samenvatting Babelsberg, Duitse cinema

Berlijn – Die Goldenen Zwanziger
Babelsberg. Bakermat van de Duitse cinema
‘Toen ik voor het eerst in Berlijn arriveerde, in het midden van de jaren twintig, stapte ik uit bij het Station Zoo,
en het eerste wat ik zag waren twee enorme bioscopen met neonlichten, het Ufa Palast en het Gloria Palast.
Het was midden in de nacht en ik had nog nooit zo iets gezien. Er lag sneeuw op de grond en dat mengsel van
sneeuw, neon en reusachtige plompe gebouwen maakte een bovenmenselijke indruk. Men kreeg het gevoel
ergens in een volkomen vreemd oord te zijn beland’
Alec Swan, geciteerd in de Kroniek
De eerste namen die over het algemeen worden genoemd wanneer de geboorte van de cinema ter
sprake komt, zijn die van de Franse gebroeders Auguste en Louis Lumière. Met hun cinématographe
stonden ze aan de basis van de film. Toch zijn het niet alleen de gebroeders Lumière geweest die met
hun projecties de fotografie tot leven wisten te brengen: in Amerika was Edison de grote pionier, en
in Berlijn waren het de gebroeders Max en Emil Skladanowsky die het publiek wisten te betoveren
met hun bewegende beelden. De laatstgenoemden waren de gebroeders Lumière zelfs enkele weken
voor. Daar staat tegenover dat de apparatuur van Auguste en Louis Lumière beter was, waardoor zij
te boek zijn komen te staan als de grondleggers van de cinema.
De cinema mag dan op verschillende plekken zijn ontstaan, over het geboortejaar valt niet te
twisten: 1895. Na de stoommachine, de trein en de introductie van elektriciteit is de cinema
misschien wel de vierde grote uitvinding die de moderne tijd haar specifieke, dynamische uiterlijk zal
verlenen. Want is het niet met name de beweging die zo kenmerkend is voor de metamorfose van de
wereld in de negentiende eeuw?
De metropool in opkomst – Berlijn in het Wilhelminische tijdperk – is een voor de hand liggende
plaats als één van de plekken waar de cinema het levenslicht zal zien. Niet voor niets luidt een
hoofdstuktitel van ee Duitse studie over de jaren twintig ‘Technik, Technik über alles’. Niet alleen de
gebroeders Skladanowsky, ook vele anderen zullen, geheel in de ban van de wonderen van de
techniek, hun vernuft en creativiteit aanwenden om de mogelijkheden daarvan verder uit te werken.
En zo ontstaat er in de Duitse hoofdstad al snel een hele infrastructuur voor een levendige en
grootschalige filmindustrie. Film- en projectieapparatuur (Oskar Messter), de reproductie van films
(Karl-August Geyer) en tientallen opnamestudio’s schieten als paddestoelen uit de grond. Er worden
uiteraard niet alleen films geproduceerd, ze worden ook en masse bekeken. Aanvankelijk overigens
nog vooral als curiositeit, als onderdeel van een variété of op de kermis, maar vanaf ca. 1905 ook in
speciaal daarvoor ingerichte zalen, Lichtspielhauser gedoopt. Vóór de Eerste Wereldoorlog moeten
het er al tientallen zijn geweest, maar in de jaren twintig lijkt het wel alsof er op elke straathoek een
bioscoop te vinden is. Ze zijn er in alle soorten en maten: van kleine, rokerige zaaltjes met een
krakkemikkige en valse piano waarop een aan de grond geraakte pianist zichzelf een inkomen
probeert te verschaffen door het ‘lichtspel’ van een passende muzikale begeleiding te voorzien, tot
grote cinemapaleizen waar een zeventigkoppig orkest de bezoekers doet onderdompelen in een
magische oog- en oorstrelende zintuigelijke ervaring. In de Weimarperiode zijn er in Berlijn maar
liefst zevenenveertig bioscopen met meer dan duizend zitplaatsen. Daarmee wordt de film ook bij
uitstek een zeer democratische instelling: in tegenstelling tot het theater is een toegangskaartje heel
goedkoop, zeker in de kleine bioscopen. Miljoenen mensen weten zich zo toegang te verschaffen tot
hele nieuwe werelden die voorheen waren voorbehouden aan de culturele elite. Het zal ook zorgen
voor een heel nieuwe ervaring van de werkelijkheid: caleidoscopisch, gefragmenteerd, betoverend.
