HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN

HET LATERE WERK
VAN DEN SCHILDER EEKMAN
DOOR G. J. T. SCHELTEMA
V
EEL is er gebeurd, sedert Parijs het actieve centrum was van modern kunstleven, waar kunstenaars van alle rassen en nationaliteiten samenkwamen om er
hun studiën voort te zetten, hun kunnen te toetsen aan dat hunner beroemde voorgangers en hunner begaafde tijdgenooten, of om er hun werk te exposeeren voor een
grooter, een meer in 't oordeelen geoefend publiek . . . * Ook Eekman trok de stimuleerende macht van Parijs aan.
Het is echter niet gemakkelijk vast te stellen, na het herhaald zien van Eekman's werk,
waarom deze schilder eigenlijk in Frankrijk werkt. In dit geval blijkt hierbij een van
Eekman's deugden: invloed van een Parijsche beroemdheid of van eenFransche school
zal men moeilijk ontdekken, de schilder schijnt zichzelf gebleven en zelden herinnert zijn
onderwerp zelfs aan Zuidelijke streken. Dit is teekenend, daar hij zich toch met het land
zijner woning assimileerde en er — bijvoorbeeld — een Fransche vrouw trouwde. Men
heeft Eekman wel eens geneigd tot mystiek, wel eens gehanteerd door de bewondering
voor Van Gogh gevonden, doch al lang bespreekt men zijn werk niet meer zonder den
naam van den oudsten Brueghel te noemen. Zoowel zijn techniek als zijn compositie
en zijn expressie hebben echter een persoonlijk accent. Van een imitatie van den ouden
Brueghel, waarin diens ,,helsche" zoon Pieter zoo bedrieglijk kon slagen, is hier geen
sprake: reeds bij oppervlakkige beschouwing denkt men aan de overeenkomst der
volkstypen, der golvende Zuid-Vlaamsche landschappen. Al vergelijkend ziet men meer
nadrukkelijke omtrekken, meer volume op Eekman's schilderijen en de individueele
typeering is meestal sterker dan op die van Brueghel, doch zij is meer overeenkomstig
de karakteristieke kleine teekeningen van den grooten Brabander. De kleuren spelen
hierbij een ondergeschikte rol; minder hel, minder warm, doch ook minder vlak dan
ze vaak bij Brueghel zijn, die ze nog niet zoo doorwerkt en genuanceerd toonde als de
17e eeuw. Typen als de „wilddrijvers" met hun puntmutsen, hun archaïsche, gedemptkleurige kleeding, de schreeuwende markt-kwakzalvers, met hun ruwe, sluwe tronies,
doen denken aan een autochthone bevolking of een van minstens de middeleeuwen,
waarvan men tegenwoordig zelfs in de meest afgelegen hoeken geen exemplaren — tenzij
254
HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN
als uitzonderingen — zal aantreffen. Als Brueghel, die het eerst hiermee begon, een
genre-schildering gaf, was hij meestal grappiger dan Eekman, die trouwens bij uitzondering slechts het komische, het groteske weergaf en door accentueering, deformatie,
onderwerp (vrijages) daar ook in slaagt.
