Unthinking Eurocentrism

1
Uittreksel Shohat & Stam, Unthinking Eurocentrism, Hoofdstuk 1: From
Polycentrism to Eurocentrism, p. 13 t/m 31
Net als “Het Oosten”, is “Het Westen” een imaginaire en relatieve geografische
constructie, die doordrongen is van mythen en fantasieën en die in de loop van de
geschiedenis tot stand is gekomen door verdelingen van oost en west op basis van
politieke en religieuze (dus niet culturele) tegenstellingen; bijvoorbeeld westers
Christendom tegenover de Islam uit het oosten of kapitalisme tegenover communisme.
Europa zelf is altijd een samensmelting van allerlei culturen geweest en ondervond veel
invloed van niet-Europese (bijvoorbeeld Afrikaanse en Aziatische) culturen die “de
geschiedenis uitgeschreven zijn”. De historische notie van een ‘puur’ Europa dat haar
oorsprong vindt in Griekenland, gaat dus niet op en is een Eurocentristische verbeelding.
Zo zijn ook wetenschap en technologie niet per definitie Westers; tot een paar eeuwen
geleden nam Europa deze vooral over uit niet-Europese culturen.
Belangrijk is echter dat het westen en het niet-westen niet als tegengesteld gezien kunnen
worden omdat ze elkaar overlappen. Behalve van het oosten, heeft het Eurocentrisme ook
een imaginaire constructie van het westen (van “zichzelf”) gemaakt, waar de bestaande
niet-westerse invloeden uitgefilterd zijn. De hele wereld is op dit moment een culturele
mengelmoes waarin meerderheden en minderheden makkelijk van plaats kunnen
wisselen.
Kolonialisme
Eurocentrisme is het residu van kolonialisme, het proces waarin Europese machten de
economische, militaire, politieke en culturele controle namen over veel gebieden in
Afrika, Azië en Amerika. De term “imperialisme” wordt door Shohat en Stam gebruikt
om een bepaalde vorm van kolonialisme tussen 1870 en 1914 aan te duiden.
Kolonisatie bestond voor het Europees kolonialisme al bij o.a. de Grieken, Romeinen,
Inca’s en Azteken. Nieuw aan het Europese kolonialisme waren echter:
- Het wereldwijde bereik;
- De imperatieve houding; de eis dat de hele wereld zich ondergaf aan één universeel
begrip van waarheid en macht.
‘Colonialism is ethnocentrism armed, institutionalized, and gone global.’ (p. 16).
Kolonialisme vond zijn oorsprong in interne Europese gebiedsvergrotingen (bijv. de
kruistochten en de Reconquista) en de gevolgen ervan waren o.a. de Europese toeeigening van enorme stukken grond, de vernietiging van inheemse volkeren en culturen,
de slavernij en wereldwijd racisme.
Hoewel direct kolonialisme tot een eind is gekomen bestaat het nog steeds in de
abstracte, verborgen en vooral economische vorm van “neokolonialisme”. Mede dankzij
kolonialisme zijn West-Europa, de Verenigde Staten en Japan nu wereldwijd de
dominante economische, politieke, militaire en informatietechnologische machten.
Neokolonialisme onderdrukt niet-westerse landen op economisch gebied, wat o.a. heeft
geresulteerd in armoede, hongersnood, economische schulden en interne politieke
oppressie. Sommige theorieën stellen dat westerse kapitalistische landen, door zichzelf te
verrijken, direct bijdragen tot de verarming van Derde Wereld landen. De zogeheten
2
“Dependency” theorie (Noot: deze is erg vaag beschreven en wordt niet echt uitgelegd; ik
persoonlijk kan er weinig van maken. Zie zelf p. 17 onderaan) wijst de Eurocentrische
moderniseringstheorieën af, die stellen dat de Derde Wereld alleen maar in de
voetstappen van de Eerste Wereld zou hoeven te treden om ook economische macht te
verwerven. Deze theorie zelf echter is weer bekritiseerd vanwege o.a. het gebruik van
achterhaalde Marxistische theorieën en vanwege het negeren van prekapitalistische
formaties en klasse- en sekseverschillen.
Shohat en Stam maken het volgende onderscheid tussen koloniaal en kolonialistisch
discours:
- Koloniaal discours; in de betekenis van historisch materiaal uit de koloniale tijd, o.a.
romans en sociale of administratieve documenten
- Kolonialistisch of imperialistisch discours; het ideologische materiaal dat koloniale /
imperiale praktijken rechtvaardigt.
Racisme
Racisme is zowel een oorzaak als een (gedeeltelijk) product van kolonialisme.
Kolonialisme construeerde het idee dat Europa niet alleen in technisch, militair en
economisch, maar ook in moreel opzicht superieur was aan andere culturen. Dit
rechtvaardigde de koloniale praktijken.
Racisme ontstond dus deels vanwege de koloniale oppressies; als een excuus ervoor.
Bijvoorbeeld, om het innemen van het land van de Native-Americans te rechtvaardigen,
creëerde men het idee dat deze mensen wilden waren, en juist omdat kolonialisme hun
cultuur vernietigde, werden de gekoloniseerde volkeren gezien als ongecultiveerd.
Racisme werkt dus dubbel, zowel agressief als narcistisch: het beschuldigen van de ander
gaat gepaard met het complimenteren van zichzelf. Bovendien is het tautologisch en
circulair (“We are powerful because we are right, and we are right because we are
powerful.”), en ahistorisch (“Ze zijn allemaal zo, en ze zullen altijd zo zijn”). Zie p. 19.
Raciale categorieën zijn relatieve en situationele constructies, en zijn bovendien
tegenstrijdig. Mensen uit bepaalde geconstrueerde rassen classificeren zichzelf vaak
helemaal niet als lid van dat ras, maar onder een specifieke groep. Racisme is bovendien
veranderlijk. Het zit ook verankerd in historische machtsstructuren, en bestaat in onze
maatschappij in verborgen, indirecte en zelfs in “democratische” vorm.
Behalve de onderdrukker kan ook de onderdrukte zelf racisme in stand houden door
leden van de eigen groep tot zondebok te maken (zelfhaat).
Marable maakt het volgende onderscheid tussen ras en etniciteit:
- Ras is een passieve affiliatie: de raciale categorie waarin je toevallig geboren bent,
waar je zelf niets aan kunt doen.
- Etniciteit is een actieve affiliatie: een categorie waarin je jezelf bewust wel of niet
kunt plaatsten.
Racisme is zelf tegenstrijdig omdat het vaak gepaard gaat met een perverse interesse in
en identificatie met het gehate object. Wanneer het racistische subject zich dit beseft kan
dit resulteren in het afwijzen van zichzelf (self-rejection).
Vaak vertellen racistische stereotypen meer over de bedenker van het stereotype dan over
de gestereotypeerde partij. Een vorm van racisme waarbij dit het geval is, is het vals of
stereotypisch complimenteren van de ander, waarvan primitivisme en exotisme twee
3
vormen zijn. Primitivisme romantiseert de “natuurlijkheid” van inheemse volkeren;
exotisme gebruikt het beeld van de ander voor eigen plezier, als object van erotische
fictie behorend in een magische wereld.
Racisme is ook schizofreen: mensen die leven in een multiculturele samenleving zijn zich
daar vaak niet van bewust, en consumeren producten uit andere culturen en verachten of
beschuldigen die culturen tegelijkertijd. Men accepteert culturele multiculturaliteit (bijv.
adoratie van beroemde minderheden) maar wijst politieke multiculturaliteit af (bijv.
paranoia tegenover de “underclass” minderheden).
Racisme wordt versterkt door groepsidentiteit; het plezierige gevoel dat men behoort tot
de superieure groep.
Racisme heeft ook te maken met de positieve en negatieve kanten van dualismen. Bij de
reeks dualismen zwart / wit, kwaad / goed, duivel / engel, lichaam / geest etc. wordt de
zwarte altijd geassocieerd met de negatieve kant van het dualisme.
Racisme verschilt van etnocentrisme. Etnocentrisme is het bekijken van de wereld door
de bril van de eigen cultuur. Dit is niet racistisch, evenmin als het waarnemen van
culturele verschillen of zelfs het afwijzen van de culturele eigenschappen van een
bepaalde groep. Racisme is het stigmatiseren van verschil met het doel om misbruik
van politieke, economische, psychologische of culturele macht te rechtvaardigen.
Niet elke groep heeft dezelfde machten bij het beoefenen van racisme. Er kan
onderscheid gemaakt worden tussen:
- Exclusief racisme (uitroeiing van de ander)
- Inclusief racisme (uitbuiting, exploitatie van de ander)
- “Overt” (open) racisme (geuit door vijandige handelingen)
- “Covert” (gesloten, impliciet) racisme (vijandigheid is niet expliciet of duidelijk)
- “Inferential racism” (vooronderstelde, vaststaande, absolute racistische assumpties
over bepaalde groepen)
- Individueel racisme
- Institutioneel racisme
De laatste tweedeling, tussen individueel en institutioneel racisme, is problematisch
omdat racisme altijd verweven is in zowel de individuele psyche als in het systeem.
De volgende mechanismen worden gebruikt bij koloniaal racisme:
1. “The positing of lack”: het vaststellen van de gestigmatiseerde (intellectuele,
historische, etc.) gebreken van de ander in vergelijking met de Europese norm.
2. “The mania for hierarchy”: zowel de mensen als de voorwerpen, culturele gebruiken
en waarden van de andere groep worden lager gewaardeerd dan die van de eigen
groep.
3. “Blaming the victim”, en… (zie 4)
4. “The refusal of empathy”: het sceptisch en afstandelijk staan tegenover de
onderdrukte groep en het weigeren van elke vorm van sympathie ervoor.
5. “The systematic devalorization of life”: het leven van de onderdrukte mens wordt
steeds minder waard gemaakt (o.a. door de media) in vergelijking met de waarde van
een Europees leven.
6. “Discourse of reverse discrimination”: de situatie waarin leden van de
onderdrukkende partij zichzelf als slachtoffer neerzetten of de gediscrimineerde partij
als even racistisch af te beelden, om de eigen voordelige positie te rechtvaardigen.
4
Hieraan verwant zijn nog de begrippen denial of difference (de ander mag niet verschillen
van de onderdrukker; dan is hij of zij inferieur) en denial of sameness (de ander mag ook
niet hetzelfde zijn; dan is hij of zij niet meer een “echt” lid van zijn of haar groep). Deze
begrippen hebben ook nog een tweede betekenis: Bij het zoeken naar manieren om
historische onrechtvaardigheden te corrigeren, ontkent de dominante groep zowel de
verschillen in historische ervaring tussen de zichzelf en de ander, en de eigen
bevoorrechte positie (denial of difference), als de overeenkomsten in menselijke
aspiraties (denial of sameness). Zie p. 24.
De Derde Wereld
De term “Derde Wereld” komt uit de jaren ’50 en refereert aan de “gekoloniseerde,
geneokoloniseerde, of gedekoloniseerde naties en ‘minderheden’ wiens structurele
nadelen gevormd zijn door het koloniale proces en door ongelijkwaardige verdeling van
internationale arbeid (p. 25)”.
De Eerste Wereld zou dan zijn de kapitalistische naties van Europa, de VS, Australië en
Japan, en de Tweede Wereld het socialistische (voormalig oost-) blok.
Bezwaren tegen het gebruik van de term: om het kort te houden (details op blz. 25-27), de
indeling verhult of negeert fundamentele zaken als ras-, klasse-, gender- en
cultuurverschillen (of juist overeenkomsten). Wel heeft de term voordelen boven andere
termen (zie blz. 25-27 voor enkele termen en bezwaren) en Shohat en Stam blijven het
begrip “Derde Wereld” gebruiken om ermee enerzijds de traagheid (inertie) van
neokolonialisme en anderzijds het radicale verzet tegen neokolonialisme te demonstreren.
Derde Wereld Cinema
Twee termen die verband houden met de Derde Wereld Cinema:
1. “Third World Cinema”: Het totaal aan films geproduceerd door Derde Wereld
landen;
2. “Third Cinema”: Een ideologisch project bestaand uit films die voldoen aan bepaalde
politieke en esthetische kenmerken, afgezien van het feit door wie ze gemaakt zijn.
Vier cirkels die te onderscheiden zijn binnen Derde Wereld cinema:
1. Binnenste cirkel van films gemaakt voor en door mensen uit de Derde Wereld (waar
dan ook), die ook overeenkomen met de kenmerken van “Third Cinema”;
2. Wijdere cirkel van films gemaakt (wanneer dan ook) door mensen uit de Derde
Wereld die wel of niet voldoen aan de principes van Third Cinema (dit is tevens de
grootste categorie);
3. Een cirkel van films, gemaakt door mensen uit de Eerste of Tweede Wereld om
mensen uit de Derde Wereld te steunen, die de principes van Third Cinema
aanhangen;
4. Buitenste cirkel van recente “hybride” films, die zowel binnen als buiten de Derde
Wereld Cinema gerekend kunnen worden, die bouwen op conventies uit Third
Cinema.
“Derde Wereld Cinema” produceert de meeste speelfilms in de wereld, waarvan India het
grootste deel. Aziatische filmproductie is de laatste jaren sterk gestegen en Eerste Wereld
5
landen zijn Derde Wereld Cinema gaan steunen. Er komen meer internationale
coproducties. Er is een soort van diasporische Derde Wereld Cinema binnen de Eerste
Wereld ontstaan. Deze ontwikkelingen hebben bijgedragen tot het vormen van een
“politics of pleasure”, d.w.z. films met meer humor, seks en muziek.
In filmstudies is een mogelijke naam voor Eurocentrisme, “Hollywoodcentrisme”. In
tegenstelling tot wat doorgaans beweerd wordt, kwam kapitalistische filmproductie in
andere staten dan de VS ongeveer gelijktijdig met die van Hollywood tot stand, en was
dus geen “na-aperij”. Hollywood is niet uniek en neemt wel een hegemonische positie op
de wereldwijde markt in, maar produceert in feite maar een klein deel van het totale
aantal films.
Derde Wereld Cinema wordt grotendeels genegeerd door bioscopen, videotheken en
filmstudies. Door de globale machtsverhoudingen is de Eerste Wereld de culturele
“transmitter” en de Derde Wereld de culturele “receiver”. De economische
afhankelijkheid van Derde Wereld cinema maakt hen kwetsbaar voor neokolonialistische
druk.
Het uitwisselen van Eerste- en Derde Wereld cinema gebeurt in ongelijke verhoudingen.
Tegelijkertijd (hier begint het vaag te worden, het lijkt er bijna op alsof ze nu vrolijk gaan
ontkrachten wat ze net bladzijden lang hebben zitten beweren. Zie dit maar als
kanttekeningen bij de bovengenoemde punten ofzo. Zie zelf p. 31) moet deze mediaimperialisme theorie aangepast worden aan de moderne tijd:
1. Het is te simplistisch om je een actieve Eerste Wereld voor te stellen die haar
producten op een louter passieve Derde Wereld loslaat;
2. Wereldwijde massacultuur bestaat gelijktijdig met plaatselijke cultuur en vervangt
deze niet;
3. Er zijn tegenreacties van Derde Wereldlanden die hun eigen markten domineren en
zelfs hun culturele producten exporteren.
4. Er moet onderscheid gemaakt worden tussen eigendom / controle van de media, en de
culturele gevolgen die dit heeft voor de ontvangende bevolking.