Met de cinema worden ook de eerste supersterren geboren. Tot de eerste ‘Godinnen van het witte
doek’ behoren Henny Porten en Asta Nielsen. De wijze van acteren staat nog dicht bij het theater;
overdreven, dik aangezet, met veel mimiek. Het zal nog tot eind jaren twintig duren voordat het
publiek de acteurs kan horen spreken. Toch moet de periode tot de Eerste Wereldoorlog nog vooral
worden beschouwd als de pionierstijd. Pas daarna zal de cinema volwassen worden. Enorme
spektakelfilms zoals Madame Dubarry (over de Franse Revolutie) en Anna Beleyn doen Hollywood
jaloers verbleken.
In het kielzog van het expressionisme in de beeldende kunst ziet ook de expressionistische film het
licht. In zekere zin wordt dit filmgenre uit nood geboren. In het berooide naoorlogse Duitsland zijn de
budgetten beperkt. Met op doek geschilderde decors en goedkope rekwisieten kan snel en met lage
kosten een hele wereld worden gecreëerd. Nog iets anders maakt de expressionistische film tot een
groot succes: zij is de perfecte allegorie voor de Weimarrepubliek. Alles is wankel, instabiel, dreigend,
gepolariseerd. Elk moment kan de boel weer gaan schuiven en omklappen. Van de personages als dr.
Mabuse en dr. Caligari, Faust, Nosferatu en de Golem gaat een enorme dreiging uit. Zij verbeelden
door de mens ontketende krachten die zich niet langer laten beheersen. Het kwaad is ontketend en
de moderne mens rest niets anders dan ontzet toe te zien hoe deze krachten werkzaam zijn in de
onvoorspelbare wereld. De wereld lijkt ten prooi geraakt aan ongrijpbare schaduwen.
In Metropolis (1927) van Fritz Lang wordt de gepolariseerde wereld uiteindelijk weer geheeld: de
arbeiders (‘hand’) en het stadsbestuur (‘hoofd’) worden door de zoon van de stadsmeester (het
‘hart’) weer met elkaar verbonden. De locatie is wel heel symbolisch; bovenaan de trappen van de
kathedraal. De religie zal uiteindelijk de redder in nood blijken te zijn.
De werkelijkheid zal wel dezelfde setting, maar niet hetzelfde plot kennen. Men ensceneringen die
sterk zijn geïnspireerd op Metropolis en Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924) weten SSReichsbühnenbildner Benno von Arent en Leni Riefenstahl (‘Triumph des Willens’, 1935) de ban van
Hitler op het Duitse volk nog verder te vergroten.
In zijn belangrijke boek Von Caligari bis Hitler heeft Siegfried Kracauer de Duitse cinema uit de
Weimartijd als voorbode beschouwd van de machtsovername van Hitler. De gelijknamige
documentaire was onlangs te zien bij IDFA. Uit de beschrijving op de website van IDFA:
<< Na de beëindiging van de Eerste Wereldoorlog in 1918 volgde in Duitsland het tijdperk van de
Weimarrepubliek. Het was, zo wordt in deze essayistische documentaire verteld, een opwindende
periode waarin het jonge, kunstzinnige medium film revolutionaire ontwikkelingen doormaakte. De
Duitse cinema bloeide als nooit te voren. Briljante filmmakers als Fritz Lang, Robert Wiene, Friedrich
Wilhelm Murnau en Walter Ruttmann maakten innovatieve films die van grote invloed zouden zijn
op de filmgeschiedenis. From Caligari to Hitler, vernoemd naar een essay van filmcriticus Siegfried
Kracauer, plaatst deze ontwikkelingen nadrukkelijk in de context van een maatschappij die in een
turbulente fase verkeerde: laverend langs de euforie van de roaring twenties via de diepste aller
economische crisissen naar de opkomst van Nazi-Duitsland. Aan de hand van een overweldigende
hoeveelheid filmfragmenten maakt de film een glijvlucht langs alle hoogtepunten van de vroege
Duitse cinema, met beelden uit films als Metropolis, Das Cabinet des Dr. Caligari, Menschen am
Sonntag en Der Blaue Engel en sterren als Marlene Dietrich, Emil Jannings, Louise Brooks en Leni
Riefenstahl. De theoretische onderbouwing is in handen van onder meer filmwetenschapper Thomas
Elsaesser, terwijl regisseur Volker Schlöndorff de cineasten van weleer bestempelt als de vaders met
wie hij zich eindelijk identificeren kon >>