Het werk van Eekman — en ook dat van Brueghel, doch om andere redenen — is
eigenlijk minder een genre-werk voor de tijdgenooten: het zullen vooral de latere generaties zijn, die Brueghel's werk als grappige zedenschildering gewaardeerd hebben en zijn
tijdgenooten zullen er op andere wijze, om verschillende redenen, door verrast zijn geweest. Er was in de weergave van zoo'n geval een groote dosis fantasie van den schilder,
die het eigenlijk opnieuw uitdacht en veralgemeende. Zoo is het ook met dit overeenkomstige werk van Eekman en wat van Brueghel geschreven werd — door Dr Friedlander — is ook op hem van toepassing: dat hij uit zijn fantasie de dingen schiep, die hij
toeschouwend beleefd had en hij niet datgene gaf, dat één maal gebeurde, doch wat steeds
voorkwam, echter niet het algemeen menschelijke, doch het menschelijke van een bepaald volk, in een bepaalde streek. Waren voor Brueghel's tijdgenooten dergelijke types
minder ongewoon dan voor Eekman's toeschouwers, - hun weergave door een kunstenaar,
met een tik humor, was daarentegen, wegens hun vaak groteske, grove allure, iets zeer
verrassends. Immers men schilderde te voren louter Madonna's en andere kerkelijke en
wereldlijk verheven onderwerpen en al waren sinds begin 16e eeuw in de Nederlanden
ook afzonderlijke landschappen gemaakt, Brueghel's realisme, ook in bijbelsche onderwerpen, was na het inleidende voorbeeld van Jeroen Bosch een noviteit, vooral daar het
vaak van het dagelijksche dorpsleven de weinig gekende, ongekunstelde, gezond-zinnelijke uitingen verbeeldde. Gaat Eekman's belangstelling uit naar hetzelfde soort dorpsmenschen, zij is zoowel beperkter als uitgebreider dan die van zijn beroemden voorganger;
de groote tijdruimte, die hen scheidt, doet niet anders verwachten. Beiden kiezen echter
alleen de eenvoudigen, Brueghel zoowel arme als rijke boeren, bedelaars en landloopers,
Eekman eerder de haveloozen, hen, die aan den zelfkant van het leven staan. Zoowel
zigeuners, Parijsche „clochards", die hun nachtverblijf afwisselend onder Seine-bruggen,
in Métro-gangen en in Heilsleger-asylen kiezen, als arme dorpelingen vinden we in zijn
werk, waarin het landschap — ook door de kleinere afmetingen — een geringere rol
speelt dan op de schilderijen van Brueghel.
De charge, de overdrijving is bij Eekman minder — althans zoo lijkt dit ons in de 20e
eeuw — dan bij zijn 16e-eeuwsch voorbeeld. Van ,,caricaturen" moet men eigenlijk ook
zelden bij Brueghel spreken (zooals b.v. Goethe's moeder deed) en bij Eekman zeker niet:
255
G. J. T. SCHELTEMA
sporadisch worden dergelijke typen nog wel aangetroffen, doch Eekman zag hen in verband met zijn herinnering aan den Vlaamschen Brabander, begreep, ook door langdurig
verblijf in Zuid-Zeeland en België, dergelijk volk uitstekend. Het blijft echter merkwaardig,
dat ook Eekman's menschen zoo „echt", zoo beleefd schijnen. Zijn typen zouden uitstekend passen bij A.de Cock's Vlaamsche sagen! Ook doordat men op tentoonstellingen
meestal eenzelfde genre vereenigd ziet, is men geneigd, sedert die duidelijke herscheppingen van het volk van Brueghel, een beperktheid in verbeelding bij hem te veronderstellen.
Wie zich zijn houtsneden, zijn geschilderde landschappen herinnert, zal vermoeden, dat
vaak de sterke aanleg voor de teekenkunst, de teeken-lust, misschien ook een geringe
behoefte aan krachtige kleur, eerder de oorzaken van bedoeld verschijnsel zijn, dan een
gebrek aan fantasie of aan temperament. Is het toeval, dat na een tijd van oververzadiging
van het schilderachtige, eenige kunstenaars speciaal genieten van hun teekentalent en
hierdoor excelleeren ? Onze rommelige, onvormelijke tijd — hoewel in bad en sportmeer
plastisch en meer kleurrijk — liet meer en meer de natuur, als inspiratrice, los. Doch de
schilders — meer dan de teekenaars — namen toe, dérailleerden gemakkelijker in een
wereld zonder onderwerpen. Het vergeestelijkte terrein der picturale inspiratie bemoeilijkt de psychische ontplooiing. Toch heeft — gelukkig — het verzet tegen herhaling van
het oude zich gehandhaafd. Eekman behield het voorwerp als middel of aanleiding.