Shohat/Stam 2 Formations of colonialist discourse,
Griekenland wordt door het Westen gezien als het begin van ‘alles’, oftewel de
beschaving. Andere, en soms zelfs oudere beschavingen worden door het Westen
genegeerd.
Ondertussen is er ook een Afro-centristische discourse die vooral Egypte als
beginpunt plaatst. Het plaatsen van een alternatieve Afro-centrische versie van de
Geschiedenis, blijft aan de ene kant op hetzelfde nivo, door het reproduceren van een
gecentreerde historie, maar aan de andere kant draait ze hem om, en bevestigd een
productief verleden. Het gaat hierbij niet zozeer om het ‘ontstaan’ van beschaving, maar
het ‘begin’ van een politiek bewustzijn, waarbij debatten over Griekenland en Egypte
troeven zijn voor het culturele prestige.
De komst van het kolonialisme bracht een herschrijving van de Afrikaanse
geschiedenis in relatie tot de Griekse beschaving op gang; het moest voldoen aan de norm
van het ‘unieke’ en eeuwige Westen, waarbij de andere continenten als eeuwig slaafs
werd bestempeld. Bernal onderscheidt het ‘ancient model’ van geschiedenis, waarbij de
6
Griekse beschaving veel leent van de Afrikaans een Semitische beschavingen, en het
‘Aryan model’, waarbij met veel gemanipuleer de Griekse beschaving wordt gezuiverd
van andere invloeden. Terwijl in Afrika een zeker even vergevorde beschaving te vinden
was als in Europa, en Europa veel te danken heeft aan zijn Afrikaanse invloeden. Wat
Shohat en Stam (Sh/St) willen is de aandacht richten op de geconstrueerdheid van het
zogenaamd onoverbrugbare ‘gat’ tussen Europa en Afrika. Het gaat er niet om wie verder
of eerder was, maar het Eurocentrisme moet worden ontmanteld.
From Reconquista to Conquista
Dezelfde combinatie van mysterie en smaad valt de pre-Conquest Americas ten
deel. Ondanks de grote voorsprong in kennis en vergevorderde ordening in de
samenlevingen wordt de beschaving van de inheemse bevolking daar afgedaan als
primitief.
Nadat in 1492 de Reconquista in Spanje woedde, de Moslims en Joden werden
verbannen, ging de Conquista in Midden-Amerika van start. Er werden vergelijkingen
gemaakt tussen de ‘ongelovige’ Joden en deze nieuwe ‘wilden’. Vormen van etnische en
religieuze ‘otherizing’ werden van de interne vijand, de Joden, naar de externe vijand, de
Indianen, overgedragen. Van binnen Europa naar zijn kolonies, waarbij de veronderstelde
‘goddeloosheid’ en ‘duivelaanbidding’ van de inheemse bevolking een garantie voor
slavernij en onteigening was. Europees Christelijke demonologie was dus het begin van
kolonialistisch racisme.
Er zijn veel films over het Christendom, maar weinig die over haar gruweldaden
gaan.
The Columbus debate
Voor velen is 1492 het jaar waarin een systematisch voordeel voor Europa tot
stand kwam, ookal werden vanuit andere continenten ook ontdekkingsreizen
ondernomen. Europa kreeg een enorme injectie van de rijkdommen uit de Nieuwe
Wereld en werd hiermee een kolonialistische gigant.
Het Columbus-verhaal is belangrijk voor het Eurocentrisme, omdat geidealiseerde
versies generaties lang het kolonialistische voorbeeld hoog houden. Kinderen wordt
geleerd meee te leven met de dappere Columbus, terwijl identificatie met de inheemse
bevolking onmogelijk wordt. Dit komt ook in veel films naar voren. Altijd wordt over
Columbus gesproken (en getoond) als een goede held, maar de positie en visies van de
Indianen wordt overgeslagen, en de gewelddadigheden van de indringers niet eens
besproken. Vooral de rol van Columbus zelf in de uitbuitingen van de Indianen wordt
weggestopt. Ook het good indian/bad indian binarisme blijft al eeuwenlang overeind, ook
in pro-Indiaanse films.
Het idee van ‘Amerika’ van Columbus (met haar ‘primitieve’ inwoners) is een
uitvinding, gevormd door literatuur als Marco Polo’s Travels, romantische ridderromans
en de Renaissance poezie. Maar de ‘literatuur’ van de Nieuwe Wereld begon niet toen
Columbus daar aan kwam, er waren al vele vormen van zowel iconisch als phonetisch
schrift en een eigen literaire traditie en mythes. Sh/St spreken van een clash tussen de
twee literaire tradities, de Europeaanse veroveringsverhalen (Marco Polo, Herodotus,
King Arthur, verslagen van ontdekkingsreizen in Afrika, enz) hielpen de Europeanen om
Midden-Amerika te veroveren, terwijl de inheemse bevolking middels zijn eigen
7
verhalen (o.a. de voorspelling van het terugkomen van een godheid) de inval probeerde te
begrijpen. De verhalen werden vergeleken, en de Europeanen probeerden de Bijbelse
texten op te dringen, volgens Derrida de ‘violence of the letter’. Het nieuwe begin, of de
Nieuwe Wereld, van de Europeanen betekende het einde van de vrijheid en autonomie
van de natives. De weinige overlevenden van de Holcaust in Midden-Amerika schrijven
over het verloren pre-Columbiaanse paradijs.
Er is kritiek op de kritiek op Columbus, het zou oneerlijk zijn om Columbus te
toetsen aan de hedendaagse ideeen, alsof je het verleden in het heden terecht kan stellen.
Sh/St vinden deze kritiek onterecht, want: 1. De onderdrukking van natives is nog niet
gestopt. 2. Ook in die tijd was er al kritiek op de kolonialistische praktijken van
Europeanen zelf. 3. De kritiek op Columbus gaat niet zozeer over het toepassen van een
hedendaags perspektief, maar van een ander perspektief, die van natives en critici uit
Columbus’ eigen tijd.
Toch zou het verkeerd zijn deze critici te idealiseren, want hun kritiek ging niet zozeer
over de Christelijke kolonizatie van de inheemse ziel, of kolonisatie in het algemeen,
maar vooral over de genocide en slavernij. Hedendaagse debatten weerspiegelen die van
het verleden.
Het argument van de kolonisten om te koloniseren was dat de inheemse bevolking
er vreemde, duivelse offerrituelen op na hield en dat het land daarvan gezuiverd moest
worden, maar dat hebben de Europeanen zelf ook (heksenjacht, bv).
Revisionist Film and the Quincentennial
Het Columbus-debat is doorgedrongen door zowel officiele en populaire cultuur,
het POV van de veroveraars krijgt steeds meer tegenstand de laatste jaren. Zowel in
films, door US natives en anderen, maar ook in documentaires en educatieve videos.
Steeds meer wordt de link gelegd tussen de tijd van Columbus en de huidige
onderdrukkingen en verzet darategen. Het POV van de inheeemse bevolking wordt meer
benadrukt.
Slavery and Resistance
Slavernij is er altijd al geweest, ook onder Afrikanen, maar daar was het een
sociaal systeem waarbij de slaaf een (soms) gerespecteerde taak uitvoerde en een positie
in het gezin innam. Pas met de komst van het kolonialisme en kapitalisme kwam hier een
historisch verschil in. Slavernij werd modern, geindustrialiseerd, een manier van
economische produktie en werd het gebonden aan een geloof van raciale superioriteit.
Het Eurocentrisme ontkent het belang dat s;avernij heeft gehad voor de Europese en
Euro-Amerikaanse economien, daarbij wordt ook de mate van Zwart verzet tegen
slavernij ontkent. Verzet gebeurde overal, op verschillende manieren, volgens Robinson
was het een ideologisch collectief. Het Zwarte radicalisme was een specifiek Afrikaanse
respons op onderdrukking, wat de Afrikaanse kosmologie en sociale sructuren, ideologie
en recht verstoorde.
De slavenrepubliek Palmares, een gebied in de binnenlanden van Brazilie, is een
goed voorbeeld van een sterk verzet tegen de kolonisten, ze hielden een eeuw stand, en
daarbij wisten ze een alternatieve levensstijl gebaseerd op Afrikaanse normen te
realiseren. Films die hierover gaan laten een sterk verzet zien, en ze bejubelen soms
geweld als gevolg van opstand, soms is dat nodig en gerechtvaardigd.
8
Renegade Voices
Niet alle Europese schrijvers zijn altijd onkritisch of Eurocentrisch geweest, velen
hebben hun stem laten horen tegen het kolonialistische racisme. Zoals bv de Franse
filosoof Montaigne die beschaafde Europeanen nog altijd barbaarser vond dan kanibalen.
Defoe’s Robinson Crusoe echter poseerd wel een verheerlijking van de Europese
zelf en een devaluatie van de niet-Europese ander, datgene dus wat we als typisch
Eurocentrisch beschouwen. Er zijn overigens wel films die dit aspect van Crusoe op de
proef stellen, maar vaak geeft het kritiek op het Eurocentrisme, maar blijft het dat zelf
ook, omdat ze er niet in slaagt om Friday’s identiteit voor te stellen.
Swift’s Gulliver’s Travels valt het kolonialisme aan als een satirisch pamflet.
Meestal werd het boek a-politiek gelezen, maar daarmee miste met de satire waarop het
boek gebouwd was. Het beschrijft processen die sprekend zijn voor kolonisatie.
Antinomies (tegenstrijdigheden) of Enlightenment and Progress
Enkele grondmotieven voor het Eurocentrisme zijn: Europese materiele
booruitgang houdt ook zijn superioriteit in, gesettlede volken zijn beter dan nomadische,
de aarde is er om dominantie over te hebben ipv een samenwerking. Natives zijn hier de
dupe van. Door deze argumenten is voor Europa de genocide onvermijdelijk, maar dat is
ze niet (culturele ontmoetingen hoeven niet op genocide uit te lopen), noch compleet,
want vele natives strijden nog steeds voor hun bestaan, en zijn de vocale critici op de
Westerse claim van modernisatie en verlichting.
Sinds de jaren ’70 hebben Native Amerikaanse geleerden erop gehamerd hoe
belangrijk de inheemse invloed op de Amerikaanse democratische instituties is, de
‘founding fathers’ hebben dit nooit ontkent, maar hier is weer diezelfde herschrijving
van de geschiedenis aan de gang als bij het uitvlakken van de Afrikaanse invloed op het
oude Griekenland. De gelijkheid en vrijheid die de Indianen-samenlevingen kenden
stonden als voorbeeld tegenover het brute Europese systeem.
Aan de ene kant was de Verlichting bevrijdend, maar aan de andere kant was het
een legitimatie voor ‘onderwerping’ van degene die de Rede in de weg stonden. Samen
met het rijzen van Europa’s wereldmacht stond de Verlichting, met een progessiev
voorkomen, maar een imperialistische en hierarchische ondertoon. Het ‘social contract’
riep een ‘antisocial contract’ op: aan ‘gelijkheid onder gelijken’ zat een kans voor
onteigening en uitbuiting van anderen vast.
Het racisme dat door zelfs progressieve Europese filosofen werd geuit, onhuld de
etnocentrische limieten van deze nieuwe ‘universele’ kennis. Racisme komt, net als
sexisme, uit de hoge regionen van de filosofische moderniteit. Maar er waren ook
denkers die een ander standpunt innamen, zoalS Diderot (1781), een Europese
intellectueel die zich met de onderdrukten identificeert tegen het Europese kolonialisme.
Hegel ontkent weer dat Afrika een geschiedenis heeft, het is geen deel van de universele
wereld. Anderen vonden dat ze achter liepen. Fabian zei dat een ‘ontkenning van de
gelijktijdigheid’ de native culture als vervallen of prehistorisch markeerde tegenover het
moderne Westen, maar wat eigenlijk tegenover elkaar gezet werd waren niet ‘dezelfde
samenlevingen in verschillende fasen van ontwikkeling, maar verschillende
samenlevingen tegengesteld in dezelfde Tijd.’
9
Racisme liet ook zijn sporen na in de esthetiek. Er heerst een ‘normative gaze’
(blank en masculien, natuurlijk). Het blanke mannelijke boven het (mooie) blanke
vrouwelijke, maar in avonturenromans adoreren de inheemse de schoonheid van de
blanke vrouw. Alleen tegen deze achtergrond kan de kracht van een zin als ‘Black is
Beautifull’ worden begrepen.
In de 19e eeuw verrijkte het Eurocentristische racisme zich met
‘objectiviteit’(niets anders dan collectieve Europese subjectivteit, volgens Asante),
wetenschap, biologisch racisme. Er is maar een cultuur mogelijk, een weg naar een
volwassen beschaving, en alle samenlevingen worden getoetst op hun vooruitgang langs
deze standaard. In de late 19e eeuw werd deze racistische filosofie geherformuleerd door
het ‘Sociaal Darwinisme’ met zijn evolutietheorie middels natuurlijke selectie, ‘survival
of the fittest’, altijd Europa… Het was een wereldse versie van de religieuze
vooroordelen, en was ook gebaseerd op een hierarchisch denken. Het idee van ‘zuivering
van bloed’ leidde tot koloniale uitroeiingen en de Jodenmoord. Alles moest worden
geordend, geclassifiseerd en gemeten, overal zat een abstracte hierarchie aan vast, en
abstractie zelf was een teken van superioriteit. Ook nu nog worden deze denkbeelden
gerecycled. Volken worden onderworpen aan allerlei testen en metingen, maar blijven
passieve specimen, algemeen als ‘people of the world’.
Cinema, zelf een uitvinding van de Westerse wetenschap, vertelde ook dit metanarratief van de ‘vooruitgang van de Westerse beschaving’. Cinema als interdisciplinaire
wetenschap die ‘andere’ werelden toegankelijk maakt. Als pedagoog zou zij de Westerse
kijker inbekende culturen tonen, maar wel a la Hegel ‘buiten’ de geschiedenis. Cinema
linkt de culurele ruimte van de Westerse kijker aan de culturen op het scherm, gescheiden
plaatsen met figuurlijk gescheiden tijden in één moment van vertoning.
Samenvatting Hoofdstuk 3 Shohat en Stam: The Imperial Imaginary, blz. 100-131
door Michæl Minneboo
[100- 101] Het begin van de cinema loopt parallel aan het hoogtepunt van het
imperialisme, het tijdperk waarin Europa de skepter zwaaide over grote delen
buitenlandsterritorium en veel mensen aan zich onderworpen had. De meeste
vooraanstaande filmproducerende landen van de vroege dagen van de cinema- GrootBrittannië, Frankrijk, USA, Duitsland, waren ook toevallig de leiders in de koloniale
onderneming, wiens voordeel het was dat de het kolonialisme positief uitgedragen werd.
Op dat moment stroomde het enthousiasme voor het kolonialisme over van de elite naar
de populaire cultuur dankzij populaire fictie(verhalen) en exhibities. Fotogenieke
Oorlogen in de uithoeken van het empire waren afleidend vermaak voor de middenklasse
van Europa en Euro-Amerika. De cinema nam deze populaire geschriften in zich op en
droeg het imperialisme uit. De fantasie van verre regionen bood aantrekkelijke avonturen
en dit werkte door in de opgroeiende kinderen die geïndoctrineerd werden met het
imperialistische idealen. De cinema gebruikte koloniale landschappen voor de koloniale
cinema als het empire de koloniale ruimte tot haar beschikking had.
