De laatste anarchisten

Inhoudsopgave


Inleiding
Wat is street-art


Waar komt street-art vandaan
Graffiti en andere vormen van street-art

Conclusie
Inleiding
Op het moment dat mij verteld werd dat ik een onderwerp moest kiezen dat dicht bij mij stond
was ik het er geheel mee eens, ik zou ook een onderwerp kiezen dat ik dicht bij me voelde
staan. Nu was het moment aangebroken dat ik mijzelf af ging vragen waar ik de laatste tijd
eigenlijk mee bezig ben geweest. Ik vroeg me af hoe ik mijn werk zou kunnen definiëren. Zo
kwam ik tot de conclusie dat het meeste van de dingen die ik ooit gemaakt had, street-art
waren, dat is op zich logisch omdat mijn affiniteiten voor design voortkwam uit de
graffitiwereld. En dezelfde principes die ik had toen ik met de stadsmuren beschilderen begon
heb ik eigenlijk altijd behouden. Het draaide altijd om competenties; hoe kan ik uitblinken, hoe
kan ik laten zien dat ik echt weet waar ik mee bezig ben, hoe kan ik mensen aangenaam
versteld doen staan? Maar wanneer je jong bent is de boodschap van je kunstwerkje kleiner en
onbelangrijker dan wanneer je kunst maakt als volwassene. Je hebt natuurlijk ook een heel
andere doelgroep wanneer je bezig bent met het bekladden van de stad dan wanneer je
kunstwerken maakt en dat is ook het mooie ervan. Wanneer je mooie dingen maakt hoef je je
werk niet per se toe te lichten maar spreekt je werk voor zich; dat is en blijft ook het motto
van straatkunst denk ik. Je hoeft geen opleidingen te hebben gevolgd en twintig boeken over
kunst te hebben gelezen om (straat) kunst te maken of de pracht ervan te zien.
De achterliggende gedachtes, boodschappen en diepere betekenissen zijn vooral van belang
geweest voor de buitenstaanders en critici voor wie “kunst” moet voldoen aan bepaalde regels
en maatstaven. Daarom hebben mensen met een graffiti of straat kunst achtergrond vaak
wrijving met de manier waarop het systeem van de kunstacademie werkt. Vooral in het begin
is het moeilijk om de betekenis van je werk voorrang te geven op de visuele resultaten van je
creaties. In de loop van de tijd leer je dat het juist goed is en eigenlijk ook en must is om een
boodschap of mening te vertolken door middel van wat het ook moge zijn dat je maakt. Dat
toe-eigenen, maakt je werk immers uniek en daarmee hopelijk interessant genoeg om de
aandacht te trekken en vast te houden. Het gaat er inderdaad niet om wat het is maar hoe het
tot stand is gekomen en hoe het eindresultaat overeenkomt met het idee dat je in je hoofd
had, daar zit volgens mij de kunst in. De kwaliteit, effectiviteit en uitwerking van je idee is
waar kunst critici op letten bij het beoordelen van werk. Maar street-art gaat dieper, net als
rap; de muziek dringt door tot heel veel lagen van de bevolking en alle onderwerpen zijn
aankaartbaar.
Al met al is street-art de stem van de denkende jeugd. Jongeren die het noodzakelijk vinden
zichzelf op de een of andere manier te uiten. Sommigen hebben het gevoel van ergens bij
horen nodig, voor de meeste van ons is het noodzakelijk van de juiste mensen erkenning te
krijgen voor de dingen waar we mee bezig zijn.
Kunst is communicatie en street-art is recht voor ieders neus confronterend, overal in de
straten van grote steden. Bij maatschappij kritische kunst (vooral bij stickers) wordt er een
heel duidelijk standpunt ingenomen. Zodra de toeschouwer bewust wordt van de betekenis van
jouw sticker, sjabloon, graffiti schildering, etc. is er sprake van (weliswaar eenzijdige)
communicatie. Wanneer dat gebeurt, heeft de artistiekeling zijn doel al bereikt; hij is namelijk
“gehoord”. Wat de spectator maakt van jouw oorspronkelijke idee heb jij immers niet meer in
de hand (tenzij je bewust mensen met propaganda probeert te hersenspoelen door
herhaaldelijk misleidenden informatie te verspreiden).
