Onderzoek rapportage De waarde van metaforen in het

Onderzoek rapportage
De waarde van metaforen
in het Community en Documentair theater
Auteur: Lilian Vis Dieperink ([email protected])
Afstudeeronderzoek HKU Theatre and Education 2013
Onderzoek begeleiding: Jochem Naafs
1
Voorwoord
Denken is van je plaats komen … de plaats waar je vandaan komt met de ogen van een vreemdeling
bekijken … voor jezelf het gevoel bewaren door een vreemde stad te lopen waarin je nog
reusachtige mogelijkheden voor je hebt … van perspectief verwisselen …. condities veranderen …
doen alsof … doen alsof je helemaal opnieuw begint … opnieuw beginnen met ruiken, zien, horen,
voelen, proeven … snuffelen, grasduinen, sprokkelen, jutten … de dingen uit elkaar houden in plaats
van ze hersenloos in elkaar schuiven … losse papieren, snippers, kleine stukjes, graantjes … de
paardenlogica: sprongsgewijs … zigzaggen … meer vragen dan antwoorden, en beslist geen
conclusies … een warboel van draden, een vergaarbak van invallen, intuïties … dat wat werkelijk
gebeurd is volmaakt onbelangrijk naast datgene wat zou kúnnen gebeuren ... de hele vooruitgang
van de mensheid schuilt in dat wat niet gebeurt maar wat gedacht wordt; de onzekerheid, het vuur.
(Zeer vrij naar Rien Stegman, Robert Musil, Cyrille Offermans, Hans Vaihinger, Claudio Magris)
2
Inhoudsopgave
Inleiding..................................................................................................................................... 4
Onderzoeksvragen..................................................................................................................... 5
Onderzoeksmethode en kader.................................................................................................. 5
H1
1.1
1.2
1.3
1.4
Definiëring kernbegrippen......................................................................................................... 7
Community Theater……………………………………………………………………………………………….... 7
Documentair Theater……………………………………………………………………………………………….. 9
Omzetfase……………………………………………………………………………………………………………… 10
De metafoor…………………………………………………………………………………………………………… 11
H2
2.1
2.2
De werkelijkheid versus kunstmatigheid theater.................................................................... 14
Uitdaging omzetfase – Geloofwaardigheid................................................................. 14
Waarde metafoor – Een nieuw beeld scheppen.......................................................... 15
H3
3.1
3.2
3.3
Show don’t tell......................................................................................................................... 16
Uitdaging omzetfase – Letterlijkheid........................................................................... 16
Waarde metafoor -Actie…………………………………………………………………………………………. 17
Waarde metafoor – Duurzaamheid............................................................................ 19
H4
4.1
4.2
Iets groots persoonlijk maken en iets kleins universeel………………………………………………………. 21
Uitdaging omzetfase - Balans universeel en persoonlijk............................................. 21
Waarde metafoor – Overdraagbaar, compact en levendig........................................ 21
H5
5.1
5.2
Artisticiteit versus doelgroep................................................................................................... 25
Uitdaging omzetfase – Belemmeringen doelgroep..................................................... 25
Waarde metafoor – Afstand creëren……………………………………………………………………... 26
H6
Kritische noot en discussie - Valkuilen van de metafoor……………………………………………………... 29
Inleiding....................................................................................................................... 29
Té abstract……………………………………………………………………………………………………………… 29
Te multi-interpretabel……………….…………………………………………………………………………… 29
Rood op rood…………………………………………………………………………………………………………. 30
Verlies authenticiteit……………………………………………………………………………………………… 30
Onbegrijpelijk voor publiek……………………………………………………………………………………. 31
Makers blikken vooruit……………………………………………………………………………………………………….. 32
6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.6
Conclusie……………………………………………………………………………………………………………………………. 34
Aanbevelingen vervolg onderzoek……………………………………………………………………………………… 35
Bronnenlijst………………………………………………………………………………………………………………………… 36
Bijlage Interviewvragen........................................................................................................... 38
3
Inleiding
Als theatermaker werk ik graag vanuit werkelijk materiaal. Voorbeelden hiervan zijn: persoonlijke
verhalen, maatschappelijke thema’s en documentair materiaal. De community en documentaire tak
van theatermaken spreken mij aan en hier zal ik mij in dit onderzoeksverslag dan ook op richten.
Vorig jaar maakte ik een voorstelling over de vraagstukken die mannen tegenkomen in hun midlife.
Voorafgaand aan het repetitieproces had ik vele interviews met mannen. Het was een uitdaging deze
interviews te vertalen naar het theater. Uiteindelijk bedacht ik samen met mijn schrijfster een fictief
verhaal dat metafoor stond voor de thema’s die naar voren waren gekomen in de gesprekken. Kort
gezegd ging het plot over een groep vrienden die een boot bouwden om de oceaan mee over te
steken. Toen de boot eenmaal af was bleek echter dat deze niet door de deur paste. Twee van de
vrienden hadden opzettelijk gesjoemeld met de afmetingen. Samen een boot bouwen stond voor
vriendschap. Of de boot moest gaan varen was de vraag. Veel mannen houden van dromen waar je
aan werkt, maar oh wee wanneer de droom uitkomt. De metafoor van de boot en het daarmee
symbolisch behandelen van de thematiek leek een meerwaarde te hebben. Het maakte het
ontastbare begrip dromen concreet. Doordat de droom visueel in de ruimte stond, in de vorm van
een boot, konden de spelers hier fysiek mee spelen.
In deze rapportage omschrijf ik wat precies de waarde is van het gebruik van metaforen in een
theatervoorstelling, als je als theatermaker werkt vanuit werkelijk materiaal.
Deze rapportage is als volgt opgebouwd:
Allereerst zal ik in hoofdstuk 1 de kernbegrippen van dit onderzoek definiëren. Zo zal ik logischerwijs
dieper ingaan op het begrip metafoor. Bijna alles kan in een bepaalde context of door een bepaalde
persoon als een metafoor worden opgevat. In theorie zijn er te onderscheiden: symbool, allegorie,
metafoor, attribuut, teken en embleem. Zonder mij te wagen aan onder welke benaming mijn
onderzoek valt zal ik uitleggen over wat voor soort “metaforen” mijn onderzoek spreekt. Daarnaast
zal ik ingaan op de begrippen omzetfase, documentair en community theater.
De hoofdstukken twee tot en met zes zullen een zelfde opbouw hebben. Een hoofdstuk begint altijd
met een paragraaf met een omschrijving van een uitdaging die theatermakers in de omzetfase
tegenkomen. Vervolgens volgen er één of meer paragrafen waarin beschreven wordt in hoeverre het
gebruik van een metafoor van waarde is om deze uitdaging te trotseren. Ik zal mij hierbij beroepen
op de literatuur, makers uit het werkveld en mijn eigen praktijkervaring. De bronnen zal ik tegen
elkaar afzetten. Een vaak terugkomende bron is een artikel van filosoof Andrew Ortony. Hij schreef in
1975 een artikel met de titel: “why metaphors are necessary and not just nice.” (Simons 1981) In dit
artikel noemt hij drie argumenten voor het gebruik van metaforen: het compactheidargument, het
onbenoembaarheidargument en het levendigheidargument. Deze argumenten zullen in de loop van
de hoofdstukken verduidelijkt worden.
In de gehele rapportage zal ik gebruik maken van voorbeelden. Het uitleggen van de werking van een
metafoor blijkt namelijk, net als deze zelf, bijna niet in letterlijke bewoordingen te kunnen. Ter
verheldering moet je, je er een voorstelling bij kunnen maken.
4
In het laatste hoofdstuk zes is er ruimte voor discussie. Ik ga in op de valkuilen bij het gebruik van een
metafoor om zo een do’s en don’ts lijstje te kunnen maken.
Tot slot trek ik mijn conclusies en doe aanbevelingen voor vervolgonderzoek.
Onderzoeksvragen
Mijn hoofdvraag luidt als volgt:
In hoeverre kan je met het gebruik van metaforen de uitdagingen trotseren die je als community of
documentaire theatermaker in de omzetfase tegenkomt?
Deelvragen hierbij zijn:
- Wat is een metafoor en waarvoor wordt deze ingezet?
- Wat zijn de uitdagingen die documentaire en community theatermakers in de omzetfase tegen
komen?
- Doet de functie omschrijving van metaforen in de literatuur vermoeden dat deze ook een waarde
kunnen hebben in het community of documentaire theater?
- Zien documentaire en community theatermakers het belang in van het gebruik van metaforen?
Onderzoeksmethode en kader
Ik ben in gesprek gegaan met verschillende makers in de documentaire en community theatersector
rondom de omzetfase en het gebruik van metaforen. Ook heb ik voor dit onderzoek geput uit mijn
eigen ervaringen in dit werkveld. Voordat ik interviews ben gaan houden, heb ik een theoretische
achtergrond rond dit onderwerp opgebouwd. Zo kon ik met meer diepgang de interviews in.
Literatuur
Ik heb mij verdiept in wat er in de filosofie, de psychologie en het onderwijs gezegd wordt over de
functie van metaforen. Daarnaast heb ik logischerwijs ook gekeken naar wat er in de secundaire
theaterliteratuur geschreven is over de vertaling van werkelijk materiaal naar theater en het gebruik
van metaforen. Vele scripties over community en documentair theater doen ook uitspraken over de
omzetfase. Hier heb ik mij op beroepen.
Interviews
Ik heb gesproken met:
1. Donna Risa - artistiek leidster van Stut Wijktheater in de wijk Overvecht in Utrecht
Op de website profileert Stut zich als volgt:
In de methodiek, die vanaf 1977 systematisch werd ontwikkeld, wordt inhoudelijk uitgegaan van de
ervaringen en verhalen van de bewoners. In de artistieke uitwerking wordt gefocust op eigenheid in
taal en houding van de spelers.
5
Interviewen neemt een grote rol in de methodiek van Stut in. Via interviews verzamelen zij
ervaringen en verhalen. Ze zijn echter ook nieuwe werkvormen aan het uitproberen waarbij er niet
per definitie gewerkt wordt vanuit interviews.
2. Karolina Spaïk -artistiek leidster van het in community theater gespecialiseerde Zid Theater in
Amsterdam West.
Zid is actief op het vlak van community art, cultuureducatie en cultuurparticipatie. Het is een
multidisciplinair gezelschap dat zowel in binnen- als in buitenland werkzaam is.
Voordat het gezelschap zich in 2003 in de Kolenkitbuurt vestigde, waren ze een groep die
professionele multidisciplinaire voorstellingen speelde in binnen en buitenland. De naam Zid is
Servisch voor " muren breken ". Karolina omschrijft dat het uitdrukt dat ze grensverleggend willen
zijn en dat ze contact willen zoeken. De vierde wand wordt doorbroken, zij werken interactief met
het publiek.
3. Maud Lazaroms – alumni Writing for Performance opleiding van de HKU, freelance schrijfster van
o.a. documentaire en community theaterstukken, onderzoeker Lectoraat Theatrale Maakprocessen
en tutor van de Writing for Performance opleiding.
Experiment
Afgelopen zomer liep ik vier maanden stage in Argentinië bij de community theatergroep
Pompapetriyasos in Buenos Aires. Zij maken veel gebruik van metaforen. Uit mijn ervaringen daar
kon ik informatie putten voor deze rapportage.
