Experimentele muziek in Deeltijds Kunst Onderwijs, noodzaak of

Experimentele muziek in
Deeltijds Kunst Onderwijs,
noodzaak of utopie?
onderstaande notities vormen een ruime schriftelijke neerslag van een lezing ter
gelegenheid van de pedagogische studiedag in DKO Vlaams-Brabant) op 15/12/2004.
De lezing vond plaats in en met de steun van MATRIX (Leuven).
INLEIDING
Experimentele muziek in het DKO, wat kan dat betekenen, wat is de
zin daarvan en waar liggen de mogelijkheden en beperkingen?
Omdat anderhalf uur te kort is om zowel een theoretische als een
praktische workshop te houden, wil ik me beperken tot de
voorstelling van een project dat sinds september loopt aan de
muziekacademie van Oud-Heverlee. Via dat concrete voorbeeld zou
ik willen komen tot de vraag wat de plaats en de functie is van het
nieuwe en het experimentele in het DKO.
KEM: voorstelling
Op 4 september 2004 startte aan de muziekacademie van OudHeverlee een 'klas experimentele muziek' (KEM). De cursus richt
zich naar Hogere Graad leerlingen (vanaf een leeftijd van 15 jaar) in
het DKO en loopt over drie jaar. De cursus is gegroeid vanuit een
cursus begeleidingspraktijk, die jaar na jaar op een vrijere manier
werd ingevuld, tot een nieuwe omkadering zich opdrong. De cursus
heeft binnen dat kader (begeleidingspraktijk) al gedurende een
proefjaar gelopen, en is eind vorig schooljaar goedgekeurd door de
inspectie als experiment binnen het deeltijds kunstonderwijs.
Momenteel volgen zes leerlingen, jongvolwassenen en volwassenen
de cursus. Een aantal onder hen heeft er al een klassieke
academiecarrière opzitten, een aantal anderen komen niet uit het
conventionele muziekacademiemilieu (RITS, circusschool). De
cursus richt zich dan ook niet noodzakelijk tot het klassieke
muziekacademie - publiek.
Het instrument als muzikale denkvorm
Gezien de traditie (!!) van meer dan een halve eeuw die de
experimentele muziekvormen al achter zich hebben, en gezien hun
grote invloed op de ontwikkelingen van zowel de westerse
kunstmuziek als de meer commerciële genres, lijkt het op het eerste
zicht onbegrijpelijk dat ze amper aan bod komen in het officiële
kunstonderwijs.
Hoewel de laatste jaren zeker sprake is van een grotere openheid
wat betreft inhoudelijke invulling van cursussen, blijkt er nauwelijks
sprake te zijn van een zinvolle benadering van de nieuwere
muziekvormen (tenzij je natuurlijk het integreren van lichte muziek
en jazz als hoogste goed beschouwt). Er kunnen hier verschillende
oorzaken worden aangewezen.
Enerzijds zijn er nauwelijks competente docenten die deze taak
aankunnen. Die situatie zal niet veranderen zolang de opleidingen
aan conservatoria de experimentele erfenis en de actuele
ontwikkelingen in de kunst niet naar waarde schatten en vertalen in
aangepaste opleidingen.
Anderzijds lijkt in het DKO zelf de bereidheid en de interesse voor
nieuwe kunstvormen wel aanwezig, maar is de struikelblok
structureel van aard. Het lessenpaket is traditioneel nogal eenzijdig
gericht op, en georganiseerd rond, het tonale klassieke
instrumentarium. Of het nu om klassieke, lichte of jazzmuziek gaat,
naar leerlingen toe is deze instrumentale gerichtheid heel
arbeidsintensief en gespecialiseerd. Het op enig niveau leren
bespelen van zo'n instrument vergt jarenlange notenleer en
dagelijks oefenen van technieken van een doorgaans zeer historisch
instrument. Om dat niveau mogelijk te maken, is de hele DKOstructuur sinds jaar en dag grotendeels geënt en gericht op deze
arbeidsintensieve training. Het klassieke instrument staat er als het
ware centraal als 'muzikale denkvorm'. De vakken waar het
klassieke instrument niet rechtstreeks aan bod komt (AMC, AMT),
lijken in de eerste plaats een omkaderende en ondersteunende
functie te bieden, eerder dan een venster te zijn op andere muzikale
expressievormen.
Het is echter niet meer dan een vaststelling dat een belangrijk en
vooral ook een artistiek relevant deel van de hedendaagse
muziekcultuur zich niet meer afspeelt binnen die historisch
ambachtelijke grenzen. Het gebruik van nieuwe media en nieuwe
elektronische/digitale instrumenten heeft geleid tot nieuwe muzikale
idiomen, veranderende klankesthetiek en vooral ook een nieuwe
benadering van musiceren en van wat het kan betekenen
muziekmaker of klankkunstenaar te zijn. En dan hebben we het nog
niet gehad over het steeds belangrijker worden van het multi -of
intermediale in de actuele kunst, wat een aspect is dat, naar
onderwijs toe, vraagt om grondige herbronning.
een didactisch vangnet
Deze nieuwe artistieke tendensen kunnen vanuit de bestaande DKO
- leerplannen niet zinvol benaderd worden, niet alleen omdat de
nodige 'leertijd' daarvoor ontbreekt, maar vooral omdat een
theoretische en didactische omkadering voor deze relatief nieuwe
kunstvormen nog niet voorhanden is. Indien leerlingen toch al eens
met experimentele of multimediale klankexpressies in aanraking
komen, is het eerder als een uitstapje, vrijblijvend, zonder de
mogelijkheid op die eenmalige ervaringen verder te bouwen.