Kortom, net als dat ik echte hiphop tot de vrijste muzieksoort vind toebehoren vind ik streetart de kunstvorm met de meeste vrijheid en de minste regeltjes en zogenaamde afspraken
waar het materiaal aan moet voldoen.
Mijn richting is AV en zelfs daar vertegenwoordig ik een tak van street-art. Wanneer ik
bijvoorbeeld een klein portretje maak van een zevenendertig jarige zwoegende kunstenaar
wiens passie al jaren bij de kunst licht maar er nog nooit rond van heeft kunnen komen van
zijn schilderijen en air-brush. Net als bij het maken van een videoclip voor een aantal jongens
uit een achterbuurt heb ik nog steeds hetzelfde doel voor ogen als toen ik met graffiti begon.
Alleen kan ik vandaag de dag gelukkig hogere eisen aan mijzelf stellen. Visueel moet het er
strak genoeg uit zien om de aandacht te pakken en inhoudelijk moet het confronterend en
filosofisch beladen genoeg om die aandacht te behouden.
Wat is street-art
Een Moderne Mythologie van de Stad
De gewone kunsthistorie zal de street-art zoals die op dit moment van Melbourne tot
Rotterdam & van Kaapstad tot Mexico Stad wordt aangebracht, situeren ergens in het
schemergebied waar de bravoure van de graffiti schrijver & het zelfbewustzijn van de
galeriekunst elkaar ontmoeten. Waar de graffiti
canvassen van begin jaren '80 nauwelijks houdbaar
bleken toen deze in het museum belanden, daar slaagt
de street-art van vandaag er zeer wel in om
inhoudelijk genoeg te bieden te hebben om ook in het
galerie circuit staande te blijven. Dat deel van de
graffiti scène dat zich artistiek wilde vernieuwen heeft
van haar voorgangers geleerd dat de visuele kwaliteit
van graffiti mede bepaald wordt door haar context als
illegaal verschijnsel in het straatbeeld. Geholpen door de alternatieve visies op beeldcultuur die
een keur aan vormgevers, kunstenaars & gesjeesde stijlgoeroes, zich het medium van de
graffiti toeeigenenden om aan de betutteling van het officiële kunstbedrijf te ontsnappen,
ontstond zo de huidige street-art, een hybride die zich aan alle omstandigheden weet aan te
passen.
Dit is een min of meer correcte weergave van de ontwikkeling van
de street-art in de afgelopen 2-3 jaar, maar het belangrijkste
component van het street-art fenomeen is echter niet het
esthetische, maar het kritische
aspect ervan. In een stedelijke
omgeving waarin de publieke
ruimte wordt gedomineerd door
de platheid van de commercie & door de overheid
gesubsidieerde 'goede smaak', neemt met de street-art het
geweten van de massacultuur wraak op zowel de onderbuik als
op de cerebrale cortex van de cultuurproductie.
Maar street-art afdoen als een kritiek van de straat op de planners ervan is te eenvoudig, wat
street-art belangrijk maakt is dat de makers ervan, al dan niet bewust, een nieuwe mythologie
voor de stad ontwikkelen. Waarop anders dan op het straatbeeld zou een moderne urbane
mythologie zich moeten concentreren.
Op straat speelt zich in alle openbaarheid de eeuwige strijd tussen
goed & kwaad zich af. Dat is de strijd tussen mooi & lelijk, tussen
stijl & smakeloosheid. Een strijd die woordeloos verloopt & zich
bedient van logo's & symbolen als amuletten tegen het ongewisse.
Street-art is een extern bewijs van die theorie die stelt dat steden
alleen maar kunnen ontstaan door het architectonisch opspuiten
van surpluskapitaal, het bevestigen van status.
Mythologie als een proces van zingeving ontstaat niet op commando, maar spontaan, wanneer
oude verklaringen niet langer afdoende zijn. Zoals alle dingen die uit het niets lijken te
verschijnen is het sceptisch over de grote verhalen & alles verklarende antwoorden die
voorheen als vanzelfsprekend werden geaccepteerd. De wijsheid van de grote meesterplanner
opererend vanuit een onaantastbare toren is
niet langer heilig & een animistisch universum
ontstaat: muren blijken te kunnen praten,
afgesloten tunnels hebben last van spoken,
verkeer wordt ontregeld, straatmeubilair
hergebruikt, status symbolen onteert & de
satelliet van de cartograaf wordt misleidt met
optische trucs.