Eekman's figuren uit het eenvoudige volk — hoewel niet aldus bedoeld — zijn soms als
klassieke portretten. Het teekenachtige van uitstekend geobserveerde oude boeren met
doorrimpelde gezichten, kromme ruggen, typischen gang verleidt hem telkens tot meesterlijk rake teekening. Doch de kleine (opzettelijke) portretten — noodzakelijke opdrachten
blijkbaar — die hij van de „bourgeois" maakte, bleken vaak weinig geïnspireerd, naderden — ondanks de fijne, vaste lijnen — de fotografie en dit misschien overeenkomstig de
wenschen der clientèle. Nog — of opnieuw — is er bij vele kunstenaars die figuren maken
de uitsluitende voorkeur, die een zestigtal jaren geleden — in den tijd van Zola—heerschte
bij de naturalisten, voor de menschen, die ruw werk verrichten, de menschen uit
,,het volk". Nu ook de handarbeider boord en hoed draagt — de intellectueel dit deksel
dikwijls weglaat en zelf vaak „underdog" wordt — zal ook deze voorkeur op den duur
weggeëgaliseerd worden. Voor een Rembrandt was geen model te groot of te klein. Voor
een tegelijk picturaal, expressief en psychologisch portret, waarvan de oude Venetianen,
Goya, Moro, Hals, Vermeer de illustre voorbeelden gaven, schijnt geen neiging of geen
aanleiding meer te bestaan — het colbert-costuum inviteert niet, doch interessante modellen zijn er nog wel. ^ Geen uitbeelding van een mensch nog, in wien het nageslacht de
256
HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN
Nico Eekman, In de korenvelden
belichaming van onzen tijd zou kunnen zien. Moeten wij er verder vanaf staan om zoo
te zien? Geen nieuwe David althans, — behoudens enkele zwakke Italiaansche pogingen — die op romantische wijze de Napoleon-houding verbeeldt. Eekman's schilderij
„Rustende handen", dateerend van enkele jaren her, bewijst, dat hij ook wel eens een
symbolisch onderwerp kiest. Glad geschilderd (geschuurd) en in lichte tinten — vooral
blauwen — doet deze olieverfschildering denken aan aquarel (ook deze factuur herhaalt hij vaak). Vredige rust na inspannende samenwerking wordt hier achter de twee
groote gevouwen handen, die het voorplan innemen voor een heuvelhelling, aangeduid
door een op den achtergrond rustend, rugwaarts gezien, boerenpaar en een ploeg terzijde.
257
Klsevier's M a a n d s c h r i f t , Dl ion, S e p t e m b e r i<).jo
i"
G. J. T. SCHELTEMA
Meer kleur kwam er in zijn houthakkers met een gevelden boom, eveneens op een heuvelhelling, waar drie zwoegende, sprookjes-achtige mannekes naast een van zijn haverzak
genietenden schimmel een aardig, meer gedroomd geval werden, dat hemelsbreed verschilt
b.v. van Brueghel's houthakkers (Parijsche en Brusselsche tentoonstellingen). Eekman
geeft geen realiteit, doch een door zijn gewaarwording, zijn psychische reactie verwerkte
werkelijkheid. Zoo ontstond ook een eigen geval bij de weergave van den strooper, die
geknield zittend, afwachtend, met één hand een hondje op den grond drukt. Hier werden
de kleuren der kleeding, evenals die der mannetjes, die met den boom zwoegen, een
integreerend, vullend en vormgevend bestanddeel; doch die kleuren — ook wel warmer:
bruin, rood-bruin en rood — worden niet uitbundig, als in een bruiloft of smulpartij van
