
In het domein van de arbeidssociologie is het onderzoekswerk van Pierre-Michel Menger (1999, 2001) en
Eliot Freidson (2001) richtinggevend. Menger richt zijn aandacht op artistieke loopbanen en dito
arbeidsmarkt. Freidson doet onderzoek naar het professionaliseringsproces van specialisten, experten. In het
domein van de cultuursociologie staan we ten slotte stil bij Stephan Fuchs (2001, 2009), wiens inzichten over
‘Cultural Networks’ nuttig zijn om de levensloop van culturele netwerken beter te begrijpen.
21
Dit sluit aan bij de Actor Netwerk Theorie (Latour, Callon, Law). Het inzicht dat ‘dingen’ een invloed kunnen hebben, is van belang om bepaalde
logica’s van muziekprogrammatoren te kunnen begrijpen. ‘Dingen’ zijn dan bijvoorbeeld een bepaald repertoire, componist, referentiewerk, de
concertlocaties en hun omgeving, de akoestiek, de geschiedenis, fenomenen zoals ‘Urtext’ (de meest oorspronkelijke partituur van de componist, liefst
van al nog het autograaf van de componist). Hier komen we op terug in hoofdstuk 2 en 4.
22
We moeten ook stil staan bij één andere categorie spelers. Opvallend voor alle podiumkunsten is dat uitvoerders een duidelijke impact hebben
binnen hun discipline. Uitvoerders zijn medeverantwoordelijk voor de canonisering van de klassieke muziek. Samuel Gilmore (1987, 1993) richtte zijn
onderzoek op de impact van musici op de canonisering van het symfonische orkestrepertoire. We behandelen zijn analyse in hoofdstuk 2.
Artistieke arbeidsmarkt en carrières
Pierre-Michel Menger doet onderzoek naar het functioneren van de artistieke arbeidsmarkt en de carrières van
artiesten. Zijn inzichten aftoetsen aan de beroepspraktijk en loopbaan van een programmator levert een aantal
overeenkomsten op maar ook duidelijke verschillen.
De artistieke arbeidsmarkt is een markt waarin zowel tewerkstelling als werkloosheid toenemen. De onzekere
arbeidssituatie beschouwt men inherent aan de sector en als een voorwaarde voor innovatie en zelfontplooiing.
Men beschouwt het zelfs als aanlokkelijk. De job leer je al doende en de vooropleiding is daar slechts een
bescheiden hulp in. Toch vindt men een artistieke job erg aantrekkelijk en men neemt het risico om te
mislukken voor lief.
Artistic labor markets are puzzling ones. Employment as well as unemployment are increasingly simultaneously. Uncertainty acts not only
as a substantive condition of innovation and self-achievement, but also as a lure. Learning by doing plays a decisive role that in many art
worlds initial training is an imperfect filtering device. The attractiveness of artistic occupations is high but has to be balanced against the risk
of failure and of an unsuccessful professionalization that turns ideally non-routine jobs into ordinary or ephemeral undertakings. (Menger,
1999, 541).
De artistieke arbeidsmarkt wordt ook alsmaar flexibeler en trekt alsmaar meer geïnteresseerden aan. Dit zorgt
ervoor dat de competitie erg hard kan zijn om een job te bemachtigen in de culturele sector, laat staan een
vaste job. De opstap naar de job verloopt via een cyclus van tijdelijke of deeltijdse opdrachten, opdrachten op
23
projectbasis, kunst gerelateerde jobs of niet-artistieke jobs in de cultuursector.
If there is more work but an ever more rapidly growing number of individuals, a fiercer competition takes place that implies higher
inequalities in the access to employment, more variability in the level and schedule of activity, and, on the whole, work rationing for those
who share the labor pie and cycle more often from work to unemployment of from arts work to arts-related or non-arts work. (Menger, 1999,
545)
Men effent zich een weg in de cultuursector en bouwt zo stilaan een curriculum, reputatie en netwerk op. Op
die manier probeert men op te klimmen naar een professionele status in de cultuursector.
Individual career opportunities and their main elements – responsibilities, challenges, training, influence, earnings – develop through
mobility within a stratified set of organizations ranked on a hierarchy of prestige, musical excellence, caliber of musicianship, working
conditions, and operating budgets, either towards similar or higher positions in higher ranking orchestras or towards higher status positions
in lower ranked orchestras. Such moves are few in a professional lifetime: As described by Westby, each musician behaves like his own
employment agency, compiles an inventory of probable and possible jobs, gets information about the approximate ages, professional
histories, and abilities of the current holders of the most desirable jobs, so as to be prepared for an opportunity that may appear only once in
a lifetime. (Menger, 1999, 547)
Professionalisering
Van Houten (2006) grijpt de inzichten van Freidson (Professionalism: The Third Logic, 2001) aan om te
focussen op de vermeende retoriek van ‘gekooide professionals’ die wordt gehanteerd in de verzorgingssector.
Het is opvallend hoe zijn analyse naadloos lijkt aan te sluiten bij de experten groep van programmatoren in de
culturele sector.
Als er daadwerkelijk sprake is van bureaucratisering van professionele praktijken, roept dat bij Van Houten de
vraag op waarom professionals dat zouden laten gebeuren. Zij beschikken over gespecialiseerde kennis en
vaardigheden voor hun professionele handelen en dan kan een manager wel roepen dat het allemaal heel
anders moet, maar welke boodschap heeft de professional daaraan. Deze visie levert een heel dubbel beeld op.
Enerzijds de gekooide professional die min of meer als een uitvoerend werker in een machinebureaucratie
functioneert en anderzijds de professional die nog steeds onder eigen regie het beroep uitoefent.
Van Houten verwijst ook naar de Amerikaanse politicologe Deborah Stone. Zij gaat ervan uit dat de
samenleving primair een politieke gemeenschap is en geen markt en daarbinnen gaat het om een strijd over
ideeën: ‘Ideas are a medium of exchange and a mode of influence even more powerful than money, votes and
guns’ (Stone, 2002, 11). Tegenover het marktmodel zet zij dat van de polis, waarin het gaat om invloed,
samenwerking en loyaliteit (Stone, 2002, 23).23 In de polis gaat het om verhalen en metaforen, waarbinnen
symbolen een belangrijke rol spelen. En in die zin zijn er drie symbolen of verhalen in het geding:
professionals, markten en management. Stone concludeert dat dergelijke tegenstellingen heel gewoon zijn. In
dat geval staat niet de vraag naar de oplossing centraal, maar de vraag hoe de partijen met deze
tegenstrijdigheden omgaan in termen van argumentatie en macht. Het verhaal van de professionals is minder
24
dominant geworden ten gunste van dat van de markt en het management. De managers hebben ongetwijfeld
meer macht gekregen. Van Houten concludeert hieruit dat de logica van de markt tot nu toe bovenal een
retorisch verhaal is.
Een andere kwestie is evenwel of het door de professionals zelf op organisatieniveau nog wel voldoende
krachtig wordt verwoord. Sommige professionals nemen de taal van de managers over. Of ze hullen zich in
technisch-methodisch jargon om expertise te claimen. In weer andere gevallen laten ze zich op
instellingsniveau helemaal niet meer horen. Wellicht gaan ze ervan uit dat hun discretionaire ruimte dan beter
behouden blijft.
Freidson stelt dat technische expertise en vaardigheden niet de kern zijn van de professionele ideologie, maar
dat het uiteindelijk draait om een onafhankelijke professionele ethiek: ‘Professional ethics must claim an
independence from patron, state and public that is analogous to what is claimed by a religious congregation’
(Freidson, 2001, 221). Van Houten formuleert het zo. Professionals moeten hun eigen ethiek serieus nemen en
zich daar ook voor inzetten. Daarover moeten hun verhalen gaan: voor een professionele beroepsgroep is
moreel beraad van groot belang. De professional is dus primair een morele actor en niet een technische actor.
Dat houdt niet in dat professionals geen boodschap hebben aan doelmatigheid of dat ze hun werk niet
planmatig moeten aanpakken. Ook niet dat ze geen gebruikmaken van technische expertise of niet methodisch
23
De parallel met de ‘werelden’ van Boltanski & Thévenot is treffend.
moeten werken. Maar dat alles is niet de kern van het professionele handelen. De kern ervan is de moraliteit
en de normatieve sturing van dat handelen.
Culturele netwerken
Een laatste auteur die we in dit onderdeel aan bod laten komen, is Stephan Fuchs. Zijn perspectief op (de
levensloop van) culturele netwerken biedt een interessant theoretisch kader. Het is treffend dat Fuchs – zoals
Lamont - het ‘boundary’ concept hanteert.
Netwerken evolueren organisch. Nieuwe netwerken gaan op zoek naar routines, bepalen hun positie en de rol
die ze willen opnemen, en ontwikkelen verbindingen. Elk netwerk wil zich settelen, gaat op zoek naar ‘vaste
grond’ en er vormt zich een kern van overeenkomsten die als het ware een schil, een korst gaan vormen. Het
netwerk krijgt zo een binnenkant en een buitenkant. Aan de binnenkant is de wereld eenvoudiger en minder
complex dan aan de buitenkant. Als die korst een muur wordt, dan beginnen die begrenzingen de inhoud en
het gedrag binnen het netwerk te controleren. De praktijken, visies, waarden, normen worden vastgelegd en
krijgen het karakter van evidente wetmatigheden. Het netwerk plooit op zichzelf terug en sluit zich meer en
meer. Op dat moment wordt het netwerk ook opgemerkt als een autonome entiteit die verschilt van andere
entiteiten. Het netwerk heeft zich volledig gesetteld in routines. Men weet wat er wel en niet kan en mag. Die
25
routines worden de kern van het netwerk en vertalen zich in het standaardiseren van praktijken, methodes,
theorievorming, handelingsmodellen. Latour noemt dit ‘ready-made’ wetenschap. Dit begrip staat in contrast
met ‘science-in-the-making’ wat dan wordt toegeschreven aan alle culturele ontwikkelingen die zich situeren
in de periferie. De veranderingen binnen het netwerk zijn geordend, systematisch en cumulatief. Het zijn als
het ware uitbreidingen, verfijningen die de kern bevestigen, met hier en daar een kleine verrassing en
bijsturing. Door dit cumulatief en herbevestigend stramien verwerft het netwerk een status van traditie,
geschiedenis – ‘canon, ijzeren repertoire’. Het netwerk reproduceert zichzelf van generatie op generatie, en
via een organisatorische institutionalisering. Mullins noemt dit het ‘cluster stadium’ in de ontwikkeling van
een netwerk, gekenmerkt door een zeer sterke verstrengeling van de handelings- en denkpatronen binnen het
netwerk. Spengler gaat nog een stap verder en beschrijft de ‘winter’ van een cultureel netwerk. De centrale
instituties zijn gefossiliseerd, bevroren en vastgeroest in hun onvermogen om de mogelijkheid te overwegen
dat de wereld er eigenlijk toch anders uitziet dan ze dachten.
In hoofdstuk 4 bekijken we welke impact professionele netwerken hebben op de selectiecriteria die klassieke
muziekprogrammatoren hanteren. Fuchs perspectief van ‘cores’ en ‘periferies’ zorgt voor een beter begrip
voor de dynamiek binnen netwerken. Fuchs (en Spenglers) perspectief van een ‘winters’ cultureel netwerk
zorgt voor een beter begrip van de sinds decennia geldende discussie over ‘het einde van de klassieke
muziek’.
1.4.4.
De spelregels | Boltanski, Heinich
In de vorige onderdelen gingen we in op de geldende conventies in de klassieke muziekwereld (Parakilas).
Die conventies kunnen gelezen worden als ‘social & symbolic boundaries’ (Lamont). Wat hoort erbij en waar
stoot je op grenzen. Die sociale en symbolische verbindingen en grenzen zijn ingebed in cultureel bepaalde
waardenregimes. De Franse sociologen Boltanski en Thévenot noemen deze waardenregimes ‘werelden’. 24 In
hun model past de kunstwereld het best in ‘de wereld van de inspiratie’. Ook Howard Becker hanteert het
concept van een ‘art world’. Wie doet wat met wie om wat te bereiken? De manier waarop binnen zo’n
‘wereld’ keuzes worden gemaakt, interesseert ons. Welke selectiecriteria hanteert men en vooral waarom? De
muziekprogrammator zit op een sleutelpositie, hanteert selectiecriteria en kan invloed uitoefenen. Tegelijk
wordt die programmator ook beïnvloed door de ‘art world’.
We staan hier stil bij een theoretisch interpretatiekader dat schatplichtig is aan de inzichten van Boltanski en
Thévenot (1991). Die inzichten werden door de Franse sociologe Nathalie Heinich in een kunstsociologische
context25 geplaatst, die Pascal Gielen op zijn beurt beschrijft in zijn boek ‘Kunst in netwerken’ (2003).26
Grondvraag van dit theoretisch kader is: hoe kunnen we de kunstwereld begrijpen als een heterogene realiteit
van zowel collectieve als singuliere praktijken? De collectieve praktijken – ‘het collectief waardenregiem’ verwijzen naar de invloed van de omgeving, de ‘art world’, ‘de wereld van de inspiratie’. De singuliere
praktijken – ‘het singulier waardenregiem’ - verwijzen naar de invloed van de individuele kunstenaar of – in
26
ons geval – muziekprogrammator op diezelfde omgeving.
We citeren dit theoretisch kader en maken een toepassing op de klassieke muziek praktijk. In hoofdstuk 4 is
dit model latent aanwezig in de bespreking van de verschillende invloeden op de selectiecriteria.
Collectief & singuliere waardenregimes bepalen artistieke beslissingen
Zowel collectieve als singuliere waardenregimes kunnen artistieke beslissingen bepalen. Collectieve waarden
slaan dan op alle mogelijke observaties en argumentaties die van groepsconformiteit uitgaan. Zowel de
beoordeling van het artefact als de kunstenaar zijn binnen dit perspectief afhankelijk van een relationele
context. Binnen het singulier regiem worden artefacten en artistieke producenten daarentegen an sich
beschouwd. De observator gaat op zoek naar de onderscheiding, de afwijking. De beoordelaar benadert het
24
Voor meer duiding verwijzen we naar de portfolio state-of-the-art-worlds in bijlage 7.5.
25
Voor meer duiding verwijzen we naar de portfolio state-of-the-art-worlds in bijlage 7.5.
26
Met daarin een status questionis van de artistieke selecties in Vlaanderen in het domein van de dans en de beeldende kunsten Ook het boek ‘The
Murmuring of the Artistic Multitude’ en het onderzoeksrapport ‘De hybride kunstenaar’ (2012) leveren een actueel inzicht in de beroepspraktijken van
de kunst (gerelateerde) wereld. Pascal Gielen diept concepten zoals postfordisme, hybridisering en de projectstad uit. Deze materies vallen evenwel
buiten het bestek van deze masterproef. Een aantal materies werden wel verwerkt in de portfolio ‘state-of-the-art-worlds’ in bijlage 7.5.
artefact of de kunstenaar volgens het schema adoratie/geen adoratie, en probeert hieruit een argumentatie op te
bouwen. Adoratie is niet direct een emotioneel en zeker geen sentimenteel principe. Het is daarentegen het
vermogen tot onderscheiden. Terwijl binnen het collectief regiem de waarde van een kunstwerk aan
conventies, de norm en de kunstgeschiedenis wordt getoetst, wordt binnen het singulier regiem op zoek
gegaan naar de afwijking, het exces, de deviantie of het ahistorische. Beide regimes zijn pertinent operationeel
binnen de kunstwereld. De afwijking van de norm of een historisch referentiekader kan daarenboven enkel
maar vastgesteld worden indien men enige notie heeft van de collectieve norm of een gedeeld kunsthistorisch
kader. Wél functioneren beide regimes voortdurend op gespannen voet binnen hetzelfde netwerk. Zo wordt
een kunstwerk of een kunstenaar gerelateerd aan de kennis die het of hij te kennen geeft van artistieke
conventies, kunstgeschiedenis, enzovoort. Deze kunnen tot op zekere hoogte kennis van kunstwetenschappelijke inzichten communiceren (cf. Luhmann, 1995).
Onderscheid tussen inhoud en context
Een tweede belangrijk onderscheid is het onderscheid tussen inhoud en context. Met ‘inhoud’ refereren
respondenten dan aan het kunstwerk zelf. Een inhoudelijk argument wordt gemaakt aan de hand van de
artistieke representatie. Met ‘context’ verwijst men veeleer naar het functioneren van de kunstenaar en hoe
deze zijn werk aanbrengt en vertegenwoordigt. Ook de institutionele omgeving zoals bijvoorbeeld musea,
27
galeries, (muziekuitgeverijen, concertzalen, Conservatoria, internationale wedstrijden – toevoeging red.)
wordt als context begrepen.
Singulier en collectief waardenregime kruisen met inhouds- en contextlogica
De verfijnde conceptuele apparatuur komt vervolgens tot stand wanneer we het singulier en het collectief
regiem kruisen met de inhouds- en contextlogica. Zowel kunstwerken als kunstenaars kunnen namelijk an sich
of geïsoleerd worden geobserveerd en beoordeeld, zonder dat ze aan andere artistieke artefacten of
kunstenaars worden gerelateerd. In dat geval spreekt men respectief van een singuliere inhouds- en
contextlogica.
Een andere mogelijkheid luidt dat kunstwerken of kunstenaars louter relationeel worden beoordeeld. Artiesten
worden bijvoorbeeld enkel gelabeld aan de hand van de artistieke beweging waartoe ze behoren, of
kunstwerken worden alleen maar als de representant van een kunststroming gedefinieerd. In die gevallen
spreekt Gielen respectievelijk van een collectieve context- en inhoudslogica.
SINGULIER REGIEM
INHOUDSLOGICA
COLLECTIEF REGIEM
CONTEXTLOGICA
INHOUDSLOGICA
CONTEXTLOGICA
artistieke referenten
sociale referenten
artistieke conventies
sociale conventies
kunstgeschiedenis
positioneel traject
focus
artefact
subject
argumentatievormen
interne consistentie
autonormativiteit
tijdsdimensie
ahistorisch
artistieke biografie
Het singulier en collectief regiem vormen gecombineerd met een inhouds- en contextlogica een interpretatief
raster waarmee artistieke selecties kunnen worden geanalyseerd. Belangrijk is dat het ene regiem of de ene
logica de andere niet uitsluit. Voortdurend kunnen translaties plaatsvinden, naargelang het connotatieve
netwerk waarin de referent zich bevindt. Tot hier het citaat uit het boek ‘Kunst in Netwerken’ van Pascal
Gielen.
Dit raster biedt een interessant referentiekader voor de perceptie die muziekprogrammatoren hebben op
28
actuele evoluties in muziekprogrammering en op de criteria die zij hanteren om een balans, een structuur te
maken in hun programmering. Een toepassing zou er zo kunnen uitzien:
SINGULIERE INHOUDSLOGICA | De Préludes van Debussy
Focus op de Préludes van Debussy, analyse van de muziek zelf en de klankwereld van Debussy. Mogelijke constellatie: lecture-concert waarbij een
specialist samen met het publiek in de partituur duikt, en een analyse van de Préludes (harmonisch, melodisch, vorm, pianotechniek) maakt om ze dan
in zijn geheel te beluisteren.
SINGULIERE CONTEXTLOGICA | De sleutelwerken in het oeuvre van Debussy
Een ‘Debussy’ happening waarin een hele dag of weekend de focus exclusief ligt op de sleutelwerken van Debussy en waarin het publiek de evolutie in
componeerstijl van Debussy kan ontdekken.
COLLECTIEVE INHOUDSLOGICA | Préludes doorheen de eeuwen
Een thematische concertreeks gespreid over een heel seizoen waarin het genre ‘préludes’ centraal staat. De concertreeks is een gebalde
muziekgeschiedenis van het genre. Een hele lijn van componisten ( vb. Scarlatti, Bach over Chopin, Liszt, Debussy, Skriabin) en genres (orgel,
klavecimbel, piano, orkest, kamerensemble, enz.)
COLLECTIEVE CONTEXTLOGICA | De toonaangevende vertolkers van Debussy repertoire
Via een aantal bekende mediafiguren en een publiekspoll selecteert men een aantal toonaangevende Debussy werken én vertolkers. Deze kunnen dan
samen worden gebracht in een festivalcontext. Elke vertolker maakt en presenteert zijn of haar allerpersoonlijkste Debussy programma. Deze
programma’s worden ingebed in een multimediale voorstelling.
Dit raster biedt ook heel wat mogelijkheden om louter aan de hand van seizoenbrochures en
programmateksten een analyse te maken van een muziekprogrammering. Dit valt evenwel buiten het bestek
van deze masterproef.
Pascal Gielen vatte dit schema op als een voorlopige status questionis. Zo blijkt onder meer dat het model
werd geconcipieerd met een bijzonder sterke focus op het kunstwerk en het artistieke netwerk. Gielen werpt
zelf ook de vraag op of dit interpretatiekader bijvoorbeeld economische wetmatigheden aankan. Is het
conceptuele frame m.a.w. ontworpen om een relatief exhaustief licht op artistieke selecties te werpen? Of is de
analytische kracht veel bescheidener?
Als uitgeleide van dit hoofdstuk is er de vraag wat de toekomst van klassieke muziek zal zijn. De klassieke
muziekpraktijk bevindt zich anno 2012 in een wereld waarin globalisering, interculturaliteit, vernetwerking en
digitalisering zich alsmaar verder doorzetten. Technologische en maatschappelijke ontwikkelingen gaan
sneller en bestaande constellaties krijgen meer en meer een veranderlijk – hybride of liquid - en
tijdelijk/plaatselijk karakter.27
29
27
In die optiek zijn de cultuursociologische inzichten van Zygmunt Bauman (Liquid Modernity) en Hartmut Rosa (High Speed Society) interessante
cultuursociologische denkkaders om een toekomstperspectief te ontwikkelen voor de klassieke muziekwereld. Het valt evenwel buiten het kader van
deze masterproef om deze theoretische kaders hier verder uit te diepen.
1.4.5. Samenvatting
In dit hoofdstuk behandelden we een aantal theoretische kaders die in de volgende hoofdstukken als
referentiekaders fungeren om de betekenis die muziekprogrammatoren geven aan het speelveld, de spelers en
de spelregels van klassieke muziekprogrammering te duiden.
We verduidelijken het begrip ‘speelveld’ en leggen dit in balans met het ‘wereld’ begrip. De inzichten van
Howard Becker, Luc Boltanski & Laurent Thévenot en Pierre Bourdieu komen aan bod. Een ‘veld’
benadering analyseert ‘who dominates whom, using what strategies and resources, with what results’ en
focust op structuren, systemen, instituties, machtsverhoudingen en canonisering. Een ‘wereld’ benadering
analyseert ‘who is doing what with whom that affects the resulting work of art’ en focust op ‘shared
understandings’, netwerken en interactionele handelingsmodellen.
Dan kijken we naar de werking van selectiemechanismen. Michèle Lamont en Howard Becker zijn hierin
richtinggevend. Lamont staat voor het mechanisme van ‘boundary work’ waarin ‘social & symbolic
boundaries’ een belangrijke rol spelen. Het proces van sociale en symbolische verbindingen en grenzen
maken is fundamenteel een sociaal proces van interactie tussen verschillende actoren. Lamonts concept sluit
aan bij Beckers concept van ‘editorial choices’. De actoren binnen een kunstwereld bepalen de contouren en
de geldende praktijken van die wereld. Hoe meer die ‘package’ zich in elkaar verstrengelt, hoe hoger ‘the
30
power of inertia’. Innovatie is mogelijk maar heeft af te rekenen met heersende conventies.
De ideaaltypische perspectieven van James Parakilas en Antoine Hennion leveren een inzicht in de klassieke
muziekpraktijk. Parakilas stelt dat de klassieke muziekpraktijk gekenmerkt wordt door drie verschillende
handelingsmodellen: een ‘historische’, ‘klassieke’ en ‘hedendaagse’ uitvoerings- en luisterpraktijk. Hennion
gaat dieper in op de sociale status van het live klassiek concert. Hij stelt dat de beleving van een live concert
wordt gemedieerd door tal van factoren. Het ultieme doel van een ‘overtuigde concertganger’ is het bereiken
van een hoger bewustzijnsniveau, ‘a sublime state of emotional intensity’. Dit is zowel een individueel als
sociaal gebeuren.
Muziekprogrammatoren vormen een specifieke groep ‘professionals’. Pierre-Michel Mengers onderzoek naar
de artistieke arbeidsmarkt en artistieke loopbanen biedt een kader om een vergelijking te maken met de
arbeidsmarkt en loopbanen van klassieke muziekprogrammatoren. Eliot Freidson focust op de interne logica
van professionalisme. Een ‘professional’ is in de eerste plaats een morele actor en niet een technische actor.
Van Houten merkt op dat ‘professionals’ geregeld een discutabele retoriek van ‘gekooide professionals’
hanteren. ‘Gekooid’ omdat ze zich in hun autonomie beknot voelen door de invloed van bedrijfsmanagement
denken en economisch marktdenken. Stephan Fuchs staat stil bij de levensloop van culturele netwerken. Elk
netwerk kent een organische ontwikkeling. Elk netwerk is op zoek naar ‘vaste grond’, routines, verbindingen
en institutionaliseert zich gaandeweg, wordt zelfbevestigend en kan uiteindelijk zelfs vastroesten in de eigen
patronen en het onvermogen om nog te veranderen.
Tenslotte staan we stil bij een interpretatief raster dat schatplichtig is aan Boltanski & Thévenot, geadapteerd
werd door Heinich en beschreven door Gielen. Collectieve en singuliere waardenregimes bepalen artistieke
beslissingen. Daarnaast is er de invloed van hetzij een inhoudslogica, hetzij een contextlogica. Dit raster
hanteert een sterke focus op het kunstwerk en het artistieke netwerk. De vraag of dit raster ook economische
wetmatigheden
aankan,
is
pertinent,
m.a.w.
de
‘spelregels’
muziekprogrammatoren omvatten meer dan louter artistieke criteria.
31
en
selectiecriteria
van
klassieke
2. Het speelveld.
In dit hoofdstuk zoomen we in op de klassieke muziek wereld an sich. Waarom ziet de klassieke
muziekwereld eruit zoals ze eruit ziet? Wat zijn de uitvoerings- en luisterpraktijken? Welke conventies
heersen er? Van waar komen die conventies? Wanneer ga je als muziekprogrammator blijkbaar over de
schreef en tart je de grenzen?
Eerst beschrijven we heel kort de definitie, historiek en perceptie van de klassieke muziekpraktijk. We staan
vervolgens stil bij het fenomeen van canonisering. Dan toetsen we de drie handelingsmodellen die Parakilas
beschreef aan een aantal cases. We hanteren het perspectief van de klassieke muziekprogrammator en
integreren verschillende citaten in het discours.
2.1. Klassieke muziekpraktijk | definitie, historiek en perceptie
2.1.1. Definitie & historiek
Klassieke muziek is een containerbegrip voor meer dan 10 eeuwen muziekgeschiedenis, gekenmerkt door in
notenschrift genoteerde muziek van componisten en geworteld in de tradities van West-Europese religieuze en
32
profane muziek vanaf de 11e eeuw tot nu. De belangrijkste kenmerken van deze traditie werden vastgelegd
tussen 1550 en 1900. Deze periode wordt gemeenzaam geassocieerd met ‘klassieke muziek’. Dit mag men
evenwel niet verwarren met de muziekhistorische ‘klassieke periode’ (de periode van Bach tot en met
Beethoven). De vroegste referentie naar het epitheton ‘klassiek’ dateert namelijk van 1836 waarbij men vooral
de periode van Bach tot Beethoven wilde canoniseren als een ‘gouden tijdperk’.28
De centrale actoren in de klassieke muziek waren vooral concert- en operahuizen, muziekuitgeverijen,
muziekconservatoria, symfonische orkesten en concertverenigingen. In het begin van de 19 e eeuw hielden
deze actoren zich bezig met het promoten van nieuwe muziek die in die tijd populair was. Zij brachten op het
eind van de 19e eeuw dezelfde Beethoven symfonieën en Mozart opera’s als in het begin van de 19 e eeuw.
Daarenboven is het zo dat deze repertoirewerken in het begin van de 19 e eeuw nog werden gecombineerd met
heel wat nieuw werk maar dat was niet meer het geval op het einde van de 19 e eeuw. Zo ontstond er een
corpus van werken, componisten, stijlen en genres die dé canon zijn gaan uitmaken van de klassieke muziek:
het ‘ijzeren repertoire’. Deze 19e eeuwse canon werd de basis voor een muziekprogrammering die tot op
vandaag wordt toegepast in series symfonisch, strijkkwartet, pianotrio, piano- en liedrecital, koor,
kamerorkest.29
28
29
http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_music
Om een historisch inzicht te krijgen van de klassieke muziek praktijk en de totstandkoming van de ‘canon van de klassieke muziek’, is een
uitgebreide onderzoeksliteratuur beschikbaar. Onder andere Tia DeNora (1987, 1991, 1995, 1997, 2000, 2003), Timothy Dowd (2002, 2010), Peter
2.1.2. Perceptie
Uit sociologisch standpunt is de vraag hoe men anno 2012 de klassieke muziekpraktijk omschrijft, relevant.
Voor de leek staat klassieke muziek voor gecomponeerde muziek van bijvoorbeeld Bach, Vivaldi, Beethoven,
Mozart, Brahms, Strauss, Wagner, Mahler, Ravel of Sjostakovitsj Het is muziek waarvoor men gaat (stil)
zitten en waarnaar men luistert. Dat speelt zich af in een prestigieus historische concertzaal met een publiek
van veertigers, vijftigers en zestigplussers. Men luistert naar orkestmuziek, opera of kamermuziek. Er hoort
een programmaboekje bij. Dat helpt het publiek op weg om de gespeelde muziek, de componist en/of het
libretto in een historisch, biografisch en/of thematisch perspectief te kunnen plaatsen. Ook de partituur, de
geschreven noten van de componist, typeren de wereld van de klassieke muziek. Men beoordeelt niet alleen
de gespeelde werken en de componisten maar ook de kwaliteit van uitvoering. Het publiek heeft de gewoonte
om de interpretatie van een werk te vergelijken met andere concertuitvoeringen, componisten en
referentieopnames op CD. Zo ontspint er zich na een concert via diverse kanalen een discours tussen
luisteraars, uitvoerders en recensenten over de waardering van het concert, de gespeelde werken, de
componisten, de uitvoerders.
Samenvattend kan men stellen dat klassieke muziek een aantal vooronderstellingen oproept die zowel van
symbolische aard (stilteconventie, concertetiquette, ‘ijzeren repertoire’) als van sociale aard zijn (subjectieve
33
aura van elite en exclusiviteit, specifiek publiek van hoger opgeleide, oudere mensen). De conventies hoe men
zich hoort te gedragen, te kleden in een concertzaal, gelden – toch nog steeds – als sociale en symbolische
drempels voor nieuwkomers. Er zijn symbolische drempels – hoe moet ik me gedragen - maar ook sociale
drempels – hoor ik daar wel thuis of wil ik tussen een publiek van vijftigplussers zitten - die mensen ervan
weerhouden om dat concertticket te kopen.30 Eén zaak is dus duidelijk. Live een klassiek concert bijwonen
betekent rekening houden met specifieke gedrags- en luisterpatronen.31 Opvallend verschil met andere
muziekgenres is evenwel dat de modus vivendi van de klassieke muziek vorm kreeg in de 19 e eeuw en
sindsdien schijnbaar nauwelijks veranderde.
Burkholder (1983) en William Weber (1975, 1977, 1997, 2001) hebben hierover veel onderzoek verricht. Deze materie valt evenwel buiten het bestek
van deze masterproef.
30
Het is ook niet toevallig dat verschillende sociologen de genese en ontwikkeling van deze concertetiquette hebben bestudeerd. Caspar Smithuysen
(2001) beschrijft de historiek van de stilteconventie bij klassieke muziek. Cas Wouters’ informaliseringstheorie (2008) is een inspiratiebron voor het
essayistisch boek ‘Van Hoge Kunst naar Nieuwe Kunst’ van Hans Abbing (2009), waarin de auteur de gangbare luister- en gedragscodes in de
klassieke muziek stevig in vraag stelt.
31
Dat geldt trouwens voor alle muziekgenres, o.a. Hans Abbing beschrijft dit in zijn boek ‘Van Hoge Kunst naar Nieuwe Kunst’.
2.2. Canonisering
Waarom ontstond er in de 19e eeuw een repertoire Westerse klassieke muziek? En waarom geldt dit repertoire
in de 21e eeuw nog steeds als de canon, het ‘ijzeren repertoire’? Samuel Gilmore en James Parakilas deden
hierover onderzoek en leverden ons een aantal inzichten op.
Volgens Parakilas (1984) is het ontstaan van een repertoire in de 19e eeuw te verklaren door de toen opgeld
makende ideeën over geschiedenis: er was de archeologische idee van geschiedenis als reconstructie, de
evolutionaire idee van geschiedenis als een proces van voortdurende verandering, en de progressieve idee van
geschiedenis als de vormgeving van het heden. Voor het Westerse klassieke repertoire ging dit gepaard met de
opkomst van wetenschappelijk verzorgde uitgaven van partituren, wat ervoor zorgde dat uitvoerders ‘oude
muziek’ gingen beschouwen als eerder iets dat werd gerestaureerd dan iets dat zo maar werd doorgegeven,
eerder als een partituur die bij een welbepaalde tijd en plaats hoorde dan een tijdloze favoriet. Het is ook in die
zin dat programmatoelichtingen bij concerten werden geïnitieerd. Programmatoelichtingen die zowel bedoeld
waren om de ‘klassiekers’ te bevestigen als om nieuwe muziek te introduceren. Op die manier maakte men het
publiek attent op het feit dat muziekwerken historisch verschillend waren van elkaar en zo ontstond er een
idee van een muziekgeschiedenis die een historische ontwikkeling doormaakt en waarbij nieuwe werken
werden opgenomen naargelang deze in de lijn van de gekende muzikale ontwikkelingen lagen.
34
Het is ook in die 19e eeuwse context dat het idee van ‘oude muziek’ en ‘nieuwe muziek’ ontstond, en dat in
relatie tot ‘klassieke muziek’. Deze praktijken werden dan geïnstitutionaliseerd in gespecialiseerde
muziekensembles, concertorganisatoren, scholen en zomerkampen, muziekuitgevers, platenfirma’s en
tijdschriften. Deze organisaties hebben zich verankerd in de klassieke muziek wereld. Van daaruit ontstaat
ook het prototype van een brede concertprogrammering. Deze bevat naast ‘klassieke series’ symfonisch,
vocale muziek, kamermuziek en recitals, ook een serie ‘oude muziek’ en een serie ‘hedendaags’.
Het is opvallend hoe die ‘Drievuldigheid’ tot op vandaag een geijkt patroon is in de klassieke muziekpraktijk.
Dit blijkt ook uit verschillende antwoorden van muziekprogrammatoren. Het omgaan met die diversiteit in
stijlen, genres en uitvoeringspraktijken is prominent aanwezig in hun selectiecriteria. Verschillende
programmatoren hanteren dit muziekhistorische raster om een ‘balans’ te bereiken in hun programmering. Een
programmator van een grote Brusselse instelling verwoordt het zo.
Que veulent les gens ? Ils veulent un cycle de concerts symphoniques. Ils veulent un cycle de concerts de récitals. Ils veulent un cycle de
concerts de quatuors, des concerts de musique de chambre. Ils veulent de la musique baroque pour orchestre, de la musique vocale baroque.
Ils veulent des récitals d’orgue et de clavecin. Donc, j’ai défini toutes sortes de cycles de types de concerts qui me paraissent être une offre
qui existait dans la vie musicale et pour laquelle il y avait une demande du public. Il y avait une rencontre de l’offre et de la demande. Et j’ai
formé ce qui deviendra progressivement la brochure musique avec tous les cycles par type de musique et par genre de musique. Avec un
cycle aussi pour la musique contemporaine, le cycle des récitals d’orgue et de clavecin. Et on a - sans arrêt – complété et amélioré cet
ensemble de cycles On y a ajouté les musiques non classiques aussi, les musiques du monde et le jazz par exemple.[14]
Samuel Gilmore (1986) hanteert een andere invalshoek. Hij stelt dat de canonisering van de klassieke muziek
wordt bepaald door de smaak van het publiek en de praktische organisatie binnen instellingen maar ook door
de invloed die musici uitoefenen. Dit leidde tot een institutionalisering van instellingen, repertoire, genres en
concertformules.
Arts audiences and organizational administrators clearly react to and constrain artistic activity, but artistic decisions are still made
primarily by artists, operating from within an artistic community. (Gilmore, 1993, 223).
De instelling is er omwille van het repertoire. Het repertoire is er omwille van de instellingen. Ze legitimeren
elkaar als het ware. Dit valt vooral op als men de programmering van symfonische orkesten, operahuizen en
grote concerthuizen bekijkt. Zij kiezen bij voorkeur voor ‘the all time favorites’ , ‘het ijzeren repertoire’
waarbij de focus komt te liggen op virtuositeit van uitvoering. Aangezien het ‘ijzeren repertoire’ veel wordt
gespeeld, wordt het onderling vergelijken van uitvoeringen gecultiveerd.32
The focus on virtuosity in repertory events is not a marginal feature of performance art worlds. Indeed, virtuosity has become the dominant aesthetic
focus of the performance arts in the 20th century. (Gilmore, 1993, 222)
Zo koestert bijvoorbeeld het orkest het repertoire omdat dit repertoire eigenlijk het orkestapparaat koestert.33
Hun virtuositeit en originaliteit in uitvoering en interpretatie krijgt alle aandacht van publiek, pers en ‘peers’.
Dit is dus vooral een esthetische focus. Een programmator van een grote instelling in Nederland vat het samen
35
in één zin als hij de programmering van bepaalde instellingen typeert:
Het ene mooie ding na het andere mooie ding, gewoon het hele seizoen door. [7]
Dat ‘ijzeren repertoire’ vormt de ruggengraat van deze muziekinstellingen. Zij verdedigen dit repertoire als
hét muzikaal West-Europees erfgoed. Repertoire heeft zo een sterk legitimerende functie. De canon staat voor
kwaliteit, want het heeft de tand des tijd doorstaan.
The performance canon is a representation of "quality" in music, consisting of compositions that are "worthy" of repeated
performance. Appropriate pieces are identified over several generations through a performance selection process that retains
compositions meeting the aesthetic standards of the current concert world. (Gilmore, 1993, 236)
Heel typerend voor podiumkunsten is evenwel de rol van de uitvoerders. Musici, solisten en dirigenten zijn
bepalende actoren in de totstandkoming van de heersende canon. Zij bevestigen door hun herhaalde
uitvoeringen de status van een bepaald repertoire. En hun eigen status.
32
Dit merk je ook in de klassieke muziekindustrie. Daarin wordt enorm veel belang gehecht aan de interpretatie van de muziekwerken door de
uitvoerders. Welke uitvoering van de integrale Beethovensymfonieën kent het grootste aanzien? Dit is zowat de core business van de gespecialiseerde
vakpers voor klassieke muziek. De muziekrecensent kent daar zijn bestaansreden. Ook de praktijk om ‘historische’ – lees ‘legendarische,
toonaangevende’ - opnames van bepaalde solisten, dirigenten, orkesten opnieuw op de markt te brengen past in dit verhaal.
33
Ook nieuwe werken worden vaak geschreven volgens de op dat moment geldende instrumentale bezettingen, muziekgenres, uitvoeringspraktijken en
locaties.
Performing arts canons differ from other artistic disciplines in that they are constantly reaffirmed through the activities of performing
artists, not critics, in the process of programming performance events. Concert repertory is, as such, an active canon generated by
artists (Gilmore, 1993, 237).
Muziekprogrammatoren zijn zich daarvan bewust. Zij beschouwen het detecteren en kanaliseren van
programmatorische insteken van musici als een kerntaak. Zij zien zichzelf als intermediair. Drie Belgische
programmatoren verwoorden het zo.
Ik wil een andere band scheppen met de artiest aan de ene kant en met het publiek aan de andere kant, als intermediair tussen die twee. En
hoe doe ik dat? In het begin deed ik dat vanuit hoe ik zelf vond hoe dat moest zijn en ging ik daarover in gesprek met de artiest. Ik heb dat
later bijgestuurd. Mijn gesprek is veranderd. Ik ben veel meer beginnen luisteren naar wat de artiesten zelf wilden doen maar ook binnen een
tijdsbeeld dat uiteraard veel is veranderd. [1]
En permanence en contact avec le public et les musiciens, on est un peu un pont en fait entre tout ce qui existe de musique vivante, produite,
que les musiciens cherchent à tourner, et le public. Le public a des attentes et les musiciens ont des offres. L’intérêt ici c’est de trouver en
fait un équilibre. Là où les deux vont se rencontrer au sein d’une structure ou d’une organisation qui existe avec ses concerts, avec ses
critères de sélection, etcétéra, etcétéra. [16]
Dat is eigenlijk, als je het echt in fasen wil bekijken dan is het eerst uw droomplan maken en dan ga je prospecteren. En dan schaaf je de
droomplannen wat bij, en dan komen er voorstellen van muzikanten, en dat roept dan weer nieuwe ideeën op. Maar het is altijd een
wisselwerking. Het ideale droomplan moet je bijstellen. Ik zeg altijd tegen mijn collega’s ‘je kunt uw droomseizoen niet realiseren, want je
werkt met mensen’. Elke muzikant heeft zijn eigen voorstel en zeker die hele grote die veel toeren. Die doen soms maar één programma per
jaar. [6]
36
Een andere programmator werkzaam in een grote Brusselse instelling bevestigt dit. De dialectiek tussen
musici en programmatoren staat centraal in de uitwerking van een programmering.
Donc, il y a un mouvement en double sens. Il y a un mouvement d’offre d’interprètes qui me disent ‘voilà, je veux bien venir jouer chez
vous à telle période et voilà mon programme’ Et alors je décide : ‘ça m’intéresse et je le prends’. Et dans l’autre sens, moi, je contacte
l’artiste en disant ‘Je voudrais faire un intégrale de Chostakovitch, est-ce que vous pouvez venir jouer’. Donc, ça va dans les deux sens.
C’est aussi une dynamique qu’on oublie parfois. Oui. Les idées, les projets sont aussi chez les musiciens. Chez les musiciens, absolument,
oui. Ça c’est vraiment le jeu , c’est là que tout se développe. Oui, exactement, dans cette dialectique-là entre les musiciens et les
producteurs. C’est le centre? Oui, absolument. [14]
2.3. Klassieke muziekpraktijk | cases
Zoals beschreven in hoofdstuk 1 zijn er - volgens Parakilas – drie ideaaltypische handelingsmodellen te
onderscheiden in de klassieke muziekpraktijk: een ‘historische’, ‘klassieke’ en ‘hedendaagse’ manier. Deze
opdeling is niet zozeer gelinkt aan historische periodes of een specifiek repertoire, maar eerder aan een
specifieke ‘state of mind’ in uitvoerings- en luisterpraktijk. Dit geldt ook voor alle muziekpraktijken. Een
Nederlands programmator getuigt van die schotten tussen muziekpraktijken.
Ik heb geen illusie dat wij de hokjesmentaliteit kunnen weghalen. Want een jazzpubliek is een jazzpubliek. Is dat een ander publiek? Ja, dat
is een volledig ander publiek en die hebben alle schotten om zich heen en die gaan nooit naar klassiek. Klassiek gaat zeker wel eens naar
jazz of naar hedendaags. Klassiek gaat naar jazz? Ja, soms wel. Dat klopt, want ik doe dat ook. Maar omgekeerd niet, dat verwondert me
wel. En actuele muziek, die gaan naar alles. Die gaan naar jazz, die gaan naar klassiek en die gaan naar actuele muziek. Dat is ook het meest
avontuurlijke publiek. [26]
Het is opvallend hoe deze verschillen doorklinken in de discussies die uitvoerders, publiek en ook
muziekprogrammatoren voeren. Het gaat dan om ‘symbolic boundaries’, over wat wel en niet hoort.
Klassieke muziek zit vol stilzwijgende conventies. Dit is nu net het ‘boundary work’ waar programmatoren de
facto mee te maken hebben. De impliciete conventies van een festival of een concertreeks oude, klassieke of
nieuwe muziek zijn historisch verankerd. Door die historische standvastigheid is ook het ‘vaste publiek’ geen
vragende partij voor verandering. En op die manier merk je hoe een ‘symbolic boundary’ als ‘zo hoort oude,
37
klassieke, nieuwe muziek te klinken en zich te presenteren’ ook een ‘social boundary’ kan worden. Het ‘vaste
publiek’ wil dit ook en de muziekprogrammator zal wel twee keer nadenken om hier aan te morrelen. Op die
manier ontstaat er een duidelijk te herkennen groep van ‘gelovigen’. Programmatoren begeven zich op glad ijs
als ze de grenzen aftasten. Dat die grenzen heel strikt zijn, bewijzen een aantal getuigenissen waarin de
programmator in kwestie zich zeer bewust is van de ‘risky business’ waarmee hij/zij bezig is. Er staat wat op
het spel.34
Een Vlaamse festivalprogrammator getuigt over de heftige reacties naar aanleiding van aanpassingen in
huisstijl en programmering.
Dat was best interessant om de feedback van dat publiek te krijgen, waarbij je echt scherpe reacties krijgt waar je iets aan hebt. Mensen die
je uitschelden aan de kerkpoort na het concert. Ja, goed, je schrikt wel even maar je hebt daar wel iets aan. ‘Gij gaat niks aan ons festival
komen’. Oké, goed, maar er is tenminste weer dialoog. [11]
Dit leidt ook tot discussies tussen programmatoren. Er ontstaan dan twee kampen waarbij de ene groep de
definitie en een zuivere praxis claimt en de andere groep deze definitie en praxis in vraag stelt. Wat betreft
‘historische uitvoeringspraktijk’ zijn de discussies het meest uitgesproken. Om de twee kampen scherp te
stellen, volgen twee citaten van respondenten. De eerste respondent verdedigt de praxis, de tweede respondent
stelt de praxis expliciet in vraag.
34
Dat geldt trouwens ook voor populaire muziek. Ook daar zijn er heel scherpe codes en conventies. Die worden dan gedicteerd door een
publieksgerichte – lees economisch rendabele - logica.
Het is een deontologie die we ook vastleggen in onze missie. Het is misschien een beladen woord maar toch. We staan voor één keuze. Dat
houdt in dat je programmering daar telkenmale gaat terugkeren naar het moment waarop een compositie geschreven is en dat je daar zo dicht
mogelijk bij de oorspronkelijke moment, context, tools die toen werden gehanteerd, dat je daar zo dicht mogelijk bij komt. En laat ons
realistisch zijn. Als we spreken over 1200, dan hebben we niks van instrumentarium. Dus dan zit je met kopieën. Maar toch ga je dan op
zoek naar kopieën die zo nauw mogelijk aansluiten bij die leefwereld. Wat strijkers betreft, je weet dat tot in het begin van de 20e eeuw
darmsnaren gebruikt werden. Dat is interessant om dan muziek te brengen met darmsnaren die in die tijd gebruikt zijn. Waarom?
Darmsnaren zijn nu eenmaal een ander gegeven dan moderne metaalsnaren. Als je je verdiept in die parameters weet je ook op wat je moet
aftoetsen. [28]
Ik heb ooit een poging ondernomen om historische concertprogramma’s samen te stellen maar dat is eigenlijk niet interessant de dag van
vandaag. De context van wie er komt luisteren, hoe men er komt luisteren, welke voorinformatie men heeft, is zo totaal veranderd, dat het
idioot is om zich ermee bezig te houden. Je kan die reconstructie, die context van toen nooit meer maken. De dogmatici in de benadering van
de historische uitvoeringspraktijk vind ik ook idioot. Omdat men daar voorbij gaat aan wat muziek eigenlijk is. Muziek is geen museaal
gegeven dat gefotokopieerd dient te worden. De meeste dingen, waar het dan net over gaat, kunnen niet eens gekopieerd worden, want ze
bestaan niet. Bijvoorbeeld de beschrijving met hoeveel vibrato heeft men toen gespeeld, welke boogstreken heeft men toen gebruikt. Dat is
er niet. Het is maar een gissen op basis van soms maar een aantal heel kleine elementen en helemaal niet wetenschappelijk over het
algemeen. Dus dat heeft voor mij geen zin. Dat is mooi om naar te luisteren omdat dat andere klankkleuren opwekt en dynamieken
ontwikkelt. En uiteraard kun je op een barokviool, als je daar Händel of Vivaldi op speelt, kun je heel andere dingen op laten horen dan op
een moderne viool, maar je kan het wel allebei. [1]
Deze definitiestrijd speelt zich zelfs af binnen de groep van oude muziek programmatoren. We citeren twee
respondenten die werkzaam zijn in een festivalcontext, de eerste in Wallonië, de tweede in Vlaanderen. Zij
stellen beide een paradox vast. De historische uitvoeringspraktijk brak in de jaren 1960 met de toen heersende
uitvoeringspraktijken en anno 2012 is die historische uitvoeringspraktijk zelf dogmatisch geworden. Het
38
tweede citaat is vrij uitgebreid omdat het exemplarisch is voor het ‘boundary work’ waarmee een
muziekprogrammator heeft af te rekenen.
Oui, questionner un peu la pratique historique qui pour moi n’a plus d’authenticité que de jouer Scarlatti au piano ou au clavecin. Pour moi,
