New Hollywood: Dead or Alive?

New Hollywood
Björn Beerthuizen 3399745
BA-Eindwerkstuk
New Hollywood
Docente: Ansje van Beusekom
1
Inhoudsopgave
Inleiding
1
New Hollywood: Het begin van een nieuw tijdperk?
3
Wat en hoe: Karakteristieken van The New Hollywood
5
New Hollywood: Dead or Alive?
7
Conclusie
9
Literatuurlijst
11
2
Inleiding
In december 1967 staan de kranten vol van een nieuwe film. Een film die door vele
als revolutionair wordt beschouwd. BONNIE AND CLYDE van regisseur Arthur Penn en
geproduceerd door Warren Beaty wordt door sommige kranten bestempeld als het
beginpunt van een nieuwe periode. De film wordt bekritiseerd en geprezen om zijn
controversiële thema’s. Seks en geweld worden niet geschuwd. Time Magazine
plaats een foto uit de film op de cover met de veelzeggende titel; ‘The New
Cinema: Violence…Sex…Art.’1 En met deze film lijkt een nieuwe trend gezet in
Hollywood. Al gauw worden er meer films geschaard onder “The New Cinema”
waaronder THE GRADUATE die datzelfde jaar zijn première kent.
De film van Penn lijkt een taboe te doorbreken. Voornamelijk jonge
regisseurs stappen af van de Hollywood formule uit de klassieke Hollywood periode
die jarenlang een succesformule is gebleken. Een nieuw tijdperk in Hollywood is
aangebroken, althans als we de geschiedenisboeken mogen geloven. Want het jaar
1967 zal het beginpunt worden van een periode in Hollywood die voortduurt tot
pakweg 1980 en later bestempeld zal worden als “The New Hollywood”. Een
periode die, zoals uit mijn onderzoek zal blijken, een enorm stempel heeft gedrukt
op de geschiedenis van de Amerikaanse filmindustrie maar waar ook nog altijd veel
discussie over bestaat.
Niet alleen heeft het zijn sporen nagelaten in de productie en distributie
methoden van Hollywood cinema, ook heeft deze periode een grote invloed gehad
op het collectief “geheugen” van het filmpubliek. De periode kent namelijk veel
tijdloze klassiekers die een generatie later, en dan heb ik het over mijn eigen
generatie, nog steeds geroemd en geprezen worden onder filmleken, maar ook
onder filmdeskundigen. Denk hierbij aan films als EASY RIDER, THE GODFATHER, THE
EXORCIST en JAWS. En wie de lijst met 250 beste films onder de gebruikers van IMDB
bekijkt, de grootste filmsite voor filmliefhebbers, ziet dat er 62 films in staan die
binnen de periode 1967-1980 vallen. Uiteraard vallen niet al deze films te scharen
onder New Hollywood maar hieruit blijkt wel dar de waardering voor films uit deze
periode hoog was en nog steeds is.
Daarmee ben ik aangekomen bij de vraag van dit onderzoek: Want wat
maakt New Hollywood nu tot New Hollywood? Vanaf de jaren 90 is er een enorme
toename geweest aan publicaties over de desbetreffende periode.2 Zo stelden
Steve Neale en Murray Smith een bundel samen van essays op het gebied van New
Hollywood geschreven door verschillende wetenschappers waaronder Thomas
Elsaesser, Justin Wyatt en Peter Krämer . Een ander prominente onderzoeker op
het gebied van New Hollywood is Geoff King die het boek scheef, New Hollywood:
An Introduction. Weer andere belangrijke werken zijn Peter Biskind’s Easy Rider,
Raging Bulls: How the Sex, ‘n’ Drugs, ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood
en Peter Krämer’s The New Hollywood: From Bonnie and Clyde to Star Wars. Al
deze werken zullen een centrale rol vervullen in mijn onderzoek. Opvallend is
namelijk dat er wel wordt gesproken over “New Hollywood” maar dat de betekenis
1
Peter Krämer, New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars (Londen: Wallflower Press,
2005), 1.
2 Krämer, 2.
3
van deze term al jarenlang een punt van discussie is. Misschien is er ook wel geen
eenduidige definitie van de term New Hollywood te geven.
In mijn onderzoek zal ik een zo goed mogelijk beeld proberen te schetsen
van deze term. Daarom zal ik in het eerste hoofdstuk ingaan op de vraag wat de
term New Hollywood nu eigenlijk inhoudt voor de verschillende critici op dit
gebied. Waar komt de term vandaan en wanneer is de term, voor zover bekend,
voor het eerst in de geschiedenisboeken verschenen. Welke films worden er over
het algemeen beschouwd als karakteristiek voor New Hollywood en waarom?