Buiten het circuit van muziekacademies kunnen geïnteresseerden
met deze kunstvormen wel aan de slag in allerhande workshops,
muziekkampen etc. (veelal georganiseerd door kunstencentra of
pedagogische organisaties die geen directe band hebben met DKO).
Maar ook hier geldt meestal dat het overzicht en de continuïteit
ontbreekt. Dikwijls is er sprake van ofwel louter passieve
luistercursussen (meestal gericht naar een volwassen publiek), of
van erg toegepaste en haast commerciële workshops zoals het leren
omgaan met een specifiek softwareprogramma. Daarnaast bestaan
er ook tal van actieve 'workshopachtige' cursussen en stages waarin
de deelnemers onder begeleiding van vakmensen in een minimale
tijdsspanne naar een maximaal creatief product toewerken.
Hoe waardevol dergelijke losse initiatieven ook zijn, het mag
duidelijk zijn dat de continuïteit, en daarmee ook de fundamentele
artistieke vraagstellingen, er meestal ontbreken. Het wordt dus
hoog tijd dat vanuit het DKO op de actuele artistieke evoluties kan
ingespeeld worden met cursussen op langere termijn. In algemene
zin zijn de intenties van deze cursus dan ook tweevoudig: langs de
ene kant creatieve impulsen geven vanuit actueel materiaal, aan de
andere kant bouwen aan een theoretisch en didactisch vangnet dat
bruikbaar is om nieuwe kunstvormen op een zinvolle manier te
benaderen. Gezien het brede veld dat deze cursus bestrijkt, zal dit
project niet door één persoon kunnen gedragen worden, en is deze
voorstelling dan ook tegelijk een uitnodiging tot meedenken en
participatie.
EXPERIMENTELE MUZIEK HISTORISCH EN
ACTUEEL
Wat is experimentele muziek?
Om te beginnen moet duidelijk gesteld worden dat experimentele
muziek geen 'genre' is. Het 'experimentele' van experimentele
muziek wijst eerder op een basishouding dan op een stijl. Deze
experimentele basishouding heeft intussen al een 'traditie' van meer
dan een halve eeuw. Na een eerste grote golf van experiment in de
tweede helft van vorige eeuw (met een hoogtepunt in de jaren '60
en een serieuze dip van eind jaren '70 tot begin jaren '90), is er
sinds een tiental jaren duidelijk sprake van een hernieuwde
interesse in muzikaal experiment. Om het projekt KEM te kaderen,
loont het dan ook de moeite om in vogelvlucht de experimentele
muziek van gisteren te vergelijken met die van vandaag.
Onder 'experimentele' muziek versta ik historisch gezien die muziek
die zijn zingeving niet meer in de eerste plaats vindt in het verder
zetten of vernieuwen van bestaande tradities, maar die zijn
motivering hoofdzakelijk vindt in de noodzaak tot het zoeken naar
nieuwe impressie -en expressievormen.
historische tracering
De eerste werkelijke klankexperimenten (gehoorzamend aan
bovenstaande definitie) moeten gezocht worden in de dadaïstische
beweging rond 1920 en bij de Italiaanse futuristen aan het begin
van vorige eeuw. Deze beweging was maar een kort leven
beschoren, en leidde zeker wat de klankkunst betreft niet tot
spectaculaire resultaten. Ze leverden echter wel een stevige
conceptuele en ideologische basis voor heel wat muzikaal
experiment van na 1945.
Merk in dat verband op dat de tweede Weense school in het opzicht
van onze definitie eerder vernieuwend dan experimenteel te
noemen valt. In het geval van Schoenberg kan men zelfs spreken
van een logische en consequente volvoering van het romantische
ideaal. De modernistische, partituurgebonden traditie van de
Tweede Weense school en haar navolgers, zal dan ook niet in het
interesseveld van de nieuwe cursus liggen. Ook al om puur
pragmatische redenen: het gros van deze muziek is onspeelbaar
voor amateurs.
Een muzikaal experiment uitvoeren veronderstelt het betreden van
onontgonnen terrein, op welk gebied dan ook. Gesteld dat er zich
vandaag een nieuwe experimentele muzikale golf voordoet,
veronderstelt dan ook dat het vandaag niet om dezelfde
experimenten kan gaan. Laten we daarom in het kort nagaan
waarin deze twee experimentele fasen hun voedingsbodem vonden
en enkele verschillen en gelijkenissen te duiden.
1. nieuwe middelen, nieuwe denkvormen
Beschouwen we de experimentele fases in de recente
muziekgeschiedenis, dan kunnen we hun ontstaan meestal
koppelen aan de beschikking tot nieuwe
middelen/instrumenten, de verandering van een omgeving
die nieuwe inspiraties en percepties met zich meebrengt
(Futuristen), of sociopolitieke omwentelingen die de
noodzaak tot een breuk met het verleden in alle
maatschappelijke geledingen laten gevoelen.
Zo ook kan de eerste grote golf van muzikaal experiment
enerzijds verklaard worden door een beschikbaarheid aan
nieuwe middelen (elektrische en analoog elektronische
instrumenten, nieuwe reproductietechnieken zoals
magnetische bandrecorders), anderzijds aan een sociopolitieke (naoorlogse) situatie die de geesten rijp maakte
voor totaal nieuwe benaderingen, voor radicale breuken met
het verleden. Het is niet toevallig dat het in het naoorlogse
West-Duitsland was, dat het Darmstadt-instituut een
ontmoetingsplaats kon worden voor zowat iedereen die iets
te betekenen had op gebied van nieuwe muziek. Deze sociopolitieke context impliceerde haast onvermijdelijk een
ideologische invalshoek.