The Shaping Of National Identity
10
De natie is een fictieve eenheid, opgelegd op een verzameling van individuen, toch
worden nationale geschiedenissen gepresenteerd alsof er een continuïteit is, alsof men
een gezamenlijke achtergrond heeft. Cinema als verhalenverteller is bij uitstek geschikt
om deze geprojecteerde geschiedenissen van naties en empires uit te dragen. Nationaal
zelfbewustzijn (selfconsciousness): voorwaarde voor nationhood, het gedeelde geloof van
verschillende individuen dat ze een gezamenlijke afkomst, status, lokatie en aspiraties
delen. Nationaal zelfbewust zijn werd verbonden met de cinema ficties. Hiervoor werd
dit collectieve bewustzijn mogelijk gemaakt door dezelfde taal die samenkwam in de
druk kapitalisme. Kranten en de roman voedden het beeld van imagined communities.
Kranten gaven de mensen een gevoel van gelijktijdigheid en onderlinge verbondenheid
tussen gebeurtenissen op verschillende plaatsen, terwijl de roman juist het idee gaf van
een doelbewuste beweging door tijd van fictieve entiteiten, samengebonden in een
narratief geheel.
[102] Cinema heeft deze rol overgenomen: Film kan een veelvoud van gebeurtenissen
vertalen naar een lineaire ontwikkeling/lotsbestemming, het omzetten in een narratief dat
tot vervulling leidt. Het vormt daardoor ons denken aan en over historische tijd en
nationale geschiedenis. Film kan “chronotopes” (Bakhtin) bevatten: een fictieve
omgeving waarin toch historische specifieke machtsverhoudingen zichtbaar zijn.
De cinema zorgde voor een gevoel van gelijkheid: alle Europeanen konden zich
identificeren met andere witte Europeanen, de raciale solidariteit maakte het imperiale
project als één. De cinema maakte nationale verschillen van de gekolonialiseerden
minder duidelijk. En cinema omdat cinema in gekolonialiseerde gebieden te kijken was
door de elite, gaf men het toch een gevoel van verbondenheid met de rest van het rijk.
Anders dan de gedrukte verhalen is cinema meer bereikbaar voor mensen en het verbindt
mensen omdat die tegelijkertijd in een donkere zaal zitten (Voor uitgebreide punten zie
hoorcollege 4 van Wim Staat).
[103] De dominante Europese/Amerikaanse cinema verspreide niet alleen het koloniale
discours, het overheerste op zichzelf de filmwereld door controle te hebben over
distributie en vertoning in Azië, Afrika etc. De Euro-centrische geschiedenis werd
opgelegd aan andere delen van de wereld. Nu moest een Afrikaan zich gaan identificeren
met de overheerser. De colonized werd als ander voorgesteld, dit leidt tot afkeer van
cinema bij de colonized. De cinematic apparatus geeft een superieure blik aan de
toeschouwer over wat men ziet. Het maakt de imperial subject superieur en
onoverwinnelijk; de mobiele camera die de hele wereld rondging, gaf een kinetisch
gevoel van koloniale reis en verovering, veranderde de Europese toeschouwer in
veroveraar vanaf de luie stoel, bevestigde hun gevoel van macht en maakte de koloniën in
een mooi spektakel voor de voyeuristische blik.
Cinema as Science and Spectacle
[104-105] De mobiele camera ontdekte de wereld en ontdekte nieuwe geografische,
etnografische en archeologische gebieden. Maar bekeek alles door de ogen van de
overheersers en men stelde geen kritische vragen over de machtsverhoudingen. Men
maakte een duidelijk onderscheid tussen de kijker en degene die bekeken werd. De
camera registreerde de uitbreiding van het empire. Veel aandacht voor schepen die
grondstoffen en producten vervoerde van overheerste gebieden, expedities, het leger. De
foto’s legden ook de vooruitgang van de techniek vast. De camera bekijkt archeologische
11
sites met een gevoel van triomf voor de camera die alles kan registreren. Het verlangen
om de grenzen van de wetenschap te verleggen werden onafscheidelijk verbonden met
het verlangen om de grenzen van het empire uit te breiden. De cinema en fotocamera
komt uit het westen, dus tentoonstelling van haar pracht viert tevens westerse triomfen.
Het uitbeelden van de vorderingen van het uitbreidende rijk werd een geliefde activiteit
voor de mensen in het moederland.
[106] Cinema gaf bewijs aan antropologie, visueel bewijs van niet alleen het bestaan van
anderen, maar ook van hun andersheid. Cinema toont het gewone publiek verre landen en
volken en diens beschavingen. Het maakte het obscure in het bekende, Exotische mensen
en landen werden bekende plekken en beheersbaar hierdoor.
Alien topografieën en culturen werden door fotografie en cinema als afwijkend
tot Europa afgeschilderd. Europa was natuurlijk de norm voor alles. De camera nam de
ander letterlijk onder de loep en werd een instrument van “wetenschap” om andere
culturen te ontcijferen. Men maakte een vertekend portret van de colonized.
Technologische uitvindingen brachten de wereld in kaart als een ruimte van kennis.
Primitieve volkeren werden misbruikt voor quasi-sadistische experimenten door de
filmmakers.
[107] De camera penetreerde het buitenlandse gebied als een roofdier, greep haar buit van
beelden als ruw materiaal en verwerkte dit in het moederland om het te verkopen aan
sensatie beluste toeschouwers. Een gegeven dat later in King Kong is bewerkt. De
Europeanen hadden geen notie van hun afhankelijkheid van de onderworpen mensen die
als kinderen werden voorgesteld.
[108] Op world fairs en exhibities waren een combinatie van racisme en entertainment.
Niet-westerse mensen werden getoond als anders, beestachtig. Afrikanen en Aziaten
zouden dichter bij de dieren staan in ontwikkeling en dat soort dingen. Het was een
utopische voorstelling van witte superioriteit ideologie en legitimeerde raciale
hiërarchieën in het buitenland.
De cinema combineerde kennis opgedaan in reizen met spektakel van die reizen. De
wereld werd een exhibitie. Men had een voorkeur voor exotische beelden en exotische
lichamen, vaak werden echter documentaire beelden versneden in een fictie film. De
productie kode was streng tegen blanke naakte lichamen, maar niet Europeanen mochten
geheel naakt getoond worden. Een naakte neger was een authentiek beeld vond men.
Alles onder het mom van wetenschap en authenticiteit natuurlijk. Het tonen van het
naakte zwarte lichaam gaf voedde een verlangen van de kijker, en markeerde de
verschillen tussen zelf en de ander.
Projecting The Empire
[109] Cinema combineerde narratief en spektakel om het verhaal van kolonialisme te
vertellen vanuit het perspectief van de kolonialist. Dominante cinema spreekt voor de
winnaars van de geschiedenis, in films die de koloniale onderneming idealiseert als
filantropische beschavingsmissie, met als doel onwetendheid terug te dringen, ziekten en
tirannie te bestrijden. Negatieve afbeelding hielp om gesneuvelde mensenlevens
veroorzaakt door imperialisme te rationaliseren. De ander wordt negatief voorgesteld.
Afrika zat vol met kannibalen bijvoorbeeld.
12
[111-112] In veel films zit het emperialstische gedachtengoed aan de oppervlakte, het zit
expliciet in de films. In didactische voorwoorden die de avonturiers prijzen die de
fundering lagen voor het Britse rijk, of via dialogen die ideologie duidelijk uitdrukken.
Via de wet werd ook een positief beeld van het rijk uitgedragen. De censuur verbood dat
Britten als belachelijk werden afgeschilderd. Tegelijkertijd probeerde men de
ontwikkeling van native cinema tegen te gaan of onder controle te houden. In Egypte
stelde de Fransen een speciaal productie centrum op om de invloed van Egyptische
cinema tegen te gaan.
[113] Hollywood toonde ook enthousiasme en maakte vele kolonialistische films.
Doordat vele Amerikaanse filmacteurs Britse koloniale helden speelden, zorgde
automatisch voor een sympathieke identificatie bij het Euro-Amerikaanse publiek.
Tevens een uitbeelding van hoe het 19e eeuwse Britsgedomineerde imperialisme overgaat
in het Amerikaansgedomineerde imperialisme van de 20ste eeuw.
Het imperiale gedachtengoed blijft rondspoken in films en komt terug in andere genres
als de western. De formule van het superieure Europa t.o.v. de globaal verspreide ander,
wordt nu de witte Europeaan die altijd zijn positie van superieur houdt. “positional
superieurity” (Edward Said).
Het Globe logo van de studio’s is een vertaling van imperial ambition. Dit beeld is
symbool voor goddelijke macht, omdat een gemaakte wereld een maker suggereert. Tv
nieuws heeft dit symbool overgenomen, “ze bespreken de hele wereld.” In zowel cinema
als tv zorgt een alles bereikend globale point-of-view dat de kijker het alles wetend
kosmisch perspectief heeft van het Europese meester subject.
[114] Science fiction als Star Wars zit ook vol imperialistische ideologie. Het veroveren
van de ruimte past in deze ideologie. De visualisatie van een andere planeet lijkt op het
voorbeeld van de onderontwikkeldheid van een derde wereldland. De Ewoks, hebben een
onverstaanbare taal, en aanbidden een high-tech Euro-Amerikaanse held. Vergelijkbaar
de natives in koloniale films.
The Western Als a Paradigm
De imperial adventure film bevat de geneugten en voordeel van het rijk. De Western
vertelt het verhaal van een avontuur in emperial-stijl aan de Amerikaanse frontier. Deze
link is vaak genegeerd en imperialisme is vaak alleen verbonden aan de uitbreidingen in
het Caribische gebied en de Stille oceaan in de 19e eeuw. De mythe van de frontier is
vergelijkbaar met de Europese veroveringen in andere werelddelen. Westerns spelen zich
af in een tijd dat de verovering van de frontier al bezig is, dus het eerste contact met de
oorspronkelijke bewoners wordt genegeerd. De held is dan al Euro-Amerikaan en de
Indianen kunnen dan al geen goed weerstand meer bieden. Meestal beslaat het genre
slechts 50 jaar in de geschiedenis en komt men telkens terug op dezelfde gebeurtenissen.
Er waren veel minder gevechten tussen Indianen en de kavalerie (stuk of zes echte
aanvallen op forten door Indianen) terwijl in de films de Indianen konstant aan het
aanvallen zijn. Hoe meer Indianen een held doodde hoe groter een held hij was.
[116] Centraal staat het land. Dit wordt gezien als maagdelijk en vrij zonder rekening te
houden met de oorspronkelijke bewoners. Het land krijgt vaak bijbelse connotaties als
“het beloofde land”. Voor de Europeanen was het land een handelswaar dat snel moest
produceren anders trokken ze verder. Voor de Indianen was het land een heilig iets dat
beschadigd werd door de veroveringen.
13
De titels van Westerns benadrukken de mobiliserende claim van Europeanen op
het land: California conquest. Het westen was dan ook meer een beweging dan een plaats,
Een beweging westwaarts.
De verlichtingswaarden zitten ook in de western. Vooruitgang en ontwikkeling
heeft een happy end voor de personages die het Westen voorstellen, de “ander” van het
westen moet helaas uitsterven. Niet alle westerns zijn echter zo. Sinds de jaren 60 zijn er
ook pro-Indianen films, die identificatie met Indiaanse cultuur promoten. De latere
westerns werden reflectief en promoten een minder vleiend beeld van de expansie van de
Amerikanen, men veranderde de goede wethandhavende cowboy in een antiheld. De
frontier werd nu voorgesteld als gewelddadig en niet-heroïsch, en de native Amerikaans
werden sympathiek voorgesteld.
De schrijvers willen echter nadruk leggen op de ideologische premisse van het
genre en diens procedure van identificatie: de Indiaan wordt dan altijd als vijand van de
vooruitgang. De Point of view sluit een sympathieke identificatie met Indianen vrijwel
uit. De kijker ziet altijd alles vanuit koloniaal perspectief. Dominante narratieven over
Koloniale ontmoetingen suggereren dat “wij”, ook al zijn we niet perfect, we tenminste
menselijk zijn en dat “zij” irrationeel zijn en beden menselijk.
The Late Imperial Film
[121] Tegenwoordig is het koloniale/imperiale paradigma nog steeds te vinden in film en
televisieprogramma’s zij het dan dat het nu niet meer aan de oppervlakte zit. Ondermeer
door het remaken van oude imperiale verhalen, zoals KING SOLOMON’S MINES. Of
Diamanten mijnen in Afrika op de achtergrond in GENTLEMEN PREFER BLONDES. De
schrijvers maken de THE WILD GEESE tot voorbeeld van hoe conventies van de western
en dus het koloniale perspectief is opgenomen in een hedendaagse film. [Blz. 122] Er
zitten o.a. racistische hiërarchie in de film. Witte mannen staan aan de top, witte vrouwen
zijn niet belangrijk en Afrikanen zijn speeldingetjes voor Westerse plannen. Er zit een
excuusneger (a token black) in de film om dit racisme te camoufleren. Deze neger zit in
het huurlingenleger en de gehele operatie is opgehangen aan de zwarte leider die wordt
omschreven als de beste. Deze zwarte leider wordt echter weer gesteund door blanken.
[123] In de jaren 80 en 90 werden er veel films gemaakt over het sluiten van het
imperialistische periode. Vaak maken dit soort films zich toch schuldig aan het mooier
maken van de Britse rol. Ghandi is hier een voorbeeld van.
Vaak worden kolonialistische beelden verpakt in humor en genre parodie. In het moment
van imperiale neerwaarts gaan, pakt Hollywood de draad weer op van de imperiale
romance en viert de filmmaker waarschijnlijk op parodiërende wijze de vergaande glorie
van imperiale verovering en overheersing. Van imperiale mobiliteit en kracht en het
exotische leven in de outposts van het rijk. [124] VB Indiana Jones. Deze filmreeks toont
een onbevecht Brits Rijk, zonder een spoor van anti-koloniale oppositie. Derde wereld
culturen worden samengevat tot pretpark clichés afkomstig uit Orientalistisch repertoire:
India is dromerig spiritueel en het landschap van de derde wereld is het decor voor een
dromerig avontuur. De derde wereld is kinderlijk gemaakt en gedemonetiseerd: niet
westerse volwassenen zijn slecht, kinderen zijn onschuldig, pro-westers, welwillend. We
vinden hier het bekende blame-the-victim-voorbeeld van het wilde westen wat
geglobaliseerd is: Het beschaafde westen wordt bedreigd door het wilde oosten, maar de
imperiale familie zal zegevieren.
14
Postmodern war (Ik zal hier alleen de hoofdpunten opnoemen aangezien Wim Staat zelf
heeft gezegd dat dit een soort van bijlage was t.o.v. de rest van het hoofdstuk.)
[125] Oriantalistisch en imperialistische verbeelding is gebruikt in de Golfoorlog. De
bovenstaande ideologieën zijn nog niet uitgestorven. De golfoorlog is gepresenteerd als
macro-entertainment, met een begin, midden en einde. Men suggereerde een
onvermijdelijkheid door netwerk logo’s en aftelklokken. De golfoorlog was een
multigenre, dat leende van de conventies van; de oorlogsfilm (soldaten wiens silhouetten
afsteken tegen de lucht), een educatief programma (kaarten en video uitleg),
sportprogramma’s (instant replay) en de western (een showdown).