Waarom wordt 1967 aangehouden als beginpunt van New Hollywood? Waarop wordt
dit punt aangemerkt als radicale breuk met de voorgaande periode. In het tweede
hoofdstuk zal ik met name de distributie en productie van New Hollywood onder de
loep nemen evenals de stijl van de films uit deze periode. Tot slot zal ik in het
derde hoofdstuk ingaan op de vraag in hoeverre we kunnen spreken over het einde
van New Hollywood. Er wordt namelijk tegenwoordig al gesproken over “New New
Hollywood”. Ook hier over bestaat nog discussie die in het derde hoofdstuk
behandeld zal worden.
Steeds zal de discussie tussen wetenschappers genoemd in deze inleiding
centraal staan in mijn onderzoek. Waarin verschillen zij als het gaat om de
definitie van New Hollywood en waarin komen zij overeen. Aan de and van al deze
vragen zal ik een zo goed mogelijk beeld proberen te schetsen van de periode die
bekend staat als New Hollywood.
De cover van Time Magazine ui 1967 Met daarop een ietwat artistieke afbeelding van Bonnie en
clyde
4
New Hollywood: Het begin van een nieuw tijdperk?
De term “New Hollywood” die gebruikt wordt om de periode 1967-1980 te
beschrijven is behoorlijk problematisch en verwarrend. Niet alleen omdat de term
wordt gebruikt om zowel een select groepje films en filmmakers te benoemen
evenals de periode in zijn algemeenheid plus de vele grote veranderingen die deze
periode rijk is , maar ook omdat de term pas later als stempel op deze periode is
gedrukt. Daarbij komt dat de term in verschillende contexten wordt gebruikt en
dat deze verschillende visies op New Hollywood niet allemaal refereren naar
precies dezelfde kenmerken en karakteristieken van deze periode uit de
Amerikaanse filmgeschiedenis. Kortom, over wat we onder “New Hollywood”
kunnen verstaan bestaat discussie.
Zo begint Peter Krämer zijn monografie, New Hollywood: From Bonnie and
Clyde to Star Wars met een waarschijnlijk eerste signalering naar wat wij nu als
New Hollywood omschrijven, de cover uit 1967 van het Amerikaanse Time Magazine
met daarop een foto van BONNIE AND CLYDE en het opschrift The New Cinema:
Violence…Sex…Art.3 Want zoals de term New Hollywood al aangeeft spreken we
hier over de signalering van een ‘Nieuw’ iets binnen de Amerikaanse filmindustrie,
een radicale breuk met al dat wat we gewend zijn van Hollywood.
Zoals al eerder vermeld valt er een enorme toenemende interesse in deze
desbetreffende periode waar te nemen vanaf de jaren negentig. Vele prominenten
hebben hun licht laten schijnen op deze periode. Vrijwel iedereen is het erover
eens dat deze periode de meest invloedrijke periode is geweest voor de
Amerikaanse filmindustrie. Volgens Cook kent deze periode grotere veranderingen
dan iedere andere periode, met wellicht uitzondering van de komst van de
geluidsfilm. 4 De jaren 1969 tot 1975 waren de jaren waarin de Amerikaanse
filmindustrie absolute dominantie verwierf op de internationale filmmarkt.5 Zeker
is dat er halverwege de jaren zestig een nieuwe periode is aangebroken voor de
Amerikaanse filmindustrie die een enorme invloed heeft gehad op het verdere
verloop van de Amerikaanse filmgeschiedenis. De vraag is echter wat er onder
“New” wordt verstaan.
In het artikel The Last Good Time We ever had uit de bundel The Last
Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s geeft Noel King
zijn visie op het nieuwe aan deze periode. New Hollywood beslaat de periode van
halverwege de jaren 60 tot de vroege jaren 70 waarin een nieuwe filmvorm zich
ontwikkelde. Deze vorm valt het beste te omschrijven als een combinatie van de
klassieke Hollywood formule met de artistieke stijl van Europese art-films. Deze
nieuwe ontwikkeling binnen de filmproductie leidde tot de ontwikkeling van een
3
Krämer, 1
David Cook, Lost Illusions: American Cinema in the shadow of Watergate and Vietnam (Berkley:
University of California Press, 2000), 1.