effectivement, poser des questions sur ce qui est devenu aussi un dogme dans la musique ancienne, telle chose on devrait la jouer comme ça.
Et il me semble il y a moyen de choisir des alternatives quand-même. [15]
Een van de sociologen waarop ik me baseer, is Michèle Lamont. Zij spreekt over social boundaries en symbolic boundaries. Zij situeert zich
voornamelijk in een context van social inequality. Maar eigenlijk zit in jouw antwoord ook veel ‘boundary work’ in. Wat mag er wel en niet
in de context van een oude muziek festival. De issue van instrumenten versterken bijvoorbeeld. Dat zijn symbolic boundaries. Social
boundaries gaat dan meer over hoe je je concerten organiseert, hoe jouw festivalpubliek is samengesteld, wie er naar toe komt. Maar die
grenzen die zijn er…
Ja, absoluut, die zijn er maar je kan ze ook doorbreken…
Maar die grenzen zijn er.
Ze zijn er maar je hoeft ze niet slaafs te volgen…
Als je spreekt over de scherpe kantjes van het festival, dan zitten die nu net op het snijpunt.
Ja, natuurlijk, voilà. En dat zijn de leuke dingen voor een programmator. Ik heb er niet zo veel aan om nog eens een h-moll Messe te
programmeren. Ik bedoel ‘dat is kwaliteit en dat pakt je op het moment dat je daar zit’. Maar ik kijk vooral uit naar, ja, als ensemble X iets
doet, of als ensemble Y met een productie komt, zo zijn er meerdere waarvan je niet op voorhand weet wat er zal komen en hoe het publiek
zal reageren en hoe het overkomt, dat is ook nodig. Daar heb je wel iets aan als programmator.
Die symbolic boundaries, die snijpunten, waar je op de grens…
Ik wil daar wel overgaan.
Er nét over maar niet er los over, want dan is het…
Nee, want dan heeft het ook geen zin, je moet je context blijven respecteren. Anders heeft het ook geen zin want dan moet ik geen oude
muziek festival maken. Dan moet ik een ander festival maken, dan zit ik niet op mijn plaats. Soms is dat ook jammer, hé, dat je aan die
grenzen vastzit…
Is dat iets eigen aan een festival? Als uitdaging die jij neemt, dat is nu net wat een festival moet doen, om op dat snijpunt te gaan staan,
zonder daarom de traditie weg te gooien?
Ja, ja, je kan dat ook bekijken in de context van de oude muziek beweging die een voortrekkersrol heeft gespeeld in het integreren van een
historische uitvoeringspraktijk. Die is er nu overal in alle concertzalen. Je gaat nog weinig uitvoeringen vinden waarin een Haydn symfonie
met een gewoon kamerorkest hoort. Dus dat is geïntegreerd.
In Zuid-Amerika wel…
In Zuid-Amerika vermoedelijk wel. Wij hebben dus een beetje een probleem dat we enigszins de slaaf zijn geworden van onze pioniersrol.
Waarbij we denken dat we daar niet meer buiten mogen gaan.
Dat het ook een instituut is geworden…
Ja, absoluut. En dat is wel een probleem. En je zal de opname misschien kennen, een schitterende opname van X die liederen van Purcell
zingt en die combineert met muziek van George Crumb. En het grote probleem is dus dat de liederen van Purcell begeleid worden met een
Steinway piano. X kan perfect die muziek zingen in een historische context maar ze heeft nu gekozen voor de pianist Y en schitterend maar
dat is dus op een Steinway. Ik wil dat wel gerust plaatsen op mijn festival maar dat lukt niet. We hebben dat bijvoorbeeld gevraagd aan Z
van ‘wil je dat doen, Crumb met Purcell Songs?’. En ze zei ‘ja, ik wil dat wel doen, maar ik ga niet in een oude muziek festival Purcell
Songs brengen met een Steinway, ik ga dat niet doen, ik kan dat niet maken, hoe goed een project ook mag zijn.’ Dus daar zit je echt met het
probleem dat je het zelfs niet kan programmeren. Een artiest wil het zelfs niet doen, iemand die dan nog in beide werelden zit. Zij wou dat
niet doen.
Duidelijk een voorbeeld van symbolic boundaries. En institutionalisering of standaardisering.
39
Ja. En dat was de grote aversie van de beweging in de jaren 60. We spelen van Bach tot Mahler met hetzelfde apparaat, we gaan daar nu
eens komaf mee maken. En we doen nu juist hetzelfde. Dat is het grote probleem.
Interessant.
Er is nog werk aan de winkel. [11]
De historische uitvoeringspraktijk heeft zich in West-Europa dus sterk ontwikkeld. Parakilas’ opmerking dat
de historische uitvoeringspraktijk ‘klassieke’ uitvoeringen gedateerd doet klinken, wordt ook expliciet
bevestigd. Een Vlaams programmator van een grote instelling bevestigt deze opmerking van Parakilas.
Ik denk dat er heel veel veranderd is onder invloed van de ontwikkeling van historische uitvoeringspraktijken. De evolutie die er daar
gemaakt is, heeft ook zware consequenties onder andere voor het programmeren van de ‘institutie orkesten’. Ze moeten niet met Mozart
afkomen of het moet met dirigent X of Y zijn die gespecialiseerd is in dat repertoire. [29]
Ook in het circuit van hedendaagse muziekreeksen, festivals of podia voor creatie duiken symbolische
grenzen op. De premièrecultus is een kwestie die de gemoederen kan verhitten. De expliciete focus op creatie
bepaalt in sterke mate de programmatorische selectiecriteria. Dit leidt ook tot het paradoxale fenomeen dat
nieuwe muziek zich niet kan ontwikkelen tot repertoire omdat men steeds op zoek is om als eerste de
actueelste ontwikkelingen in de muziek te detecteren. Een Nederlands programmator van een hedendaags
muziekfestival vat het zo samen.
In de hele hedendaagse muziekscène is er ook een enorme premièrecultus waardoor stukken zich niet kunnen ontwikkelen, waardoor
stukken één keer gespeeld worden, ze worden niet goed gespeeld, de componist gaat onmiddellijk door naar het volgende stuk. Het stuk kan
zich niet ontwikkelen. Het is misschien niet zo’n goed stuk, maar ach, morgen zijn ze het toch weer vergeten, morgen schrijft die weer een
nieuw stuk. Dat is niet goed. We moeten veel meer componisten volgen, we moeten die stukken vaker laten spelen, we moeten er kritischer
naar kijken, we moeten zorgen dat die uitvoeringen beter zijn, dat ze niet twee keer gerepeteerd hebben maar twintig keer gerepeteerd
hebben op dat stuk. Dat die bezoeker denkt van ‘ik hoor hier iets wat echt goed is’ en niet van ‘ik hoor hier iets waarvan de inkt nog nat is’.
[19]
Ook de reguliere concerthuizen plannen hedendaagse muziek. Zij willen vooral aantonen dat hedendaagse
muziek deel uitmaakt van een traditie. In die zin hanteren ze het ‘klassieke’ handelingsmodel. Het valt op in
de twee volgende citaten dat beide programmatoren zeer bewust een publiek willen overtuigen om deze
muziek te ontdekken.
Il y a un petit côté de plus quand on se dit ‘j’ai fait découvrir une oeuvre contemporaine, une œuvre peu connue au public’. On a le sentiment
d’un plus quand même, on a le sentiment d’ajouter quelque chose. Il n’empêche qu’on a de grandes expériences avec des concerts qui étaient
des œuvres tout à fait classiques mais tellement bien, magnifiquement jouées qu’on est complètement convaincu. Ça a un côté magnifique.
C’est comme une perle. [14]
Beethoven, dat is een gemakkelijk voorbeeld… je kan die heel goed gebruiken om een soort van historische context te geven aan
hedendaagse muziek en… door de confrontatie die soms heel hard kan zijn. Ik herinner me nog in de jaren 90 een concertreeks met alle
symfonieën van Beethoven en tussendoor een hedendaags werk, maar een extreem hedendaags werk, daar tussenin ‘gesandwicht’ en
gespeeld door een ander ensemble, maar wel met de vraag aan het orkest dat de Beethoven symfonieën uitvoerde, om te blijven zitten en te
luisteren naar de uitvoering van dat hedendaags werk, en te applaudisseren. Je krijgt een totaal andere dynamiek, en geen pauze, en dat werk
is dan gespeeld en dan opnieuw een Beethoven symfonie. (…) Maar dat moet je durven en dat gaat tegen de tradities in. Maar hedendaagse
40
muziek alleen maar binnen het kleine eilandje van de ingewijden brengen, daar zie ik niet veel maatschappelijk heil in. [1]
Ben je als programmator aan de slag op een mainstream klassiek muziekpodium dan gaat men ervan uit dat
men een zicht heeft op de (aankomende) populariteit van vertolkers, componisten en composities. Het is
opvallend dat elke respondent hiermee op een of andere manier rekening mee houdt. Het is ook opvallend dat
deze kwestie bijna automatisch een legitimeringsreflex oproept bij de respondenten. Men wordt als het ware
gedwongen om partij te kiezen. Het criterium ‘populariteit’ wordt dan vaak gelinkt aan ‘commercie’,
‘muziekindustrie’, ‘impresariatenprogrammering’. Dit is een mooi voorbeeld van een symbolische grens die
programmatoren verplicht ‘boundary work’ te doen. Een Waalse programmator refereert naar de impact van
de muziekindustrie die klassieke uitvoerders als ‘sterren’ in de markt plaats.
En fait, je me demande s’il n’ y a pas un côté, en partie francophone , où il n’ y a pas le côté français qui est là, c’est-à-dire le côté ‘starsystème’ qui est très fort présent en France. Donc en France le ‘star-système’ est vraiment très important. Il y a les grands stars et on parle
d’eux et ils tombent dans tous les festivals. Et en Wallonie… Quatuor Ebène par exemple… Oui, voilà, c’est ça. Une fois qu’il y a un qui a
gagné la victoire d’un grand concours, ils sont partout. [16]
Is er een bepaald type van programmering waarin je alle relevantie mist? Een type van programmering waarbij er om de twee jaar dezelfde
artiesten komen. Omdat er op het moment dat een artiest passeert, er op dat moment wordt gesproken ‘kom je terug’ en er wordt een datum
geprikt en vaak is het programma zelfs nog niet gekend. Dat speelt meer op namen dan op programma’s en trekt weinig inhoudelijke lijnen.
Dat boeit mij zelf absoluut niet. Ik zou absoluut op die manier niet kunnen werken. (...) Het is eigenlijk het programmeren van de Top 100
van de Klassieke Muziek, dat start bij Monteverdi en doorloopt tot Sjostakovitsj, Rachmaninov en Pärt.[29]
‘Populaire’ klassieke muziek is dus in verschillende interviews een gesprekthema geweest. Formats zoals
concertreeksen à la ‘Music for the Millions’ en ‘TRACKS’ of mediacampagnes zoals ‘Iedereen Klassiek’ en
de ‘ Top 100 van de Klassieke Muziek’ lokken automatisch reacties uit. Er is in de klassieke muziekwereld
een soort aversie voor ‘populaire’ klassieke muziek. De programmator moet omstandig duiden als ze dit
‘populair’ repertoire willen programmeren. De Vier Seizoenen van Vivaldi, het Trompetconcerto van Haydn,
de Radetzky Mars van Strauss, het Adagio uit het Klarinetconcerto van Mozart, zijn zo immens populair dat
ze de facto uitgesloten lijken te zijn van ‘het echte klassieke programmeerwerk’. En wat vooral opvalt, is het
feit dat de weerstand vooral binnen de professionele gesubsidieerde sector zit. Een Vlaams programmator van
een grote instelling bevestigt deze analyse.
Als je verstarring aan de ene kant zou zetten, dan zet je aan de andere kant nieuwe ideeën en experiment. Maar ik vind voor klassieke
muziek het experiment een zijdelings gegeven. Klassieke muziek is klassiek. Het woord zegt het zelf. Het heeft een zekere conventie. Die
mag niet te hard aanwezig zijn. Die mag niet verstard zijn. Daar is niets fout aan. Absoluut niet. Ik ben een paar jaar geleden heel bewust
begonnen met een reeks ‘ken uw klassiekers. De mensen verklaarden me gek toen ik daar mee af kwam. Het klarinetconcerto van Mozart en
het trompetconcerto van Haydn en we vragen daar goede mensen voor. Die reeks heeft succes. En die brengt – en dat is belangrijk – nieuwe
mensen in de zaal. Dat lokte toch eerst reacties uit, zei je … Van collega programmatoren eigenlijk. Ja, de reacties zijn dan ‘is dit niet te
conventioneel, te ‘old school’, te gemakkelijk’. En dan is mijn reactie ‘neen’. [1]
Dit sluit aan bij de idee van interne conventies die muziekprogrammatoren onder elkaar hetzij impliciet hetzij
expliciet hanteren. Dit komt nog aan bod in hoofdstuk 4 wanneer we de rol van netwerken bespreken.
41
2.4. De mythe van het live concert
De belangrijkste verandering met betrekking tot de beleving van klassieke muziek is er een van
technologische aard. Klassieke muziek is al lang niet meer het live concert alleen. Integendeel. De invloed van
een digitaliserende omgeving waarin men met één simpele muisklik in de aller persoonlijkste omstandigheden
thuis klassieke muziek kan beluisteren, zorgt ervoor dat het live mee maken van een concert zich moet
positioneren tegenover die digitaliserende samenleving. Het is opvallend dat het percentage van mensen die
klassiek beluisteren veel hoger zijn dan het percentage mensen die effectief live een concert bijwonen. 35 Dit
betekent dat een live concert bezoeken anno 2012 een heel andere dynamiek en functie heeft dan pakweg 30
jaar geleden. Wat doet dan een publiek besluiten om toch te kiezen voor een live klassiek concert?
35
Uitgebreid cijfermateriaal te raadplegen in Cultuurkijker – Cultuurparticipatie in breedbeeld (John Lievens | Hans Waege (red.)
Het live bijwonen van een klassiek concert wordt door programmatoren geregeld vergeleken met een soort
eredienst, een ritueel dat in het ideale scenario uitmondt in een soort mythische, transcendente ervaring.36 In
het vorige hoofdstuk gingen we in op Hennions analyse van de verwachtingen en beleving van een live
concert door een ‘overtuigde concertganger’. Uit de antwoorden van de respondenten onthouden we dat ze
een verschil maken tussen ‘ritueel’ en ‘protocol’. Een Vlaams programmator van een grote instelling maakt de
vergelijking met een eredienst.
De concertzaal is een soort van bijna door rituelen gedomineerde plek – ik vergelijk het altijd met een kerk. Een soort van eredienst, waarbij
je binnenkomt, stil moet zijn, moet gaan zitten, een boekje, een misboekje, je moet applaudisseren als iemand opkomt, je mag niet
applaudisseren tussen delen van een werk. Je hebt een heel aantal codes, het zaallicht wordt gedempt, het licht op scène… Het is een ritueel.
En dat ritueel heeft zijn waarde. [1]
Een andere respondent bevestigt ook de noodzaak aan ritueel, transcendentie. Het moet een ritueel zijn omdat
kunst belangrijk is. Om dit ritueel te kunnen realiseren, gaan kunstenaars in dialoog met programmatoren, op
zoek naar de juiste inhoud en context.
Het moet een ritueel zijn omdat kunst belangrijk is. Wanneer is het geen ritueel? Als er niet meer over nagedacht wordt. Voor mij is het
geen ritueel meer als de mensen voor de 5000e keer naar de Vijfde van Beethoven gaan luisteren met een boek in hun handen, ze weten al op
voorhand wat het gaat zijn, de dirigent komt op, applaus, spelen, applaus. Dat is protocol en dat is geen ritueel. Dat is geen ritueel? Een
ritueel heeft een protocol maar een protocol is niet noodzakelijk een ritueel. Protocol is een hiërarchie van regels hoe men een evenement
gaat organiseren. Een ritueel gaat veel verder. Een ritueel, dat is zoals in religie ook, dat is transcendentie. En kunst moet transcendent zijn,
moet de mogelijkheid tot transcendentie geven. Dat moet kunst zijn. Als dat er niet meer is… Kunst moet meer zijn dan een tijdverdrijf, veel
meer. En het is de kracht van de kunstenaars om samen in dialoog met een programmator uit te maken hoe het getoond kan worden in een
42
zaal en dat zijn dan mogelijkheden die een programmator geeft aan een kunstenaar. Dat is essentieel. [21]
Het ritueel overstijgt het protocol. ‘Protocol is louter tijdverdrijf en kunst moet meer zijn dan een tijdverdrijf.’
Voor veel muziekprogrammatoren moet een concert meer zijn dan een tijdverdrijf. Een Nederlands
programmator van een schouwburg formuleert het plastisch.
Je probeert toch iets mee te geven waar je nog wat op te kauwen hebt, als je daar een avond geweest bent. Niet alleen maar met de benen
omhoog op tafel en het hoofd leegmaken, maar dat het effect van een avond nog wat na ijlt, dat je nog over iets nadenkt. [10]
Een mooi voorbeeld van ‘protocol’ is een concert dat onderdeel wordt van een receptie. Een Vlaams
programmator van een grote instelling stelt het zo voor.
Bijvoorbeeld gisteren hadden we ensemble X en daar zitten 100 mensen van de 1000 die genodigden zijn van Y, die sponsor zijn van die
avond. Zij doen een ontvangst vooraf, die drinken al een glas, tijdens de pauze drinken die nog een glas… maar zo lang die met 100 zijn op
de 1000 dan is er geen probleem. Maar zet daar 900 van de 1000 zo in de zaal en de beleving van het concert vervaagt. En je wordt
onderdeel van de receptie. En dat is een grens waarover we moeten waken, hoe ver je daar in kan gaan. Ik denk dat het een kwestie van
waakzaamheid en verantwoordelijkheid opnemen van de programmator en organisator om te zien dat wat je er wil mee bereiken – ik vind
het perfect legitiem dat mensen een social event organiseren en daarvoor klassieke muziek willen gebruiken –maar dan moet je dat ook
eerlijk durven en willen zeggen. [1]
36
Auteurs zoals Christopher Small (1987), Julian Johnson en Simon Frith (1996), refereren daar ook naar. Een andere belangrijke auteur is Antoine
Hennion (1993, 1999, 2007).
Dit sluit aan bij Hennions beschrijving van hoe een live concertervaring een sociaal fenomeen is dat gestalte
krijgt door de uitvoerders, het aanwezige publiek en de setting.
De inspanningen van een muziekprogrammator in de klassieke muziekwereld zijn gericht op het aantrekken
van een publiek om een live concert te beleven waar de volle concentratie naar de gespeelde muziek en de
uitvoerders gaat. In de zoektocht naar nieuwe concertformats botst men vaak op grenzen. Het woord ‘respect’
en de zin ‘daar raak je niet aan’ vallen meermaals. De programmatoren die er wel mee doorgaan, doen dus
aan ‘boundary shifting’. Ze stellen de conventies van een concert in vraag. Zolang dit gebeurt in de periferie
van de concertpraktijk is er weinig commotie. Wanneer de commotie wél groot is, dan lijkt het alsof men
raakt aan de kern (de ‘ziel’) van een klassieke muziekpraktijk. En dat blijkt dan te gaan over ‘het stil staan (of
zitten) voor en onverdeeld luisteren naar live uitgevoerde muziek’. Dan gaat het niet meer over ‘boundary
shifting’ maar over ‘boundary crossing’. Hieronder volgen drie citaten van respondenten. De eerste is van een
Nederlands programmator van een grote instelling die zegt ‘je gaat zitten, je bent stil en je luistert’.
Waar raak je niet aan? Het moet geen sport worden om te zeggen van ‘dit is een mooi stukje en een strijkkwartet speelt alleen dat stukje en
een ander speelt dat’. Dat heeft met smaak te maken. We gaan niet in en uit de zaal lopen met een biertje als er een stuk wordt gespeeld waar
je naar moet luisteren. Heeft dat dan te maken met de concertcode? De concertcode van klassieke muziek. Je gaat zitten, je bent stil en je
luistert. Dat is voor een groot gedeelte het uitgangspunt. Alleen ervoor en erna kan je een heleboel dingen doen. Dat is prima. Maar blijf wel
met je vingers af van het moment waarop het gebeurt, vind ik. [8]
43
Het tweede citaat is van een programmator die reageert op een specifieke concertformule en pleit voor een
format die de muziek bevestigt en niet omgekeerd. De muziek is er niet om de format te bevestigen. Dit raakt
erg aan het belang dat men hecht aan de autonome functie van een live concertervaring. Het is geen (live)
auditief behang bij een social event.
Uiteindelijk is de cocktail die daar gedronken wordt en het babbeltje dat daarbij hoort, onder mensen die elkaar soms vanop het werk samen
naar toe gaan, even belangrijk, zo niet belangrijker dan de muziek die gespeeld wordt. En dat is een grens. (…) . Euhm… maar ze komen er
mee in de media, het is anders, klassieke muziek wordt anders benaderd, dat is een voordeel, het trekt de aandacht… ik heb erover
nagedacht…De grens die daar bereikt wordt, is dat de muziek te veel gebruikt wordt om de format te bevestigen. Eerder dan dat je jouw
format gebruikt om de muziek, het programma te bevestigen. Dat is waar je de grens wel of niet overschrijdt…
(…) Maar ik vind dat daar
de grens wordt overschreden, is dat je de waarde van de muziek die daar gespeeld wordt, ontkracht door die muziek alleen maar in die
format als achtergrondmuziek te laten zijn. [1]
Het derde citaat is van een Vlaams programmator die de bovenstaande opmerkingen probeert te vertalen in
een nieuwe concertformat met respect voor de intrinsieke kwaliteit van een live concert. Degelijke
uitvoerings- en luisteromstandigheden zijn belangrijk.
Format X was eigenlijk het maken van een zeer conviviale omgeving om concerten mee te maken. Met name – op de foto’s kan je het zien –
waar we een samenwerking met kringloopwinkels hebben gehad, en waar een groot deel van het publiek in de sofa’s kon zitten en met een
heel mooie verlichting. Maar, primordiaal voor mij was dat het gaat om een zaal waarin concerten in goede omstandigheden zouden
georganiseerd kunnen worden. Je zou ook van het omgekeerde kunnen vertrekken. In deze etalage kunnen we een fantastisch beeld maken
en zullen de ‘oh’s en ah’s’ niet van de lucht zijn bij het publiek. Maar bij ons was het zeer duidelijk dat we uitgingen van een akoestisch
geschikte zaal en daarbinnen hebben we een zeer aangename omgeving gecreëerd om een concert te laten beleven. We hebben daarvoor
gewerkt met een stilist die ervoor gezorgd heeft dat de mensen als ze binnen kwamen iets hadden van ‘amai, hier wil ik wel even blijven
zitten’. Michèle Lamont spreekt over symbolic boundaries. Waar raak je niet aan? Waar zitten de grenzen? Wanneer kan het nog?
Bijvoorbeeld, het moet akoestisch een goede zaal zijn bijvoorbeeld… Voor mij is het zeer belangrijk dat je respect blijft hebben voor de
intrinsieke kwaliteit van concerten en van voorstellingen. [4]
In de reeks interviews was er ook een ontmoeting met Hans Abbing. Hij gaat expliciet in op deze kwesties.
Hij gaat nog een stap verder door te stellen dat kunst in de toekomst meer en meer een terloops karakter zal
hebben voor het publiek.
Internet gebruikers selecteren en ordenen op eigen wijze de enorme hoeveelheid kunst, die rondzwerft op het internet. De op persoonlijke
wijze vormgegeven pagina’s verwijzen via links naar pagina’s van anderen die in artistiek opzicht interessant zijn of naar artistieke
producties zoals popsongs en filmpjes. (…) De tijd die gemoeid is met kunstconsumptie op het internet zal ongetwijfeld toenemen. Maar een
schatting is onmogelijk, omdat bij dit soort gebruik van het internet de kunstconsumptie meestal een onderdeel van een groot aantal
uiteenlopende activiteiten op het internet. Hierdoor is het minder dan ooit duidelijk waar de grenzen van de kunst liggen. Maar dat maakt
deze vorm van kunst consumeren en vaak ook produceren niet minder belangrijk. (…) Vermoedelijk krijgt de kunstconsumptie in de
toekomst over de hele linie meer een terloops karakter. Dat is een fundamentele verandering. Kunst is niet langer zo bijzonder dat ze in
speciale locaties gedurende een beperkte tijd samen met anderen in uiterste concentratie hoeft te worden geconsumeerd. Ze is ook niet zo
verheven dat iedereen zich vanzelf zal inhouden. Kunst is tamelijk gewoon (Abbing, 2009, 90).
Dus volgens Abbing kan klassieke muziek gerust loutere achtergrondmuziek zijn. Dat is ook niet nieuw. In de
loop van de muziekgeschiedenis heeft klassieke muziek vaak een achtergrondfunctie of een toegepaste,
populaire uitwerking gekend. Denk maar aan de verstrooiingsmuziek tijdens maaltijden, feesten, officiële
gelegenheden in de middeleeuwen, renaissance en barokperiode en de praktijk van populaire bewerkingen van
44
aria’s uit opera’s tijdens de klassieke en romantische periode. Hans Abbing gaat in zijn boek ‘Van Hoge
Kunst naar Nieuwe Kunst’ bewust op zoek naar de controverse met de klassieke muzieksector en stelt een
hoop vragen bij een aantal geldende conventies.
Voor het eerst sinds meer dan een eeuw zijn de impliciete overtuigingen over wat bij de consumptie van hoge kunst goed of slecht is, wat
toelaatbaar is of niet, zichtbaar en aanvechtbaar. De hoge kunstwerelden zijn in de war. Groepen deelnemers zijn in staat om dominante
conventies ter discussie te stellen en ze laten zien dat het ook anders kan. Dat is nodig. de gevestigde kunsten worden uitgedaagd zichzelf te
bewijzen (Abbing, 2009, 134).
Binnen het bestek van deze masterproef zou het ons te ver leiden om hierop in te gaan.
2.5. Samenvatting
De klassieke muziek wereld kende in de 19e eeuw een verregaande institutionalisering die uitmondde in een
canon van de klassieke muziek met een ‘ijzeren muziekrepertoire’, een uitgebreid netwerk van
muziekinstituten en een geheel van historisch gegroeide conventies over uitvoerings- en luisterpraktijken. In
de perceptie van de maatschappij roept klassieke muziek vooronderstellingen op van sociale (stilteconventie,
concertetiquette) en symbolische (exclusiviteit, specifiek publiek) aard. In het centrum van de klassieke
muziekwereld is deze canon anno 2012 nog steeds toonaangevend.
Volgens Parakilas is de canonisering te verklaren door drie in de 19e eeuw opgeld makende ideeën over
geschiedenis, namelijk de archeologische idee van geschiedenis als reconstructie, de evolutionaire idee van
geschiedenis als proces van voortdurende verandering en de progressieve idee van geschiedenis als
vormgeving van het heden. Het is om die reden dat de idee ontstond van ‘historische’ , ‘klassieke’ en
‘hedendaagse’ muziek. Deze ‘Drievuldigheid’ werd het prototype van een ‘brede muziekprogrammering’.
Gilmore stelt dat de canonisering bepaald wordt door de smaak van het publiek, de praktische organisatie
binnen instellingen maar vooral ook door de invloed van de uitvoerende musici. Het cultiveren van ‘the all
time favorites’ bij publiek, instellingen en musici leidt ook tot een focus op virtuositeit van uitvoering. Het is
een zelfbevestigend mechanisme. Hoe meer een werk gespeeld wordt, hoe meer het onderling vergelijken van
45
uitvoeringen wordt gecultiveerd, hoe meer de focus ook ligt op de prestatie van de instelling en de musici.
Deze analyse wordt bevestigd tijdens de interviews met de respondenten. Zij zien zich als een intermediair
tussen het publiek, de instelling waarvoor ze werken, het muziekrepertoire en de uitvoerders. De dialectiek
tussen programmatoren en uitvoerders is kenmerkend voor de uitwerking van een muziekprogrammering.
De canonisering van uitvoerings- en luisterpraktijken is verantwoordelijk voor de symbolische discussies over
wat wel en niet hoort. Soms zijn de symbolische kwesties zo verankerd in de praxis dat ze een sociaal
dwingend karakter krijgen. ‘Zo hoort historische, klassieke, hedendaagse muziek te klinken, zich te
presenteren en beluisterd te worden door het publiek’. Het netwerk sluit zich, cultureel én sociaal. Dit leidt tot
discussies tussen programmatoren. Er ontstaan twee kampen waarbij de ene groep de definitie en zuivere
praxis claimt en de andere groep deze definitie en praxis in vraag stelt. Drie cases komen aan bod: historische
uitvoeringspraktijk zuiver of dogmatisch; de premièrecultus in de hedendaagse muziek; en ‘populair’
programmeren.
Verschillende programmatoren vergelijken het live bijwonen van een concert met een ritueel dat in het ideale
scenario uitmondt in een transcendente muzikale ervaring. Tegenover ‘ritueel’ staat ‘protocol’. Een ‘protocol
concert’ is louter tijdverdrijf en ondergeschikt aan een ‘social event’. De casus van nieuwe concertformules
wakkert de discussies onder programmatoren aan. Dit leidt tot ‘boundary shifting’. Van zodra het animo heel
groot is binnen de sector lijkt men ‘de ziel’, de kern van het klassieke muziek concert te willen vrijwaren, nl.
‘het onverdeeld (stil) luisteren naar live uitgevoerde muziek’. In dit geval is er sprake van ‘boundary
crossing’. De grensoverschrijding is het concert waar de muziekuitvoering achtergrondmuziek wordt.
46
3. De spelers
In dit hoofdstuk beantwoorden we vragen over de spelers in de klassieke muziek wereld. We zoomen eerst –
heel summier - in op de setting van de klassieke muziekpraktijk in Nederland en België. Welke organisaties
bieden klassieke muziek aan? In welke mate worden ze financieel ondersteund door overheden?
Vervolgens maken we een kwantitatieve analyse van de steekproef respondenten (leeftijd, nationaliteit,
tewerkstelling, gender, organisatorische setting). Het meeste aandacht besteden we aan een kwalitatieve
analyse van het sociologisch profiel en traject dat programmatoren afleggen en de handelingsmodellen die ze
hanteren om te programmeren. Waarom en hoe wordt iemand een muziekprogrammator? Hoe staan zij
tegenover een opleiding ‘muziekprogrammator’? Welke dimensies bepalen het handelen en denken van een
muziekprogrammator? Hoe vult een muziekprogrammator zijn of haar sociale rol in? Kunnen we
ideaaltypische handelingsmodellen bij programmatoren onderscheiden? Passen bepaalde ideaaltypische
handelingsmodellen bij bepaalde organisaties en vice versa?
3.1. Klassieke muziek praktijk in België en Nederland | podia, organisatie, overheid
In dit onderdeel schetsen we een globaal beeld van de klassieke muziek actoren in Nederland en België anno
47
2012. Binnen het bestek van deze masterproef beperken we ons tot een globale beschrijving van het klassieke
muziek landschap en de overheidscontext waarin klassieke muziek gedijt.
In België maken we een onderscheid tussen de taalgemeenschappen. Cultuur is namelijk een beleidsdomein
dat politiek wordt aangestuurd op het niveau van Vlaanderen en Wallonië. Cultuurbeleid in Brussel wordt
door beide taalgemeenschappen aangestuurd. Daarnaast zijn er in België drie culturele instellingen die op
federaal niveau worden ondersteund (Nationaal Orkest van België, BOZAR, de Muntschouwburg Brussel). Er
zijn ook vier Vlaamse culturele instellingen (Vlaamse Opera, deSingel, Brussels Philharmonic, de
Filharmonie) die rechtstreeks aangestuurd worden door de Vlaamse overheid. Ook op provinciaal niveau is er
in beperkte mate een overheidsondersteuning.
In Nederland wordt Cultuur aangestuurd op nationaal, provinciaal en lokaal niveau.
3.1.1. Communauté française de la Wallonie et Bruxelles
Het valt op dat in ‘Wallonie-Bruxelles’ het aandeel festivalorganisatoren veel groter is dan het aandeel
klassieke muziekpodia met een seizoenprogrammering. De grootste speler is het Festival de Wallonie dat 7
festivals verenigt en actief is van juni tot oktober. Daarnaast zijn er de festivals Ars Musica (Brussel, Luik,
Mons), Midis-Minimes (Brussel, Waver) en Eté Mosan (provincie Namen).
In Luik is het Orchestre
Philharmonique Royal de Liège (OPRL) gevestigd. In Namen is de Opéra Royal de Namur gevestigd.
Brussel is een belangrijke metropool voor de Franstalige klassieke muziekliefhebber (BOZAR, De Munt, ARS
MUSICA festival, Nationaal Orkest van België, Koningin Elisabethwedstrijd, Middagconcerten, Festival
Midis-Minimes, Festival Musiq’3). Daarnaast zijn Luik en Namen de belangrijkste centra voor klassieke
muziek. Ook in Mons is er door de aanwezigheid van het Ensemble Musiques Nouvelles, het Conservatoire
de Musique en het kunstencentrum Le Manège een – eerder hedendaags georiënteerde - klassieke
muziekpraktijk. Charleroi heeft een bescheiden klassieke muziekpraktijk in de schoot van het Palais des
Beaux-Arts – Centre Eden. In de Duitstalige Gemeenschap is het Ostbelgien Festival het enige podium voor
klassieke muziek.
De Waalse Gemeenschap telt 115 Cultuurcentra. Er is slechts een heel kleine minderheid van Cultuurcentra
die klassieke muziek programmeren. Zij organiseren gemiddeld zo’n 5 tot 8 concerten per seizoen. Het zijn
vooral de ‘Centres Régionaux’ die actief zijn (Doornik, Charleroi, Waver). Een opvallende vaststelling in het
circuit van de Waalse Cultuurcentra is dat er geen professioneel profiel bestaat van ‘programmateur’. Het
professionele kader bestaat uit ‘animateurs/animatrices socio-culturel(le)s’.
Er is ook een opvallende tweedeling tussen podia die kiezen voor het ‘ijzeren 19 e eeuwse, vroeg 20e eeuwse
repertoire’ en podia met een uitgesproken hedendaags profiel waarbij drie organisaties zich specialiseren in
elektronische of elektroakoestische muziek.
48
Daarnaast zijn er nog een reeks zeer kleinschalige festivals actief, die een heel particuliere programmering
hanteren. Ofwel gaat het om een heel specifieke exclusieve focus (vb. orgelreeks, festival met enkel repertoire
voor orgel en stem, enkel Bach, Mozart, exclusieve pianorecitals) ofwel gaat het om initiatieven waar de
programmatie in handen is van klassieke musici die zichzelf en hun collega-musici programmeren, vaak gaat
dit hand in hand met een uitgesproken focus op een specifiek repertoire of een specifieke muziekhistorische
periode, ofwel gaat het om initiatieven waarin het geven van podiumkansen aan klassieke musici uit de eigen
regio centraal staat, ofwel gaat het om initiatieven die vertrekken vanuit een beproefde formule die uitzicht
geeft op succes bij een ruim publiek (vb. Idée Fixe met Opéra en plein air en La Nuit Musicale Seneffe).
In 2012 ondersteunt de Franstalige Gemeenschap voor bijna 92 miljoen euro het geheel van podiumkunsten.
Het totale budget voor de divisie ‘muziek alle genres’ bedraagt 33.204.000 euro, waarvan 897.000 euro voor
Conseil de Musique (te vergelijken met de werking van het Muziekcentrum in Vlaanderen en Nederland) en
3.116.000 euro voor niet-klassieke muziek. Het totale budget voor de divisie ‘klassieke muziek’ bedraagt dus
29.171.000 euro, waarvan de Opera de Wallonie en OPRL 23.424.000 euro ontvangen. Dat betekent dat er
5.747.000 euro rest voor alle andere organisaties klassieke muziek. Van die 5.747.000 euro gaat 4.220.000
euro - in volgorde van grootte -naar het Orchestre Royal de Chambre de Namur, Jeunesses Musicales,
CAV&MA, Festival de Wallonie, Ars Musica en 3 onderzoekscentra voor elektroakoestische muziek. Dat
betekent dat er 1.527.000 euro overblijft voor alle andere organisatoren, ensembles, componisten, projecten,
beurzen, etc. Een opvallende vaststelling is dat vooral de orkest en operastructuren en (festival)organisatoren
worden gesubsidieerd. De middelen voor klassieke muziekensembles zijn zeer beperkt. Het is ook
opmerkelijk dat Jeunesses Musicales een groter budget heeft dan gelijk welke concert- of festivalorganisator
in Wallonië.
3.1.2. Vlaamse Gemeenschap
Vlaanderen telt verschillende klassieke muziekpodia verspreid over de taalgemeenschap met een sterke
concentratie in Brussel (BOZAR, Ars Musica, Flagey, Kaaitheater, Klarafestival), Antwerpen (deSingel,
AMUZ, Laus Poliphoniae), Gent (Festival van Vlaanderen, De Bijloke, Handelsbeurs), Brugge
(Concertgebouw, MA festival), Hasselt (Cultuurcentrum) en Leuven (Cultuurcentrum, Transit festival,
Novecento festival), gevolgd door een reeks centrumsteden (o.a. Kortrijk, Sint-Niklaas, Mechelen, SintTruiden,
Tongeren,
Roeselare).
Vlaanderen
telt
132
Cultuur-
en
Gemeenschapscentra.
De
Gemeenschapscentra richten zich op de lokale gemeenschap. De Cultuurcentra hebben een regionale werking.
Verschillende Cultuurcentra programmeren klassieke muziek, ook in kleinere steden of gemeenten (o.a.
Strombeek-Bever, Willebroek, Dilbeek,
Peer, Lommel). Vlaanderen telt ook een specifiek circuit van
kunstencentra en werkplaatsen (vb. Vooruit in Gent, Monty in Antwerpen, Nona in Mechelen, Netwerk in
Aalst, BUDA in Kortrijk, STUK in Leuven, CREW in Brussel). Het is opvallend dat geen enkel
kunstencentrum of werkplaats een uitgesproken biotoop is voor klassieke musici of componisten.
Verscheidene klassieke muziekpodia en ensembles in Vlaanderen worden gesubsidieerd door de overheden.
49
Bij de start van de beleidsperiode 2010-2012 was er 98 miljoen euro voorzien binnen het Kunstendecreet.
Maar dit bedrag werd nooit uitbetaald. In 2010 én 2011 ging de kaasschaaf over deze middelen (2% in 2010,
2% in 2011). In 2012 bedroeg het cultuurbudget binnen het Kunstendecreet 87 miljoen euro. In 2013 stijgt het
cultuurbudget naar 94,5 miljoen euro aangevuld met 9,7 miljoen euro projectsubsidies. Het aandeel voor
klassieke muziekorganisatoren bedraagt 6.212.000 euro. Het aandeel voor klassieke muziek ensembles
bedraagt 7.202.000 euro. Het aandeel van kunsteducatieve organisaties met klassieke muziek als kernactiviteit
bedraagt 1.695.000 euro (Jeugd & Muziek, Musica, Matrix). In totaal is dat 15.190.000 euro. Dat is exclusief
de instellingen van de Vlaamse Gemeenschap die nominatief subsidie ontvangen van de Vlaamse overheid.
De Vlaamse Opera ontving in 2011 afgerond 16,5 miljoen euro, deFilharmonie bijna 7 miljoen euro, Brussels
Philharmonic bijna 8,1 miljoen euro en kunstencampus deSingel (zij doen niet uitsluitend klassiek) 6,8
miljoen euro.37 De optelsom van klassieke muziekactoren binnen het Kunstendecreet plus de instellingen
levert een totaal van meer dan 53 miljoen euro.
De belangrijkste klassieke muziekpodia zijn podia met een seizoenprogrammering (o.a. BOZAR, Kaaitheater
en Flagey Brussel, deSingel en AMUZ Antwerpen, Concertgebouw Brugge, De Bijloke en Handelsbeurs
Gent) en podia met een festivalprogrammering (o.a. de verschillende afdelingen van het Festival van
Vlaanderen, MA Festival Brugge). In vergelijking met Wallonië worden er in Vlaanderen meer klassieke
muziekensembles substantieel gesubsidieerd.
37
http://2011.kunstenenerfgoedjaarverslag.be/jaarverslag-2011/kunsten/instellingen-van-de-vlaamse-gemeenschap
3.1.3. Nederland
Amsterdam - en bij uitbreiding de hele Randstad (met 7 miljoen inwoners) - is de belangrijkste metropool
voor klassieke muziek in Nederland. De Randstad bevat de 4 grootste steden in Nederland: Amsterdam, Den
Haag, Rotterdam en Utrecht. Tal van concerthuizen, concertorganisatoren, festivals, orkesten, operahuizen,
koren en instrumentale ensembles zijn geconcentreerd in de Randstad, met op de eerste plaats Amsterdam
(Concertgebouw, Muziekgebouw ’t IJ, HOLLAND Festival, Concertgebouworkest, Asko|Schönberg
Ensemble, Nederlands Blazersensemble, enzovoort) gevolgd door Rotterdam (De Doelen, Rotterdam Gergiev
Festival, Rotterdams Filharmonisch Orkest), Utrecht (Centrum Vredenburg, Oude Muziekfestival), Den Haag
(Dr. Anton Philipszaal, Residentieorkest), Eindhoven (Muziekgebouw Frits Philips, Brabants Orkest),
Arnhem (Musis Sacrum, Gelders Orkest), Enschede (Nationaal Muziekkwartier, Orkest van het Oosten),
Maastricht (Theater aan het Vrijthof, Musica Sacra, Limburgs Symfonie Orkest) en Groningen (De
Oosterpoort). Daarna volgen centrumsteden zoals Leiden, Haarlem, Delft, Nijmegen, Breda, Tilburg, Den
Bosch, Zwolle en Gouda. In de provincies Friesland, Drenthe, Groningen (De Oosterpoort in Groningen) en
Zeeuws-Vlaanderen (Middelburg) is het aanbod klassieke muziekpodia of orkesten zeer beperkt.
De podiumlijst klassiek van Muziekcentrum Nederland bevat bijna 300 verschillende organisatoren met een
aanbod klassieke muziek. Naast de professioneel bemande podia voor klassieke muziek zijn er dus in
Nederland meer dan 100 zeer kleinschalige en door vrijwilligers gerunde podia voor kamermuziek
50
(stichtingen kamermuziek).
In Nederland besteden zowel het rijk als de provincies en de gemeenten overheidsgeld aan cultuurbeleid. Van
het totale budget dat zij uitgeven aan cultuur komt ongeveer 60 % van gemeenten, 30 % van het rijk en 10 %
van de provincies (Muziekcentrum Nederland, 2009). Er wordt een onderscheid gemaakt tussen types van
organisatie, nl. concertpodia met een seizoenprogrammering en festivals. In Nederland hanteert men een derde
categorie, nl. de hybride organisaties waarmee men concertorganisaties bedoeld die naast een
seizoenprogrammering ook festivals organiseren. Daarnaast maakt men een onderscheid tussen genres,
namelijk oude muziek (hoofdzakelijk muziek gecomponeerd vóór 1750), klassieke muziek (composities die
tussen 1750 en 1950 gecomponeerd zijn) en hedendaagse muziek (hoofdzakelijk muziek gecomponeerd na
1950). Opera en muziektheater vormen een aparte categorie.
De podia voor klassieke muziek zijn voornamelijk ingebed in de cultuurcentra en schouwburgen verspreid
over Nederland. Van overheidswege is er een basisinfrastructuur verspreid over de verschillende provincies in
Nederland. Het idee van de basisinfrastructuur streeft naar gelijkmatig aanbod (centraal cultuurcentrum,
orkest, opera) in elke provincie. De impact van de provincies zelf op het kunstenbeleid is tevens aanzienlijk.
Ook op het lokale niveau is de financiële steun zeer aanzienlijk. Dit is opvallend in vergelijking met
Vlaanderen en Wallonië. Daar nemen vooral de Vlaamse en Waalse overheid het voortouw in de financiering
van klassieke muziekspelers.
Een heel typerende organisatiemodel in Nederland zijn de Cultuur- en Congrescentra, die naast een
Cultuurcentrum ook een congrespoot op commerciële basis exploiteren. Enkele voorbeelden hiervan zijn de
Doelen (Rotterdam), Centrum Vredenburg (Utrecht), het Nationaal Muziekkwartier (Enschede),
Muziekgebouw Frits Philips (Eindhoven), De Oosterpoort (Groningen) en de Stadspodia in Leiden. Dit leidt
er toe dat de scheidingslijn tussen gesubsidieerde podiumkunsten en commerciële producties veel meer door
elkaar loopt in één gebouwencomplex dan in Vlaanderen of Wallonië. Het aantal grote klassieke
muziekfestivals is in verhouding met Vlaanderen niet zo heel hoog.
Nederland kent een ongeziene drastische bezuiniging op het Cultuurbudget. Vanaf 2013 blijft er jaarlijks 700
miljoen euro beschikbaar voor cultuur. Er wordt 200 miljoen euro bezuinigd.38 Zo gaat o.a. het aantal
symfonische orkesten van 10 naar 7. Hun totaalbudget daalt van 66.217.105 euro naar 47.100.000 euro. In mei
2012 rondde de Raad voor Cultuur haar nota ‘Slagen in Cultuur’ af.39 Op 1 augustus 2012 maakte Fonds
Podiumkunsten40 zijn beslissing bekend. Het Fonds betoelaagt àlle podiumkunsten organisaties en schroefde
de totale subsidiepot terug van 39,5 miljoen euro naar 24,5 miljoen euro (-40%). Van de 203 aanvragen
werden 80 gezelschappen gehonoreerd (-60%).
51
38
39
40
http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/vraag-en-antwoord/wat-is-de-overheid-van-plan-met-het-cultuurbeleid.html
http://nieuwsuur.nl/onderwerp/375237-vreugde-en-verdriet-in-de-cultuursector.html
http://www.fondspodiumkunsten.nl/toekenningen/vierjarige_subsidie/
3.2. De klassieke muziekprogrammator in België en Nederland op basis van steekproef
respondenten
3.2.1. Algemene vaststellingen
Van april 2011 tot en met mei 2012 werden er interviews afgenomen bij klassieke muziekprogrammatoren in
België en Nederland. De steekproef van 66 programmatoren heeft de volgende kenmerken.
Geografische verdeling steekproef programmatoren
Vlaanderen
Nederland
Wallonië
Brussel
Brussel
13%
Vlaanderen
35%
Wallonië
23%
Nederland
29%
52
23 programmatoren werken in Vlaanderen, 19 in Nederland, 15 in Wallonië en 9 in Brussel.
Verdeling steekproef programmatoren volgens leeftijdscohorte
dertigers
veertigers
vijftigers
zestigplussers
zestigplussers
16%
dertigers
23%
vijftigers
26%
veertigers
35%
De jongste programmator anno 2011 is 30 jaar (geboortejaar 1971), de oudste 71 jaar (geboortejaar 1930).
Eén programmator is 84 jaar maar deze is sinds een aantal jaren niet meer actief. Deze respondent wordt niet
meegeteld voor het berekenen van de gemiddelde leeftijd. De gemiddelde leeftijd is 49 jaar (geboortejaar
1962). Een verdeling volgens generatie levert 15 ‘dertigers’, 23 ‘veertigers’, 17 ‘vijftigers’ en 11
’zestigplussers’.
Programmatoren jonger dan 30 jaar zijn zeer uitzonderlijk. Programmatoren zijn eerder veertigers, gevolgd
door de cohorte van dertigers en vijftigers. De zestigplussers zijn met minder.
Verdeling steekproef programmatoren volgens festival- of seizoencontext
festival
seizoen
festival
30%
seizoen
70%
20 programmatoren werken in een festivalcontext, 46 in de context van een seizoen programmering.
Verdeling steekproef programmatoren volgens geslacht
53
man
vrouw
vrouw
18%
man
82%
Er werden 54 mannelijke en 12 vrouwelijke programmatoren geïnterviewd. 4 of 5 programmatoren zijn man.
1 op 5 programmatoren is een vrouw. Meestal heeft de programmator dezelfde nationaliteit als de instelling
waarvoor hij of zij werkt.
Verdeling steekproef programmatoren volgens functie
directeur
programmator
directeur
44%
programmator
56%
29 programmatoren zijn ook directeur van de instelling waar ze werken, 37 niet.
Verdeling volgens tewerkstellingsstatuut (volgens steekproef)
voltijds
deeltijds
onbezoldigd
onbezoldigd
21%
54
deeltijds
23%
voltijds
56%
37 programmatoren werken voltijds, 15 werken deeltijds en 14 hebben geen bezoldiging. Een voltijdse
tewerkstelling als programmator is zeker niet de regel.41 Als er voltijds wordt gewerkt, is het niet de regel dat
een programmator enkel bezig is met klassieke muziekprogrammering. In het circuit van de Cultuurcentra en
Schouwburgen combineert de programmator klassieke muziek vaak met één of meerdere andere
podiumkunsten of is tevens directeur m/v van de betrokken instelling. Grosso modo werkt 1 op 2 voltijds,
waarvan 1 op 2 tegelijk directeur van de instelling is. 1 op 4 programmatoren werkt deeltijds. 1 op 4
programmatoren is onbezoldigd en heeft een andere hoofdjob, meestal ook in de culturele sector (vb.
orkestmusicus, docent, artistiek leider platenlabel). Deze verdeling spoort met de vaststelling dat 1 op 2
programmatoren voor een kleine organisatie werken, 1 op 4 voor een middelgrote en 1 op 4 voor een grote
organisatie (zie volgende grafiek).
41
In 3.3.3. gaan we dieper in op deze vaststelling. We maken de koppeling met de inzichten van Pierre-Michel Menger over artistieke arbeidsmarkten
en loopbanen.
Verdeling steekproef programmatoren volgens grootte instelling
grote instelling
middelgrote
kleine
kleine 11%
middelgrote
25%
grote
instelling
64%
17 programmatoren werken in een grote instelling (vb. deSingel Antwerpen, De Doelen Rotterdam, BOZAR
Brussel), 18 in een middelgrote instelling (vb. AMUZ Antwerpen, Festival de Wallonie, Stadpodia Leiden)
en 31 in een kleine instelling (vb. De Vereeniging Nijmegen, Cultuurcentrum De Ster Willebroek, De Link
Tilburg, Zeeuwse Concertzaal Middelburg, Festival Eté Mosan Namur).
Verdeling steekproef programmatoren volgens opleidingsprofiel
55
andere
14%
Conservatorium
18%
Sociale
agogiek
8%
Sociologie
4%
Literatuur- of
Kunstwetenschapp
en
15%
Musicologie
26%
Conservatorium &
Musicologie
15%
1 op 3 programmatoren hebben een vooropleiding genoten als professioneel musicus waarvan de helft die
opleiding heeft aangevuld met een opleiding musicologie. 2 op 5 programmatoren hebben musicologie
gestudeerd waarvan een derde daarvoor of daarna ook een diploma behaalden aan het Muziekconservatorium.
De tandem vooropleiding Muziekconservatorium en/of musicologie zorgt voor twee derden van de
programmatoren. Als men de programmatoren die een vooropleiding als literatuur- of kunstwetenschapper
erbij telt, zitten we aan 3 op 4 programmatoren. 1 op 4 programmatoren hebben een andere vooropleiding
genoten, waarvan de helft daarvan een vooropleiding hebben genoten in de richting van sociale
wetenschappen of sociaal-cultureel werk/agogiek. De andere helft hebben de meest uiteenlopende
opleidingsprofielen met een opvallende rode draad, namelijk gepassioneerde muziekliefhebbers (‘melomaan’)
of (actieve) niet-professionele musici.
1 op 10 programmatoren hebben een aanvullende opleiding in de lijn van cultuurmanagement gevolgd.
De steekproef heeft – zoals reeds vermeld - een aantal lacunes. Volgende categorieën zijn niet aanwezig is de
steekproef:

intendanten van symfonische orkesten en operahuizen

programmatoren uit het commerciële circuit (vb. Grachtenconcerten, Opera in openlucht)

programmatoren in het circuit van het Deeltijds Kunstonderwijs (vb. concertreeks in de schoot van
een Muziekacademie)
56

programmatoren in het circuit van huisconcerten

programmatoren in het muziekeducatieve circuit (vb. muziekstages)

programmatoren in het circuit van de amateurmuziek (vb. jeugdorkesten)

programmatoren in de schoot van Muziekconservatoria of Universiteiten (vb. concerten in eigen
beheer)

klassieke concerten in de schoot van serviceclubs (meestal 1 of 2 concerten per seizoen)
Vaststelling
Volgens deze steekproef heeft de klassieke muziekprogrammator het volgende profiel: man, 49 jaar, met een
vooropleiding als musicoloog of musicus of beide, en een professionele aanloop van zo’n 5 à 10 jaar in de
culturele sector en zo doorgegroeid naar een uiteindelijk voltijdse tewerkstelling in een grote of middelgrote
instelling, waar hij een gemiddelde dienstanciënniteit van zo’n 5 à 7 jaar heeft en een takenpakket dat naast de
klassieke muziekprogrammering andere aspecten bevat. Verder onderzoek moet uitwijzen of deze conclusie
representatief is voor de populatie.
3.2.2. Verschilpunten tussen Vlaanderen, Nederland en Wallonië
De kwantitatieve analyse van de steekproef van 66 programmatoren levert een aantal verschilpunten op
naargelang het land of de taalgemeenschap. Of deze vaststellingen te veralgemenen zijn naar de gehele
populatie dienen we te nuanceren. We kunnen stellen dat degenen die we niet geïnterviewd hebt, op heel wat
items nauwelijks zullen afwijken van de groep respondenten in de steekproef. De belangrijkste correctie die te
verwachten is, situeert zich in de groep programmatoren die actief zijn in het niet-professionele circuit van
lokale kamermuziekverenigingen en in de groep programmatoren die actief zijn in het commerciële circuit. De
eerste groep is redelijk omvangrijk en zal vooral een invloed hebben op een hogere gemiddelde leeftijd en een
veel lagere tewerkstellingsgraad. De tweede groep is sowieso zeer beperkt in aantal en zal dus slechts in zeer
beperkte mate een invloed hebben.
Deze steekproef benadert vooral de populatie van klassieke muziekprogrammatoren die in een
professionele, gesubsidieerde structuur actief zijn, met de nuance dat dit een momentopname is anno 2012.
Verder onderzoek is noodzakelijk om dit te staven. In die optiek beperken we ons hier tot de meest opvallende
verschillen in het profiel van een klassiek muziekprogrammator in Vlaanderen, Nederland en Wallonië.
Programmatoren werkzaam in Brussel clusteren we bij de passende taalgemeenschap.
57
Gemiddelde leeftijd steekproef programmatoren per regio
60
50
49
53
56
43
Vlaanderen-Brussel
40
Nederland
30
Wallonie-Bruxelles
20
Wallonië
10
0
leeftijd
In Vlaanderen - inclusief Vlaamse programmatoren in Brussel - is de gemiddelde leeftijd van een
programmator 43 jaar. In Nederland is dat 49 jaar. In Wallonië inclusief de Franstalige programmatoren in
Brussel stijgt de gemiddelde leeftijd naar 53 jaar. In Wallonië exclusief Brussel stijgt de gemiddelde leeftijd
nog verder naar 56 jaar.
Verdeling steekproef programmatoren volgens leeftijdscohorte per regio (in absolute cijfers)
12
10
8
6
4
2
0
dertigers
veertigers
vijftigers
zestigplussers
In Vlaanderen zijn de dertigers en veertigers aan zet met een uitloper van vijftigers. De zestigplussers vormen
een minderheid. In Nederland is de spreiding gelijkmatig verdeeld over dertigers, veertigers, vijftigers en
zestigplussers. De Waalse en Franstalige Brusselse programmator is veertiger of vijftiger met een uitloper
naar zestigplussers. De dertiger is eerder een uitzondering. In Wallonië exclusief Brussel vormen de vijftigers
58
de grootste categorie met een uitloper naar zestigplussers en een aanloop van veertigers. De dertigers zijn niet
aanwezig.
Tewerkstelling steekproef programmatoren per regio (in absolute cijfers)
25
20
15
10
5
0
onbezoldigd
deeltijds
voltijds
In Vlaanderen zijn 4 op 5 programmatoren voltijds aan de slag. 1 op 5 is deeltijds aan het werk. Onbezoldigde
programmatoren zijn eerder uitzondering. 1 op 2 programmatoren zijn tevens directeur van de organisatie
waarvoor ze werken. In Wallonië is 1 op 5 programmatoren voltijds aan de slag. 1 op 3 is deeltijds
tewerkgesteld en iets minder dan de helft is onbezoldigd programmator. In Nederland is de helft
programmatoren voltijds aan de slag, 1 op 4 werkt deeltijds en 1 op 4 doet het onbezoldigd. In Wallonië en
Nederland is 1 op 3 programmatoren ook directeur van de organisatie.
Nationaliteit (volgens steekproef)
Een kleine delegatie Vlamingen (3) zijn als programmator aan de slag in Nederland. De omgekeerde
beweging is anno 2012 nog niet gedetecteerd. Er zijn – op één respondent na - geen Vlamingen of
Nederlanders aan de slag in Wallonië. We kennen ook geen Waalse programmatoren die aan de slag zijn in
Vlaanderen of Nederland. In Brussel treft men in de bicommunautair gesubsidieerde instellingen een
zorgvuldig geregisseerde verdeling van Vlaamse en Franstalige programmatoren.
Vaststelling
Volgens de steekproef is de Waalse programmator een man, 56 jaar, met een bescheiden deeltijdse opdracht
of onbezoldigd, en werkzaam voor een kleine organisatie. De Vlaamse programmator is een man, 43 jaar,
vaak voltijds tewerkgesteld en werkzaam in een middelgrote organisatie. De Nederlandse programmator is
een man, 49 jaar, minstens deeltijds tewerkgesteld en werkzaam in een middelgrote organisatie. Verder
onderzoek moet uitwijzen of deze conclusie representatief is voor de populatie.
59
3.3. Profiel en traject van een klassieke muziekprogrammator
Naast de summiere kwantitatieve analyse van de steekproef respondenten gaat onze aandacht vooral naar een
kwalitatieve analyse van het handelen en denken van een klassiek muziekprogrammator. Hij of zij neemt een
sociale rol op. Die sociale rol gaat gepaard met verwachtingen van de programmator zelf en van anderen. Die
verwachtingen vertaalt een programmator in een bepaald handelingsmodel dat gebaseerd is op een set van
selectiecriteria.
Vooraleer we dat bespreken, beantwoorden we de vraag of programmatoren sowieso uit een (klassiek)
muzikaal nest zouden moeten komen. Vervolgens analyseren we de trajecten die programmatoren afleggen
alvorens in de job terecht te komen. Waarom wordt iemand programmator? Welke vooropleiding en
ervaringen heeft iemand genoten? Zijn daar patronen in te detecteren? We focussen ook op de arbeidsmarkt
voor muziekprogrammatoren. Met de toevoeging van verschillende citaten kijken we door de bril van de
programmatoren.
3.3.1. Muzikaal nest
Bourdieu schreef in ‘La Distinction’ (1979) dat het nest waaruit je afstamt, bepalend is voor de latere
60
smaakontwikkeling. En die smaakontwikkeling gaat gepaard met bepaalde gewoonten en handelingspatronen.
Dat nest staat voor alles wat iemand leert in het gezin, de familie, het huiselijk milieu, de directe omgeving
waarin men opgroeit. Bourdieu noemt dit het primaire socialisatieproces. In die omgeving krijgt iemand
gewoonten, vaardigheden, kennis, waarden en normen mee. Bourdieu hanteert de begrippen competenties en
disposities. Deze maken deel uit van de habitus. De habitus is een soort ‘black box’, een soort impliciete
kennis van waarden, normen, gewoonten en handelingen die men zich als het ware van nature eigen maakt in
het socialisatieproces. Naast de primaire socialisatie onderscheidt Bourdieu nog twee niveaus van socialisatie.
De secundaire socialisatie staat voor al wat men meekrijgt tijdens de schoolloopbaan. De tertiaire socialisatie
staat voor al wat men meekrijgt in de omgang met ‘peer groups’, m.a.w. alle contacten en ervaringen die men
verzamelt buiten het huiselijk en schools kader.
Een ideaaltypisch traject van een klassiek muziekprogrammator zou er dus in de regel zo moeten uitzien:
opgegroeid in een gezin van klassieke muziekliefhebbers, een opleiding genoten als musicus en/of
musicoloog, en een vriendenkring van overtuigde klassieke muziekliefhebbers en een netwerk van collega’s.
In de antwoorden van de respondenten is dit ideale plaatje soms aanwezig maar soms ook helemaal niet. Twee
citaten bevestigen deze analyse.
Je opleiding is musicologie? Ja, daarnaast toch wel van kindsbeen met muziek bezig geweest. Ik heb het ganse traject in de muziekschool
gevolgd, muziekgeschiedenis, stages, internationale stages. [6]
Je speelt zelf muziek. Ja. Heb je dat van thuis uit meegekregen? Nee, niet echt. Kom je uit een muzikaal gezin? Nee, helemaal niet. Totaal
niet? Helemaal niet. Niks? Nee, helemaal niks. En cultureel geïnteresseerd? Ook niet. Concerten? Nou ja,…samen met mijn broer. X was in
de jaren 70, toen ik opgroeide, best een actieve muziekscène. Je had in die tijd de Y concerten, vóór de pauze gecomponeerde muziek, na de
pauze geïmproviseerde muziek. Daar kon je gratis naar toe, in die tijd. Dat waren gratis concerten. En op een of andere manier bezocht ik
die. Op een of andere manier…via vrienden? Dat weet ik niet meer zo precies. Tja, via mijn broer, die was drie jaar ouder. Die was ook
geïnteresseerd via vrienden. En ik ben gewoon meegegaan. [19]
Een respondent gaat in op Bourdieus model en stelt dat dit model niet meer actueel is.
Ja, dat was zeer afgebakend. Indien je een arbeiderszoon bent, dan kun je geïnteresseerd zijn in cultuur maar dan zal die zich vooral afspelen
binnen de dorpsfanfare of het volkshuis. Maar tegenwoordig is dat niet meer zo. Al mijn vrienden zonder uitzondering zijn universitairen.
De meesten zijn dokter of jurist. Ik kom uit een klassiek college. Zijn ze allemaal geïnteresseerd in cultuur? Misschien 3 op 10. Nochtans
waren hun vaders dokters, advocaten, notarissen, ingenieurs.[18]
De vraag ‘kom je uit een muzikaal nest?’ herformuleerden we tijdens de interviews naar een aantal varianten.
Kom je uit een (niet-) professioneel (klassieke) muziek of kunstzinnig praktiserend nest?
Kom je uit een nest dat naar (klassieke) muziekconcerten ging?
Kom je uit een nest dat cultureel geïnteresseerd is?
Kom je uit een nest dat nieuwsgierigheid, een open geest, creatieve ontwikkeling stimuleert?
Deze varianten op de eerste vraag geven een beter beeld van de ‘triggers’ die in een primair socialisatieproces
wel of niet aanwezig zijn. Is (klassieke) muziek aanwezig? Speelt men zelf? Is men concertganger? Stimuleert
die omgeving nieuwsgierigheid, een open geest, creativiteit? Het is dus subtieler dan de zeer gecentreerde
61
vraag ‘kom je uit een muzikaal nest?’. Het antwoord op deze vraag geeft namelijk een 50-50-verdeling. Een
iets andere vraagstelling zorgt ervoor dat Bourdieus model toch zijn verdiensten heeft.
Een aantal getuigenissen van respondenten tonen verschillende schakeringen in dit primair socialisatieproces.
Soms zijn de ervaringen zeer rijk, soms erg disparaat en als het ware bijna toevallig. De hierboven vermelde
variaties op de initiële vraag kan je makkelijk detecteren in de volgende citaten. Het eerste citaat verwijst naar
een muzikaal nest waar professionele musici gedurig de woonkamer bevolkten.
Dus, eigenlijk was de omgeving waarin ik opgroeide als kind, een constante leeromgeving van klassieke muziek voornamelijk. Maar
klassieke muziek die ook geen uitsluiting maakte. Er kwamen bij ons ook musici over de vloer die in de jazz en de lichte muziek bezig
waren en bij ons thuis verbleven om te studeren en te leren. [1]
Het tweede citaat verwijst naar een nest waarin klassieke muziek via enkele jaren muziekschool en ouders die
in een kerkkoor zingen quasi als bij toeval gepasseerd is.
Behalve dat mijn vader klarinet speelde en vroeger nog in de fanfare speelde en zo nu en dan nog op een familiefeestje zijn klarinet uit de
doos haalde, mijn ouders zongen beiden in een koor, maar om nu te zeggen dat we… Het was een stuk van het leven… Muziek was altijd
wel een stuk van het leven thuis. Maar mijn persoonlijk carrière in de muziekopleiding was de volgende: 3 keer het eerste jaar solfège,
ondertussen mijn leraar klarinet een beetje ‘gemarkeerd’ en dan glansrijk gebuisd in het tweede jaar solfège, en dan ben ik ermee gestopt.
(…) We gingen soms mee als onze ouders zongen in het kerkkoor. Dat was meestal tijdens de mis. Maar dat was eerder verplichte oefening.
Dat was niet zo dat er veel concerten waren buiten die kerkomgeving. [4]
Het derde en vierde citaat verwijst naar een nest waar de ouders gepassioneerde muziekliefhebbers zijn.
Ja, maar niet op professioneel niveau. Mijn vader is koordirigent, ook organisator van heel wat concerten, mijn moeder zong ook in het koor,
ik heb ook onmiddellijk muziekacademie gevolgd enzovoort. Dus dat was op zich een logische ontwikkeling, maar ik ben wel nooit gepusht
om muziek te gaan doen. Absoluut niet. Zat jij dan ook in het koorleven? Ja… Ook in de oude muziek? Ik ben dan zelf gaan zingen in een
koor in X dat specifiek oude muziek zong. De grote Bachoratoria, de Passies, de Messiah, en die zaken. Maar toen was ik al 20 jaar, hoor.
De klassieke muziek was dus aanwezig in het dagelijkse leven, een onderdeel van je leven. Ja, absoluut. [11]
Mes parents n’étaient pas musiciens mais ils aimaient la musique classique. Oui, on m’a encouragé déjà enfant. Ma mère m’emmenait à des
concerts et à des festivals. Et au Conservatoire j’ai étudié le piano. [14]
Het vijfde citaat verwijst naar een nest waar men eerder algemeen cultureel geïnteresseerd is en waar de
invloed van een jeugdmuziekschool de stimulans was om viool te gaan spelen wat op zijn beurt een stimulans
was voor de moeder om klassieke muziek te omarmen.
Komt u uit een muzikaal nest? Nee. Hoe is de prikkel dan gekomen om muziek te gaan doen? Goh, ik moet wel zeggen dat mijn moeder
vroeger wel een beetje piano gespeeld, ze kon wel zingen en noten lezen…gewoon heel.. (…) Er was geen piano bij ons thuis maar mijn
moeder heeft ons gestimuleerd. Ze kende wel iets van klassiek. Ze heeft ons eigenlijk wel gestimuleerd om dat te doen. (…) Ik moet zeggen
dat mijn achtergrond thuis veel meer met boeken te maken had. Mijn vader heeft een enorme boekenkast, maar niet over muziek, over
geschiedenis, literatuur. Maar we waren wel erg veel bezig met cultuur. We gingen naar musea, het jeugdtheater. Ik ben inderdaad met mijn
moeder naar deSingel geweest, toen ik viool speelde. (…) In het dorp bij ons was er een groep Carmina die zo heel lokaal – nu zou men dat
een soort jeugdmuziekschool noemen – bezig was met Orff instrumenten, koor en zij deden om de twee jaar een musical met allemaal
kinderen uit het dorp en zo ben ik begonnen – als ik in het eerste leerjaar zat – met blokfluit. En dat was eigenlijk ongelooflijk fijn. Dat was
elke vrijdagavond wat Orff instrumenten en blokfluit en ik heb dan ook in een aantal musicals meegedaan en er werden decors en kostuums
gemaakt. Dat was een heel dorpsgebeuren. Dat was gewoon fantastisch. En dan ben ik muziekschool gaan doen.[13]
62
Het interessante is nu om te kijken naar diegenen waar het muzikaal nest blijkbaar niet van tel was. Waar zit
dan de ‘trigger’ om toch in die richting van de klassieke muziek te evolueren? Op de een of andere manier zit
het dan toch in de genen van iemand om interesse te hebben voor muziek. Een Nederlandse programmator
getuigt hierover. Zelfs in een cultureel arme omgeving kan de ‘trigger’ aanwezig zijn.
Komt u uit een muzikaal nest? Nee, niet echt. Komt u uit een kunstminnend nest? Nee, ook niet. Mijn vader was een molenaar. Die had een
familiebedrijfje waar hij meel maalde. Mijn moeder… Van waar is dan toch de weg gevonden… Nou, ik denk dat het gekomen is… ik ben
een paar jaar op het seminarie geweest, omdat ik dacht dat ik een roeping had om priester te worden. En wat natuurlijk wel gebeurt in dat
soort internaten, is dat er heel veel aan cultuur wordt gedaan. Het Gregoriaans, orgel spelen, ik kon daar pianoles krijgen, er werd toneel
gespeeld. (…) Ik had vroeger – toen ik jong was - een tante die had een piano en wij gingen op zondag als we naar de kerk waren geweest,
even langs bij die tante om een kopje koffie te drinken en dan mocht ik altijd op de piano spelen. En dan zei mijn tante tegen mijn vader ‘je
moet zo’n ding voor hem kopen, want dat vindt hij leuk’. En zo is het eigenlijk gekomen. En dat heeft zich wel op een bepaalde manier
verdergezet. [12]
Een ander voorbeeld verwijst naar een landbouwersgezin waar er eigenlijk helemaal geen klassieke muziek
was, de ouders speelden wel lokaal amateurtoneel en stimuleerden vooral een openheid van geest, een
nieuwsgierigheid bij hun kinderen. De klassieke muziek komt pas in de adolescentie voor het eerst opduiken.
Je viens d’une famille qui n’est absolument pas culturelle. Mes parents étaient des agriculteurs. (…) Ce n’est pas une famille culturelle mais ce sont des
gens ouverts. Mon papa a fait du théâtre amateur dans son village. (…) Et quand nous étions adolescents, nous étions inscrits dans des académies et
donc là, la pratique culturelle vient comme ça. (…) mais il y avait une forme d’ouverture, on ne pratiquait pas à la maison ou des choses comme ça,
mais il y avait une ouverture quand même, on n’interdisait pas la pratique culturelle. (…) en faisant mes études de bibliothécaire, j’ai rencontré un
professeur qui était un fan d’opéra etcétéra (…) et alors j’ai découvert la musique classique quand j’avais 18, 19 ans. [15]
Een Nederlandse programmator heeft de weg naar klassieke muziek ontdekt via Yes, Genesis en Zappa. De
‘trigger’ is hier bezig zijn met muziek, experimenteren en van de ene ontdekking in de andere ontdekking
rollen.
Ja, dus er was wel iets dat me triggerde. Wat was dat dan? Nou, toch wel het experiment, denk ik. Dat je klank hoorde die je niet…Dat
proberen plaatsen, wat moet ik hier mee …Ik was in die tijd nogal geïnteresseerd – zoals nogal veel mensen in de jaren 70 – door de
symfonische rock? Yes en Genesis, die geïnspireerd waren door Stravinski. En Zappa, die dan weer Varèse noemde. Dus via Yes ben ik bij
Stravinsky terechtgekomen en via Zappa bij Varèse. Dus vanuit die hoek, niet vanuit de klassieke hoek.[19]
Er is ook een getuigenis van een Nederlands programmator waarbij de stimulerende omgeving van een
Limburgse dorpsgemeenschap de ‘trigger’ was voor diens muzikale ontwikkeling.
Komt u een muzikaal nest? Nee. Mijn ouders zijn zo muzikaal als een boomstam. Ik kom wel uit Limburg, uit de hafabra wereld. Dus het
was bijzonder dat ik naar het Conservatorium mocht. Als ik kunstenaar zou zijn geweest, dan hadden mijn ouders gezegd ‘dat moet je niet
doen’. Maar op het Conservatorium, daar waren ze heel trots. Omdat dat binnen de gemeenschap, in een klein dorp, waar de harmonie hoog
op de sociale ladder staat, werd dat wel heel erg gestimuleerd. En ik kwam er al heel snel achter, ik ben op mijn 8e in de harmonie begonnen,
en op mijn 12e zat ik al op het landelijk kampioenschap op mijn trombone te toeteren, dat ging dan wel heel hard. En ook al mijn eerste
stukken geschreven toen ik 11, 12 jaar was. Op mijn 16 e ben ik begonnen met dirigeren. Op mijn 18e Nederlands kampioen met het
Jeugdorkest. Dus het kwam al vrij snel naar boven dat de muziek… Maar het was niet zo dat muziek in het gezin aanwezig was…maar
misschien automatisch omdat jij ermee bezig was, dan neem je ze mee. Ja, mijn oudere broer en jongere broer zijn ook beginnen spelen in de
harmonie. Maar ik heb op zolder de enige klassieke plaat gaan zoeken om een keer wat klassieke muziek te kunnen beluisteren. Dus dat is
eigenlijk helemaal uit mijn eigen drijfveer.
Uit deze voorbeelden blijkt dus dat de ‘trigger’ ook wel bij het individu ligt. Twee Nederlands
63
programmatoren vatten het als volgt samen.
Maar er is wel iets…euhm…ik weet niet hoe ik het moet uitdrukken…in het Engels zou men zeggen ‘music is my first subject’. [7]
Er zijn een paar momenten… in mijn vroegste herinneringen is mijn fascinatie voor de bromtol (lacht hartelijk). Die bromtol, dat was wel
heel erg bezig zijn met geluid. Toen kreeg ik een heel klein orgeltje. En op een gegeven moment was ik daar altijd mee bezig. En toen
hebben mijn ouders een piano aangeschaft. (…) dan heb ik vanaf mijn 17e tot mijn 33e ongeveer, heel frequent als barpianist gewerkt.
Zangeressen begeleid, in clubs gespeeld, voor artiestenbureaus gewerkt. Dus heel veel, heel lang in het amusement vak gezeten. Ook als
student, overdag studeren en ’s avonds en ‘s nachts gespeeld. Dus heel lang in het amusement vak gezeten, als pianist. Wanneer komt de
klassieke muziek in het verhaal? Altijd wel. Gewoon, met spelen, ja, zeg maar, klassiek en jazz zijn altijd mijn dingen geweest. En toen ik in
de platenindustrie kwam, kwam er wereldmuziek bij, omdat ik dat ook wel wat in mijn koffer had als belangstelling. Dus klassieke muziek
is er altijd geweest. En daar kwam later jazz bij. En ja, als je muziekwetenschap gaat studeren, dat is dan toch hoofdzakelijk – ik heb in
Utrecht gestudeerd – gefocust op klassieke muziek en dat verdiept zich dat. En dat blijft nog steeds, die drie blokken… [8]
Het uitrafelen van de initiële vraag tot de vraag ‘kom je uit een nest dat nieuwsgierigheid, een open geest,
creatieve ontwikkeling stimuleerde’ is niet zonder belang. Een aantal respondenten gaan er zelfs expliciet op
in wanneer ze reflecteren over de toekomst van de klassieke muziek. Eén getuigenis van een Brussels
programmator vat het zo samen.
Wat ik wel belangrijk vind, is dat onze jongeren op een stimulerende wijze worden opgevoed. Ik heb twee dochters. Het interesseert mij niet
of ze piano of gitaar of fluit spelen. Wat me wel interesseert, is dat hen tools worden gegeven om nieuwsgierig te zijn. Wat ik wil is dat ze de
bagage krijgen waardoor indien ik op een zekere moment ‘Bach’ zeg, ze niet gillend weglopen maar dat ze zeggen ‘ik weet niet wat hij aan
het zeggen is, maar enfin, ik zal eens luisteren’. [18]
De ervaringen uit de primaire, secundaire en/of tertiaire socialisatie ‘triggeren’ de individuele affiniteit. Ze
vormen als het ware het DNA van een muziekprogrammator en kunnen zich soms zelfs vertalen in bepaalde –
individuele - voorkeuren in handelingspatronen en selectiecriteria. Meestal gaat het over een soort van
‘muzikale totaalervaringen’ die zich nestelen in iemands persoonlijkheid.
Er zit iets in het oude, kerkelijke, elke week naar de mis gaan en de muziek die daar klonk. Ik ben er eigenlijk voor een groot stuk in gerold
via orgelmuziek. En dat hele koor gegeven ook. Ik denk dat die toch intense confrontatie met muziek en zelf muziek maken. ik ben heel erg
veel gaan reizen, ik wil elke kathedraal gezien hebben, het is eigenlijk redelijk obsessief in en het komt eigenlijk niet echt ergens vandaan.
Dus voilà, het is des te authentieker. [17]
3.3.2. Het traject van een klassiek muziekprogrammator
In 3.2.1. presenteerden we een schijfdiagram met de verdeling van de vooropleidingen die
muziekprogrammatoren
hebben
genoten.
Muziekstudies,
muziekwetenschappen,
kunstwetenschappen en sociaal-agogische opleidingen scoren het hoogst.
literatuur-
en
Desalniettemin benadrukken
verschillende respondenten dat er heel wat facetten van de job niet aan te leren zijn via een opleiding. Het gaat
dan over intrinsieke kwaliteiten die de respondenten toedichten aan het profiel van een muziekprogrammator.
Een programmator wil ‘een unieke ervaring creëren’, ‘iets in beweging zetten’, een ‘matchmaker zijn’. Een
neus voor creativiteit en agogiek is een voorwaarde zonder meer. ‘Passie’ is hét sleutelwoord in tal van
64
antwoorden van respondenten. Ook een aanleg om dingen te organiseren hoort thuis in het DNA van een
muziekprogrammator. En daar hangt dan het talent om te kunnen communiceren met een ploeg medewerkers,
musici, het publiek, de media nauw mee samen.
Het is ook opvallend dat verschillende respondenten het leerling-leermeester patroon propageren. Een on-thejob-training als assistent of productiemedewerker van een programmator verhoogt de kansen op een job als
programmator. Een Nederlands programmator bevestigt dit.
Helemaal in het begin was er de programmeur in X die mij heel veel heeft geleerd en niet alleen vaardigheden maar me ook een netwerk
heeft geleverd. En hier heb ik natuurlijk onder Y gewerkt tot voor heel kort geleden. En zij is absoluut een gigant in het programmeren. [2]
Praktijkervaring blijkt cruciaal te zijn, zelfs onbezoldigd of op freelance basis: het organiseren van concerten
of lezingen aan de universiteit, als vrijwilliger meedraaien in de productie van een festival of
concertvereniging, programmateksten schrijven, een subsidiedossier maken, als freelance muziekjournalist of
recensent werken. Dit wijst erop dat je in de job groeit door de verschillende facetten van een cultureel bedrijf
te leren kennen. Dat is ook de reden dat de leeftijd van een beginnend professioneel programmator rond 30
jaar ligt. Je bent geen muziekprogrammator direct na je studies. De studies zijn slechts een opstap. Een
voorbeeld hiervan is de volgende getuigenis van een Nederlands programmator werkzaam in een grote
instelling.
Ik ben van opleiding vioolbouwer en dan heb ik een tijdje gewerkt. En toen heb ik een beetje het roer omgegooid. Ik ben
muziekwetenschappen gaan studeren . Naar aanleiding daarvan heb ik op een gegeven moment een netwerk opgebouwd waaruit de eerste
klusjes voortkwamen. In welke zin? Ik heb bijvoorbeeld voor een concours gewerkt waar ik gedurende een aantal dagen de jury heb
begeleid. Ik heb op een gegeven moment in Y gewerkt als – ik weet niet wat voor titel men er toen aan gaf, zeg maar als –programmeur
gewerkt en daar een aantal opdrachten gedaan. Via via ben ik bij het Z Festival terechtgekomen. En via dat festival en via mijn netwerk is
hier een functie vrijgekomen en heb ik gesolliciteerd. Dat heb ik toen gedaan en sindsdien werk ik hier. [2]
Sommige parcoursen hebben een heel verrassend verloop, getuige dit voorbeeld van een Vlaams respondent
die nu programmator-directeur van een Cultuurcentrum is.
Ik ben van opleiding maatschappelijk assistent en ik heb die richting gekozen omdat ik in de muzieksector wilde werken, de socio-culturele
richting. Ik heb eerst vertaler-tolk gestudeerd aan de VUB. Ik wilde in de muzieksector werken en daarom zocht ik een opleiding
vrijetijdsstudies. Vanaf dan ben ik in mijn vrije tijd, en zelfs al daarvoor, met muziek bezig geweest als organisator. maar vooral in de
populairdere genres . En dat vertrekt vanuit het jeugdhuis naar de stageplaats in Gemeenschapscentrum X in de stad Y. [5]
Een Waals programmator vat het ook treffend samen.
Donc pour moi, la connaissance du répertoire, elle est fondamentale. Et là, la formation de la musicologie peut aider… Ça, on peut
apprendre. Après il faut une connaissance du milieu musical. De ce qui se fait, des ensembles, et ça prend aussi quelque part, être à l’écoute,
avoir un intérêt évidemment pour ça, mais il faut être à l’écoute de ce qui s’y fait. Voilà, ça, c’est l’expérience, c’est les années de passion,
d’expérience qui le donnent. Et la troisième chose c’est vraiment la gestion et les choses financières. Donc effectivement il y a des choses
qu’on peut apprendre. Mais, je pense qu’il y a, pour moi, c’est un métier qui nécessite […senti]. Parce que la théorie appliquée, enfin,
j’imagine la gestion, on peut avoir toute une série de critères de gestion, si on ne ressent pas le public, les attentes du public, l’écoute du
public. Donc je pense que c’est un métier qui peut s’apprendre mais qui s’acquiert réellement avec le travail. Je ne pense pas qu’on est un
programmateur du premier jour. [16]
65
In de verdeling naar gevolgde vooropleiding van de steekproef van 66 geïnterviewde programmatoren valt op
dat de grootste groep een vooropleiding musicologie en/of musicus gemeenschappelijk hebben. De claim dat
de opleiding musicologie de beste opstap is naar het beroep, wordt door verschillende programmatoren
verdedigd maar tegelijkertijd ook in vraag gesteld, zelfs door programmatoren met een musicologische
vooropleiding. Dit gaat dan vooral over de aansluiting van de opleidingsonderdelen bij de dagelijkse praktijk.
Weet je, muziekwetenschappen is nogal introvert en niet heel erg op de samenleving gericht. Heel erg op onderzoek gericht. Maar in het
eerste decennium van de 21e eeuw is de vakgroep muziekwetenschappen langzaam omgevormd naar wat meer rooting in de samenleving.
Dat houdt in dat er bijvoorbeeld een cursus recensie schrijven was. Er was ook een cursus programmeren, heel klein. Maar dat is allemaal zo
minimaal dat dat niet echt bijdraagt aan… Dat is geen opleiding die je voorbereidt op een functie als programmeur. Dat leer je eigenlijk al
doende. [2]
De vooropleiding musicologie wordt ook geregeld in balans gebracht met de opleiding uitvoerend musicus. Er
ontstaat dan een typische dialectiek tussen gespecialiseerde kennis en praktijkervaring, tussen muzikaal
inhoudelijke en maatschappelijke relevantie. Een Brussels programmator maakte hiervan een treffende
analyse.
Je crois qu’il faut d’abord une compétence musicale. Je crois que la connaissance musicale est la base. Et la passion, le goût de la musique.
La passion, je l’entends souvent. Oui, oui, oui. D’avoir vraiment le goût de la musique, d’être lui-même un grand mélomane, et un musicien
qui a une certaine connaissance musicale. Pour évaluer la qualité d’un musicien, il faut quand même, je crois, avoir une reconnaissance
musicale, mais qui s’acquiert et se développe avec le temps. En écoutant des concerts, en parlant autour de soi des jugements qui
confrontent son point de vue ou le point de vue d’une autre personne, on affine son jugement, seulement ça s’affine avec l’expérience. Je
crois qu’ être musicien est plus important sans doute qu’ être musicologue. La connaissance musicale est plus important que la connaissance
historique, je trouve. Parce que la musicologie c’est plutôt l’histoire de la musique mais ça peut aider aussi. (…) Donc, la passion mais aussi
la connaissance musicale la plus approfondie, ce sont les arguments déterminants.[14]
Een Vlaams programmator met een sterke musicologische ‘rooting’ neemt dan weer de verdediging op en stelt
dat musicologie of een muziekopleiding sowieso de opleidingen zijn die de beste kansen bieden om te slagen
als muziekprogrammator.
Ik blijf het zeggen, je moet iemand hebben die een professionele vorming heeft gehad in de muziek en dan weet je waarover je spreekt.
Ofwel een muziekwetenschapper, een musicus… Ja, dat zijn de mensen die met de beste kaarten vertrekken. Ik zal het zo zeggen. Er zijn ook
zeker en vast mensen die die bagage kunnen verwerven door zelfstudie of door heel intens met de materie bezig te zijn maar als je mij nu
vraagt wat het best mogelijke profiel voor een muziekprogrammator dan zie ik een musicoloog, of een muzikant, of een componist
natuurlijk, een uitvoerende artiest.[20]
In de interviews vroegen we de respondenten of een geformaliseerde opleiding ‘muziekprogrammator’ zinvol
zou zijn en indien dat zo is, hoe die opleiding er dan ideaal zou moeten uitzien. Men beschouwt de eigen
sector als zo specifiek dat daar geen ‘universele mallen’ voor te bedenken zijn. Het is ‘maatwerk’. En daarop
gaat men expliciet in. Drie programmatoren getuigen.
Ik geef geregeld les in gastcolleges en dat soort van opleidingen ik kom daar toch dikwijls gefrustreerd buiten. Omdat ik merk hoe eng die
mensen zijn in hun verwachtingspatroon zijn. Ze willen een kant-en-klare formule horen. Die bestaat niet. Die bestaat voor geen enkel
beroep. Een chemicus heeft zijn formules maar hij moet vooral zelf dingen uitvinden en daarmee omgaan en experimenteren en risico’s
durven nemen. [1]
66
Je suis parfois un peu désemparé ou étonné de voir que des gens font toute une série de choses pour des motifs, qu’ils ne comprennent pas
ou ils ne savent pas dans quel contexte ils sont en train de jouer etcétéra. Il me semble qu’une formation de ce type-là, ça devrait avoir aussi
des bases théoriques. On pourrait faire de la sociologie et des choses comme ça, pour essayer de comprendre comment le public se recrute,
pour comprendre comment est-ce que nous on en arrive à faire le métier comme cela, pour répondre à toute une série de questions qui me
paraissent fondamentales. [15]
Eerlijk gezegd vind ik het belangrijker dat een muziekprogrammator een heel stevige en professionele achtergrond heeft in muziek dan in
een managementopleiding of een programmator opleiding. Dat zijn vaardigheden die je eigenlijk makkelijk al doende kunt leren. Dit klinkt
misschien een beetje oneerbiedig ten opzichte van het vak van muziekprogrammator. Maar dat is mijn aanvoelen. Ik werk liever met iemand
die muziek door en door kent en die iets wil doen met die kennis, dan met een organisator die minder affiniteit of kennis heeft van datgene
waarmee hij bezig is. [20]
Men vindt het ook belangrijk dat de instroom van programmatoren vanuit verschillende vooropleidingen
komt. Het beeld van een uniform beroepskorps doet menig programmator blijkbaar huiveren.
Ik ben daar niet zo van overtuigd om dat in een opleiding te gieten. Dat is nu echt eens een functie die voor heel veel mensen openstaat en
met verschillende achtergronden. Ik denk dat het heel belangrijk is – en dat merk ik nu ook, en dat was ook in mijn eerste job – dat toch
vooral de passie voor hetgeen waarmee je bezig bent, er zeker moet zijn. Het is niet iets dat je zo in een cursus kunt leren. Het is echt
allemaal maatwerk. [13]
Het is opvallend dat ‘roeping’, ‘passie’, ‘buikgevoel’, ‘intuitie’, ‘al doende leren’ blijkbaar onverenigbaar zijn
met een formele opleiding. Ook de noodzakelijke praktijkervaring wordt als argument gebruikt om het nut van
een opleiding in twijfel te trekken. Een Vlaamse programmator maakt de vergelijking met de opleiding
cultuurmanagement en zegt hierover het volgende.
Zij kennen de cao’s van buiten, die kennen de wetgeving van buiten, die weten van alles, dat is perfect, maar niets van kunstgevoel, niets
van buikgevoel of goesting of passie voor. En volgens mij kan je die job pas doen als je passie hebt. En dat wil zeggen honderden concerten
zien, het land en daarbuiten afdweilen, interesse hebben en dingen zien, mensen zien, een netwerk opbouwen. Door het te doen, enorm veel
leren. [5]
Men haalt nog een bijkomend argument aan. Zo’n opleiding schept valse verwachtingen. De arbeidsmarkt
voor muziekprogrammatoren is sowieso al zeer klein. Twee Brusselse programmatoren refereren er expliciet
naar.
Mais le problème c’est : quelles sont les débouchées, franchement, où est-ce qu’il y a des places de programmateur ? C’est super difficile à
trouver un boulot.[16]
L’organisation des concerts c’est extrêmement pointue. Vingt personnes qui sortent par an. Et à quoi ? Deux places à pourvoir tous les cinq
ans ? (…) Il ne faut pas non plus donner un espoir aux gens en disant ‘Faites un master chez nous et vous serez un programmateur’. Le fait
est que c’est un univers où il y a extrêmement peu de mouvement. Parce qu’on sait très bien quand on fait ce bulot : quelque part, on n’a pas
le choix de le faire ailleurs. C’est pas possible. C’est un domaine où la formation a le pouvoir de donner des éléments de gestion, de
marketing, de communication, de comptabilité et tout ça. Mais le reste, qui est le plus important, je ne pense pas que ça s’apprend à l’école.
Donc tout ce qui est en rapport à la musique elle-même, la sensibilité qu’il faut pour faire ça, moi, je pense que ce n’est pas un métier
technique. C’est un métier artistique. Et bon, bien je crois qu’il y a des gens qui peuvent le faire, et des gens qui ne peuvent pas le faire. Je
crois qu’il faut un amour pour la musique. [30]
Toch is het bizar dat deze argumenten worden geopperd. Er bestaan tal van andere opleidingen die evenzeer af
te rekenen hebben met deze argumenten. Het toeval wil dat er in Utrecht een tweejaarlijkse opleiding
muziekprogrammator werd opgestart. Deze liep van 2009 tot 2011. Het is tekenend dat deze opleiding in 2012
67
weer van de radar is geveegd. Een van de initiatiefnemers van deze opleiding stelt een aantal pertinente
vragen.
Als het niet zo is, dan is dit het enige vak in de menselijke (lacht) arena dat je niet kan aanleren, als ik het zo mag zeggen. Of je iemand kan
leren hoe je klassieke muziek moet programmeren, betwijfel ik. Dat is dus, zoals bij een heleboel dingen, gewoon een roeping. Je kan
niemand opleiden om een dichter te worden bijvoorbeeld. Maar ik ben er absoluut zeker van overtuigd dat je iemand kan opleiden om een
veel interessantere, rijkere, relevantere, meer betrokken muziekprogrammator te maken. [7]
Er zijn mensen die denken ze dat er twee jaar over doen in de masters om te leren hoe je de mooiste strijkkwarttettenreeks kan neerzetten
voor het grootst mogelijke publiek en voor zo weinig mogelijk geld. Niet interessant. Niet interessant. Dat doen wij dus niet. ik noem dat de
binaire verhouding - die min of meer de lingua franca van de klassieke muziekprogrammering tot pakweg tien jaar geleden geweest is:
orkest of componist of wat dan ook, event, concert, festival, et cetera… Dus een programmeur bedenkt A en in B gebeurt het. Ik noem dat
een soort ‘binaire draad’. Wat ik denk, is dat er tussen A en B een universum van mogelijkheden is, een onuitputtelijke matrix
mogelijkheden. Waarom, met wie, voor wie, waar, met welke stimulansen van andere disciplines, met welke doeleinden, over welke termijn,
met welke educatieve toegevoegde waarde, enzovoort. En op die manier bereik je uiteindelijk met zijn allen een ander soort B, misschien is
het een Z zelfs. De programmeur van weleer dacht daar nauwelijks over. Waarom? Omdat daar geen behoefte aan was. Menig artistiek
directeur van een orkest zou zeggen ‘ik wil de beste dirigent en solist en de mooiste en bekendste muziek en ik wil gewoon een mooie titel
bedenken en ik mag verhopen dat de zaal via abonnementen voor 80% volloopt’. Ik chargeer een beetje, hoor. [7]
Een formele opleiding muziekprogrammering is nuttig als ze erin slaagt de denk- en handelingskaders van
programmatoren zo sterk mogelijk te ontwikkelen en het particuliere te overstijgen. Inhoud artistiek en
maatschappelijk contextualiseren is het credo. Het aanleren van bepaalde skills (vb. dossiers schrijven,
budget- en productiebeheer) en vaardigheden (people management, communicatie) vergemakkelijken de
instap in het beroep.
Twee andere respondenten geven hun visie op de skills die een programmator moet ontwikkelen. Het eerste
citaat is van een Vlaams programmator. Het is opvallend hoe hij dezelfde elementen noemt : content
contextualiseren, het particuliere overstijgen, subjectief omgaan met kennis, kritisch zijn, ervaring en
buikgevoel, routine en vernieuwing.
Zijn er skills die je in een opleiding kan oppikken?
kan trainen. Vertel.
Ja, ik denk , bijvoorbeeld, subjectief omgaan met kennis. Dat vind ik iets waarin je je
Ja, bijvoorbeeld, je hebt drie boeken over Händel gelezen, de eerste was goed geschreven vol met anekdotes, het
tweede boek was heel musicologisch onderbouwd en de derde was een beetje van alles. Heb je dat nodig om een concertcyclus over Händel
te maken? Of wat ga je daar nu uit pikken – met de ervaring die je opgedaan hebt met de jaren – om een zinnige concertreeks over Händel te
maken en dan denk ik dikwijls in schema’s. Maar dat is ook opgebouwd vanuit ervaring en tegelijkertijd altijd uw buikgevoel laten spreken.
Maar hoe je met buikgevoel moet omgaan, dat kun je aan niemand leren, denk ik. Maar terzelfdertijd, alleen maar buikgevoel… …is ook
niet goed. Nee. Dat is ook niet goed. Dan krijg je telkens dezelfde vingerafdruk en komt er tien jaar hetzelfde uit… Ja, dan komt er altijd
maar hetzelfde. En als je daar dan schema’s hanteert, dan is dat een skill, een vaardigheid die je ontwikkelt… Ja… euhm…uiteraard… en ik
vind routine niet eens slecht want routine behoort tot het métier en is voor een stuk ook kennis.je moet daar subjectief mee omgaan. Je moet
dat in vraag stellen. Ben ik niet te zeker aan het spelen? Ik vind dat je tot het laatste moment de dingen in vraag moet durven stellen. Zijn
die schema’s dan de criteria om te programmeren? Als ik vraag wat die schema’s zijn, vraag ik eigenlijk ook naar een formule. Maar die is
er niet. De kritische houding binnen het geheel. Voor wie doe ik het? Wat wil ik bereiken? Wat wil ik bestendigen? Wat wil ik veranderen?
Al die dingen moet je afwegen. Ik moet zeggen dat ik voor het programmeren verschillende boeken van musicologen gelezen heb en ik heb
daar relatief weinig aan gehad. Omdat ze…euhm… zij brengen mij geen kader bij waarmee ik selectief kan omgaan met wat er op een
bepaald moment voor handen is. Ze brengen me alleen maar een massa aan kennis, aan wetenschap, aan analyse. Maar het is net daar…met
elementen daaruit dat je dan moet… Ze blijven eerder in de content…Ja, het contextuele vind ik zeer belangrijk. Dat moet je in je
programmering te leggen. [1]
68
Een collega-programmator uit Wallonië stelt dat een opleiding net heel veel kaders moet aanreiken om te
kunnen omgaan met de meest uiteenlopende praktijkscenario’s en om een consistente visie te ontwikkelen als
programmator.
Il me semble que les formations sont nécessaires mais elles ne peuvent pas tout apprendre. Et c’est vrai les étudiants se plaignent toujours
après, quand ils arrivent dans une institution culturelle, ça sert à quoi de savoir qui est Adorno et de ce qu’il a pensé etcétéra. Mais d’un côté
il me semble qu’il faut que ça soit là. Ça, d’un côté, mais de l’autre côté, effectivement, il y a plein de choses qu’on découvre une fois qu’on
fait le métier. On ne peut pas être formé à tout. Simplement qu’on doit être formé à pouvoir penser des situations devant lesquelles on peut
se retrouver et pour lesquelles on peut avoir un peu de bagages. (…) Il faut la peine d’avoir une formation, c’est assez difficile de faire ça
tout seul. Et donc je pense que de nouveau, la balance, elle est sans doute un peu mieux, il faut de la formation pour toute une série de
métiers, et il faut aussi de la pratique à côté. [15]
3.3.3. De arbeidsmarkt voor een klassiek muziekprogrammator
In 3.2.1. presenteerden we een schijfdiagram met de verdeling van de steekproef programmatoren volgens
tewerkstellingsstatuut. 56% is voltijds tewerkgesteld 23% deeltijds en 21% is onbezoldigd.
Het beroep van klassieke muziekprogrammator is niet echt een statisch gegeven. Zo kan men bijvoorbeeld –
tot nu toe - geen volwaardige hogeschoolopleiding voor muziekprogrammator volgen. Dus de achtergrond van
de groep muziekprogrammatoren kan heel divers zijn. Een ander punt is dat de invulling van de job van
muziekprogrammator en de vereiste competenties heel contingent kunnen zijn afhankelijk van organisatie tot
organisatie en ook afhankelijk van bepaalde veranderende trends in de klassieke muziekwereld, getuige dit
fragment uit een persbericht van Muziekgebouw ’t IJ in Amsterdam verschenen begin juli 2011.
"Vroeger wilden we een inhoudelijk specialist, nu willen we ook een cultureel ondernemer", zegt Marieke Schoenmakers, lid van de raad
van toezicht, over de zaak in het NRC Handelsblad. Ze benadrukt voorts nog dat „de kern van de missie”, eigentijdse muziek, overeind
blijft, maar dat het aanbod „breder” moet worden. Dat zou moeten gebeuren door samen te werken met andere organisatoren en festivals en
door bekendere namen uit de muziekwereld te programmeren: "Dan kan de afdeling marketing meer aandacht trekken en kunnen we ook
meer publiek trekken.” Tino Haenen zelf zegt verbijsterd te zijn door de beslissing maar onthoudt zich verder van commentaar. Hij heeft een
advocaat
ingeschakeld
om
het
ontslag
aan
te
vechten,
aldus
nog
het
NRC
Handelsblad
gisterenavond
(zie
http://www.cobra.be/cm/cobra/muziek/1.1066667)
Hoe contingent de functieomschrijving van een muziekprogrammator kan zijn, toont bovenstaand voorbeeld
aan. In Muziekgebouw ’t IJ blijkt de ‘muziekprogrammator-specialist’ passé te zijn en ‘de cultureel
69
ondernemer’ wordt de nieuwe norm. Op zich een heel interessante case voor verder onderzoek. Is dit een
alleenstaand geval of is er een sprake van een trend?
Als we de loopbanen van en de arbeidsmarkt voor muziekprogrammatoren vergelijken met Mengers
onderzoek met betrekking tot artiestenloopbanen, merken we enkele overeenkomsten en verschillen.
De overeenkomsten met een artiestenloopbaan liggen vooral in het voortraject naar de job als
muziekprogrammator. De schaarse tewerkstellingsmogelijkheden en het ontbreken van een specifieke
opleiding maken de job van muziekprogrammator erg contingent. Elke organisatie die zich bezighoudt met
klassieke muziek is ook anders. De context van een festival, concertvereniging, Cultuurcentrum, Schouwburg,
lokale kamermuziekvereniging, opera, symfonisch orkest of muziekeducatieve instelling is anders. Elke
context is op zoek naar een programmator die past binnen hun profiel. Daarnaast is er ook een categorie van
onbezoldigde programmatoren die zich aangetrokken voelen om een artistieke impact te hebben op het
muziekleven.
Het grote verschilpunt met artiestenloopbanen is evenwel dat een substantiële groep muziekprogrammatoren –
eens ze de job hebben bereikt – een redelijk stabiel tewerkstellingsstatuut bereiken. Het gaat dan vooral over
de categorie programmatoren die werkzaam zijn als stafmedewerker van een Cultuurcentrum of Schouwburg.
Desalniettemin is er een even grote categorie programmatoren – vooral in de context van festivals - die te
maken hebben met een latente werkonzekerheid.
Tijdens de interviews merkten we ook een verschil in houding ten opzichte van de geldende arbeidsmarkt.
Andere generaties, andere tijden, andere praktijken. ‘De jonge generatie gaat niet uit van een ‘life time job’.
Wat ik wel zie bij jullie generatie [dertigers]. Het is de facto al uitgemaakt dat hetgeen jullie nu doen, dat zal niet voor het leven zijn. Dit is
mooi en dat duurt zolang het duurt. En dan zal er weer iets anders zijn. Het is een soort relativeren maar terzelfdertijd ook 200% inzet en
weten dat dit eindig zal zijn, zonder daarbij fatalistisch te zijn. Dit is een andere generatie. Een job is niet voor het leven. Hetzelfde geldt
voor opleidingen en dergelijke. Het is ook maar één van de opleidingen. De aard of de kwaliteit van je opleidingen is zo weinig bepalend
voor je loopbaan. Daartegenover, als ik met de programmatoren ‘65 plussers’ praat, dan is er iets heel frappant. Je komt binnen in een
bureau en je ziet het al. Een kast vol. Alles wat er ooit maar is uitgebracht op CD of boeken, het staat er. Drie uitvoeringen van een of ander
strijkkwartet van Szymanowski, die staan daar. Dat is die generatie. Dat is gigantisch. Die hebben dus de canon van de klassieke muziek in
hun hoofd. Maar ze volgen niet meer wat er nieuw is, omdat ze dat niet meer kunnen of willen vatten. Dat gaat voor hen te ver. En dan krijg
je een totaal ander soort programmering. [ Geerts Gerrit]
Het verschil met de generatie ‘zestigplussers’ is dat de generatie ‘dertigers’ in een cultuursector stapt die zich
sterk heeft geprofessionaliseerd. De on-the-job-training blijft belangrijk maar de sector verwacht van degenen
die instappen reeds heel wat. Een respondent met enkele decennia ervaring bevestigt dit.
Je crois que c’est un métier qui s’est professionnalisé quand même, c’est un métier qui est devenu plus professionnel qu’avant. [14]
3.3.4. Het sociaal handelen van een klassiek muziekprogrammator.
70
In de interviews gaven de respondenten een antwoord op de vraag ‘wat is het profiel van een goed
muziekprogrammator? Wat moet hij of zij in huis hebben?’. In een sociologische context vertalen we deze
vraag naar ‘welke ideaaltypische handelings- en denkmodellen kenmerken een goed muziekprogrammator?’
Typologieën moeten begrepen worden in de Weberiaanse betekenis. Ideaaltypes in hun zuivere vorm bestaan
niet in de realiteit. Het gebruik van ideaaltypes laat evenwel toe een classificatie te maken. Die classificatie
geeft dan weer ruimte om gradaties te markeren. Het voordeel van typologieën is duidelijkheid,
definitiekracht. Het nadeel is dat deze theoretische typologieën in de praktijk toch als een bestaande - lees
statische - realiteit gaan leven.
Een ideaaltypisch handelings- en denkmodel correleert met omgevingsfactoren. De structuur waarin men
werkt, heeft een invloed op het sociaal handelen van een muziekprogrammator. Dat ideaaltypisch handelingsen denkmodel valt niet samen met een persoonlijkheid van een programmator. Het is wel zo dat een bepaald
handelings- en denkmodel de ene persoon meer zal liggen dan een ander.
Uit de antwoorden van de respondenten blijkt dat een goed programmator aan een schier oneindig aantal
competenties en attitudes moet beantwoorden. Dit is een typische vertekening bij het focussen op één
beroepsgroep. Een aantal respondenten duiden dit ook. Je kan niet al deze competenties verenigd zien in één
persoon. Waar het op aan komt, is dat deze competenties aanwezig zijn in een team. Een Waals programmator
bevestigt deze stelling.
Je crois que ce sont des profils qui n’existent presque pas. Parce qu’on doit être très bon en relations humaines, on doit être très bon en
gestion, en culture générale, en administration des ressources humaines. Et donc, je trouve que c’est presque trop de compétences qui sont
demandées à une personne. On est obligé de rassembler des métiers qui sont tellement différents que c’est un peu difficile. Mais évidemment
tout dépend, si on a une bonne équipe, ça peut fonctionner évidemment. [15]
Een andere belangrijke correctie die we moeten maken en die door een aantal respondenten werd opgemerkt,
is het feit dat de manier van programmeren die in 2012 goed gedijt, verschilt met wat gebruikelijk was in 1970
en waarschijnlijk in 2030 weer anders zal zijn. Een respondent staat daar expliciet bij stil.
Ik vind dat elke context en elke persoonlijkheid – daar zijn uw twee polen al – vraagt andere combinaties en andere verantwoordelijkheden
en andere accenten en andere profielen enzovoort. Het soort van programmeur dat ik ben, daar was misschien geen plaats voor 40 jaar
geleden en misschien gaan ze me binnen 20 jaar uitlachen met de manier waarop ik nu mijn successen boek, dat kan. Of geen successen
boek. Daar geloof ik heel erg in een interactie met een context, tussen een soort van persoonlijkheid en een context. Maar misschien is dat
zelfs al een heel… euhm…- sociologisch bekeken – echt een model dat nu op gaat. Misschien is dat ook iets dat gewoon binnen 20 jaar een
soort van interactie tussen context en persoonlijkheid die ik nu belangrijk vind, helemaal niet meer aan de orde. [17]
Als we de synthese maken van de antwoorden kunnen we vier domeinen onderscheiden die het handelen en
denken van een muziekprogrammator bepalen: kennis, sociale skills, praktische skills en attitudes. We vatten
een aantal trefwoorden in een schema.
kennis
71
sociale skills
praktische skills
attitudes
'muziekhistorische kennis'
'match maker' - 'complicité'
'repertoirekennis'
'netwerker'
'actuele concert & mediapraktijken' 'communicator'
'actuele ontwikkelingen in de sector'
'organisator'
'producer'
'onderhandelaar'
'people manager'
'kwaliteitsbeoordeling'
'ondernemer'
'passie - gedrevenheid'
'persoonlijkheid'
'open mind & creative'
'teamplayer'
'maatschappelijk
geëngageerd'
'veeleisend (exigence)'
'visionair'
Het kennisdomein verwijst naar het kennen van de klassieke muziekgeschiedenis, het repertoire, componisten,
stijlen, genres, de verschillende concertpraktijken en formules, uitvoerders, het vinger aan de pols gevoel,
weten wat er actueel aan de gang is in het concertleven en in de media, technologische ontwikkelingen, maar
ook een antenne die het historisch perspectief niet uit het oog verliest. Ook het opbouwen van kennis via een
netwerk van collega programmatoren en organisaties beschouwt de programmator als onontbeerlijk. Ten slotte
kent een programmator ook de geschiedenis, de doelstellingen en de werking van de instelling waarvoor hij
of zij werkt (path dependency).
Het domein van sociale skills verwijst naar vaardigheden die een programmator in staat stellen sociaal
performant te zijn. Helemaal bovenaan het lijstje moet een programmator iemand zijn die verbindingen kan
maken met mensen. Communicatief vaardig zijn met het publiek, media, uitvoerders, collega’s, overheden is
een troef. Dit wordt treffend verwoord door de respondenten als ‘een match maker zijn’. Dit sluit naadloos aan
bij ‘een goede netwerker zijn’. Een programmator werkt niet geïsoleerd.
Het domein van praktische skills verwijst naar zakelijke en beheersmatige componenten zoals stevig
onderhandelen, een budget beheren, een productie goed inschatten en beheren. Heel opvallend is dat veel
programmatoren refereren naar hun natuurlijke drive en aanleg om dingen te organiseren en een team aan te
sturen.
Het domein van attitudes verwijst naar begrippen zoals ‘passie’, ‘gedrevenheid’, ‘bevlogenheid’, en ook meer
dan eens naar ‘roeping’ of ‘missie’. Ook de woorden ‘intuïtie’ en ‘buikgevoel’ vallen geregeld, naast
‘persoonlijkheid’ en ‘authenticiteit’, ‘open van geest’ en ‘alert’, ‘veeleisendheid’ en ‘risico’s durven nemen’,
‘stressbestendigheid’ en ‘teamplayer zijn’. Er is ook een categorie van programmatoren die uitdrukkelijk ‘een
maatschappelijke betrokkenheid’ of ‘een visie hebben’ vermelden als een kernkwaliteit van een goed
muziekprogrammator.
Het is opvallend dat de respondenten tijdens het interview vooral ingaan op de attitudes. Blijkbaar beschouwt
men de attitudes als hét fundament van de job, een soort innerlijke ‘urge to matter’, een soort ‘ethos van
authenticiteit’. Zes citaten getuigen van de aandacht die programmatoren hebben voor die attitudes.
Twee dingen die voor mij heel belangrijk zijn, is een buikgevoel en een soort verwondering van ‘tiens, dat gebeurt niet’. Door mijn eigen
verwondering en na reflectie achteraf, een soort van ‘broederlijk delen met een publiek, tiens, dat vind ik echt wel goed, ik wil dat nog aan
andere mensen tonen’. Zeer primitief, zeer primair in zekere zin. [9]
Ik heb gewoon heel veel respect voor mensen die dicht bij zichzelf staan, die eerlijk zijn, die authentiek zijn en die daar iets mee durven
72
doen. Omdat ik er heel erg overtuigd van ben dat muziek niet iets mechanisch is, dat het iets is dat we doen voor elkaar. En dat je eigenlijk
als programmeur de taak hebt om iets moois dat je gehoord hebt, ergens te multipliceren en cadeau te doen aan heel veel andere mensen. En
dat wij daar tussen zitten – het gaat niet om ons – wij zijn alleen maar een doorgeefluik. En als we het slim aanpakken, kunnen we
multipliceren. En dat is wat we horen te doen. En gaat het dan over ons? Absoluut niet. Dus ik vind ook dat een programmeur bijzonder
bescheiden moet zijn. [17]
Dat willen delen is zeer belangrijk. Het gaat over het feit dat je een verhaal wil vertellen - een verhaal dat zeer subjectief ingekleurd kan zijn
vanuit je eigen interesses – en wil delen met mensen. (…) Ik vind dat muziek programmeren moet – vind ik – ook uitschuivers inbouwen, je
moet durven en willen onderuit gaan. Dat zijn niet alleen risico’s in het geven van opdrachten aan componisten, dat kunnen vele dingen zijn.
Ik voel soms te veel de neiging naar perfectie en dat te willen bevestigen en dat is niet interessant….[1]
Volgens mij is een programmator een soort ‘matchmaker’. Hij is continu aan het verbinden. Het verbinden van ideeën, visie, muziek,
ensembles, gelegenheid, forum. Iemand die dat niet in zijn DNA heeft, is in mijn ogen niet geschikt voor de job hier en op deze manier. [23]
Er moet een vonk van creativiteit zijn, er moet verbeelding zijn. En dan bedoel ik niet alleen of iemand goede ideeën heeft, maar die vonk
gaat meer over het feit of het iemand die dingen wil realiseren, iets wil maken, iets wil laten maken. Is het iemand die graag de bemiddelaar
wil zijn tussen de musici en de mensen die daarvan kunnen genieten, het publiek. Dat is dan de bemiddelaar. Er moet ook een soort
creativiteit zijn om ervoor te zorgen dat de dingen ook gerealiseerd geraken. Het produceren. Dat instinct van het samen brengen van
mensen, partners en middelen. En ook energie, een soort ‘forward energy’, dat soort vastberadenheid om dingen te gaan doen. Jazeker, én
financieren én meeslepen, dat soort consortium van belangstelling opbouwen om datgene te doen wat je in je eentje eigenlijk niet zou
kunnen doen of alleen met heel veel moeite. Ik ken een heleboel ontzettend fijne programmeurs die op een heel solistische manier lijken te
werken. Ik denk dat zo’n manier van werken lukt, als je de middelen hebt. Nou, ik denk, als je echt de middelen bij elkaar moet zoeken, als
je echt als een soort pionier, als voortrekker iets tot stand wil brengen dat er nog niet is, dan denk ik dat dat alleen maar kan met mensen om
je heen, met een team rondom jou. [7]
Deze verschillende parameters worden door de respondenten ook in een bepaalde hiërarchische constellatie
geplaatst. Zo ontstaan er verschillende clusters van parameters die we als ideaaltypische handelingsmodellen
kunnen beschouwen.
Vier respondenten getuigen en geven elk een eigen hiërarchische invulling. De eerste respondent plaats ‘open
van geest zijn’ helemaal bovenaan in de hiërarchie.
Open van geest zijn. Niet programmeren van achter je computer, echt gewoon heel veel naar muziek gaan luisteren. Situaties creëren waarbij
je bijna verliefd wordt op een muziekstuk, een uitvoering. Dat is echt wel een zeer fysieke betrokkenheid, vind ik toch. Als je alleen maar
programmeert vanuit je e-mail, dan denk ik dat je een beetje stereotiep gaat programmeren, voorspelbaar en dingen gaat zetten die eigenlijk
niet zo goed zijn, maar ze hebben wel een goede naam want ze zitten bij grote platenlabels. In het veld staan, veel reizen, veel naar concerten
gaan. Actief betrokken zijn. En met ‘open geest’ bedoel ik ook wel eens verder durven luisteren dan naar de cd’s die in de vakliteratuur
worden aangeprezen. Ook wel eens naar een masterclass, naar een wedstrijd gaan, en zeer onbevangen, gewoon bijna blind, zonder
naambekendheid, naar een werk, naar een uitvoerder gaan luisteren. Dat blijven inbouwen is belangrijk. [6]
De tweede respondent hanteert een mix waarin ‘netwerken’, ‘passie’ en ‘zakelijke en organisatorische feeling’
bovenaan staan.
Netwerker zijn. Vanuit een passie werken. Dat is belangrijk voor mij. En natuurlijk ook een zakelijk instinct hebben, zeker en vast. Je moet
wel je organisatie goed beheren… [5]
De derde respondent maakt een mix waarin naast vakkennis en een groot netwerk, sociale begaafdheid,
73
multitasking en een innerlijke drive om anderen te overtuigen van jouw plannen belangrijk zijn.
Je moet natuurlijk kennis van zaken hebben, een musicologische kennis, maar ook iemand met een groot netwerk. Het moet iemand zijn die
sociaal redelijk begaafd is. Het moet iemand zijn die heel erg openstaat voor andere dingen en nieuwe dingen. Het moet iemand zijn die erg
stressbestendig is en het moet iemand zijn met een visie. Dat is het allerbelangrijkste. Ja, het moet iemand zijn die…ja…er zijn zoveel… Ik
ben voor een concert van morgen bezig kleine dingetjes op te lossen maar ik ben ook bezig met wat er over twee jaar gebeurt. En dat komt
allemaal samen. Behoorlijk wat, dus. Je komt met veel mensen in contact hebben en je moet zorgen dat je die mensen kan overhalen, kan
enthousiasmeren voor je plannen, je ideeën. [2]
De vierde respondent gaat dieper in op ‘een open blikveld houden’, ‘het willen delen’, ‘fris van de lever zijn’,
‘persoonlijkheid’ en ‘energie’. Allemaal attitudes.
Ik denk dat iemand die met wat dan ook bezig is als programmator eerst en vooral zijn blikveld zeer open moet houden. Daarmee bedoel ik
dat het even goed kan dat iemand met een master geschiedenis een fantastische muziekprogrammator zou kunnen zijn als iemand met een
master musicologie bijvoorbeeld. (…) Het gaat erover dat je als programmator van gelijk welke kunsten uw referentiekader – een zeker
specialisme is absoluut geen probleem - maar je moet wel uw referentiekader zo goed als mogelijk verzorgen. Dat wil zeggen dat je vanuit
een interesse je moet kunnen verdiepen in de materie waarmee je bezig bent maar ook dat je in staat bent om linken te leggen met andere
disciplines. Ik doe heel vaak inspiratie op niet tijdens concerten maar bijvoorbeeld op een tentoonstelling, door iets mee te maken op reis,
door bepaalde ervaringen op te doen in bijvoorbeeld een museum, een restaurant, een tentoonstelling, een theatervoorstelling, noem maar op.
Dat je plots zegt van ‘verdorie, zo heb ik het nog nooit bekeken’. Ik denk dat je die wendbaarheid moet kunnen behouden. (…) Je hebt soms
bij een aantal jonge programmatoren dat men zegt dat ze ‘fris van de lever’ zijn. Daar heeft het soms ook mee te maken. Een energie
waarvan mensen zeggen dat die onweerstaanbaar is. Die energie kan je niet negeren. Hier gaan we voor. En dat kun je niet leren, dat zit in
u. Dat zit in u. Het is ook een ingesteldheid om dingen met mensen te willen delen. Als je die ingesteldheid niet hebt, heb je een probleem.
Als je dat alleen voor jezelf doet, dan kan je beter je vrienden bij je thuis uitnodigen om wat muziek te spelen voor jou of wat dan ook te
doen voor jou. Maar als je dingen met mensen wil delen, als je vanuit een communicatieve ingesteldheid zo’n dingen wil maken en zegt
‘kijk, ik wil dat dit verhaal in een bredere context wordt geplaatst, en dat ga ik zo doen’. Dat is het. (…) Dat willen delen is zeer belangrijk.
Het gaat over het feit dat je een verhaal wil vertellen - een verhaal dat zeer subjectief ingekleurd kan zijn vanuit je eigen interesses – en wil
delen met mensen.(…) Het gaat er bij mij ook om dat een programmator toch een persoonlijke inkleuring moet hebben. Als je dat niet
hebt… – je kan perfect een aantal programma’s samenstellen, maar als die allemaal op elkaar gaan gelijken, dan is dat voor het publiek niet
zo interessant. Dat kan interessant zijn voor iemand die heel lokaal werkt, en mensen die heel lokaal bezoeken, maar je moet toch wel een
beetje een persoonlijke kleur, een persoonlijke smaak, noem het zoals je wil, aan uw programmering geven. Die invulling heb je nodig. [4]
Verschillende respondenten refereren naar een standaardmix van kennis, skills en attitudes. Onderstaande
omschrijving vat mooi samen welk ideaaltypisch handelingsmodel anno 2012 als een soort archetype wordt
beschouwd. Dat archetype is dan tegelijk ook een model dat betwist en/of op de proef gesteld wordt binnen
het wereldje van de klassieke muziekprogrammatoren.
Je crois qu’il faut d’abord une compétence musicale. Je crois que la connaissance musicale est la base. Et la passion, le goût de la musique.
La passion, je l’entends souvent.
Oui, oui, oui. Avoir vraiment le goût de la musique, être lui-même un grand mélomane, et un musicien qui a une certaine connaissance
musicale. Pour évaluer la qualité d’un musicien, il faut quand même, je crois, avoir une reconnaissance musicale, mais qui s’acquiert et se
développe avec le temps, en écoutant des concerts. En parlant autour de soi des jugements qui confrontent son point de vue ou le point de
vue d’une autre personne, on affine son jugement, seulement ça s’affine avec l’expérience. Je crois qu’ être musicien est plus important sans
doute qu’ être musicologue. La connaissance musicale est plus importante que la connaissance historique, je trouve. Parce que la
musicologie c’est plutôt l’histoire de la musique mais ça peut aider aussi. (…) Donc, la passion mais aussi la connaissance musicale la plus
approfondie, ce sont les arguments déterminants.
D’autres compétences ?
Je crois quand même qu’il faut avoir un esprit ouvert, il faut savoir être ouvert et respectueux des artistes. Il faut savoir aussi que les grandes
74
vedettes de la musique classique, en général, ils ont une personnalité très forte et ils veulent faire leur programme. Il sont peu ouverts aux
suggestions du programmateur. Donc, il faut aussi savoir avoir un respect pour un grand artiste et considérer qu’on le laisse décider de ce
qu’il fait. Et je crois qu’il faut de bonnes relations humaines. C’est un métier organisateur ; les relations humaines, les relations entre
l’organisateur et les artistes, qui sont des gens souvent très sensibles, parfois même fragiles, sont très importantes. Et pour qu’un artiste ait
envie de revenir dans une salle, il faut qu’il y soit heureux, qu’il y soit bien accueilli par l’organisateur. Donc, il y a des qualités humaines
aussi je pense, comme organisateur.
D’autres compétences encore? Si je pose cette question aux programmateurs aux Pays-Bas, on commence par d’autres choses…
Oui, il y a aussi une chose dont il faut quand même bien parler. Terre-à-terre. Des choses bien terre-à-terre.
…des choses très évidentes…
Il y a des choses terre-à-terre. Donc il faut bien en parler. C’est qu’il faut avoir un certain sens de l’argent quand même comme organisateur.
Il faut quand-même savoir négocier les cachets et gérer un budget. Donc il faut savoir parfois dire ‘Non, c’est trop, je vous demande
d’accepter un cachet inférieur.’ Il faut savoir gérer un budget.
We stellen dus vast dat programmatoren bepaalde handelings- en denkmodellen delen. We hebben de
oefening gedaan om de steekproef van 66 programmatoren te catalogeren in ideaaltypische
handelingsmodellen. In de denkoefening houden we rekening met de impliciete kennis die we hebben over de
programmatoren die we niet hebben bevraagd. Dit is een voorlopige status questionis die we – mits verder
onderzoek – verder kunnen ontwikkelen.
De volgende ideaaltypische handelingsmodellen tekenen zich af.