De kijker ervaart de oorlog vanuit het perspectief van de Amerikanen via bommenwerper
beelden, surveillance camera’s en andere sites van high-tech weaponry. Verder veel
boegbeelden om je mee te identificeren: generaals experts. En de nieuwslezers als punt
van identificatie. Deze lieten hun neutrale masker zakken en stonden duidelijk in hun
berichtgeving aan de kant van de Amerikanen. Ze leefden mee volgens de hiërarchieën
van mensenwaarde: Bovenaan staan Amerikanen en Europeanen, daarna kwamen de
Israëli, de Arabische bondgenoten en als laatste kwamen de vijanden van de Arabieren.
Veel beelden en ideeën en narratieven waren geleend van koloniale imperiaal discours:
Saddam Hussein werd als demon voorgesteld. Het gegeven van een just-war, een simpel
en duidelijk doel, vergelijkbaar met WOII maakte dit een duidelijke zwart-wit strijd i.t.t.
de vieze Vietnam oorlog. [182] Het narratief van Hussein als Schurk. Bush als held en
Kuweit als dame in nood is een herhaling van vele koloniale-western narratieven. In het
kort betekent dit dat een witte vrouw (soms zwart) gered moet worden van een donkere
verkrachter, een happy end dat het herstel patriarchaal-imperiale wereldorde en het
straffen van de verkrachter beslaat. Men probeerde het beeld niet alleen uit militaristisch
chauvinisme te laten bestaan en toonde ook zachtere beelden van het leger.
[130] De schrijvers willen duidelijk maken op welke manieren de pov conventies van de
media de publieke opinie kunnen vormen in dienst van militaire bedoelingen. Deze
conventies werken des te beter omdat het publiek de ideologie al kent van films als de
western. Het allemaal heel herkenbaar en vertrouwd.
Dan halen ze Jean Baudrillard er nog even bij. Op blz. 130-131. De representatie van de
meest door de media gecovered oorlog van de geschiedenis lijkt te zijn overgegaan van
een klassieke realistische presentatie naar een nieuwe pr wereld van hyperrealiteit.
Computer simulaties, alles leek wel een computerspelletje. Als postmodernisme ons het
gevoel heeft gegeven dat de media de hele wereld omvat, dan nog legt het niet de
machtsrelaties bloot die andere culturen en mensen onderdrukken, uitroeien en
marginaliseren.
Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media
Ella Shohat / Robert Stam
H3 Samenvatting The Imperial Imagery blz 121-131
15
The Late Imperial Film (blz 121)
Het formele einde van het kolonialisme, betekende niet het einde van het
koloniale/imperiale paradigma en ook het western paradigma is niet gelimiteerd tot het
Wilde Westen. Men kan zelfs spreken van een ondergedoken (submerged) aanwezigheid
van imperialisme in vele films. Vb. “Gentlemen Prefer Blondes”, “The Man Who Knew
Too Much”, “King Solomon’s Mines” en “Wild Geese”. Ook in tv is de aanwezigheid
van imperialisme merkbaar; Gilligan’s Island. Klassieke kolonialistische beelden zijn o.a.
speerdragende wildemannen en kannibalisme.
In het Regan/Bush tijdperk herontdekte de dominante cinema de charme van het
imperial/frontier verhaal. Getuige films als Red Dawn (1984) waarin nu eens de Cubanen
en de Russen de plaats overnemen van de Indianen. In de jaren tachtig en negentig kwam
een stroom op van weemoedige verhalen over de sluiting van het imperiale tijdperk. Vaak
waren deze werken zoals de tv –serie “The Jewel in the Crown” nostalgische en weinig
kritisch tegenover de rol van de Britten in de kolonisatie. De enkele kritische films die
gemaakt werden, zijn opmerkelijk genoeg van Franse regisseuses bv. Claire Dènis’
“Chocolat”.
De focus werd in deze films verschuift van mannelijke agressie naar vrouwelijke
huiselijkheid, en naar de flikkering van een feministisch/anticolonistisch bewustzijn
opgewekt door de overschrijding van het taboe van inter-raciale verlangens. Vaker werd
in films van na 1980 het kolonistische beeld op de hak genomen in parodieën en
komedies. Dus in een moment van blijkbaar imperialistische neergang, liet Hollywood de
imperiale romance herleven, terwijl makers van de zogenaamde parodieën de neergang
van imperialisme, dominantie en exotisch leven in het rijk vierden. Films als de Indiana
Jones trilogie hebben echter nog steeds een imperialistische ondertoon. Niet-Westerse
personages zijn slecht, kinderen zijn onschuldig en pro-Westen en de volkeren wachten
passief op Indy die hen zal redden van nationalisten.
Postmodern War (blz 125)
Dat de imperialistische en Indiaanse oorlogconventies samen met de Eurocentrische
trekjes van de media nog niet ten einde zijn gekomen, werd opvallend duidelijk tijdens de
Perzische Golfoorlog. De grond voor de ‘populariteit’ van de oorlog werd voorbereid
door een lange intertextuele keten die o.a. anti-Islamitische verhalen en meer recent
militaristische films als Star Wars en Rambo bevatten. Een oriëntalistische en
imperialistische verbeelding werd ge-reactiveerd voor de ideologische bedoelingen van
de krijger staat. De Golfoorlog werd gepresenteerd als macro-entertainment: met begin,
midden en eind (Desert Storm). Media presenteerden de Golfoorlog als iets wat
onmogelijk te vermijden was, en zetten bijna aan tot een soort verlangen naar oorlog.
Deze presentatie van de Golfoorlog leende uit vele genres: de oorlogsfilm (militaire
muziek, stoere soldaten), educatieve films (experts met schoolborden en kaarten), en
sport (instant replay, commentaar tijdens actie). Met de oorlog werd een al machtig
media-apparaat gekoppeld aan een ander apparaat van kijken (gaze) namelijk dat van
militaire simulatie en surveillance. De tv-kijkers werden aangezet om van deze audiovisuele macht die zij hadden, te genieten. Tv-nieuws gaf de kijkers iets wat Donna
Haraway “conquering gaze from nowhere” noemt: de macht om te zien zonder zelf
gezien te worden, te representeren zonder representatie. Normaal geeft tv verslaggeving
de kijker de kans om zichzelf te midden te zien van de werelds “hot spots”, tijdens de
16
Golfoorlog zette de media de kijker aan om te bespieden dankzij een bijna pornografische
surveillance van een hele geografische regio.
Het gaat wat ver om de massieve publieke aandacht in de VS voor de Golfoorlog te
verklaren met feit dat de militaire view, de publieke view werd. De verslaggeving van de
Golfoorlog overdreef (hyberbolize) het normale plezier van het televisuele apparaat zelf.
Tv heeft zijn eigen capaciteiten om te vermaken en zijn eigen wegen om aan te moedigen
tot kijkers regressie en narcissme. Tv biedt zelfs vermaak dat meer multiform is dan het
vermaak aangeboden door cinema, aangezien de tvkijker zich identificeerd met een groter
aantal van viewpoints: nl. die aangeboden door film- en videocamera’s en hun
magnetische residu van beeld en geluid op band, samen met de tapeloze camera’s die
direct hun beelden en geluid doorgeven aan sattelieten. Tv overstijgt zo de cinema in zijn
mogelijkheid “to cover the world”. Daarnaast kunnen de kijkers letterlijk de wereld
vanuit een beschermde positie overzien; de mensen op het tv scherm zijn klein en twee
dimensionaal.
Het beeld van omcirkeling in westerns bestaat voornamelijk uit point-of-view shots door
bv. een geweer, in de Golfoorlog werd de kijker POV-shots gegund van Amerikaanse
piloten en zelfs van ‘slimme’ bommen. De Golfoorlog media gaf de kijker ook kans zich
te identificeren met de verslaggevers, experts, generaals en de mensen van de straat die
zich bevonden in het oorlogsgebied, Metz noemt dit ‘secondary identification’. De
afstammelingen van de reizende en wetenschappelijke helden uit de imperiale
avonturenfilms waren de nieuwslezers. Hun woorden hebben bijna een goddelijke
uitwerking: hun benoeming van een gebeurtenis wordt onmiddellijk geillustreerd door
animaties, miniaturen, kaarten en live-beelden. Deze nieuwslezers en verslaggevers
verloren ook hun neutrale masker en hadden het over ‘mooie’ bombardementen en helden
en spraken over Irak als de vijand alsof zij persoonlijk deel uitmaakten van het
Amerikaanse leger.
Hoewel de Golfoorlog plaatsvond in de herziene politieke context van na de Koude
oorlog, kwamen veel van de gebruikte beelden en verhaallijnen uit imperiale/koloniale
discours. Naast het demoniseren van Saddam Hussein en het feit dat een oorlog tussen
goed en kwaad was, dit was niet zo duidelijk bij de rommelige Vietnamoorlog, was het
vooral een oorlog van wilden (savage war). Hierbij is een volk, of leider, die wordt
bestempeld als wilde in staat de meest afschuwelijke dingen als marteling en moord te
doen. Deze melodramatische formule waarin Hussein de schurkenrol kreeg, Bush die van
held en Koeweit die van de jonkvrouw in nood, lijkt rechtstreeks te komen uit de vele
koloniale westerns. De Golfoorlog werd gevochten in een (gendered) taal: Koeweit, de
passieve vrouw, werd gepenetreerd door de verkrachter Irak waarna Amerika, de stoere
man, haar redde en zo ook zijn eigen potentie, die hij verloren had in Vietnam, terugwon.
De Golfoorlog was machismo-gedreven vanaf het begin, maar de media zorgde ervoor
dat dit niet de enige vorm van identificatie voor de kijker was. Ze zorgden ook voor een
warmer en meer vrouwelijker beeld.
In de beschrijving van de Golfoorlog als een western, nemen de Irakezen de rol over van
de Indianen. Het beeld van de omcirkeling gold niet alleen voor het kenmerkende
perspectief van belegering maar ook voor de “inflation of external threat”. Om terug te
komen op het beeld van een ‘savage war’: de wandaden van de wilden rechtvaardigen de
vaak nog geweldadigere acties van de Euro-Amerikanen.
17
Het punt dat gemaakt in dit hoofdstuk is dat een machtig media-apparaat gebruikt kan
worden om de publieke opinie te vormen voor militaristische doeleinden. Maar deze
tactieken zouden niet zo goed werken als de kijkers niet al bekend waren met de talrijke
westerns, avonturenfilms en imperiale verhalen. De representatie van de meest mediacovered oorlog in de geschiedenis leek te verschuiven van de klassieke, realistische
beschrijving naar de uitdagende, nieuwe public-relations wereld van een hyperrealiteit.
De Golfoorlog toonde daarnaast ook assymetrieën tussen de soldaten en de kijkers, de
technologiën die ons lieten zien en horen wat er gebeurt en de technologiën die
vernietigden wat wij zagen.
Hoofdstuk 4 1e helft?
Een stijlfiguur waar in de kolonialistische tijd kolonialen mee beoordeeld worden is
"animalization". Mensen werden als dieren gezien en in de hierarchische indeling van
rassen stond het Europese ras bovenaan en het Zwarte ras onderaan. Racistische
wetenschappers probeerden te bewijzen dat een volwassen Zwarte man dezelfde
ontwikkeling zou hebben als een Blank kind.
Shohat en Stam argumenteren dat er een vergelijking is met het kolonialiseren van
gebieden en sexuele beeldspraak.. Dit houdt in dat er voor de westerse kolonialisator,
volgens schrijvers in die tijd niets was in de onbekende gebieden daarvoor niets was en
na westerse "penetratie" pas van waarde wordt. Sexualiteit is in dit geval een brede
metafoor en staat voor alles wat onontgonnen was door het westen. En voorbeeld is de
naamgeving van de Virgin Islands. Een voorbeeld uit van een film is Birds of Paradise "
(1932); een verhouding tussen een Amerikaanse zeeman en een South Seas native. Zij is
en metafoor voor haar land : natural paradise untouched by civilization. Over het
algemeen had Azie een vrouwelijke identiteit.
De filmische representatie vormt een deel van de historische rol in de Imperialistische
tijd.
De Westerse man penetreert de Derde wereld alsof hij een ontdekkingsreiziger of een
redder is. Voorbeelden hiervan zijn "Lawrence of Arabia" (1962) en de Indiana Jones
films uit de jaren '80. Zij bevrijdden de onderdrukte bewoners of probeerden hun schatten
te redden voor Westerse musea. Ook werden er Blanke acteurs voor niet -Westerse rollen
gecast, een voorbeeld hiervan is een blanke Cleopatra, en een voorbeeld dat veel verder
gaat is de geleidelijke verwesterlijking van het uiterlijk van Jezus Christus.
Oosterse vrouwen kregen een sluier om in films terwijl ze verder schaars gekleed waren.
Deze sluier is een teken dat ze ontmaskerd zouden moeten worden door een Westerse
man, en met hun, hun cultuur. Ook is dit een symbool dat dit overwonnen moet worden
voor en door het Westen. Volgens Shohat en Stam is de interesse van het Westen in
Egypte alleen om de niet-Westerse geschiedenis van het westen te verkennen. Ook helpt
het in het vormen van de eigen Westerse identiteit omdat deze tegen de andere,
Egyptische wordt afgezet.
18
TWEEDE HELFT HST. 4 VANAF BLZ 151
Mummies and Egypthology
De verstrengeling van archeologie en psychoanalyse laat een 19e eeuws motief zien,
waarbij de reis naar de oorsprong van de oriënt een reis naar interne koloniën van het zelf
wordt. (Said) De basis van de archeologie is verbonden met imperialistische expansie.
Films als RAIDERS OF THE LOST ARK legitimeren het brengen van Egyptisch erfgoed
naar westerse musea.
De westerse held is de enige link tussen het oude en nieuwe Egypte, de Arabieren lopen
alleen maar in de weg en zijn ook nog Naziesympathisanten. De westerse held is op zoek
naar oosterse wortels van westerse beschaving.
In de Egyptische film THE MUMMY (1969), wordt kritiek geleverd op omvormen van
culturen tot fetisj door musea. De film toont de verschrikkelijke verscheurdheid in
Egyptische levens na het leeghalen van farao graven, en veroordeelt zo de
zelfverheerlijking van Egyptologisch definitie van onteigening.
Archeologische rapporten tonen vaak onbewust metaforen die de handelsgeest in de basis
van de archeologie laten zien. THE MUMMY laat eerder de dubbelzinnige relatie van het
Egyptische volk met hun klassieke erfenis zien. Verder laat het een imaginaire dialoog
tussen Arabisch-Egypte en het pre-Arabische verleden zien.
Rape and the rescue fantasy
De positie van bevrijding binnen [de] koloniale verhandeling vormt een cruciaal punt in
de strijd over representatie. De Westerse verbeelding geeft het gekoloniseerde land
metaforisch weer als een vrouw die gered moet worden van haar chaotische staat op
mentaal en milieu technisch gebied. Daarnaast geeft de Westerse verbeelding ook een
meer letterlijke vertelling van vrouwen die gered moeten worden van polygamische
Arabieren, potente Negers en macho Latino’s. Veel films zorgen voor continuering van
de verkrachting en bevrijding beeldspraak, waarin maagdelijke (blanke) vrouwen gered
moeten worden van gekleurde mannen. Het beeld van de zwarte verkrachter versterkt de
rol van de Westerse bevrijder als integraal binnen de vertelling van de koloniale
bevrijding fantasie. In relatie tot de oriënt spelen er ook theologische motieven mee, de
inferieure polygamische wereld van de Islam gezet tegenover de Christelijke wereld
verbeeld door priesterlijk celibaat of het monogame echtpaar.