5
Noel King, “The last good time we ever had” Remebering the New Hollywood Cinema” in The Last
Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, red T.Elsaesser, A Horwath en
N.King ( Amsterdam: Amsterdam University press, 2004), 20.
4
5
nieuw filmpubliek, een publiek dat meer dan voorgaande generaties filmbezoekers
haar voorkeur liet blijken bij de keuze van films. Ook Peter Krämer wijdt een groot
gedeelte van zijn boek aan de nieuwe generatie bioscoopbezoekers. Niet zozeer
Hollywood zelf luidde een nieuw tijdperk in, het was het filmpubliek dat voor een
groot deel deze verandering veroorzaakte. Het filmpubliek is in deze periode
verdeelder dan dat het ooit geweest is. Aan de ene kant is daar het filmpubliek dat
nog steeds gaat voor het ‘makkelijke’ amusement en aan de andere kant is daar
het publiek dat meer intellectuele en emotionele films wil zien. Vooral de grens
tussen jong en oud was duidelijk waarneembaar. Daar waar het jonge publiek, de
babyboom generatie, graag innovatieve films wilde zien hield het oude publiek vast
aan het traditionele. Het was de taak van Hollywood om hier goed op te reageren.
Bovendien was er ook nog eens de concurrentie van televisie die een groot deel van
het publiek uit de bioscoopzalen hield. Hollywood was genoodzaakt om meer dan
ooit tegemoet te komen op de voorkeuren van het publiek.6
Ook David Cook spreekt over deze grote invloed van met name de babyboom
generatie op de filmmarkt. Het was voornamelijk deze generatie die zich zo sterk
aangetrokken voelde tot de films die volgens vele behoorde tot New Hollywood:
“The babyboomers […] were drawn toward the kind of film the Cahiers critics had
been writing about...films that were visually arresting, thematically challenging,
and stylistically individualized by their makers”7
Over deze filmmakers zegt King in zijn artikel The Last Good Time we ever had ook
het een en ander. In tegenstelling tot de voorgaande generaties filmmakers waren
de zogenoemde “movie-brats” afgestudeerd aan verscheidene filmscholen. Deze
nieuwe generatie filmmakers waaronder Scorsese, Coppola, De Palma, Lucas en
Spielberg begonnen met het maken van commerciële films met sterke invloeden
vanuit Europa waaronder het Franse tijdschrift Cahiers du Cinema en Europese
filmmakers als Ingmar Bergman, François Truffaut en Jean-luce Godard.
Dat er een nieuw tijdperk in Hollywood was aangebroken moge dus duidelijk
zijn. Het filmpubliek speelt hierin een cruciale rol. De vraag naar films met
gewaagdere thema’s en artistieke vrijheid werd groter. De vraag is nu welke films
we onder New Hollywood kunnen scharen en waarom.
In het eerdergenoemde nummer van Time Magazine staat een uitgebreid
artikel over deze nieuwe ontwikkeling binnen Hollywood getiteld Hollywood: The
Shock of Freedom in Films. Volgens het artikel is BONNIE AND CLYDE de eerste film die
een heel ander ritme kent dan de traditionele Hollywood films. De film wordt een
mijlpaal genoemd vergelijkbaar met films die ook een grote rol van betekenis
hebben gespeeld zoals BIRTH OF A NATION, CITIZEN KANE en SINGING IN THE RAIN. Niet
langer werd er vastgehouden aan een chronologisch plotverloop en niet langer was
het overbrengen van een verhaal de prioriteit. Het was voornamelijk de combinatie
van humor en horror die de film tot een succes maakte. Het is de ironie van de
personages die zoveel sympathie opwekt bij het publiek. Bonnie en Clyde die de
‘gewone’ burger als slachtoffer van de crisis vertolken en zich constant bevinden in
enerzijds humoristische en anderzijds gruwelijke situaties.
6
7
Krämer, 38-39.
Cook, 69
6
Het enorme succes van de film vertaalde zich in box-office cijfers en leidde tot een
groot enthousiasme in Hollywood voor hoge films. Hetzelfde jaar nog verscheen
een andere superhit uit deze periode. THE GRADUATE, geregisseerd door Mike
Nichols, bewees opnieuw dat een gewaagd thema als seks volle zalen trok. Ook
deze film werd wild enthousiast ontvangen en leverde een nog grotere winst op aan
de bioscoopkassa’s. Vanaf dat moment komt er ieder jaar een film uit die op basis
van thematiek, stijl en box-office opbrengst onder New Hollywood geschaard kan
worden. Op deze stijl en thematiek van deze films zal verderop in dit artikel
worden teruggekomen. Krämer heeft op basis van empirisch onderzoek een lijst
opgesteld van de meest succesvolle films uit deze periode.