Dat ideologische aspect van de experimentele muziek van de
jaren '60 kan moeilijk onderschat worden (Cage, Nono,
Fluxus, Cornelius Cardew, later bij ons erfgenamen als
Logos). Het is nuttig te wijzen op deze ideologische context,
omdat de beschikbaarheid aan nieuwe middelen alleen, niet
voldoende is om een artistiek milieu tot vernieuwing van zijn
instrumentarium en esthetiek aan te zetten. De
muziekgeschiedenis staat bol van zonderlinge instrumenten
die een kort leven beschoren waren, niet zozeer omdat ze te
weinig muzikaal potentieel hadden, wel omdat ze een nieuwe
muzikale 'denkvorm' met zich meebrachten die (nog) niet in
de tijdsgeest paste.
Een goed voorbeeld hiervan is de theremin, een instrument
dat al dateert van 1917 (Lev Theremin) en eigenlijk zowat
het eerste volwaardige elektronische instrument, met een
geweldig potentieel qua 'muzikale denkvorm', maar dat
ondanks een commerciële release in 1929 door RCA,
veroordeeld bleef tot een marginale rol als effectinstrument.
Niet verwonderlijk gezien de muziek die erop gespeeld werd:
de eerste opname van de theremin was 'de zwaan' van
Saint-Saens, en nadien dook het hier en daar op in
filmmuziek als pseudo-strijkinstrument (Hitchcock).
Als pseudo-strijkinstrument was het instrument echter
beperkt (en moeilijk te bespelen gezien de afwezigheid van
een vaste toets). Zijn grootste potentie lag eerder in het
produceren van glissandi en zwevingen, typisch voor de
hedendaagse muziek van na 1950 (luister naar de opening
van Metastasis van Xenakis). De theremin werd dan ook niet
toevallig weer opgevist door Moog in een nieuw type rond
1960, en werd gebruikt in onder andere Cage's 'variations 5',
waarbij dansers tussen de antennes bewogen en aldus de
klank manipuleerden.
Sinds een tiental jaren lijkt het instrument een derde jeugd,
zeg maar hype, te beleven. Waarmee meteen gesuggereerd
wordt dat er sinds kort weer een vruchtbare voedingsbodem
voor dergelijk instrument is. Een mogelijke verklaring
hiervoor is dat het concept van de theremin beantwoordt aan
een aantal interessepunten van de huidige tijdsgeest: de
mogelijkheid graduele toonhoogteverlopen te maken (ipv de
statische toontrappen van het tonale systeem) hebben we al
aangehaald. Maar misschien wel de sterkste voedingsbodem
voor een derde jeugd vandaag, is het multimediale karakter
van het instrument: de theremin is een instrument met een
hoog 'performancegehalte' waarin het functionele van de
speelbewegingen onvermijdelijk ook choreografisch en
theatraal geïnterpreteerd wordt. De handen raken het
instrument zelf niet en lijken de onzichtbare klank te
boetseren of te kneden. Die kneedbaarheid van klank
refereert al snel aan de virtuele mogelijkheden van het
digitale medium, ook al is de theremin zelf een louter
analoog elektronisch instrument.
2. de beoefenaars van experimentele muziek
Een belangrijk verschil tussen de experimentele muziek van
een halve eeuw geleden en die van nu, is dat de eerste golf
van experimenten zich aanvankelijk in een 'erkend'
academisch circuit afspeelde (dat veranderde begin jaren
'70, vanaf dan trok het experiment zich grotendeels terug in
de werkkamers van individuele 'knutselaar-kunstenaars').
Avant-garde muziek kon dan misschien niet bogen op het
begrip van het grote publiek, ze had wel de politieke en
culturele wind in de zeilen. Die politieke steun was ook nodig
om haar doelen te verwezenlijken: de eerste elektronische
muziek vereiste een enorme inzet aan (schaarse) middelen.
De radiostudio's speelden hierin een belangrijke rol. De
nieuwe muziek van de jaren 50-60 was 'maatschappelijk
relevant', ze had een krachtige stem in het artistieke en
intellectuele debat. Daarnaast valt op dat de 'grote figuren'
uit de naoorlogse periode (Cage, Xenakis, Nono, Schaeffer,
Stockhausen, Goeyvaerts, Boulez, etc) haast allemaal een
klassieke muzikale scholing kenden en tegelijkertijd
minstens een periode van radicaal experiment hebben
gekend. Ze stonden met andere woorden met één been in
een traditioneel academische wereld, maar zetten met hun
andere been een stap waarmee ze terecht kwamen in een
nieuwe wereld waarmee de oude muziekwereld zich al gauw
geen raad mee wist (vandaar ook dat heel wat van deze
componisten naderhand een stapje terug hebben gezet?).
De experimentele muziek van vandaag speelt zich nog
slechts gedeeltelijk af in de geïnstitutionaliseerde milieus
(concervatoria, gesubsidieerde radio's, universiteiten etc).