In koloniale verhandeling vraagt de slechte , en seksueel vrije 3e wereld om Victoriaanse
onderdrukking van seksualiteit. Arabieren zouden slechte harems hebben, terwijl blanke
slavendrijvers meerdere zwarte slavinnen keer op keer misbruikten.
De tegenstelling van warmbloedige gekleurde vrouwen/ preutse blanken vrouwen binnen
de seksualiteits politiek van de koloniale verhandeling impliceert drie van elkaar
afhankelijke grondstellingen: 1. Seksuele contacten tussen gekleurde mannen en blanke
vrouwen kan alleen maar dmv verkrachting, 2. Tussen blanke mannen en gekleurde
vrouwen zal bij seks nooit sprake zijn van verkrachting. (verlangen van vrouwen naar
blanke meester), en 3. Seks tussen zwarten gaat ook nooit gepaard met verkrachting, want
beide partijen zijn seksueel verhit. Dit had castratie van negers tot gevolg, en ontkenning
seksuele contacten tussen blanken en zwarten: etnisch westen is zuiver.
19
Door het exotisch en erotisch maken van de 3e wereld kon (hollywood) /Imperialistische
verhandeling eigen fantasieën van seksuele dominantie uitspelen.
Erotische interactie in films van voor 1960, was sterk gelimiteerd door raciale codes
gelijk aan die van de apartheid. Het stond letterlijk in de code van de MPPDA (1930-4)
dat interraciale seks verboden was. Antikoloniaal georiënteerde intellectuelen als Césaire
en Fanon vergelijken kolonialisme met verkrachting en plundering.
The imaginary of the Harem
Dominante cinema projecteert een puriteinse obsessie met seksualiteit, net als
voyeuristische antropologie en moralistische lectuur.
Binnen de oriëntalistische verhandeling zorgt materialistische overvloed als gevolg van
imperialistisch ondernemen, als deel van een utopische musical, voor het projecteren van
de vervulling van wat verlangt wordt en ontbreekt in het socio-politieke leven van de
man. Het beeld van de harem geeft toegang tot een verboden maar aantrekkelijke wereld.
De plaats van de Harem in de pop. cultuur komt voort uit de lange voorgeschiedenis van
oriëntalistische fantasieën.
Harems zijn altijd voorgesteld en verbeeld/beschreven naar Westers ‘inzicht’. Vaak door
mensen die ze nooit gezien hebben. De echte harem praktijken zijn compleet anders en
veel meer een plek van sterke vrouwen. , dit ondanks het patriarchale principe dat aan de
basis ervan ligt.
Westerse vrouwen die harems beschreven vielen de grote vrijheid van vrouwen uit het
midden oosten tov westerse vrouwen op.
De hedendaagse porno uit Hollywood valt, qua opzet, terug te voeren op de verbeelding
van de harems. Ook is de mise-en-scène uit de haremscènes en musicals overeenkomstig.
Alle vrouwen lijken op elkaar, point of view van man. Geen andere mannen aanwezig.
In alternatieve feministische cinema zijn ruimtes met alleen vrouwen zeer anders
verbeeld. Vrouwen komen hierin veel sterker naar voren. Ze zijn spiritueel, poëtisch,
intellectueel en vertonen sociaal en politiek lijderschap.
The desert Odyssey
De imperialistische vertelling is ultiem mannelijk, de dubbelzinnige rol van de westerse
vrouw zorgt voor gecompliceerdere analyse. Westerse vrouw kan onderdanig maar ook
machtig (macht over kleurlingen) zijn. Zij staan tussen blanke man en gekoloniseerde
mens.
Westerse vrouwen zijn aan oppervlakte relatief machtig binnen de koloniale
verhandeling, maar onder oppervlakte tekst alleen maar vertegenwoordigers van een
meer koloniale dan seksuele blik (gaze).
Exotische films bevatten ook uitingen van trensseksualiteit. De Oriënt zorgt voor een
uitlaatklep voor een carnavalesk spel met nationale en geslacht identiteit. Dit uit zich in
travestie en homo-erotisme.
De bevrijding fantasie, letterlijk afgebeeld met de redding van een door een Arabier
ontvoerde vrouw, laat niet alleen maar de redding van de oriënt van zijn eigen
instinctieve destructiviteit zien, maar is ook antifeministisch. De onontwikkelde man is
gevaarlijk voor de westerse vrouw: ‘kijk eens hoe goed de Westerse mannen voor hun
vrouwen zijn en wat een vrijheid zij ze geven’.
20
Samenvatting tot blz. 198 (1e helft) van hoofdstuk 5 van
Eurocentrism.
Unthinking
STEREOTYPE, REALISM AND THE STRUGGLE OVER REPRESENTATION.
Veel van het werk op het gebied van etnisch /raciale en koloniale representatie in de
media is , gericht op het aantonen dat bepaalde films historisch, biografisch of op ander
gebied, niet zorgvuldig genoeg zijn. Terwijl deze ‘stereotypische en verdraaide’ analyses
oprechte vragen oproepen over sociale aannemelijkheid en mimetische accuraatheid, over
negatieve en positieve afbeeldingen, zijn deze analyses vaak verbonden met de vraag hoe
waarschijnlijk de esthetiek van de film is. De obsessie met realisme maakt het probleem
slechts een van ‘fouten’ en ‘verdraaiingen’, alsof de ‘waarheid’ van een gemeenschap
onproblematisch, transparant, en goed toegankelijk zou zijn, en dat ‘leugens’ over deze
gemeenschap gemakkelijk ontmaskerd kunnen worden. Debatten over etnische
representatie lopen vaak vast op precies deze vraag van ‘realisme’, soms lijdend naar een
impasse waarbij verscheidende toeschouwers en critici gepassioneerd hun versie van de
waarheid verdedigen.
THE QUESTION OF REALISM
Deze debatten over realisme en accuraatheid zijn niet onbelangrijk: ondanks dat films
‘slechts’ representaties zijn betekend dat niet dat ze geen echte effecten hebben op de
wereld. Zeker bij films die historisch –realistische claims maken wil men de mate van
realisme beoordelen. Films als Mississippi Burning kunnen aan geschiedvervalsing doen
voor diegenen die er toen niet bij waren. Al bestaat absolute waarheid niet,
gemeenschappen kunnen hun eigen vormen van waarheid hebben, waarvan ze kunnen
vinden dat deze slecht zijn gerepresenteerd.
Blz.179
Poststructuralistische theorie stelt dat we, zoals we tussen taal en representatie zitten,
geen directe toegang tot ‘het echte’ hebben. Maar binnen de kunst (artistic discourse) zijn
er toch altijd verwijzingen naar het gewone (echte) sociale leven. Kritiek op de manier
waarop Hollywood op stereotypisch wijze oorspronkelijke Amerikanen afbeeld is
hierdoor dus gerechtvaardigd.
Blz 180
Onderdrukte groeperingen maken gebruik van ‘progressief realisme’ om hun eigen
waarheid te laten zien. Hiermee gaan zij de patriarchale en kolonistische representatie
van hun gemeenschap tegen. Probleem: waarheid is niet met de camera te vangen en
realiteit is niet vanzelfsprekend te representeren. Maar, Realisme als doel gaat vrij goed
samen met reflexieve en deconstructivistische stijl.
Mikhail Bakhtin herdefinieert begrip artistieke representatie, hij vermijdt naïef geloof in
‘waarheid’ en ‘realiteit’ alsook het idee dat de allomtegenwoordigheid van taal en
representatie de oplossing van de problemen zou zijn. Kunst uitingen komen niet direct
voort uit ‘de waarheid’ maar uit de ideologische omgeving van de waarheid. Kunst is dus
wel sociaal, want de verhandeling die het representeert, komende uit deze ideologische
21
omgeving, is zelf wel sociaal. Het gaat er dus niet om hoe goed een film de waarheid laat
zien, maar dat we kijken welke ideologische ideeën, en vanuit welk perspectief, hij laat
zien.
Film is, naast mimesis /representatie, ook een uiting, een verbinding tussen de
producenten en de kijkers die zich beiden binnen een bepaalde sociale context bevinden.
Wat wil de maker zeggen, en aan wie?
Blz181
Deze discussie is belangrijk als je ziet dat soms hele gemeenschappen heftig protesteren
tegen representaties die hun idee van de waarheid onrecht aandoet. Deze protesten
kunnen druk uitoefenen op distributie en vertoning, en ook op toekomstige producties.
Blz182
Totaal realisme is een theoretische onmogelijkheid, het publiek neemt zelf een idee van
‘de waarheid’, afkomstig uit hun eigen ervaringen, mee. Hierdoor kan het publiek de
representaties van de film accepteren, in twijfel trekken of verwerpen.
THE BURDEN OF REPRESENTATION
De gevoeligheid over raciale stereotypes komt gedeeltelijk voort uit wat genoemd wordt:
‘the burden of representation’. De betekenissen van ‘representatie’ zijn tegelijkertijd
religieus, esthetisch, politiek en semiotisch. Zo is politiek bewind nooit direct maar altijd
d.m.v. representatie. Wat al deze gevallen delen is het semiotische principe dat iets voor
iets anders ‘staat’, of dat een persoon of groep voor andere personen of groepen spreekt.
Dit levert een strijd binnen representatie op.
Blz183
Gekoloniseerde mensen worden gezien als allemaal hetzelfde; als één iemand van een
minderheden groep iets slechts doet, wordt dat gezien als iets slechts in de essentie van
die hele groep. Op deze manier wordt representatie een allegorie, gezien vanuit de
overheersende gemeenschap. Aan de andere kant, representaties van (slechte) individuen
behorend tot dominante groepen worden gezien als zijnde ‘natuurlijk’ divers,
voorbeelden van niet te generaliseren variëteiten van het leven zelf.
Gevoeligheid hierover hangt samen met andere representaties en met het dagelijks leven,
waar de ‘burden’ zelfs bijna ondragelijk wordt. Alle negatieve stereotypes zijn slecht,
maar ze zijn niet allemaal met dezelfde gevolgen. Het ene stereotype is alleen maar
jammer terwijl het andere kan uitmonden in / samenhangt met een sociale politiek
gebaseerd op vooroordelen en feitelijk geweld tegen de onderdrukte mensen. In de Bush
campagne van 1988 werd er bijv. Allegorisch gebruikt gemaakt van een bedrijgend
imago van de neger Willie Horton, om de seksuele en raciale fobie van blanke kiezers uit
t e lokken. Dit zorgde voor een dramatische verzwaring van ‘the burden of
representation’ voor miljoenen zwarte mannen en indirect voor zwarte vrouwen.
Blz 184
De gevoeligheid over stereotypes en verdraaiingen komt voort uit de onmogelijkheid van
historisch onderdrukte groepen om zichzelf te representeren. Om media representatie te
begrijpen moeten we massamedia instituties, en het publiek voor wie ze bedoelt zijn,
analyseren. Zwarten zijn ondervertegenwoordigd in elk aspect van de vermaaksindustrie,
maar ook bijv. Latino’s worden achtergesteld.
Massamedia is ook Eurocentrisch. Om je te kunnen bewegen in het door Blockbusters
gedomineerde Hollywood moet je economische macht hebben. Op deze manier worden
22
minderheden uit de industrie geweerd. Derde wereld landen werken zelf ook mee: vaak
worden Amerikaanse films voor eigen producten gesteld. Westerse wereld domineert ook
nieuws (cnn enz.): eurocentrische filter in kijk op wereld.
Blz 186
Derde wereld is dubbel verzwakt door cinematografisch neokolonialisme: Hollywood
films makkelijk te distribueren in derde wereld; economische neo-kolonisatie en
technologische afhankelijkheid zorgt voor stijging kosten voor filmmakers in derde
wereld, en derde wereld films hebben geen toegang tot distributie kanalen van eerste
wereld.
Eurocentrische kijker kan ook van invloed zijn op filmproductie. Films worden aangepast
aan ideologische veronderstelling van verwend westers publiek; anders geen opbrengst.
De opbrengst van ‘zwarte films’ gaat naar blanke makers van deze films.
Blz188
Participatie van (voormalig) gekoloniseerde mensen aan een film is belangrijk om
ééndimensionale afschildering van hen te voorkomen.
THE RACIAL POLITICS OF CASTING
Film en theater casting, als directe vorm van representatie, bevat een politiek geladen
overdracht van stem. Europeanen en Euro- Amerikanen spelen dominante rol hierbij: zij
verwijzen niet –Europeanen naar bijrollen, zelf spelen zij de belangrijke negers, indianen,
arabieren of Aziaten. Hollywood liet acteurs die behoorde tot bepaalde minderheden,
personages uit andere minderheden spelen. (Zolang als ze er maar een beetje op leken)
Dit zorgde voor afkeer binnen minderheidsgroepen want deze casting van een niet –lid
van de minderheidsgroep is driedubbele belediging: het suggereerde a) je bent het niet
waard jezelf te representeren, b) niemand van jouw gemeenschap kan jouw representeren
en c) wij, de producenten, interesseren ons niet in jouw beledigde gevoeligheden, wij
hebben de macht.
Blz190
Dit heeft zelfs gevolgen op materieel niveau. Het feit dat een film om economisch
succesvol te zijn, een ‘universele’ (blanke) ster nodig heeft, laat zien dat economie en
racisme hand in hand gaan. Artiesten uit minderheden zin gebonden aan raciaal bepaalde
rollen, terwijl blanken ideologisch gezien worden alsof ze boven ‘etniciteit’ staan.
Ook als de acteur tot dezelfde minderheid behoort als die hij representeert kan het een
eurocentrisch doel dienen, zolang de cinematografische strategieën eurocentrisch zijn.
Blz191
Casting moet gezien worden in de manier waarop het bijdraagt aan, de relatie tot de rol,
de politieke en esthetische intentie, en aan het historische moment. Op deze manier kun je
kijken of er wel of niet iets mis is met de casting.
THE LINGUISTICS OF DOMINATION
Dezelfde vragen over zelf representatie komen naar voren in relatie tot taal. Taal is een
belangrijk symbool voor collectieve identiteit. Gesproken taal maakt onderdeel uit van
machtshiërarchieën, en krijgt te maken met de, voor het eurocentrisme, typische culturele
hiërarchie. Hollywood vertelt verhalen over en aan andere naties in het engels.
Hollywood zorgt er indirect voor dan linguïstische zelfrepresentatie van andere naties
niet mogelijk is.
23
Blz192
Gekoloniseerde volkeren werden gedwongen hun eigen taal in te ruilen voor de
‘menselijke’ taal van de overheerser. Verder mochten ze niet spreken, en werd er vanuit
gegaan dat ze dat ook niet konden. Dit zorgde voor protesten tegen veel films waarin
linguïstische discriminatie en kolonistische ‘takt’, hand in hand gaan met meerbuigende
typering en verdraaide sociale afbeelding.
Blz192
Veel derde wereld filmmakers hebben actie ondernomen tegen hegemonistisch gebruik
van Europese talen in dominant cinema.
Blz193
Taal vormt het sociale strijdperk waar zowel persoonlijke als collectieve politieke
gevechten aangegaan worden. Mensen nemen niet zomaar taal aan als belangrijkste code;
ze nemen er deel aan als subjecten binnen een sociaal netwerk wiens linguïstische
uitwisseling is gevormd door machtsrelaties. Bij kolonisme bestaat geen linguïstische
wisselwerking. Voor de kolonisator geld dat het weigeren de taal van de gekoloniseerde
te spreken dit gezien kan worden als het weigeren van politieke zelfbeschikking, terwijl
voor de gekoloniseerde het machtig zijn van de taal van de kolonisator getuigt van
enerzijds het kunnen overleven en anderzijds de dagelijkse verdringing van diens stem.