1967
1969
1970
1972
1973
1974
1975
1976
The Graduate (Box-office opbrengst $105m)
Butch Cassasy and the Sundance Kid ($102m)
Love Story ($106m) en Airport ($80m)
The Godfather ($135m) en The Poseidon Adventure ($85m)
The Excorsist ($165m), The Sting ($156m)
en American Graffiti ($115m)
The Towering Inferno ($116m) en Blazing Saddles ($120m)
Jaws ($260m) en One Few over the Cuckoo’s Nest ($112m)
Rocky ($117m)
(bron:Peter Krämer, New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars (Londen: Wallflower Press,
2005), 8.
Opvallend aan het lijstje van Krämer is dat bijvoorbeeld George lucas z’n STAR WARS
(1977) ontbreekt. Krämer gaat niet verder dan het jaar 1976 om de succesvolste
films uit de New Hollywood periode te benoemen. Voor Krämer markeert STAR WARS
het begin van een nieuwe periode, een periode die door sommige wordt aangeduid
als “New New Hollywood”. En dat terwijl andere critici films als STAR WARS, maar
ook Spielbergs RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) meenemen als het om de New
Hollywood periode gaat. Zo schrijft bijvoorbeeld Michael Hammond in de
introductie van het boek Contemporary American Cinema (2006) het volgende:
“For many, the release of Jaws in 1975 constitutes the true birth of New
Hollywood”8
Opvallend aangezien in 1967 met het uitkomen van BONNIE AND CLYDE ook al
gesproken werd over het nieuwe Hollywood. Volgens Hammond begint het New
Hollywood tijdperk dan ook met de ontwikkeling van de Blockbuster. En dat is
precies het punt waar de critici het maar moeilijk eens kunnen worden. Enerzijds is
daar de groep die de term New Hollywood gebruikt om te verwijzen naar de
periode die begint in de jaren zestig met de komst van artistieke Hollywood films
geïnspireerd op de Franse New wave cinema. Anderzijds is daar de critici die de
periode vanaf 1970 bestempelen als het echte New Hollywood met de komst van de
grote Blockbusters. Hier wordt de definitie van New Hollywood dus bepaald op
grond van veranderende productie en distributie methoden
8
Linda Ruth Williams en Michael Hammond, red. Contemporary American Cinema (New York: Open
University Press, 2006), 117
7
In het artikel The evolution of the term ‘New Hollywood’ probeert Duncan
Mclean een beeld te schetsen van de ontwikkeling van deze term. Ook hij stelt dat
er sinds de term algemeen in gebruik werd genomen steeds verschuivende en vaak
tegenstrijdige definities worden gegeven. 9 Volgens Mclean zijn er dan ook
meerdere ‘New Hollywoods’. Zo gebruikt de ene groep filmwetenschappers de term
om te verwijzen naar alle ontwikkelingen in de Amerikaanse filmindustrie na de
Tweede Wereldoorlog, verwijzen anderen naar de productiemethoden in Hollywood
vanaf de jaren zestig en verwijst weer een andere groep naar een zeer specifieke
periode in de geschiedenis van de Amerikaanse cinema.
Volgens Mclean zelf hebben we halverwege de jaren zestig nog niet te
maken met New Hollywood. Deze periode van experimentele cinema is de
voorloper op de New Hollywood periode en staat bekent als de ‘Hollywood
Renaissance’. Deze periode wordt in 1967 door Time magazine omschreven als “[…]
a new art cinema, characterised by aesthetically experimental, socially conscious
auteur films.10 Volgens Mclean zijn het juist deze ‘auteurs’ die zorgen voor de
verwarring in het gebruik van de term New Hollywood.
De eerste generatie auteurs die bestempeld worden als New Hollywood
filmmakers zijn namelijk de auteurs die genoten van de artistieke vrijheid die hen
gegeven werd door het wegvallen van het studiosysteem. Het was deze eerste
generatie filmmakers waaronder Robert Altman, Peter Bogdanovich Dennis Hopper
en Francis Ford Coppola die voor een nieuwe wind zorgde in Hollywood halverwege
de jaren zestig. Toch is de term New Hollywood niet geschikt om deze periode te
definiëren aldus Mclean. Hoewel er veel nieuw was aan deze periode wekt de naam
New Hollywood namelijk de indruk dat deze nieuwe vorm van film maken dominant
was en dat het een systeem was dat het oude studiosysteem compleet had
vervangen. En volgens Mclean is dat slechts een illusie. Want hoewel films als THE
GRADUATE, MIDNIGHT COWBOY en M*A*S*H een enorme invloed hebben gehad op de
filmindustrie kon Hollywood onmogelijk financieel afhankelijk zijn van deze films.