Natuurlijk zijn er dan conformisten die durven
te spreken van vandalisme, maar hun dagen
zijn geteld.
Ook in de Duitse romantiek was het opvoeren van een nieuwe mythologie een sleutelmotief.
Hölderlin begint zijn epos Hyperion, één van de hoofdwerken van die tijd, met een
waarschuwing aan de lezer: "Wie alleen maar ruikt aan mijn plant, kent ze niet; en wie ze
plukt, uitsluitend met het doel, er bij te leren, kent ze ook niet". Met street-art is het niet
anders & ook het onderliggende doel is hetzelfde: het vinden van een positie in een wereld die
je vijandig is.
Waar komt street-art vandaan
MY ADIDAS’:
URBAN CULTURE & DE CREATIEVE STAD
We worden vandaag geconfronteerd met een Angelsaksisch vocabulaire dat onlosmakelijk deel
uitmaakt van ons verblijf in de ‘global city’. De wereld van kunst en cultuur verrijkte zich met
termen als ‘public art’, ‘community art’, ‘street art’, ‘sonic fiction’ en sinds kort ook ‘urban
culture’. Nieuw is het begrip ‘urban culture’ allerminst, maar de wijze waarop ‘urban culture’
zich wereldwijd presenteert, mag op zijn minst veelvormig worden genoemd. Onder ‘urban’
verstaan we grootstedelijk en cultuur kan worden gedefinieerd als de wijze waarop mensen
over zichzelf denken en zichzelf aan de wereld presenteren. De Encyclopaedia Britannica
definieert ‘urban culture’ als “alle gedragspatronen van stedelijke verschijningsvormen en
stedelijke gebieden, zowel in het verleden als in het heden”.
De oudste variant van ‘urban culture’ is de academische traditie, waarmee wetenschappelijk
onderzoek naar grootstedelijke culturele bewegingen en ontwikkelingen wordt aangeduid. Zo
beschikt de universiteit van Nottingham in Engeland over het Centre For Urban Culture, een
prestigieuze tweede fase onderzoeksschool
voor historici en kunsthistorici.
Een tweede variant van ‘urban culture’ vinden
we in het kielzog van de kraakbeweging en
de kunstenaarsinitiatieven van de jaren tachtig
en negentig. Kunstenaars en activisten nemen
de grootstedelijke cultuur als uitgangspunt
voor hun werken en denken en koppelen hun
‘producten’ weer terug naar de stad.
Voorbeelden vinden we in het in Amsterdam
gevestigde 66 East: Centre For Urban Culture
en het Griekse Platforma Urban Culture Co., opererend vanuit Athene.
De derde variant van ‘urban culture’ is het fenomeen waarover deze Kunstsectordag zich wil
buigen, namelijk ‘urban culture’ als een toonaangevende jongerencultuur, die typerend zou zijn
voor de hedendaagse, door diaspora en interculturaliteit gekenmerkte grootstedelijke
samenleving. Op die laatste variant zou ik hier nader in willen gaan. Wat is ‘urban culture’ en
hoe verhoudt ‘urban culture’ zich tot hedendaagse stedelijke en Rotterdamse ontwikkelingen?
Allereerst is het zinvol een aantal vooroordelen weg te nemen. Te gemakkelijk wordt ‘urban
culture’ vandaag door cultuurwerkers gebruikt als een synoniem voor ‘allochtone cultuur’.
Dolblij dat het vreselijke ‘a-woord’ niet meer in de mond hoeft te worden genomen, lijkt ‘urban’
een hippe en politiekcorrecte term, waarmee op een meer positieve wijze over culturele
uitingen en preferenties van minderheden en nieuwkomers kan worden gesproken. Toch omvat
‘urban culture’ een grote variatie van culturele uitingen en percepties in grootstedelijke
samenlevingen. ‘Urban culture’ is altijd ‘lokaal’, dat wil zeggen, ‘urban culture’ verbindt globale
of mondiale culturele verschijnselen met lokale culturele verschijnselen. Een wandeling door
hyperspace in het internet maakt duidelijk dat we ‘urban culture’ vinden in zowel Mexico City
als Praag en New Delhi, maar dat die cultuur altijd is ingebed in een lokaal weefsel, afhankelijk
als ze is van de bevolkingsamenstelling, artistieke en culturele preferenties en de culturele
infrastructuur van een specifieke stad. Zo maken desi en banghra in Londen onlosmakelijk deel
uit van ‘urban culture’, maar speelt deze door Bollywood geïnspireerde muziek in Parijs
nauwelijks een rol, omdat daar een significante Indiase invloed op de stedelijke popcultuur
ontbreekt.