De neokoloniale situatie , waarbij de Hollywood taal het model wordt van de ‘echte’
cinema, heeft als linguïstisch gevolg het idee dat Europese talen meer ‘cinematisch’ zijn
dan andere talen. Het idee van linguïstische zelfrepresentatie houd geen terugkeer naar
‘authentieke’ talen in, maar eerder het gebruik van talen voor emancipatie.
Blz194
WRITING HOLLYWOOD AND RACE
Er is al belangrijk werk verschenen over etnische /raciale representatie van verdrongen
gemeenschappen door de Hollywood cinema. Grove fouten zijn aangepakt en zelfs
‘sympathieke’ films die gepresenteerd werden als zijnde authentiek en positief in hun
representatie werden ontmaskerd als zijnde eurocentrisch.
Films als Dances with Wolves, die aan de ene kant juiste dingen doet, maar aan de andere
kant toch ook niet correct is, moeten genuanceerd en met context rekeninghoudend
geanalyseerd worden.
Blz195
Enkele geleerden hebben onderzocht hoe al bestaande stereotypes van voorafgaande
media naar film zijn overgebracht. Donald Bogle beschrijft in zijn boek Toms, Coons
Mulattoes, Mammies and Bucks, de vijf belangrijkste stereotypen en hoe de Zwarte
artiesten hiermee om gingen. James C. Scott benadert het spel van Afro- Amerikaanse
acteurs antropologisch. Hij ziet onder de oppervlakte manieren waarop acteurs
stereotypes konden ontkrachten.
Blz 196
Historisch heeft Hollywood altijd Zwarte acteurs moeten leren aan hun eigen stereotypes
te voldoen.
Naast studies naar oorspronkelijke Amerikanen en Afrikaans –Amerikanen, is er ook
onderzoek gedaan naar stereotypes van andere etnische minderheids groepen. In films
over Latino’s is moraliteit door kleur bepaalt: hoe donkerder de kleur, hoe slechter het
karakter.
Blz197
24
Marlon Riggs docu. Color Adjustment (1991) laat geschidenis van Zwarte representatie
op Tv zien. De Documentaire heeft het minder over ‘authentieke’ representatie dan over
het fundamentele paradigma dat op de achtergrond van shows als The Cosby show lokt,
namelijk dat van de geïdealiseerde ‘suburban nuclear family’.
De documentaire laat zien dat de representatie van Afrikaans – Amerikanen niet lijkt op
de concrete situatie op de straat.
Samenvatting tot blz. 198 (1e helft) van hoofdstuk 5 van
Eurocentrism.
Unthinking
STEREOTYPE, REALISM AND THE STRUGGLE OVER REPRESENTATION.
Veel van het werk op het gebied van etnisch /raciale en koloniale representatie in de
media is , gericht op het aantonen dat bepaalde films historisch, biografisch of op ander
gebied, niet zorgvuldig genoeg zijn. Terwijl deze ‘stereotypische en verdraaide’ analyses
oprechte vragen oproepen over sociale aannemelijkheid en mimetische accuraatheid, over
negatieve en positieve afbeeldingen, zijn deze analyses vaak verbonden met de vraag hoe
waarschijnlijk de esthetiek van de film is. De obsessie met realisme maakt het probleem
slechts een van ‘fouten’ en ‘verdraaiingen’, alsof de ‘waarheid’ van een gemeenschap
onproblematisch, transparant, en goed toegankelijk zou zijn, en dat ‘leugens’ over deze
gemeenschap gemakkelijk ontmaskerd kunnen worden. Debatten over etnische
representatie lopen vaak vast op precies deze vraag van ‘realisme’, soms lijdend naar een
impasse waarbij verscheidende toeschouwers en critici gepassioneerd hun versie van de
waarheid verdedigen.
THE QUESTION OF REALISM
Deze debatten over realisme en accuraatheid zijn niet onbelangrijk: ondanks dat films
‘slechts’ representaties zijn betekend dat niet dat ze geen echte effecten hebben op de
wereld. Zeker bij films die historisch –realistische claims maken wil men de mate van
realisme beoordelen. Films als Mississippi Burning kunnen aan geschiedvervalsing doen
voor diegenen die er toen niet bij waren. Al bestaat absolute waarheid niet,
gemeenschappen kunnen hun eigen vormen van waarheid hebben, waarvan ze kunnen
vinden dat deze slecht zijn gerepresenteerd.
Blz.179
Poststructuralistische theorie stelt dat we, zoals we tussen taal en representatie zitten,
geen directe toegang tot ‘het echte’ hebben. Maar binnen de kunst (artistic discourse) zijn
er toch altijd verwijzingen naar het gewone (echte) sociale leven. Kritiek op de manier
waarop Hollywood op stereotypisch wijze oorspronkelijke Amerikanen afbeeld is
hierdoor dus gerechtvaardigd.
Blz 180
Onderdrukte groeperingen maken gebruik van ‘progressief realisme’ om hun eigen
waarheid te laten zien. Hiermee gaan zij de patriarchale en kolonistische representatie
van hun gemeenschap tegen. Probleem: waarheid is niet met de camera te vangen en
25
realiteit is niet vanzelfsprekend te representeren. Maar, Realisme als doel gaat vrij goed
samen met reflexieve en deconstructivistische stijl.
Mikhail Bakhtin herdefinieert begrip artistieke representatie, hij vermijdt naïef geloof in
‘waarheid’ en ‘realiteit’ alsook het idee dat de allomtegenwoordigheid van taal en
representatie de oplossing van de problemen zou zijn. Kunst uitingen komen niet direct
voort uit ‘de waarheid’ maar uit de ideologische omgeving van de waarheid. Kunst is dus
wel sociaal, want de verhandeling die het representeert, komende uit deze ideologische
omgeving, is zelf wel sociaal. Het gaat er dus niet om hoe goed een film de waarheid laat
zien, maar dat we kijken welke ideologische ideeën, en vanuit welk perspectief, hij laat
zien.
Film is, naast mimesis /representatie, ook een uiting, een verbinding tussen de
producenten en de kijkers die zich beiden binnen een bepaalde sociale context bevinden.
Wat wil de maker zeggen, en aan wie?
Blz181
Deze discussie is belangrijk als je ziet dat soms hele gemeenschappen heftig protesteren
tegen representaties die hun idee van de waarheid onrecht aandoet. Deze protesten
kunnen druk uitoefenen op distributie en vertoning, en ook op toekomstige producties.
Blz182
Totaal realisme is een theoretische onmogelijkheid, het publiek neemt zelf een idee van
‘de waarheid’, afkomstig uit hun eigen ervaringen, mee. Hierdoor kan het publiek de
representaties van de film accepteren, in twijfel trekken of verwerpen.
THE BURDEN OF REPRESENTATION
De gevoeligheid over raciale stereotypes komt gedeeltelijk voort uit wat genoemd wordt:
‘the burden of representation’. De betekenissen van ‘representatie’ zijn tegelijkertijd
religieus, esthetisch, politiek en semiotisch. Zo is politiek bewind nooit direct maar altijd
d.m.v. representatie. Wat al deze gevallen delen is het semiotische principe dat iets voor
iets anders ‘staat’, of dat een persoon of groep voor andere personen of groepen spreekt.
Dit levert een strijd binnen representatie op.
Blz183
Gekoloniseerde mensen worden gezien als allemaal hetzelfde; als één iemand van een
minderheden groep iets slechts doet, wordt dat gezien als iets slechts in de essentie van
die hele groep. Op deze manier wordt representatie een allegorie, gezien vanuit de
overheersende gemeenschap. Aan de andere kant, representaties van (slechte) individuen
behorend tot dominante groepen worden gezien als zijnde ‘natuurlijk’ divers,
voorbeelden van niet te generaliseren variëteiten van het leven zelf.
Gevoeligheid hierover hangt samen met andere representaties en met het dagelijks leven,
waar de ‘burden’ zelfs bijna ondragelijk wordt. Alle negatieve stereotypes zijn slecht,
maar ze zijn niet allemaal met dezelfde gevolgen. Het ene stereotype is alleen maar
jammer terwijl het andere kan uitmonden in / samenhangt met een sociale politiek
gebaseerd op vooroordelen en feitelijk geweld tegen de onderdrukte mensen. In de Bush
campagne van 1988 werd er bijv. Allegorisch gebruikt gemaakt van een bedrijgend
imago van de neger Willie Horton, om de seksuele en raciale fobie van blanke kiezers uit
t e lokken. Dit zorgde voor een dramatische verzwaring van ‘the burden of
representation’ voor miljoenen zwarte mannen en indirect voor zwarte vrouwen.
Blz 184
26
De gevoeligheid over stereotypes en verdraaiingen komt voort uit de onmogelijkheid van
historisch onderdrukte groepen om zichzelf te representeren. Om media representatie te
begrijpen moeten we massamedia instituties, en het publiek voor wie ze bedoelt zijn,
analyseren. Zwarten zijn ondervertegenwoordigd in elk aspect van de vermaaksindustrie,
maar ook bijv. Latino’s worden achtergesteld.
Massamedia is ook Eurocentrisch. Om je te kunnen bewegen in het door Blockbusters
gedomineerde Hollywood moet je economische macht hebben. Op deze manier worden
minderheden uit de industrie geweerd. Derde wereld landen werken zelf ook mee: vaak
worden Amerikaanse films voor eigen producten gesteld. Westerse wereld domineert ook
nieuws (cnn enz.): eurocentrische filter in kijk op wereld.
Blz 186
Derde wereld is dubbel verzwakt door cinematografisch neokolonialisme: Hollywood
films makkelijk te distribueren in derde wereld; economische neo-kolonisatie en
technologische afhankelijkheid zorgt voor stijging kosten voor filmmakers in derde
wereld, en derde wereld films hebben geen toegang tot distributie kanalen van eerste
wereld.
Eurocentrische kijker kan ook van invloed zijn op filmproductie. Films worden aangepast
aan ideologische veronderstelling van verwend westers publiek; anders geen opbrengst.
De opbrengst van ‘zwarte films’ gaat naar blanke makers van deze films.
Blz188
Participatie van (voormalig) gekoloniseerde mensen aan een film is belangrijk om
ééndimensionale afschildering van hen te voorkomen.
THE RACIAL POLITICS OF CASTING
Film en theater casting, als directe vorm van representatie, bevat een politiek geladen
overdracht van stem. Europeanen en Euro- Amerikanen spelen dominante rol hierbij: zij
verwijzen niet –Europeanen naar bijrollen, zelf spelen zij de belangrijke negers, indianen,
arabieren of Aziaten. Hollywood liet acteurs die behoorde tot bepaalde minderheden,
personages uit andere minderheden spelen. (Zolang als ze er maar een beetje op leken)
Dit zorgde voor afkeer binnen minderheidsgroepen want deze casting van een niet –lid
van de minderheidsgroep is driedubbele belediging: het suggereerde a) je bent het niet
waard jezelf te representeren, b) niemand van jouw gemeenschap kan jouw representeren
en c) wij, de producenten, interesseren ons niet in jouw beledigde gevoeligheden, wij
hebben de macht.
Blz190
Dit heeft zelfs gevolgen op materieel niveau. Het feit dat een film om economisch
succesvol te zijn, een ‘universele’ (blanke) ster nodig heeft, laat zien dat economie en
racisme hand in hand gaan. Artiesten uit minderheden zin gebonden aan raciaal bepaalde
rollen, terwijl blanken ideologisch gezien worden alsof ze boven ‘etniciteit’ staan.
Ook als de acteur tot dezelfde minderheid behoort als die hij representeert kan het een
eurocentrisch doel dienen, zolang de cinematografische strategieën eurocentrisch zijn.
Blz191
Casting moet gezien worden in de manier waarop het bijdraagt aan, de relatie tot de rol,
de politieke en esthetische intentie, en aan het historische moment. Op deze manier kun je
kijken of er wel of niet iets mis is met de casting.
27
THE LINGUISTICS OF DOMINATION
Dezelfde vragen over zelf representatie komen naar voren in relatie tot taal. Taal is een
belangrijk symbool voor collectieve identiteit. Gesproken taal maakt onderdeel uit van
machtshiërarchieën, en krijgt te maken met de, voor het eurocentrisme, typische culturele
hiërarchie. Hollywood vertelt verhalen over en aan andere naties in het engels.
Hollywood zorgt er indirect voor dan linguïstische zelfrepresentatie van andere naties
niet mogelijk is.
Blz192
Gekoloniseerde volkeren werden gedwongen hun eigen taal in te ruilen voor de
‘menselijke’ taal van de overheerser. Verder mochten ze niet spreken, en werd er vanuit
gegaan dat ze dat ook niet konden. Dit zorgde voor protesten tegen veel films waarin
linguïstische discriminatie en kolonistische ‘takt’, hand in hand gaan met meerbuigende
typering en verdraaide sociale afbeelding.
Blz192
Veel derde wereld filmmakers hebben actie ondernomen tegen hegemonistisch gebruik
van Europese talen in dominant cinema.
Blz193
Taal vormt het sociale strijdperk waar zowel persoonlijke als collectieve politieke
gevechten aangegaan worden. Mensen nemen niet zomaar taal aan als belangrijkste code;
ze nemen er deel aan als subjecten binnen een sociaal netwerk wiens linguïstische
uitwisseling is gevormd door machtsrelaties. Bij kolonisme bestaat geen linguïstische
wisselwerking. Voor de kolonisator geld dat het weigeren de taal van de gekoloniseerde
te spreken dit gezien kan worden als het weigeren van politieke zelfbeschikking, terwijl
voor de gekoloniseerde het machtig zijn van de taal van de kolonisator getuigt van
enerzijds het kunnen overleven en anderzijds de dagelijkse verdringing van diens stem.
De neokoloniale situatie , waarbij de Hollywood taal het model wordt van de ‘echte’
cinema, heeft als linguïstisch gevolg het idee dat Europese talen meer ‘cinematisch’ zijn
dan andere talen. Het idee van linguïstische zelfrepresentatie houd geen terugkeer naar
‘authentieke’ talen in, maar eerder het gebruik van talen voor emancipatie.
Blz194
WRITING HOLLYWOOD AND RACE
Er is al belangrijk werk verschenen over etnische /raciale representatie van verdrongen
gemeenschappen door de Hollywood cinema. Grove fouten zijn aangepakt en zelfs
‘sympathieke’ films die gepresenteerd werden als zijnde authentiek en positief in hun
representatie werden ontmaskerd als zijnde eurocentrisch.
Films als Dances with Wolves, die aan de ene kant juiste dingen doet, maar aan de andere
kant toch ook niet correct is, moeten genuanceerd en met context rekeninghoudend
geanalyseerd worden.
Blz195
Enkele geleerden hebben onderzocht hoe al bestaande stereotypes van voorafgaande
media naar film zijn overgebracht. Donald Bogle beschrijft in zijn boek Toms, Coons
Mulattoes, Mammies and Bucks, de vijf belangrijkste stereotypen en hoe de Zwarte
artiesten hiermee om gingen. James C. Scott benadert het spel van Afro- Amerikaanse
acteurs antropologisch. Hij ziet onder de oppervlakte manieren waarop acteurs
stereotypes konden ontkrachten.
Blz 196
28
Historisch heeft Hollywood altijd Zwarte acteurs moeten leren aan hun eigen stereotypes
te voldoen.