Als theatermaker werk ik zelf ook vanuit werkelijk materiaal. Vorig jaar maakte ik een voorstelling
gebaseerd op interviews met mannen over de vraagstukken gedurende de midlife, getiteld “En het
droomt”. Dit jaar maakte ik weer een voorstelling die gebaseerd is op werkelijk materiaal. De titel
luidde: “En het regent.” Het hoofdthema van deze voorstelling is identiteit:
"Hoe ziet Nederland eruit door de ogen van mensen met een andere culturele achtergrond? Hoe
Nederlands voelen zij zich en hoe Nederlands worden zij gezien? Waar komt de angst voor het
vreemde vandaan? En hoe "anders" kun je eigenlijk zijn in Nederland?"
In mijn voorstellingen maak ik gebruik van metaforen. Ik ervaar hierdoor aan den lijve wanneer
metaforen wel en wanneer deze niet werken en wat hier de meerwaarde van is.
Daarnaast heb ik zowel bij de instellingen Zid Theater als bij Stut Theater in het verleden stage
gelopen. Daardoor heb ik een binnenkant beeld gekregen van hoe deze groepen in elkaar zitten.
Aangezien ik beide artistiek leidsters benaderd heb voor deze rapportage komt dit goed van pas.
6
Hoofdstuk 1 – Definiëring kernbegrippen
Inleiding
Voordat ik de resultaten van dit onderzoek presenteer is het belangrijk helder te krijgen wat de
context is waarbinnen het plaats vindt. Om dit te kunnen bepalen zal ik de kernbegrippen van dit
onderzoek definiëren.
1.1 Community Theater
Een van de theatertakken waarbinnen dit onderzoek plaats vindt, is die van het Community Theater.
Een community; een gemeenschap. Professionele kunstenaars werken in deze theatertak samen met
niet-kunstenaars uit een bepaalde gemeenschap. Een gemeenschap kan geografisch, cultureel of
sociaal bepaald zijn. Zo kan het een project betreffen met mensen uit een zelfde wijk, met mensen
met een zelfde culturele achtergrond of met mensen met een gedeelde sociale situatie (bijv. tiener
moeders). Ook kan een gemeenschap bestaan uit mensen met een zelfde interesse, bijvoorbeeld de
tango of men zoekt een groep die valt onder een bepaald thema, zoals eenzaamheid.
(Cultuurnetwerk)
Er zijn vele bronnen die uitspraken doen over de definiëring van het begrip Community Theater.
Een belangrijke bron is het Community Art Lab; CAL-XL. Zij spelen in Nederland een belangrijke rol in
netwerkvorming, scholing, onderzoek en documentatie met betrekking tot community art, waarvan
community theater een onderdeel is. Community Art in een wijkgemeenschap (geografisch bepaald),
omschrijven zij als volgt:
Kunst in de wijk is een artistiek antwoord op een maatschappelijk vraag die
vanuit synergie tussen professionele kunst en actief burgerschap
resulteert in een nieuwe kijk op de werkelijkheid
en in nieuwe maatschappelijke verbindingen/verhoudingen.
(Geformuleerd door Sikko Cleveringa – bijeenkomst HKU en CAL-XL - 08-04-2013)
Naast dat deze omschrijving een verheldering geeft in de definiëring, roept het ook vragen op. Wat
bedoelen ze precies met actief burgerschap? Is de burger waar ze op inspelen al ‘actief’? Is het niet
zo dat door middel van Community art de burger juist actief wordt gemaakt? Naar mijn idee kan een
Community art project ervoor zorgen dat mensen die eerder niet actief betrokken waren bij hun wijk
of buren na een project dit wel zijn.
Het blijkt lastig te zijn een definiëring te vinden waar iedereen zich in kan vinden. Sikko Cleveringa,
projectleider van CAL-XL, vertelt dat hij de term “Community Art” wat te regulier vindt. Hij gebruikt
liever de term “sociaal artistieke praktijken” zoals ze in België vaak doen. Cleveringa: de term
community art wordt snel geassocieerd met iets als ‘creatief met kurk’, terwijl het is zo veel meer dan
dat.
Naar mijn idee is de term ' sociaal artistieke praktijken' ook regulier en breed maar wellicht heeft
deze een wat minder 'oubollig' karakter. Naar mijn weten zijn er nog vele mensen die de term
community theater associëren met wat knullig theater. Wellicht zou een nieuwe benaming voor een
frisse blik kunnen zorgen.
7
In de vele omschrijvingen van Community Theater vindt een verandering plaats. Vroeger werd er met
name gezegd dat Community Theater door en voor een gemeenschap is. Echter steeds vaker komt
voor dat Community Theater voorstellingen ook buiten de gemeenschap worden opgevoerd. (Naafs,
2013) Er zijn voorbeelden van Community Theatervoorstellingen die in de Stadsschouwburg staan.
(Zid Theater) Daarnaast zijn er groepen die in hun voorstellingen een combinatie maken van
professionele acteurs en “gewone mensen” en groepen die werken met een vaste kerngroep van
(wijk) spelers. Je kunt je afvragen of deze groepen nog steeds onder de tak Community Theater
vallen of dat deze benaming gewoon breder opgevat kan worden.
Door de jaren heen zijn er binnen de term Community Art verschillende vormen onderscheiden.
Eugene van Erven omschrijft in Boekman 82 het verschil tussen softcore en hardcore community art.
De softcore tak omschrijft hij als volgt:
Bij softcore community art is het concept van de kunstenaar het centrale uitgangspunt. Je kunt
bijvoorbeeld van concept gestuurde community art spreken als een kunstenaar van tevoren het
concept bedenkt, daar met behulp van andere professionals een vorm aan geeft en pas daarna de
participatiemomenten inbouwt, zoals interviews, buurtconsultaties of andere vormen van research.
Vervolgens krijgt het product een plek in het hart van de samenleving, voor een publiek van zowel
wijkbewoners als reguliere kunstbezoekers. In een dergelijk project overheersen conventionele
productieprocessen en professionals die in technisch opzicht een volgens mainstreamnormen erkend
artistiek niveau kunnen garanderen.
(Ervan, 2010, p.6)
Over de hardcore projecten zegt hij onder andere het volgende:
Aan het andere uiteinde bevinden zich hardcore projecten, waarin de deelnemers degenen zijn die het
project aansturen. De kunstenaar gaat dan met een open vizier richting de betreffende gemeenschap
en laat in die ontmoeting materiaal ontstaan. Hierna bepaalt de kunstenaar een thema of een
concept en maakt hiervan, in samenspraak met de deelnemers, een zo krachtig mogelijke kunstvorm.
Schematisch geeft hij dit als volgt weer (Vries de, 2010, p. 6):
Voor dit onderzoek is het niet belangrijk te onderscheiden wanneer ik praat over softcore en
wanneer over hardcore Community Theater. Ik heb hier slechts geprobeerd een beeld te schetsen
van de verschillende vormen Community Art/theater die je in het werkveld kan tegenkomen.
Nu ik omschreven heb wat er onder community theater valt, wil ik graag de verschillende doelen en
effecten omschrijven die deze tak kan hebben. CAL-XL omschrijft vier verschillende community art
doelen:
- Community art die inspeelt op een maatschappelijk tekort
- Community art die een niet gehoorde groep een stem geeft
8
- Community art die een bestaand beeld wil doorbreken
- Community art die wil bijdragen aan de revitalisering
Daarnaast omschrijft het lab, direct gelinkt aan de doelen, verschillende effecten. Community theater
kan bijdragen aan:
- Persoonlijke antwoorden
- De sociale cohesie
(In een wijk komen mensen door een dergelijk project met elkaar in contact)
- Publieke beeldvorming
(Een beeld dat er over een groep bestond wordt bijgesteld na het zien van een voorstelling waarin de
clichés over hen doorbroken werden.)
- Fysieke leefbaarheid
(Een Community Art project maakt muurschilderingen op de lelijke betonwanden in een wijk.)
Muurschildering door Theatergroep Pompapetriyasos in Argentinië
Pascal Gielen omschrijft in het artikel “Mapping Community Art” het verschil tussen subversieve en
digestieve community art doelen. De digestieve vorm gaat uit van de bestaande situatie, terwijl de
subversieve werkt met nieuwe beelden. Oftewel, de digestieve vorm toont de werkelijkheid zoals
deze is en probeert hiermee sociale integratie op gang te brengen. De subversieve daarentegen richt
zich meer op emancipatie door kritiek te leveren op de bestaande situatie. (Bruyne & Gielen, 2011)
Dramaturg Jochem Naafs van Stut Theater noemt in het net uitgekomen boek: “Van geen wijken
weten”, dat volgens Stut digestieve vormen ook emancipatie teweeg brengen. De digestieve vormen
brengen, volgens Stut Theater, dialogen teweeg die weer leiden tot integratie en vervolgens tot
emancipatie. (Naafs, 2013, p. 26)
1.2 Documentair Theater
Naast het Community Theater heeft dit onderzoek ook betrekking op het Documentair Theater. Deze
theater tak heeft altijd een relatie met de werkelijkheid. De werkelijkheid is in dit geval de wereld
waarin wij leven. (Lazaroms, 2010). De term documentair zegt het al, documentair theater is
9
gebaseerd op documenten, documenten uit de werkelijkheid. De online encyclopedie omschrijft een
document als volgt:
Een verzameling gegevens (of objecten) die als één geheel wordt vastgelegd en/of gepresenteerd aan
de gebruiker. Voorbeelden van documenten zijn boeken, films of een in de computer vastgelegd
elektronisch tekstdocument.
Documentair Theater wordt ook wel aangeduid met andere termen zoals faction, theatre of fact en
journalistiek Theater. De term fact; feit, in deze benamingen moet niet te letterlijk opgevat worden.
Van Gogh omschrijft in haar scriptie over Documentair Theater: het gaat niet om in hoeverre je bij de
feiten blijft, hoe waar het is en wat je vertelt met je tekst maar om het aangaan van nieuwe
verbindingen met het materiaal, de makers en het publiek. Het oproepen van vragen, bevragen,
reflecteren, overtuigen, inzien, bewust maken etc. (Gogh, 2006)
Dit vind je ook terug in de letterlijke betekenis van het woord documentair in de online encyclopedie:
vastlegging van bepaalde feiten, gebeurtenissen waarbij de maker zijn/haar persoonlijke visie op het
gebeuren geeft. Deze omschrijving maakt duidelijk dat het niet alleen maar draait om het document
maar ook om hoe de maker hier tegenaan kijkt.
Bij Documentair Theater kun je, je afvragen of niet alles wat naar de werkelijkheid verwijst onder
deze term kan vallen. Wat documentair theater in ieder geval onderscheidt van het repertoire toneel
is dat het de indruk wil wekken dat het uit de werkelijkheid is voort gekomen. Het repertoire toneel
daarentegen kan wel verwijzen naar de werkelijkheid maar wil niet per se de indruk wekken dat het
hieruit voort gekomen is. (Gogh, 2006) Een veel voorkomend kenmerk in Documentaire theater
voorstellingen is dat de kunstmatigheid van het theater niet ontkend wordt. De 4de wand wordt
regelmatig doorbroken en de bronnen worden niet verhuld. (Lazaroms, 2010) Zo wordt er
bijvoorbeeld in het stuk “De gesluierde monologen” van Adelheid Roosen op het podium letterlijk
benoemd van wie een verhaal afkomstig is.