‘ondernemer’

‘beschermer’

‘agoog’

‘specialist’

‘producer’

‘uitvoerder’

‘liefhebber’

‘curator’
De ‘programmator-ondernemer’ hanteert een sociaal handelen dat zich richt op de algemene ambities van de
instelling waarvoor men werkt. Het artistieke beleid moet sporen met het financiële, beheersmatige,
promotionele beleid van de organisatie. Het artistiek beleid staat in dienst van de organisatie. De basisvraag is
: hoe slaag ik erin de reputatie van de instelling te optimaliseren, hoe slaag ik erin de artistieke ambities
daarvoor zo optimaal mogelijk in te zetten? Hoe kan ik de financiële middelen, ideeën, personeel, tijd, etc.
naar een maximum rendement brengen, liefst zelfs een surplus realiseren die een verdere expansie op zakelijk,
promotioneel en artistiek vlak mogelijk maakt voor de organisatie? Dit handelingsmodel gedijt vooral in zeer
75
grote instellingen (en commerciële instellingen).
En ook nu, in de job die ik nu doe, wil ik absoluut niet in een constructie komen met een zakelijk en artistiek directeur die met elkaar in de
clinch gaan. De ene die enkel denkt aan ‘schone noten’ en de andere die alleen maar denkt aan ‘schone Excelbestanden’. Je moet de twee in
elkaar kunnen denken. En als je de twee samen denkt, dan denk ik dat inhoud en zakelijke kant elkaar kunnen bevruchten zodanig dat je
gewoon verder komt. En ik denk dat we bewijzen dat het kan. Dat cijfers en inhoud samen kunnen, en kwaliteit en kwantiteit. Ik geloof echt
dat het kan. [17]
De ‘programmator-beschermer’ hanteert een sociaal handelen dat de legitimiteit van klassieke muziek zo
stevig mogelijk wil verankeren in een samenleving. Vaak gaat dit sociaal handelen gepaard met een visionair
denkmodel waarin men de ambities van een instelling wil overstijgen. Klassieke muziek propageren als een
zaak van algemeen belang klinkt sterk door. Vaak vertaalt het sociaal handelen zich in het opzoeken van
allianties met collega’s om het algemeen belang van klassieke muziek te behartigen. De basisvraag is: hoe kan
ik op een visionaire manier klassieke muziek zo’n toonaangevende, maatschappelijke relevantie geven via de
instelling waarvoor ik werk, dat ze ‘incontournable’ wordt/is/blijft? De instelling geldt dan als hét
referentiepunt of dé katalysator voor een bloeiende klassieke muziekpraktijk. Dit handelingsmodel gedijt
vooral in instellingen of festivals met een historische traditie.
Ik weet wat ik nu belangrijk vind gezien de context waar ik vind dat ik een soort van compenserende werking kan hebben of waar ik
bepaalde zaken echt moet verdedigen die ik belangrijk vind. Binnen 10 jaar moeten we misschien andere dingen verdedigen of moeten we
misschien niks meer verdedigen. Weet ik veel. Ik zit wel in een soort verdedigingslogica. Dat wel. Dus dat is een stuk van mijn profiel. Een
soort van ‘willen strijden voor dingen’ maar dat is nu en Nederland en 2011. [17]
De ‘programmator-agoog’ hanteert een sociaal handelen dat geïnspireerd wordt door een democratiserende
reflex om klassieke muziek in zo veel mogelijk geledingen van de maatschappij te verspreiden, liefst van al op
een duurzame manier. De basisvraag is: hoe slaag ik erin zo veel mogelijk mensen te bereiken, te raken en te
verbinden met klassieke muziek? Dit handelingsmodel gedijt erg goed in Cultuurcentra en Schouwburgen die
deze spreidingsopdracht in zich dragen.
Zelf formules zoeken. Het is echt maatwerk. Ik vertrek van de basis die ik hier heb. We hebben dit huis, we zitten in X, welk publiek hebben
we, wie willen we bereiken, welke formules kan ik bedenken. Je moet ook heel inventief zijn. Dat is nu net het boeiende aan de job. Dat is
nu net het leuke. Ik zet zelf formules op poten, die samenwerkingen, de link met de academie, de reeks lezingen-concerten, allemaal
projecten waar ik subsidies voor aanvraag, waar ik zelf geen middelen voor heb, maar dan zijn er projectsubsidies die dat weer mogelijk
maken. Dat platform idee in de regio, in principe is dat niet binnen mijn halftijdse job maar ik doe dat er bij maar dat is nu natuurlijk de
drive. Dat maakt het nu eenmaal boeiend. [13]
De ‘programmator-specialist’ hanteert een sociaal handelen dat de interne logica van specifieke klassieke
muziek scherp wil stellen met – vaak – een wetenschappelijke motivering. De basisvraag is: hoe slaag ik erin
het publiek de uitzonderlijkheid van zeer specifieke klassieke muziek op een zo rijk mogelijke manier en
uiterst geconcentreerd te laten beleven en begrijpen? Dit handelingsmodel gedijt erg goed in een
gespecialiseerde festivalcontext.
Ik ben dagelijks bezig met muziek. Ik bestudeer partituren. Ik lees en schrijf teksten over muziek. En dat je daar heel wat informatie kan
opdoen die nuttig kan zijn voor een programmatie, dat lijkt me evident. Maar ik wil er wel de nadruk op leggen dat dat maar één component
is van programmeren. De kennis, de wetenschappelijke onderbouw, de inzichten. Maar daarnaast heb je ook – denk ik – een flink pak
76
intuitie nodig om een goed festivalprogramma en concertopbouw te maken. [20]
De ‘programmator-producer’ hanteert een sociaal handelen dat klassieke muziekactoren, uitvoerders,
componisten, andere kunstenaars wil activeren om tot een zo prikkelend mogelijke presentatievorm te komen
die aanslaat bij een publiek en de polsslag van een samenleving. De basisvraag is: hoe slaag ik erin de
presentatie van klassieke muziek zo sterk mogelijk te dynamiseren om tot een zo prikkelend mogelijk resultaat
te komen dat een publiek echt raakt? Dit handelingsmodel gedijt erg goed in een setting waar impulsen voor
productie en creatie aanwezig zijn. Een Nederlands en Vlaams programmator getuigen.
Het DNA van het vak is respect hebben voor traditie, zowel stedelijk als qua infrastructuur en je publiek, maar daarnaast ook verplichting
om vernieuwend bezig te zijn, om als ontwikkelaar gewoon goed bezig te zijn, en ten derde eindeloos op zoek te gaan naar alsmaar
interessantere, relevantere, prikkelendere manieren van presentatievormen en samenwerkingsverbanden. En als je dat op een ondernemende
manier doet, dan ben je als programmeur goed bezig. Dat betekent dat je heel wat meer in je winkel hebt dan een booker te zijn. Dat is
eigenlijk wat ik wil aangeven. Daar ligt de essentie van de creativiteit van een programmeur: humility, energy, ondernemerschap en een
waanzinnig respect voor de inbreng en de belangen van derden. [7]
Mijn krijtlijnen zijn… – als ik refereer naar mijn eigen programmering – dan is dat een programma dat met heel veel respect met de traditie
werkt maar dat voldoende uitdagend is en dat voldoende relevant is voor wat er vandaag in de wereld gebeurt. Dat is voor mij zeer
belangrijk. We stellen dat we een festival willen zijn dat werkt met respect voor de traditie maar dat die traditie naar vandaag wil brengen.
En we willen niet graag gezien worden als een soort conserverend programma, waar je bijvoorbeeld nogmaals een historische uitvoering van
dit of dat kan zijn, maar waar je de noodzaak om bepaalde werken te spelen heel duidelijk aanwezig is in relatie tot een tijd waarin je leeft.
Je zegt noodzaak, je zegt relevantie. Hoe kan je dat pakken? Het zijn vooral de artiesten die dat pakken, want ik ben iemand die zich dan als
programmator kan inzetten of heel erg een artistiek verhaal kan ondersteunen. Dat wil niet zeggen dat je niet zelf een aantal pistes trekt. Je
legt een aantal lijnen maar ik stel me zeker niet in de plaats van die artiest. Maar soms kan ik een artiest tegenkomen die zegt ‘ik wil dat nu
doen daarom en daarom’ en soms is dat interessant en heb je dan een connectie met een artieste en zeg je ‘dat is wel waar wat je daar zegt’.
Dat soort verhalen waarin artiesten heel duidelijk aantonen waarom zij dat willen doen op een bepaald tijdstip, is iets dat me altijd heeft
geboeid. Dat wil ik wel heel graag volgen. Ik wil heel graag deel uitmaken van het realiseren van zo’n soort verhalen. Dat is wel interessant.
[4]
De ‘programmator-uitvoerder’ hanteert een sociaal handelen dat optimale kansen aan klassieke musici en
componisten wil bieden om hun repertoire, programma’s, creaties te kunnen presenteren aan een publiek.
Vaak zijn het ook uitvoerende musici die dan de programmator zijn. De gedeelde focus ligt op
uitvoeringspraktijk, interpretatie, het pure métier van de uitvoerders. De basisvraag is: hoe slaag ik erin om
een innige band te creëren tussen ‘interpretatoren’ en het publiek? Dit handelingsmodel gedijt goed in eerder
kleinschalige, particuliere festivals en instellingen.
En permanence d’un contact avec le public et les musiciens, on est un peu un pont en fait entre la musique vivante, les envies des musiciens
et le public. Le public a des attentes et les musiciens ont des offres. L’intérêt ici c’est de trouver en fait un équilibre. [16]
De ‘programmator-liefhebber’ hanteert een sociaal handelen dat vanuit een zeer particuliere muzikale
affiniteit met bepaalde uitvoerders, repertoire, genres of stijlen, een intrinsieke urgentie voelt om die affiniteit
te delen met een publiek, en daarom het initiatief neemt om klassieke muziek concerten te organiseren. Vaak
is voor de programmator het persoonlijk contact met de uitvoerder minstens even belangrijk als de
uitgevoerde muziek. Een warm contact tussen de uitvoerders en het publiek typeren deze concerten. De
basisvraag is: hoe slaag ik erin een publiek warm te maken voor mijn particuliere muzikale affiniteit en
77
deelgenoot te laten worden van een kring gelijkgestemden? Dit handelingsmodel gedijt erg goed in een
context waarin liefhebberij de motor is van een festival of concertreeks. De programmator is meestal
onbezoldigd aan de slag zijn. Een Waals en Vlaams programmator van een klein festival bevestigt dit. Dit
handelingsmodel gedijt erg goed in zeer kleinschalige, particuliere – meestal niet-professioneel bemande –
initiatieven.
Dans les critères aussi il y a mes coups de cœur. Il faut quand même laisser de la place si je vais écouter quelqu’un et je me dis ‘Ah ça, je le
veux tout de suite’. (…) J’ai envie de le faire et alors je le fais. [31]
Als wij wat programmeren vertrekken wij altijd van – ik zou zeggen – van ons egoïstisch plezier. [32]
De ‘programmator-curator’ hanteert een sociaal handelen dat er op uit is een scherp afgelijnd,
gepersonaliseerd statement te maken waarin een programmering een evenementiële gebeurtenis wordt met de
ambitie om bestaand en nieuw publiek te prikkelen. Media is daarbij een onontbeerlijke tool in de
gereedschapskist van de curator. Een mix van media tools moeten bij het publiek een verwachting creëren
waar niet aan te weerstaan is. Bij uitstek wordt dan een muziekprogrammator op freelance basis voor een
afgebakende periode of een specifiek project gevraagd door festival- of concertorganisatoren. Deze persoon is
ook hét gezicht, dé spreekbuis van het initiatief. Basisvraag is: hoe kan ik een zo groot mogelijk publiek
mobiliseren, hoe slaag ik erin om zoveel animo en dynamiek – zelfs controverse of een rel - te creëren
zodanig dat het evenement een baken wordt/is/blijft in het geheugen van zoveel mogelijk mensen. Dit
handelingsmodel gedijt erg goed in een evenementiële context, meestal een festival maar het kan ook als een
projectmatige injectie in een grote instelling. Een Vlaams festivalprogrammator gaat daar expliciet op in.
Concerten interesseren mij niet. Ik denk alleen in festivalcontexten, en dan alleen nog in een grote boog.
En dat moet je doen. Anders
doe je toch maar hetzelfde wat er in een concertzalen ook komt. Dat is niet interessant. Gewoon, een festival denkt op een volledige andere
manier en ik ben nu bezig met mijn theorie over festivals. Want de meeste mensen denken daar niet over na. En ik zeg dan al eens plagend
‘er zijn twee echte festivals in het Westen, Pasen en Kerstmis’. Gewoon om eens duidelijk te stellen dat een festival helemaal iets anders is.
Dat gaat niet over dat klein concertje of whatever. Dat gaat over een veel groter gegeven. Er is een heel groot verschil met een concertzaal.
[24]
Een tweede respondent die zelf al als curator heeft gewerkt, zegt hierover het volgende.
Maar de enige functie van een curator is nu juist om aan het publiek van die zaal of van die organisatie een compleet ander beeld te geven.
dan kun je als organisatie een gedurfde keuze gaan maken. Een curator die misschien heel andere artistieke keuzes gaat maken dan de vaste
programmator. En dat vind ik er ook heel interessant aan. Ik bedoel, om nu heel grote voorbeelden te geven van curatoren in muziek is vrij
nieuw, maar in de plastische kunsten bestaat dat al decennia. Ik denk aan Documenta 9 waar Jan Hoet curator is geweest. Jan Hoet heeft echt
Kassel op zijn kop willen zetten en niet om het op zijn kop te zetten maar gewoon omdat Jan Hoet toen al zeer revolutionaire ideeën had in
de plastische kunsten, waar je voor of tegen kon zijn. Maar hij had altijd een heel uitgelijnde visie. En als je dan iemand zoals hem gaat
vragen, dan weet je dat hij zal komen met een heel pertinent programma gaat komen, met voor- en tegenstanders. [21]
3.3.5. Match tussen type organisatie en ideaaltypisch handelingsmodel
78
Elk type organisatie lijkt een bepaald ideaaltypisch handelen van een muziekprogrammator te prefereren.
Onderstaand citaat maakt een heldere en actuele analyse tussen de verschillende types programmatoren en de
verbinding met verschillende types van organisaties. Er is steeds een dialectiek tussen twee extremen:
‘functionalisme’ en ‘particulariteit’.
Il y a des programmateurs qui sont comme des artistes et qui trouvent qu’ils doivent vraiment faire imposer leur goût, faire seulement des
choses dans lesquelles ils croient et puis avec une bonne promotion parvenir à persuader le public que c’est ça la qualité et en venir à ce que
eux aiment bien. Ça c’est un extrême, je dirais de producteur-artiste, qui fait ce qu’il aime bien. A l’extrême inverse, tout à l’autre bout, vous
avez des producteurs qui pensent qu’un bon programmateur, c’est quelqu’un qui analyse sociologiquement les goûts du public et qui fait ce
que le public aime bien. Et qui, s’il voit que la pianiste X ou la violoniste Y, il ne la trouve pas tellement bonne mais le public l’aime, il faut
l’inviter quand même. Ce sont les deux extrêmes. Et puis entre les deux, il y a un mélange qui se fait, un peu de l’un, un peu de l’autre. C’est
toute une dialectique entre deux extrêmes. Souvent il s’agit de ‘travailler fonctionnellement’ et ‘travailler très particulièrement’. Bien
fonctionner, peut-être à l’extrême de demande & offre, mais de l’autre côté, le goût d’artiste, la particularité. Je pense que les deux sont
présents. Pour le moment, on voit dans la typologie de plus en plus des programmateurs de style, je dirais, ‘entrepreneur culturel’. C’est
plutôt fonctionner, connaître le public et le marketing, le management d’une institution culturelle. Mais d’autre côté, on cherche des
programmateurs ‘particuliers’, on cherche un surplus, on cherche une personnalité, la typologie d’un ‘programmateur charismatique’. On
peut faire la comparaison aux arts plastiques et les musées avec leurs ‘curateurs’. [14]
Aan de ene kant van het spectrum staat dan de particuliere melomaan die een eigen festival wil organiseren in
het naburige kasteel, aan de andere kant de hyperpersoonlijke curator. In het midden de plichtsbewuste
stafmedewerker van een Cultuurcentrum of Schouwburg. Verschillende respondenten duiden op de
functionaliteit van elk handelingsmodel. Uit de interviews constateren we ook dat men ervan uitgaat dat een
programmator van een festival of een programmator binnen een instelling met een reguliere
seizoenprogrammering wezenlijk andere types zijn. Het is opvallend dat respondenten de voorkeur geven aan
een ‘programmator met persoonlijkheid’ in een context van een festival programmering. Blijkbaar vraagt die
context automatisch meer ‘particulariteit’, of zoals Heinich het noemt ‘singularité’. Een festival programmator
vertolkt de mening van verschillende collega’s.
Omdat ik toch wel vind dat een profiel van een festival meer nood heeft aan een persoonlijke benadering dan een programmator in een
concertzaal. [11]
Een programmator werkzaam in een reguliere seizoenplanning nuanceert het nog beter.
Oui, je comprends, bien sûr, on engage.. c’est-à-dire tout producteur culturel a quand même une certaine identité, des goûts, des passions,
des choses qu’il aime bien. Et c’est clair il influence très fort. Sa personnalité influence la programmation. Et parfois quelqu’un peut être
engagé en fonction de ses goûts. Pour des choses précises comme des festivals, c’est clair que, quand on engage quelqu’un, on engage
quelqu’un qui est passionné de musique contemporaine et qui veut défendre des compositeurs contemporains. Donc là, on engage vraiment
en fonction de sa subjectivité, de sa personnalité. Identiquement pour la musique ancienne. Pour un festival de musique ancienne on engage
un spécialiste de musique ancienne, avec sa personnalité et ses goûts. Est-ce que vous pensez qu’il y a une différence entre un
programmateur qui travaille pour un festival ou un programmateur qui fait un travail toute la saison ? Mais disons dans une maison comme
le nôtre, quand on s’occupe d’une salle de concerts, on doit être plutôt généraliste quand même, on est un peu plus généraliste. On doit
quand même avoir des liens avec plus de types de genres de musique. On ne peut pas trop se spécialiser dans un domaine. En tout cas quand
on a la responsabilité de programmer l’ensemble. [14]
Wat betreft de juiste match tussen organisatie en programmator met het passende handelingsmodel is er
enerzijds een conformerende beweging. De organisatie stelt dan de programmator tewerk die past bij de
79
organisatie en verzekert zo continuïteit. Het model van leerling-leermeester is in zo’n context zeer
exemplarisch voor de klassieke muzieksector.
Helemaal in het begin was er de programmeur in X die mij heel veel heeft geleerd en niet alleen vaardigheden maar me ook een netwerk
heeft geleverd. En hier heb ik natuurlijk onder Y gewerkt tot voor heel kort geleden. En zij is absoluut een gigant in het programmeren. [2]
Er is ook nog een variant op de conformerende beweging mogelijk. De structuur conformeert zich naar het
individuele potentieel. Een Nederlands programmator van een grote instelling getuigt hierover.
Dus als er iemand is die heel groot is, die een heel grote impact heeft, dan wordt zo iemand artistiek directeur. En als er niet iemand voor
handen is die zo groot is, dan is er geen artistiek directeur, maar dan gebeurt het weer op een andere manier. …ja, dan is het als een team…
Ja, inderdaad. Het zijn heel erg individuen hier die richting geven aan dingen . En dat is ook een hele grote uitdaging. Er zitten nogal wat
mensen hier uit het verleden en nu ook nog, erg inspirerende mensen, die heel wat teweeg brengen. [2]
Anderzijds is er een confronterende beweging mogelijk. De organisatie kiest voor een programmator met een
uitgesproken persoonlijkheid of competenties die de organisatie in een uitgesproken richting kan sturen. Men
verwacht dat de programmator voor een zeer uitgesproken artistieke injectie zal zorgen. De ‘curator’ is daar
een mooi voorbeeld van. Hij of zij strijkt neer in een structuur en zorgt voor een opvallende externe artistieke
injectie. In een aantal gevallen gaat het om een soort ‘artistieke crisismanager’ die het tij probeert te keren
voor die organisatie. De aard van de tewerkstelling is meestal een tijdelijk mandaat. Ook bij de
programmatoren zelf kan men deze dichotomie vaststellen, vast dienstverband versus freelance of in tijd
afgebakende mandaten. Eén respondent maakt een uiterst heldere analyse.
Ik wil even terug grijpen naar wat je zegt over ‘festivaldirecteurs moeten prima donna zijn’. Bij festivals die niet goed lopen, moeten ze
prima donna zijn. Daar moeten ze prima donna zijn. Weet jij wie er directeur is van de Berliner Festspiele? Niemand weet dat. Omdat dat
altijd goed blijft gaan. Wie is er directeur van het Luzern Festival? Niemand weet dat omdat het altijd goed, en dat verandert daar ook elke
vijf jaar. Alsof de branding, het merk zeer sterk in het oog wordt gehouden, en dat ze altijd voor de opperste kwaliteit gaan. [9]
Er is nog een derde, heel particuliere categorie. Hier is de programmator zelf de initiator en vormgever van
een organisatie. Er ontstaat zo een organisatie op maat van de programmator.
Een van de eerste dingen die ik meteen heb gedaan, is mijn eigen team gevormd. Ik heb meteen, toen ik begon, alle mensen die er omheen
zaten, buiten gezet op een – hoop ik – subtiele manier. Ik ben meteen begonnen mijn eigen team te vormen, met uitzondering van de
productieleider. Zij is de enige van dat vroegere team die overgebleven is.[9]
Het is opvallend hoe Van Houtens analyse over ‘gekooide professionals’ in de verzorgingssector naadloos
lijkt aan te sluiten bij de expertengroep van programmatoren in de culturele sector. Klassieke
muziekprogrammatoren verwijzen geregeld naar de positie die ze moeten innemen tussen artistieke,
economische, beheersmatige belangen, de voorkeuren van een publiek en de beroepscategorie van musici,
politieke en maatschappelijke invloeden. Programmatoren stellen zich dan soms op als ‘gekooide
professionals’. Hun autonomie wordt op de proef gesteld. Vooral de bureaucratisering (managerialism) en de
(verstikkende) impact van de muziekindustrie (marktwerking) beschouwen zij als hindernissen in de
uitwerking van hun muziekprogrammering.
In de antwoorden van de respondenten wordt deze analyse bevestigd, getuige de volgende vier citaten.
80
Waar liggen de grenzen? Wanneer zou het niet goed komen? Ja, het is vooral budget. Als je binnen de lijnen van een budget blijft, is het
belangrijkste. Eigenlijk kent er hier bijna niemand iets van klassieke muziek. En wat men vooral ziet, is dat je in elke gemeente een aantal
mensen hebt die wel heel goed op de hoogte zijn van klassieke muziek en die zijn enigszins een waardemeter voor bestuurders, politici en
als hen aan de oren komt van ‘goh, die is goed bezig en dat heeft niveau’. Ja, dan is dat voor hen inhoudelijk oké. En zo heb ik bijna een
soort carte blanche. Ik krijg hier enorme steun van een aantal mensen, wat mij inhoudelijk carte blanche geeft op te doen wat ik doe. [13]
Wel, hier ben ik zeer vrij. Ik heb mijn budget. Dat is een artistiek budget, dat moet ik beheren en eigenlijk mag ik zelf kiezen hoe ik dat
invul. Ik voel natuurlijk aan dat ze graag af en toe een volle zaal hebben, dan hou ik daar wel rekening mee. Dus ik heb een paar…hoe zou ik
het zeggen…door het verleden, andere programmatoren, zijn er een aantal lijnen uitgezet…kamermuziek doen, nieuwe muziek, maar
eigenlijk ben ik – stel dat ik volgend jaar zeg geen pianorecitals meer, niemand die me gaat tegenhouden, enkel nog nieuwe muziek, ik zou
het hen nog kunnen verkopen ook, denk ik. (…) Het enige dat ik moet doen, is, als ik over mijn budget ga, dan moet ik mij verantwoorden
bij de directie. [6]
De kaders waarin ik kan werken, zijn erg duidelijk. En ik heb binnen die kaders alle vrijheid. [7]
Is er een impact van de politieke omgeving? Nee. Op één punt na. De minima die vastgelegd zijn in de overeenkomst met de overheden.
Maar voor de rest zijn wij leidend. [7]
3.4. Samenvatting
In dit hoofdstuk stonden we stil bij het profiel en traject van een klassiek muziekprogrammator.
De klassieke muziekpraktijk in België en Nederland wordt heel summier toegelicht. De aandacht gaat vooral
naar het profiel, traject en sociaal handelen van de klassieke muziekprogrammator in België en Nederland.
Uit de kwantitatieve analyse van de steekproef programmatoren blijkt dat de klassieke muziekprogrammator
in België en Nederland het volgende profiel heeft: man, 49 jaar, met een vooropleiding als musicoloog of
musicus of beide, en een professionele aanloop van zo’n 5 à 10 jaar in de culturele sector en zo doorgegroeid
naar een uiteindelijk voltijdse tewerkstelling in een grote of middelgrote instelling, waar hij een gemiddelde
dienstanciënniteit van zo’n 5 à 7 jaar heeft en een takenpakket dat naast de klassieke muziekprogrammering
andere aspecten bevat. Verder onderzoek moet uitwijzen of deze conclusie representatief is voor de populatie.
Volgens de steekproef is de Vlaamse programmator een man, 43 jaar, vaak voltijds tewerkgesteld en
werkzaam in een middelgrote organisatie. De Nederlandse programmator is een man, 49 jaar, minstens
deeltijds tewerkgesteld en werkzaam in een middelgrote organisatie. De Waalse programmator is een man, 56
jaar, met een bescheiden deeltijdse opdracht of onbezoldigd, en werkzaam voor een kleine organisatie. Verder
onderzoek moet uitwijzen of deze conclusie representatief is voor de populatie.
81
Muziekprogrammatoren komen niet noodzakelijk uit een muzikaal nest. Het is wel zo dat ervaringen uit
primaire, secundaire en tertiaire socialisatie de individuele affiniteit ‘triggeren’ om zich toe te leggen op
muziek. Muziekstudies, muziekwetenschappen, literatuur- en kunstwetenschappen en sociaal-agogische
vooropleiding scoren het hoogst volgens de steekproef muziekprogrammatoren. 2 op 3 programmatoren
hebben een vooropleiding muziekstudies en/of muziekwetenschappen. Desalniettemin benadrukken
verschillende programmatoren dat zij heel wat facetten van de job al doende hebben geleerd. Het leerlingleermeester patroon en het opdoen van ervaring via tal van freelance opdrachten typeert het voortraject van
menig programmator. Het nut van een formele opleiding ‘programmator’ trekt men in twijfel. De job is zo
specifiek en telkens op maat van een organisatie dat daar geen ‘universele mallen’ voor te bedenken zijn. Het
is opvallend dat ‘roeping, ‘passie’, ‘intuitie’, ‘al doende leren’ onverenigbaar worden geacht met een formele
opleiding. De enkele voorstanders argumenteren dat dit beroep dan het enige in zijn soort zou zijn dat men
niet zou kunnen aanleren via een gespecialiseerde opleiding.
In de steekproef is 56% voltijds en 23% deeltijds tewerkgesteld. 21% is onbezoldigd aan de slag. Het
tewerkstellingsstatuut en de functieomschrijving van een programmator is sterk gerelateerd aan de organisatie
waarvoor men werkt. Verschillende programmatoren zijn tevens directeur van de instelling waarvoor ze
werken. Men maakt een onderscheid tussen een festival- en seizoenprogrammering. Een andere determinant is
de schaalgrootte van de instelling. Nog een andere determinant is de keuze van een organisatie voor een
programmeringsmodel dat ofwel conformerend ofwel confronterend is. Het confronterende model kiest dan
voor het ‘curator’ handelingsmodel. De cultuursector heeft zich ook sterk geprofessionaliseerd in vergelijking
met enkele decennia geleden.
Een programmator neemt een sociale rol op die gepaard gaat met verwachtingen van de programmator zelf en
van anderen. Die verwachtingen vertaalt een programmator in een ideaaltypisch handelingsmodel dat
gebaseerd is op een set van selectiecriteria. Elementen van kennis, attitudes, sociale en praktische skills
clusteren zich tot een aantal te onderscheiden ideaaltypische handelingsmodellen voor programmering:
‘ondernemer’, ‘beschermer’, ‘agoog’, ‘specialist’, ‘producer’, ‘curator’, ‘uitvoerder’ en ‘liefhebber’.
82
4. De spelregels
In dit hoofdstuk gaat de aandacht naar het samenspel en de spelregels in de klassieke muziekwereld. Welke
beslissingscriteria hanteert een muziekprogrammator? Welke (f)actoren beïnvloeden die criteria? Heel dit
proces is een spel van interacties, een relationeel proces met heel wat actoren, gaande van publiek, over
collega’s, artiesten, accommodatie, tradities, genres, scholen, wetenschappelijk onderzoek, financiën, politiek,
media, enzovoort. Er zijn artistieke en niet-artistieke selectiecriteria (economische, beheersmatige,
marketinggerichte, infrastructurele, politieke, algemeen maatschappelijke argumenten).42
Die invloeden bevinden zich op micro niveau (de conventies in de klassieke muziekwereld, repertoire,
uitvoerders - de rol van het publiek en sociale media), meso niveau (de institutionele invloed van organisaties
en hun infrastructuur - het artistieke veld met professionele netwerken) en macro niveau (de invloed van
economie, overheden en politiek - de rol van media - de invloed van digitalisering en globalisering - de
maatschappelijke legitimiteit). Deze invloeden vertalen zich in selectiecriteria die we in de volgende drie
onderdelen bespreken.
Michèle Lamonts perspectief van ‘symbolic & social boundaries’43 is hier nuttig alsook Howard Beckers
inzichten over ‘editorial choices’ in een ‘art world’.44 Het aan Boltanski en Thévenot ontleende interpretatief
raster van collectief en singulier waardenregiem in combinatie met een inhouds- en contextlogica45 biedt ook
83
inzichten.
42
In ‘Art Worlds Revisited’ beschrijft Becker een opdracht die hij dikwijls aan zijn studenten gaf : And I began a lecture about aesthetics by talking
about my friend, Bill Arnold, who had organized a photographic exhibit to appear in the advertising spaces on 500 New York City buses (17
photographs to a bus). Could he, I asked students, possibly find the 8500 excellent photographs that required? Were there that many good ones? Once
they got through checking the arithmetic, they were bemused by the larger issue my question raised: how were judgments about the artistic quality of
works related to the amount of space available for their exhibition? (Becker, 1990,500).
43
Dit theoretisch kader werd beschreven in 1.4.1.
44
Dit theoretisch kader werd beschreven in 1.4.1.
45
Dit theoretisch kader werd beschreven in 1.4.4.
4.1. Selectiecriteria en invloeden op micro niveau
4.1.1. Repertoire, uitvoerders en uitvoeringspraktijken
Deze drie elementen zijn aan bod gekomen in hoofdstuk 2. Ten eerste is er de impact van een ‘repertoire’ dat
zich sterk institutionaliseerde in de loop van de 19e eeuw in een ‘canon van de klassieke muziek’ en die tot op
vandaag de concertpraktijk bepaalt. Ten tweede is er de impact van uitvoerders op een programmering. Ten
derde is er de impact van uitvoeringspraktijken die men als algemeen geldend is gaan beschouwen. Een
klassiek muziekprogrammator is zich bewust van deze elementen. De manier waarop ze daarmee omgaan,
werd in hoofdstuk 2 behandeld.
4.1.2. Balansen
In dit onderdeel gaan we in op de mix van selectiecriteria die respondenten hanteren. Een opvallende
constante is dat ‘balans’ hét woord is dat door elke programmator in de mond wordt genomen.
Een aantal begrippen zijn prominent aanwezig: ‘kwaliteit’, ‘coherentie’, ‘content’ (inhoud) en ‘context’,
‘herkenning’ en ‘ontdekking’, ‘originaliteit’ en ‘authenticiteit’. Ook het ‘internationaal renommee (of
potentieel)’ is voor veel programmatoren een selectiecriterium. Daarnaast bepaalt de pragmatiek van centen,
84
publiek, infrastructuur, de organisatiestructuur en diens historiek46 de mogelijkheden van een programmator.
Het concurrentieel aspect wordt door de meeste respondenten minder expliciet genoemd maar het is toch
steeds latent aanwezig. Een aantal respondenten gaan er wel expliciet op in.47 De dialectiek tussen
pragmatische (f)actoren en artistiek-inhoudelijke (f)actoren zorgt voor geanimeerde discussies. Voor een
categorie programmatoren beknot de pragmatiek de artistieke invulling. Een andere categorie programmatoren
betwist dit expliciet. Een artistieke invulling in combinatie met een volle zaal en financieel gezond beleid
hoeven niet te vloeken. Marketing is geen vies woord. Dat de rekening moet kloppen, kan de inhoud evenwel
compromitteren. Twee programmatoren getuigen hierover.
Er spelen heel wat factoren bij programmeren en één van de belangrijkste factoren is van ‘zal het aankomen bij het publiek, ga ik goed
verkopen?’. Zodanig dat ik een stuk of zelfs mijn hele pakket van uitgaven kan gecoverd worden door inkomsten. Dat is een uitdaging, een
heel grote. Maar vaak is dat een uitdaging die veel programmatoren doet blokkeren eigenlijk, of die voor een soort van angst en paniek zorgt
die maakt dat ze bepaalde zaken eigenlijk niet echt durven en dat ze een beetje aan autocensuur gaan doen. En bij mij is dat - natuurlijk een
afweging van het economische speelt wel mee – maar bij mij zit daar iets anders achter. Ik geloof heel erg in kwaliteit en ik geloof dat
kwaliteit zichzelf bewijst. Mits de steun van een goed marketing en een goede organisatie en het opbouwen van vertrouwen bij uw publiek
enzovoort en dat vraagt heel wat tijd. [anoniem]
In sociologische termen noemt men dat de ‘padafhankelijkheid’ of ‘path dependency’- men houdt rekening met het verleden en het heden van een
organisatie en bouwt daarop verder.
46
47
Zie 4.2.5. Selectiecriteria en invloeden op meso niveau
Ik word nooit op concertniveau afgerekend, wel op jaarbasis. Als ik daar … als ik de financiën op orde heb, dan handhaaf ik mijn vrijheid.
En daarvan heb ik geleerd, die fout heb ik ooit gemaakt. Je houdt het tot de financiën misgaan. [anoniem]
Bovenstaande citaten sluiten aan bij Gielens vraag of een interpretatief raster dat vooral geënt is op een
artistieke logica, bestand is tegen economische wetmatigheden. Het is duidelijk dat economische
wetmatigheden de artistieke selectiecriteria ernstig kunnen beïnvloeden. Het onderstaande citaat is een
exemplarisch scenario als het fout gaat. De ‘editorial choices’ krijgen een bruuske bijsturing in de richting van
‘populair, voor groot publiek’ programmeren.
De manier waarop ik die vrijheid heb, is dat ik nooit op concertniveau wordt afgerekend, maar een jaarprogrammering heb met een
geaccepteerd tekort. En als ik daar over heen kom, dan heb ik een probleem. En wil ik die – en dat is natuurlijk de kunst voor mij – wil ik die
vrijheid ook echt waarborgen , hoef ik maar voor één ding te zorgen, dat ik die financiën – daar komen ze, kijk, als ik daar namelijk ga
morsen, ja, nou, dan komen ze zich bemoeien. Het plaatje moet kloppen. Op het moment dat ik mijn eiland kan verdedigen door te zeggen
van ‘kijk, dit is wat we als podium willen binnen de algemene doelstellingen, dat heb ik zo gedaan, dit budget heb ik daarvoor en daar ben ik
binnen gebleven. En uit die fout heb ik overigens wel geleerd. Daar had ik een bestuur – daar was ik volledig verantwoordelijk – en daar heb
ik één fout gemaakt – want die verantwoordelijkheid die krijg je, dat vertrouwen heb je , die krijg je – maar je houdt het tot op het moment
dat de financiën misgaan. Want dan gaan ze zich bemoeien. En toen kregen we ook discussies over wat er wel en niet belangrijk was, en
toen werd je als programmeur gedwongen om in een punt van die driehoek [ programmeren voor groot publiek, populair gaan (red.)] te gaan
zitten met je gehele identiteit waar je je helemaal niet thuis voelt. Nou ja, en daar is het toen misgegaan. [anoniem]
Artistieke en niet-artistieke selectiecriteria worden dus in balans gelegd. Die balans verschilt voor elke
programmator. Een verschil in accenten en hiërarchie in de selectiecriteria leidt telkens tot een bepaalde mix.
Naar die verschillen, hiërarchie werd ook expliciet gepolst in het interview met de vraag ‘als puntje bij paaltje
85
komt, wat zijn dan de doorslaggevende criteria’ of ‘welke surplus moet er nog zijn om het verschil te maken’.
De analyse van deze antwoorden stelt ons in staat een aantal ‘ideaaltypische kenmerken van balansen’ aan de
oppervlakte te brengen.