Het succes van deze films lag namelijk in hun uniekheid en dus kon er geen
standaard formule worden gevonden dat het oude Hollywood systeem zou kunnen
vervangen.11
De tweede generatie filmmakers, waaronder Scorsese, Da Palma, Lucas en
Spielberg slaagde daar echter wel in. Zij stonden aan de basis van de
eerdergenoemde blockbuster, een financiële zekerheid waar een studio op kon
vertrouwen en waar in het volgende hoofdstuk verder op zal worden ingegaan. De
invloed van deze films (STAR WARS, JAWS etc.) was dus vele malen groter dan die uit
de Hollywood Renaissance wat de periode na 1975 tot het echte New Hollywood
maakt aldus Mclean.12
Vele visies bestaan op de definitie van de term New Hollywood en het lijkt dan ook
zinloos om één enkele definitie te geven van wat dit nu eigenlijk inhoudt. Toch zal
ik in het volgende hoofdstuk nog dieper ingaan op de verschuivingen halverwege de
jaren zestig om een beter beeld te krijgen van deze periode binnen de
Amerikaanse filmgeschiedenis.
9
Duncan Mclean, The evolution of the term ‘New Hollywood’ (Sydney: Macquery University, 2009),
1
10
Mclean, 4
Mclean, 4
12 Mclean, 6
11
8
Wat en hoe: Karakteristieken van New Hollywood
De veranderingen halverwege de jaren zestig die tot een nieuw Hollywood hebben
geleid hebben hun invloed gehad op de hele filmindustrie. Niet alleen veranderde
de stijl en esthetiek van de films die uit Hollywood kwamen, ook de hele productie
en distributie systematiek veranderde. Ook hier moet echter een onderscheid
gemaakt worden tussen de verschillende New Hollywoods. Om verwarring te
verkomen zal ik daarom net als Mclean spreken over de periode 1967 tot 1975 als
de Hollywood Renaissance en de periode vanaf 1975 als New Hollywood op basis
van een veranderende productiemethode.
Vanaf de jaren zestig raakte Hollywood in een diepe recessie. Het aantal
bioscoopbezoekers kelderde van 90 miljoen per week in 1946 naar 40 miljoen per
week in
de jaren zestig tot uiteindelijk een dieptepunt van 17 miljoen
bezoekers in de beginjaren zeventig.13 De filmindustrie had veel last van de
concurrentie met televisie die de rol als entertainment medium overnam. Toch
heeft de filmindustrie lang geprofiteerd van televisie. Eind jaren 50 bleek het
produceren van films en tv-series voor televisie een goede inkomstenbron voor de
grote filmstudio’s. Hier kwam in 1968 echter een abrupt einde aan omdat de
televisiestudio’s genoeg films en series hadden afgenomen om nog jaren vooruit te
kunnen.14 Daarmee verloren de grote filmmaatschappijen een belangrijk
inkomstenbron.
Dit was echter niet de enige oorzaak van de negatieve spiraal waar
Hollywood in terecht kwam. Ook het succes van de road-show kwam plots ten
einde in de beginjaren zeventig. Lange tijd was de road-show de methode om films
in distributie te brengen. Een film werd eerst voor een bepaalde tijd in enkele
grote theaters in de stad vertoond waarna de release in de rest van het land
volgde. Suburbanisatie zorgde voor echter een trek van gezinnen naar de
buitensteden waardoor de bioscopen een groot deel van hun publiek kwijtraakte.
Daarbij kwam dat televisie aan populariteit won en ook een groot deel van het
publiek weghield uit de bioscoopzalen. Gevolg hiervan was dat de opbrengst van
een film steeds vaker te weinig was om de hoge productiekosten te dekken. Dit
was voornamelijk het geval bij de kostbare A-films als THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE
(1964) en THE BATTLE OF BRITAIN (1969).15 Dit bracht vrijwel alle grote studio’s in de
rode cijfers.