Waar dat wel het geval is: het Ircam in Parijs bv, is de
koudwatervrees tegenover het loslaten van het traditionele
instrument (en de instituten die er rond zijn opgebouwd)
opvallend. Alleen al omwille van de toegankelijkheid van de
middelen, is sedert een 10-tal jaar iedereen in staat om
thuis zelf te experimenteren. Waar vroeger een radiostudio
vol apparatuur en dagenlang minutieus knip, plak -en
afstelwerk nodig was om een tape van enkele minuten te
produceren, volstaat nu een budget-pc. Bovendien vereist
zinvol omgaan met die nieuwe middelen niet per se een
klassieke muzikale scholing, wel inzicht in de mogelijkheden,
goede oren en een goed concept. Met als verrassend
resultaat dat de belangrijkste muzikale vernieuwingen vaak
uit onverwachte hoek komen: de DJ-wereld van de jaren '90,
installatiekunstenaars en ook steeds meer mensen met bv.
een wetenschappelijke achtergrond, eerder dan een louter
klassiek muzikale scholing (in de eerste generatie Iannis
Xenakis, in de huidige generatie figuren als Richard Barrett
en Trevor Wishart in Engeland, Michael Maierhof in
Duitsland, Godfried-Willem Raes in Vlaanderen, Augostino Di
Scipio in Italië,...). De actuele muzikale vernieuwing wordt
immers steeds meer gevoed door wetenschappelijke
interesse voor klankfenomenen en klankperceptie. Een grote
uitdaging naar het kunstonderwijs toe, is dan ook te zorgen
voor een professionele opleiding waarin die nieuwe
mogelijkheden en inzichten integraal deel uit gaan maken
van de didactische bagage. Zolang conservatoriumstudenten
slechts worden opgeleid om de 19-eeuwse instrumenten zo
goed mogelijk te leren bespelen, kan er geen sprake zijn van
een werkelijk inhoudelijke vernieuwing in DKO.
3. het primaat van de klank
Experimentele muziek bestrijkt vandaag een heel breed
gebied. Van akoestisch klanktheater, naar klankinstallaties
en lo-fi instrumentenbouw, performancekunst,
laptopimprovisaties, internetkunst die geen podium meer
kent tot allerlei intermediale vormen van bewegingsmuziek
en muziekbewegingen.
Het grootste deel van de Europese experimentele muziek
van gisteren (met grote nuances: Scelsi, Schaeffer (niet
toevallig een radioman),... ) kwam nog voort uit een
schriftelijke traditie. Dat verklaart tegelijkertijd haar neiging
tot autoritaire 'controle'-muziek zoals in het geval van
Boulez en Stockhausen. In Amerika ontstond bij Cage en La
Monte Young een houding waarbij de partituur eerder als
suggestie of als katalysator ging fungeren. Hoewel het
resultaat op het eerste gehoor 'opener' werd, mag ook hier
het belang en de traditie van de partituur, zij het in een
ander opzicht, niet onderschat worden. Dat primaat van de
partituur had zijn invloed op de aard van het muzikaal
experiment.
De kracht van de oude muzieknotatie school in haar precisie
wat betreft de voorstelling van toonhoogten en harmonische
samenklanken. Deze precisie staat of valt met de conventie
van de verdeling van het octaaf in 12 gelijke delen. De
dodecafonie en het daaropvolgende serialisme was maar
mogelijk door de historische conventie van de getemperde
stemming. Na de gelijkberechtiging van de twaalf tonen in
de dodecafonie, trok het totaalserialisme deze trend door
naar een emancipatie van de andere klankparameters
(ritme, tempo, ruimtelijkheid etc) tot de bijna kosmologische
rituelen in de muziek van Stockhausen.
In die zin kan gezegd worden dat heel wat muzikaal
experiment voortkwam uit de mogelijkheid klanken en
bewegingen te noteren (dus ook te visualiseren) als
symbolen die op hun (relationeel) niveau manipuleerbaar
werden. Met de symbolisering werd aan klank een abstracte,
kwantitatieve eigenschap toegekend. Zo kunnen klanken
worden ondergebracht in reeksen of kunnen er aan
klankeigenschappen schaalwaarden worden toegekend. Het
experiment speelde zich daarmee eerst op het symbolische
niveau af (ook in het geval van grafische partituren!), dan
pas op het klankniveau.
Zeer algemeen kunnen we daarmee stellen dat de eerste
experimentele golf nog met beide voeten in een schriftelijke
traditie stond: ze werd vooral gevoed door de
manipuleerbaarheid van relaties tussen symbolen. Misschien
ligt daar ook één van de gebreken van die modernistische
muziek: de sterkte van de oude schriftelijke traditie is te
danken aan het gesloten systeem van de getemperde
stemming waarin toonhoogten voor min of meer exacte
intervalverhoudingen stonden, waardoor ze 'verrekenbaar'
werden. Maar klankeigenschappen als dynamiek en
ruimtelijkheid kan je niet zomaar optellen en aftrekken van
elkaar. Heel wat seriële muziek van die tijd vertrok van een
dergelijk ideologische basis, dat ze soms aan de perceptuele
realiteit voorbijging (lees er 'Wie die Zeit vergeht' van
Stockhausen op na…). Een ander probleem van de muziek
van die tijd, is dat ze nog erg vaak toegespitst was op het
klassieke, tonaal gebouwde instrument, dat vaker een
obstakel bleek dan een hulpmiddel in de zoektocht naar
nieuwe muzikale expressievormen.
De huidige experimentele golf vertrekt mijns inziens veel
minder vanuit de schriftuur, maar eerder vanuit 'de klank
zelf' of vanuit de 'mediale situatie' waarin het
klankexperiment zich afspeelt. Die klank als totaalfenomeen
is moeilijk in een consequente notatie te vatten (een omweg
is de instrumentatie of de techniek indiceren). De
willekeurige notatie van klank als totaalfenomeen komt
echter niet overeen met de perceptie ervan. Klank heeft voor
onze oren doorgaans een zeer duidelijke identiteit, ook al
valt ze soms moeilijk te omschrijven[1]. We kunnen dus
stellen dat in heel wat actuele kunstmuziek de partituur
steeds minder de lading dekt, ze verwordt tot louter
technische partituur, of ze biedt niet meer dan een
ondersteuning van een aurale cultuur die vooral drijft op het
auditieve geheugen (we kunnen hier misschien wel de link
leggen naar de aurale cultuur in de barokmuziek waar de
clavicinist enkel een baslijn als geheugensteun had, en de
rest 'vanzelfsprekend' invulde).