boeren-Brueghel, maar komen eerder overeen met de sobere tinten van diens parabel
der blinden (museum te Napels). De figuren zijn bij Eekman ook nooit zoo talrijk, als
b.v. op een telling „te Bethlehem", of een doek waarop moeder Goethe de menschen en
duivels ,,so kuterbunt durcheinander krablen" zag. Doch hij woekert met de ruimte van
zijn kleine schildervlakken en deze bieden door de kunstige vulling, de meesterlijke
teekening, de zeer gevarieerde compositie een aantrekkelijke verscheidenheid. Als hij het
hoofd van een volkstype portretteert op het geheele rechthoekige vlak (de Jcwak^a/ver,
de wüdop/agers), verruimt hij zijn schilderij door er figuren of koppen achter en erneven
te plaatsen, al of niet in een landschap. Vooral het profiel van dien vooruit turenden
wilddrijverskop, die bijna het geheele doek vult, werd een heel natuurlijke typeering:
een hooge, gelige muts, door een smalle doek gebonden op het grijze hoofd, een verweerd
gezicht, een strootje in de mond, de kin ten deele verborgen, door den opstaanden kraag
van een archaïsch buis, ten deele bruin en mauve; zijn bedrijvigheid in een groenig
Vlaamsch heuvelland met één boom is reeds duidelijk doordat het boveneinde van een
verticaal gehouden stok zichtbaar is en door de kleine figuur van een collega, die half
verborgen achter het groote hoofd, in dezelfde richting stapt, terwijl hij twee stokken
rechtstandig vóór zich houdt.
Meer caricatuur werd de weerzinwekkende kop van den oreerenden kwakzalver, die
met zijn naast den schouder gesticuleerende hand het geheele schilderij (in de breedte)
beslaat; de brute, louche uitdrukking van dezen kop met een lichte muts op den lagen
schedel, een grooten ring in het oor, is sterk geteekend, evenzoo de half onnoozele koppen
der menigte, die naast de geheven hand zichtbaar zijn. De achtergrond is leege lucht. Het
geheel doet denken aan caricaturale voorstellingen van Bosch (de goochelaar in het museum te St Germain, zijn eerst aan Brueghel toegeschreven teekeningen van bedelaars) * of
258
HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN
Nico Eekman, Charlatan
van boeren-Brueghel; ook andere doeken herinneren aan diens marktboerinnen, bijenhouders. Een markthoek herinnerde de kunstenaar zich van Venetië, doch behalve de
sterk-blauwe lucht overheerschen ook hier, dunkt me, de herinneringen aan het Vlaamsche volk. Maar wat een goed weergegeven, scherp waargenomen tooneel!
Een steiger met bedrijvige metselaars om een lage tafel vult een ander doek; het geval
kon een fragment zijn van een schilderij van Brueghel — verzameling van vele gevallen
meestal — doch hier schijnt de bedrijvigheid, de expressie geïntensifieerd door de concentratie van die vier stevige, gedrongen kereltjes, die met hun forsche knuisten zoo
gezellig de op de tafel gestapelde kalkpap verdeelen (ook voor een teekening als
„Prudentia" — bedrijvige boerinnen om een tafel ^ — gebruikte Brueghel meer ruimte).
Veel van dit werk mag men sterker achten dan vele — vaak meer lumineuse — doeken,
waar de moderne musea zich gestadig mee vullen en waarover de volgende generaties
zullen hebben te vonnissen.