In tegenstelling tot veel Community Theater wordt er in het Documentaire Theater ook met
professionele acteurs gewerkt en is er niet in het bijzonder een gemeenschap betrokken. Dit is bij
community theater juist het uitgangspunt. Bij sommige theater voorstellingen is er moeilijk te
onderscheiden of het Community of Documentair theater betreft, bijvoorbeeld omdat er zowel
gewerkt wordt met een gemeenschap als met documentaire bronnen. De scheidslijn kan soms vaag
zijn.
1.3 Omzetfase
In dit onderzoek zal ik specifiek inzoomen op de omzetfase die Community en Documentaire
theatermakers tegenkomen. Wanneer de makers onderzoek hebben gedaan (researchfase) en
materiaal hebben geselecteerd (selectiefase) wat ze willen gebruiken voor de theatervoorstelling,
moet er een vorm gekozen worden waarin het materiaal ingezet gaat worden. De omzetfase breekt
aan, dit is een fase waarin het materiaal kan veranderen en transformeren, om een dramatische
situatie te creëren. (Lazaroms, 2010) Zo kan een interview omgezet worden tot een theatrale dialoog
of monoloog.
10
In de omzetfase kan de maker er voor kiezen het bronmateriaal zoveel mogelijk onbewerkt in te
zetten of het in een theatrale vorm te gieten. Er zijn verschillende elementen van het bronmateriaal
die gebruikt kunnen worden. Zo kun je de vorm van de bron inzetten of meer de inhoud. Als ik
bijvoorbeeld werk vanuit een interview kan ik er voor kiezen om mooie verhalen of thema’s hieruit te
gebruiken maar ook kan ik kiezen om de lichaamstaal van mijn geïnterviewde in te zetten. Dit laatste
betreft vorm. Een ander voorbeeld van vorm is het gebruiken van de sfeer van een beeld,
bijvoorbeeld van een foto. Zo kan het gevoel van een foto invloed hebben op het kleurgebruik van
het decor of de manier waarop de acteurs met het publiek communiceren, open, opdringerig of
afstandelijk. Ook kan een bron als inspiratie dienen om weer nieuw materiaal te laten ontstaan.
1.4 De metafoor
Het grootste kernbegrip in dit onderzoek is ‘metafoor’. Het woord metafoor komt van het Griekse
woord metapherein, wat overdragen betekend. Bij een metafoor wordt een woord in een nietletterlijke betekenis gebruikt, oftewel je draagt een betekenis over die niet de letterlijke is. Tevens is
het een vorm van beeldspraak.
Vroon & Draaisma beschrijven in het boek “De mens als metafoor” dat Aristoteles het ooit
definieerde als het onbekende dat beschreven wordt in termen van het bekende. Hij suggereert
hiermee dat woorden in verschillende betekenissen kunnen worden gebruikt (polysemie). Als we
zeggen dat iemand met een donkere huidskleur zwart is, is dat een letterlijke uitspraak. Als
daarentegen wordt beweerd dat iemand zwart uit zijn ogen kijk, wordt de betekenis van het begrip
‘zwart’ verbreed tot somber of boos. In dat geval is er sprake van een metafoor. Iemand kijkt niet in
letterlijke zin zwart, maar zijn blik doet denken aan andere eigenschappen van zwart.
De wetenschapsgeschiedenis sluit zich aan bij de definiëring van Aristoteles. Zij zeggen dat er over
fictieve entiteiten alleen gesproken kan worden door ze te herleiden tot echte entiteiten. Je kunt
alleen helder communiceren via een werkelijkheid die voor ieder toegankelijk is en dat is de fysische
ruimte. Zo spreekt de wetenschapsgeschiedenis vooral via materiële zaken over de geest. Een veel
gehoord voorbeeld is de geest te vergelijken met een huis met verschillende kamers. Hierbij wordt
het begrip geest verduidelijkt door zich te beroepen op een beeld van een huis, iets wat iedereen
zich kan voorstellen.
Het is handig dat woorden ook in een andere context kunnen worden toegepast. Als dat niet zo was,
zouden we voor elk object en elk probleem een eigen taal moeten ontwikkelen. (Vroon & Draaisma,
1985) Een voorbeeld van een metafoor is: “de stad is een juweel”. Iedereen kan zich de schoonheid
van een juweel voorstellen wat betekent dat de stad dan wel schitterend zal zijn.
Metaforen verwijzen altijd naar meer dan de letterlijke betekenis, er is echter onderscheid te maken
tussen verschillende “verwijssoorten” (zie figuur 3 op de volgende pagina).
Ik zal dit toelichten. Bij een letterlijke uitspraak zeggen we dat A gelijk is aan B en dat bedoelen we
ook. Voorbeeld: deze letters zijn zwart. Eén van de vormen van een metaforische uitspraak houdt in
dat men zegt dat A gelijk is aan B, terwijl bedoeld wordt dat A gelijk is aan C. Dit wordt een
enkelvoudige metafoor genoemd. Voorbeeld: Jan kijkt zwart, waarmee bedoeld wordt dat Jan (A)
niet letterlijk zwart (B) is, maar zwart in een brede betekenis van het woord (C). Een andere
verwijssoort is die van de open, meervoudige metaforische uitspraak. Dit houdt in dat A is B, terwijl
11
bedoeld wordt dat A gelijk is aan C, D, E, F enz. Hierbij geldt dat een kenmerk wordt genoemd dat in
zeer veel betekenissen kan worden opgevat. Met name de dichtkunst werkt hier mee en vind hierin
zijn kracht, omdat zinsneden allerlei ‘associatietreinen’ op gang brengen.
(Vroon & Draaisme, 1985, p. 76)
Maar over welke metaforen spreek ik in dit onderzoek? Het is belangrijk dit te bepalen want is het
theater op zich niet al één grote metafoor? Een voorstelling als een groot symbool en verwijzing naar
de werkelijkheid?
Bijna alles kan in een bepaalde context of door een bepaalde persoon als een metafoor worden
opgevat. Een persoonlijk verhaal van een speler in een community theater voorstelling kan
bijvoorbeeld gezien worden als een metafoor voor een groter geheel. Deze kan bijvoorbeeld symbool
lijken te staan voor de situatie in de hele samenleving. Om dit soort metaforen gaat het mij in deze
rapportage niet.
Het gaat mij om metaforen die fictief zijn en dus niet het werkelijke verhaal.
Bijvoorbeeld, een oude vrouw heeft mij in een interview verteld dat ze zich opgesloten voelt in haar
huis. Ik vertaal dit verhaal naar een tekst over een vogel die opgesloten zit in een kooi. De metafoor
is fictief maar staat symbool voor een werkelijk verhaal (een vergelijking).
Een dergelijke metafoor kan in tekst zitten maar je kunt deze ook vinden in beeld. Zo noemde ik in de
inleiding al de boot die de deur niet uit kon, die metafoor stond voor de angst van sommige van mijn
geïnterviewden om hun dromen waar te maken. Ook stond deze metafoor voor het te groot maken
van je dromen.
12
De boot in de voortelling ‘En het droomt’ – voorjaar 2012
In de loop van deze onderzoekrapportage zal het begrip metafoor nog verder verduidelijkt worden.
Er zullen verschillende metaforen onderscheiden worden en voorbeelden zullen het één en ander
verhelderen.
13
Hoofdstuk 2 – De werkelijkheid versus kunstmatigheid theater
Inleiding
Het eerste hoofdstuk van de resultaten van dit onderzoek. Ik zal beginnen met een paragraaf over
een uitdaging die makers in de omzetfase tegenkomen. Vervolgens kijk ik in de tweede paragraaf of
het gebruik van een metafoor van waarde kan zijn om deze uitdaging te trotseren.
Documentaire en community makers kiezen er in het bijzonder voor om te werken met materiaal uit
de werkelijkheid. Maar is de werkelijkheid eigenlijk wel altijd interessant op het toneel?
2.1 Uitdaging omzetfase
Geloofwaardigheid
Er zijn momenten waarbij je als documentaire of community theatermaker fictie gaat gebruiken. Het
is belangrijk je hierbij af te vragen of de voorstelling op zo'n moment wel een gevoel van
authenticiteit blijft uitstralen. Een documentaire of community theatermaker heeft namelijk meestal
de wens om bepaalde aspecten uit de werkelijkheid aan de toeschouwer te tonen, er een uitspraak
over te doen of er een boodschap aan toe te voegen. Het is dan van belang dat de toeschouwer
tijdens het kijken niet alleen maar de intentie heeft om zich mee te laten voeren in een fictieve
wereld, maar dat hij zich bewust blijft van de alledaagse context. In dit geval zal de theatermaker er
naar moeten streven om de theatrale elementen een indruk van authenticiteit mee te geven –
ondanks het kunstmatige, fictieve karakter van het theater moet het lijken of het écht is. (Gogh,
2006, P. 41) Echter, hoe peil je wat authentiek over komt en wat niet? Er zijn hier geen regels voor.
Naar mijn idee is het goed jezelf als graadmeter te nemen: wat komt op jou authentiek en
geloofwaardig over?
Gogh deed in haar onderzoek naar Documentair Theater nog een interessante ontdekking over
authenticiteit. Zij omschrijft dat wat hilarisch, tragisch of schokkend is in de werkelijkheid niet altijd
werkt op het toneel. Het is soms nodig fictie te gebruiken om iets een zelfde zeggingskracht mee te
geven als het in zijn oorspronkelijke context had. (Gogh, 2006) Volgens Gogh komt een fictieve vorm
soms zelfs authentieker en geloofwaardiger over.
Bij de makers die ik sprak ging ik na of zij bovenstaand punt herkenden in de praktijk. Ik sprak met
Maud Lazaroms, freelance schrijfster van o.a. documentaire en community theaterstukken. Maud
schreef ooit een theatervoorstelling voor Pink Ribbon. Hiervoor gebruikte ze verhalen uit
verschillende interviews met vrouwen over hun lichaam en borsten. Maud verteld over een scène
waarin er iemand dood gaat:
In de werkelijkheid was dit zo’n mooi triest verhaal maar op het toneel was het totaal niet
geloofwaardig. Het was teveel drama, bijna een boeketreeks roman. Sommige dingen zijn in de
werkelijkheid heel mooi maar in het theater heel zoetsappig. Het blijft altijd de vraag op het toneel:
wat is geloofwaardig?
Zelf kom ik ook de uitdaging tegen dat de werkelijkheid niet altijd geloofwaardig is op het toneel. Als
theatermaker kies ik soms voor thema’s waar veel clichés over bestaan. Zo zijn er oneindig veel
clichés over de midlife: mannen die plots hun vrouw verlaten voor een jonger exemplaar, dure auto’s
kopen etc. Ook bij mijn afstudeervoorstelling bevond ik mij in cliché gebieden: multiculturaliteit, een
14
allochtoon die een vreemde is in Nederland maar ook in zijn herkomstland etc. Door in gesprek te
gaan met de betrokken mensen hoop ik altijd een binnenkantbeeld te krijgen van deze thema’s. Dit
lukt maar regelmatig blijken sommige clichés ook waarheden te zijn. Dit is lastig want wanneer ik
deze op het podium zou zetten, zou mijn publiek al snel denken: ‘ja dat weten we nou wel!’