Vervolgens worden tal van grootstedelijke lifestyles samengevat in het begrip ‘urban culture’,
zoals een aantal webzines laten zien: ‘Urban Culture: The Platform For Art, Life And Culture’ en
‘Endaikeio: Urban Culture & Lifestyle Magazine’. Graffiti,
stickercultuur, skateboarding, urban exploration - ook hier
duiden de representanten zichzelf als ‘urban’ aan en krijgt hun
globale bestaanspraktijk vorm op lokaal niveau. Zo weten
Rotterdamse skaters precies welke tijdschriften er wereldwijd
in omloop zijn en welke planken wereldwijd worden
vervaardigd. Voor de graffiticultuur geldt eenzelfde verhaal:
globale websites als ‘Art Crimes’ en ‘Writing On The Wall’
bieden een naar landen en vervolgens naar afzonderlijke
steden toegesneden inventarisatie van schrijvers en pieces. En
om het local/global-aspect van deze ‘urban culture’ nog
explicieter te maken: de Rotterdamse graffiticrew Bad Boyz
Inc. ontwierp het afgelopen jaar vier decks ten behoeve van
een serie ‘long boards’, geproduceerd door het Amerikaanse
bedrijf Bozi, en wereldwijd te koop in skateshops.
Is het begrip ‘urban’ in bovengenoemde subculturen vooral een
verzamelterm waarmee de representanten zichzelf en hun culturele
praktijken aanduiden, ‘urban’ bestaat ook als ‘brand’ of ‘label’
waaronder commerciële producten, diensten en evenementen
worden verstaan. Met ‘urban culture’ duiden Nederlandse
platenwinkels of discotheken doorgaans hiphop, R&B, soul en 2step
aan – denk aan ‘Urban Town’, periodiek georganiseerd door The
Box, onder meer in Nighttown. Soms, afhankelijk van aanwezige doelgroepen, worden reggae
en dancehall aan die opsomming toegevoegd. In het beste geval, denk aan de Britse markt,
maken ook jungle, drum & bass, electro en banghra deel uit van het ‘urban’ repertoire. Op het
meest basale niveau is ‘urban’ dan vooral
een verzamelterm voor ‘zwarte’ muziek.
Maar de veel meer beperkte term ‘zwart’
doet echter geen recht aan de rijkdom en
variatie van ‘urban culture’. Zo heeft
Budapest bijvoorbeeld geen significante
‘zwarte’ cultuur, maar wel een ‘urbane’.
Zoals gezegd onderscheidt ‘urban
culture’ zich ook door taal, poëzie, kunst,
‘street art’ en mode – verschijnselen die
veel minder eenduidig zijn te benoemen
en zeker niet thuishoren in de term
‘zwarte muziek’.
Desondanks is de spraakverwarring verklaarbaar. Alle varianten van ‘urban culture’ worden
bijeengehouden door, zoals Kodwo Eshun het noemde, ‘sonic fiction’. Daaronder verstaat hij
hedendaagse, vooral door elektronica voortgebrachte muziek, waarin computers, samplers,
studio’s, mengtafels en platenspelers een hoofdrol vervullen. Hiphop, R&B, dancehall, banghra,
electro en techno bieden verhalen over geschiedenis, toekomst en identiteit, vanwege hun
vermogen muzikale en historische elementen te ontleden, te assembleren, te manipuleren en
in nieuwe combinaties terug te geven. Ze onderwerpen, met andere woorden, de
cultuurgeschiedenis aan een kruisverhoor en bieden soundtracks voor de interculturele ‘global
village’ . Met klem wijst hij de term ‘zwarte muziek’ af, omdat elektronica onverschillig staat
ten opzichte van de huidskleur. Zo noemt hij Kraftwerk en Depeche Mode de Leadbelly en
Blind Lemon Jefferson van de elektronische muziek. De eerste breakdanceplaat bijvoorbeeld
was Trans Europe Express van Kraftwerk en de eerste
moderne technoplaat werd gemaakt door Underground
Resistance uit Detroit, een zwarte posse.