Ook het kleine doek met de hoeken van een paar korenvelden, waar men niet minder
dan vier vrijende boerenparen in warmen midzomer zich ziet verpoozen (één wandelt er
259
G. J. T. SCHELTEMA
weg), vertoont die concentratie van figuren in actie en van gezonde, maar brutale vitaliteit. Is er in een dergelijk stuk een warm koren-geel en kleurige kleeding, wat groen
van gras en van een paar gedeeltelijk zichtbare boomen, toch schijnt de schilder zich
steeds bewust, dat ,,in der Beschrankung sich der Meister zeigt" — in onzen tijd voorwaar geen geringe verdienste. Maar zijn driest vermaak in de boersche leelijkheid grenst
aan bezetenheid, als hij die razende, door zomersche werkdrift bezetene boeren schildert,
die, te paard gezeten op de pas getemde korenschoven, over de velden jagen, een doek,
getoond op den laatsten Saïon des Inde'pendants („Chevauchée des gerbes"). Doch, liever
vele buitensporigheden te veel, dan één oorspronkelijk geniaal werk te weinig. Vraagt
een sterk coloriet meer durf van hen, die er minder voor zijn aangelegd, Eekman is „gedurfd" door zijn teekening, zijn keuze der deels gefantaseerde onderwerpen.
Deze natuurlijke, boersche levenslust, dit eeuwig menscheiiy/ce, is ver van het opdringerige snobisme, het ti/de/iy/ce van na den wereldoorlog, waar Van Dongen eenige
treffende stalen van maakte. Zal men deze op den duur niet minder goed verdragen dan
zelfs de zeer kosmische voorstellingen van den aan Brueghel grenzenden Eekman?
Als hij een dergelijk vrijerspaar ook eens afzonderlijk schildert, worden de loenschende
blikken, de begeerende gebaren nog nadrukkelijker gegeven. Door zijn meeleven met de
landelijke bevolking is hij ook verwant aan Permeke, doch hoeveel meer actief, meer
dynamisch zijn zijn figuren, terwijl Permeke zich ook daarin meer picturaal toont en zijn
„beweging" daarentegen uit in de — méér beoefende — landschappen.
Ander, minder recent werk, zooals de twee fijne jongensfiguren, in licht-blauwen toon,
en de drie ^igetmerwoiwen, eveneens lichter geteekend, toont nog minder behoefte aan
kleur. Een Brueghel zou wellicht te midden van deze gematigde tinten — grijs, blauw tegen
bruin en groen van woonwagens en boomen op den achtergrond — gaarne een kleine
vroolijke plek van levendig rood hebben aangebracht, zooals hij deed op zijn „Val van
Icarus". Hier denken we tevens aan den verse hiHenden aanleg der beide kunstenaars: het
landschap, dat Brueghel telkens tot schilderen en teekenen verleidt, is bij Eekman vaak
een aanvulling, een decor — zij het ook een integreerende omgeving — van de figuren,
die hij — ziende in zijn herinnering, zijn verbeelding — wenschte te teekenen, soms in
styleerenden trant, zooals die stoer geteekende, emmers dragende vrouw en die liggende
zigeunerin, die iet of wat Egyptisch doen. De teekening is hier hoofdzaak. Teekeningen,
droge naald- en houtgravures hebben Eekman reeds vermaard gemaakt. In het najaar
van 1936 wijdde de Belg Paul Fierens hem dan ook een waardeerende monographic
Dat de toeschouwer wel eens meer behoefte aan kleur kan hebben, is toch meer een
260
HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN
Nico Ee/cman, Metseïaars
kwestie van aanleg, van smaak, dan een criterium. In een wel aardig artikel in dit
maandschrift werd daarentegen enkele jaren geleden (in 1935) de bescheidenheid van
Eekman's palet nadrukkelijk een deugd genoemd. Zijn sterk geteekende, toen nogal
kleurarme schilderij, tegenstelling van ,,mu?:i/caie" kunst, rijk aan warme kleuren, werd
geloofd met de opmerking dat de uitdrukking „sterk gekleurd", als kenschetsing van een
verhaal, een verslag, geen gunstige beteekenis heeft. Hier is — behalve de vergelijking
van ongelijksoortige zaken, verhaaltrant en schilderwijze, en het gebruik van het woord
„muzikaal", speciaal voor schi/der/am.st, — nogal wat op af te dingen: kleur is zoowel een
middel, als een persoonlijke behoefte. Ook Goethe meende ,,Die Menschen empfinden
261
G. J. T. SCHELTEMA
im allgemeinen eine grosze Freude an der Farbe.Das Auge bedarf ihrer, wie es des Lichtes
bedarf," etc." Sedert is de kunstopvatting zeer veranderd: de schilderkunst kreeg meer
behoeften, eerst aan kleur, daarna aan licht, al had Goethe reeds opgemerkt: „Wenn
sich der Künstler seinem Gefühl überlaszt, so meldet sich etwas Farbiges gleich". Meent
men, dat de natuur, de zichtbare, nog de beste inspireerende, stimuleerende kracht van
de beeldende kunsten blijft, dan blijkt, dat de meest begaafde kunstenaar, om zijn aan
de natuur ontleende motieven, zijn reacties zoo volledig mogelijk weer te geven, behoefte
heeft aan de ook in de natuur voorkomende kleuren, in alle nuances. Doch een der
moderne, hier tegenover staande opvattingen, die ook het kubisme steunde, dateert reeds
van 1860, toen juist de tijden met meer kleur en meer licht aanbraken: „A mesure que
la peinture s'élève, la couleur lui est moins nécessaire".'