kwaliteit, exigence

authentiek, integriteit, eerlijk, communicatief

content en context, coherentie*

herkenning en ontdekking, bekend en onbekend, creatie en repertoire*

lokaal en internationaal**

een ‘musicologen of muzikanten’ programmering*

‘breed’ of ‘scherp’ programmeren

thematische en evenementiële aanpak*

een ‘impresariatenprogrammering’*
We duiden bovenstaande opsomming met de volgende voorbeelden. De kenmerken gemarkeerd met één
sterretje kwamen reeds aan bod in hoofdstuk 2. De kenmerken met twee sterretjes komen nog aan bod in het
derde onderdeel van dit hoofdstuk wanneer we ingaan op de invloeden op macroniveau.
Een Vlaams festivalprogrammator maakt een kernachtige samenvatting die zowel refereert naar artistieke
integriteit, een appèl naar een ruim publiek en naar internationaal niveau. Dat internationaal niveau kunnen we
koppelen aan het begrip ‘exigence’ of ‘veeleisendheid’.
Iets dat authentiek is, een groot publiek aantrekt en internationaal is. [9]
Verschillende programmatoren maken de balans tussen herkenning en ontdekking. Bekende namen en
repertoire naast onbekende namen en repertoire (of creatie). Een Nederlands programmator van een grote
instelling getuigt.
Het is wel heel belangrijk om een goede balans te hebben. Kijk, wij werken in series en dat betekent dat een groot deel van ons publiek een
aantal concerten tegelijk koopt en die samenhang tussen die concerten moet goed gebalanceerd zijn en die balans hangt af van de
repertoirekeuze – dat is per serie heel verschillend. Dat houdt ook in dat dat repertoire niet het jaar daarvoor al is gedaan. Dus daar moet een
goede balans, een goede afwisseling zijn. (…) Ik moet ook, naast de bekende namen die een soort herkenning te weeg brengen bij de
mensen, moet ik ook ontdekking van mensen bewerkstelligen. Dat zijn twee verschillende manieren van genieten. Je kan genieten van
herkenning. Daarom luister je naar muziek vaker. Maar je kan ook van een nieuwe ontdekking genieten en die balans zoek ik natuurlijk.[2]
Andere programmatoren refereren naar een thematische aanpak die in samenspel met uitvoerders tot stand
komt. Een Vlaamse programmator van een grote instelling en een Waals festival programmator getuigen.
Je gaat om met inhouden aan de ene kant en namen aan de andere kant. Dus ook daar weer het zoeken van een balans. Je probeert eigen
ideeën te ontwikkelen, thema’s, en je luistert naar thema’s die vanuit musici komen. En als je dan van drie verschillende ensembles of
musici ineens de klik krijgt van ‘dit kan wel samen’ en ‘dat vormt samen een zinnig geheel’, dan doe je dat. [1]
86
En permanence en contact avec le public et les musiciens, on est un peu un pont en fait entre tout ce qui existe de musique vivante, produite,
que les musiciens cherchent à tourner, et le public. Le public a des attentes et les musiciens ont des offres. L’intérêt ici c’est de trouver en
fait un équilibre. (…)
Un des premiers critères c’est la qualité musicale. Ça
devrait être quand même dans la tête de tous les
programmateurs. Le deuxième critère c’est l’originalité… (…) je préfère avoir un concert avec une petite identité identifiable artistiquement
que ce soit une école, une période, une ville, un pays… (…) L’originalité de quoi… De ce qui s’est proposé, le répertoire. L’originalité,
c’est vraiment liée au répertoire ? Oui, au répertoire, mais aussi est-ce que cette œuvre est souvent jouée ou pas jouée. Par exemple au
niveau de la musique de chambre, j’essaye d’ avoir des œuvres du grand répertoire, de grandes œuvres, mais à côté de ça, j’essaye alors
aussi d’ avoir des œuvres qui ne sont pas du tout connues, des œuvres de compositeurs dont je n’ai jamais entendu parler, ou alors des
œuvres qui sont connues mais vraiment très peu jouées. (…) Et à côté de ça, j’ai des musiciens que je peux lancer comme ça – lancer, c’est
un grand mot, ce n’est pas un peu prétentieux mais – c’est de faire… et du coup, la presse qui est souvent plus ouverte à ce qui se passe à
l’étranger… [16]
Binnen de kring van professionele programmatoren
kent een ‘impresariatenprogrammering’48 voor- en
tegenstanders. De tegenstanders reageren allergisch op deze manier van programmeren. De voorstanders zien
helemaal geen graten in dit model. Ze kiezen voor een verregaande pragmatiek waarin de ratio wordt bepaald
door risicobeheer en verzekerde successen met bekende namen en bekend repertoire. Een Nederlandse
programmator geeft duiding bij deze manier van werken.
Er is een overleg met de directie over wat we gaan doen. We kijken naar het afgelopen jaar of de afgelopen twee jaar. We kijken naar het
geld. Dit was weinig succesvol en dat was te duur. En dat doen we dus niet. Doen we iets in de plaats of doen we iets minder? Dat
programma wordt op dat overleg in grote lijnen uitgezet en dat voer ik dan uit. (…) . Op dat gesprek bepalen we wat we gaan doen in 2012-
48
Selectie gebeurt op basis van bekende namen, repertoire, bezettingen, successen uit het verleden, de voorkeuren van het publiek.
2013 en wat het mag kosten. Nou, en dan zeggen we ‘vocale serie, blijven we doen, pianoserie, blijven we doen, kamermuziekserie, blijven
we doen, ensemble X eruit, ensemble Y eruit, ensemble Z eruit, nou dan kijken we of we nog iets over hebben. We hebben het met een
ensemble XY op een akkoordje gegooid. Zij komen op partage. Ze krijgen eigenlijk de kerk – dat is nieuw, doen we voor het eerst. En dan
kijken we of er nog geld is voor iets anders. [3]
Een Nederlandse programmator uit het kamp van de tegenstanders getuigt.
De programmeur die – en ik denk dat ze er nog steeds zijn, moet ik eerlijkheidshalve bekennen –die stapel doorlopen, daar 10 stapeltjes van
maken, dat nog eens bekijken, daar nog wat dingen uithalen en dan zeggen ‘ok, dit is mijn Bach serie, dit is mijn strijkkwartettenserie, dit is
mijn pianotrioserie, dit is mijn symfonische serie. Nou, eens even kijken, dan moet ik dat ongeveer zo plannen, dit is mijn budget, nu nog
even bellen en plannen.’ Het gebeurt nog. Maar ook dit kan ik niet hard maken. Maar het kan toch bijna niet toevallig zijn dat het die podia
zijn waar je de programmeur hoort klagen over publieksopkomst, budget, subsidies, politiek klimaat, mogelijkheden voor de toekomst,
nieuwbouw. Alles is een probleem. [23]
Een programmering op basis van musicologische selectiecriteria treedt vaak in dialectiek met een
programmering op basis van selectiecriteria die uitvoerders hanteren. Een musicologische aanpak treedt ook
in dialectiek met een programmering die uitgaat van de wensen van het publiek. Maar dit geldt ook voor een
uitvoerders programmering. Telkens is er de valkuil om te zeer te programmeren voor de eigen achterban
(muziekwetenschappers of uitvoerders) of op basis van eigen voorkeuren, met het risico dat men het contact
verliest met het publiek.
Un des critères importants, c’est la qualité des artistes qu’on invite. Il s’agit d’avoir les artistes qui sont vraiment d’une qualité artistique,
musicale et technique la plus haute possible. Un autre critère…ça c’est le critère du côté des musiciens, des artistes… avoir des musiciens de
87
très haut niveau, dans des programmes dans lesquels on croit, donc des programmes qu’on trouvait des œuvres intéressantes, le contenu, les
œuvres (sic). Et il y a alors un critère qui est du côté de la demande, ce qu’il faut aussi connaître les goûts du publique, savoir quand-même
au ce que le public attend. On ne programme pas seulement pour se faire plaisir à soi-même, on travaille pour le public. Donc, c’est qu’ il
faut à la fois trouver un beau compromis d’avoir quand même un goût de soi-même, de vouloir faire quelque chose qui vous plaît, mais qui
plaisent au public aussi. C’est important que ça plaît au public. [14]
Een andere opvallende vaststelling en niet zelden verbonden met de aard van de organisatie waarvoor een
programmator werkt, is de dialectiek tussen een ‘brede’ en een ‘scherpe’ of ‘gespecialiseerde’
programmering. Breed programmeren geldt dan vooral in het circuit van Cultuurcentra en Schouwburgen, die
nauw verbonden zijn met lokale of regionale politieke besturen. Scherp programmeren geldt dan vooral voor
de niche podia met een nationale of internationale uitstraling, en dat kunnen zowel festivals zijn als podia met
een seizoenswerking. Een Nederlands programmator getuigt.
Een breed hoogwaardig aanbod, dwarsverbanden tussen alle stijlen. [26]
Een festival programmeren is anders dan een regulier seizoen programmeren. Een in Nederland werkzaam
Vlaams festivalprogrammator zegt hierover het volgende.
Bij het maken van een programmering – zeker voor een festival – is coherentie voor mij een heel belangrijk argument. Ik bedoel dat
verschillende elementen allemaal kwalitatief zeer hoogstaand kunnen zijn, maar er soms gewoon helemaal niet in passen en dan gaan ze
eruit en weer andere er weer in. Dus coherentie zorgt voor een geheel. (…) Dat moet als een soort bal aan elkaar klitten en alles moet naar
alles verwijzen en erg compact zijn. Met een seizoenprogrammering heb je daar veel meer vrijheid in. [17]
Een Vlaamse festivalprogrammator werkzaam in Vlaanderen en Nederland gaat zelfs nog verder.
Concerten interesseren mij niet. Ik denk alleen in festivalcontexten, en dan alleen nog in een grote boog.
En dat moet je doen. Anders
doe je toch maar hetzelfde wat er in een concertzalen ook komt. Dat is niet interessant. Gewoon, een festival denkt op een volledige andere
manier en ik ben nu bezig met mijn theorie over festivals. Want de meeste mensen denken daar niet over na. En ik zeg dan al eens plagend
‘er zijn twee echte festivals in het Westen, Pasen en Kerstmis’. Gewoon om eens duidelijk te stellen dat een festival helemaal iets anders is.
Dat gaat niet over dat klein concertje of whatever. Dat gaat over een veel groter gegeven. Er is een heel groot verschil met een concertzaal.
[24]
4.1.3. Publiek
Welke invloed heeft het publiek op een programmator? In welke mate houdt men rekening met het publiek?
Welk doelpubliek wil men bereiken? Is er een ondergrens voor publieksopkomst? Deze kwesties komen hier
aan bod.
De plaats van klassieke muziek in de maatschappij is sowieso bescheiden, zoals ook een Brussels
programmator opmerkt.
Il faut savoir que la musique classique statistiquement est quand même consommée par une partie minoritaire de la société. [14]
Het bovenstaande citaat ‘triggert’ een aantal programmatoren. Ze willen de clichébeelden doorprikken door
zelf een statement te maken in hun programmering. Twee in Brussel werkzame programmatoren getuigen
hierover.
88
Wij zijn geen puur klassiek festival, wij programmeren inclusief maar niet exclusief klassiek. Dat is voor mij altijd een belangrijke drijfveer
geweest. Voor mij heeft het ook te maken met een soort evenwicht. Dat wil zeggen dat je ervoor zorgt dat je bepaalde publieken kunt
‘bedienen’ – tussen aanhalingstekens - maar hen toch voldoende kunt uitdagen. (…) Om ervoor te zorgen dat zachte weerhaakjes en toch die
ervaringen die een puur klassiek publiek dat hier naar [voorstelling X] zou komen kijken, anders niet zou meemaken. (…) [4]
Wij hebben geen reeks ‘klassiek’. Dat is heel opzettelijk gedaan. We hebben daar heel lang over gediscussieerd. Dat is mij opgevallen dat
niemand daar op de persconferentie iets over gezegd heeft. Niemand heeft dat in zijn commentaren achteraf verwerkt. Wij hebben het woord
‘klassiek’ niet gebruikt. Misschien goed dat niemand het heeft opgemerkt. Waardoor we op het punt beland zijn dat het niet meer belangrijk
is, dat je dat niet ziet. Maar je hebt dat heel bewust gedaan. Je zegt dat er lang over gediscussieerd is intern. En dat is net een symbolic
boundary. Dat is zeer bewust. Waarom heb je het woord klassiek weggelaten? We hebben het weggelaten omdat het stigmatiserend is. [18]
Bovenstaande citaten zijn een mooi voorbeeld hoe ‘symbolic boundaries’ (nl. de perceptie van klassieke
muziek bij het brede publiek) zich kan ontwikkelen tot ‘social boundaries’ (nl. stigma klassiek). Anderzijds
zijn deze citaten ook te linken aan Fuchs’ beschrijving van de levensloop van een cultureel netwerk. In de
‘winter’ van een cultureel netwerk kan het heel moeilijk zijn om nog te kunnen veranderen. Programmatoren
die iets willen doen aan deze ‘winter’ beseffen dit ook. Dit inzicht sluit ook aan bij Becker. In elke netwerk is
er een ‘power of inertia’ werkzaam.
Verschillende programmatoren – vooral in Nederland49 - verwijzen naar een ondergrens van publieksopkomst.
Als men daar onder gaat, staat het geprogrammeerde ter discussie. De maatschappelijke legitimiteit is in die
zin gelieerd aan bezoekersaantallen. Een Nederlands programmator getuigt.
Publiekscijfers worden in de weegschaal van keuzes maken gelegd. Ja, dat wordt inderdaad belangrijk. Ik kan dingen waarvan ik vroeger zei
van ‘nou, dit moet’ kan ik niet meer verdedigen. Dat kan ik niet meer verdedigen omdat er andere getalletjes staan bij de targets. En dat
wordt dus steeds moeilijker. [8]
Verschillende programmatoren delen de analyse dat de invloed van het publiek sterker is dan vroeger.
Vandaag moet men weten wat het publiek wil.
En als er iets is dat veranderd is de laatste tien jaar, dan is dat het feit dat je veel meer rekening moet houden met je publiek. Niet dat je moet
toegeven aan hun smaak maar dat je er moet op inspelen en dat je de elementen die je kan aanwenden, moet aanwenden om bij te sturen,
maar vooral dialogeren met een publiek over hoe je zelf denkt dat het gaat maar ook horen wat er leeft bij de mensen, wat gaat er in hen om.
In feite is dat ook een sociologische bezigheid, hé. [1]
Weten hoe het publiek is samengesteld, wat hun verwachtingen zijn, welk publiek naar wat voor soort muziek
komt luisteren, is eigenlijk dé competentie die een programmator en het team rond de programmator moet
beheersen. Het is opvallend dat ‘publiekswerking’ meer en meer op de radar verschijnt. Zo wordt de live
concertervaring an sich nog belangrijker dan voorheen. Verschillende respondenten duiden op het belang van
een totaalervaring die tot in de puntjes verzorgd dient te worden. We raken hier ook weer het thema aan van
het concert als ritueel waarin een transcendente en mythische ervaring het nec plus ultra, het ultieme is wat
89
men nastreeft.50
Ja, dat is wat ik doe, ik verkoop een ervaring aan mensen. Als er te weinig mensen zijn om die ervaring te hebben, of als er wat mensen zijn
die zich een beetje ongemakkelijk voelen omdat de zaal niet echt vol zit, dan is die ervaring minder goed. En het is die ervaring die wordt
gevoed vanuit allerlei kanten. Maar die wordt ook gevoed door de gelegenheid die je geeft om die ervaring te delen met andere mensen. (…)
Ik verkoop ervaringen aan mensen en de beste manier om dat te doen is te zorgen dat al die ingrediënten er zijn. [2]
Ik hield me dan ook bezig hoe een zaal er moet uitzien, hoe het personeel zich gedraagt in een zaal, er moet ook een sfeer in een zaal
zijn.(…) Maar die presence moet je euhm.. ik ga het anders zeggen… ik zorgde ervoor dat het publiek in aanraking kwam met zeer jonge
mensen, en meestal ook met mooie mensen. De meisjes waren gekleed in een zwarte jurk van [een bekende modeontwerpster], dat zag er
heel chic uit, maar tegelijkertijd speelde [deze modeontwerpster] haar rol, en de jongens hadden een mooie vest aan van haar, vrij strak zo.
En ik gaf hen de opdracht ‘wees zeer vriendelijk maar zeer formeel, en maak zo nu en dan eens een buiging naar de mensen’. Zo een beetje
zoals in de 18e, 19e eeuw, dat creëerde zo een context dat sommige mensen leuk vinden. Er gebeurt iets. De oren gaan al open voor het
concert begint. [9]
Uw publiek is zeer verschillend. Het zijn andere mensen die naar traditionele symfonische muziek komen luisteren, dan die naar
hedendaagse muziek komen luisteren, dan degenen die naar oude muziek komen luisteren. Het zijn allemaal andere groepen. [1]
Mensen komen ook op verschillende niveaus binnen. Sommige programmatoren gaan daar zeer consciëntieus
mee om. Een Vlaams programmator van een grote instelling gaat daar dieper op in.
49
Tijdens de interviews merkten we dat deze kwestie vooral in Nederland respondenten bezig hield. In Vlaanderen en Wallonië werd de druk van
publieksaantallen minder expliciet, minder dreigend ervaren. Deze vaststelling is voer voor verder onderzoek.
50
Graag verwijzen we naar de bijdrage van Antoine Hennion over ‘het concert als mythe’ – zie 2.1.4.
Een publiek kan daar op verschillende niveaus ervan genieten. Mensen kunnen zich gewoon ook komen ontspannen. Voor mij is
bijvoorbeeld de inspanning die ik moet doen om zulke abstracte dingen zoals pianosonates te beluisteren, groot. En dat is ook de reden
waarom ik als beginnend muziekprogrammator die dingen nooit heb geprogrammeerd omdat ik er zelf zo’n last mee had. Dat zat op een
niveau dat ik zelf niet aankon toen. En daar zat ik toen fout. Er waren toen wellicht veel mensen in mijn publiek die daar net wel op zaten te
wachten. Hou je daar rekening mee in je programmering, nl. dat mensen op verschillende niveaus binnen komen. Ja, ze komen op
verschillende niveaus binnen. Ik vind het heel belangrijk dat er inleidingen zijn bij concerten, programmaboekjes, communicatie daarover,
website informatie, links, context.. Dat die tegelijkertijd op niveau is, dat die de mensen die het al weten en er al zoveel over gelezen hebben
en al veel ervaring hebben, dat ze niet zeggen ‘hier heb je het weer, dat hebben ze daar uit gehaald, dat is weer hetzelfde, ik lees hier nu eens
niets interessant’. Dat moet voldoende zijn , goed geschreven. Bovendien moet je ook de mensen die nog nooit in een concertzaal zijn
geweest, moeten net die vorm van toeleiding krijgen waardoor ze iets meer - ze moeten het niet per se begrijpen – ze moeten er iets aan
hebben. En als die constant moeten piekeren ‘oei, ben ik nu dom dat ik dit niet mee heb’ dan is het niet goed…‘ Dat is mijn wereld niet’…
… en dan komen ze niet meer. En dat is hoe ik vind dat er te dikwijls mee om gegaan wordt. Ik kan me ook soms ergeren aan de overdreven
musicologische terminologie die in een programmaboekjes staat maar ik kan me ook ergeren aan de platitudes die je tegenkomt. Dus het
moet zo ergens.. dat is ook weer ‘balans’… ik denk dat evenwichten zowel in het samenstellen van uw programma als in uw contextuele en
informatieve, communicatieve benaderingen van belang zijn. De tijden zijn ook veranderd, bijvoorbeeld we schrijven nu - heel bewust –
veel makkelijker en toegankelijker over klassieke muziek in vergelijking met vroeger. [1]
Verschillende programmatoren willen inhoudelijke feedback krijgen van het publiek over hun
programmering. Meestal is de feedback beperkt tot kwantitatieve gegevens over het publiek (aantal verkochte
tickets, samenstelling publiek). Men verwacht dat met de opkomst van sociale media er ook inhoudelijke
feedback mogelijk zal worden. Het is wel nog koffiedik kijken wat het zal opleveren. Een Nederlandse
programmator werkzaam in een grote instelling licht toe.
Sociale media? Dan doen we ook, maar dat zit een beetje in het begin. Er is nu één iemand die daar fulltime mee bezig is. Die is dat aan het
90
opzetten. Maar dat is een heel serieuze zaak. Sociale media zijn onmisbaar maar je kan het ook heel erg ‘verkloten’. Je moet daar erg
voorzichtig mee zijn. Omdat je de regels heel erg moet respecteren. En die regels zijn natuurlijk helemaal anders dan wat je gewoonlijk doet.
Kijk, de traditionele van communiceren is zoals wij doen in ons programmaboek ‘dit concert is er, het kost zoveel en het is helemaal
geweldig’. Wij hebben de autoriteit om dat te zeggen maar als je dat gaat doen via sociale media, dan nemen ze niet serieus. Daar gaat het
juist om een bilaterale manier van communiceren. Dus er zit geen hiërarchie in… Nee. Kijk, als ik een programmaboek maak [ neemt
programmaboek ] Kijk, dit is eigenlijk heel erg ‘one way’ communicatie. Ik geef jou dit en that’s it. De enige manier waarop ik feedback
krijg, is of je een kaartje koopt. Maar via sociale media heb je natuurlijk veel meer… …inhoudelijk… Ja, daar gaat het ook juist heel veel
over feedback, over wat mensen van ons vinden. [2]
… nou ja, als je erg bezig bent met sociale media, je moet mensen in de gelegenheid stellen om via Facebook of via Twitter te kunnen laten
delen wat ze beleven op dat moment. Dat is een belangrijk onderdeel van de ervaring van mensen. Daarom twitteren mensen zo veel,
daarom is Facebook zo succesvol, omdat mensen gelukkig worden van het delen van een ervaring met andere mensen. [2]
Of men dan altijd rekening houdt met het publiek, is een andere zaak. De antwoorden gaan van ‘het publiek
bepaalt niks’ over ‘ ik ga niet op plat op de buik voor het publiek’ tot ‘onderschat je publiek nooit’. Dit lijkt
ons een typisch discours voor programmatoren die in een gesubsidieerde context werken. De subsidiecontext
geeft hen de vrijheid om een aantal specifieke, misschien minder economisch rendabele keuzes te maken. Een
commercieel programmator kan zich dat waarschijnlijk niet permitteren.51
51
Deze stelling dient verder onderzocht te worden. Deze steekproef bevat namelijk geen programmatoren die in een commerciële setting klassieke
muziek programmeren. Deze lacune werd ook aangegeven. Deze lacune opvullen biedt natuurlijk perspectieven voor verder onderzoek.
In hoeverre bepaalt publiek keuzes artistiek-inhoudelijk? Niet. Het publiek bepaalt niets. Je zei daarnet dat een groot publiek bereiken
belangrijk is? En dat is geen tegenspraak…Kan je dat, want als je de zaal moet laten vollopen? Wel, je kan een zaal laten vollopen op basis
van verhalen. Wij worden er voor betaald omdat we verondersteld worden meer te weten dan een publiek. Het publiek moet vertrouwen
hebben in ons. Een publiek moet even goed – in een ideale wereld – naar het totaal onbekende komen als naar het bekende. Daar moet je
naar streven. Als je het publiek volgt in de zin van ‘ah, we vinden dat zo een goede pianist en we horen zo graag Chopin’, dan is iedereen
met hetzelfde bezig en dan ga je onherroepelijk dood. Dat is ook waar het stagneert op bepaalde podia , net in dat segment, waar het publiek
gevolgd wordt. Ze willen telkens die grote namen en het zit daar vol met oude mannekes en ze zitten daar allemaal te geeuwen. Je ziet dat
dat geen toekomst heeft. Je kan op een andere manier met publiek werken, en ook met heel beroemde namen, zoals Simon Rattle, en het
publiek om de oren slaan met een Turangulila Symfonie en een Bruckner symfonie, en dan ben je ook goed bezig, volgens mij. [9]
Een steeds groter wordende groep publiek is niet meer gewend, is niet meer gewoon om uitsluitend op een muzikaal niveau te
communiceren met een musicus. Zij willen oogcontact met de musicus, of dat er iets gezegd wordt, die willen de beweegredenen weten
waarom een musicus een bepaald werk speelt, die willen anekdotes horen, of die willen gewoon het charisma van een musicus voelen. [2]
Een heel belangrijke regel bij het programmeren is ‘onderschat nooit het publiek’. Ze zijn veel slimmer en ze weten er veel meer van af dan
sommige mensen denken. [17]
Ik geloof wel dat je op een verstandige manier over dingen met mensen moet communiceren. Je moet proberen om mensen geen blauwe
bloempjes moet wijsmaken en te zeggen dat dit nogmaals het hotste, het beste, het hipste is. Ik hou heel erg van een zeer – of we proberen
toch – een zeer eerlijke communicatie op te zetten. Als iets moeilijk is, moet je ook geen schrik hebben om te zeggen dat iets niet evident is.
Maar dat wil daarom niet zeggen dat we het niet gaan programmeren. Je moet ook voor jezelf heel goed differentiëren van ‘dit is voor een
breed publiek’ en die combinatie tussen breed publiek en een wat meer avontuurlijk publiek is zeer boeiend. Omdat er altijd een deel van je
breed publiek ook wel in je avontuurlijk publiek zit of misschien dat er bij mondjesmaat 2,3, 4 per jaar naar die avontuurlijke dingen
afzakken. [4]
Ook het publiek vraagt niet iets directief. Het publiek vraagt wel – als het iets is dat het niet kent – dat het duiding krijgt, dat het geholpen
91
wordt. Het publiek vraagt dat. Het publiek vraagt niet om hen elke keer ‘Die Blaue Donau’ te geven. Ze vragen wel, als je hen dat niet geeft,
dat je hen begeleidt.[18]
Bovenstaande citaten duiden op de perceptie dat het publiek op te splitsen is in een kenners en niet-kenners
publiek. Dit zorgt voor een spreidstand waarmee een programmator moet omgaan. Sommige programmatoren
draaien de rollen om en gaan vanuit de artistieke inhoud op zoek naar het passende publiek of zien een
bepaald segment van het publiek liever niet meer verschijnen.
Heeft publiek een impact op je keuzes in je programmering? Ja, publiek is belangrijk. Ik probeer toch nog altijd ervoor te zorgen dat je het
publiek zo ver brengt om bepaalde dingen mee te beleven. Heb je soms een bepaald publiek in je achterhoofd, als je keuzes gaat maken in je
programmering? We werken heel vaak omgekeerd. Dat wil zeggen dat we iets programmeren en ons dan afvragen welk doelpubliek we
daarvoor voor ogen hebben. En dan is het een soort van productanalyse. We hebben dit geprogrammeerd en hoe gaan we daar nu mee om?
Hoe gaan we ervoor zorgen dat er daarvoor een juist publiek op afkomt? Maar in de rangorde komt dat… …op de tweede plaats. De tweede
stap, een belangrijke stap, de volgende, niet de eerste maar wel de tweede en niet de zevende of zo… Ja. Hoe gaan we dat communiceren
naar het publiek. [4]
Welk publiek wil ik, welk publiek wil ik niet. Want het is even belangrijk welk publiek je wil, maar ook welk publiek ik niet wil. [9]
De kwestie van de vergrijzing van het publiek behandelen we in het laatste onderdeel van dit hoofdstuk,
omwille van de verwevenheid met de kwestie van maatschappelijke legitimiteit.
4.2. Selectiecriteria en invloeden op meso niveau
4.2.1. Organisatie
In dit onderdeel gaan we in op de invloed die een programmator ondervindt van de organisatie waarvoor men
werkt. Hoeveel autonomie heeft een programmator binnen de organisatie waarin hij of zij werkt? In welke
mate beïnvloedt de organisatie de programmator en vice versa?
Het volgende citaat is exemplarisch voor de dynamiek tussen een programmator en de instelling waarvoor hij
of zij werkt. Het vat ook de impact die een programmator zichzelf aanmeet binnen de structuur.
Is er een impact van de instelling? Wel die vraag is gelieerd aan je eerdere vraag over bevoegdheid en consensus. Ik ben - op een rare
manier - te gast hier, hé. Ik bedoel, op een gegeven moment ben ik hier weg. Dat is gewoon zo. Je bent ook in een stad en die vraagt
bepaalde dingen en je moet dat begrijpen. Je kan daar natuurlijk een stimulerende rol spelen, je kan een duw geven aan de dingen, maar de
infrastructuur waarbinnen je werkt, je moet binnen de grenzen van die infrastructuur werken, maar je moet je kansen grijpen om die
infrastructuur te verrijken en te verbeteren. En dat geldt ook binnen het gebouw. Ik bedoel, het is moeilijk om dit te formuleren maar het is
ongetwijfeld zo dat dit gebouw een bepaald karakter heeft, een bepaalde persona en daar moet je voorzichtig mee omgaan. Dat bedoel ik met
het begrip path dependency . Er is een soort – u noemt het karakter – identiteit, die wel en niet los hangt van personen die er eigenlijk ook
een impact op heeft. Het is niet één pijl, het kan aan beide kanten spelen. Het is een soort Janus kwestie. De instelling kijkt terug en ze moet
natuurlijk vooruit kijken. Want vooral dat terugkijken is het gevaarlijkste. Je zit - vooral in zo’n gebouw - vrij snel vast in je eigen
gewoonten, in de veronderstelling dat iedereen dat blijft goed vinden. Toen ik hier kwam, keken heel wat culturele actoren in deze stad niet
eens meer om naar deze instelling. Het was kwalitatief erg goed maar het was een beetje ingeslapen wat betreft presentatievormen en dat
soort dingen. Zit daar de kracht van de positie van een muziekprogrammator in zo’n structuur om die structuur te vitaliseren? Goh, dat is
92
mijn plicht! [7]
Een tweede citaat gaat enerzijds in op de organisatiestructuur die zich idealiter zou moeten modelleren naar de
individuele competenties binnen die organisatie en anderzijds op de capaciteiten van een programmator om
deel uit te maken van en/of vorm te geven aan een zo sterk mogelijk team.
Welke impact kan een muziekprogrammeur hebben op een instelling? Welke impact kan jij hebben? Ja, veel. In welke zin? Wat wil jij
implementeren hier? Ja, het is de bedoeling dat ik veel impact heb. Want als ik geen impact zou hebben, dan verliest de instelling relevantie.
Ik ben als programmeur, samen met een team van mensen, verantwoordelijk voor de visie en de manier waarop we die uitvoeren. En dat is
de belangrijkste drijfveer van dit gebouw. (…) Maar op het gebied van programmering, onze eigen programmering, maak ik met het team
waar ik onderdeel van ben – want ik ben niet een individu hier, ik maak deel uit van een team – ja, dan denk ik, dat wij veel impact moeten
hebben. Anders zou het ook geen zin hebben om hier te werken als je die impact niet kan maken, als je een radertje zou zijn in een grote
machine. Dan wordt het snel een oude, stoffige boel. Want dan ga je op routine werken en dat kan niet. Dan verlies je de voorsprong. Dan
verlies je het recht om te kunnen zeggen dat je de top van de top bent. Dus jij gelooft dat een individu iets kan doen, iets kan teweeg brengen
in zo’n instituut. Heel erg, ja. Zo’n instituut drijft op individuen. Dat is ook de reden dat de organisatiestructuur ook continu verandert. Die is
niet rigide. Nee, het is geen rigide organisatiestructuur. Die is hier heel erg afhankelijk van… Misschien ook bewust…om te vermijden… Ja,
nou, dat is ook gegroeid, maar het kan ook namelijk niet anders. Het is heel erg afhankelijk van personen. Dus als er iemand is die heel groot
is, die een heel grote impact heeft, dan wordt zo iemand artistiek directeur. En als er niet iemand voor handen is die zo groot is, dan is er
geen artistiek directeur, maar dan gebeurt het weer op een andere manier. …ja, dan is het als een team… Ja, inderdaad. Het zijn heel erg
individuen hier die richting geven aan dingen . En dat is ook een hele grote uitdaging. Er zitten nogal wat mensen hier uit het verleden en nu
ook nog, erg inspirerende mensen, die heel wat teweeg brengen. [2]
Een derde citaat gaat in op de path dependency die een organisatie vertegenwoordigt. In dit geval is die
geschiedenis zelfs een baken voor de muziekprogrammator om de artistieke visie opnieuw scherp te stellen.
Dans quelle mesure un programmateur pourrait-il avoir un impact sur une organisation et sur l’identité ? Ma personne, c’est quand même
assez forte comme impact. Une personne clé ? Oui, je crois vraiment, en tout cas pour la programmation, parce que - je vois bien que quand
on vient avec des suggestions, généralement c’est suivi. Il y a peu de cas où on dit « oh non, ça, ce n’est pas une bonne idée, on ne va pas le
faire ». Et donc effectivement les pré-choix qu’on fait, vont souvent être acceptés. Et donc de ce côté-là, c’est que ce sont plutôt les goûts du
programmateur qui deviennent les goûts du conseil d’ administration. Et un festival avec une histoire de plus de cinquante ans, ça change
aussi le programmateur ? Qui s’adapte à qui ? Oui, je crois de nouveau c’est un peu une balance. Donc, qui s’adapte à qui… (…) Est-ce
que je me suis dit ‘Moi, je reviens à l’idée des fondateurs, c’est de la musique ancienne et on s’arrête à ce répertoire. Alors l’âme du festival
m’a servi à avoir quelque chose de, à reconstruire quelque chose, je crois. Et donc ça, pour l’histoire, j’ai été influencé par ça. [15]
Deze citaten benadrukken zowel de impact van hun eigen aandeel als programmator als de impact van een
organisatie (geschiedenis, structuur, team, gebouw, publiek). Verschillende respondenten claimen hun
autonomie. Maar er is ook een groep programmatoren die zich zeer bewust inschakelen in een structuur
waarin zij zo goed mogelijk willen functioneren. In beide gevallen zijn er evenwel afgebakende – financiële
en beheersmatige – kaders waarbinnen men moet blijven als programmator. Deze voorbeelden verwijzen naar
Freidsons analyse dat professionals in de eerste plaats morele actoren zijn die ideeën, waarden, normen,
(uitvoerings)praktijken willen verdedigen. Van Houtens analyse over ‘gekooide professionals’ is ook
herkenbaar.
Omdat ik toch wel vind dat het profiel van een festival meer nood heeft aan een persoonlijke benadering van een programmator dan een
concertzaal. [11]
Ik denk dat in veel huizen de programmator een gezicht kan geven aan een huis.[6]
93
Je werkt niet voor jezelf, je werkt niet voor je eigen naam. Je werkt voor de instelling, om die instelling te vergroten. [9]
Wat niet belangrijk is, is dat deze programmering mijn programmering is. Het is ook niet mijn hobby, het is namelijk mijn vak. Ik vind wel
dat ik moet kunnen uitleggen waarom ik iets doe. Voor alles wat ik boek, moet een reden zijn. En niet omdat ik het zelf ontzettend leuk vind.
Dat speelt natuurlijk wel een rol maar ik vind het heel normaal dat ik verantwoording moet afleggen over wat ik doe. Dat zijn vaak geen
particuliere overwegingen maar dat zijn overwegingen van de orde zoals ‘wij zijn zo’n organisatie en dan hoort dit en dit en dit erbij, met
matchen met onze locaties, ons imago, de publieksopbouw,…’ Als ik sokken zou inkopen voor een grote winkelketen, dan moet ik toch wel
kunnen uitleggen waarom ik bepaalde sokken inkoop of niet. Uiteindelijk ben ik inkoper. Je doet ook wel festivals en dat soort dingen waar
je je eigen keuzes maakt, maar verder zit je in hoge mate, artistiek en financieel, aan de inkoopkant. Maar logisch dat een programmeur zich
moet verantwoorden voor zijn keuzes. Dat is ook zijn taak om de programmering smoel, reliëf, profiel te geven. Anders wordt het echt wel
kleurloos. En een directie moet dan het financiële kader vaststellen. [8]
De kaders waarin ik kan werken, zijn erg duidelijk. En ik heb binnen die kaders alle vrijheid. [7]
4.2.2. Infrastructuur
Een programmering wordt beïnvloed door de infrastructuur waarover men beschikt. De beschikbare
concertruimtes bieden mogelijkheden, hebben hun beperkingen. In sommige zalen kan je bepaald repertoire of
bezettingen niet programmeren. Een programmator houdt daar dus rekening mee in de programmakeuzes.
Elke concertruimte impliceert ook verwachtingen op het vlak van publiekscapaciteit. De akoestische
omstandigheden conditioneren artistieke mogelijkheden. Ook het historisch kader, de geschiedenis van een
gebouw speelt een rol. Een Brussels en Vlaams programmator duiden op het dwingende karakter van een
accommodatie. Beide citaten zijn exemplarisch voor tal van zalen.
Alles kan hier niet. Ik kan hier geen dans of geen theater programmeren. Daar moet ik niet aan beginnen. Wij moeten hier geen zaken doen
waar deze zalen te klein voor zijn. Het fysische gegeven, het technisch-fysische gegeven bepaalt mee uw programmering. [18]
En dat bedoel ik nu net, de actor netwerk theorie, de dingen sturen, dat gebouw, die schouwburg, die lege schouwburg. Ja, Maar dat is
natuurlijk een verschil, hé. Inderdaad, dat is wat ik zeg, ik ga in de Abdijkerk niet iets zetten voor 100 man, want dat is een gigantisch
verlies. Dus dat doe ik ook niet. Dus ik ga daar iets zetten voor 400 mensen. Die ruimte vraagt dat dus… Als je daar iets plaatst, dan vraagt
die ruimte dat het redelijk goed gevuld is, dan zit die middenbeuk vol , en als het opzij vol zit, dan is het helemaal goed.
Ja, als ik in de
Schouwburg een pianorecital doe, dan verwacht ik wel zo’n 130 mensen, want anders is het ook maar, allé, daar hou ik wel rekening mee.
Maar ja, dat is een andere schaal, inderdaad, ik moet niet, ja, gelukkig zit ik hier op kamermuziek, het is een kleine budget, er kan maximum
120 man in de Sacristie, dus als ik 100 mensen heb, dan is het oké.
Een concertzaal heeft niet alleen een pragmatische invloed op een programmering. Een concertzaal
vertegenwoordigt ook een reputatie. De concert- en operahuizen die in de 19e eeuw gebouwd werden, zijn
ondertussen historisch patrimonium geworden. Het gebouw legt als het ware zijn geschiedenis en wil op aan
de actoren die er werken. Het gebouw vraagt als het ware een programmering met ‘grandeur’. Die perceptie is
er ook bij het publiek. Zo’n gebouw wordt vaak beschouwd als ‘een tempel van de klassieke muziek’. Een
programmator van een toonaangevende concertzaal vat het als volgt samen.
J’ai encore une autre question concernant Bruno Latour, sociologue. Il dit ‘aussi ‘les choses’ ont une influence, font la direction’. Le fait
94
qu’on travaille dans un endroit spécifique, dirige les décisions. Les salles… Oui, absolument. Les opportunités des salles, du bâtiment,
l’acoustique… Oui, c’est-à-dire, en tout cas la contrainte d’avoir une salle grande influence la programmation qu’on y fait. Le fait de remplir
une salle de 2200 personnes m’oblige à engager des artistes quand même assez connus, si pas très connus, forts connus, et dans des
programmes assez classiques ou qui mélangent parfois avec une chose comme je disais, moins connue, mais il faut qu’il y ait une
locomotive, il faut qu’il y ait au moins une oeuvre connue dans le programme ou que le nom de l’artiste soit vraiment très connu pour attirer
le public. Donc, on est conditionné par la salle dans laquelle on organise. [14]
4.2.3. Netwerken
Vooraleer in te gaan op de rol en impact van netwerken staan we even stil bij de bronnen die een
programmator wel en niet raadpleegt om op de hoogte te blijven van het reilen en zeilen in de klassieke
muziekwereld. Dit levert volgende inzichten op.
‘Zelf op prospectie gaan’, ‘de musici live aan het werk horen’ staat bij vele programmatoren bovenaan, op de
voet gevolgd door ‘gesprekken met collega programmatoren’, ‘feedback van een inner circle getrouwen’,
gesprekken met uitvoerders, contacten met de media (klassieke radio, televisie, internet & recensenten),
inzichten uit musicologisch onderzoek en literatuur. Een aantal programmatoren laten zich ook inspireren
door ontwikkelingen en presentatievormen in andere kunstdisciplines.
De feedback van het publiek wordt door de programmatoren bijna steeds gefilterd. De feedback via sociale
media is een nog zeer pril gegeven en zou in de toekomst aan belang kunnen winnen. Er is een
terughoudendheid om de reacties van het publiek onversneden te assimileren. Men zou kunnen stellen dat
vooral de feedback uit professionele middens het kompas van de programmator richting geeft. Enkele citaten.
Door heel veel op prospectie te gaan. Ik denk dat dat het belangrijkste is. Door gesprekken te voeren met collega’s, met artiesten, door de
media, en daar horen ook de sociale media bij. [1]
Ja, ik krijg nieuws over CD-releases. De lancering van een nieuwe cd van die of die, misschien is het interessant. Ik lees kranten. X hoort
wat van impresariaten van ‘er is een jonge ster’ en vraagt me dan ‘is dat iets voor ons’. Er zijn allerlei invalshoeken. En als – dat kan ik
rustig zeggen – als senior heb ik ontzettend veel contacten met al mijn collega programmeurs die ik ook geregeld spreek over bijvoorbeeld
‘ik had die pianist bij ons, die moet je eens horen, enzovoort’. Het is natuurlijk een tweerichtingsverkeer. Als zij een fantastische pianist
hadden, dan bellen ze mij… [3]
Hoe blijf ik bij? Door zelf veel naar concerten te gaan, door CD’s te beluisteren, met mensen te praten. Ik heb nogal veel goede contacten
met platenlabels, kleine, grote. Met muzikanten praat ik, over hun leerlingen, over wat ze allemaal doen. De vakliteratuur lees ik niet echt,
de Grammophone en al die boekjes. Allemaal redelijk informeel.[6]
Het gaat erover dat je als programmator van gelijk welke kunsten – een zeker specialisme is absoluut geen probleem - maar je moet wel uw
referentiekader zo goed als mogelijk verzorgen. Dat wil zeggen dat je vanuit een interesse je moet kunnen verdiepen in de materie waarmee
je bezig bent maar ook dat je in staat bent om linken te leggen met andere disciplines. Ik doe heel vaak inspiratie op, niet tijdens concerten
maar bijvoorbeeld op een tentoonstelling, door iets mee te maken op reis, door bepaalde ervaringen op te doen in bijvoorbeeld een museum,
een restaurant, een tentoonstelling, een theatervoorstelling, noem maar op. Dat je plots zegt van ‘verdorie, zo heb ik het nog nooit bekeken’.
Ik denk dat je die wendbaarheid moet kunnen behouden. [4]
De intermediaire rol van de professionele muziekindustrie (agenten, managementbureaus, platenlabels en –
distributeurs, muziekuitgeverijen, gespecialiseerde internationale vakbladen) wordt in de antwoorden niet zo
95
uitgesproken geuit. Programmatoren lijken dit in het interview eerder als iets secundair te beschouwen maar
de woorden worden soms tegengesproken door de effectieve programmering. Men ziet de bekende namen
verschijnen. Het is ook vaak zo dat deze bekende namen zelf de invulling van het programma bepalen.52
Verschillende programmatoren hebben instinctief de drang om namen, repertoire, thema’s of concertformules
te lanceren. Dus ze nemen ook zelf de rol op om bijvoorbeeld ‘kansen te geven aan jong talent’, ‘een (nog te)
onbekend repertoire of componist of uitvoerder te lanceren’, ‘creatieve en succesvolle oplossingen te
ontwikkelen om de band met het publiek te versterken en nieuw publiek aan te trekken’ of ‘het publiek een
breed palet van stijlen, genres en uitvoerders aan te bieden’. Zoals een kunstenaar een reputatie opbouwt door
een oeuvre op te bouwen, zo bouwt de muziekprogrammator ook een reputatie op als ‘creatief ontwikkelaar’
of ‘ontdekker van uitzonderlijk talent ’ of ‘cultureel ondernemer’ of ‘verdediger van de creatie van nieuwe
muziek of van de restauratie van een uitvoeringspraxis’.
En dat doen ze door deze ontdekkingen te
verspreiden binnen en buiten hun eigen netwerk. In die optiek is wat Becker schreef over reputatie en ‘editing’
in zijn boek ‘Art Worlds’ zeer relevant.
The theory of reputation says that reputations are based on works. But, in fact, the reputations of artists, works, and the rest result from the
collective activity of art worlds. If we review the major activities of art worlds from this point of view, we can see how they all contribute to
and depend on the making of reputations. For reputations to arise and persist, critics and aestheticians must establish theories of art and
52
En in die zin merk je een perfecte parallel met de programmering van populaire muziek. De uitvoerder staat centraal en bepaalt wat er wordt
gespeeld.
criteria by which art, good art, and great art can be distinguished and identified. Without those criteria, no one could make the judgments of
works, genres, or media on which the judgments of artists depend. (Becker, 1984, 360).
By creating the circumstances that favor one or another kind of career and achievement, art world participants – here conceived on the
largest scale as including all the members of a society – define the possibilities for making a reputation (Becker, 1984, 362).
Beckers laatste citaat is betekenisvol en sluit aan bij de inzichten van de actor netwerk theorie (Latour, Callon,
Law) en de netwerk theorie van Stephan Fuchs. Reputaties worden gemaakt binnen de niche van elke
‘wereld’. Ook in de wereld van professionals die actief zijn in de klassieke muziekmiddens. En zo sluiten we
aan bij de impact van formele of informele netwerken.53
Het viel de sociologische observator overigens op dat het informele netwerk van vertrouwensrelaties één van de belangrijkste fundamenten
voor interacties in de kunstwereld is. (Gielen, 2003, 186)
De artistieke wereld is geen homogeen blok, maar een conglomeraat van vele subnetwerken met onderlinge spanningen. Artistieke selecties
gebeuren met andere woorden steeds in concrete en vaak beperkte figuraties. Op zijn Latouriaans: ieder netwerk is lokaal (cf. Latour, 1994).
Binnen die concrete clusters bepalen de verbindingen weer what matters en dus in dit geval welk artistiek artefact enige relevantie heeft (cf.
Fuchs, 2001). (Gielen, 2003, 202)
Uit de antwoorden van de respondenten lezen we onder andere een bevestiging van deze analyse.
Programmatoren verkiezen informele netwerken en vaak zijn die netwerken lokaal verankerd. Dit blijkt ook
als men vraagt hoe ver de netwerken zich ruimtelijk spreiden. De actieradius van het netwerk van
96
programmatoren die werkzaam zijn in een Cultuurcentrum of Schouwburg, gaat meestal tot de lands- of
taalgemeenschapsgrenzen. Bij de concerthuizen of grotere festivals reikt de actieradius tot de buurlanden of
(West-)Europa. De impact van de andere continenten blijft beperkt tot de centrumsteden wereldwijd met een
klassieke muziektraditie.54
Programmatoren erkennen dat netwerken ‘natuurlijk, evident, onontbeerlijk’ zijn. Een netwerk an sich is altijd
productief. De manier waarop men in een netwerk opereert, kan evenwel soms contraproductief zijn. Drie
respondenten getuigen hierover.
Moi, j’apprends tout le temps de la discussion avec d’autres. Quand on discute avec des collègues, des gens, de voir comment ils réagissent,
comment ils aperçoivent la musique, on apprend beaucoup. Il y avait, pendant les premières années où j’ai travaillé au X, il y avait un
conseil musical des musiciens et des musicologues, qui avait une immense culture et une mémoire d’éléphant et quelqu’un qui avait aussi un
jugement très raffiné. Et le fait de discuter avec lui comme conseiller m’a apporté beaucoup. Ça m’a permis d’apprendre beaucoup. [14]
Kan een netwerk soms contraproductief zijn? Ja, dat weet ik niet zo goed. Jouw positie binnen een netwerk zou contraproductief kunnen
zijn, maar een netwerk op zich zelf niet. Een netwerk is iets dat je zelf moet onderhouden en als je dat niet doet, dan verdwijnt het. [2]
53
Pascal Gielen behandelde deze thematiek uitgebreid in ‘Kunst in Netwerken’ waarbij hij zich baseert op enerzijds de inzichten van Niklas Luhmann,
Stephan Fuchs en Bruno Latour, en anderzijds op de resultaten uit zijn eigen interviews.
54
Dit sluit trouwens mooi aan bij een masterproef van Thijs Van Houwelingen ‘Het Wereldsysteem van Klassieke Muziekwerelden’ waarin de auteur
op zoek gaat naar de logica van reizende topmusici naar de centrumsteden met een klassieke muziektraditie. De auteur laat zich o.a. inspireren door