2.2 Waarde metafoor
Een nieuw beeld scheppen
Wanneer je het probleem tegenkomt dat een verhaal uit de werkelijkheid niet dezelfde
zeggingskracht heeft op het toneel zijn er vele manieren om dit op te lossen. Het gebruik van een
metafoor is er één van. In een metafoor kan je namelijk een nieuw beeld scheppen waardoor je
anders naar een onderwerp gaat kijken. In mijn afstudeervoorstelling benoemden mijn multiculturele
spelers soms het idee te hebben niet geaccepteerd te worden hier in Nederland. Vanwege de clichés
die er rondom dit onderwerp hingen en omdat ik niet teveel de zoetsappige dramatiek in wilde
schieten, verzon ik een metafoor. Een metafoor van een inburgeringkantoor waar je opgeleid wordt
tot dé perfecte Nederlander. Het niet kunnen voldoen aan het plaatje van dé perfecte Nederlander
gaf op een vernieuwende manier het gevoel van mijn spelers weer. Daarnaast was de vorm
verassend voor het publiek.
Het is een hypothese maar ik denk dat het publiek door de metafoor weer met een frisse blik naar dit
voor hun bekende onderwerp kon kijken. Terugblikkend op hoofdstuk 1 is dit plot duidelijk een
subversieve vorm. Het verhaal creëert een nieuw beeld en is gericht op emancipatie door kritiek te
leveren op de bestaande situatie.
Naast dat het publiek fris kon kijken naar het onderwerp door de fictieve metaforische vorm, bleef
het voor hen wel voelbaar dat de voorstelling gebaseerd was op de realiteit. Dit kwam onder andere
door de authentieke manier van spelen van de acteurs. Zij hielden hun rol dicht bij zichzelf. Als maker
vind ik het belangrijk dat je, je als kijker bewust blijft van de dagelijkse werkelijkheid. Gogh zegt in
haar scriptie over documentair theater hierover het volgende:
Een grote mate van theatraliteit staat gelijk aan een groot alledaags bewustzijn. Maar teveel
organische en vloeiende vormen zorgen er niet voor dat de toeschouwer gestimuleerd wordt verder te
kijken dan de theatrale context.
(Gogh, 2006, P. 11)
Er moet dus een juiste balans gevonden worden tussen realiteit/authenticiteit en theatraliteit als je
wilt dat je publiek de voorstelling koppelt aan het dagelijks leven. Opvallend is dat letterlijk de
realiteit op het toneel representeren er niet per definitie voor zorgt dat het publiek nadenkt over de
realiteit. Theatraliteit lijkt noodzakelijk.
15
Hoofdstuk 3 - Show don’t tell
Tekenares: Tosca de Jong. Cartoon uit kalender “de werkelijkheid, het theater, de metafoor.”
Inleiding
Om iets te kunnen openbaren over de werkelijkheid van mensen zal er iets moeten gebeuren op het
toneel. Er moet actie zijn, verassing, hartenklop, spanning en ontwikkeling. De afwezigheid hiervan is
naar mijn idee dodelijk. Theater gaat over het handelen van de mens; het gaat over een actie op het
toneel. (Vos, 2005)
Het valt mij op dat bij sommige documentaire en community theatervoorstellingen de gouden
theaterregel “show don’t tell” niet op gaat. Er wordt veel benoemd in tekst en er is dan ook weinig
fysieke actie op het toneel. Ik denk dat het publiek hier lui van wordt. Naar mijn idee blijft het publiek
actiever kijken als zij zelf de onderliggende betekenis moeten vinden en hun eigen conclusies moeten
trekken. Hoe zou het komen dat er in het community en documentaire theater veel letterlijkheid is?
3.1 Uitdaging omzetfase
Letterlijkheid
Schrijfster Maud Lazaroms legt mij uit waarom documentaire makers het moeilijk vinden de “show
don’t tell regel” te gebruiken:
De bronnen die in dit soort theater worden gebruikt zijn vaak heel beschrijvend en reflecterend. Het is
dan ook lastig dit om te zetten naar een vorm die niet letterlijk is.
16
Maud vertelt dat haar eerste versies van tekst vaak neigen naar proza. Volgens haar moet je op zoek
naar een andere vorm:
Als ik alles letterlijk vertel, hebben mijn personages geen geheimen meer en dat is niet interessant.
Ik denk dat het probleem wellicht ook voortkomt uit het feit dat het documentaire of persoonlijke
materiaal vaak spreekt over het verleden terwijl het in het theater juist draait om het heden.
De tekst spreekt over een conflict in de werkelijkheid maar dit conflict vindt niet in het hier en nu van
het theater plaats. Het is de uitdaging het materiaal in het theater te vertalen naar het heden en het
actueel te maken.
Ik sprak met artistiek leidster Donna Risa van het Stut theater. Zij herkent het probleem wat ik
signaleer in het community werkveld. Hun theater was, en is soms, ook erg letterlijk. Donna vertelt
dat zij nu aan het zoeken zijn naar vormen die een meerlaagheid hebben. Stut heeft de missie om te
experimenteren met nieuwe werkvormen. Daarnaast hebben ze een dramaturg in huis gehaald. Ze
ervaren het als zeer waardevol dat hun werk nu bevraagd wordt. Donna:
Wij willen overal het maximale uithalen. Je wilt de mensen in hun kracht zetten maar ook de
vormgeving, het beeld, de techniek en de muziek. Het moet wat vertellen. We zoeken naar vormen
waarbij deze zaken niet alleen steunend zijn maar ook een eigen verhaal vertellen.
Ik vraag Donna ook naar de verhouding, die er bij Stut Theater is tussen tekst en fysiek spel. Donna
vertelt dat Stut tot nu toe vooral teksttheater maakte, en dat dit nog steeds zo is, maar dat ze ook
zoeken naar nieuwe wegen. Volgens Donna is het vooral een kwestie van omschakelen en durven.
Donna:
Bij Jong Stut werken we nu met het thema pesten. We hebben een scène gemaakt waarin de spelers
aan het spoor staan en je fysiek de twijfel ziet of ze zullen springen of niet. Dit geeft heel sterk een
gevoel weer.
Uit mijn onderzoek blijkt dat het gebruik van een metafoor er bij kan helpen om meer fysieke wegen
te vinden. Een meer fysieke vorm kan er voor zorgen dat er minder letterlijkheid is. Hier vertel ik
meer over in de volgende paragraaf.
3.2 Waarde metafoor
Actie
Een goed voorbeeld van een community voorstelling die met een metafoor een fysieke, minder
letterlijke vorm vond zag ik bij de Argentijnse Community Theatergroep Pompapetriyasos. Zij
maakten eind 2012 een voorstelling over de kloof tussen het Zuiden en het Noorden van Buenos
Aires. Ik liep vier maanden stage bij deze groep. Een belangrijk thema in het stuk was, dat het armere
Zuiden het gevoel heeft, dat het rijkere Noorden op hen neer kijkt. De regisseuse Agustina Barrea
vertaalde dit metaforisch naar een scène waarbij er mensen met grof geweld werden weggestopt
tussen een hoop afval. Door de concrete situatie kon het conflict fysiek gespeeld worden.
17
Teatro Grupo Pompapetriyasos - Lo que la peste nos dejo
Donna vertelt het soms lastig te vinden met onervaren spelers fysieke scènes te maken. Dit omdat zij
niet zoveel lichaamsbewustzijn hebben als een professioneel acteur. Ik denk echter dat
tekstbehandeling bij een onervaren speler net zo moeilijk is als het creëren van fysiek spel. Werk je
met onervaren spelers, is het zowel bij fysiek, als bij tekstueel spel, belangrijk vormen te zoeken die
dicht bij hen liggen. Zo hoeven zij weinig te transformeren en moeten ze vooral zichzelf zijn op het
podium. Fysiek spel betekent niet dat een speler prachtig moet kunnen dansen, een normale
dagelijkse handelingen uitvoeren kan ook al leiden tot meer actie.
Een ander voorbeeld van een metafoor die een situatie naar een fysieke actie wist te vertalen zag ik
in de voorstelling Bang van Theatergroep Drang, onder regie van Simon Haazen (voorjaar 2013). De
voorstelling ging over angststoornissen. Eén van de personages, een meisje, had last van een
dwangneurose; een stoornis waarbij je de obsessieve drang hebt om bepaalde handelingen uit te
voeren. In de voorstelling werd deze stoornis vertaald naar een scène waarbij er allemaal ballonnen
op de grond lagen. Zo snel als ze kon ging het meisje de ballonnen op kleur sorteren. Een ander
personage prikte soms de ballon lek voordat het meisje ze kon pakken. Wanhopig probeerde ze alle
blauwe ballonnen vast te houden maar haar armen konden de hoeveelheid niet aan. Het niet kunnen
vasthouden en het lek prikken van de ballonnen stond symbool voor de onmacht van de geest van
het meisje.
Meerstemmige personages
In het boek " De kern is overal “ worden er manieren omschreven voor het schrijven van
meerstemmige personages in het theater. Eén daarvan is de symbolische manier. Het innerlijke
conflict van het hoofdpersonage wordt hierbij weergegeven door middel van een metafoor, zoals bij
18
het meisje met de ballonnen. Hierbij zijn er handelende personages op het toneel die symbool staan
voor het innerlijke leven van het hoofdpersonage. Een voorbeeld hiervan vind je ook terug in " De
koning sterft" van Ionesco. Je kunt dit stuk bekijken als één grote metafoor voor het innerlijke leven
van de hoofdpersoon: de koning. De wereld is zijn lichaam, het paleis het hoofd, en de personages
samen vormen de karaktereigenschappen van één persoon. Zo loopt de zichtbare aftakeling van het
koninkrijk in het decor gelijk met de overlijdensweg van de koning. Het volgende staat omschreven in
de regie aanwijzingen:
De koning zit op zijn troon. Tijdens zijn laatste scene heeft men langzamerhand de deuren, de ramen
en de muren van de troonzaal zien verdwijnen. Dit decorspel is zeer belangrijk.
Nu is er niets meer op het toneel behalve de koning op zijn troon in een grijs licht.(...)
(Caspers & Christophe, 2011, p. 48)
Daarnaast wordt de aftakeling van het koninkrijk ook beschreven in de tekst.
Zijn paleis is een ruïne, zijn landerijen liggen braak, zijn bergen zakken weg. De zee heeft de dijken
ondermijnd en het land overstroomd. De grond splijt open. Hectaren verdwijnen in bodemloze
afgronden. (....) Alles wat nog op school zit, zijn congenitale zwakzinnigen, mongooltjes en kinderen
met een waterhoofd. Mars en Saturnus hebben gebotst en zijn ontploft, en de zon heeft tot 75% van
haar kracht verloren.