4. actuele en toekomstige muzikaal experimentele gebieden:
slechts een greep uit het mogelijke:
·het vloeibare van vormen en identiteiten
(digitale klankbewerkingen: convolution etc
·niet het componeren van de klank, wel het
componeren van de representatievorm (waarbij het
grensvlak tussen compositie en instrumentenbouw
vervaagt)
·de ruimtelijkheid van klank
·klankecologische benaderingen
·de personalisering van de interface
·het personaliseren van het klankstuk (de
individuele luisteraar in de installatie)
·tegelijkertijd met het personaliseren de
opkomst van het collectieve, het naamloze, het
aurale/orale (in die zin ook het ideologische: open
source, copyleft etc)
EXPERIMENTELE MUZIEK IN DKO
de intellectuele en conceptuele zwakte van het
muziekonderwijs
Laten we beginnen met een punt van (zelf)kritiek. De grote zwakte
van het huidige deeltijds muziekonderwijs is de beperkte ruimte
voor echte creativiteit vanuit de leerling. Dat creatief zwaktebod lijkt
me in de eerste plaats veroorzaakt door een algemeen aanvaard
intellectueel en conceptueel taboe. Een taboe dat zijn meester vindt
in een gewichtvolle, schriftelijke traditie (het notenschrift). Culturen
met een sterk schriftelijk gezag laten maar moeizaam fundamenteel
inhoudelijke vraagstellingen toe. Anderzijds vormt ook de
hardnekkige opvatting van muziek als expressie van emoties, vaak
een struikelblok bij een creatieve benadering van compositie en
improvisatie. Die opvatting heeft de laatste decennia als
uitgangspunt gediend in het kindvriendelijker en toegankelijker
maken van het muziekonderwijs. Wat ook grotendeels gelukt is, zij
het met enkele neveneffecten die mijns inziens moeten worden
gecorrigeerd. Een eenzijdig emotionele benadering perkt het gebied
van het muziekonderwijs in hoge mate in. Indien we ook
'klankkunst' (in de westerse betekenis) als één van de doelen van
ons kunstonderwijs zien, dan mogen we een zekere mate
van reflectie en abstractie niet uit de weg gaan. Directe
emotionaliteit laat weinig ruimte tot die reflectie en kritische afstand
toe, terwijl dit net twee voorwaarden lijken voor een creatieve
houding. Emoties zijn dan ook, in tegenstelling tot wat sommigen
beweren, niet 'intelligent'. Je kan er hoogstens intelligent mee
omgaan.
In die zin kan het aanleren van een creatieve, abstraherende
aanpak dan weer wel leiden tot het beheersen van de 'emotionele
werking' van muziekcreaties. Maar ook hier kan het niet de
bedoeling zijn de muzikale doelstellingen in het muziekonderwijs te
laten verschralen tot het leren opwekken (via het bespelen van een
instrument of het leren schrijven van de geijkte retorische formules)
van bepaalde emoties. Dat lijkt me eerder het gebied van de
muziektherapie of van de riten van collectieve roes die terug te
vinden zijn in rockmuziek, filmmuziek, dansmuziek etc.
Misschien is het gewoon zo dat de desinteresse in DKO voor de
actueel artistieke problematiek, tekenend is voor de algemene
identiteitscrisis waarin de kunst zich bevindt. De artistieke
doelstellingen in het muziekonderwijs worden grotendeels
gereduceerd tot het aankweken van 'stijlvolle reflexen'. Voor het
overige liggen de doelstellingen eerder in het sociale en de
zelfontplooiing (versta me niet verkeerd: dat zijn heel waardevolle
doelstellingen). De schreeuw van de westerse kunst, waarin de
permanente identiteitscrisis van onze leefwereld een vorm krijgt,
lijkt in het muziekonderwijs volledig verstomd, of overstemd door
deuntjes allerhande.
Het ligt wellicht aan de roeseigenschappen van de muziek, maar
concept en intellect zijn begrippen die in andere kunsttakken (en
het onderwijs daarvan) veel vanzelfsprekender zijn. De beeldende
kunstenaar kan niet eens aan de slag zonder concept, de
hedendaagse danser omgeeft zich graag met intellectuele
vraagstellingen aangaande 'identiteit'. Conceptualiteit lijkt zich in de
klassieke muziekwereld te beperken tot het samenstellen van
'originele programma's', tot het eindeloos zoeken naar en
herformuleren van muziekhistorische 'rode draden'. Het
samenbrengen van een dichter en een strijkkwartet, of een
symfonieorkest tegen de achtergrond van videobeelden is het
summum van vernieuwing, het jazzensemble dat optreedt met de
volkszangeres wordt geloofd om zijn 'verfrissende aanpak'. Wat een
gebrek aan creativiteit en inzicht, wat een muffe, fantasieloze
denkwereld... Deze algemene teneur in het officiële
muzieklandschap weerspiegelt zich in de aard van ons onderwijs. In
geen enkel gebied van het kunstonderwijs lijkt het gewicht van de
traditie zo groot als in het muziekonderricht. Pas in het afgelopen
decennium is er meer ruimte voor compositie en improvisatie
gekomen, ook al blijven deze meestal binnen stilistisch geijkte
kaders ('jazz' en begeleidingspraktijk) en kan dan ook slechts
zelden echt van creativiteit gesproken worden. De tijd lijkt me
gekomen om het conceptuele en het experimentele in het
muziekonderwijs een vooraanstaande plaats te geven. Niet ter
vervanging van de emotioneel-intuïtieve benadering, wel als
aanvulling of als broodnodig tegengewicht.