Saskia Sassens concept van ‘global cities’. Een concept dat z’n verlengde kent in ‘de projectstad’ die Gielen graag beschrijft in zijn boek ‘The
Murmuring of the Artistic Multitude’.
Ja, netwerken zijn belangrijk. En je moet weten wat je aan je netwerk hebt. Welk gesprek je voert met welke mensen. En als je bij collega’s
op bezoek gaat, vergeet niet met hen te spreken, als je naar een concert gaat. Maak een afspraak. En het gesprek zal dikwijls gaan over
bijvoorbeeld publieksproblemen. Maar ook over inhouden, waarmee ben je bezig. En je kan altijd wel ideeën opdoen. Ik ben nog nooit
teruggekomen van een prospectie zonder ideeën. [1]
De formele netwerken zorgen er vooral voor dat de professionals elkaar op gezette tijden en plaatsen kunnen
ontmoeten en focussen op bepaalde thema’s en projecten. In de formele netwerken gaat men vaak op zoek
naar de informele setting waarin men verbinding zoekt met ‘geestgenoten’ en ‘interessante partners’. Eén
respondent heeft het over het Franse begrip ‘complicité’. ‘Complicité’ heeft iets van een broederschap,
deelgenoot zijn, een verstandhouding, zich met elkaar verbinden, samen een verantwoordelijkheid opnemen,
met wie zit men op dezelfde golflengte.
Maar het is een spel van geven en nemen. Je gaat met een aantal partners rond de tafel zitten en die zeggen ‘mmm, dat lijkt ons wel
interessant, ik wil wel eens horen wat je daar van plan bent’ of wij zeggen ‘kijk, we gaan dit doen, jullie lijken ons wel interessante partners,
wat zou jullie interesseren in dit verhaal’. (…) En voor mij heeft dat te maken met - ik vind het zeer jammer dat we daarvoor in het
Nederlands geen goed woord voor hebben – voor mij heeft dat te maken met ‘complicité’. En complicité is een positieve benadering van het
woord ‘medeplichtigheid’. (…) Het heeft iets van broederschap, genootschap, gelijkgestemden –euhm, niet altijd gelijkgestemden – maar
mensen die zich in elkaar interesseren, die zich bij elkaar vinden. Ik denk dat die complicité voor mij een zeer belangrijk gegeven is. Je
moet een zekere verbondenheid voelen met de mensen waarmee je dat gaat doen. Vandaar ook mijn oproep of pleidooi om organische
netwerken op te bouwen. Je kan omwille van publiek of omwille van financiële noodzaak wel eens een opportunistische samenwerking gaan
opzetten maar mijn voorkeur gaat toch vooral naar organische netwerken. [4]
Ook het woord ‘opportuniteiten’ valt geregeld. Vaak is samenwerken het gebruiken van het gezond verstand,
97
een gezond pragmatisme om de eigen en gedeelde belangen te verdedigen of te versterken. Drie respondenten
getuigen hierover.
Als je afspraken kan maken met een aantal zalen in Nederland of met het aangrenzende stukje Duitsland en Frankrijk, daar moet je
opportunistisch mee omgaan. Dan ga je mee in een deal waarbij uitkoopsommen kunnen verlagen omdat er een efficiënte tourneeplanning is
waarover afspraken gemaakt zijn. [1]
Ik werk best wel veel samen met instelling X. Er staan dus dingen bij ons die bij hem staan, wel net iets anders wat betreft programma, maar
dezelfde club staat hier. Dus op dat vlak zijn er toch samenwerkingen, en niet zozeer concurrentie en competitie maar zie je daar ook kansen
liggen? Nou, dat is interessant dat je dat vraagt. Hij was in eerste instantie zeer blij. Hij heeft namelijk een dubbele pet, hij is zowel
programmeur als impresario. En ik weet dat hij het vorig jaar helemaal geweldig vond dat er zo’n goede deals te sluiten waren, maar hij
merkt - geloof ik toch - dat er nu mensen zijn die hier komen en dus niet naar zijn instelling gaan. Dus ik ben heel benieuwd hoe hij daar op
reageert. (…) Maar ik wil wel maatjes blijven met iedereen. En het zou het mooiste zijn als je een differentiatie kan krijgen. [10]
Als ik een aanbod krijg van een musicus waarvan ik weet dat die heel vaak daar wordt gebracht, dan zou ik snel eens bellen om te zeggen
‘als dit mij zou interesseren, zou dat dan kwaad kunnen voor hen of niet’. Soms, als het gaat om een minder bekende naam dan bel ik mijn
collega’s en zeg dan ‘ik breng deze sowieso, het valt in jouw periode, je kan die hebben, als we die samen kopen, dan hebben we die voor
minder geld’. Het is altijd goed om goede relaties te hebben. [9]
Wat wel als negatief wordt ervaren, is het feit dat sommige programmatoren zich niet altijd loyaal opstellen en
andermans ideeën of partners durven inpikken. Onderlinge concurrentie leidt dan tot achterdocht. Drie
respondenten getuigen hierover.
Ik moet ook wel toegeven dat die informele netwerken zeer interessant zijn maar we gaan ons ook beschermen. Je voelt dat wel bij collega’s.
Ze gaan u niet op een plateau het beste strijkkwartet serveren. Ze gaan dat wel voor zich houden. Maar we gaan elkaar wel goed informeren.
Als we naar een concert geweest zijn, en dat was niet goed of goed, dan geven we dat door. Dat is het beste netwerk. Al de rest, pfft. [6]
Ja, als je daar vanuit vriendschappen bijvoorbeeld onkritisch mee omgaat. Dat is een negatieve. Dat moet je kunnen scheiden. Je moet privé
kunnen scheiden van, en goede relaties met collega’s, kunnen scheiden van je kritisch vermogen. (…) Je moet dat durven doen. Je moet het
durven zeggen aan uw beste vriend. Er zijn ook musici die je misschien heel goed kent en je vindt het niet goed, zeg het. Ik denk dat dat de
enige eerlijke manier is. [1]
Zijn er ook momenten waar je op zoek gaat naar feedback op de dingen waarmee je bezig bent… Ja, euhm, (zucht), ik heb daar niet zo een
vertrouwen in, in feedback. Ik vind het zeer interessant om feedback te krijgen maar ik maak er mijn verhaal wel van. Je laat daar je
beslissing niet van afhangen? Nee. Ik ga daar de beslissing niet van laten afhangen en ik zal ook niet, ik zal het binnen de context proberen
te zien ‘Waarom zegt hij of zij dat nu? Heeft die persoon mij nog nodig voor iets? Of meent die persoon het echt? Of zegt die dat nu
daarom?’ Ik ben daar zeer voorzichtig in, want, zoals ik al zei, eerlijkheid in de sector is een illusie, denk ik, omdat we allemaal zo moeten
vechten voor onze ‘brokken’, voor onze positie. Een gezond wantrouwen kan geen kwaad… Nee, ’t is dat. Dat houdt je scherp. [11]
Als er een expliciete negatieve impact wordt benoemd, dan gaat het over netwerken die als te dwingend
worden ervaren. Het netwerk sluit zich. Om lid te worden/blijven moet men bepaalde regels en deals
respecteren. Het netwerk is er om de eigen belangen te verdedigen. Vaak impliceert dit ook eenvormigheid in
uitvoerders, componisten, repertoire, uitvoeringspraktijk, esthetische canon en presentatievormen. Drie
programmatoren gaan daar expliciet op in.
A la fois très important mais très handicapant aussi. Ah oui ? Oui, très handicapant, enfin – très intéressant les réseaux parce
qu’effectivement humainement, on est en contact avec des personnes qui ont plein de qualités et qui peuvent amener améliorer le système et
98
ajouter des compétences, mais en même temps ces réseaux font que au bout de très peu de temps, je trouve, on commence à tourner en rond.
Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça devient une structure? Oui, ça devient une sorte de structure qui a peu de capacité à se renouveler. Tu vois,
et donc il me semble que.. Ça s’institutionnalise. Oui, ça s’institutionnalise. C’est quelque chose de nature ? Oui, évidemment, c’est
naturel, mais donc justement c’est se dire que… Et ça change l’esprit, ça change la manière de travailler ? Oui mais donc, ce que je me
demandais, pour moi ce qui est paralysant c’est qu’effectivement dans des structures comme ça – ça a évidemment ses qualités – mais est-ce
qu’après quelques années on n’est pas dans un système qui tourne un peu à vide. [15]
Et que ça c’est souvent le handicap d’un groupe de programmateurs, c’est de vouloir se faire programmer à tout prix. Et ça je retrouve
beaucoup par exemple en France aussi mais en Wallonie aussi, beaucoup de programmateurs qui sont des musiciens et qui se servent de leur
programmation pour aller jouer, c’est-à-dire ‘je joue chez toi, tu viens jouer chez moi.’ Et donc c’est comme ça, on a des programmations
pas intéressantes, pas spécialement d’un bon niveau. C’est du coup, ce ne sont pas les musiciens les plus brillants. Pour moi on trompe
complètement le public sur leurs intentions. [16]
Tot formele netwerken moet je behoren maar het mogen geen netwerken zijn die exclusief zijn. Wanneer levert het iets op, wanneer is het
creatief of reactief? De netwerken ‘oude school’ zijn er om de belangen te verdedigen op een klein niveau, bijvoorbeeld wij zetten dingen
op, met onze collega’s in de steden X, Y en Z , die dezelfde esthetiek willen, wij zijn er over akkoord dat dit de esthetiek is die we willen en
die dat dan verdelen. Dat is een soort exclusief clubje dat niet hoort te bestaan, enfin, dat wel bestaat maar waartoe ik niet wil behoren. Er
zijn andere netwerken, , waar je merkt dat er een aantal jonge mensen zijn die echt wel op een zeer hoog niveau denken. En met dat soort
netwerken moet je wel contacten hebben. In zo twee dagen samenkomst kom je met vijf mensen in contact waar je later nog zaken mee kan
doen. En vijftig anderen niet natuurlijk. Wat is dan de valkuil als je in een netwerk stapt? Het gevaar van een netwerk is dat je, als je zelf
niet sterk bent of lui bent, heel snel je geld kan verdienen. Je doet gewoon wat het netwerk aanbiedt en je bent snel van je werk af. En er zijn
niet weinig mensen die dat ook doen. Dat is een gevaar. [9]
Een andere meermaals opduikende analyse is de premisse om de autonomie van je eigen koers, visie,
voorkeuren te koesteren. Vanuit die autonomie maakt men dan de verbinding met partners en netwerken om
de eigen ambities zo goed mogelijk te kunnen realiseren. Een Vlaamse en Nederlands programmator getuigen.
Je moet natuurlijk altijd goed afbakenen waar je zelf voor staat, wat zelf je vraag is en hoever je daar in kan gaan.[13].
Je moet natuurlijk je eigen naad naaien, anders verlies je je identiteit.[10].
De functie van netwerken is vooral om op de hoogte te blijven van alle ontwikkelingen in de wereld van de
klassieke muziek. Die netwerken zijn dus georganiseerde momenten waarop die kennisuitwisseling zich kan
afspelen. Gielen beschrijft dit als volgt en inspireert zich daarvoor op Latours theoretische inzichten en op
Fuchs’ free-will dispositief.
Voor de socioloog is het interessant om vast te stellen volgens welke zelf opgelegde contingente logica dergelijke netwerken functioneren.
Er bestaan immers linken tussen verschillende knooppunten die bij momenten als passages worden geactiveerd. Die passages vormen de
locaties waar actor z kunstwerk y letterlijk zal ontmoeten. Wanneer het artistieke artefact blijft ‘kleven’, wordt het een quasi-subject – een
actant die mits de nodige investeringen als actor kan gaan opereren. Veel hangt dus af van het toeval, van wie op een gegeven moment net
daar voorbijkomt. In de kunstwereld komt het er dus vooral op aan die passages te organiseren waar kunstwerk y de mogelijkheid krijgt om
te bemiddelen. De rest gebeurt vaak vanzelf. Cruciaal is echter de organisatie van de verplichte passage en niet van een ‘verplicht’
kunstwerk. Het spreekwoordelijke opdringen van artistieke artefacten genereert immers zelden de nodige verbindingen. De selecterende
actor moet op zijn minst het gevoel van vrijheid kunnen bewaren. Het free-will-dispositief (cf. Fuchs, 2001) van de kunstwereld moet
gerespecteerd worden. Transitzones laten die keuzevrijheid binnen zekere grenzen toe, eenvoudigweg omdat ze de ruimte laten voor
meerdere kunstwerken. Wanneer actoren – bijvoorbeeld zoals in het verleden beleidsmakers (Gielen, 2003) – daarentegen zelf een
99
kunstwerk in een artistieke netwerk trachten te ‘forceren’, leidt dat zelden tot langdurige verbindingen. Beter schept men de structurele
ruimte voor het ontwikkelen van verplichte passages binnen het artistieke netwerk. Daar kunnen de selectieheren dan in alle rust zelf aan de
slag gaan. (Gielen, 2003, pp. 194-195)
Een Vlaams festivalprogrammator gaat expliciet in op dit free-will dispositief.
Ja, voor mij heeft netwerken zin als dat op een zeer organische manier kan groeien. Dat wil zeggen dat je vanuit een gemeenschappelijke
goesting tot een samenwerking, coproducties, en welke vormen dan ook, kan komen. Ik denk dat dat zeer belangrijk is, organisch gegroeide
netwerken. Ik ben nogal tamelijk vroeg begonnen met Europese samenwerkingen. Ik heb heel veel slechte voorbeelden gezien van hoe –
omwille van Europees geld inderhaast opgestarte –netwerken ook faliekant zijn afgelopen. Maar als je er toe komt om met mensen waarvan
je zegt ‘ik heb een zeer goede verstandhouding met mensen en ik geloof in wat die mensen ook presenteren en we hebben samen een project
waarin we samen van overtuigd zijn om dat te doen – dan denk ik dat dat een zeer goede basis is om samen te werken. [4]
Formaliseren kan soms een gevolg zijn om het te kunnen laten werken. Het is vooral een middel. Je moet zorgen dat je dat op een goede
manier organiseert. Iedere samenwerking heeft een ander organisatiemodel. Als je met organisatie x iets doet of met organisatie y zou het
zeer goed kunnen dat dat een andere modus vivendi heeft. (…) Voor mij is coproduceren iets dat je doet omdat je zelf iets heel graag wil
doen en waarvan je weet dat een ander daar ook zeer enthousiast over is, en die je niet zou kunnen doen alleen, dat het dan plots wel
mogelijk kan worden. ‘L ‘Union fait la force’ is dan wel zeer goed. [4]
Deze twee citaten sluiten mooi aan bij wat Howard Becker schrijft over de manier waarop een ‘art world’ zich
organiseert om bepaalde output te realiseren.
Social organization consists of the special case in which the same people act together to produce a variety of different events
in a recurrent way. Social organization (and its cognates) are not only concepts, then, but also empirical findings. Whether
we speak of the collective acts of a few people (a family or a friendship) or of those of a much larger number (a profession or
a class system), we always need to ask exactly who is acting together to produce what events. To pursue the general version
of the theory developed for artistic activities, we can study social organizations of all kinds by looking for the networks
responsible for producing specific events, the overlaps among such cooperative networks, the way participants use
conventions simultaneously make coordinated action possible and limit the forms it can take, and how the development of
new forms it can take, and how the development of new forms of acquiring resources makes change possible (Becker, 1984,
371).
4.2.4. Concurrentie
Klassieke muziek claimt een ‘world class’ reputatie. Het is opvallend hoe de historische instellingen die status
van topklasse cultiveren. Deze strategie heeft ook een economische dimensie. De ‘world class’ reputatie is dé
corebusiness van zo’n bedrijf. Alle acties zijn daar op gericht. Ervin Goffmans notie van ‘impression
management’ is hier ook op zijn plaats.55 Zolang een orkest, operagebouw, festival of concertzaal zich kan
profileren als dé bakermat, hét referentiepunt voor klassieke muziek, zolang kan de instelling verder blijven
bestaan. Dit sluit ook aan bij de notie van Pierre Bourdieu waarin symbolisch kapitaal kan omgezet worden in
economisch kapitaal. Een ‘world class’ reputatie is symbolisch én economisch kapitaal. Voor de hele grote
instellingen zijn volle zalen met een internationaal gereputeerd programma en exquis publiek een voorwaarde
om de positie te vrijwaren.
Une saison vraiment réussie c’est une saison où les gens se disent ‘j’ai une bonne raison d’aller aux concerts et en particulier de venir ici
plutôt que dans une salle concurrente. (…) Moi, je pense que ce qui fait la magie, qui fait ce qu’on peut tirer la conclusion que l’événement
100
est une réussite totale, c’est si la salle est remplie et le public est debout. Si on a ces deux éléments-là, on peut se dire qu’on ne s’est pas
trompé. [30]
Ja, wij zijn de top van de top. Zo zien wij ons en zo ziet de wereld ons, denken wij. En we proberen dat zoveel mogelijk steeds te realiseren.
De vraag is dan hoe dat dan verder moet evolueren, die positie behouden? Dat vraagt dat je net iets harder loopt dan de rest. Het is
moeilijker om die laatste 5 % erbij te krijgen dan de eerste 50 % te bereiken. [2]
Dit levert ook de nodige strijd op. Andere toonaangevende nationale podia leggen zich niet zo maar neer bij
deze hiërarchie.
Ik zal er wel twee keer over nadenken als bijvoorbeeld pianist X hier kan spelen, wetende dat hij twee dagen tevoren al in Y speelt, ik zal er
over nadenken. Want dan is het een kwestie van ‘ok, no problem’, maar dan wil ik niet dat dat een tweede keer gebeurt met een andere
pianist in mijn serie. Snap je wat ik bedoel? Anders worden wij gezien als van ‘o jee, hij gaat ook naar hier’. Er moet een element van
exclusiviteit blijven, in de zin dat mijn publiek weet ‘kijk, die pianist komt in het land alleen naar hier.’ Ik zal dat nooit afdwingen maar mijn
antwoord op een aanbod van een producent of een agent zal altijd afhankelijk zijn van hoe de serie in zijn geheel zit in dit land. Want wij
zijn hartstikke trots op ons profiel. We zijn the second hall van het land maar dat betekent niet dat alles wat we presenteren hier second
handed zou zijn. [7]
In zaal X wil iedereen bijna voor niks spelen. Sterker zelfs, sommige ensembles kopen zich in. Ensemble Y indertijd, die kochten zich in
tijdens de zomer en dat konden ze dan op hun palmares zetten. Nou ja, zaal X bestaat 120 jaar, wij 5 jaar. Daar zit een spanning in. Ik heb
van de stad extra geld gekregen om internationale ensembles aan te trekken, dat zien zij als concurrentie. En niet als een soort van
verbreding. Dat is een concurrentie. [25]
55
Het referentiewerk is E. Goffman (1959). The Presentation of Self in Everyday Life
Concurrentie speelt ook op regionaal en lokaal niveau wanneer verschillende spelers elkaar als het ware voor
de voeten lopen. In een aantal gevallen worden ook onderling afspraken gemaakt en gaat men op zoek naar de
gedeelde belangen. Die afspraken vertalen zich o.a. in het afbakenen van repertoire, periode, thema’s,
enzovoort. Verder onderzoek naar een aantal interessante cases (Amsterdam – Rotterdam, Brugge, NijmegenArnhem, Luik, Namen, Brussel, Gent, Antwerpen) is aangewezen. Ik weerhoud hier één reactie waarin men
concurrentie transformeert naar een vruchtbaar partnership.
Laat ons kijken naar de context in Brugge. Tot 2002 was er geen Concertgebouw in Brugge. Dat gebouw is daar gedropt en het staat er nu.
(…) Je kan er niet meer omheen. Wat is de plaats dan van het MA festival? Dat festival is er in de jaren 60 gekomen op het moment dat er
niks was in Brugge. Er was zo goed als geen klassieke muziek te horen en men heeft daar iets op poten gezet dat ondertussen een referentie
geworden is. En plots is daar het Concertgebouw Brugge, met veel meer middelen en een entourage om u tegen te zeggen. Dus je moet je
daar opnieuw gaan positioneren en dan wordt het aspect ‘persoonlijkheid’ van het festival of van mij – ik laat dat nog in het midden – veel
belangrijker dan vroeger nog. En in die zin is dat ook onze enige manier om te overleven, denk ik. Het feit dat we iets brengen dat een ander
niet brengt. En wat kunnen we nog opnieuw uitvinden? Ja, niks, hé, alles is toegankelijk, alles is bereikbaar… Nu sluit je reeds aan bij de
kern van het vierde blokje van dit interview. In hoeverre zijn andere spelers concurrenten, collega’s, partners? Ik denk dat dat cruciaal is
binnen de context waarin we werken. Dat is de nieuwe context waarmee wij rekening moeten houden. Ik vind – en tja, het is altijd makkelijk
om kritiek te geven op je voorgangers – dat er te weinig op geanticipeerd is in 2002 en verder. Men heeft het Concertgebouw te zeer gezien
als een concurrent. Dat is geen concurrent, dat is een partner. Dat heeft geen zin om daarmee in concurrentie te gaan. Zij zijn een extra
partner. Het Concertgebouw heeft de centen om de canon van de oude muziek te brengen. Doe dat en jullie doen dat goed. Je hebt er de zaal
voor, de centen en de knowhow. Wij gaan iets anders doen. Wij gaan de generatie nieuwe musici brengen, wij gaan uitdagender
programma’s brengen, wij gaan inzetten op jong talent. En we gaan dus elkaar aanvullen. En misschien is iets dat bij ons staat in 2008, iets
dat kan dan doorstromen naar een breder publiek in 2012 in de reguliere werking van het Concertgebouw.
101
4.3. Selectiecriteria en invloeden op macro niveau
4.3.1. Economie
In de interviews vroegen we welke impact economie heeft op selectiecriteria voor de programmering. Twee
Waalse respondenten getuigen. Het eerste citaat verwijst naar de neiging om artistieke risico’s te vermijden.
Het tweede citaat is heel pragmatisch. Als men een klein budget heeft, is het sowieso uitgesloten om
bijvoorbeeld een symfonieorkest uit te nodigen. Men grijpt dan terug naar kleine kamermuziekproducties,
solorecitals en dergelijke.
Er spelen heel wat factoren bij programmeren en één van de belangrijkste factoren is van ‘zal het aankomen bij het publiek, ga ik goed
verkopen?’. Zodanig dat ik een stuk of zelfs mijn hele pakket van uitgaven kan gecoverd worden door inkomsten. Dat is een uitdaging, een
heel grote. Maar vaak is dat een uitdaging die veel programmatoren doet blokkeren eigenlijk, of die voor een soort van angst en paniek zorgt
die maakt dat ze bepaalde zaken eigenlijk niet echt durven en dat ze een beetje aan autocensuur gaan doen. En bij mij is dat - natuurlijk een
afweging van het economische speelt wel mee – maar bij mij zit daar iets anders achter. Ik geloof heel erg in kwaliteit en ik geloof dat
kwaliteit zichzelf bewijst. Mits de steun van een goed marketing en een goede organisatie en het opbouwen van vertrouwen bij uw publiek
enzovoort en dat vraagt heel wat tijd. Maar ik geloof verschrikkelijk in kwaliteit. [17]
Parce que le premier critère c’est l’économie, oui, c’est l’économie. Si on n’est pas en équilibre, on peut faire ce qu’on veut… oui,
effectivement, tous les festivals ne ressentent pas ce qu’on veut nécessairement parce que – avec les moyens qu’on a – on est tous réduit aux
moyens qu’on reçoit. Ce sont des festivals de musique de chambre parce que personne n’a les moyens de se payer un orchestre symphonique
ou voire même un orchestre baroque. [15]
102
Er is ook sprake van een trend. De financiële aspecten laten zich meer en meer gelden. De volgende twee
citaten van Brusselse programmatoren laten niets aan de verbeelding over.
Je fais plus attention encore qu’avant à l’aspect budget des choses, qu’il faut avoir des recettes, qu’on devait atteindre tel niveau des recettes
avec tel niveau des interprètes. [14]
Als je een cachet van € 20.000 betaalt, is dat gemakkelijker als je een zaal hebt van 2000 man in plaats van 800 man. Daar moet je geen
hogere wiskunde voor gestudeerd hebben of musicologie, it’s a fact. Dus ik heb - buiten het traject, het artistieke traject dat ik hier wens te
voeren – een criterium dat vasthangt aan het economische uitbatingsmodel van elk van de 5 zalen dat wij berekend hebben en waarvan wij
weten naargelang de soorten publiek die je kan hebben, de zitplaatsen die je hebt, het soort kunst dat je erin uitnodigt, welk soort prijs je kan
hanteren en in functie daarvan weet je ‘ik kan zover gaan in mijn onderhandeling maar ook niet verder’. [18]
Hieruit blijkt dat economie een verregaande impact kan hebben op selectiecriteria. Ook publieksopkomst
heeft een economische dimensie.
Klassieke muziek maakt ook deel uit van een economische muziekindustrie. ‘The production of culture
perspective’ en ‘creative industries’ hebben een enorme ontwikkeling gekend. Deze muziekindustrie legt ook
een dwingende productielogica op. Een aantal programmatoren verwijzen hier naar. De ene vindt het een
verstikkend apparaat, de andere laat zich bedienen door de leveranciers van klassieke muziek, met name de
impresariaten en managementbureaus.
Waar ik zo graag van af wil – dat is een beetje een illusie om te denken dat dat zou kunnen - is het verstikkende apparaat van de
muziekindustrie. De jaarbrochures, de seizoenplanning en dat soort dingen. [7]
Ja, ik krijg nieuws over CD releases. De lancering van een nieuwe CD van die of die, misschien is het interessant. Ik lees kranten. X hoort
wat van impresariaten van ‘er is een jonge ster’ en vraagt me dan ‘is dat iets voor ons’. Er zijn allerlei invalshoeken. En – dat kan ik rustig
zeggen – als senior heb ik ontzettend veel contacten met al mijn collega programmeurs in Nederland die ik ook geregeld spreek over
bijvoorbeeld ‘ik had die pianist bij ons, die moet je eens horen, enzovoort’. En dat is een tweerichtingsverkeer. [3]
Het is interessant om in te zoomen op de verschillen die respondenten aangeven tussen het programmeren van
klassieke muziek en populaire muziek. Een aantal selectiecriteria worden blootgelegd. Er zijn verschillen in
timing, publieksgerichtheid en economie. Het ijkpunt is dan vooral de houding ten opzichte van het publiek.
In een commerciële context is de mening van het publiek letterlijk van (economisch) kapitaal belang. In een
gesubsidieerde context is die afhankelijkheid iets minder bepalend, maar toch zeker niet marginaal. Drie
programmatoren getuigen.
Est-ce que vous pensez que la programmation de musique classique se distingue de la programmation d’autres genres de musique ? Oui,
évidemment. Oui ? Oui, parce que, ne fusse que par ses aspects financiers. L’avantage, enfin, même si c’est une différence plutôt un peu
assez estompée, la différence immense est que la musique classique, elle est subventionnée. Et pour moi c’est une fameuse différence entre
mon collègue qui programme à 200 mètres d’ici une saison de festival rock où il a zéro franc zéro centimes, et donc ça veut dire que les gens
payent ce que ça coûte. Et donc ce qui veut dire que moi, je peux inviter une grande vedette de la musique classique et je peux faire payer 15
ou 20 euros aux spectateurs. Si lui, il veut inviter une grande vedette du rock, il doit faire payer 150 euros aux gens. C’est une grande
différence. Economie… Une grande différence économique. [15]
Stel dat voor bepaalde zaken de publieksopkomst zo marginaal wordt dat het niet meer te verdedigen valt. Hedendaagse muziek om maar het
eeuwige voorbeeld te geven. Dat is zo. Maar tegelijkertijd is dat iets waar je in je subsidieverstrekking op wordt afgerekend. Dat is een
belangrijk criterium waarin je de juiste stimulans blijft geven. Je moet op zoek gaan naar de juiste plaats, het juiste evenwicht ten opzichte
103
van de rest. [1]
Het is zo een beetje alsof je naar een goede mis gaat, je deelt iets zeer mooi met andere mensen. Op zich is dat al mooi. Of je dat dan doet
voor 20 mensen of voor 2.000… dat maakt het een klein beetje relevanter. [9]
Het communicatiemodel met het publiek is heel verschillend. Er zijn ook overeenkomsten die dan vooral te
maken hebben met de muziekindustrie. Een Nederlands respondent verwijst naar het communicatie- en
programmeringsmodel van de Brussels Ancienne Belgique (AB) en vraagt zich af of dit niet toepasbaar is in
de klassieke muziekwereld.
Het grootste verschil is het communicatiemodel: zender-boodschapper-ontvanger. Alle klassieke podia werken zo: ik heb een programma, ik
zet dat op een website, in een brochure en er is een publiek die dat ontvangt. Als er feedback is, dan is dat alleen maar via het kopen van een
kaart. Wat weten klassieke podia - grosso modo, hé, er zijn vele uitzonderingen – wat weten ze grosso modo over hun publiek? Achteraf, na
een concert, dan weten ze ‘er waren zoveel mensen, er zijn zoveel mensen niet gekomen, we hebben zoveel flyers, nieuwsbrieven, direct
mailing verstuurd’. Dit is het marketingmodel van de jaren 80 ontwikkeld en in de jaren 90 uitgebreid. Nog heel veel zalen werken zo, wij
kennen ons publiek, wij wisten wat ze vroeger kochten, dit bieden wij u nu aan, werkt het of werkt het niet. Pop podia? Feedback en een
podium wordt weer ontvanger. Mooiste voorbeeld is een Vlaams voorbeeld. AB, Ancienne Belgique. En met name hun website. Er bestaat
helemaal geen AB. AB is het publiek. Dat hangt aan mekaar van ‘hier was ik, dit vind ik leuk, dit niet, hier ga ik naar toe komen’. Die
hebben een continue stroom van reacties. Een pop programmeur doet dit ook al voor hij begint te programmeren. Er komt een aanbod langs.
En het eerste dat hij doet, is 20 mensen opbellen die hij kent, waarvan de helft publiek is, of ook publiek is – want dat is ook nog een
verschil – ‘wat denk je hiervan, hoe ligt dat, het speelde toen en toen al daar, is de afstand niet te groot, mijn ticketprijs’. Die is continu bezig
met ‘wat krijg ik terug’ en die zet dat dan in de markt. En die krijgt dus ook programma ideeën terug. Wanneer komt die nog eens, die
hebben we lang niet gezien, die brengt een cd uit, dan en dan komt Wylco uit met een nieuw album. …En de bookers die werken ook zo.
Die denken continu aan ‘wat is de publiekspotentie van deze activiteit’ en ‘waar gaan we die programmeren’ …Als de publiekscapaciteit
20.000 is dan gaan we voor x aantal concerten met een navenante zaalcapaciteit… [23]
Het derde citaat duidt op het snel evoluerende karakter van de wereld van de populaire muziek. Men moet een
duidelijk kamp kiezen en er zich van bewust zijn dat elke 5 à 6 jaar de smaak van het (overwegend jong)
publiek evolueert. Dit is veel minder het geval in de klassieke muziekwereld.
Quand on est organisateur pour de la musique populaire ou pour d’autres genres, il faut vraiment choisir son camp maintenant. Si je veux
être dans le coup, si je veux programmer la musique qui plaît aux gens qui ont 15 ou 20 ans, ça veut dire qu’on change de répertoire chaque
5, 6 ans. En musique classique, on n’a pas ça quoi. On peut continuer à programmer, enfin, je veux dire.. Mais si dans le domaine du rock
quelqu’un continue maintenant à programmer la même chose ou le même groupe pendant une dizaine d’années, son public va changer de
manière radicale. C’est une question de timing. C’est complètement différent, oui, il y a une question de timing, avec l’esprit du temps. Et
qui n’est pas facile à saisir. [15]
In de loop van de interviews is gebleken dat de economische invloed op een muziekprogrammering volgens
verschillende programmatoren pertinent aanwezig is. Het klassieke muziekbedrijf heeft te maken met
economie, met het afstemmen van vraag en aanbod, het omgaan met schaarste en overaanbod. Die
economische factor is dan sterk verbonden met het bereiken van voldoende publiek (marketing gestuurde
evenementen) en ticketinkomsten. Het omgaan met publiek heeft dus steeds ook een economische dimensie.
4.3.2. Overheden en politiek
Een opvallende constante is dat de kunstwereld geregeld te maken heeft met politieke evoluties die zich
104
vertalen in een specifiek cultuurbeleid. Het is dan interessant om stil te staan bij de vraag of men kan spreken
van een andere programmeringspolitiek afhankelijk van het gevoerde cultuurbeleid in een land of
gemeenschap.
Er zijn twee elementen in het spel. Het eerste is een economisch element. Subsidies geven financiële ruimte
om dingen te realiseren. Als die subsidies wegvallen of gereduceerd worden, dan heeft dat een directe invloed
op de programmering.
L’influence de ça, que le niveau des subsides qu’on a, peut influencer la programmation. Si on a plus de subsides, on peut prendre plus le
risque de faire des choses plus difficiles qui ont moins de recettes. Si on a moins de subsides, on est obligé de faire des choses plus grand
public. [14]
Het tweede element beïnvloedt de inhoudelijke selectiecriteria. Welke return verwacht een overheid voor de
toegekende subsidies? Deze directieven hebben wel degelijk een impact op de artistieke keuzes. Desondanks
merken we in de antwoorden van de (gesubsidieerde) respondenten dat deze impact op verschillende manieren
wordt geïnterpreteerd.
Financieel uiteraard. Het is niet zo dat we…we varen een koers…. euhm, ik zeg boudweg ‘neen’ maar uiteraard is er een invloed. Als de
overheid plots beslist om vanaf morgen € 0 subsidie uit te keren, dan is dat zeer simpel. Dat is dat een zeer duidelijke invloed van de
overheid. Koken kost geld. (…) Als je niet bereid bent om daar aan mee te doen, dan moet je werken zonder subsidies en maak je het jezelf
veel moeilijker natuurlijk. Maar er zijn een aantal formele vereisten waaraan je moet voldoen om gesubsidieerd te worden. Heeft dat
invloed? Voor een deel wel. Als de overheid u vragen stelt over hoe je je communicatie, je programma, je financiering et cetera invult, dan
heeft dat wel een invloed want je wordt door die vragen getriggerd. [4]
Is er een impact van de politieke omgeving? Nee. Op één punt na. De minima die vastgelegd zijn in de overeenkomst met de overheden.
Maar voor de rest zijn wij leidend. [7]
Er is een paradoxaal gevoel van autonomie. Men weet dat men afhankelijk is van overheidssteun en toch voelt
men zich zeer autonoom in de werking. Dit sluit mooi aan bij de stelling van Van Houten omtrent de
autonomie van professionele experten.
Politieke omgeving. Hebben overheden een invloed op artistieke keuzes? Op artistieke keuzes, pfft, dat denk ik eigenlijk niet… Indirect,
direct… Eerlijk gezegd, denk ik dat veel politieke overheden, voor hen is het om het even wat er inhoudelijk gebeurt, als het maar werkt. Dat
is mijn aanvoelen. En dus als het werkt, heb je daar een heel goede, loyale bondgenoot. Als het niet werkt, dan zou het kunnen zijn dat je
vanuit je structuur, je raad van bestuur, dat er dan om bijsturingen gevraagd wordt. Maar ik heb dat nog nooit meegemaakt dat een
inhoudelijke programmering onder druk gezet wordt vanuit een politieke overheid of vanuit een raad van bestuur. [20]
De kwestie is vooral hoe de verstandhouding met overheden en politiek verloopt. Verschillende
programmatoren gaan de communicatie met het beleid aan of ze gaan op zoek naar alternatieve partners. Drie
respondenten getuigen. De eerste respondent kiest expliciet de politieke kaart door een publiek te mobiliseren
om een kamermuziekreeks te vrijwaren. De tweede respondent onderstreept de logica dat een overheid in ruil
voor subsidies een return mag eisen. De derde respondent gaat op zoek naar alternatieve partners.
… er moest bezuinigd worden, en de wethouder zei ‘hef maar op die kamermuziek’ en dat kwam mij ter ore, want hij zei ‘het is geen
prioriteit voor een instelling voor amateuristische vorming’. En ik vond juist vanuit mijn filosofie dat het wél een prioriteit was, juist om
leerlingen voor te houden van ‘kijk eens, dát is wat er gebeurt als je de professionele weg op gaat’. En toen heb ik alle musici en
impresario’s die ik kende een mail gestuurd en verteld van ‘jongens, dat en dat gaat er gebeuren, misschien kunnen jullie iets ondernemen’.
105
Die hebben die wethouder en de culturele commissie overdonderd met mails, waardoor iedereen schrok en er was één impresario die zei
tegen mij van ‘weet je wat je moet doen? Je moet een vereniging oprichten’. En dat heb ik toen gedaan. Ik heb een Vriendenvereniging
opgericht en de concertbezoekers kregen ook een kennisgeving over wat er te gebeuren stond. En die moesten 10 euro betalen en zo waren
ze lid van de vereniging. En zo hadden we in de kortste tijd 180 vrienden waar de wethouder van schrok. Kiezerspubliek… Precies. Er was
ineens een bestuur met een voorzitter. En er is nooit meer over gesproken. [12]
In een subsidiecontext heb je gewoon rekenschap te geven aan je subsidiënt en dat is de maatschappij. Er moet iets terugvloeien op een
bepaalde manier. Je wordt betaald om kwaliteit te leveren. Tenminste zo interpreteer ik dat toch. En die kwaliteit, daar moet je dan ook zelf
voor zorgen dat die aankomt. [17]
Als ik een serie kan noemen naar een accountancybureau kan noemen, dan zal het me worst wezen, zoals het op z’n Hollands heet. Als ik 4
strijkkwarttetten - een strijkkwartettenserie die ik niet meer heb, die is wegbezuinigd – via een onderneming kan brengen, en die heet dan de
XYZ serie, prima, dat interesseert me niks. Als ik op die manier datgene kan neerzetten wat ik wil. Daar is niks mis mee. Ik heb het liever
wel dan niet. [8]
Politieke overheden hebben een directe en indirecte invloed op de selectiecriteria. Het beschikbare budget is
een directe invloed en bepaalt het volume en de aard van de activiteiten. De indirecte invloed laat zich voelen
via specifieke overheidsdirectieven (vb. verplichte creatieopdrachten, verplicht aantal activiteiten, specifiek
doelgroepenbeleid, aandacht voor publiekswerking, aandeel alternatieve financiering, internationale
uitstraling, evenwicht in het kunstenlandschap).
4.3.3. Media
Bekende namen garanderen publiek, dus ticket- en sponsorinkomsten. Het is een beproefd recept, een
wetmatigheid om succesvol te zijn in je programmering. Het refereert ook naar wetmatigheden van
massamedia. Een Brussels en Nederlands programmator bevestigen dit.
Zet een grote naam overal ter wereld en de zaal zit vol. Dat is een oermodel. [9]
Naambekendheid is absoluut een verkoopfactor, ja. Het hangt ook samen met de verhouding prijs-kwaliteit. Als ik een hele grote naam kan
krijgen voor een redelijk bedrag kan krijgen, dan vind ik dat interessant, want dan denk ik toch dat ik er aan uit zal komen. [10]
De invloed van media op de selectiecriteria is onrechtstreeks reeds aan bod gekomen in het wel of niet kiezen
voor bekende namen. Bekendheid hangt samen met media. Waar het schoentje vooral wringt voor
verschillende programmatoren, is in het verdwijnen van de aandacht voor klassieke muziek in de brede media.
Ook het aantal vaktijdschriften slinkt. Klassieke muziek in ‘printed media’ lijkt stilaan een curiosum te
worden. Daartegenover staat wel dat de gespecialiseerde concert- en cd recensie verschuift naar digitale fora,
blogs, tijdschriften en themakanalen. Er is wel nog de nationale klassieke radio (KLARA, Radio 4 en
Musiq’3). Een aantal respondenten refereren naar de vervlogen tijden.
Na ieder concert stond er een verhaal in de krant. En dat geeft lezers van een krant toch iets van ‘hé, daar moeten we toch eens naar toe
gaan’. En dat is niet meer. De krant heeft dat afgeschaft. Hooguit één keer per jaar komt er nog een recensie in de krant. En dat is dodelijk
want mensen weten vaak niet eens meer dat het er is. En dat is trouwens een ander aspect van hoe je de concerten uitzet bij een publiek, hoe
106
de mensen te weten komen dat er die concerten zijn. Dat is heel lastig, hoor. [12]
De kwestie die vooral wordt aangesneden is de vraag hoe de media dan toch kunnen bereikt worden. In de
antwoorden van de respondenten kan men twee kampen onderscheiden. Het ene kamp kiest voor de
slachtofferrol en stelt vragen bij het populariserende mediagebeuren, het andere kamp kiest voor een actieve
rol en gaat de communicatie met de media aan.
Voor je publiek moet je gewoon goede concerten programmeren en liefst wat canon erbij. Voor de echte kenners moet je Stravinski doen of
Korngold. Maar voor de pers moet je iets met een bekende Vlaming doen of iets heel origineel, of een week lang een integrale. Het klassieke
concert is bedreigd, dat vind ik wel. Bwa, dan denk je soms, ik heb zo iets prachtig. Er is zoveel en als ze dan toch moeten kiezen, kiezen ze
die eruit waar er een nieuwsgehalte te rapen is. Het is moeilijk. [6]
Nou ja, dé media is een heel groot organisme dat beïnvloedt en beïnvloed wordt. En ik vind het leuk om te denken dat wij als organisatie een
invloed heeft op wat er verteld wordt in de media. Maar andersom natuurlijk ook, bijvoorbeeld trends, enzovoort. Kijk, wij zijn smaakmaker
voor een deel ons ding. Dus wat wij doen, is, we proberen de media te beïnvloeden om onze smaak over te nemen. Dus als ik met een jonge,
nieuwe musicus kom aanzetten, die niemand kent, dan probeer ik op allerlei manieren om die musicus wel naambekendheid te geven. Dus
wie stuurt wie? Allebei. Dat gaat alle kanten op. Want ik ben ook niet de enige smaakmaker. Er zijn ook andere smaakmakers die de media
beïnvloeden. En er zijn ook smaakmakers die binnen de media opereren. Schrijvende pers, recensenten, columnisten bijvoorbeeld. Maar je
voelt je zelf geen willoos slachtoffer? O nee, absoluut niet. Je bent zelf ook een speler op het veld? Ja. Je zet soms de dingen zelf in gang en
soms komen dingen terug… De media is een heel belangrijk iets. De media is de enige manier om…kijk, ik kan alleen maar communiceren
met mensen in de zaal hier. Dan kan ik communiceren via het drukwerk dat we hebben. Dat is in zekere zin ook media. We hebben ons
eigen magazine. We hebben ook een programmaboek. Dat is een tweede schil van communicatie. En dan heb je natuurlijk de media die wij
niet zelf controleren, niet ons eigen magazine, niet ons eigen programmablad. En daar communiceren wij ook natuurlijk mee.[2]
4.3.4. Klassieke muziek in een digitaliserende en globaliserende wereld
De respondenten wijzen op een aantal evoluties die een invloed hebben op de klassieke
muziekprogrammering. De rol van het live concert is anno 2012 anders dan pakweg 30 jaar geleden.
Verschillende respondenten verwijzen naar een exponentiële groei van het aanbod. Tezelfdertijd moet het live
concert concurreren met een digitale omgeving waarin muziek met een simpele muisklik altijd en overal
binnen bereik is. Het live concert concurreert ook met een uitgebreid gamma aan andere live en
vrijetijdsevenementen. Een Brussels festival programmator maakt een treffende analyse van deze evolutie.
En fait, il y a une telle offre aujourd’hui, il faut créer un événement, surtout quand on a un festival et qu’on a 10,15,20 concerts en très peu
de temps. C’est difficile de remplir toutes les salles, sauf si on est événementiel. Et donc la thématique dans ce cas-là peut servir de focus
événementiel et on peut mettre toute une série de choses extérieures qui vont donner l’impression aux gens d’assister à autre chose qu’un
simple concert. Qui fait qu’il y a une ambiance, soit festive soit thématique, soit - enfin peu importe - mais moi, je pense que la culture est
devenue événementielle. L’offre est trop grande - en tout cas à Bruxelles, moi je le ressens très fort - l’offre est trop grande. Pourquoi les
gens… En plus l’offre est trop grande, on est dans une période où on a la musique dans un clic sur son ordinateur, sur son installation stéréo,
sur n’importe quelle radio. Pour beaucoup de gens, il n’y a plus besoin d’aller au concert. Moi, je trouve que l’aspect de la musique vivante
est beaucoup plus intéressante mais dans la réflexion des gens qu’on peut écouter un disque 25 fois et qu’il coûte le même prix d’une place
de concert et qu’on peut l’ écouter ensemble avec 5 ou 10 ou 20 personnes. Alors, je pense qu’aujourd’hui le côté événementiel est devenu
vraiment important. [16]
Een Waals festivalprogrammator bevestigt dit ook. Door die explosieve groei in het aanbod van programma’s,
107
ensembles, podia en festivals, moet elke programmator veel meer dan voorheen een strategie ontwikkelen om
het eigen podium zo goed mogelijk te presenteren, te profileren.
La chose qui a peut-être le plus changé, c’est la multiplication de l’offre. Et essayer peut-être de se créer une identité quand il y a autant de
choses qui sont possibles. (…) Donc l’offre culturelle est devenue tellement énorme que, je pense ce qui a vraiment changé, c’est d’avoir à
trouver sa place dans quelque chose qui est devenue énorme. [15]
Toch is er bij menig programmator de overtuiging dat de formule van het live concert niet ten einde is.
Integendeel zelfs. Een Vlaams festivalprogrammator vat het zo samen.
De formule van concerten, die is volgens mij nog niet ten einde. In die zin, zeker binnen onze context – dat mensen er echt nog van genieten
om muzikanten live mee te maken en hen te zien werken en dat te voelen. Dat is volgens mij niet te vervangen met sociale media en
YouTube. Het is veel toegankelijker geworden allemaal. Je kan – bij wijze van spreken – een concert al op voorhand helemaal beluisterd
hebben en dan pas gaan. Dus die context is veranderd. Maar de grond van de zaak blijft wel bestaan. Dus dat verschuift, dat vermindert, dat
fluctueert maar dat zal niet verdwijnen, volgens mij. Allé, het feit dat je overal ter wereld…er zijn meer festivals dan ooit. [11]
Ook de voorkeur bij het publiek naar evenementen, waarbij het programma an sich slechts één van de redenen
is waarom ze komen, doet organisaties met een reguliere seizoenprogrammering besluiten om geregeld
festivalformules te hanteren. Dit verwijst naar Hennions analyse. Het bezoek aan een live concert wordt
gemedieerd door tal van (f)actoren. De timing, de plek, de buitenmuzikale thematiek, het succes van een CD
of internationale tournee, het interview in een kwaliteitskrant, kortom, alles wat rond de concerten hangt,
wordt belangrijk.
Il y a beaucoup de gens qui se déplacent à des concerts, je pense, parce que c’est dans un cadre particulier. Ils ne vont pas nécessairement
pour la musique. Et quand on déplace ça ailleurs et on aurait la même chose, alors ça ne va plus parce qu’il n’y a plus l’événement et des
choses comme ça. Et je crois que c’est un peu ça – si Bernard Fouccroulle… le Festival d’Aix-en-Provence, c’est un mammouth incroyable,
les créations qu’il fait là-bas, s’il les faisait dans un théâtre dans le Nord de la France, on n’aurait personne. Parce que tous les Nordistes qui
vont en vacances se disent ‘On fait quand même un peu de culture en vacances et voilà .’ Mais présenter ces créations à d’autres moments et
à d’autres lieux, je crois que ça ne marcherait pas. Et donc, il me semble qu’il y a vraiment… l’espace, le timing… Oui, les questions de lieu,
temps et de durée. C’est vieux comme le monde mais ça reste incroyablement valide. [15]
De festivalformule met een geconcentreerde focus in thema, tijd en plaats lijkt dan best aan te sluiten bij de
verwachtingen van het publiek. Het is wel opvallend dat zich daar een tweedeling in het verwachtingspatroon
aftekent. Naast de festivals die op een breed publiek mikken, zijn er festivals die net een hoogmis zijn voor
een toegewijd en ingewijd publiek. Zij komen omdat het net zo gespecialiseerd is. Zo’n festival is dan hét
trefpunt van gelijkgestemden en heeft iets van een besloten gemeenschap van vurige aanhangers die iets
uitzonderlijk met elkaar delen.