(Caspers & Christophe, 2011, p. 47)
De personages zijn flat characters. Ze hebben wel eigenschappen maar meer van het soort
archetypen dan van echt, complete mensen. Dit is logisch als je bedenkt dat het stuk dus een
metafoor is voor het innerlijke leven van de hoofdpersoon. De koning wordt bediend door bedienden
die afsplitsingen zijn van hemzelf, in een land dat het lichaam heet. Zo zou personage Marie symbool
kunnen staan voor het verlangen van de koning en de Wacht en Juliëtte voor het versleten
raderwerk. De bedienden gaan steeds meer in, tegen de bevelen van de koning, wat symbool lijkt te
staan voor de koning die de controle verliest. Op het eind, als de koning zo afgetakeld is dat hij Marie
niet meer herkent, verdwijnt ze alsof ze nooit bestaan heeft (regie aanwijzing: Marie verdwijnt
plotseling door een toneeltrucje) en zo is ook zijn verlangen verdwenen. Het moment is aangebroken
dat hij de komende dood heeft geaccepteerd. Als laatste verdwijnt de koning zelf. Het plotseling
oplossen van personages laat duidelijk zien, dat alles een metafoor was voor het innerlijk van een
mens die sterft. (Caspers & Christophe, 2011)
3.3 Waarde metafoor
Duurzaamheid
De titel van dit hoofdstuk is "show, don't tell." In de vorige paragraaf werd beschreven hoe je via
fysieke metaforen er voor kan zorgen dat je materiaal minder letterlijk is. Er zijn natuurlijk ook
andere wegen. Je kunt ook minder letterlijk zijn door een tekstuele metafoor te gebruiken. Een
metafoor gebruikt namelijk woorden nooit in hun letterlijke betekenis. Het voordeel van minder
letterlijkheid is dat je publiek actief blijft kijken omdat zij zelf de achterliggende betekenis moeten
zoeken. Tevens is er onderzocht dat metaforen je langer bij blijven. Dit zal ik toelichten.
Metaforen zijn een vorm van beeldspraak. De psychologie omschrijft dat betekenissen van woorden
opgeslagen worden in het zogenaamde semantisch geheugen. Uit experimenten blijkt dat het leren
19
van woorden en begrippen sterk wordt bevorderd door het gebruik van visuele voorstellingen. Dit
wordt ook wel dual coding genoemd. Het combineren van woorden met voorstellingen heeft als
voordeel dat er twee manieren zijn om de informatie terug te vinden. Visuele voorstellingen worden
namelijk opgeslagen in een ander geheugen; het episodisch geheugen. Hier worden gebeurtenissen
onthouden aan de hand van beelden, waarbij het ene onderdeel van de gebeurtenis het andere
oproept. Van nature gaat het herinneren van beelden makkelijker dan woorden. (Vroon & Draaisma,
1985) Als voorbeeld: je kunt de ramen in je huis tellen door daar ‘mentaal’ door heen te lopen. Je zou
dus kunnen stellen dat een metafoor die beelden oproept beter te onthouden is dan bewoordingen
die geen concrete beelden oproepen.
Wanneer ik Donna Risa, artistiek leidster van Stut Theater, vraag naar welke voorstellingen haar het
meest zijn bij gebleven, herinnert zij zich vooral beelden. Interessant is dat ze niet kan benoemen
wat de titels waren van de voorstellingen en vaak ook niet wat het plot was maar dat ze wel tot in
detail kan vertellen wat ze zag. Zo omschrijft ze bijvoorbeeld een bewegingsscène uit een
voorstelling. Ze verteld over een meisje dat iedere keer als het andere personage een angstaanval
kreeg “in” hem kroop.
Zelf heb ik ook een sterk gevoel voor beelden. In de voorstelling “En het droomt” over de midlife
periode bij mannen blijkt de boot die de personages gebouwd hebben niet door de deur te passen.
Het moment dat één van de spelers met een grote sloophamer op de deur afrende staat op mijn
netvlies gegrift. De onmacht die het uitstraalde drong door tot in al mijn poriën en zal mij nog lang bij
blijven.
20
Hoofdstuk 4 – Iets groots persoonlijk maken en iets kleins universeel
Inleiding
De verschillende theatermakers die ik sprak voor dit onderzoek, vroeg ik wat voor hun belangrijk is in
de omzetfase. Welke waarden van het materiaal willen zij dat bewaard blijven en welke waarden
willen zij creëren?
4.1 Uitdaging omzetfase
Balans universeel en persoonlijk
Donna Risa van Stut Theater zegt dat ze altijd op zoek is naar bijzondere persoonlijke verhalen.
Wanneer zij deze vertaalt naar het theater is het voor haar een uitdaging een taal te vinden die zowel
persoonlijk als universeel is. Donna: het mooiste is als je met iets kleins en persoonlijks iets kan
zeggen over een groter universeel geheel.
Naast Donna sprak ik ook met artistiek leidster Karolina Spaïk van het Zid Theater. Zij vertelt, net als
Donna, over het belang van het universeel maken van persoonlijk materiaal:
Het moet communiceren met meer mensen, er moet herkenbaarheid zijn. Je moet het boven het puur
persoonlijke uit tillen.
Karolina noemt dat het een zoektocht is, naar hoe je het materiaal universeel krijgt:
Soms heb je een lange persoonlijke monoloog van iemand en is het vervolgens de kunst om daaruit te
selecteren wat universeel is. Daarnaast wil je dat het wel dicht bij de speler blijft. Het moet zo echt
mogelijk voelen.
Gevaar bij het universeel maken van materiaal is dat het ook weer niet te algemeen moet worden.
Schrijfster Maud Lazaroms zegt hierover:
Het moet gaan over de werkelijkheid maar het moet vertaald zijn naar iets kleins. Maar misschien
loop ik hier nu de kern van theater te verkondingen en is dat iets waar het altijd om gaat.
Maud vertelt dat ze houdt van voorstellingen die over de actualiteit gaan maar dat ze het wel
persoonlijk moet kunnen maken, wil het haar bij blijven.
4.2 Waarde metafoor
Overdraagbaar, compact en levendig
Uit paragraaf 4.1 komen twee vragen naar voren. Allereerst, hoe maak je van een klein, persoonlijk
verhaal iets universeels; iets waar veel mensen zich in kunnen herkennen? En het tegenovergestelde;
hoe maak je van iets groots en algemeens, iets kleins en persoonlijks? Op deze laatste vraag ga ik als
eerste in. Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal ik eerst het onbenoembaarheidargument van
Filosoof Ortony toelichten.
' Van iets algemeens naar iets persoonlijks'
Filosoof Ortony beschrijft het onbenoembaarheidsargument van een metafoor. Sommige objecten,
ideeën en gebeurtenissen hebben geen naam en zijn dus moeilijk uit te drukken. Via metaforen vind
men een weg deze toch te benoemen. Zaken kunnen geen naam hebben vanwege emotionele
21
redenen, bijvoorbeeld een ouder die de voortplanting uitlegt aan de hand van de bloemetjes en
bijtjes. Ook kunnen zaken geen naam hebben door cognitieve redenen, daar schiet de taal te kort.
Sommige zaken zijn bijvoorbeeld te groot of te abstract om uit te drukken. De metafoor maakt het
onbenoembare dan overdraagbaar.
(Ortony 1974 in invloed metaforen op leren door Simons 1981)
Het is interessant dat Ortony benoemt dat een metafoor, zaken die te groot of te abstract zijn,
overdraagbaar kan maken. In de vorige paragraaf benoemde Maud Lazaroms dat het belangrijk is
zaken van het algemene af te krijgen en klein te maken, een metafoor kan hierbij dus van waarde
zijn. Aan de hand van een voorbeeld uit de praktijk zal ik dit toelichten.
In een interview dat ik deed voor mijn afstudeervoorstelling, kwam ik een vrouw tegen met een
opvallende mening. Ze droeg de mening dat immigranten zich moeten aanpassen in Nederland
omdat ze zich anders niet thuis kunnen voelen. Om dit te vertalen naar een meer behapbare taal en
vorm schreef mijn schrijfster een tekst waarin stenen metafoor staan voor immigranten:
Weet je wat ik het allermooiste aan stenen vind?
Stenen kunnen zich niet uit zichzelf verplaatsen.
Ze zijn zo hulpeloos.
Ze hebben iemand anders nodig om vooruit te komen.
Alles overkomt hun maar een beetje.
Dit kleine steentje zou zomaar van de andere kant van de wereld kunnen komen.
Iemand heeft hem opgepakt en heel voorzichtig in zijn broekzak laten glijden.
Misschien is hij wel tussen het profiel van iemands schoenen blijven steken.
Of hij is via beekjes, rivieren, zeeën en oceanen
uiteindelijk hier het land opgespoeld.
Hij heeft een wereldreis gemaakt,
en uiteindelijk is hij hier beland op een druilerige oprit met grint.
Tussen de grijze en witte kiezelstenen.
Dat vind ik zo tragisch.
Dat is het noodlot van een steen.
Hij wil hier misschien helemaal niet zijn.
Hij voelt zich hier niet thuis.
Hij valt op tussen het grijze grint.
Maar hij kan er niets aan doen –
het lot heeft hem hier heen gebracht.
Een regenbui en hij ligt weer ergens anders
En als ik er zo eentje zie liggen.
Zo’n ander steentje.
Zo’n gekleurde of een met glinstertjes.
Eentje die er anders uitziet.
22
Dan moet ik hem oppakken.
Dan neem ik hem mee naar huis.
Om hem te polijsten, op te schuren,
te schilderen.
Zodat ik hem met een gerust hart weer terug tussen het grint kan leggen.
(Script “En het regent” – tekst Anne Hogewind)
Het beeldende aspect van deze metaforische monoloog en de “kleinheid” van een steentje maakte
de scène toegankelijk. In je hoofd kon je het beeld voor je zien. Daarnaast kon je beter de
beweegredenen van de vrouw begrijpen. Tevens bleef de steen wel verwijzen naar het grotere
begrip: “immigranten.”
' Van iets persoonlijks naar iets universeels"
Zelf ben ik net als de makers in paragraaf 4.1 altijd zoekende naar de juiste balans tussen persoonlijk
en universeel. Ik vind het prettig als meerdere mensen zich kunnen herkennen in situaties op het
podium. Wanneer een scène alleen toepasselijk is voor diegene waar het verhaal over gaat, dan voel
ik mij als maker niet geslaagd. Het moet zo universeel zijn dat mijn publiek het kan vertalen naar zijn
eigen werkelijkheid. Ik maak verhalen soms abstracter zodat er meerdere interpretaties mogelijk zijn
en het hierdoor toepasbaar is op meerdere mensen hun werkelijkheid. Iets multi-interpretabel
maken is mogelijk door middel van een metafoor. Filosoof Ortony omschrijft twee argumenten die
hier iets over zeggen.
Allereerst het compactheidsargument van een metafoor. Hij omschrijft dat een metafoor in 1, 2
woorden een lijst kenmerken kan overdragen terwijl dit bij letterlijk taalgebruik een hele lijst aan
woorden zou kosten. (Simons, 1981) Een voorbeeld: “Hij dook het ijskoude water in als een
onverschrokken strijder.” In feite zegt deze zin: “hij dook het ijskoude water in dapper, sterk, zonder
angst, agressief, op een bepaalde manier, gespierd, groot (etc.)” maar in de metafoor druk je dit uit
met veel minder woorden.
Ten tweede omschrijft Ortony het levendigheidargument. Metaforen zijn volgens Ortony levendig. Zij
liggen dicht bij de emotionele werkelijkheid vanwege de continue ervaring. Hij omschrijft dat de
woorden benoemd in een tekstmetafoor staan voor een reeks; je geest gaat er op door denken.
(Simons 1981)
Dat een metafoor naar meerdere dingen kan verwijzen kun je terug zien in de tabel uit Hoofdstuk
1.4:
(Vroon & Draaisme, 1985, p. 75 en 76)
23
Mijn hypothese is dat omdat een metafoor staat voor een reeks je dichterbij je eigen ervaringen
komt. Schrijfster Maud Lazaroms zegt hierover het volgende:
… omdat je bij een metafoor gedwongen wordt te denken: “wat bedoelen ze hier eigenlijk mee?” en
zelf je conclusies moet trekken kom je waarschijnlijk dichter bij je eigen emotie en komt de boodschap
harder aan.