Wat is men gaan verstaan onder „muzikale" beeldende kunst? Niet alleen kleurrijke,
sterk gekleurde; immers ook in de muziek zou men kunnen spreken van minder gekleurde (sommige liturgische, oude, Rameau, Obrecht) en meer kleurige composities
(Wagner, Berlioz). Doch de contemporaine kunsthistoricus Elie Faure bediende zich
ook van een vergelijking met muziek bij de bespreking van de tee/ceningen van Ingres
(dacht hij eraan door diens spreekwoordelijke viool of door het fijne portretje van
Gounod ?). Hij vergeleek deze met de muziek van drie door hem gewaardeerde componisten (Glück, Mozart, Beethoven) en schreef: „la musique est dans Ie trait". Hier werd
zoowel de melodieuse lijn bedoeld als de ideëele: „Dessin, portrait, grand ou petit
tableau, tout est melodie lineaire qui suit la forme avec naïveté dans son ondulation
continue, mais quand elle recoit ie choc de J'idée qu'elle lui suggère, eï/e en/Ie ou £>roïonge
ou caresse ou retient cette ondulation pour en imposer Ie sens." Hier is — ondanks het
groote verschil in techniek en expressie der beide meester-teekenaars — een overeenkomst met Eekman te noemen. Ook de om zijn vaste, zuivere teekeningen, om zijn beginsel: eerst een goede teekening bekende Ingres deformeerde, echter vermoedelijk
minder opzettelijk (Faure wees op kropachtige halzen, zwakke voeten, scheeve handen
etc). Dus ook het werk van Eekman muzikaal, krachtens de teekening? Wie wel eens een
atelier-les bij hem meemaakte, zal dezen gedisciplineerden werker in ieder geval niet
van accidenteele misteekening verdenken, eerder van een domineeren zijner virtuositeit.
Geven muziek en kleuren — in hun schoonste toepassing — een primaire voldoening ?
(Bewering in genoemd artikel over Eekman in Eisevier's Maandschrift, 1934). Ook al
weet thans bijna iedereen, dat door het gebruik van kleuren eerder een effect wordt
bereikt * dan door een matige teekening, men zal een kleurenfantasie van Odilon Redon
262
Nico Eefcman, Zigettnervrouwen, 1933
G. J. T. SCHELTEMA
toch geen primair genoegen noemen en men zal zich een evenmin primair effect als van
Rembrandt's „Joodsch bruidje" niet even sterk kunnen denken door een teekening van
dezen meester-teekenaar, ook al zijn diens kleuren sober.
Hier zij ook nog even herinnerd aan een of>?;etteZijJc mu?:ikaie beeldende kunst. Ook hier
zal men geen grootere waarde aan kleur of lijn kunnen toekennen: essentieel is immers
het kunnen (gebruik maken van beide) door den kunstenaar.