Opvallend genoeg waren het eind jaren zestig een paar independent films,
films van kleine studio’s mede gefinancierd door een van de grote studio’s, die een
enorme opbrengst genereerden in vergelijking met de productiekosten. BONNIE AND
13
Geoff King, New Hollywood Cinema: An introduction (New York: Columbia University Press
,2002), 24-25
14 Mclean, 2
15 David Bordwell en Kristin Thompson. Film History: An introduction. 2e ed. (New York: McGrawHill Primis, 2006), 513
9
CLYDE (1967) had een productiebudget van 3 miljoen dollar en leverde 24 miljoen
dollar op aan de kassa’s.
MIDNIGHT COWBOY (1969) met een budget van 3 miljoen dollar leverde 20 miljoen op
en THE GRADUATE (1967) met ook een budget van 3 miljoen dollar leverde 49 miljoen
dollar op.16 Het was voornamelijk de jeugd die deze films bezocht. En het was deze
jeugd dat vrijwel het enige loyale bioscooppubliek bleek te zijn. De enorme winst
die deze films opleverde zorgde ervoor dat filmstudio’s zich steeds meer gingen
toeleggen op het produceren van films die gericht waren op de jeugd. Steeds meer
ontstond er het geloof binnen Hollywood dat inspelen op de rebelse jeugdcultuur
wel eens de oplossing kon zijn voor de crisis waarin Hollywood zich bevond.
Hollywood opende de deuren voor een nieuwe generatie filmmakers die, als we de
woorden van Time gebruiken, zorgde voor een ‘shock of freedom’ in Hollywood.
Het waren deze filmmakers die wisten waar de jeugd op zat te wachten.
Deze vrijheid werd mede mogelijk gemaakt door het versoepelen van de
productiecode. Ten tijde van het studiosysteem werd de inhoud van films
gecontroleerd door deze productiecode. De productiecode zorgde ervoor dat de
films die werden uitgebracht toegankelijk zouden zijn voor bezoekers van alle
leeftijden. Er moest een zo groot mogelijk publiek worden aangetrokken. Seks,
geweld en immoreel gedrag werden op deze manier uit films geweerd. Zo was het
bijvoorbeeld verboden voor een film om sympathie te wekken voor een crimineel
personage.17 Toen films als WHO’S AFRAID OF THE VIRGINIA WOLF? (1966) en BONNIE AND
CLYDE, films met gebruik van grove taal en expliciet geweld erg succesvol bleken
werd besloten de productiecode af te schaffen en te vervangen door een rating
systeem. Het systeem deelde films in vier verschillende categorieën. Een G
(‘general’), een M (wat inhield dat de film vooral geschikt was voor volwassen
publiek), een R (niemand onder de zestien mocht deze film zien zonder
begeleiding) en een X (niemand onder de zestien mag deze film zien). 18 Deze
versoepeling gaf filmmakers meer vrijheid. En het was deze vrijheid die filmmakers
als Scorsese en Penn gebruikte om in te spelen op de vraag van de jeugdcultuur.
De stijl van de films uit de Hollywood Renaissance vertonen dan ook een
duidelijk contrast met bijvoorbeeld het narratief en de personages in films uit de
klassieke Hollywood periode. In Contemporary Hollywood Cinema geeft Murray
Smith een algemene omschrijving van de stijl die kenmerkend is voor de Hollywood
Renaissance:
“Uncertain counter-cultural and marginal protagonists, whose goals were
often relatively ill-defined and ultimately unattained in contrast to the
heroic and typically succesful figures around which classical films
revolved.”19
Een andere verklaring in het plezier van deze films zit hem in het ontbreken van
een gesloten narratief. Steeds vaker werd afgeweken van het chronologische
plotverloop wat de kijker de gelegenheid gaf de open gaten in het verhaal in te
vullen. Ook het happy end bleef vaak uit, de hoofdpersonen brachten het er vaak
16
Bordwell en Thompson, 513
Mclean, 3
18 Mclean, 3
19 Steve Neale en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. (Londen, New York:
Routledge, 1998), 10
17
10
niet levend vanaf (Denk bijvoorbeeld aan EASY RIDER waar de Hoofdpersonages aan
het eind van de film vrijwel uit het niets worden doodgeschoten) En steeds wordt
de kijker gevraagd zich te identificeren met een personage dat vaak de grenzen
van het acceptabele opzoekt als het gaat om geweld (BONNIE AND CLYDE) of een
seksuele uitdaging (THE GRADUATE). Ook werden experimentele stijlelementen
overgenomen uit Europese artfilms zoals het gebruik van flashforwards en
jumpcuts.20 EASY RIDER is hier misschien wel het beste voorbeeld van.