KEM: PEDAGOGISCHE UITGANGSPUNTEN EN
DOELSTELLINGEN
De cursus heeft een tweeledig pedagogisch opzet. Langs de ene
kant wil het de leerlingen kennis laten maken met actuele
muziek/kunstvormen die niet meer berusten op de traditionele
muzikale vaardigheden. Anderzijds wil het de leerlingen impulsen
geven tot het creatief omgaan met nieuwe media en instrumenten,
en hen aansporen tot het zelf formuleren van artistieke concepten.
In algemene zin wil de cursus vertrekken vanuit een oerfascinatie
voor klank in de breedste zin van het woord. Het plezier in het
experimenteren, improviseren en componeren met klank staat
voorop. Daarbij wordt de muzikale potentie van klanken niet van
meet af aan in een bepaalde richting gestuurd. Niet het leren
bespelen van een instrument in een ‘stijl’ wordt beoogd, ook niet
het maken van een compositie 'volgens de regels van de kunst'.
Wat wel beoogd wordt is het zich aanmeten van een experimentele
houding om van daaruit te komen tot een klankconcept. Met de
intussen meer dan 50 jaar oude geschiedenis van experimentele
muziek zullen aanknopingspunten worden gezocht. Zodat de
leerlingen ook kennis maken met een stuk recente
kunstgeschiedenis die in het totaalpakket van de AMC -cursussen
slechts een marginale plaats inneemt.
problematiek
Eén van de cruciale problemen waar een langdurige cursus
experimentele muziek mee af te rekenen krijgt, is het ontbreken
van een vooraf definieerbaar artistiek einddoel en het enigszins
willekeurige van de cursussamenstelling (in tegenstelling tot een
instrumentcursus of de vroegere compositieopleidingen). Deze
onvoorspelbaarheid van het eindresultaat hoeft echter geen
willekeur in te houden in het proces dat eraan vooraf gaat.
Integendeel, een vruchtbare experimentele, en in tweede instantie
conceptuele houding, vergt van de leerling meer inzicht,
beslissingskracht en durf dan wanneer hij zich beweegt in geijkte
kaders. Daarom zal naast het creatieve gedeelte in de cursus ruime
aandacht besteed worden aan een zo breed mogelijke theoretische
achtergrond en aan praktische (muzikale) vaardigheden. De cursus
kan dan inhoudelijk als volgt worden onderverdeeld:
een algemeen onderzoekend en theoretisch luik
onderzoek naar wat klank is, wat over klank verteld kan
worden en hoe klank genoteerd kan worden. Klank als
akoestisch en als muzikaal fenomeen. De leerlingen krijgen
daarbij een inleiding in akoestiek en perceptietheorie.
Basisbegrippen -en technieken uit de elektronische
klankbewerking en digitale klankmontage zullen uitgelegd en
uitgetest worden.
Luisteroefeningen: een audiofragment zo precies mogelijk
leren weergeven. Parameters daarbij zijn : de dichtheid, het
perspectief (links-rechts-achter-voor), het algemeen
dynamisch verloop, dynamische verhoudingen, ritmische
verhoudingen (divisief of additief), aanwezigheid van puls,
klanksoorten/klankspectra, harmonische
constellaties/samenklank, elektronische technieken (reverbfeedback-ringmodulatie etc), retorische figuren etc.
Notatie: de luisteroefeningen zijn een goede opstap naar de
vraag hoe klank genoteerd kan worden. Historische
notatievormen zullen bestudeerd worden. Een functioneel,
praktisch en niet al te complex grafisch notatiesysteem,
eventueel gecombineerd met elementen uit de conventionele
notatie, zal ontwikkeld en uitgetest worden met de
luisteroefeningen.
Zinvol leren omgaan met nieuwe media en instrumenten, of
het experimenteel omgaan met oude media en instrumenten
het meest praktijkgerichte deel van de cursus: de leerlingen
leren een microfoon te gebruiken, een opname te maken en
te bewerken, leren omgaan met audiosoftware en
eenvoudige 'live electronics' (audiomulch/bidule), maken
kennis met enkele nieuwe instrumenten (kaoss pad,
sampler, …), leren klank te produceren op een
gearticuleerde en gecontroleerde wijze. Dit onderzoek wordt
gekoppeld aan praktische opdrachten waarbij aan de
leerlingen gevraagd wordt verschillende soorten klanken te
verzamelen en te archiveren (op te nemen), te onderzoeken,
te beluisteren, te noteren. Zowel de klank van de omgeving
als de klank van het eigen lichaam en de klanken die met
objecten (bv. instrumenten) kunnen gemaakt worden,
komen aan bod en worden met elkaar vergeleken.
Het nieuwe muziekinstrument bij uitstek van vandaag is de
computerchip. Ook die chip heeft zijn eigen 'denkvorm'.