… waarom zou de beleving in een festival anders zijn… die is, euhm, voor een stuk wel anders. De concentratie en vooral de opeenvolging
van beleving van het publiek is dikwijls veel frequenter, intenser. Naar een festival ga je, denk ik, soms als publiek veel meer om
gelijkgestemden tegen te komen dan naar een seizoen. Maar dat wil daarom niet zeggen dat een seizoen vrijblijvender zou zijn. [1]
De evenementiële aanpak wekt ook zure oprispingen op bij een deel van de respondenten. Zij vinden deze
evolutie helemaal niks en stellen de vraag of we geëvolueerd zijn naar een soort van ‘vermaak industrie’?
Voor hen moet een klassiek concert meer betekenen dan louter een ontspannend avondje uit. Vaak wordt er
108
dan verwezen naar het ‘populaire’ of ‘commerciële’ karakter van de uitgevoerde muziek. Dit is een expliciete
symbolische grens die leeft onder muziekprogrammatoren. Een Vlaams en Nederlands programmator
getuigen.
Eigenlijk lijn ik niet zo extreem af. Het is eigenlijk alles wat niet-commercieel is. Als het zeer commercieel is, dan ga ik het niet doen. [6]
Vandaag moet je weten wat je publiek wil. Dat is het enige wat je moet weten. Ja. (denkt even na) Toen ik begon, was het heel anders. Het
publiek was nieuwsgierig, het publiek was geïnteresseerd. Als je het niet te bont maakte - en niet de hele avond Stockhausen, want dan krijg
je een hele kleine elite - maar door je reguliere programmering stuurde je impulsen en het publiek kwam naar je toe en ze kwamen met
vragen , je discussieerde… Nou, ik heb dat zien verworden tot - wat ik noem - de ‘vermaak industrie’. Mensen willen een avondje uit. Ze
willen het leuk hebben, het liefst met een praatje erbij en als de artiest zelf nog iets zegt, is het helemaal allemaal leuk en verder voor de rest
mooie muziek en de Romantiek doet het het beste. (…) Wat ik dan nog overeind wil houden, is wat de mensen dan krijgen dat dat van een
zo hoog mogelijke kwaliteit is. (…) Je kan een hele avond Beethoven sonates spelen maar ik denk dat het spannender is als je iets doet dat
daar net even aan wringt. Dat het net even iets wakker maakt. En daar hoef je eigenlijk niet zo bang voor te zijn. Je kan er best een gek stuk
tussen zitten. Mits het kwaliteit heeft. (…) En ‘namen’ zijn belangrijk. Als ik [ een onbekende pianist ] hier een recital laat geven, en dat kan
hartstikke mooi zijn, dan is het niet je dat qua opkomst, maar als ik [ een zeer bekende naam] een recital laat geven, en dat kan zelfs iets
minder zijn, dan komen ze voor [die zeer bekende naam]. [3]
Daarnaast zorgen globalisering en digitalisering voor een ander effect op de programmering. Een
geïnteresseerd publiek is - meer dan vroeger - op de hoogte over wat er reilt en zeilt in de klassieke
muziekwereld. Met als gevolg dat een muziekprogrammator een druk voelt om nog origineler uit de hoek te
kunnen komen en zo zijn of haar publiek te kunnen prikkelen. De strijd om originele ideeën, concertformules,
de ontdekking van uitzonderlijke uitvoerders of repertoire is er. Een Vlaams programmator gaat daar op in.
Wat je wel hebt in het idee ‘de wereld, mijn dorp’, is het feit dat je niet meer uniek bent in niks. Twintig jaar geleden kon je nog eens zeggen
van ‘dat kwartet komt naar Brussel, daar moeten we naartoe’. Nu is alles beschikbaar, te zien op filmpjes, mensen zijn veel meer op de
hoogte van alles. (…) De mensen kennen veel meer, kunnen beter vergelijken. Ik heb echt mensen die hier komen en zich voorbereiden, die
het kwartet al gehoord hebben in een andere uitvoering, die het dan vergelijken en het dan toch niet zo mooi vinden, enzovoort. De projecten
die ik dan doe, met muziek die minder bekend is, daar kun je dan nog eens meer mee scoren, zo wat niche, dan met hele grote namen. Daar
komt dan wel veel publiek op af maar de kenners hebben toch graag dat je iets opduikelt, dat je je eigen stempel drukt. Het is niet zwart-wit
want er zijn ook kenners die komen voor de grote namen. Dus het wordt moeilijker. (…) Wat ik voel, is de druk van - maar dat heeft
misschien niet zozeer te maken met mondialisering maar met het feit dat alle huizen alsmaar professioneler worden – de druk van
originaliteit. Dus je nodigt een topkwartet uit dat een schitterend Beethoven concert speelt, en je komt daarmee niet meer in de krant. Je
moet een festival, of een driedaagse, of een themaweek uitvinden, of een rel organiseren of zo.
Allé, het pure, gewoon een goed stuk
brengen met goede muzikanten, dat levert in mijn zaal 150-200 man publiek op. Ik weet nog dat toen een kleine tien jaar geleden het Alban
Berg kwartet kwam met kamermuziekrepertoire, dan was het met zijn allen naar Brussel. Nu is dat niet meer. [6] ”
De globalisering vertaalt zich ook in een trend om alsmaar verder te
internationaliseren. Hoe meer
internationale samenwerkingen men kan uitwerken, hoe meer men lijkt mee te tellen. Een Vlaams
programmator bevestigt dit.
‘de wereld, mijn dorp’, internationalisering. Voel je dat in je klassieke muziekprogrammering? Ik voel wel bij effecten bij andere zalen als
ze een project kaderen in een internationaal verhaal. Dat heeft dan een ‘wauw-effect’. Alles wat internationaal is, samenwerkingen en
festivals, ik voel wel dat dat de toekomst is. [6]”
Een Nederlands programmator gaat daar ook op in en propageert een programmeringsmodel waarin de link
tussen lokaal en internationaal werken op topniveau wordt gemaakt.
109
Ja, repertoire, ster, de matrix van bekendheid, enzovoort. Eigenlijk niets mis mee. Ik doe dat ook met twee series in X. Maar als je dan op
zoek gaat naar de plaats van die concertzaal in de maatschappij, als je op zoek gaat naar de wortels, de relevantie, die in de 19e eeuw de
enige manier was om in een concertzaal te programmeren. Concertzalen bestonden omdat er zoveel gemusiceerd werd in een stad zoals
bijvoorbeeld Leipzig – dat is een heel interessante casus. Als je op zoek gaat naar de bestaanszin dan is dat het fenomeen waar een
concertzaal letterlijk een soort etalage wordt voor het hele muzikale leven van een stad, maar toch een internationale zaal wil blijven, dat
vind je bijna nergens. Daar zijn we mee bezig. Dat probeer ik eigenlijk ook te bereiken… ik probeer gewoon letterlijk een soort balans te
vinden tussen lokaal muziek maken op topniveau en aan de andere kant de Gergievs, de Freiburger Barockorchester, enzovoort. [7]
Tenslotte heeft klassieke muziek anno 2012 ook af te rekenen met een ‘concurrentie’ van andere
muziekculturen. De opkomst van de populaire muziek in de 20e eeuw (jazz, rock, pop, etc.) is het meest
sprekende voorbeeld. Maar ook de instroom van zeer uiteenlopende wereldmuziek verandert wezenlijk de
positie van de Europese klassieke muziek. Parakilas maakt in dit verband een treffende analyse. De klassieke
muziek is zeer stevig verankerd als een soort West-Europees erfgoed dat een wereldwijde reputatie geniet.
Parakilas stelt dat de Westerse klassieke muziek in de andere continenten als dé specialiteit van het Westen
wordt beschouwd.
Western classical music expands to reach a universal audience precisely because it retains its associations with European culture, also with
Western wealth and power. It has become the most universal, the most popular, of classical musics, not because of its inherent musical
appeal, but because of universal interest in the West. It is thought of as "classical" even by people outside the West who have other classical
musics of their own. To those listeners it is a specialty in a way that it is to no Westerner; it is the specialty of the West. Western classical
music, which the West values as its music most universal in message, unites listeners around the world not because it has the same appeal
for all of them, but because its specific associations appeal in different ways around the world (Parakilas, 1984, 18).
Een Waals festivalprogrammator verwijst naar de manier waarop men in Noord- en Zuid-Amerika kijkt naar
West-Europese klassieke muziek.
Ce qu’on voit dans les universités [américaines) de musicologie maintenant, c’est la musique européenne – même dans celles où il y a 15 ou
20 professeurs pour la musicologie – alors il y en a un qui fait la musique européenne, donc du Moyen Age jusqu’à maintenant, et puis alors
les autres, c’est l’ethno-musicologie, la musique populaire, etcétéra. [15]
4.3.5. Maatschappelijke legitimiteit
Tijdens het interview stelden we de vraag: ‘wat is de relevantie van klassieke muziek, waarom überhaupt een
klassieke muziek programmering ?’ Die vraag ontwikkelde zich tot een diepere vraag: ‘zit klassieke muziek
(nog) in het dagelijks leven?’
In sociologische termen wordt dat dan ‘wat is het maatschappelijke draagvlak voor klassieke muziek? Hoe
legitimeert de klassieke muziek wereld zich in de huidige samenleving?’.
Geregeld verschijnen er opiniestukken waarin men het einde van de klassieke muziek orakelt. Ernstige vragen
worden gesteld bij de vergrijzing van het publiek en de tanende kennis van en vertrouwdheid met klassieke
muziek. De sector lijkt terecht te komen in een vicieuze neerwaartse spiraal. Of die analyse effectief klopt, is
ook nog maar de vraag. Er zijn podia die zeer succesvol zijn. Maar wat wel een sociologisch feit is, is dat de
110
discussie over het maatschappelijk draagvlak voor klassieke muziek een discussie is die steeds weer
terugkeert.
Als we de antwoorden van de programmatoren over deze kwestie inventariseren, merken we verschillende
gradaties. Aan het ene uiterste van het spectrum staan diegenen die de toekomst van klassieke muziek somber
inzien. Een Nederlands programmator gaat daar expliciet op in door te stellen dat het een achterhoedegevecht
begint te worden.
Mijn grote bezorgdheid is dat er ook bezuinigd gaat worden ook in het lager onderwijs, dat kinderen daar niet meer mee in aanraking komen.
Hier heeft het orkest bijvoorbeeld een orkestproject gedaan voor lagere scholen. 2.700 kinderen, geweldig. Maar is er een follow up? Is er
een muziekleraar die nog iets vertelt? (…) Het zit niet in het leven. Nee, en dat is heel ernstig en dat is ook de realiteit. Ik schrik. We hebben
hier dikwijls stagiaires van HBO opleidingen die in het communicatie vak willen stappen, dat zijn jonge mensen tussen 20 en 25 jaar en die
weten bijvoorbeeld niet wat de Mattheuspassion van Bach is. En die zijn keurig opgevoed en zo, goede gezinnen en alles. (…) Ik voel me als
een advocaat van de klassieke muziekcultuur. Maar het is in feite, zoals het nu is, euhm, het begint een achterhoedegevecht te worden. [8]
In het midden staan diegenen die stellen dat ze roeien met de riemen die ze hebben. Klassieke muziek heeft
een plek in de maatschappij maar het zal altijd een relatief kleine groep mensen aanspreken. Voetbal zal meer
mensen aanspreken dan klassieke muziek, zoals een Vlaams programmator getuigt in het eerste citaat. De
plaats van klassieke muziek in de maatschappij is sowieso bescheiden, zoals een Brussels respondent opmerkt
in het tweede citaat.
Ja, klassiek is een moeilijk product. Je moet daar leren mee omgaan. Niet te veel frustraties krijgen over het feit dat er weinig publiek is,
weinig scholen zich inschrijven.. (…) Als ik aan mijn vrienden vraag of ze naar klassiek willen komen, dan zeggen ze ‘dat is zo moeilijk’.
Die kloof overbruggen, dat doe je niet alleen. Het is wel zo dat er veel goede dingen gebeuren en er zullen zeker wel mensen daar door
gegrepen worden. Dat is een probleem waar ik niet meer van wakker ligt, omdat ik het niet alleen kan doen. Ik kan wel lage ticketprijzen
hanteren, en goede programma’s maken. Dit is iets dat nog geregeld door mijn hoofd spookt en een dagelijkse zorg voor een programmator.
Maar of je daar een antwoord op vindt, is een open vraag. (…) Je hoeft klassiek ook niet de plek te geven in de maatschappij die voetbal
inneemt bijvoorbeeld. [6]
Il faut savoir que la musique classique statistiquement est quand même consommée par une partie minoritaire de la société. [14]
Aan het andere uiterste van het spectrum staan diegenen die expliciet de ‘matchmaker’ willen zijn om
klassieke muziek een relevante plaats te geven in de huidige samenleving. Daar is er eensgezindheid over het
feit dat klassieke muziek zich moet legitimeren in een snel veranderende, interculturele, globaliserende en
digitaliserende maatschappij. Verschillende programmatoren benoemen ook die legitimiteit. Er is een zin om
connecties te maken (‘will-to-connect’), alsook de agogische missie om mensen in te wijden in klassieke
muziek. De eerste twee citaten verwijzen naar een ‘will-to-connect’, de laatste twee citaten naar de agogische
missie.
En één van de dingen die een echte uitdaging vormen is relevant te blijven als een toch wel heel traditioneel instituut in een hele snelle
samenleving. Wat betekent dat dan ‘relevant blijven’? Relevant blijven gaat over contact hebben met mensen, met je publiek, met je
doelgroepen, met de mensen die zich verbonden voelen met dit gebouw en met wat hier gebeurt. Het gaat allemaal over contacten. [2]
… de link tussen het professionele muziekleven en de amateuristische kunstbeoefening. Als het gaat over wanneer is het nog maatschappelijk
relevant, dat dat een antwoord is op die vraag. Ja, precies. [12]
111
Le but initial, c’était quand même, il y avait quand même de la pédagogie dedans et il y avait quand même une volonté d’enseignement, une
volonté d’ouverture, une volonté de culture et tout ça. (…) Il y a une vocation d’éducation, je crois. Et il me semble que comme
programmateur on doit continuer ça. On ne peut pas se dire « on fait de la musique ancienne et je ne veux plus faire que du Bach, Vivaldi et
Haendel parce que les gens ne viennent que pour ça. Il faut essayer de faire autre chose, leur dire, les interpeler. [15]
We begonnen dit gesprek met de vraag over de canon en de overlevingskansen van de klassieke muziek. Nou, deze stad is dé stad bij uitstek
waar die vragen het meest actueel zijn. Het is echt dramatisch moeilijk. Ik heb al lang geleden de illusie opgegeven van ‘Kom maar, al die
Marokkanen en Turken, en we laten jullie zien hoe fantastisch de muziek van Mozart is’. We hebben twee fantastische Turkse pianisten,
twee zussen die kunnen dat laten horen, maar vergeet het. Daar gaat het niet om. Waar het wel over? Het gaat wel over engagement met die
gemeenschappen, op een totaal andere manier, waar we dingen presenteren die wel relevant zijn voor hen, en ook dingen met hen
presenteren. Zie je die stadsontwikkeling als een probleem of een opportuniteit? Beide. Allebei. Maar het blijft een probleem zolang wij
denken dat het een probleem is als de gemiddelde hoog opgeleide Marokkaan niet geïnteresseerd is in Beethoven. Ik kan dat probleem niet
meer serieus nemen. We moeten naar een nieuwe realiteit. (…) Je verplichtingen als grote concertzaal in een multiculturele stad blijven
gewoon mensen bereiken, maar grotendeels op hun terrein, en niet op het Westers klassieke muziek terrein. Ik vind dat wel heel jammer,
hoor. Maar, euhm, ik heb niet de illusie dat wij, eigenhandig, tegen de populaire cultuur in, tegen de muur van ‘demografische
tegenwerking’, dat wij, eigenhandig, ervoor kunnen zorgen dat pakweg 25% van het publiek een hoofddoek op hebben. Zinloos. [7]
De klassieke muzieksector is een wereld op zich met heel wat ‘eigen’ spelregels over wat hoort en niet hoort.
Bewaken van kwaliteit, uniciteit, originaliteit, diversiteit en de creatieve vrijheid van de kunstenaar (en
programmator) worden hoog in het vaandel gedragen. Ze zijn de troefkaarten voor een hoge status onder
artiesten en hun belangenbehartigers (d.i. het professionele corpus en het klassieke muziek minnende publiek).
Esthetische kwesties bepalen het discours. Die interne logica wordt op de proef gesteld door o.a.
subsidiërende overheden die vragen stellen bij de maatschappelijke relevantie van de klassieke muzieksector
en dan ook specifieke criteria opleggen aan de sector. Ook de uitbreidende impact van een economisch
marktdenken heeft ervoor gezorgd dat de klassieke muzieksector is opgenomen in het verhaal van ‘cultural
industries’ met bepaalde ideeën (of zelfs wetmatigheden) over ‘the production of culture’ en met een eerste
instroom van cultuurmanagers en marketeers. Economische kwesties bepalen daar het discours. Last but not
least is er het publiek. Als het publiek finaal zou afhaken, dan vervalt in feite de legitimiteit van de hele
sector.56 Dit zijn dan vooral legitimiteitsvragen, ethische vragen.
Klassieke muziekprogrammatoren zijn in dit verhaal een categorie professionals die een betekenisvolle rol en
functie hebben in dit verhaal. Zij geven betekenis aan deze ontwikkelingen door ze te vertalen in een
programmeringspolitiek. Programmatoren doen in die zin steeds aan politiek. Zij hebben de artistieke eind- of
medeverantwoordelijkheid die bepaalt hoe(veel) klassieke muziek op het podium wordt gebracht. Zij geven samen met het team rondom hen - klassieke muziek een maatschappelijk draagvlak. In feite is dit een erg
sociologische bezigheid. Een programmator is de ‘matchmaker’ die de ‘content’ van klassieke muziek op een
passende manier kan vertalen naar een actuele en maatschappelijk relevante context. Dit sluit eveneens aan
bij Freidsons analyse dat een professional in de eerste plaats een morele actor is.
Een in Nederland werkzaam Vlaams respondent stelt dat de klassieke muziek wereld vaak een tautologisch
denken hanteert. Klassieke muziek is belangrijk omdat klassieke muziek belangrijk is.
Maar we hebben een probleem met discours vorming in de klassieke muziek sector. De muzieksector überhaupt. Wat heel sterk is in de
theatersector en de dansscène, ze zijn heel sterk dramaturgisch. En dat zijn wij niet. We gaan nog altijd uit van een soort evidentie van
112
‘waarom spelen we deze muziek’ , ja, omdat je ze moet spelen. En dat is heel tautologisch denken. We geraken er eigenlijk niet echt uit. We
moeten er echt iets mee gaan doen. [17]
Een Brussels festivalprogrammator gaat hier ook op in. De zelfbevestigende reflex is op termijn
zelfvernietigend. Het antidotum is een will-to-connect perspectief. De legitimering gebeurt via het publiek.
Te veel collega’s zeggen ‘wij zijn goed bezig, dat is onze maatschappelijke relevantie’. Dat is niet genoeg. Het zoeken naar dat delen van
een ervaring. Ik vond dat we zeer goed bezig waren door een symfonisch orkest in de stationshal te plaatsen en daar zeer mooie en sterke
muziek te spelen. In dat station lopen dan op dat uur 7.000 mensen voorbij en als daar dan 700 mensen naast het orkest blijven klitten
gedurende de hele tijd, en dat gebeurt in alle treinstations, dan bereik je mensen. En dan ben je ‘Hollands’ bezig, je duwt hen een flyertje in
de hand, kijk, en dat concert kost maar zoveel, enzovoort. En de zalen lopen vol, met gelukkige mensen. Maar je moet dat ook echt willen
doen. Te veel mensen sluiten zich op binnen hun eigen muren, in hun eigen context. En worden zo zelfbevestigend, en verliezen daardoor
ook hun relevantie, volgens mij. [9]
Een volgende citaat verwijst naar het politiek appél om specifieke doelgroepen te bereiken. Het is opvallend
dat klassieke muziekprogrammatoren worstelen met deze kwestie. Sommige programmatoren willen er op in
gaan. Andere opteren meteen voor een ‘living apart together’ model. Onderstaande citaten verwoorden beide
dimensies.
… wat met het hoge percentage aan allochtonen met hun waarden en gebruiken in een stad als de onze. Hoe breng je die mensen in de zaal?
Niet door klassieke Arabische muziek te gaan spelen en ze daarvoor uit te nodigen maar door hen de zaal te geven en hen hun ding te laten
doen en zo in dialoog te gaan. [1]
56
En dat is nu net hetgene wat de gemoederen het meest zou moeten beroeren.
Ik vergelijk het met eten. Wij vinden het toch leuk dat we naar een Indonesisch restaurant kunnen, naar een Libanees, een Koreaan, een
goed Frans restaurant, noem maar op. We gaan daar toch geen boerenkool van maken. Hou dat zo. Houd dat zo en, als je dit wil, daarheen,
als je dat wil, daarheen. Elk ding heeft zijn plek. Ja, natuurlijk, en zijn waarde. [3]
De kwestie van de vergrijzing van het publiek duikt geregeld op wanneer de vraag over de toekomst van de
klassieke muziek wordt gesteld. Een Nederlands programmator vat de situatie als volgt samen.
Wat ik een beetje zie, is natuurlijk de paniek over de vergrijzing. In sommige gevallen is dat paniek, in andere gevallen is dat een heldere
observatie en daar wordt dan een strategie voor bedacht. En ik mag hopen dat het instituut waar ik voor werk een heldere strategie daarvoor
aan het formuleren is en dat al jarenlang aan het doen is. En die strategie houdt gewoon inderdaad in om de muziekpraktijk net iets aan te
passen. Soms zijn dat heel rigoureuze aanpassingen zoals in de reeks X. Maar dat zijn ook de kleine aanpassingen in de series. [2]
Wat ook een typerend antwoord is bij verschillende programmatoren is de stelling dat het publiek wel zal
komen. Weliswaar op latere leeftijd maar daar hoeft helemaal niets mis mee te zijn.
Wat is een jong publiek, hé? Ik wil me daar niet op taxeren van ‘we hebben zoveel procent jong publiek. Ik vind dat eigenlijk niet zo
belangrijk. Ik wil een publiek dat geïnteresseerd is en dat er iets aan heeft, of dat publiek jong is of 85 jaar oud is. Want de mensen die nu
jong zijn, hebben een totaal andere beleving of een totaal andere verwachting van een beleving van een culturele avond. Dat is gewoon
anders. Ik kan daar met mijn festival niet aan voldoen. Dat gaat gewoon niet. Ik kan niet dezelfde sfeer creëren zoals op Tomorrowland. Dat
is ook mijn ambitie niet. Dus waarom zou ik proberen om die gasten toch maar bij mij te krijgen. Dat komt wel hoor, als ze veertig jaar zijn,
zullen ze wel komen. Ik zit daar eigenlijk niet zo mee in. Ik vind dat een beetje de terreur van de doelgroepen, of van de cijfers… [11]
De kwestie is natuurlijk dat een publiek een eerste ervaring moet gehad hebben om (terug) te komen. Als die
eerste ervaring slecht was of er helemaal nooit geweest is, hoe kan je dan verwachten dat die generaties
113
publiek ooit de stap zullen zetten naar de concertzaal.
Een Nederlands programmator van een grote instelling maakt een treffende analyse van een veranderende
maatschappelijke context en ziet het als een missie om met die realiteit om te gaan.
Dat de positie van klassieke muziek niet meer maatschappelijk relevant lijkt te zijn?
We weten allemaal hoe de demografie momenteel
nogal vijandig is tegen wat wij als de canon beschouwen, alle dingen die ons dierbaar zijn. Dat valt helemaal niet mee op dit moment. Dat is
duidelijk. Nou, je kan daar dagen over discussiëren maar ik denk, als je een handvol pijlers gebruikt dan heb je het over the popular culture,
de demografische ontwikkelingen, het instorten van – wat een collega van mij formuleerde – ‘the supply chain is in tatters’ – heel mooi. Er
komt niks in basisscholen. Ik bedoel, ‘we are producing illiterates in music’. Je kan een kind of een Marokkaan van 12, 13, 14 jaar noch zijn
ouders, noch zijn docenten kwalijk nemen dat de naam Mozart, Beethoven of Bach niet eens valt tijdens hun schoolopleiding. Het systeem
heeft dat gewoon losgelaten. Het wordt domweg gewoon weggeveegd van de radar. Ik bedoel, it’s not in the culture anymore’. (…) Je moet
het als probleem accepteren. Het is een probleemstelling. Maar ik heb weinig begrip voor de programmeurs die dan zeggen ‘oh dear, daar
kan ik niets aan doen’. Daar heb ik geen begrip voor. Met andere woorden, het is de plicht van elke programmeur, om een oplossing te
vinden, maar vooral om - op een macroniveau, én op een lokaal niveau - in een oplossing te gelóven. Met andere woorden, in plaats van te
roepen van ‘o jee, o jee, wat vreselijk’. Wat heeft dat nou voor zin? Want dat zijn factoren in de samenleving waar je absoluut geen enkele
controle over hebt. Je moet gewoon een weg kiezen tussen het puin en zeggen ‘nou, hier ga ik een verschil maken, en daar ga ik een verschil
maken’. Wie was het ook weer? Margaret Mead, een Amerikaanse pedagoge. Ze zei ‘Never douth that a few dedicated people can change
the world. It’s the only thing that ever does.’ Mooi, hé? Je moet gewoon je plek vinden, je moet je eigen gereedschap verzamelen, je moet je
partners vinden. [7]
Een Brussels programmator maakt ook de analyse en gaat nog wat dieper in op wat in het vorige citaat werd
gezegd: ‘the supply chain is in tatters’. Een nieuwsgierigheid voeden bij een ruim publiek is nog
fundamenteler om te slagen.
Volgens mij ligt er een veel diepere grond, dat is degene van de intellectuele nieuwsgierigheid. Ze komen terug indien in hun basis genetisch
programma nieuwsgierigheid ingebakken zit. Dan kun je met een paar triggers ze op het juiste moment terughalen. Ik ben niet geobsedeerd
door jonge zalen. Eigenlijk interesseert mij dat niet. Ik ben geïnteresseerd in enthousiaste zalen, in volle zalen. Ik ben wel geïnteresseerd in
enthousiaste zalen die energie uitstralen, die energie opnemen en afgeven. En hoe oud die dan zijn, eerlijk gezegd, dat interesseert mij niet.
Wat ik wel moet zien, is dat er een vernieuwing is. Indien die vernieuwing zich manifesteert op 40 jaar, goed dan. Los van leeftijd. We
moeten aanvaarden dat ons maatschappelijk model ervoor gezorgd heeft dat kinderen uit bepaalde milieus op hun 18 e jaar bepaalde bagages
hebben. Dat is gedaan. Dat is gewoon zo. Dokters die geboren zijn, de generatie van onze ouders, de mensen die geboren zijn in de tweede
wereldoorlog of vlak erna. Ik ben 42 jaar, mijn vader is 70. Dat zijn mensen die opgevoed zijn in een bepaalde maatschappijvisie. Daarin
behoorde het feit dat je indien je bepaalde… een contingentie van zaken. Indien je dokter bent, heb je ook een abonnement op het
Wereldtijdschrift en had je een abonnement in de opera of de concertzaal. [18]
De notie van nieuwsgierigheid is fundamenteel. Omdat ik absoluut geloof dat we in een maatschappij leven waarin de onwetendheid op zich
een gevaar is. Maar onwetendheid kan je altijd omvormen naar wetendheid. Er is niets zo goedkoop als kennis. Niet eigendom, armoede
omzetten in eigendom, is heel wat moeilijker. Maar onwetendheid omzetten in wetendheid, is het goedkoopste wat er is. En ik hoed mij voor
een maatschappij waarin onwetendheid hoogtij viert. En ik vrees dat we momenteel in zo’n soort maatschappij zitten. Dat is de drooglegging
van onze ‘supply chain’. (…) Dus wat voor mij de drooglegging van de suppliers is… de suppliers zijn daar zelf ook voor verantwoordelijk.
Wat doen wij om de mensen te stimuleren? [18]
Bovenstaand discours wijst erop dat de sociale rol van een klassiek muziekprogrammator niet onbelangrijk is.
Programmatoren (en hun netwerken) zitten op een sleutelpositie in de klassieke muziekwereld. Freidsons
analyse dat de professional vooreerst een morele actor moet zijn, sluit hierbij aan. Een handelingsmodel met
een ‘will-to-connect’, een ‘matchmaker attitude’vertaalt zich in een programmering die erin slaagt de
artistieke singulariteit van een ‘art world’ een legitieme plaats te geven in de maatschappij als een collectief
114
aanvaard goed.
4.4. Samenvatting
Verschillende invloeden bepalen het samenspel en de spelregels in de klassieke muziekwereld. Deze
invloeden bevinden zich op micro, meso en macro niveau en worden door muziekprogrammatoren vertaald in
een ‘balans’ van artistieke en niet-artistieke selectiecriteria. Een aantal criteria kan men beschouwen als
collectief gedeelde waarden en waarbij men aandacht heeft voor ‘kwaliteit’, ‘authenticiteit/ integriteit’,
‘content contextualiseren/coherentie in de programmering’, ‘balans tussen herkenning en ontdekking’ en
‘lokale verankering en/of internationaal perspectief’.
Programmatoren maken een onderscheid tussen een ‘brede’ en ‘scherpe’ programmering, tussen een ‘seizoen’
en ‘festival’ programmering, tussen een ‘musicologische’ en ‘uitvoerdersgerichte’ programmering en tussen
een ‘impresariaten’ (commerciële) en een ‘inhoudelijke’ (niet-commerciële) programmering.
Op micro niveau gaat de muziekprogrammator om met de geldende artistieke conventies binnen de klassieke
muziekwereld (repertoire, rol van de uitvoerders, uitvoerings- en luisterpraktijken) en met de verwachtingen
over en van het publiek. Het omgaan met de artistieke conventies werd besproken in hoofdstuk 2.
De invloed van het publiek neemt toe. Weten welk publiek men heeft en wil bereiken, weten welke
verwachtingen het publiek heeft of welke verwachtingen men zelf heeft over het publiek, beïnvloeden de
selectiecriteria. Opvallend is evenwel dat er een discours gevoerd wordt dat gaat van ‘ik ga niet plat op mijn
115
buik voor het publiek’ tot ‘onderschat je publiek nooit’.
De aandacht voor de ontwikkeling van
publiekswerking wordt door verschillende programmatoren gedeeld. De live concertervaring wordt
belangrijker. De totaalervaring dient tot in de puntjes uitgewerkt te worden. Tenslotte verwijzen - vooral
Nederlandse - programmatoren naar een ondergrens van publiekopkomst. Als men daar onder gaat, vervalt
blijkbaar de maatschappelijke legitimiteit om te programmeren
Op meso niveau gaat de muziekprogrammator om met de invloed van de organisatie (en de beschikbare
infrastructuur) waarvoor men werkt, en de invloed van de formele en informele netwerken binnen de klassieke
muziekwereld.
De verhouding tussen een muziekprogrammator en de organisatie waarvoor deze werkt (team, geschiedenis,
structuur, gebouw, vast publiek) is er één van wederzijdse beïnvloeding. Verschillende programmatoren
claimen hun autonomie. Maar er is ook een groep programmatoren die zich zeer bewust inschakelen in een
structuur waarin zij zo goed mogelijk willen functioneren. In beide gevallen zijn er evenwel bindende
financiële en beheersmatige kaders waarbinnen men moet blijven.
Beschikbare infrastructuur biedt mogelijkheden en heeft beperkingen. Infrastructuur heeft niet alleen een
pragmatische invloed. Het vertegenwoordigt ook een reputatie waarmee men moet omgaan. Bepaalde
concertzalen gelden omwille van hun geschiedenis als hét referentiepunt voor klassieke muziek.
Programmatoren vinden netwerken ‘natuurlijk, evident, onontbeerlijk’. Programmatoren verkiezen informele
netwerken en vaak zijn die netwerken lokaal verankerd. Netwerken bieden opportuniteiten voor
kennisuitwisseling en versterken gedeelde belangen. Toch is er - omwille van concurrentie - een stuk
terughoudendheid om zo maar alles met iedereen te delen. Netwerken beïnvloeden de geldende conventies en
evoluties binnen de klassieke muziekwereld. Soms kunnen netwerken een dwingend keurslijf opleggen. Een
voorwaarde om als programmator goed te functioneren in een netwerk is het bewaken van de eigen autonomie
in visie, koers, voorkeuren, belangen.
Concurrentie beïnvloedt de selectiecriteria voor programmering. Ofwel gaat men de strijd aan ofwel maakt
men afspraken over wie wat waar en hoe gaat doen. Bij de grootste – historische – instellingen is de strijd om
de hoogste hiërarchische positie en reputatie in het kunstenveld typerend. Zij claimen in eigen land exclusief
het ‘world class’ label.
Op macro niveau gaat de muziekprogrammator om met de invloed van economie, overheden en politiek,
media, een digitaliserende en globaliserende samenleving en maatschappelijke legitimering.
Economie en politieke overheden hebben een directe en indirecte invloed op de selectiecriteria. Zij mengen
zich in het afstemmen van vraag en aanbod, het omgaan met schaarste en overaanbod. Het beschikbare budget
is een directe invloed en bepaalt het volume en de aard van de activiteiten. De indirecte invloed laat zich
116
voelen via specifieke overheidsdirectieven (verplichte creatieopdrachten, verplicht aantal activiteiten,
specifiek doelgroepenbeleid, aandacht voor publiekswerking, aandeel alternatieve financiering, internationale
uitstraling, evenwicht in het kunstenlandschap) of markteconomische praktijken (vb. ticketprijzenpolitiek,
volle zalen, marketing gestuurde evenementen).
Media bereiken is een kwestie die programmatoren bezig houdt. Aan de ene kant staan de programmatoren die
het populariserende karakter of het totaal ontbreken van media hekelen. Aan de andere kant staan de
programmatoren die de communicatie met de media aangaan en zich profileren als ‘smaakmakers’.
Klassieke muziek programmeren in een digitaliserende en globaliserende wereld creëert nieuwe uitdagingen.
Het live concertbezoek dient zich verder te profileren. Programmatoren merken een evenementiële trend op.
Succesformule is de festivalformule. Ze merken ook een internationaliserende trend op. De symbolische grens
(voor programmatoren werkzaam in een gesubsidieerde context) wordt getrokken als een programmering zich
inpast in de ‘vermaak industrie’.
Het maatschappelijk draagvlak voor een klassieke muziekpraktijk is een immer weerkerende discussie. De
vergrijzing van het publiek en de tanende kennis van en vertrouwdheid met klassieke muziek doen vragen
rijzen. De interne logica van een ‘art world’ vertaalt zich voornamelijk in een esthetisch discours. Die interne
logica wordt op de proef gesteld door politieke en economische actoren. Ook het publiek heeft hierin een
stem. De discussie wordt ethisch. Is het maatschappelijk verantwoord, economisch rendabel? In de houding
van muziekprogrammatoren merken we drie gradaties. De eerste groep ziet de toekomst pessimistisch in en
stelt dat ‘het een achterhoedegevecht wordt’. De tweede groep ‘roeit met de riemen die ze hebben’. De derde
groep ziet heil in een will-to-connect perspectief. Zij stellen zich op als ‘matchmakers’.
Bovenstaand discours wijst erop dat de sociale rol van een klassiek muziekprogrammator niet onbelangrijk is.
Programmatoren (en hun netwerken) zitten op een sleutelpositie in de klassieke muziekwereld. Freidsons
analyse dat de professional vooreerst een morele actor moet zijn, sluit hierbij aan. Een handelingsmodel met
een ‘will-to-connect-perspectief’ (‘matchmaker zijn’) vertaalt zich in een programmering die erin slaagt de
artistieke singulariteit van een ‘art world’ een legitieme plaats (een ‘collectief aanvaard goed’) te geven in de
maatschappij.
117
5. Besluit
Waarom en hoe wordt iemand klassieke muziekprogrammator ? Zijn dat stuk voor stuk witte raven met een
onweerstaanbare drang om zich te manifesteren ? Hoe komt het dat de klassieke muziekpraktijk eruit ziet
zoals ze eruit ziet ? Wat zijn de conventies, welke canon geldt er, wanneer tart men de grenzen ? Op welke
manier gaat een muziekprogrammator daarmee om ? Welke invloeden en selectiecriteria hanteert men dan ?
Zijn er enkel artistieke criteria in het spel of bepaalt het artistieke discours slechts voor een fractie de
beslissingen? En hoe ziet de muziekprogrammator de toekomst van de klassieke muziek? Welke rol meent hij
of zij daarin te kunnen opnemen?
Tal van vragen die in deze masterproef aan bod komen. Schijnbaar lijkt de klassieke muziekwereld een
particuliere wereld. Maar is dat wel zo? Howard Becker schreef: An understanding of art rests on an
understanding of the extended social system that creates and defines the work of art (1982). De
muziekprogrammator zit op een sleutelpositie in dat sociale systeem maar toch bepaalt hij of zij niet alleen.
De muziekprogrammator maakt deel uit van een ‘art world’ met conventies, instituties, structuren, gebouwen,
partituren, onderzoek, uitvoerders, componisten, collega’s en publiek.
Dat is het thema van deze masterproef. We beschrijven de inzichten van een aantal toonaangevende
sociologische auteurs met betrekking tot de klassieke muziekwereld. Die sociologische beschrijving koppelen
118
we aan de perceptie die klassieke muziekprogrammatoren hebben over de klassieke muziekwereld en hun
sociale rol en handelingspatronen binnen die wereld. Drie vragen staan centraal: welke perceptie hebben zij
over de klassieke muziekwereld en hun eigen professie; welke invloeden ervaren zij en oefenen ze zelf uit;
welke logica hanteren zij in hun selectiecriteria.
Antwoorden op deze vragen baseren we op wetenschappelijke literatuur en op een hoofdzakelijk kwalitatieve
analyse van 66 interviews met klassieke muziekprogrammatoren in België en Nederland.
We richten ons daarbij niet zozeer op de singuliere, individuele programmator, maar wel op het complexe
samenspel tussen de programmator en de sociale wereld waar hij deel van uit maakt (het concertpubliek,
muziekgenres, uitvoerders, componisten, collega’s, enz.). Programmeren is immers geen solitaire maar een
sociale bezigheid; soms richt de programmator zich heel bewust tot een bepaald publiek; soms zijn het meer
diffuse sociale afhankelijkheden of ideaalbeelden die de programmering in een bepaalde richting sturen.
Aan de hand van een aantal theoretische referentiekaders effenen we in het eerste hoofdstuk het veld van de
klassieke muziekpraktijk. De voornaamste auteurs die aan bod komen, zijn Becker, Boltanski, Bourdieu,
Lamont, Heinich, Parakilas, Hennion, Gilmore, Fuchs, Menger en Freidson.
Het bestuderen van de klassieke muziekpraktijk vanuit een ‘veld’ (Bourdieu) of ‘wereld’ (Becker, Boltanski)
benadering levert specifieke accenten op. Een ‘veld’ benadering analyseert ‘who dominates whom, using
what strategies and resources, with what results’ en focust op structuren, systemen, instituties,
machtsverhoudingen, concurrentie. Een ‘wereld’ benadering analyseert ‘who is doing what with whom that
affects the resulting work of art’ en focust op ‘shared understandings’, (in)formele netwerken en
interactionele handelingsmodellen. Lamont verfijnt Bourdieus kader en hanteert het mechanisme van
‘boundary work’ waarin ‘social & symbolic boundaries’ een centrale rol spelen. Het bestuderen van
‘boundary shifts’ en ‘boundary crossings’ legt de dynamiek van het ‘boundary work’ bloot. Becker hanteert
het concept van ‘editorial choices’ waarin de contouren van een ‘art world’ het werk zijn van de actoren
binnen die kunstwereld. De referentiekaders van Lamont en Becker lopen als een rode draad doorheen de
masterproef.
In het tweede hoofdstuk focussen we op de klassieke muziekpraktijk an sich. Hoe ziet ‘het speelveld’ eruit. De
referentiekaders van Parakilas, Hennion en Gilmore zetten de lijnen uit. De klassieke muziekpraktijk wordt
gekenmerkt door een verregaande institutionalisering die uitmondde in een canon van de klassieke muziek
met een ‘ijzeren repertoire’, historisch gegroeide conventies over uitvoerings- en luisterpraktijk en een
netwerk van historisch verankerde muziekinstituten. Deze canon is anno 2012 nog steeds toonaangevend.
Deze canonisering is volgens Parakilas het gevolg van in de 19e eeuw opgeld makende ideeën over
geschiedenis. Gilmore stelt dat de canonisering vooral vorm krijgt door de smaak van het publiek, de
praktische organisatie binnen instellingen en de uitvoerende musici. Virtuositeit van uitvoering staat op het
voorplan en versterkt de positie van de uitvoerders en de muziekinstellingen.
119
De historisch gegroeide conventies van ‘historische’, ‘klassieke’ en ‘hedendaagse’ uitvoerings- en
luisterpraktijken (Parakilas) leiden tot discussies over wat wel en niet hoort. Het ene kamp claimt en verdedigt
de definitie en praxis, het andere kamp betwist dat. Exemplarisch zijn de discoursen over historische
uitvoeringspraktijk, de premièrecultus, populair programmeren en alternatieve concertformules. De conventies
worden zowel bevestigd als op de proef gesteld. Er is sprake van boundary shifting en soms zelfs boundary
crossing (Lamont). Programmatoren zien zich als een intermediair tussen het publiek, de instelling waarvoor
ze werken, het muziekrepertoire en de uitvoerders. De dialectiek tussen programmatoren en uitvoerders is
kenmerkend in de uitwerking van een muziekprogrammering.
De kern (of de ‘ziel’) van een klassiek concert is het onverdeeld (in stilte) luisteren naar live uitgevoerde
muziek. Het ultieme doel van een live concert is het bereiken van ‘a sublime state of emotional intensity’
(Hennion). De meeste programmatoren zijn het er over eens dat men daar niet aan raakt (boundary crossing)
en het ontwikkelen van een unieke ervaring gebeurt via het live concert. Het concert is een ‘ritueel’ en meer
dan louter een protocollair ‘social event’.
In het derde hoofdstuk focussen we op ‘de spelers’ en in het bijzonder op het traject, de sociale rol en de
ideaaltypische handelingsmodellen van programmatoren. Zij vormen een specifieke groep professionals. Er
bestaat geen formele opleiding. Programmatoren zijn zelf geen vragende partij voor zo’n opleiding.
Programmatoren komen niet noodzakelijk uit een muzikaal nest, (drie op vier) hebben een vooropleiding als
musicus, musicoloog, kunstwetenschapper of humane wetenschapper, bouwen ervaring en een netwerk op via
verschillende opdrachten in de culturele sector en komen dan na 5 tot 10 jaar terecht in de job van
muziekprogrammator die ze zich al doende verder eigen maken en waarbij het leerling-leermeester patroon
geregeld opduikt. De modaliteiten van tewerkstelling (voltijds, deeltijds, onbezoldigd, tijdelijk/vast
dienstverband)
en
functieomschrijving (enkel
klassiek,
andere
kunstdisciplines, combinatie
met
directeurschap) zijn sterk gerelateerd aan de organisatie waarvoor men werkt. Als we hun artistieke loopbanen
en arbeidsmarkt vergelijken met Mengers analyse van artistieke loopbanen zijn er overeenkomsten wat betreft
het voortraject, maar ook verschillen wat betreft het tewerkstellingsstatuut.
Soms hanteren programmatoren
het discours van een ‘gekooide professionals’, geprangd tussen
organisatorische en markteconomische directieven. Verschillende programmatoren gaan daar bewust mee
om, hetzij door zich te aan te passen aan die niet-artistieke directieven, hetzij door de eigenheid van de
professie verder te onderbouwen. Freidson stelt dat een professional in de eerste plaats een morele actor moet
zijn (Professionalism: The Third Logic).
Programmatoren hanteren handelingsmodellen die gebaseerd zijn op een mix van kennis, attitudes, sociale en
praktische skills. Daaruit kunnen we een aantal gradaties in ideaaltypische handelingsmodellen afleiden, nl. de
‘programmator-ondernemer’, ‘programmator-beschermer’, ‘programmator-agoog’, ‘programmator-specialist’,
‘programmator-producer’, ‘programmator-curator’, ‘programmator-uitvoerder’ en ‘programmator-liefhebber’.
Verder onderzoek is nodig om deze handelingsmodellen te verfijnen.
120
In het vierde en laatste hoofdstuk focussen we op het samenspel en de spelregels die gelden in de klassieke
muziekpraktijk anno 2012. Een programmator oefent invloed uit en wordt zelf beïnvloed door verschillende
(f)actoren op micro, meso en macro niveau. Daaruit ontwikkelt zich een ‘balans’ van artistieke en nietartistieke selectiecriteria waarop een muziekprogrammering wordt geënt. Een aantal criteria delen
muziekprogrammatoren met elkaar, nl. aandacht voor ‘kwaliteit’, ‘authenticiteit/ integriteit’, ‘content
contextualiseren/coherentie in de programmering’, ‘balans tussen herkenning en ontdekking’ en ‘lokale
verankering en/of internationaal perspectief’.
Programmatoren maken een onderscheid tussen een ‘brede’ en ‘scherpe’ programmering, tussen een ‘seizoen’
en ‘festival’ programmering, tussen een ‘musicologische’ en ‘uitvoerdersgerichte’ programmering en tussen
een ‘impresariaten’ (commerciële) en een ‘inhoudelijke’ (niet-commerciële) programmering.
Programmatoren merken een aantal trends op. De invloed van het publiek neemt toe. De globaliserende en
digitaliserende samenleving zorgt voor een toenemende internationalisering van het aanbod. Tegelijkertijd is
er een soort verzadiging bij het publiek omwille van zo veel aanbod. De prikkel om in te gaan op een aanbod
lijkt te evolueren naar een evenementiële of festival aanpak. In die zin wint publiekswerking, het verzorgen
van de totaalervaring van het live concert, internationale focus en het op zoek gaan naar een unieke, originele
invalshoek aan belang.
Organisaties (met hun beschikbare infrastructuur) en programmatoren beïnvloeden elkaar. Programmatoren
claimen autonomie maar zijn zich ook bewust van de geschiedenis van een organisatie (path dependency).
Infrastructuur beïnvloedt de mogelijkheden en beperkingen in programmering.
Programmatoren hebben te maken met economie, politiek en media. De strijd om de schaarse middelen zorgt
voor de nodige concurrentiestrijd in het kunstenlandschap. Economie, politiek en media hebben een directe
(beschikbaar budget = aantal/omvang programmering) en een indirecte invloed (specifieke directieven m.b.t.
financiën, doelpubliek, omkadering, spreiding).
Programmatoren vinden netwerken ‘natuurlijk’. Ze bieden opportuniteiten voor kennisuitwisseling en
versterken gedeelde belangen. Enige terughoudendheid is er om alles zo maar met iedereen te delen. Het
concurrentiegegeven speelt hier. Netwerken kunnen soms als een dwingend keurslijf ervaren worden.
Autonomie bewaken is de voorwaarde om goed te functioneren binnen netwerken.
Het maatschappelijk draagvlak voor een klassieke muziekpraktijk is een immer weerkerende discussie. De
vergrijzing van het publiek en de tanende kennis van en vertrouwdheid met klassieke muziek doen vragen
rijzen. De interne logica van een ‘art world’ vertaalt zich voornamelijk in een esthetisch discours. Die interne
logica wordt op de proef gesteld door politieke en economische actoren. Ook het publiek heeft hierin een
stem. De discussie wordt ethisch. Is het maatschappelijk verantwoord, economisch rendabel? In de houding
121
van muziekprogrammatoren merken we drie gradaties. De eerste groep ziet de toekomst pessimistisch in en
stelt dat ‘het een achterhoedegevecht wordt’. De tweede groep ‘roeit met de riemen die ze hebben’. De derde
groep ziet heil in een ‘will-to-connect’ perspectief. Zij stellen zich op als ‘matchmakers’.
Bovenstaand discours wijst erop dat de sociale rol van een klassiek muziekprogrammator niet onbelangrijk is.
Programmatoren (en hun netwerken) zitten op een sleutelpositie in de klassieke muziekwereld. Freidsons
analyse dat de professional vooreerst een morele actor moet zijn, sluit hierbij aan. Een handelingsmodel met
een ‘will-to-connect-perspectief’ (‘matchmaker zijn’) vertaalt zich in een programmering die erin slaagt de
artistieke singulariteit van een ‘art world’ een legitieme plaats (een ‘collectief aanvaard goed’) te geven in de
maatschappij.
Als afsluiter heb ik nog een oproep voor verder onderzoek.
In
deze masterproef