De independents bleven de jaren zestig en beginjaren zeventig goed scoren onder
het jeugdige publiek maar toch waren het uitzonderingen. Een filmstudio kon
onmogelijk financieel leunen op deze uitschieters in hun filmproducties ook al
leverde deze films een goede omzet op.
Dit veranderde echter in 1975 toen JAWS 130 miljoen dollar opbracht.21 En
daarmee begint volgens sommige critici de New Hollywood periode pas echt. Een
definitie van New Hollywood die echter compleet tegenover de andere definitie
staat. Niet langer wordt hier gesproken over het New Hollywood van de op Europa
geïnspireerde artfilms maar juist over de grote commerciële blockbusters. De
verschuiving binnen de productie in Hollywood veranderde halverwege de jaren
zeventig toen bleek dat de gemiddelde box-office opbrengst sterk werd
overschreden door een of twee grote films per jaar. De release van de blockbuster
was er dan ook op gericht om in zoveel mogelijk theaters tegelijk vertoond te
worden zodat de film als een bom zou inslaan. Het waren deze films die de kosten
over een heel productiejaar of zelfs langer konden dekken. Het was daarom
aantrekkelijk voor filmmaatschappijen om in enkele films die de potentie hadden
om een blockbuster te kunnen worden veel geld te investeren. Het was ook de
periode waar het idee van franchise opkwam met STAR WARS als beste voorbeeld.
Een film zou nog lucratiever worden als de hele merchandise erom heen aan zou
slaan bij het publiek. Voor het eerst in de geschiedenis werden de kosten om een
film te promoten hoger dan de productiekosten. Met deze films, high concept
blockbusters genoemd, hadden de productiemaatschappijen opnieuw een formule
uitgevonden die voor financiële zekerheid kon zorgen.22 Toch bestaat de discussie
of we met de komst van de high concept blockbuster niet zijn aangekomen bij
opnieuw een nieuwe periode in de Amerikaanse filmgeschiedenis. Sommige critici,
waaronder Krämer bestempelen deze periode als het eerder genoemde New New
Hollywood.23 Op deze discussie zal ik in het volgende hoofdstuk dieper ingaan.
20
Thompson en Bordwell, 518
Thompson en Bordwell, 522
22 Mclean, 6
23 Krämer, 90
21
11
New Hollywood: Dead or Alive?
Peter Krämer is duidelijk in New Hollywood, met de komst van STAR WARS breekt
een nieuwe periode aan in de Amerikaanse filmgeschiedenis die door sommige
critici dan ook bestempeld wordt als ‘New New Hollywood’.24 Het is moeilijk te
bepalen in hoeverre er een eind aan de New Hollywood periode is gekomen. Zeker
wanneer de komst van de blockbuster als belangrijkste ontwikkeling wordt gezien
voor het ontstaan van New Hollywood kun je je afvragen of we ons, anno 2011 nog
steeds in het New Hollywood tijdperk bevinden. Nog steeds is deze productie en
distributie methode een belangrijk onderdeel van de grote studio’s. Films als HARRY
POTTER, PIRATES OF THE CARIBBEAN, LORD OF THE RINGS en zeer recent AVATAR voldoen
allen aan de criteria van het blockbuster model. Richard Corliss schreef in 1981 een
artikel in Time Magazine getiteld The New Hollywood: Dead or Alive? Hij stelt in
dit artikel dat het einde van New Hollywood in zicht is. belangrijk is dat Corliss
spreekt de over periode van 1967 tot 1977 als de New Hollywood periode. Het
einde van New Hollywood wordt volgens hem ingezet door de jonge talentvolle
regisseurs die allen binnen meer mainstream gaan werken. Ze richten zich op de
grote blockbusters om veel geld te verdienen. Hiertoe worden ze min of meer
verplicht door de crisis waarin de Amerikaanse filmindustrie zich op dat moment
bevind. De eens zo gerespecteerde regisseurs gaan meer risico nemen. Dat dit niet
altijd goed uitpakte bewijst Heaven’s Gate die nog voor de release werd afgemaakt
door de critici. Dit resulteerde in een financieel fiasco en daarmee bracht New
Hollywood zich op de rand van de afgrond, aldus Corliss: “At the premature burial
of Heaven’s Gate----and, many thought, of the New Hollywood----the pallbearers
could bes een dancing on the grave.”25
Corliss stelt de verandering binnen de productie en distributie methode eind
jaren zeventig als de doodsteek voor New Hollywood. Zoals ik in het vorige
hoofdstuk geschreven heb begint hier het nieuwe Hollywood voor sommige critici
pas. De discussie dat het New Hollywood tijdperk ten einde is gekomen lijkt
daarmee een zinloze. Ik kan hier ook geen antwoord op geven. De discussie tussen
wat het ‘nieuwe’ en wat het ‘oude’ Hollywood is zal altijd blijven bestaan.