In Parijs exposeeren jaarlijks gezamenlijk eenige schilders, die hun werk „peinture
musicale" noemen. Een der voornaamsten is Gustave Bourgogne. Hun kleuren zijn zoowel sterk als fijn en hun inspiraties danken zij den grootsten componisten: ,,24e Prélude,
Chopin", „Parsival, Le Graal, R. Wagner", „Chanson romantique, Ravel", „Invitation
a la valse, Weber", „Sonata Appassionata, allegro, Beethoven" en natuurlijk: „La Mer,
Debussy". Maar, zonder kleuren, herinner ik mij toch ook „ballade van Chopin" — een
steigerend ros — van Aubrey Beardsley!
Om het verschil en de overeenkomst van Goethe's tijd en den onzen, zoo rijk aan
dissonanten, dus ook in zijn muziek, te illustreeren, zij hier —verkort — nog even eenvergelijking van schilderkunst en muziek aangehaald. Men aanvaardt de slechtste beeldende
kunst, daar men gewend is nog slechtere dingen te zien. Daar het oog gewend is alles te
zien, kan het beter tegen een mislukte schilderij dan het oor tegen een wanklank. Is de
schilder dus slechts in eenige mate kunstenaar, dan vindt hij reeds een grooter publiek
dan de musicus, die op hetzelfde peil staat; de zwakkere schilder kan ten minste steeds
voor zich werken („operieren"), maar de zwakkere musicus moet zich associeeren met
anderen.^ (Goethe voorzag wellicht het gevaar der groote toename van het „Operieren"
en niet, dat men thans sommige moderne muziek aanvaardt, omdat men gewend is nog
slechter te hooren, op straat en in huis, daar de moderne uitvindingen ook vele goede
kanten hebben).
NOTEN
* Overigens werd dit artikel lang vóór het uitbreken van dezen oorlog geschreven. — ^ Dat
vooral de komische kant dadelijk veel succes had, blijkt uit het feit, dat de minder interessante
jonge Brueghel — die echter ook meer ernstige werken van zijn vader copieerde — zich vooral
op het groteske toelegde en later meer in trek was dan deze. Zoo schreef einde 18e eeuw
Goethe's moeder, toen zij een viertal werken van den „Höllen-Bregel" ten geschenke had ont-
264
HET LATERE WERK VAN DEN SCHILDER EEKMAN
vangen, op zoo zotte, overdreven-geestdriftige wijze, dat haar zoon het wijze hoofd zal hebben
geschud: „Ich habe über alle die Teufel und Menschen (. . .) so gelacht, dass ich es endlich gar
weglegen musste, weil leicht ein Schade daraus hatte entstehen können. Solche Carikaturen sind
doch so lang die Welt steht in keines Menschen Hertz und Sinn gekommen" etc. — ' Echter,
een minister-wiskundige, een minister-letterkundige (Painlevé, Barthou), een dichteres worden
zelfs bij een Van Dongen minder boeiend, minder karakteristiek dan de vreemde Rappoport
en een concierge (behoudens de schilderkunstige eigenschappen; Anne de Noailles, minder
dichterlijk dan Carrière's vage Verlaine). — * en ^ In de Koninkl. Bibliotheek, Brussel. —
® Entwttr/ einer FarbenJehre. — ' D e criticus Charles Blanc, geciteerd door Raynal in cat. Les
créatewrs du cubisme. — * Goethe: „Die Malerei ist die laszlichste und bequemste von allen
Kunsten. Die laszlichste weil man ihr um des Stoffes und des Gegenstandes willen auch da,
wo sie nur Handwerk oder kaum eine Kunst ist, vieles zu gute halt, und sich an ihr erfreut,
teils weil eine technische obgleich geistlose Ausführung den Ungebildeten in Verwunderung
setzt," etc.
265