keek ik doorheen de bril van de klassieke muziekprogrammator en een schare
prominente sociologische denkers naar de klassieke muziekwereld. Deze neerslag wil een status questionis
van de klassieke muziekpraktijk in België en Nederland zijn. Verschillende thema’s zijn aangeraakt maar
smeken ook om verder kwalitatief onderzoek. Een deel van de antwoorden ligt zelfs nog besloten in de
beschikbare data (vb. interviews met 11 ‘betrokken buitenstaanders’). De volgende onderzoeksthema’s
verdienen een grondige analyse: de invloed van de institutionele en economische context op een
programmeringsbeleid; een volledige analyse van de data uit Wallonië; een vergelijkende analyse van de
selectielogica in een gesubsidieerde context versus de selectielogica in een commercieel circuit; de invloed
van professionalisering en schaalgrootte op muziekprogrammering; een grondige analyse hoe het
contextualiseren van een programmering zich ontwikkelt ; grensverschuivingen in de klassieke muziekpraktijk
(andere concertformules, wat is er naast het ‘live concert’); de sociale rol en handelingsmodellen van
uitvoerders (interviews).
15.08.2012.
122
6. Bibliografie
Abbing, H. (2002). Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of Arts. Amsterdam: Amsterdam
University Press.
Abbing, H. (2009). Van Hoge naar Nieuwe Kunst. Groningen, Historische Uitgeverij, 142 p.
Adorno, G., Tiedeman, R. (eds.) & Hullot-Kentor R. (translation) (2004). Theodor Adorno. Aesthetic Theory.
Continuum International Publishing Group, 416 p.
Allmendinger J., Hackman R. & E. Lehman (1994). Life and Work in Symphony Orchestras. Harvard
Business School, Rep. N° 7.
Bauman, Z. (2000). Liquid Modernity. Cambridge, Polity Press, 234 p.
Bauman, Z. (2011). Culture in a Liquid Modern World. Cambridge, Polity Press, 123 p.
Becker, H.S. (1982). Art Worlds. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. 392 p.
123
Becker, H.S. (1990). “Art Worlds” Revisited. Sociological Forum, Vol. 5, No. 3, pp. 497-502.
Becker, H.S. (1995). The Power of Inertia. Qualitative Sociology, Vol. 18, nr. 3, p. 301-309.
Becker, H. (1998). Tricks of the Trade. How to Think about Research While You Are Doing It. Chicago, The
University of Chicago Press, 244 p.
Becker, H.S. & Pessin, A. (2006). A Dialogue on the Ideas of “World” and “Field”. Sociological Forum,
Vol. 21, No. 2, pp. 275-286.
Blanning, T.C.W. (1996) The commercialization and Sacralization of European Culture in the Nineteenth
Century in Blanning (ed.) The Oxford Illustrated History of Modern Europe, Oxford University Press.
Boltanski, L. & Thévenot, L. (1991). De la Justification; Les Economies de la Grandeur. Paris : Editions
Gallimard.
Bourdieu, P. (1979). La Distinction. Critique Sociale du Jugement. Paris, Les Editions de Minuit. 670 p.
Burkholder, P. (1983). Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years.
Journal of Musicology, 11/2.
Caves, R. (2000). Creative Industries. Contracts between Art and Economy. Harvard University Press,
Cambridge, MA/London.
Canoy, M., Nahuis, R. & D. Waagmeester (2005). De Creativiteit van de Markt. Verkenning van de Rol van
de Overheid bij Creatieve Industrieën. Den Haag: Centraal Planbureau.
Collins, R. (2003). A Network-Location Theory of Culture. Sociological Theory, Vol. 21, No. 1, pp. 69-73.
Devos, F. (2004). Ambrassadeurs 1. Over Jongeren, Cultuur en Communicatie. Brussel, Cultuurnet
Vlaanderen, CJP, CANON Cultuurcel, 96 p. , gedownload op 01.06.2011 via
http://www.cultuurnet.be/sites/default/files/webform/publicaties/Cult_AmbrasLR.pdf
DiMaggio, P. (1987). Classification in Art. American Sociological Review (52) 4, pp. 440-455.
DeNora, T. (2003). After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge University Press, 176 p.
DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge. Cambridge University Press, 181 p.
DeNora, T. (1997). Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803.
124
Berkeley, University of California Press, 232 p.
DeNora, T. (1991). Musical Patronage and Social Change in Beethoven’s Vienna. American Journal of
Sociology, Vol. 97, No. 2, pp. 310-346
DeNora, T. (1995). Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803.
Berkeley, University of California Press, 232 p.
De Nora, T.(1991). Musical Patronage and Social Change in Beethoven‟s Vienna. American Journal of
Sociology 97, pp. 310-346.
Dowd, T.J., Liddle K., Lupo K., & A. Borden (2002). Organizing the Musical Canon: The Repertoires of
Major U.S. Symphony Orchestras, 1842 to 1969. Poetics: Journal of Empirical Research on Culture, Media,
and the Arts 30 (1-2), pp. 35-61.
Dowd, T.J. ( 2010). What is Sociological about Music? Annual Review of Sociology, 36, pp. 183-203
Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class, and How It’s Transforming Work, Leisure, Community and
Everyday Life. Basic Books, New York.
Faulkner, R. (1973). Career Concerns and Mobility Motivations of Orchestra Musicians. Sociological
Quarterly, 14, pp. 334-349.
Faulkner, R. (1983). Music on Demand. New Brunswick : Transaction Books.
Faulkner, R. & A. Anderson (1987). Short-term Project and Emergent Careers: Evidence from Hollywood.
American Journal of Sociology, 92, pp. 879-909.
Foucault, M., Boulez, P., & Rahn, J. (1985). Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music
(24) 1, pp. 6-12.
Freidson, E. (1986a). Professional Powers. Chicago, University Chicago Press.
Freidson, E. (1986b). L’Analyse Sociologique des Professions Artistiques. Revue française de Sociologie, 27,
pp. 431-443.
Freidson, E. (1990). Labors of Love: a Prospectus. In The Nature of Work: Sociological Perspectives, ed. K.
Erikson, S.P. Vallas, New Haven, Yale University Press, pp. 149-161.
125
Freidson, E. (2001). Professionalism: The Third Logic. Chicago, University of Chicago Press, 250 p.
Frith, S. (1996). Performing Rites. On the Value of Popular Music. Cambridge, Harvard University Press, 352
p.
Fuchs, S. (2001). Against Essentialism. A Theory of Culture and Society. Harvard University Press. 391 p.
Fuchs, S. (2009). The Behavior of Cultural Networks. Soziale Systeme 15, Heft 2, S. 345-366.
Gielen, P. (2003). Kunst in netwerken. Artistieke Selecties in de Hedendaagse Dans en de Beeldende Kunst.
Tielt: Lannoo Campus. 262 p.
Gielen, P. (2009). The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism.
Amsterdam, Valiz, Antennae Series (3). 263 p.
Gielen, P. (2007). De Kunstinstitutie. Artistieke Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap. Antwerpen: OIV.
143 p.
Gielen, P. (2010). Hasselt op Weg naar een Artistieke Biotoop? Hasselt als Kunstenstad. Hasselt: Stad
Hasselt. 106 p.
Gielen, P. , Van Winckel, C. & K. Zwaan (2012). De Hybride Kunstenaar. De Organisatie van de Artistieke
Praktijk in het Postindustriële Tijdperk. Breda, AKV | Sint-Joost, Expertisecentrum Kunst en Vormgeving,
122 p.
Gilmore, S. (1987). Coordination and Convention: The Organization of The Concert World. Symbolic
Interaction, Vol. 10, No. 2, pp. 209-227.
Gilmore, S. (1993). Tradition and Novelty in Concert Programming: Bringing the Artist Back into Cultural
Analysis. Sociological Forum (8) 2, pp. 221-242.
Goffman, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life. New York, Double Day Anchor Books, 272 p.
Gomard, E. & Hennion, A. (1999). A Sociology of Attachment: Music Amateurs, Drug Users. In Law, J. &
Hassard, J. (eds), Actor Network Theory and after. Oxford and Malden: Blackwell, pp. 220-247.
Hannan, M.T., & Freeman, J. (1984). Structural Inertia and Organizational Change. American Sociological
Review, Vol. 49, No. 2, pp. 149-164.
126
Hannan, M.T. & Freeman, J. (1977). The Population Ecology of Organizations. American Journal of
Sociology, Vol. 82, No. 5, pp. 929-964.
Hannan, M.T. & Freeman, J. (1983). Nice Width and the Dynamics of Organizational Populations. American
Journal of Sociology, Vol. 88, No. 6, pp. 1116-1145.
Hannan, M.T. & Freeman, J. (1986). Where Do Organizational Forms Come From? Sociological Forum, Vol.
1, No. 1, pp. 50-72.
Heinich, N. (1998). Ce que l’Art Fait à la Sociologie. Paris : Editions de Minuit.
Heinich, N. (2000. From Rejection of Contemporary Art to Culture War. In Lamont, M. & Thévenot, L.,
Rethinking Comparative Cultural Sociology. Repertoires of Evaluation in France and the United States.
Cambridge University Press, pp. 170-212.
Hennion, A. (1993). La Passion Musicale. Une Sociologie de la Médiation. Paris : Métaillé.
Hennion, A. (1989). An Intermediary between Production and Consumption: The Producer of Popular Music.
Science, Technology & Human Values, 14 (4), pp. 400-424.
Hirsch, P. (1972). Processing Fads and Fashions: an Organization-set Analysis of Cultural Industry Systems.
American Journal of Sociology, 77, pp. 639-659.
Hirsch, P. (2000). Cultural Industries Revisited. Organization Science, Vol. 11, No 3, pp. 356-361.
Hughes, T.P. (2002). Edison and the electric light. In Mackenzie, D. & Wajcman, J. (eds), The Social Shaping
of Technology. (pp. 50-63). Buckingham: Open University.
Johnson, J. (2002). Who Needs Classical Music? Cultural Choice and Musical Value. Oxford: Oxford
University Press, 140 p.
Kramer, L. (2007). Why Classical Music Still Matters. Berkeley & Los Angeles, University of California
Press Ltd, 251 p.
Laermans, R. (1984). Bourdieu voor Beginners. In Heibel, 18 (3), pp. 55-82.
Lamont, M., & Fournier, M., eds. (1992). Cultivating Differences. Symbolic Boundaries and the making of
inequality. University of Chicago Press. 364 p.
127
Lamont, M. & Lareau, A. (1988). Cultural Capital : Allusions, Gaps and Glissandos in Recent Theoretical
Developments. Sociological Theory, 6 (2), pp. 153-168.
Lamont, M., & Molnar, V. (2002). The Study of Boundaries in the Social Sciences. Annual Review of
Sociology (28), pp. 167-195.
Lamont, M. (2010). Looking Back at Bourdieu. In Silva, E., & Warde, A. (2010). Cultural Analysis and
Bourdieu’s Legacy. Abingdon: Routledge, pp. 128-141.
Lamont, M. (2009). How Professors think. Inside the Curious World of Academic Judgement..Cambridge,
Massachuchets/London, Harvard University Press, 330 p.
Latour, B. (1997). De Berlijnse Sleutel en Andere Lessen van een Liefhebber van Wetenschap en Techniek.
(pp. 190-251). Amsterdam: Van Gennep.
Latour, B. (1994). Wij zijn nooit modern geweest. Pleidooi voor een symmetrische antropologie. Amsterdam:
Van Gennep,
Levine, Lawrence. (1990) Highbrow Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America.
Cambridge, MA: Harvard UP.
Luhmann, N. (1995). Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp, 517 p.
Luker, K. (2008). Salsa Dancing into the Social Sciences. Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press. 323 p.
Menger, P-M. (1999). Artistic Labor Markets and Careers. Annual Review of Sociology, Vol. 25, pp. 541574.
Menger, P-M. (2001). Artists as workers: theoretical and methodological challenges. Poetics, Vol. 28, pp.
241-254.
Menger, P-M. (1983). Le Paradoxe du Musicien: le Compositeur, le Melomane et l’Etat dans la Société.
Contemporaine.Paris, Flammarion, 396 pp. Review by Becker, H.S. (1985) in Contemporary Sociology, Vol.
14, No. 2, pp. 196-197.
Menger, P-M., Le Travail Créateur, s’accomplir dans l’incertain’. Seuil-Gallimard. Hautes Etudes, gezien op
128
01.02.2012 op YouTube via http://www.dailymotion.com/video/x97ofw_entretien-avec-pierre-michelmenger_news
Moulin, R. (1992). L’Artiste, L’Institution et le Marché. Paris, Flammarion.
Muziekcentrum Nederland (2011). Muziekpodia en –festivals in Beeld. Cijfers en Kengetallen over Oude,
Klassieke en Hedendaagse muziek, jazz en wereldmuziek. Amsterdam, Muziekcentrum Nederland, 54 p.
gedownload op 03.02.2012 via http://www.muziekcentrumnederland.nl/advieseninformatie/beam/
Osborne, Th. & Rose, N. (1999). Do the Social Sciences Create Phenomena? The Example of Public Opinion
Research. British Journal of Sociology, 50(3), pp. 367-396.
Parakilas, J. (1984). Classical Music as Popular Music. The Journal of Musicology, Vol. 3, No. 1, pp. 1-18.
Peterson, R., & Berger, D. (1971). Entrepreneurship in Organizations: Evidence from the Popular Music
Industry. Administrative Science Quarterly, Vol. 16, No 1, pp. 97-106.
Peterson, R., & Berger, D. (1975). Cycles in Symbol Production: the Case of Popular Music. American
Sociological Revies, Vol. 40, No 2, pp. 158-173.
Peterson, R. & Anand, N. (2004). The Production of Culture Perspective. Annual Review of Sociology, 30,
pp. 311-334.
Pinch, T., & Bijker, W. (1987). The Social Construction of Facts and Artefacts. In Bijker, W. et al. (eds), The
Social Construction of Technological Systems (pp. 17-47). Cambridge: MIT.
Ploeg, R. van der (2005). The Making of Cultural policy: A European Perspective, in V. Ginsburgh & D.
Throsby (eds.). Handbook of the Economics of Art and Culture. North Holland, Amsterdam.
Rosa, H. & Scheuerman, W. (2009). High-speed Society: Social Acceleration, Power and Modernity.
Pennsylviania State University.
Ross, A. (2011). The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. Harpers Collins Publishers, 641 p.
Small, C. (2001). Why Doesn’t the Whole World Love Chamber Music? American Music (19) 3, pp. 340-359.
Small, C. (1987). Performance as Ritual: Sketch for an Enquiry into the True Nature of a Symphony
Orchestra. In White, A.L., Lost in Music. Culture, Style and the Musical Event, Londen, Routledge & Kegan
Paul Ltd, 284 p.
Smithuysen, C. B. (2001). Een Verbazende Stilte. Klassieke Muziek, Gedragsregels en Social Controle in de
Concertzaal. Boekmanstudies, Amsterdam, Boekmanstichting, 166 p.
129
Throsby, D. (1994). The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics. Journal of
Economic Literature, Vol. 32, No 1, pp. 1-29
Turley, A. (2001). Max Weber and the Sociology of Music. Sociological Forum, Vol. 16, No 4, pp. 633-653.
Van Bendegem, J.-P. (2008). Over wat ik nog wil schrijven. Antwerpen-Apeldoorn, Garant, 340 p.
Van Berkel, A. (2006). Een klassiek concert als belevenis. Een onderzoek naar concertbezoek en de rol van
sponsoring. Nijmegen, Radboud Universiteit (doctoraatsproefschrift), 187 p.
Van Der Hoeven, Q.(2005). De grens als spiegel. Een vergelijking van het cultuurbestel in Nederland en
Vlaanderen. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 170 p.
Van Der Hoeven, Q.(2012). Van Anciaux tot Zijlstra. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 494 p.
Van Der Merwe, P. (1989). Origins of the Popular Style (Oxford: Clarendon Press)
Van Houten, D. (2006). Professionalisering en arbeidsdeling. Sociale interventie, 2, pp. 17-25.
Van Houwelingen, T. (2010). Het wereldsysteem van klassieke muziek uitvoeringen. Hoe een stad
wereldstatus verwerft en zich zo een weg baant naar het centrum. Amsterdam, Universiteit (masterscriptie),
130 p.
Vranken, J., & Henderickx, E. (2004). Het speelveld en de speelregels. Een inleiding tot de sociologie.
Leuven, Acco. 474 p.
Studiedienst van de Vlaamse Regering (2011). VRIND. Vlaamse Regionale Indicatoren, gedownload op
20.02.2012 op http://www4dar.vlaanderen.be/sites/svr/Pages/2011-10-06-vrind2011.aspx#download
Weber, W. (1975) Music and the Middle Class: The Social structure of Concert Life in London, Paris and
Vienna (London: Croom Helm).
Weber, W. (1977). Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870. International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 8, No. 1, pp. 5-22.
Weber, W. (1977). Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870. International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 8, No. 1, pp. 5-22.
Weber, W. (2004). The Musician as Entrepreneur, 1700-1914: Managers, Charlatans and Idealists.
Bloomington, Indiana University Press, 269 p.
Weber, W. (1997). Did People Listen in the 18th Century? Early Music, Vol. 25, No. 4; Anniversary Issue:
Listening Practice, pp. 678-691.
130
Weber, W. (2001). From Miscellany to Homogeneity in Concert Programming. Poetics 29, pp. 125-134.
Westby, D. (1960). The Career Experience of the Symphony Musician.. Sociological Forum, March, pp. 224230.
Wouters, C. (2008). Informalisering. Manieren en Emoties sinds 1890. Amsterdam, Bert Bakker, 388 p.
Wright, D.F. (1975). Musical Meaning and its Social Determinants. Sociology 9 (3)
7. Bijlagen
7.1. Introbrief en vragenlijst (Nederlandstalige versie)
INTROBRIEF
‘Klassieke muziekprogrammatoren in België en Nederland’
Ik zou u graag interviewen in het kader van mijn masterproef sociologie aan de Universiteit van Antwerpen.
Het opzet is om een reeks diepte-interviews af te nemen met klassieke muziekprogrammatoren in België en
Nederland. Enerzijds peil ik naar de verschillende profielen van een klassieke muziek programmator anno
2011. Anderzijds peil ik naar de relatie tussen de klassieke muziek programmator en de instelling of
vereniging waarvoor deze actief is. Wat en wie zijn de sturende factoren in de uiteindelijke uitwerking van
een muziekprogrammering. Het is ook de bedoeling aandacht te hebben voor de ruimere context. De plaats
van klassieke muziek in de samenleving anno 2011 staat dan centraal (maatschappelijke relevantie en
institutionele context). In hoeverre is de maatschappelijke en beleidsmatige context een sturende factor.
De gegevens worden vertrouwelijk verwerkt. Er worden geen namen – ook geen initialen – gebruikt in het
131
uiteindelijke onderzoeksrapport. Als er citaten worden gebruikt, dienen ze als sprekende voorbeelden van
bepaalde typologieën of sturingsmechanismen. De resultaten van het onderzoek worden in september 2012
gepresenteerd. Alle respondenten ontvangen dan via elektronische weg de masterproeftekst.
De invalshoek om te focussen op het sociologisch profiel en de plaats van de klassieke muziekprogrammator
in de structuur waar hij of zij werkt, is zo goed als onontgonnen terrein. Dit onderzoek kan een eerste stap
zijn om een lacune op te vullen in het sociologisch onderzoek. Meer dan 60 interviews worden gepland. Door
uw medewerking komen we een stukje dichter bij de ambities van dit onderzoek. Waarvoor dank!
Dit interview is op te delen in 4 onderdelen. Eerst ga ik in op uw persoonlijk traject als muziekprogrammator.
Hoe bent u klassieke muziekprogrammator geworden? Welk traject heeft u afgelegd? Vervolgens ga ik in op
de krachtlijnen of beslissingscriteria die uw programmering kenmerken. Wat is het profiel van een goede
programmator? Wat zijn de beslissingscriteria voor een klassieke muziekprogrammering? In het derde
onderdeel zoom ik in op de relatie tussen uw programmering en de instelling/vereniging waarvoor u werkt.
Wie stuurt wie wanneer en hoe aan? Een kernvraag is in welke mate een individu een sturende factor kan zijn
voor de structuur waarin iemand werkt en vice versa. Tenslotte zoom ik uit naar de ruimere context. Waar
ervaart men sturing? Waar ervaart men druk? Waar ervaart men opportuniteiten? Mogelijke topics zijn
politiek, overheden, (sociale) media, publiek, culturele diversiteit, specifieke doelgroepen, globalisering,
digitalisering, internationalisering en netwerken.
VRAGENLIJST
Persoonlijk traject programmator
Hoe bent u klassieke muziekprogrammator geworden? Welke projecten/ervaringen heeft u als klassieke
muziek programmator al achter de rug? Komt u uit een (klassiek) muzikaal nest? Hoe bent u terechtgekomen
bij de huidige instelling/vereniging? Hoe lang werkt u voor deze instelling/vereniging? Waar begon het
muziek programmeren? Waar liggen de eerste kiemen?
Wat is uw opleiding? Heeft u een specifieke opleiding gevolgd voor klassieke muziek programmator? Of
bijscholing in functie daarvan? Wat zou je kunnen aanleren via opleiding? Wat niet? Kan je studeren voor
muziekprogrammator?
Heeft u leermeesters (personen, best practices, boeken, etc.)?
Programmeert u nu anders dan vroeger? Voorbeelden? Zijn er sleutelmomenten? Evolutie?
Mag ik uw geboortejaar vragen? Woont u waar u werkt? Is het belangrijk om te wonen waar u werkt?
Waarom (niet)?
Op welke manier bent u als muziekprogrammator verbonden met de instelling/vereniging waarvoor u nu
132
werkt? Aard tewerkstelling? Sinds wanneer? Aard opdracht? Heeft u nog (een) andere job(s) naast klassieke
muziek programmator voor de vereniging/instelling waarvoor u werkt?
Krachtlijnen en beslissingscriteria programmatie
Wat zijn volgens u de krijtlijnen of de kern van een goede muziekprogrammering? Waar houdt u rekening
mee om te beslissen? Als puntje bij paaltje komt, wat staat dan bovenaan in de hiërarchie van criteria? Welke
criteria hanteert u? Als u 3 trefwoorden zou moeten kiezen om een beslissing te nemen of iets wel of niet te
nemen, welke zijn dan die 3 trefwoorden? Kan u een voorbeeld geven van een ‘best practice, waar alles voor u
klopte? En waarom klopte het? Heeft u ook een voorbeeld van een slechte ervaring? En waarom vond u dat?
Onderscheidt klassieke muziekprogrammering zich van andere muziekprogrammering? Waarom (niet)? Wat
zijn de verschillen? Wat zijn de overeenkomsten? Wat is heel specifiek aan klassieke muziekprogrammering?
Wat is volgens u het profiel van een goed muziekprogrammator? Wat moet die in huis hebben? Omgekeerd
vraag: welke type programmator spreekt u niet / minder aan?
Op welke manier blijft u op de hoogte over wat er reilt en zeilt in de wereld van de klassieke muziek? Welke
bronnen gebruikt u (niet)?
Vindt u netwerken belangrijk? Hoe vult u dit begrip in? Gebruikt u netwerken? Welke? Hoe gaat dat dan in
zijn werk? Hoe ver strekken die netwerken zich? Hoe groot is de gangbare actieradius? Wat is de
buitenbeentje in die actieradius? Voorbeeld(en). Indien u netwerken gebruikt, in hoeverre zijn deze netwerken
belangrijk? Indien u netwerken niet of weinig gebruikt, waarom niet? Positieve invloed? Negatieve invloed?
Hoe ziet u dat evolueren in de toekomst?
Programmator – instelling/vereniging
Kan u mij grosso modo vertellen hoeveel activiteiten klassieke muziek per seizoen u programmeert voor de
instelling/vereniging waarvoor u werkt? Wat voor activiteiten zijn het? Kan u mij grosso modo vertellen in
welke financiële grootteorde deze activiteiten variëren? Goedkoopste/duurste productie? Binnen welke
marges situeert zich de publieksopkomst? Binnen welke marges variëren de ticketprijzen?
Kan u mij grosso modo vertellen waar u zich situeert in het organogram van de instelling/vereniging waarvoor
u werkt? Werkt u samen met collega-programmatoren, andere professionals, directie, zakelijke leiding,
marketing, bestuursraad? Hoe verloopt die samenwerking? Wie neemt wanneer welke beslissingen? Wie
stuurt u aan? Aan wie legt u verantwoording af? Op welke manier gebeurt dat? Wie beslist mee? Kan u mij
grosso modo vertellen welke stappen/fasen er zijn in het tot stand komen van een muziekprogrammering? Zit
dat er een (vast) patroon in?
Hoe zou u de identiteit van de instelling/vereniging waarvoor u werkt, omschrijven? Wat zou voor u compleet
atypisch zijn voor de instelling/vereniging waarvoor u werkt?
133
In welke mate heeft de identiteit van de instelling/vereniging waarvoor u werkt een invloed op uw manier van
programmering? Positieve invloed? Negatieve invloed? Hoe uit(en) deze invloed(en) zich? Voorbeeld(en).
Kan een programmator impact hebben op de koers van een instelling? Of wordt een programmator gevormd
door de instelling? Hoe zit die verhouding? En als er impact is, hoe slaagt u er in die impact te
verwezenlijken?
Is er een evolutie te merken in uw manier van programmeren? Zijn er dingen veranderd de laatste 5,10, 15, 20
jaar? Wat? Vindt u dat positief, negatief of neutraal?
Uitzoomen naar bredere context
Politieke omgeving. Hebben politiek & overheidsdirectieven een invloed op uw beslissingen bij de klassieke
muziek programmering? In welke zin? Hoe gaat u daarmee om? Ervaart u dit als positief, negatief, neutraal?
Hoe ziet uw publiek eruit? Samenstelling? Leeftijd? Nationaliteiten? Specifieke doelgroepen? Op welke
manier houdt u rekening met de reactie van uw publiek? Voorbeeld(en)? Positieve ervaring? Negatieve
ervaring? Wat heeft u toen gedaan? Welke invloed heeft de sterkste impact momenteel? Hoe gaat u daarmee
om? Hoe ziet u dat evolueren?
Vindt u het belangrijk contact te hebben met het publiek? Hoe krijgt u contact met het publiek? Hoe zou u dat
contact omschrijven? Heeft het publiek een impact op programmatorische beslissingen? In welke zin?
Hoe staat volgens u de instelling / vereniging waarvoor u werkt, tegenover andere instellingen / verenigingen?
Wie zijn de (mede/tegen) spelers voor uw instelling? Met welke spelers vergelijkt u zich? Zijn het
concurrenten, partners? Hoe gaat u daarmee om?
In hoeverre hebben maatschappelijke evoluties een invloed op klassieke muziek programmering?
Interculturaliteit? Digitalisering? Internationalisering? Specifiek doelgroepenbeleid? Heeft dat een impact op
uw klassieke muziek programmering? Wat beschouwt u als stimulerend? Wat beschouwt u als bedreigend?
Wat doet er (niet) toe voor klassieke muziekprogrammering?
Afsluiting
Zijn er nog dingen die u zou willen toevoegen? Heeft u aanbevelingen voor het onderzoek? Zijn er thema’s
die u bezig houden die niet werden behandeld tijdens dit gesprek?
Ik zou u graag willen bedanken voor uw bereidwillige medewerking en hou u op de hoogte van zodra de
onderzoeksresultaten klaar zijn.
134
7.2. Introbrief en vragenlijst (Franstalige versie)
INTROBRIEF
Programmateurs de musique classique en Belgique et aux Pays-Bas
Je souhaiterais vous interviewer
dans le cadre de mon épreuve de master en sociologie à l’université
d’Anvers. Ce projet consiste à faire des interviews en profondeur d’un certain nombre de programmateurs de
musique classique en Belgique et aux Pays-Bas.
Je voudrais scruter, d’une part, les profils divergents des programmateurs de musique classique et examiner,
d’autre part, la relation entre le programmateur de musique classique et l’institution ou l’organisation dans
laquelle il exerce son activité. Quels sont les facteurs et les acteurs déterminants dans l’élaboration finale
d’une programmation de musique? J’ai également l’intention de prêter attention au contexte plus large, en
particulier à la place qu’occupe la musique classique dans la société de 2011 (pertinence sociale et contexte
institutionnel). Dans quelle mesure le contexte socio-politique est-il un élément directeur ?
Le traitement des données sera strictement confidentiel. Le rapport final de l’enquête ne révèlera aucun nom,
même pas d’initiales. Quant aux citations, elles serviront d’exemples types de certaines typologies ou
mécanismes directeurs.
Les résultats de la recherche seront présentés en septembre 2012. Le rapport final de la recherche sera envoyé
à tous les répondants par voie électronique.
L’étude approfondie du profil sociologique du programmateur de musique classique et de sa place dans la
structure où il exerce nous amène à travailler en terrain quasiment inexploré. Ce travail peut constituer un
premier pas pour combler une lacune dans la recherche sociologique. Notre planification prévoit plus de 60
interviews.
Un grand merci donc pour votre précieuse collaboration, qui nous approchera un peu plus des
objectifs de notre recherche.
Cette interview comprend quatre parties.
Tout d’abord, on passera en revue votre trajet personnel en tant que programmateur de musique classique.
Comment êtes-vous devenu programmeur de musique classique? Quel est le trajet que vous avez parcouru?
Ensuite, on se concentrera sur les lignes de force ou les critères de décision qui sous-tendent votre
programmation. Quel est le profil d’un bon programmateur? Quels sont les critères de décision d’une
135
programmation de musique classique?
Dans la troisième partie, c’est la relation entre votre programmation et l’institution/association pour laquelle
vous travaillez qui sera le point de repère. Qui inspire qui, quand et comment? Une question centrale sera
dans quelle mesure un individu peut être un facteur déterminant pour la structure dans laquelle il/elle travaille
et vice versa.
Pour terminer, notre caméra fera un zoom arrière pour obtenir une perspective plus large. Où est-ce qu’on
éprouve de la pression, voire de la manipulation? Où y a-t-il des opportunités? Parmi les thèmes à aborder on
peut citer: la politique, les services publics, les médias (les réseaux sociaux, p.e. Facebook), le public, la
diversité culturelle, les groupes-cible spécifiques, la globalisation, la digitalisation, l’internationalisation et les
réseaux.
QUESTIONNAIRE
Itinéraire personnel du programmateur
Comment êtes-vous devenu un programmateur de musique classique ? Quel itinéraire avez-vous parcouru ?
Comment êtes-vous arrivé dans l’organisation dans laquelle vous travaillez maintenant ? Depuis quand
travaillez-vous pour votre organisation actuelle ? Quels projets avez-vous déjà réalisés en tant que
programmateur de musique classique ?
Quel est votre statut dans votre organisation ? Bénévole ? Indépendant ? Salarié ? Plein temps? Temps
partiel ? Combiné avec un autre travail ? Lequel ? Depuis quand ? Votre statut a-t-il évolué ? Quels aspects
devez-vous gérer dans le cadre de votre travail ? Est-ce que cela a évolué ?
Est-ce que vous avez grandi dans une famille culturelle ? Y avait-il une pratique culturelle dans votre
environnement ? Au niveau de votre famille proche, de vos amis, des personnes-clefs, du parcours d’études ?
Y avait-il une affinité avec la musique classique ? De quelles expériences vous souvenez-vous ?
Quels ont été les déclencheurs pour votre goût de la programmation ?
Ou plutôt votre sensibilité à
l’organisation d’événements ? Pourquoi vous sentiez-vous à l’aise avec ces domaines ? En d’autres termes,
vous sentiez-vous comme un poisson dans l’eau ? D’où viennent ces premiers germes ?
Quelle formation avez-vous suivie ? Est-ce que vous avez suivi des formations spécifiques de programmeur
de musique classique ? Lesquelles ?
Les formations supplémentaires se développent. Qu’en pensez-vous ? Peut-on apprendre ce métier avec une
formation supérieure générale ? Pensez-vous qu’une formation soit indispensable ? Que pourrait-t-on
136
apprendre à travers une telle formation ? Que la formation ne peut-elle pas apporter ? Est)ce que cela
fonctionne sans formation ? Dans la pratique ?
Dans votre parcours personnel, avez-vous des expériences formatrices à travers des maîtres reconnus (des
enseignants), des pratiques expérimentales, des enseignements théoriques ou appliqués, des vécus formels ou
informels ?
Est-ce que vous programmez différemment maintenant qu’avant? Y a-t-il des moments clés ? Ou est-ce plutôt
une évolution ? Ou n’y a-t-il pas vraiment de différence ? Pourriez-vous me donner des exemples ?
Habitez-vous près de votre travail ? Est-il nécessaire d’habiter près de votre travail ? Pourquoi est-ce
important pour vous ? Pourquoi pas ? Peut-être plutôt le contraire ?
J’ai encore une dernière question pour finir cette première partie du questionnaire. Dans le cadre de cette
recherche et sans indiscrétion, pourriez-vous me donner votre année de naissance ? Il s’agit d’étudier les
réponses – notamment - par tranches d’âge.
Critères de décision de programmation
Quelles sont, selon vous, les lignes de force d’une bonne programmation ? Quels sont les critères en jeu
pendant votre parcours pour développer une nouvelle programmation ?
En d’autres termes, quels sont les critères particuliers qui vous font prendre une décision définitive ? Et, en
cas de doute, quel est votre critère primordial dans la hiérarchie des critères ?
Pourriez-vous me donner un exemple de bonne pratique ? Une expérience qui vous a frappé ? Il ne s’agit pas
vraiment d’avoir le nom des artistes, mais plutôt de savoir pourquoi cette expérience vous a marqué ? Avezvous aussi un exemple de mauvaise expérience ?
En résumé, si vous deviez choisir trois mots clés pour décider ou non de programmer, quels seraient ces motsclés ?
Est-ce que vous pensez que la programmation de musique classique se distingue de la programmation d’autres
genres de musique (pop/rock/jazz/folk) ? Quelles seraient les différences ? Quelles seraient les similitudes ?
Qu’est-ce qui serait très spécifique, unique à la programmation de musique classique?
Est-ce qu’il y a des limites au cadre de la programmation de musique classique par rapport aux programmes
ou par rapport au public ? Est-il important pour vous de prendre en compte ce cadre ?
Comment voyez-vous le profil d’un(e) bon(ne) programmateur, d’un(e) bon(ne) programmateur de musique
classique? Que doit-il/elle avoir comme compétences ? Quelle façon de programmer ne vous convient pas ?
Quel style de programmation ne retient pas du tout votre faveur ? Quel type de programmateur ne retient pas
137
du tout votre faveur ?
Comment savez-vous ce qui se passe dans le monde de la musique classique ? Quelles sont les ressources dont
vous disposez/que vous cherchez ? Quelles ressources n’utilisez-vous pas ?
Pensez-vous que les réseaux sont importants ? Qu’est-ce qu’un réseau selon vous ? Les réseaux, sont-ils
formels ou informels ? Préférence ? Quelle est l’échelle (géographique) de votre réseau ? L’échelle, est-ce au
niveau communal, régional, national, européen, mondial ,de pays spécifiques, des continents spécifiques,? Y
a-t-il un projet hors de cette échelle géographique ? Exemples?
Que pensez-vous des gens qui n’utilisent pas les réseaux ? Est-ce que les réseaux ont toujours un impact
positif ou/et négatif? Quelles sont vos expériences ? Comment prenez-vous du recul par rapport aux réseaux ?
La relation entre l’individu et la structure
Pourriez-vous me dire environ combien d'activités chaque année sont organisées dans votre organisation?
Quelles sortes d’activités? Pourriez-vous me dire en gros dans quelles fourchettes vos productions varient,
c’est-à-dire au niveau financier, au niveau de nombre de spectateurs, et des prix des billets ?
Approximativement combien coûte une production au minimum, au maximum ? Y a-t-il une production hors
de cette fourchette financière ? Quel est le budget artistique global ? Dans quelles fourchettes se situent le
nombre de spectateurs? Dans quelles marges varient les prix des billets?
Pourriez-vous me dire où vous êtes situé dans l'organigramme de votre organisation ? Avec qui travaillezvous, comme, par exemple, le conseil d’administration, la direction financière, les collègues programmateurs,
les services de communication, les services techniques, la restauration, d’autres… ? Comment s’organise cette
coopération? Qui prend les décisions et quand? Qui vous dirige? De qui prenez-vous la direction ? Quelle est
votre marge d’autonomie ?
En regardant ce cadre de contacts, pourriez-vous me dire de quelle façon la création d'un nouveau programme
de musique se développe? Y-a-t-il un modèle (fixe)?
Comment décririez-vous l'identité de votre organisation? Qu’est-ce qui serait tout à fait atypique dans votre
organisation?
Dans quelle mesure l'identité de votre organisation a un impact sur votre façon de programmer ? Impact
positif? Impact négatif? Qui s’adapte à qui ? Y-a-t-il un changement notable dans votre façon de programmer
? Exemples ?
Un programmateur, peut-il avoir un impact sur l’organisation? Ou est-ce l’organisation qui a un impact sur le
programmateur ? Qui s’adapte à qui ? Qu’en pensez-vous ?
Vu globalement, est-ce que selon vous la manière de programmer a changé les 5, 10, 15, 20 dernières années ?
138
Exemples ? Dans quels aspects oui ou non ? Est-ce positif ou/et négatif selon vous ?
Focus au contexte sociétal global
L'environnement politique. Est-ce que la politique et les directives gouvernementales ont une influence sur
vos décisions de programmation ? Dans quel sens? Ces directives, comment vous les gérez ? Est-ce que vous
les -considériez comme positif ou/et négatif ? Les conventions de contrat… Programmer des musiciens de la
communauté française ?
Quel est votre public ? Sa composition, son âge, sa nationalité, ses groupes cibles peut-être? Pensez-vous qu'il
est important d'avoir un contact avec le public? Comment êtes-vous en contact avec le public? Comment
appréhendez-vous sa réaction
(par exemple, présence après le concert, questionnaire de satisfactions,
etcetera) ? Que faîtes-vous de ces retours d’information ? Quels en sont les effets par rapport à votre manière
de programmer ?
Quels sont les acteurs auxquels votre organisation se compare ? Sont-ils concurrents, partenaires? Comment
gérez-vous ces relations ? Ces acteurs, ont-ils un impact sur les décisions de programmation, au niveau de
votre organisation, et pour vous-même ?
Je suis arrivé à la dernière question.
Vu globalement, est-ce que la manière de programmer de musique classique a changé les 5, 10, 15, 20
dernières années à cause des développements sociaux, politiques et culturelles ? A cause des changements
démographiques, lié à la naissance de la société ‘multi-‘ ou ‘inter-‘ culturelle ou la diversité culturelle (par
exemple la politique du groupe cible), mais aussi lié à l’internationalisation et à la globalisation ? Est-ce que la
manière de programmer de musique classique a changé à cause de la numérisation (par exemple ‘tout est
accessible’, ‘le public en cyberspace’)Tous ces développements, sont-ils, selon vous, une stimulation, ou une
menace, ou sans impact à la programmation de musique classique?
Y-a-t-il un contexte Wallonne ? Que fait l’économie à la production de la programmation de musique
classique ? Qu’en pensez-vous de l’avenir de la musique classique (en général, en contexte Belge/Wallonne) ?
Je constate : la plupart des programmateurs n’est pas (ou très peu) employée.
Je constate : dans le circuit des centres culturels il n’y a pas le titre ‘programmateur’. Ils sont des ‘animateurs
culturelles’.
Je constate : la programmation se déroule plutôt pendant l’été, dans des festivals. Une programmation de
saison n’est pas forte dispersé en Wallonie.
Je constate : les joueurs dans le monde de la musique classique sont forts institutionnalisé depuis des décennia
Je constate : il y a beaucoup de joueurs dans le circuit de la musique contemporaine (p.e. 3 qui font de la
139
musique éléctronique/électro-acoustique)
Fin
Y a-t-il des choses que vous voudriez ajouter? Avez-vous des recommandations pour la recherche? Y-a-t-il
des thèmes que vous sentez non traités lors de notre conversation?
Je tiens à vous remercier pour votre collaboration et je vous tiendrai informé dès que les résultats seront prêts.
7.3. Lijst respondenten
Programmatoren (66)
Aerts Jerry, programmator - directeur deSingel Antwerpen (B), interview 19 mei 2011
Alloing Gabriel, programmator – directeur La Ferme du Biéreau Louvain-la-Neuve (B), interview 27 oktober
2011.
Billiet Tarquin, programmator – directeur Ars Musica Festival Brussel (B), interview 28 oktober 2011.
Bisschop Tomas, programmator – directeur MA Festival Brugge (B), interview 27 juli 2011.
Bisschops Merijn, programmator De Link Tilburg (NL), interview 24 mei 2011.
Boeve Stijn, programmator Theater aan het Vrijthof Maastricht (NL), interview 7 juni 2011.
Bral Jan, programmator – directeur Cultuurcentrum Sint-Niklaas (B), interview 1 september 2011.
Brugmans Benno, programmator Musis Sacrum Arnhem (NL), interview 30 mei 2011.
Burny Brendan, programmator Cultuurcentrum Mechelen (B), interview 21 juni 2011.
140
Celis Els, programmator Festival de Wallonie – Saint-Hubert (B), interview 31 oktober 2011.
D’Angelo Silvano, programmator Palais des Beaux-Arts-Centre Eden Charleroi (B), interview 31 augustus
2011.
Debuyst Benoit, programmator Festival de Wallonie – Musiq’3 Festival Bruxelles (B), interview 15
september 2011.
De Clerck Patrick, voormalig programmator Handelsbeurs Gent, Klarafestival Brussel, Ars Musica Festival
Brussel (B), programmator Gergiev Festival Sint-Petersburg (Rusland), interview 30 juni 2011.
De Clerck Veerle, programmator – directeur Festival van Vlaanderen – Mechelen (B), interview 21 juni 2011.
Deforce Lieselotte, programmator – directeur Cultuurcentrum Kortrijk (B), interview 25 augustus 2011.
Delaere Mark, programmator - directeur TRANSIT Festival & Novecento Festival Leuven (B), interview 2
september 2011.
Demesmaeker Steven, programmator Cultuurcentrum Westrand Dilbeek (B), interview 15 november 2011.
Demuyt Bart, programmator - directeur AMUZ Antwerpen (B), interview 24 mei 2011.
de San Ludovic, programmator –directeur Festival Eté Mosan Namur (B), interview 7 september 2011.
Dessy Jean-Paul, artistiek directeur Ensemble Musiques Nouvelles, Le Manège, Mons 2015 (B), interview 23
maart 2012.
De Voogdt Liesbeth, programmator Handelsbeurs Gent (B), interview 28 april 2011.
Dierickx Jelle, programmator Festival van Vlaanderen Gent (B) & Gergiev Festival Rotterdam (NL),
interview 20 april 2011.
Dumalin Annick, programmator 30CC Leuven (B), interview 19 mei 2011.
Ecrepont Marie-Christine, programmator – directeur Espace Senghor Etterbeek (B), interview 26 augustus
2011.
Eisenga Douwe, programmator – directeur De Zeeuwse Concertzaal Middelburg (NL), interview 8 juni 2011.
Fonteyne Joost, programmator – directeur Festival van Vlaanderen – Kortrijk (B), interview 8 juni 2011.
Geladé René, programmator Cultuurcentrum Hasselt (B), interview 6 juni 2011.
Gielis Brecht, programmator c-mine Genk (B), interview 6 juni 2011.
Giersé Jérôme, programmator BOZAR Brussel (B), interview 15 september 2011.
141
Ginsburgh Stephan, programmator Maison du Peuple Saint-Gilles (B) & Festival Images Sonores Liège (B),
interview 31 augustus 2011.
Haenen Tino, programmator-directeur Muziekgebouw ’t IJ Amsterdam (NL), interview 11 mei 2011.
Hoekx Wim, programmator Cultuurcentrum De Adelberg Lommel (B), interview 6 juni 2011.
Ivens Griet, programmator – directeur Gemeenschapscentrum De Ster Willebroek (B), interview 2 september
2011.
Lammers Susanne, programmator Stadpodia Leiden (NL), interview 26 mei 2011.
Ledure Gilles, programmator – directeur Flagey Brussel (B), interview 24 mei 2012.
Lejeune Jérôme, programmator Festival de Wallonie – Stavelot (B), interview 11 november 2011.
Marchal Jean-Marie, programmator – directeur CAV&MA, Festival de Wallonie – Namur (B), interview 12
april 2012.
Mariage Frédéric, programmator Maison de la Culture Tournai (B), inte rrview 26 augustus 2011.
Mouton Bernard, programmator – directeur Festival Midis-Minimes Brussel (B), interview 7 september 2011.
Monville Claire, directeur Conseil de la Musique Bruxelles (B), interview 14 maart 2012.
Op het Veld Gerard, programmator De Nijmeegse Concertvereeniging (NL), interview 7 juni 2011.
Ottenbourgs Stefaan, programmator - directeur Villarte Sint-Truiden (B), interview 6 juni 2011.
Palinckx Bert, programmator – directeur November Music ’s Hertogenbosch (NL), interview 7 juni 2011.
Pirenne Christophe, programmator Festival de Wallonie - Les Nuits de Septembre Liège (B), interview 11
november 2011.
Potvin Anne-Marie, programmator Ete Musical d’Horrues (B), interview 11 augustus 2011.
Renard Christian, programmator BOZAR Brussel (B), interview 31 augustus 2011.
Reul Hans, programmator Ostbelgien Festival Eupen (B), interview 27 oktober 2011.
Ringlet Claire, programmator – directeur Festival de Wallonie (B), interview 26 augustus 2011.
Schrama Nico, programmator De Nieuwe Veste Breda (NL), interview 24 mei 2011.
Slegers Herbert, programmator dr. Anton Philipszaal Den Haag (NL), interview 20 april 2011.
142
Smits Jeroen, programmator Frits Philips Muziekgebouw Eindhoven (NL), interview 4 mei 2011.
Sollie Jo, programmator Cultuurcentrum Strombeek-Bever (B), interview 21 juni 2011.
Steenackers Piet, programmator Espace Garage Ottignies (B), interview 11 augustus 2011.
Steenhoudt Herman, programmator (op rust) Muizelhuisconcerten Roeselare (B), interview 8 juni 2011.
Van Acker Jeroen, programmator – directeur Concertgebouw Brugge (B), interview 25 augustus 2011.
Van Damme Pieter, programmator Cultuurcentrum De Spil Roeselare (B), interview 9 juni 2011.
Van Damme Xavier, programmator – directeur Oude Muziek festival Utrecht (NL), interview 15 oktober
2011.
Van den Berg Yvonne, programmator De Oosterpoort Groningen (NL), interview 31 mei 2011.
Van de Pol Aart-Jan, programmator Concertgebouw Amsterdam (NL), interview 11 mei 2011.
Van der Heijden Laurens, programmator Nationaal Muziekkwartier Enschede (NL), interview 30 mei 2011.
Van Eeten Ruud, programmator – directeur De Toonzaal ’s Hertogenbosch (NL), interview 31 mei 2011.
Van Hulst Guy, programmator Centrum Vredenburg Utrecht (NL), interview 4 mei 2011.
Van Langenhove Benoit, programmator Festival de Wallonie – Brabant-Wallon (B), interview 28 oktober
2011.
Van Praagh Peter, programmator Arnhemse vereniging voor Kamermuziek (NL), interview 30 mei 2011.
Verhulst Wim, programmator Muziekinstrumentenmuseum Brussel (B), interview 27 juni 2011.
Wallace Neil, programmator De Doelen Rotterdam (NL), interview 26 mei 2011.
Betrokken niet-programmatoren (11)
Abbing Hans, Nederlands socioloog en auteur ‘Van Hoge Kunst naar Nieuwe kunst’ (NL), lezing 23 april
2012.
Blokland Hans, Nederlands politicoloog, docent Universiteit Berlijn (D), interview 30 maart 2012.
Coninx Stef, directeur Muziekcentrum Vlaanderen (B), interview 30 juni 2011.
De Vos Franky, directeur Kunstencentrum BUDA Kortrijk (B) en auteur Ambrassadeurs, interview 25
143
augustus 2011.
Dijsselbloem Leo, stafmedewerker Muziekcentrum Nederland (NL), interview 17 november 2011.
Gielen Pascal, socioloog en docent Fontys Hogeschool Tilburg en Rijkuniversiteit Groningen (NL), interview
14 december 2011.
Larue Lionel, directeur Service de la Musique de la Communauté française-Bruxelles – D.G. de la Culture
(B), interview 24 mei 2012.
Meillat Bernard, directeur Musiq’3 – RTBF (B), interview 24 mei 2012.
Sleichim Eric, artistiek leider BL!NDMAN (B), interview 18 oktober 2011.
Van Drie Miranda, stafmedewerker Muziekcentrum Nederland (NL), interview 17 november 2011.
Vereertbrugghen Liesbeth, producer KLARA (B), interview 15 september 2011.
144
Het ontwikkelen van concepten is even belangrijk als de bewijzen zelf. We vinden het evident te spreken over de verzameling van even
en oneven getallen, maar zelden of nooit over de verzameling van getallen waar op zijn minst één 3 voorkomt. Leg dit voor aan een
wiskundige en de eerste reactie zal zijn ‘wat is er interessant aan die verzameling?’ Geldt voor muziek niet hetzelfde? Als je in een
bepaald systeem zit, dan dringen bepaalde concepten zich op en andere niet en het is niet altijd evident waarom dit ene concept wel en
dat andere niet.(Van Bendegem,2008)