Volgens Karolina Spaïk zijn metaforen een manier om het soap niveau te ontstijgen. De meerwaarde
volgens haar is dat het publiek meer zijn eigen verhaal kan maken. Karolina: niet langer is het theater
één dimensionaal.
24
Hoofdstuk 5- Artisticiteit versus doelgroep
Inleiding
In de voorgaande hoofdstukken zijn de artistieke wensen van verschillende theatermakers naar
voren gekomen. Maar hoeveel artistieke vrijheid heb je eigenlijk in het documentair en community
theater? In het Community Theater heb je soms te maken met onervaren spelers. In dit hoofdstuk zal
naar voren komen in hoeverre de makers rekening moeten houden met hun spelers en/of publiek en
wat voor uitdagingen ze hierbij tegen komen. En zoals ook in de voorgaande hoofdstukken zal ik in de
tweede paragraaf kijken of deze uitdagingen te trotseren zijn door het gebruik van een metafoor.
5.1 Uitdaging omzetfase
Belemmeringen doelgroep
Donna Risa vertelt dat de mensen die Stut voor haar projecten kiest weinig tot geen theaterervaring
hebben. Daarom kiest Stut ervoor de taal en het fysiek dicht bij de mensen zelf te houden. Donna
vertelt dat de spelers vaak een “doen alsof” situatie heel moeilijk vinden. Dit heeft verschillende
redenen. Een eerste is het feit dat niet elke persoon het speltalent heeft om een theatrale vorm te
kunnen spelen.
Daarnaast zijn de spelers van Stut mensen uit de wijk die niet zo zeer meedoen omdat ze theater
willen spelen maar meer omdat ze hun verhaal willen vertellen. Om die reden willen ze graag delen
van hun eigen verhaal terug zien komen in het script. Het kan dan zijn dat jij als maker een verhaal
graag wilt omvormen, omdat dit artistiek gezien bijvoorbeeld mooier is, maar dat je hierbij rekening
dient te houden met de spelers. Soms kunnen de spelers zich niet verplaatsen in een fictievere vorm.
Donna respecteert dit maar er zijn ook keren dat Donna de spelers vraagt om te vertrouwen op haar
vakmanschap. Donna:
Soms moet je het fictieve een beetje doordouwen, ook als de spelers het niet snappen. Speelster Lien
zei bij de voorstelling “Verwacht”, na de eerste tekstlezing, dat ze er niets van snapte. Toen heb ik
gezegd: heb je vertrouwen in mij? Ik zie het namelijk wel. Na de première zei Lien: Donna, ik snap nu
alles! Je moet jouw vakmanschap inzetten en daar moeten zij vertrouwen in hebben.
Schrijfster Maud Lazaroms noemt een voorbeeld uit de praktijk waarin ze ook tegen kwam dat een
doelgroep iets anders wilde dan zij. Maud wijst mij op een project van Carina Molier in Brussel. De
titel luidde: “Sans Papiers." Het project was gericht op mensen zonder papieren, die in een
parkeergarage in hongerstaking waren gegaan onder het motto: 'we eten niet tot we een paspoort
krijgen.' Carina wilde hier samen met mij iets mee doen, zo vertelt Maud. Samen gingen ze een
interview fase in. Gedurende de interviews voelde Lazaroms dat de mensen ook iets van haar wilden:
"Jullie komen hier toch om ons te helpen?" leek de gedachte te zijn. Maud kwam in een dilemma, hoe
ga ik om met een groep die denkt dat ik daar als hulpverlener kom? Voor het theaterstuk is het
interessanter als ik mij als maker opstel maar je moet ook echt contact maken. Ze omschrijft dat voor
haar als theaterschrijfster hele andere dingen belangrijk waren dan voor hen: voor de deelnemers
was het project ook een kans om hun staking onder de aandacht te brengen.
Soms wordt je als maker dus gedwongen concessies te doen; dan is iets artistiek interessanter maar
wil of kan de speler dit niet. Daarnaast heb je als maker soms ook de keus of je die concessies wel of
niet gaat maken.
25
Theatergroep Zid werkt vanaf de vloer. Zij creëren samen met de spelers het materiaal door middel
van improvisaties. Anders dan Stut werken zij niet met vooraf geschreven scripts. Karolina noemt het
'The collective creation.' Karolina: Ik creëer samen met mijn spelers, hierdoor zijn de mensen erg
verbonden met wat ze later op het toneel staan te doen. Omdat Karolina vanaf de vloer werkt ervaart
zij niet de zoektocht zoals Donna deze noemt: De teksten en bewegingen worden grotendeels door
de spelers zelf op de vloer bedacht waardoor het meestal goed op hen aansluit.
Hiervoor werd de uitdaging omschreven van het werken met een doelgroep die hun persoonlijke
verhalen op een letterlijke manier in het stuk willen. Je kunt echter ook het tegenovergestelde tegen
komen.
Maud Lazaroms vertelt over een voorstelling over borstkanker die ze maakte voor Pink Ribbon. In
deze voorstelling speelden vrouwen hun eigen verhaal. Maud:
Na het schrijven van de tekst zeiden sommige vrouwen, ja maar dat ga ik niet zeggen, dat is veel te
persoonlijk. Dit is lastig want in het theater ben je juist op zoek naar de wrijving; het conflict. Je moet
dan op zoek naar een naar balans tussen wat er gezegd kan worden en wat niet.
Maud schreef ook de tekst voor de voorstelling “Alleen” van Stut Theater. Eén van de speelster
vertelde een pijnlijk verhaal over dat ze vroeger elke avond gedwongen met haar man naar bed
moest. Maud wilde dit verhaal graag gebruiken in de voorstelling. De speelster zei echter dat dit niet
kon omdat haar kinderen in de zaal zouden zitten. Na wat overleg is er voor gekozen in het stuk een
kleine hint te geven naar deze gebeurtenis. Er wordt door een andere speler gezegd: ‘jij moest het
ook elke dag doen.’ Met haar reactie: ‘ja, een lijf went daar aan.’
Ook maakte Maud mee dat spelers zeiden: ja maar dat ga ik niet zeggen hoor, dat is niet waar.
Maud: voor mij is het niet belangrijk wat waar is en wat niet maar voor de spelers dus wel. Ik moet
continu blijven uitleggen dat ze iets zeggen als personage.
Tijdens mijn interview met Maud overpeinst zij dat deze dilemma’s misschien wel waren op te lossen
met het gebruik van metaforen: goede kans dat deze een gewenste afstand hadden kunnen creëren.
5.2 Waarde metafoor
Afstand creëren
Maud Lazaroms benoemt op het eind van de vorige paragraaf dat een metafoor wellicht uitkomst
had geboden bij het creëren van afstand tussen een speler en zijn persoonlijke verhaal. Mijn ervaring
leert dat dit zeker het geval kan zijn. In de voorstelling die ik maakte over de midlife bij mannen,
werkte ik met een speler die een grote angst had om oud te worden en te zijn. Dit onderwerp lag
gevoelig bij de man. En hoewel hij, in tegenstelling tot de speler van Maud, best uitspraken hierover
wilde doen, vond ik het gegeven dat hij het moeilijk vond om over dit onderwerp te praten
interessant. Er ontstond een scène waarin hij voorzichtig aan zijn twee vrienden, door middel van
een druif, probeert uit te leggen dat hij bang is om oud te worden:
....
Soms ben ik gewoon bang al te gaan rotten, voor ik überhaupt rijp ben.
Als ik vertel dat ik een zeilboot aan het bouwen ben om de oceaan over te steken.
26
Nou dan moet je ze zien kijken.
Meewarig.
Alsof ik een rozijn ben die nog zo nodig in een fruitsalade wil zitten.
Ik ben geen rozijn!
....
(En het droomt – Tekst Anne Hogewind)
In bovenstaande metafoor benoemde de man uiteindelijk wel wat letterlijk het probleem was. Maar
je kunt er natuurlijk ook voor kiezen om dit niet te doen, bijvoorbeeld als je speler dit te moeilijk
vindt, zoals bij Maud het geval was. Een metafoor kan er dus voor zorgen dat een speler meer
afstand heeft tot zijn persoonlijke verhaal.
In bovenstaand voorbeeld heeft de metafoor ook nog een andere functie gehad. Bij het schrijven van
het script van ‘En het droomt’ liep mijn schrijfster er tegenaan dat het niet reëel was wanneer de
personages uit het niets over hun diepste gevoelens gingen praten. De onhandigheid, en het
misschien zelfs wat vergezochte, van bovenstaande ‘druif’ metafoor maakte een logische aanloop
naar het voorzichtig benoemen van het daadwerkelijke probleem.
Een ander voorbeeld van een metafoor die er voor zorgde dat het natuurlijk was voor mijn spelers
om hun diepste gevoelens te uitten, was die van de boot. Hierover vertelde ik eerder in de inleiding.
In ' En het droomt' bouwden drie vrienden in een woonkamer aan een boot om de oceaan mee over
te steken. Twee vrienden sjoemelden echter opzettelijk met de maten waardoor deze niet door de
deur paste. Op het moment dat de boot niet door de deur bleek te kunnen en een van de vrienden er
achter kwam dat dit de schuld was van de anderen, werd hij razend. Het fictieve conflict gaf een
aanzet om over hun werkelijke gevoelens te gaan praten:
Berend:
Wout:
Jullie hebben moedwillig mijn droom kapot gestampt!
Denk je dat jij hier de enige bent met dromen?
Heb je mij ooit wel eens gevraagd wat ik wil?
Wat mijn dromen zijn?
Ik kan me zo leeg voelen.
Ik word elke ochtend wakker en ik denk
zal ik uit mijn nest komen of niet?
Wat maakt het uit?
Ik hoef geen broodtrommeltjes meer te vullen.
Geen kusjes te geven op kapotte knietjes.
Verkleumen aan het voetbalveld.
Want ze zijn uitgevlogen.
Mijn kinderen hebben mij niet meer nodig.
Ik ben niet meer nodig.
('En het droomt' - tekst Anne Hogewind)
Donna Risa en Maud Lazaroms benoemden in de vorige paragraaf dat zij er soms tegenaan lopen dat
onervaren spelers moeite hebben met het spelen van fictie of theatrale vormen. De vraag is of het
27
gebruik van een metafoor dan wel geschikt is voor deze doelgroep. Kan een onervaren speler een
metafoor op een geloofwaardige manier spelen? Op deze vraag kom ik graag terug in het hoofdstuk
discussie, paragraaf 6.4 op pagina 29.
28
Hoofdstuk 6 - Valkuilen van de metafoor
Kritische noot en discussie
Inleiding
Het is niet gebruikelijk om een heel hoofdstuk te besteden aan discussie. Echter dit onderzoek roept
bijna evenveel vragen als antwoorden op. Dit lijkt misschien triest maar de vragen zetten mij als
theatermaker aan het denken en dit denken brengt mij weer tot waardevolle inzichten.
6.1 Té abstract
Het menselijk denken is voor het wakende dagbewustzijn als een eiland te midden van de golven van
indrukken, gewaarwordingen, gevoelens enzovoort, waarin het zielenleven verloopt. Zelfs in de storm
van hartstochten en gemoedsaandoeningen kan een zekere rust intreden, als het zieleschip zich heeft
doorworsteld tot aan het eiland van het denken. Aldus antroposoof Steiner.