24
25
Krämer, 90
Time staff. Hollywood: The shock of freedom (Time Magazine, 1967), 3
12
Conclusie
Time Magazine had gelijk toen het in 1967 kopte met “The New Cinema”. Dat er
vanaf 1967 met de komst van BONNIE & CLYDE en THE GRADUATE veel is veranderd
binnen de Amerikaanse filmindustrie is een feit. Vanaf dat moment hebben velen
de term ‘New Hollywood’ geclaimd om deze veranderingen een naam te geven. De
term kent echter de meest uiteenlopende en tegenstrijdige definities. Bestaat er
wel één definitie van New Hollywood? Geoff King schrijft het in zijn boek New
Hollywood (2002): An introduction: “The label ‘New Hollywood’ has been attached
to what sometimes seems a bewildering and contradictory range of features of
Hollywood cinema in recent decades […] What exactly does it mean? Can any single
definition be established? The simple answer is: no. There is no agreement on an
unambiguous definition of ‘New Hollywood’, or even that it exists in a clear-cut
manner.”26 Eén enkele definitie van de term New Hollywood valt niet te geven.
Grofweg kunnen kan New Hollywood worden omschreven als de periode van 1967
tot 1980 waarin Hollywood op zowel esthetisch gebied veranderde als op het
gebied van productie en distributie methoden. Beide veranderingen hebben een
grote invloed hebben gehad op de verdere onwtikkeling van de Amerikaanse
filmindustrie.
Door de jaren heen zijn er twee kampen ontstaan die de term New
Hollywood claimen. Het nieuwe Hollywood (1967-1975) van artistieke films van
jonge talentvolle regisseurs sterk beïnvloed door de Franse Noveau Vague staat
recht tegenover het nieuwe Hollywood (1975-1980?) van de grote blockbuster
movies en de merchandise waarin de studio’s weer domineren. Voor beide periodes
geld dat er ontzettend veel nieuw was binnen de filmindustrie en voor beide claims
dat het New Hollywood zou zijn valt veel te zeggen. De scheiding ontstaat tussen
de verschillende theoretische benaderingen. En daarmee blijft het vinden van een
antwoord op de vraag, Wat is New Hollywood, slechts een illusie. Ik ben van
mening dat de discussie over het ontstaan van een New Hollywood er van alle
tijden is. Want we staan aan de rand van opnieuw een nieuwe periode binnen de
filmgeschiedenis. Met AVATAR (2009) zette James Cameron een nieuwe trend in
Hollywood. Het tijdperk van de 3D technologie is aangebroken en in hoeverre kan
op basis van technologische veranderingen worden gesproken over een nieuw
Hollywood? De vraag wat New Hollywood precies kenmerkt kent dus vele
antwoorden en zo lang de filmindustrie zich blijft ontwikkelen zal de discussie over
een nieuwe Hollywood steeds opnieuw een rol spelen binnen de filmkritiek.
26
Geoff King, New Hollywood cinema: an introduction (New York: I.B. Tauris, 2002), 1
13
Literatuurlijst
Cook, David. Lost Illusions: American Cinema in the shadow of Watergate and
Vietnam. Berkley: University of California Press, 2000.
Corliss, Richard. “Hollywood: Dead or Alive.” [1981] time.com -28-01-11
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,922523,00.html
King, Geoff. New Hollywood: An Introduction. New York: I.B. Tauris, 2002.
King, Noel. “The last good time we ever had” Remebering the New Hollywood
Cinema” in The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the
1970s, red. Thomas Elsaesser, Alexander Horwath en Noel King. Amsterdam:
Amsterdam University press, 2004
Krämer, Peter. New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars. Londen:
Wallflower Press, 2005.
Mclean, Duncan. “The evolution of the term ‘New Hollywood’. Sydney: Macquery
University, 2009.
Neale, Steve en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. Londen, New
York: Routledge, 1998.
Thompson, Kristin en David Bordwell. Film History: An introduction. 2e ed.
McGraw-Hill Primis, 2006.
Williams, Linda Ruth en Michael Hammond, red. Contemporary American Cinema.
New York: Open University Press, 2006.
.
14