De term ‘zwart’ mag cultuurhistorisch weliswaar
tekortschieten, toch is er sinds het midden van de
jaren negentig sprake van een toe-eigening van ‘urban
culture’ door de hiphop en posthiphopcultuur. ‘Urban
culture’ is steeds meer synoniem geworden met
‘commercial investments in blackness’, zoals Paul
Gilroy schreef in Against Race (2000). De ontdekking
van de zwarte consument door multinationals in de
Verenigde Staten en zijn furore in de beeldcultuur van commercials, videoclips en
advertentiecampagnes, heeft de marktwaarde van ‘urban culture’
drastisch verhoogd en haar tot een economische factor van
betekenis gemaakt. Om deze ontwikkeling enigszins op waarde te
schatten, is het zinvol een uitstapje te maken naar de geschiedenis
van hiphop. We vinden hiphop vandaag in Jakarta en
Johannesburg, in Cassablanca en Oslo, in Peking en Rio de Janeiro.
Afrika Bambaataa’s Zulu Nation, het manifest waarmee hiphop
bijna dertig jaar geleden aftrapte, heeft zich tot een
wereldomvattende gemeenschap ontwikkeld.
Hiphop begon als een alternatieve en subculturele
beweging van zwarte jongeren die de Jamaicaanse
deejaycultuur naar New York brachten, vervolgens
‘skanks’ door ‘beats’ vervingen, en een eigen
interpretatie aan ‘toasting’ gaven die ze ‘rap’
noemden. De Jamaicaan Kool Herc staat nog
altijd model voor de rapper van de eerste
generatie. Natuurlijk, rappen was niet nieuw: het
produceren van ‘rhymes’ over beats gebeurde al
bij Langston Hughes die rapte over de jazz van
Charlie Mingus; bij Sun Ra, die zijn ‘stand-up
philosophy’ met ‘space jazz’ combineerde, en bij Umar Bin Hassan, die zijn Last Poets bijtende
sociale en politieke columns liet opdreunen. Maar hiphop bleek veel meer dan rap: de
begeleiding door beats en ‘scratches’, niet voortgebracht door een band, maar door twee
vinylplaten en platenspelers, die met een geniaal spel van de handen werden bediend, was
revolutionair. Grandmaster Flash, net als Kool Herc afkomstig uit
de Cariben, waar hij de kunst van het ‘turntablisme’ afkeek van
pioniers als DJ Pompadoo, mixte plaat na plaat, ‘groove’ na ‘groove’,
en produceerde een magistraal weefsel van ‘basslines’, ‘breaks’ en
‘beats’ die je ook vandaag nog verbijsteren. Ook muzikaal was
hiphop revolutionair: met zijn nadruk op beats verdreef het melodie
en harmonie uit de popmuziek en provoceerde daarmee drie eeuwen
blanke beschaving. Sinds de 17de eeuw had de westerse wereld
dissonantie, polyfonie en beats immers steeds verder onderdrukt, met als tragisch dieptepunt
wellicht de razzia’s op illegale drummers op de slavenplantages in de Cariben en Zuid-Amerika.
Drums werden beschouwd als primitief, als Afrikaans, en daarmee als een gevaar voor de
openbare orde in het bijzonder en de beschaving in het algemeen. Bovendien bleek hiphop een
speurtocht naar identiteit. De scratch en de sample democratiseerden de geschiedenis: in het
zelfstandig combineren en opnieuw arrangeren van scratches en samples kon de deejay of
producer een eigen visie ontwikkelen op de muziek- en cultuurgeschiedenis.
Als alternatieve beweging sprak hiphop ook hippe, blanke jongeren
aan uit de graffiticultuur en het New Yorkse clubcircuit. Tot
omstreeks het midden van de jaren tachtig was hiphop
underground, anti-establishment, anticommercie en riep een
revolutionaire act als Public Enemy zelfs op tot het boycotten van
de Nike-fabrieken. Hiphoppers en graffers hulden zich in zwarte
sweaters met ‘hoods’, waaruit alle merken waren weggeknipt. Maar
het enorme en onverwachte succes van hiphop bracht een nieuwe
ontwikkeling op gang: hiphop als productiewijze, als
ondernemerschap, als marketingstrategie en lifestyle-ontwerper.