Typerend is zijn flexibiliteit, zijn geheugen
(reproductiecapaciteit) en zijn onverschilligheid wat betreft
de oorsprong van de ingevoerde data: origineel, kopie of
bewerking (auditief of visueel). Desalniettemin moet
vastgesteld worden dat van die digitale karakteristieken
hoogstens een klein stukje 'geheugen en flexibiliteit' in het
muziekonderwijs wordt aangewend: tot op de dag van
vandaag worden computers er haast uitsluitend als tonale
klonen gebruikt: notatieprogramma's als sibelius en finale,
gigasamplers, band in box etc. De meest krachtige muzikale
potentie van een computer, namelijk ingrijpen op bepaalde
aspecten van de klank zelf, wat al twintig jaar gemeengoed
is in de hedendaagse kunstmuziek, komt nog in geen enkel
leerplan deeltijds kunstonderwijs in Vlaanderen voor.
Nochtans is er geen enkele reden meer om bv. live
electronics niet in het DKO toe te passen: er is heel wat
budgetvriendelijke of zelfs kosteloze software voorhanden
die meer doet dan het klonen van tonaal-instrumentale
toepassingen. Daarnaast ontstaan sinds enkele jaren nieuwe
commerciële interfaces die een intuïtief lijf geven aan de
computer (kaoss pad, theremins, samplers etc).
de inschakeling van het lichaam
Eén van de sterke punten van het klassieke
muziekonderricht, is de inschakeling van het lichaam. Het
bespelen van een klassiek instrument (of zang) vergt een
zodanige koppeling van motorische beheersing,
klankvoorstelling en auditieve feedback, dat het haast
automatisch zorgt voor een sterke en 'intuïtieve' muzikale
beleving. Het instrument wordt op die manier een muzikale
denkvorm en een interpretatiekader (Roland Barthes: musica
practica).
Als praktizerend muzikant luister je onvermijdelijk met je
lichaam, dat wil zeggen: het begrijpen van de muziek speelt
zich af op een achtergrond van praktische kennis van je
instrument. Op die manier is de piano minstens een eeuw
lang de dominante denkvorm geweest van de Westerse
muziek (als bewijs daarvan: zowat alles (symfonieën,
strijkkwartetten,...) werd rond vorige eeuwwisseling voor
piano bewerkt). De meerstemmige mogelijkheden, het
akkoordische en de dynamische mogelijkheden van dit
muzikale denkkader leidden tot bv. erg gezwollen
bewerkingen en interpretaties van de muziek van J.S. Bach,
ook daar waar ze niet op een piano werden uitgevoerd.
(Precies tegen deze vertekening is de authentieke
uitvoeringspraktijk in verzet gegaan - in die zin was deze
beweging aanvankelijk progressief en bevrijdend te noemen,
wat vandaag nog nauwelijks gezegd kan worden).
In de pedagogiek van de nieuwste muziekvormen lijkt het
me nuttig te zoeken naar formats die via het lichaam de
klankintuïtie en het klankbegrip van die nieuwe muzikale
denkvormen versterken. Daarom worden in het kader van
KEM allerlei oefeningen ontwikkeld waarin langs lichamelijke
weg die nieuwe muzikale benaderingen wordt eigen
gemaakt. De aandacht zal daarbij vooral gaan naar een
parametrische benadering van klank, eerder dan naar de
klank als een tonaal (harmonisch en melodisch) gegeven.
Dit gedeelte van de cursus neemt een forse hap van de
cursustijd in beslag. Het is het meest musicerende deel van
de cursus, in die zin dat er gebruik zal gemaakt worden van
instrumenten/objecten/stem en muzikale technieken actief
(doorgaans in groep) zullen worden toegepast. Zij kunnen
onderverdeeld worden in verschillende categorieën:
·Oefeningen op muzikale parameters
(puls/ritmiek-toonhoogte-samenklank-perspectiefdynamiek). Een uitgebreide verzameling van
oefeningen, gaande van heel eenvoudige
pulsoefeningen die weinig muzikale voorkennis
vereisen, tot complexere vormen als polyritmiek,
gelijktijdig versnellen en vertragen, produceren van
microtonen en zwevingen etc
·loopgebaseerde oefeningen
·Oefeningen op muzikale communicatie,
reactie en interactie
·Dirigeeroefeningen (aanleren van een
functionele dirigeertaal die gebruikt kan worden in
groepsimprovisaties)
·Klanktheatrale oefeningen
·intonatieoefeningen: het aspect toonhoogte
zal aanvankelijk worden benaderd vanuit de
natuurtonen (Guy Reibel). Grondtoon, octaaf, kwint,
terts en septiem moeten kunnen herkend en gezongen
worden op een willekeurige toon. Van daaruit kunnen
oefeningen met glissandi ontwikkeld worden tot
harmonisch complexere koorimprovisaties.
Kennismaking met hedendaagse compositie -en
improvisatietechnieken
Er wordt hierbij verwezen naar concepten en geluisterd naar
composities uit de experimentele muziekgeschiedenis (John
Cage, Mauricio Kagel, Steve Reich, Helmut Lachenmann,
Pierre Schaeffer, Alvin Lucier etc.) Daarbij extra aandacht
voor het verlaten van het primaat van de partituur en de
techniek van het tonale instrument, voor het
seriële/parametrische denken en voor het ontstaan van
nieuwe aurale / orale culturen. De benadering van klank
vanuit parameters en reeksen, in contrast met de tonale
benadering van harmonie-melodie-instrumentatie, zal
daarbij een centrale plaats innemen. Ook
montagetechnieken of choreografische technieken die hun
oorsprong vinden in andere kunstdisciplines zullen aan bod
komen.
Onderzoek naar het retorische
Wat met de muzikale inhoud?