Naast studies naar oorspronkelijke Amerikanen en Afrikaans –Amerikanen, is er ook
onderzoek gedaan naar stereotypes van andere etnische minderheids groepen. In films
over Latino’s is moraliteit door kleur bepaalt: hoe donkerder de kleur, hoe slechter het
karakter.
Blz197
Marlon Riggs docu. Color Adjustment (1991) laat geschidenis van Zwarte representatie
op Tv zien. De Documentaire heeft het minder over ‘authentieke’ representatie dan over
het fundamentele paradigma dat op de achtergrond van shows als The Cosby show lokt,
namelijk dat van de geïdealiseerde ‘suburban nuclear family’.
De documentaire laat zien dat de representatie van Afrikaans – Amerikanen niet lijkt op
de concrete situatie op de straat.
Shohat en Stam: Unthinking Eurocentrism
Hoofdstuk Vijf: Pagina 178 – 198
Stereotype, Realism and the Struggle over Representation
De kritiek op films die een etnische representatie bevatten, gaat vaak over de kwestie van
het realisme: “zo is het helemaal niet”. Dit impliceert dat er zoiets als een waarheid
bestaat en dat er niet verder over wordt nagedacht over wiens waarheid dat dan is.
Dat films slechts representaties zijn voorkomt niet dat ze wel degelijk effect hebben op de
realiteit. Er bestaat een behoefte aan realiteitstoetsing, die groter wordt naarmate de film
realistischer claimt te zijn. Vergeten wordt dan dat er niet één waarheid bestaat, maar vele
kleine waarheden. Volgens de poststructuralisten is het zelfs zo dat we omringt zijn door
representatie en taaluitingen en daardoor geen toegang meer hebben tot de waarheid.
Films maken voortdurend realiteitsclaims. Zelfs als een film zegt niet de waarheid te
vertellen, bevat het implicaties en wordt de film op realisme beoordeelt.
Veel onderdrukte groepen hebben via progressive realism gepoogd realiteit “from
within” te tonen, maar dat bleek niet onproblematisch, omdat ook hun waarheid niet per
definitie vast te leggen bleek.
Mikhail Bahktin meent dat we af moeten van realiteit als doel en accepteren dat het
bereiken van dat realisme onmogelijk is. Kunst is volgens hem een sociale uiting die
meer zegt over sociale structuren en historische omstandigheden dan over de waarheid.
Onderkennen dat kunst een constructie is, is echter niet genoeg. Gevraagd moet worden:
geconstrueerd voor wie en door wie en wat?
Representatie kan worden verdeeld in vier niveaus en wel de religieuze, esthetische,
politieke en semiotische representatie.
Opvallend is dat representatie van een dominante groep duidelijk de verschillen binnen
die groep toont en dat de representatie van een minderheid niet verder gaat dan de
minderheid als één geheel. Dus: blanken bestaan uit homo’s, hetero’s, protestanten,
29
katholieken enzovoorts, terwijl de identificatie van een Marokkaan niet verder gaat dan:
Marokkaan. Groot gevaar van deze generalisatie in stereotypen is dat bij de laatste groep
een negatief incident zo opgeblazen kan worden tot een algemeen imago: ze zijn toch
allemaal hetzelfde.
De gevoeligheid rond stereotypering komt mede voort uit de totale machteloosheid van
de minderheden met betrekking tot hun eigen representatie. Historische factoren lijken
bepaald te hebben dat minderheden incapabel geacht worden om zichzelf te
representeren, zodat zij vooral in Hollywood, vervangen worden door een “blanke die een
neger speelt”. Hierdoor blijft het de representatie van de meerderheid. Zwarten (en
vrouwen overigens lange tijd ook) bleven het subject in de film: Black souls as a White
man’s artifact (Fanon). Het ontbreken van de zwarte deelname aan de film, leidt tot een
eendimensionale weergave waarin de minderheid als de ander gehandhaafd blijft.
Het casten van een non-member van de minderheidsgroep is in feite een drievoudige
belediging: a) je bent het niet waard jezelf te representeren, b) niemand van jouw
gemeenschap is in staat je te representeren en c) wij, de producenten, interesseren ons
niets voor jouw eventuele gevoeligheidjes, want wij hebben de macht.
Het idee dat een film die succes wil hebben een universele (dus: blanke) ster moet
bevatten, ondersteunt deze racistische manier van handelen. Blanken worden beschouwd
als zijnde beyond ethnicity, wat rampzalige gevolgen voor de minderheden heeft.
Ook wanneer een minderheid wél de kans heeft zichzelf te representeren, is dat geen
garantie voor een non-Eurocentristische representatie. Vraag hierbij is: wat is er eigenlijk
verkeerd aan non-originary casting? Speelt acteren niet altijd een spel met identiteit?
Shohat en Stam beweren dat casting te maken heeft met politieke en esthetische intenties
en het historisch moment en dus niet los gezien kan worden van racistische motieven.
Taal is ook zo’n probleem. Het valt de kijker zelfs niet meer op dat in Hollywoodfilms
automatisch Engels gesproken wordt, zelfs al speelt het zich af in de binnenlanden van
Afrika. Ook zijn het altijd de primitieven die de Engelse taal overnemen en nooit
andersom.
Wat betreft stereotypering worden er door ene Donald Boyle vijf major stereotypes
onderscheiden: Tom, Coon, Tragic Mulatto, Mammy en Buck. (Zie pagina 195 voor een
korte omschrijving.) Het is voor zwarten vrijwel onmogelijk om geheel los te komen van
deze stereotypering. Hooguit kan het type op het karakter geïndividualiseerd worden,
maar veel verder zal het niet komen.
RCI Samenvatting van het boek Unthinking Eurocentrism van Shohat en Stam (S/S),
pagina’s 198-219 (= tweede helft van hoofdstuk 5).
De samenvatting begint bij de stereotype-analyse die in het 5e hoorcollege al aan de orde
is geweest. In deze samenvatting heb ik zodoende ook mijn aantekeningen van dit
hoorcollege verwerkt.
30
Als het stereotype centraal wordt benaderd dan komen er 3 conclusies uit. Deze
analyse…
1. Onthult vooroordelen (op het eerste gezicht lijken deze willekeurig)
2. Probeert de psychische schade die stereotypering aanricht te begrijpen
3. Laat zien hoe subtiel de sociale controle van stereotypering werkt.
Deze laatste leggen S/S uit aan de hand van het begrip ‘prison of image’ van Alice
Walker: Het stereotype zit vast in het beeld dat van hem geschapen is (al dan niet door
hemzelf) zodat dit beeld (wat een ander heeft) een sociale controle kan uitoefenen op zijn
voorkomen en gedrag.
S/S geven 5 bezwaren (of, zoals zij het noemen, ‘valkuilen’) tegen deze analyse die in de
rest van het hoofdstuk uit de doeken wordt gedaan. Eerst volgen hier die 5 bezwaren en
vervolgens wordt elk nog verder uitgediept.
Deze analyse is…
1.
2.
3.
4.
5.
essentialistisch
individiualistisch
niet-functionalistisch
niet-filmisch
aprioristisch (gebaseerd op een vooronderstelling)
1. Essentialistisch
Het probleem van de bovenstaande stereotype benadering (vanaf nu benadering) is dat
het blind is voor maatschappelijke structuren. Waar het eigenlijk om gaat wordt dan
vergeten. Dit benoemen S/S als beperkt, specifiek en a-historisch. Deze laatste zorgt voor
een reductie van de betekenis van de beelden. Er wordt niet gekeken naar hoe het
stereotype beeld ontstaan is. Zo ook niet naar veranderingen die dit beeld doormaakt,
maar alleen naar hoe het beeld eens was en zodoende nog steeds is.
2. Individualistisch
Doordat de benadering alleen kijkt naar goed of fout in absolute termen, valt de discussie
makkelijk terug in moralistisch termen in zijn algemeenheid, waardoor er geen ruimte
voor sociale kritiek is. S/S zien een zogenaamde persoonlijkheidsmoraal: Er wordt
gekeken naar het individu en niet naar sociale factoren (ras, klasse, gender, nation,
sexuele voorkeur etc.); naar individu als zijnde groep i.p.v. onderlinge verschillen.
S/S geven een lijst van hoe Eurocentristisch denken Afrikaanse religies ziet (als geheel)
om aan te geven dat er ook niet-individuele stereotypering is. Ik vond dit te onbelangrijk
om uit te werken, maar wil je het doorlezen, het staat op pagina 202.
De individualistische factor zorgt er samen met de moraliteit voor dat de contradictie
binnen stereotypering wordt genegeerd. Er wordt voorbijgegaan aan voor wie het goed /
31
fout is. Vanuit ‘ons’ kan iets goed zijn, wat voor ‘hun’ fout is. S/S passen dit toe op film
en zien dat niets als postief wordt getoond, maar alles met een masker van perfectie.
3. Niet-functionalistisch
De benadering kijkt niet naar het perspectief en de sociale positie van zowel de
filmmaker als het publiek. Voor wie is de film gemaakt, maar wie kijkt er eigenlijk? Om
dit tegen te gaan is er focalisatie nodig, want anders is er geen functie van vertel
perspectief. Om een boodschap beter te kunnen overbrengen, moet het hoofdpersonage
deze boodschap ‘dragen’ in al zijn dialogen en handelingen, zonder dat de ideologie
verloren gaat, maar ook zonder dat het positieve beeld buiten schot blijft. Zo kan er een
sociaal perspectief komen, wat in de benadering juist ontbreekt.
4. Niet-filmisch
In de benadering wordt niet gekeken naar factoren die alleen op film betrekking hebben.
Hierdoor kan net zo goed een boek besproken worden. S/S willen daarom analyses van
de cinematografische stijl met zijn mise-en-scène, het geluid en de genreconventies
waarbinnen de film gemaakt wordt en gemaakt moet worden. Vragen als ‘Wie wordt
getoond, hoe lang, hoe vaak, vanuit welk perspectief?’ moeten opheldering geven die bij
de benadering ontbreekt. Er moet niet allen naar point-of-view worden gekeken, maar ook
naar point-of-sound. Als we kijken vanuit de kolonisten die een nieuw land aanschouwen,
dan horen we dreigende drums vanuit het niets / het woud (?) die ons bang zouden
kunnen maken. Ook muziek is dus cruciaal voor de toeschouwers identificatie.
Hoewel genres spelen met stereotypering is dat juist ook een pobleem. Als er wordt
geroepen dat de film ‘een parodie’ is dan wordt er namelijk weer gebruik gemaakt van de
stereotypen.
5. Aprioristisch
De benadering is tevens grotendeels gebaseerd op een vooronderstelling. Het handelt
binnen een raster wat later weer niet bevraagd wordt. Dit heeft heel veel te maken met het
a-historische binnen het essentialistische. Ook hier wordt namelijk bedoeld dat het
gevormde beeld niet meer nagegaan wordt. Een groot verschil is dat de stereotypering
binnen een bepaald bestaand raster wordt geplaatst en van daaruit wordt geanalyseerd.
S/S geven wat categoriën van hoe zwarten in Brazilië worden gezien (deze zitten zeer
complex in elkaar-verder niet belangrijk voor tentamen). Als een Braziliaanse film dan
wordt geanalyseerd wordt er gekeken binnen dit spectrum, nadat de film binnen de
Braziliaanse cultuur is geplaatst. Het schema (de categoriën) wordt dan niet eerst
toegepast (zodat als er iets buitenvalt het niet benoemt kan worden) maar naar de eigen
cultuur gevormd.
Als oplossing (zeer minimaal!) dragen S/S aan het niet meer over beelden te hebben,
maar meer over stemmen en dialogen. Dit om achter het beeld te kunnen komen. Je kan
namelijk wel voor één op de acht mensen in TV-commercials een zwarte nemen (omdat
32
er verhoudingsgewijs zoveel zwarten in een land zijn), maar als deze altijd niets of niets
zinnigs te zeggen hebben dan zegt het beeld niets over de stem.
Magda Jansen
Samenvatting
Shohat/Stam hoofdstuk 9
(p. 338-362)
THE POLITICS OF MULTICULTURALISM IN THE POSTMODERN AGE
In dit hoofdstuk beschrijven Shohat en Stam de verdrijving van de aandacht van klassen
en natie (en daarmee de revolutie) binnen de samenleving naar zaken als ras, 'gender' en
seksualiteit. Daarna wordt de kwestie van populaire cultuur en politieke correctheid (PC)
aan de orde gesteld, om vervolgens over te gaan op 'negotiated spectatorship'.
Onderscheid moet er gemaakt worden tussen populaire cultuur en massacultuur.
Populaire cultuur hangt samen met de gedachte aan oude tradities en massacultuur is
onlosmakelijk verbonden met een idee van kapitalistische consumptie. Toch zijn deze
begrippen behalve verschillend ook met elkaar verwoven. Populaire cultuur heeft niet
langer de conotatie van agrarische nostalgie. Het hele cultuurbegrip moet gezien worden
als een dynamisch proces, een interactie tussen productie en consumptie wat betrekking
heeft op verschillende gemeenschappen. PC heeft een verschuiving ondervonden van een
politiek beleid wat betreft internationalisme naar meer lokalere manieren van verzet
samenkomend rond identiteitspolitiek. De populaire cultuur of het debat daarover heeft
een minder zuivere benadering van cultuur teweeg gebracht.
De identiteitspolitiek maakt dat groepen in de marge van de samenleving roepen om zelfrepresentatie. Dit leidde tot verschillende benaderingen; niemand kan eigenlijk voor
iemand anders spreken of iedereen kan juist voor iedereen spreken. Een van de vragen
die hier centraal staan is in hoeverre iemand uit een minderheidsgroep kan spreken
namens een andere minderheidsgroep. (Kan MALCOLM X alleen maar door een zwarte
regisseur geregisseerd worden?)
De vragen en angsten bij de kwestie van het spreken zijn asymmetrisch. De mensen die
traditioneel gezien de macht hebben (het westen), maken zich zorgen om dit recht van
spreken te verliezen, terwijl de andere groep dit recht juist omhelst. De begrippen
'empowered' en 'disempowered' staan in relatie tot elkaar. Een individu kan op een manier
bij de machtigen horen, bijvoorbeeld wat betreft kleur, maar op een ander gebied geen
stem hebben, bijvoorbeeld gezien de sociale status. Zo wordt 'the self' een web van
verschillende vormen van identificatie.
Het opvoeden van de maatschappij over identiteitspolitiek, kan een schuldgevoel
opwekken bij de 'empowered', wat vervolgens weer makkelijk kan omslaan in een soort
van medelijden-moeheid. Beter is het om mensen met macht in hun eigen gemeenschap
te laten beginnen met het verbeteren van de situatie van minderheden.
33
In een postmoderne tijd waarin het subject is dood verklaard moet men het individu zien
als een vlak binnen een aantal cirkels die symbool staan voor verschillende historische
ervaringen, waardoor de identiteit gevormd wordt. Dit geldt ook voor gemeenschappen.
Nu is de interessante vraag niet wie voor wie spreekt, maar hoe samen te spreken. Deze
overlappende cirkels kunnen samen een coalitie vormen, ook al zal dat gepaard gaan met
conflicten.
Negotiating spectatorship
In de postmoderne tijd worden identiteiten gedeeltelijk gevormd door de media. De
media kunnen andere culturen zowel normaliseren als juist exotsicher maken. Het media
'spectatorship' speelt zich af tussen teksten, lezers en gemeenschappen en er is over te
onderhandelen, zo ontstaan zogenaamde 'resistant readings'.