(Steiner 1975 in De mens als metafoor door Vroon & Draaisma 1985, p. 85)
Bovenstaand citaat brengt ons dicht bij een probleem wat een metafoor kan hebben. Steiner
probeert iets over de menselijke ziel te zeggen door deze te vergelijken met natuurverschijnselen en
een schip. Verhelderend zijn de uitspraken echter allerminst. Het is de bedoeling dat een metafoor
een abstract begrip zoals de menselijke ziel concreter maakt maar in dit voorbeeld maakt het, het
alleen maar abstracter. Wanneer je in je theaterstuk een metafoor gebruikt om iets te verduidelijken,
is het belangrijk je altijd af te vragen of deze verhelderend of juist verwarrend werkt.
6.2 Té multi-interpretabel
Bij een metafoor wordt altijd een vergelijking getrokken. Er wordt een vergelijking gemaakt tussen
iets wat men wel en wat men niet kent. Tussen deze twee delen is altijd een verband aanwezig
waardoor men begrijpt wat er bedoeld wordt en je er een goed beeld van kan schetsen. (Vroon &
Draaisma, 1985) In het begin van deze rapportage gaf ik als voorbeeld de volgende metafoor: “De
stad is een juweel”. Iedereen kan zich een voorstelling maken van de schoonheid van een juweel en
aangezien de stad hiermee vergeleken wordt zal de stad dus ook wel prachtig zijn. Er zijn echter ook
metaforen waarbij de vergelijking niet geheel duidelijk is, zoals bij de volgende zin: “Hij verhuist naar
een paradijs”. Hoe een paradijs eruit ziet is voor elke lezer vrijwel verschillend, toch gaat het bij die
zin ook om een metafoor. Een probleem dat voor kan komen bij metaforen is dan ook dat de
overdraagbaarheid van de ene context op de andere niet altijd is gegarandeerd. Als theatermaker
moet je, je hier bewust van zijn.
Natuurlijk hoeft het niet altijd een probleem te zijn dat je niet weet wat het publiek interpreteert. Je
kunt er ook genoegen mee nemen dat elke toeschouwer zijn eigen verhaal maakt. Zoals in hoofdstuk
4.2 omschreven interpreteert ieder een betekenis die voor hem op dat moment het meest van
waarde is. Filosoof Ortony omschrijft dat een metafoor dichterbij ieders persoonlijke emotionele
werkelijkheid komt.
29
6.3 Rood op rood
Het boek “Toneelspelen in de tegenwoordige tijd”, over vertellend toneel, spreekt over een gevaar
bij het gebruik van metaforen. Hierin wordt gesproken over rode rozen rood kleuren. Er bestaat het
gevaar dat een metafoor in beeld gevat, de handeling teveel illustreert. Volgens Binnerts gaat het
soms zo ver dat de dramatische handeling niet meer nodig is omdat het beeld deze vervangt. Een
voorbeeld: in de Drie Gezusters heeft Tjeboetikin een klok die hij in het derde bedrijf stukgooit.
Binnerts, de auteur van het boek, heeft ooit De Drie Gezusters geënsceneerd, hij vertelt:
Er stond een aantal klokken op de piano, maar in plaats van één van deze klokken stuk te gooien,
want dat leek ons te letterlijk, drukte hij op een knop om een doek naar beneden te laten vallen. Het
was een mooi beeld, maar het symboliseerde en illustreerde de dramatische en lichamelijke
handeling. Het is soms behoorlijk lastig om niet rode rozen rood te willen schilderen en vaak bedenk je
pas achteraf, dat dit het geval was.
(Binnerts, 2003, p. 76)
6.4 Verlies authenticiteit
Het gevaar dreigt, wanneer werkelijk materiaal omgezet wordt naar een metafoor, het voor de
toeschouwer niet meer herkenbaar is als afkomstig uit de werkelijkheid.
(Gogh, 2006, p. 15)
Tekenares: Tosca de Jong. Cartoon uit kalender “de werkelijkheid, het theater, de metafoor.”
30
Zowel Donna Risa als Karolina Spaik benoemen het belangrijk te vinden dat de authenticiteit van de
spelers op het toneel voelbaar blijft. Beide maaksters werken niet vaak met metaforen in taal omdat
volgens hen de authenticiteit daarbij in gevaar komt.
Karolina: Een metafoor of symbool in taal werkt niet altijd. Poëtische taal moet echt bij de mensen
(spelers) passen. Als het niet past dan verliezen ze hun authenticiteit.
Donna: Spelers hebben soms moeite met de doen alsof situatie van het theater. Daarom probeer je de
tekst zo dicht mogelijk bij de spelers hun eigen taal te houden.
Ik herken het door hun genoemde probleem. Eén van de mannen uit de voorstelling 'En het droomt'
had het gevoel dat zijn leven een aflopende zaak was. Mensen om hem heen werden ziek, sommigen
gingen dood, de kinderen gingen uit huis, hij ging met pensioen etc. Mijn schrijfster schreef een
monoloog over een trein die naar de afgrond dendert, om zo zijn gevoel weer te geven. De tekst was
erg mooi maar mijn amateur speler kreeg het niet realistisch uitgesproken. 'Zoiets zegt zo’n man niet
op die manier,' is wat je dacht. Uiteindelijk hebben we de monoloog vervangen door een meer
letterlijke tekst en dit was prachtig.
Dit gegeven wil niet zeggen dat ik niet geloof in het gebruik van metaforen in taal bij onervaren
spelers. Als schrijver moet je er gewoon voor waken dat het taalgebruik past bij de speler. Een
passend taalgebruik kun je ook vinden in een metafoor. Metaforen zijn niet per definitie poëtisch, ze
kunnen juist heel concreet zijn. Zoals één van de stoere mannen plat in “En het droomt” vertelde
over dat hij zich als een druif voelt, die langzaam in een verrot rozijntje aan het veranderen is. Het
had meer zoetsappig geklonken als hij had gezegd: “ik heb het gevoel dat ik langzaam in een
rimpelige oude man aan het veranderen ben.”
6.5 Onbegrijpelijk voor publiek
Donna omschrijft dat het voor het Stut publiek, als onervaren theaterkijkers, soms moeilijk is een
metafoor te vatten. In de voorstelling “Rimpelingen” stond er een deur met een exit bordje op het
toneel. De deur ging nooit open, als je daar door zou gaan zou je de dood tegemoet lopen.
Medewerker Sara Bouman van Stut Theater heeft na de voorstelling een publieksonderzoek gedaan.
Ze wilde weten hoeveel het publiek gesnapt had van deze symboliek en op welk niveau het publiek
dus kijkt (a.d.h.v. theorie van Parson). Kort gezegd: de uitkomst was dat de geoefende kijker de
symboliek wel gevat had maar de onervaren kijker niet. (Bouman, 2012)
Maud Lazaroms geeft als reactie hierop: Als het goed geschreven en geregisseerd is, dan moet het
publiek het toch snappen. Waarschijnlijk zat het dan niet goed in elkaar.
Karolina Spaik denkt dat het wel of niet snappen van een metafoor ook cultuur bepaald is. Karolina:
In de ene cultuur is het veel gebruikelijker om in metaforen te spreken dan in de andere. Nederland is
over het algemeen niet een land waar je veel symbolische taal vindt, in andere culturen is dit veel
gebruikelijker.
Vraag is nu ook: moet het publiek alles snappen? Donna: Ik bezocht ooit met het Stut koor het
International Community Art Festival in Rotterdam. Artiest Merlijn Twaalfhoven deed in de
theaterzaal een experiment. Hij leerde het publiek een lied in canon te zingen. Inhoudelijk zei het niet
31
zoveel en ik dacht: oké wat is nu de toegevoegde waarde? Ik zat als criticus in de zaal. Echter achteraf
in de bus terug zei het koor: wauw wat was dat geweldig hè, het was zo mooi, het was zo prachtig!
Op dat moment gingen mijn ogen open. Ik vraag me af of wij niet teveel voor het publiek denken.
Misschien moet ik achteraf pas denken, hoe heeft dit gewerkt op het publiek? Je moet niet onder de
lat gaan zitten maar je wilt natuurlijk ook niet een publiek afschrikken dat voor het eerst naar het
theater komt.
Volgens Maud is het ergste wat je kunt doen je publiek onderschatten. Je moet hen nooit het gevoel
geven dat ze dom zijn! Het publiek heeft een collectief geheugen, daar moet je op inspelen. Als ze
zich dom voelen dan wordt het saai, aldus Maud. Een waarheid als een bus maar hoe schat je nou in
wat je publiek wel en niet snapt?
Karolina wekt de indruk dat je dit niet hoeft in te schatten. Zij is er niet mee bezig of het publiek haar
theater begrijpt. Voor haar draait het meer om de ervaring, de beleving. Karolina:
Soms komt iemand uit de voorstelling en zegt dat hij het prachtig vond maar het niet helemaal
gesnapt heeft. Nou dan ga ik het niet uitleggen. Het publiek moet zijn eigen verhaal maar maken.
Ik denk dat we op zoek moeten naar de balans. Het is goed als je publiek verschillende dingen
interpreteert maar ze moeten wel het idee krijgen dat ze het snappen. Als ze het idee hebben dat ze
het niet begrijpen verliezen ze hun aandacht.
6.6 Makers blikken vooruit
Wat zijn de plannen van deze makers voor de toekomst? (met betrekking tot het gebruik van
metaforen).
Bij Stut Theater hebben ze besloten een voorprogramma te organiseren bij de voorstellingen die ze
elke laatste zondag van de maand aanbieden (Theater Dichtbij). Donna hoopt met het
voorprogramma het publiek met een andere bril te laten kijken. Donna: We zitten nog vaak op de
inhoud. Wat zegt het? Onze verhalen zijn vaak redelijk concreet. Het is leuk als dingen wel een beetje
schuren. Dat het niet rood op rood is.
Door het voorprogramma waarin ze dingen uitleggen kunnen ze in de voorstellingen wat
'abstracter' en minder letterlijk werken zonder dat het publiek afhaakt.
Als voorbeeld, bij de voorstelling " Verwacht" had Bam Commijs de muziek geschreven. In het
voorprogramma heeft hij uitgelegd hoe hij tot een lied in de voorstelling is gekomen. Zo heeft hij
uitgelegd dat het mooi kan zijn als je een lied met een verdrietig thema juist heel luchtig vertelt.
Karolina benoemt bij Zid Theater zoekende te blijven naar wat de beste artistieke vorm is om de
resultaten van een project te presenteren. Karolina: Ik had eigenlijk nooit verwacht dat we
voorstellingen zouden gaan maken. Dat doen we pas sinds twee jaar. Hiervoor waren het bij Zid
vooral presentaties van het proces. Karolina vindt dat voorstellingen al snel een te beladen en
gespeelde toestand worden. Je verliest al snel de authenticiteit, het wordt dood gerepeteerd. Echter
wanneer ze toch de mensen in het theater zet, dan is dit in het hier en nu. Karolina noemt de
mensen zelfs geen spelers. Het moet echt zijn, voor haar is het bij " spelen” een te grote risicolijn dat
32
het knullig amateurtheater wordt. Daarom zijn Zid haar voorstellingen interactief. De spelers spreken
in het theater het publiek aan en reageren in het hier en nu op wat het publiek terug geeft. Daarbij
gaat het erom dat de performers bewust fysiek aanwezig zijn op het podium.
Wanneer ik Karolina vraag naar haar ervaringen met het werken met metaforen antwoordt zij, dat bij
Zid metaforen zijn verwerkt in de hele theatertaal.