Aan de hand van digitale technieken kunnen we komen tot
een nieuw soort 'klankretoriek': het in verschillende
omstandigheden kunnen toepassen van dezelfde soort van
klankbewerking met een zelfde soort 'affect' als gevolg,
maakt deze klankbewerking tot potentiële retorische
techniek. Het is een retoriek die gebaseerd is op de
flexibiliteit van klankidentiteiten. Door digitale ingrepen
kunnen identiteitsverschuivingen/bewegingen en
betekenisverschuivingen gecontroleerd worden. Ook het
klanktheatrale en het buitenmuzikale kan hierin een rol
spelen (zie volgend)
Onderzoek naar het audiovisuele, integreren van theatrale of
buitenmuzikale elementen, grensoverschrijdende artistieke
vormgeving
Cross-over is een teken des tijds. Het samenbrengen van
beeld, klank en beweging, meestal nog als autonome
kunsten, is bijna voorwaarde geworden om publiek te
lokken. Installatiekunst is aan een opmerkelijke
wederopstanding toe. De benadering en integratie van
multimediale kunst in het kunstonderwijs lijkt me één van de
grote uitdagingen voor de onmiddellijke toekomst. Voorlopig
zijn echter de kunstopleidingen nog zodanig gescheiden, dat
het wellicht nog jaren zal duren vooraleer het multimediale
ingang zal vinden in de leerplannen.
Creatieve output
Er kan gewerkt worden aan een akoestische klankinstallatie, een
soundscape, een elektro-akoestische compositie, een 'game-piece'
of een stuk klanktheater, ofwel als persoonlijk project ofwel als
groep. De enige voorwaarde zal steeds het experimentele en
tegelijkertijd ook reflexieve element zijn.
Jaarverloop
Gezien het brede veld dat de cursus bestrijkt, lijkt het aangewezen
om twee à drie maal per jaar gastdocenten uit te nodigen voor een
workshop of een voorstelling van hun werk. Daarbij wordt gezocht
naar docenten die als artiest actief zijn in uiteenlopende vormen van
actuele klankkunst. Bv iemand die klankinstallaties maakt, iemand
die soundscapes maakt voor theatervoorstellingen e.d., iemand die
zelf nieuwe muziekinstrumenten bouwt en bespeelt, een
stemkunstenaar (sonore poëzie), etc. Daarnaast wordt van de
leerling verwacht dat hij of zij op zelfstandige basis voorstellingen
bezoekt die in het kader van de cursus passen. Een schriftelijk
verslag van twee van deze bezoeken per cursusjaar is daarbij een
haalbare vereiste.
Het examen op het eind van het jaar omhelst:
een dictee of luisteroefening
een persoonlijke compositie/performance/installatie… naar keuze
de groepsuitvoering van een bestaande experimentele compositie
het muzikaal toepassen/integreren van live elektronische effecten
in één van de vorige opdrachten
directie van een groepsimprovisatie
individuele interpretatie of uitvoering van een grafische partituur
of intermediaal beeld
Eindtermen
Na de driejaarlijkse cursus hebben de cursisten een overzicht van
wat experimentele muziek inhoudt, zowel op historisch als actueel
gebied. Ze hebben een theoretisch inzicht verworven dat hen in
staat stelt klankfenomenen te begrijpen en te manipuleren op
kunstzinnige wijze. Ze zijn in staat om zelfstandig een klankconcept
uit te denken en uit te werken. Zowel actief als passief zijn zij
gedurende drie jaren in contact gekomen met uiteenlopende,
doorgaans minder vertrouwde expressievormen –en technieken. Het
streefdoel is dan ook dat de leerling na deze cursus op een
persoonlijke en zelfbewuste manier een artistieke expressievorm
kan ontwikkelen vanuit zijn of haar persoonlijkheid, los van
dwingende modes, heersende tradities of ambachtelijke vereisten.
toekomstperspectieven
uitdagingen:
het bundelen en categoriseren van het al bestaande
didactische materiaal inzake experimentele muziek
het ontwerpen van toegankelijke, moduleerbare en goedkope
software
het ontwerpen van intuïtieve interfaces
het maken van een digitaal platform voor jonge kunstenaars
(internetradio)
CONCLUSIE
Naast de vaststelling dat in het DKO dringend ruimte moet
worden gemaakt voor een niet-historisch instrumentale en nietpartituurgebonden benadering (wil het de toekomstige muzikale
evoluties niet aan zich laten voorbijgaan), is het duidelijk dat meer
algemeen moet gestreefd worden naar een flexibelere, creatievere
en intelligentere benadering van klankfenomenen en van al datgene
wat wij 'muziek' of 'klankkunst' noemen. Het is mijn overtuiging dat
het deeltijds kunstonderwijs, naast zijn belangrijke taak van
conserveren, inzicht verschaffen in en doorgeven van artistieke
kennis en tradities, plaats moet maken voor de nieuwe muzikale
middelen en denkvormen, om op die manier leerlingen in staat te
stellen het nieuwe én het oude kritisch te kunnen benaderen.
Zonder een experimentele invalshoek is het uitgesloten dat
dergelijke evolutie mogelijk is. Het beoefenen en creëren van
experimentele muziek vereist immers een basishouding die, nog los
van zijn artistieke relevantie, pedagogisch van onschatbare waarde
is. In een steeds sneller evoluerende en vergrotende wereld, kan er
dan ook een maatschappelijk relevante taak liggen voor het DKO in
het kritisch en in die zin 'vrij' maken van de ogen, oren en geesten
van onze leerlingen.
Paul Craenen / Mechelen, 24/01/2005
[1] NB: De recente wetenschappelijke interesse voor bv. popmuziek stoelt
geheel op de appreciatie van deze orale/aurale complexiteit. De klankparameter
die zich vroeger in de marginale categorie 'effect' bevond, is nu een cruciale
parameter geworden.