De verschillen in ontvangst van films tussen verschillende culturen ontstaan door
verschillen in locaties van die ontvangst. Een koloniale context kan bijvoorbeeld het hele
identificatieproces veranderen. Sociale verschillen bestaan niet alleen in de media tekst,
maar ook bij de toeschouwers zelf. Bekeken naar ras kunnen de verschillende sociale
reacties van toeschouwers duidelijk worden en is er sprake van positionering van de
toeschouwer. Maar zowel de toeschouwer als de tekst zijn niet statisch en vormen een
dialoog waarin ze elkaar beïnvloeden. Zo kunnen toeschouwers, net zoals met de eerder
beschreven identificatie praktijken, op verschillende niveaus verschillende soorten
lezingen toepassen. Een dominant reading op een gebied, kan samengaan met een
negotiated of resistant reading op een ander. De analyse van spectatorship moet daarom
plaatsvinden op verschillende levels, namelijk wat betreft tekst, aparatus, geschiedenis en
'discourse'. Deze vormen samen de toeschouwer.
Er zijn verschillende problemen bij het verdelen van toeschouwers in bijvoorbeeld, de
zwarte kijker of de witte kijker:
1. veel van deze categorieën zijn sociologisch gezien niet precies genoeg
2. de verdeling in categorieën geeft de afzonderlijke individuen binnen deze categorieën
geen stem
3. de sociale kenmerken van een groep komen lang nie altijd overeen met met de
persoonlijke identificaties en politieke ideeën.
Het gaat vaak om een complexe combinatie van verschillende toeschouwersposties en
vaak overkoepelt een filmische identificatie dan sociale, politieke of culturele situaties, of
staat erboven. Als een lid van een minderheidsgroep zichzelf niet herkent in een film, is
het mogelijk dan diegene zich identificeert met de dichtstbijzijnde aanwezige categorie.
Het geheel van media 'spectatorship' is politiek ambivalent; het woord 'aparautus' roept
een soort aan een amchine obnderdanige toeschouwer op, maar in feite verandert de
participatie van het publiek de film. Het is moeilijk te zeggen waarom mensen films
mooit vinden. Volgens verschillende theoretici heeft dat niet alleen te maken met het
ideologische effect, maar vooral met het vinden van een utopische fantasie. Het medium
film dient als projectie van het verlangde.
Verschillende reacties op films van gemeenschappen zijn een aanwijzing voor
verschillende historische ervaringen en socaile verlangens. Een multiculturele audio-
34
visuele pedagogiek zou in dit geval de veronderstelde universele normen van de tekst
problematiseren. 'disempowered' zullen bepaalde teksten 'resistant ' lezen, maar
voorwaarde hiervoor is wel dat minderheidsgroepen beschikking hebben tot zo'n idee van
'resistant reading'; ze moeten dus wel een raamwerk van een alternatieve manier van
lezen bezitten.
Nu de wereld steeds meer transnationaal wordt heeft de media 'spectatorship' een
compexe impact op de culturele identiteit. Het gaat hier niet om een soort van
harmonische uitwisseling van gemeenschappen, maar om een dialoog met een
asymmetrische grondslag.
Door de veranderingen in de audio-visuele techniek, is ook een verandering in de audiovisuele pedogogiek noodzakelijk. Meer interactiviteit is van belang. Evenals het
antwoord op de vraag hoe we in deze 'nieuwe wereld' verlangens (individueel een
collectief) kunnen gebruiken voor emancipatie. Het gaat niet langer om het voorstellen
van een bepaalde inetrpretatie, maar om het naar boven halen van de verstomde stemmen
in een tekst. Shohat en Stam geven verschillende manieren van nieuwe pedagogieken.
Spectatorship kan zelf-confronterend worden of pedagogiek kan gebruikt worden om een
bedreigde identiteit van minderheden te beschermen.
Tenslotte zeggen Shohat en Stam dat een 'radical polycentric multiculturalism (...) cannot
simply be "nice"'. Het gaat altijd gepaard met conflicten. Het is dan ook niet zozeer van
belang om te communiceren over alle grenzen, als wel om de krachten die die grenzen
bepaald hebben aan te pakken.
Mulitculturalisme en eurocentrisme zij twee onafscheidelijke begrippen.
Multiculturalisme zonder de kritiek op het eurocentrisme zou slechts aangenomen en
oppervlakkig zijn (een winkelcentrum met boetieks met spullen vanuit de hele wereld).
En de kritiek op eurocentrisme zonder multiculturalisme zou slechts de hierarchische
rollen in de wereld omkeren, zonder over het model zelf na te denken.
Shohat & Stam
Hoofdstuk 9: Te Politics Of Multiculturalism In The Postmodern Age
Sinds het begin van de jaren tachtig is er verandering gekomen in het
revolutionaire denkbeeld. De idee om staat en economie over te nemen (Marx en Lenin)
heeft plaats gemaakt voor de idee om hegemonie te bestrijden (Gramsci). Het begrip
‘revolution’ heeft plaats gemaakt voor begrippen als ‘counter-hegemonic’, ‘subversive’
en ‘adversial.’ Hoewel klasse en natie niet helemaal hun waarde verliezen, nemen ze
geen vooraanstaande positie in de samenleving meer in.
Tegelijkertijd moet de politieke cultuur rekening houden met de veranderingen en
begrippen die het postmodernisme met zich meebrengt. Het belangrijkste begrip hierbij is
marktcultuur, ‘a new stage of capitalism in which culture and information become key
terrains for struggle.’
Deze twee veranderingen reopen veel vragen op, onder andere wat de term
‘resistance’ inhoudt, hoe linkse politieke denkbeelden te combineren zijn met de massa
cultuur en of popular culture wel politiek correct is.
35
Popular Culture And Political Correctness
Eerst moeten echter wat begrippen verduidelijkt worden. Vanuit een Marxistisch
oogpunt betekent popular culture letterlijk de cultuur van het volk, waarbij het volk een
actieve rol speelt. Mass mediated culture daarentegen houdt in ‘capitalist consumerism’
en maakt van de mensen passieve ‘couch potatoes’. Shohat en Stam zijn echter van
mening dat, hoewel ze van elkaar te onderscheiden zijn, popular culture en mass
mediated culture tevens onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: ‘it is the tense and
lively dynamic between the two that defines the contemporary moment. Vervolgens
schrijven ze : ‘Whatever its political orientation, whether created by people chanting
“freedom” or consumed by couch-potato masses, popular culture is now fully enmeshed
in transnational globalized technoculture. It makes sense, then, to see it as plural, as
negotiating among diverse communities involved in a conflictual process of production
and consumption.
Ook het begrip politiek(e) correct(heid) verdient nadere utleg. Ten eerste kan de
term op verschillende manieren gebruikt worden. Met betrekking tot de media zijn dat de
volgende manieren:
- text-centered, focussing on issues of realism and accuracy
- casting and institution-centered, concentrating on issues of chromatic selfrepresentation
- character-centered, focussing on “positive images”
Daarnaast spelt het probleem dat correctheid en beleefdheid in verschillende culturen
verschillende betekenissen dragen. In sommige culturen betekenen correctheid en
beleefdheid het scheppen van afstand en dus een soort vijandigheid. Wat tevens van
belang is, is het feit dat de term PC door de jaren heen een andere betekenis heeft
gekregen: ‘it’s meaning has shifted historically, from a reference to party-line
internationalism and anticolonial solidarity to more localized modes of resistance
coalescing around identity politics (race, gender, sexual orientation) and ecology. The
real question then is less what constitutes the political correctness of specific products of
mass mediated culture than why we are asking this question now.
Self-representation And The Politics Of Identity
De zogenaamde politics of identity herbergen vreemd genoeg een paradox in zich. Aan
de ene kant vraagt de politics of identity theorie om self-representation, om “speaking for
one-self”, aan de andere kant blijkt in praktijk dat politics of identity suggereert dat
mensen tot een bepaalde sociale groep behoren en dat die groep gerepresenteerd kan
worden. De vraag die hierbij rijst is in hoeverre een persoon een hele groep kan
representeren, of zoals Shohat en Stam zeggen: ‘Does the experience of oppression
confer special jurisdiction over the right to speak about oppression?’ De belangrijkste
vraag hierbij is dus: ‘To what extent can a member of one minoritarian group speak for
another?’ Zelfs al is er sprake van anti-essentialisme en hybriditeit dan nog blijft de
vraag bestaan ‘who speak, about what, for whom and to what end.’
36
Een ander belangrijk aspect is het feit dat ieder mens als het ware een matrix aan
identiteiten in zich herbergt. Niet alleen huidskleur speelt een rol in de vorming van
identiteit, maar ook gender, klasse, seksuele geaardheid en de mensen in je omgeving.
Zoals Wim Staat al zei tijdens het college, je bent anders wanneer je bij je oma op bezoek
gaat dan wanneer je met je vrienden op stap gaat. Daarbij is het mogelijk dat je de ene
keer in een situatie verkeerd waarbij je behoort tot ‘the empowered’ en de andere keer tot
‘the disempowered’.
Vervolgens wijzen Shohat en Stam op het feit dat niemand zich zou hoeven
schamen voor het feit dat ze in een bepaalde ‘identiteitsgroep’ zijn geboren, maar dat wil
niet zeggen dat je dan niet verantwoordelijk bent voor je actieve of passieve rol binnen
die groep. Mensen die binnen een groep geboren zijn waarvan de voorouders
onderdrukkers zijn geweest, hoeven zich daar niet voor te verontschuldigen, maar
daarmee mogen de privileges die ten koste van anderen zijn verworven niet ontkend
worden. Hoewel geen enkele individueel precies binnen de groep
onderdrukker/onderdrukte valt, zijn er wel degelijk bepaalde patronen van macht en
voordeel te (h)erkennen.
Het volgende aspect dat Shohat en Stam aan de orde stellen is de schuldvraag:
Antiracist and anti-Eurocentric pedagogy sometimes provokes a paralyzing guilt on the
part of members of the dominant group. And while guilt is on one level a perfectly
appropriate response to genocide, slavery, racism and discrimination, it is on another
level counter-produvtive. Guilt has a tendency to “curdle” to turn into sour resentment
toward those “provoking” guilt. It leads to “compassion fatigue”, premised on the selfflattering presumption of initial benevolence and the assumed luxury of a possible
disengagement. Bovendien is er een verschil tussen persoonlijk schuldgevoel en
groepsschuldgevoel. Productiever dan schuldgevoel zijn woede en zelfbewustzijn: for
privileged participants in multicultural coalitions, the challenge is to be aware of social
positioning and to accomplish a disaffiliation that is neither a neurotic rejection of self
nor an opportunistic appropriation of the other and that is at the same time a reaffiliation.
Tot slot wordt er gewezen op het feit dat het moeilijk is om de matrix-zelf een
subjectrol toe te bedelen in de geschiedenis, nu juist de dood van het subject is
afgekondigd in het postmodernisme. Voor het antwoord op dit probleem moet identiteit
niet in essentialistische termen gezien worden, maar als overlappende polycentrische
cirkels.
Negotiating Spectatorship
Identiteit in het postmoderne tijdperk wordt voor een groot deel gecreëerd door de media.
Media zorgen ervoor dat er communities worden gevormd zonder dat de leden daarvan
elkaar ooit zien. Media kunnen er dus ook voor zorgen dat andere culturen worden
genormaliseerd of geëxotiseerd. Belangrijk hierbij is dat de verschillende teksten altijd in
relatie staan met de kijker en dat deze altijd een geschiedenis met zich meedraagt
waardoor de tekst op een bepaalde manier gelezen wordt: ‘medeia spectatorship forms a
trialog between texts, readers, and communities existing in clear discursive and social
relation to one another.
Dit zorgt ervoor dat eenzelfde tekst (hier film) op veel verschillende manieren gelezen
kan worden door verschillende mensen. Kolonisatie speelt ook hier een belangrijke rol,
37
omdat dit de blik op een film danig kan veranderen. Het voorbeeld van Tarzan (Sh/St
348) is hierbij veelzeggend.
Shohat en Stam maken duidelijk dat er constante dialoog bestaat, niet alleen
tussen tekst en publiek, maar ook onder het publiek zelf: Socail contradiction is alive not
only in the media texts but also within the audience. De reacties die het publiek geeft op
een bepaalde film in zijn geheel of een deel ervan, verraadt vaak hoe er over bepaalde
zaken (die in de tekst maar ook in de maatschappij aan de orde komen) gedacht wordt:
applause, sighs, gasps, and other expressions of audience affectivity render palpable the
visceral feelings that lurk behind abstract phrases like “spectatorial positioning”. Noch de
tekst, noch de kijker bevindt zich dus in een statische situatie. Spectatorship moet volgens
Shohat en Stam op de volgende punten beoordeeld worden:
1 The spectator as fashioned by the text itself (through focalization, point-of-view
conventions, narrative structure, mise-en-scène)
2 The spectator as fashioned by the (diverse and evolving) technical apparatuses (movie
theatre, domestic VCR interactive technologies)
3 The spectator as fashioned by the institutional contexts of spectatorship (social ritual of
movie-going, classroom analysis, cinématique)
4 The spectator as constituted by ambient discourses and ideologies
5 The actual spectator as embodied, raced, gendered, and historically situated.
Vervolgens geven Shohat en Stam een heleboel redenen waarom spectatorship nooit
statisch kan zijn, maar het belangrijkst daarvan is dat de kijker altijd beschouwd moet
worden volgens de hierboven genoemde punten.
Tot slot pleiten de schrijvers voor een zogenaamde ‘pedagogic jujitsu, wat erop neerkomt
dat studenten moeten leren teksten op een andere manier te lezen dan tot nu gebruikelijk
was. Op die manier komen studenten erachter wat voor andere manieren er zijn om een
tekst te lezen en vanuit welke verschillende perspectieven een tekst gelezen kan worden.
Tot slot een paar citaten die een groot deel van de bedoeling van het boek beslaan(zeer
beknopte samenvatting eigenlijk)
A radical, polycentric multiculturalism, we have tried to suggest, cannot simply be
“nice”, like a suburban barbecue to which a few token people of color are invited. Any
substantive multiculturalism has to recognize the existential realities of pain, anger and
resentment, since the multiple cultures invoked by the term “multiculturalism” have not
historically coexisted in relations of equality and mutual respect. It is therefore not
merely a question of communicating across borders but of discerning the forces which
generate the borders in the first place. Multiculturalism has to recognize not only
difference but even bitter, irreconcilable difference.
Multiculturalism and the critique of Eurocentrism, we have tried to show, are inseparable
concepts; each becomes impoverished without the other. Multiculturalism without the
critique of Eurocentrism runs the risk of being merely accretive – a shopping mall
boutique summa of the world’s cultures – while the critique of Eurocentrism without
38
multiculturalism runs the risk of being simply inverting existing hierarchies rather than
profoundly rethinking and unsettling them.
Central to multiculturalism is the notion of mutual and reciprocal relativization , the idea
that the diverse cultures placed in play should come to perceive the limitations of their
own social and cultural perspective.
But what we have been calling polycentric multiculturalism is not a favor, something
intended to make other people feel good about themselves; it also makes a cognitive
epistemological contribution. More than a response to a demographic challenge, it is a
long-overdue gesture toward historical lucidity, a matter not of charity but of justice. An
answer to the stale, flat and unprofitable complacencies of monoculturalism, it is a part of
an indispensable re-envisioning of the global politics of culture.