Maud Lazaroms vindt dit onderzoek een eye opener. Ze zegt onbewust al met metaforen te werken
maar zij denkt dat het goed is deze in de toekomst meer bewust in te zetten. Maud:
Ik heb veel middelen die ik gebruik in de omzetfase, op details inzoomen, dingen extreem overdrijven,
stijlfiguren. Ik realiseer mij nu dat het gebruik van metaforen ook een middel is. Het is een mooie
uitdaging, om hier in de toekomst mee te gaan werken.
Tot slot, volgens Aristoteles in zijn boek " De Poëtica” is het ontdekken van metaforen, het enige dat
niet van anderen geleerd kan worden, en tevens een teken van genialiteit, omdat een goede metafoor
inhoudt dat men op een intuïtieve manier het gelijke te midden van het ongelijke waarneemt. Je moet
over genialiteit beschikken om datgene wat eigenlijk onbenoembaar of niet overdraagbaar is, toch
overdraagbaar te kunnen maken.
(Vroon & Draaisma, 1985, p. 74)
Graag wil ik geloven dat het verzinnen van goede metaforen iets is wat aan te leren valt. Zeker omdat
deze rapportage mede daarop uit is. In ieder geval hoop ik dat deze rapportage er voor zorgt dat
makers aan het denken zijn gezet over hun werk.
33
Samenvatting en conclusie
Ik begon dit onderzoek met de volgende hoofdvraag:
‘In hoeverre kan je met het gebruik van metaforen de uitdagingen trotseren die je als community of
documentaire theatermaker in de omzetfase tegenkomt?’
In deze rapportage zijn meerdere metafoorwaardes voorbij gekomen. Ik zal ze nog eens kort op een
rijtje zetten.
Ik kwam erachter dat je als community of documentaire maker er soms tegenaan loopt dat iets uit de
werkelijkheid, op het toneel niet een zelfde zeggingskracht heeft. Een metafoor kan er op zo’n
moment voor zorgen dat er een nieuw beeld wordt gecreëerd en dat je van het cliché afkomt.
Verder blijkt dat in het community en documentaire theater de gouden theaterregel ‘show don’t tell’
regel niet altijd gebruikt wordt. Er wordt bijvoorbeeld veel benoemd in tekst. Een metafoor kan
gevoelens en conflicten vertalen naar een beeld. Zo kun je bijvoorbeeld het innerlijke conflict van
een personage vertalen naar personages op de vloer (meerstemmige personages). Hierdoor laat je
het conflict zien (show) maar rijk je dit niet op een presenteer blaadje aan het publiek aan (don’t
tell). Daarnaast zorgt de beeldende vorm er voor dat er meer actie op het toneel is omdat je letterlijk
het conflict te lijf kan gaan. Filosoof Ortony benoemt daarbij ook, dat een beeldende metafoor een
geheugen aan spreekt, waar je makkelijker dingen in opslaat. Hierdoor zou je de werking van een
metafoor duurzaam kunnen noemen.
Een ander punt. Wanneer je als maker werkt met grote of abstracte thema’s of verhalen, kan een
metafoor erbij helpen deze overdraagbaar te maken. Deze kan er namelijk voor zorgen dat iets meer
behapbaar wordt, doordat de metafoor een vertaling maakt naar een concretere en kleinere situatie
waarin je, je kunt inleven.
Wanneer je als maker een verhaal universeler en dus voor meer mensen herkenbaar wil maken, kun
je ook werken met een metafoor. Er zijn namelijk metaforen die op zo’n manier multi-interpretabel
zijn dat iedere toeschouwer deze kan vertalen naar zijn eigen werkelijkheid. Filosoof Ortony schrijft
dat een metafoor staat voor een reeks; je gaat erop doordenken. Hierdoor ligt het dicht bij de
emotionele werkelijkheid van de kijker. Iedereen vertaalt het naar iets wat dicht bij zijn of haar eigen
situatie ligt.
De makers uit het werkveld wisten mij te vertellen dat als je werkt met spelers die hun eigen verhaal
vertellen, het nog wel eens voor komt, dat zij hier moeite mee hebben. Ze durven bijvoorbeeld hun
verhaal op het podium niet te vertellen of het komt emotioneel te dichtbij. Een metafoor kan er op
zo’n moment voor zorgen dat er een prettige afstand ontstaat tussen een speler en zijn verhaal zodat
dit toch overgedragen kan worden.
Naast de waardes van metaforen in deze rapportage, heb ik ook struikelblokken ontdekt. Als maker
moet je altijd blijven peilen of een metafoor een meerwaarde heeft. Is deze niet te abstract? Is deze
multi-interpretabel en is dit mijn bedoeling? Kleurt de metafoor niet rood op rood? Is deze
34
begrijpelijk voor het publiek? En verlies je door het gebruik van de metafoor niet de authenticiteit
van de speler of het verhaal? Dit zijn vragen die je jezelf moet stellen.
Er komt uit deze rapportage geen vaste methode voort voor het gebruik van metaforen in het
community en documentaire theater. Dit is namelijk onmogelijk. Het blijft als maker afstemmen
wanneer je een metafoor wel en wanneer je deze niet op een waardige manier kan gebruiken. De
werking is erg afhankelijk van de concrete situatie in het stuk en wat jij wilt als maker. Belangrijk is als
maker te bepalen welke kwaliteit uit het werkelijke materiaal je wilt behouden op de vloer. Wanneer
je er voor kiest te werken met een metafoor, kun je deze kwaliteit wellicht uitvergroten of er in ieder
geval voor zorgen dat deze behouden blijft.
Ik denk dat vele theatermakers onbewust al metaforen inzetten in de omzetfase. Dit onderzoek zet
echter de verschillende functies van een metafoor op een rijtje zodat deze bewuster ingezet kunnen
worden. Ik hoop dat dit er toe bijdraagt dat documentaire en community theatervoorstellingen naar
een hoger niveau getild kunnen worden.
Aanbevelingen vervolgonderzoek
Er valt nog winst te behalen op het vlak van publieksonderzoek. Er zitten vele hypotheses in dit
onderzoek over de meerwaarde van een metafoor op het publiek. Echter harde bewijzen van deze
meerwaarde zijn er niet. Het zou goed zijn als er in de toekomst onderzoek wordt gedaan naar wat
de uitwerking van bepaalde metaforen op het publiek is. Wat associeert het publiek? Snappen ze
waar de metafoor naar verwijst? Hoe lang blijft een metafoor ze bij? Voelen ze bij het gebruik van
een metafoor nog dat deze is voortgekomen uit de werkelijkheid? Et cetera.
35
Bronnenlijst
Auteur rapportage
Lilian Vis Dieperink
[email protected]
06-20319093
Literatuur
Boeken
 Binnerts, P. (2003). Toneelspelen in de tegenwoordige tijd. Een veldboek voor het vertellende
toneel. Amsterdam: IT & FB.
 Bruyne de, P. & Gielen, P. (2011). The Politics of Trespassing. Community Art. Amsterdam:
Valiz.
 Caspers, J. & Christophe, N. (2011). De kern is overal. Schrijven voor de theaterpraktijk van
nu. Amsterdam: IT & FB.
 Naafs, J. (2013). Van geen wijken weten. Stut Theater in onderzoek. Utrecht: Stut Theater.
 Vos, E. (2005). De hele wereld is toneel. Tekst, beweging en improvisatie. Amsterdam:
Theater Instituut Nederland.
 Vroon, P. & Draaisme, D. (1985). De mens als metafoor. Over vergelijkingen van mens en
machine in filosofie en psychologie. Baarn: AMBO.
Onderzoek rapportages
 Bouman, S. (2012) Weet je wel hoeveel ik van je hou? Een onderzoek naar verschillende
manieren om naar theater te kijken. Leeuwarden: NHL Hogeschool.
 Gogh van, M. (2006). Nogmaals: ‘Er is.’ Een onderzoek naar documentair theater, haar
eigenschappen, haar maakproces. Utrecht: Professional school of the Arts
 Lazaroms, M. M. E. (2010). Documentair Theater. Uitdagingen voor theatermakers om met
theater als vluchtige kunstvorm het documentaire te benaderen. Utrecht: Master study
Universiteit
 Loomans, E. (2011) Dat is de vraag. Onderzoek rapportage, een persoonlijk vraaggesprek als
basis voor het theatrale maakproces. Utrecht: Hogeschool voor de Kunsten
 Simons, P.R.J., (1981). Vergelijkenderwijs. Onderzoek naar de invloed van metaforen op leren.
Proefschrift ter verkrijging van de graad doctor in de sociale wetenschappen. Tilburg:
Katholieke Hogeschool.
Artikelen
 Vries de, A. (2010). Epiloog community arts: Kunst genieten is iets anders dan van kunst
genieten. Amsterdam: Boekman 82 (voorjaar).
Internet
 www.cultuurnetwerk.nl/cultuureducatie/amateurkunst/community_arts.html
 www.encyclo.nl
36
Interviews
 Donna Risa – artistiek leidster Stut Wijktheater Utrecht – 18-02-2013
 Karolina Spaïk – artistiek leidster Community Theater Zid Amsterdam – 8-03-2013
 Maud Lazaroms – Schrijfster van o.a. documentaire en community theaterstukken,
onderzoeker Lectoraat Theatrale Maakprocessen en tutor Writing for Performance opleiding
– 12-04-2013
Cartoons
- Tosca de Jong, www.toscadejong.nl
Kalender
“De werkelijkheid, het theater, de metafoor.”
Uit deze onderzoekrapportage is een kalender voortgekomen. Hierin
worden de resultaten op een prikkelende en praktische manier
gepresenteerd door middel van cartoons, slogans en korte teksten.
Verkoopinfo via Lilian Vis Dieperink, [email protected]
37
Bijlage - Vragenlijst interviews
Omzetfase
- Wat is artistiek gezien de uitdaging wanneer je persoonlijke verhalen wilt omzetten naar theater?
- Wat zijn struikelblokken die je in dit proces het vaakst tegenkomt?
- Wat is de valkuil? Wat kan er mis gaan in de omzetfase? Is het wel eens mis gegaan?
- Is het makkelijk het materiaal te vertalen naar een actieve (fysieke) vorm op de vloer?
- Is het moeilijk het verhaal te vertalen naar het hier en nu van het theater?
- Welke kwaliteit uit de verhalen vind je het belangrijkst dat bewaard blijft in de omzetfase?
Authenticiteit?
De letterlijke verhalen of meer de thema’s? Etc.
Stijl
- Met wat voor spelers werk je en waarom?
- Hoe maak je een rode draad in een voorstelling?
Maak je vaak montagevoorstellingen of kies je voor een klassiek dramaturgisch verhaal?
- In hoe verre maak jij verhalen fictiever? Of maak je gebruik van fictie?
- Wat is in jouw voorstellingen de balans tussen tekst en fysiek?
- Werk jij wel eens met metaforen/symboliek in vorm of taal? Zo ja, kun je voorbeelden noemen? En
had dit een meerwaarde?
Doel
- Wat wil jij bereiken met jouw voorstellingen?
- Wanneer blijft een voorstelling volgens jou het langst hangen bij het publiek?
- Wat is de voorstelling die jou het meest is bijgebleven en waarom?
- Waar valt voor jullie organisatie artistiek gezien nog winst te behalen?
- Wat is voor jou het belang van theater?
38