Russell Simmons was de eerste die
tot dit inzicht kwam. Deze platenbaas
van het beroemde en succesvolle Def Jam-label (met vroege
acts als LL Cool J, Run DMC, Slick Rick, Public Enemy en de
Beastie Boys) vergaarde plotseling een fortuin en vroeg zich af
wat hij in godsnaam nog in het alternatieve circuit had te zoeken.
Bovendien, zo schreef hij in zijn prachtige autobiografie, zijn
zwarte mensen doorgaans principieel mainstream en voelen ze
zich als minderheden weinig gelukkig in een hip
undergroundcircuit, waar toffe jongens met piercings, versleten
kleding en vaak neurotische
sociale vaardigheden de toon
zetten en mooie vrouwen en glamour even vaak
ontbreken. Kortom, de tijd was rijp succesvol
ondernemerschap te promoten. Bovendien is Amerika een
kapitalistisch land, zo redeneerde Simons, en particulier
initiatief zou zwarte mensen meer kansen bieden op een
succesvolle integratie in de samenleving. En hiphop zou de
vlag moeten zijn waaronder de bestorming van de markt
via de cultuur zou dienen te geschieden.
Cruciaal in dit experiment was Run DMC – het populaire drietal
was in 1986 op het hoogtepunt van zijn roem. Run DMC
promootte in de song My Adidas de populaire sportschoen en
had jongeren, voorafgaand aan hun optreden in het Madison
Square Garden te New York, opgeroepen op Adidasschoenen te
komen. Vlak voor het nummer werd ingezet,vroeg Run de fans
hun schoenen uit te trekken en boven hun hoofd te houden. Een
witte zee van schoenen nam bezit van de immense zaal. Achter
de coulissen bevond zich manager Russell Simmons. Hij had
gezien hoe basketbalster Michael Jordan zes maanden eerder een
lucratief contract met Nike had gesloten en dacht: dat kan ik met hiphop ook. Simmons had
enkele directieleden van Adidas uit Duitsland laten overkomen. Verbijsterd keek het gezelschap
toe zich hoe tijdens de Run DMC-show de grootste live-commercial voor Adidas ooit voltrok.
Natuurlijk bood Adidas zich direct aan als sponsor. En daarmee was de toon gezet. Hiphop
werd een vehikel voor op stedelijke straatcultuur gebaseerd ondernemerschap, inderdaad, voor
‘urban culture’. Het vervaardigen en promoten van schoenen, sportkleding, mode, ‘street wear’
en andere ‘urban preps’ werd een van de belangrijkste doelstellingen van hiphop nieuwe stijl.
Het bleek een zwart gat in de markt.
Simmons verliet de obscure clubs, liet zijn hiphopacts nu fotoshoots maken in modezaken en
kleedde ze in dure merkkleding. Vervolgens gebruikte hij de videoclip van Chaka Khan’s I Feel
For You om reclame te maken voor de kleding van Norma Kamali. Het bleken commerciële
successen die de markt een geweldige impuls gaven. De eerste befaamde ontwerpers uit de
hiphopschool noemden zich Cross Colours en creëerden een miljoenenbedrijf. Daarop startte
Simmons zijn eigen Phat Farm, opnieuw een voltreffer. Dan was daar Threads 4 Life, en
natuurlijk Carl Williams, alias Karl Kani, tot op de dag van vandaag een van de meest
succesvolle ontwerpers uit de Verenigde Staten. Ook andere merken probeerden zich met
hiphop te associëren, zoals Timberland. Maar toen het bedrijf zich in een interview negatief
uitliet over het geweld in hiphopcircuits, lieten de consumenten de firma weer vallen.
Sportkleding, frisdrank en biermerken, sieraden, McDonald’s, Levi’s…alle ontdekten ze hiphop
en legden ze een ‘urban’ markt open.
Wellicht nog belangrijker in dit verband was de oprichting het concern Spike/DDB in 1996, een
door Spike Lee opgerichte onderneming op het gebied van ‘branding, advertising and urban
consumption’ en gespecialiseerd in ‘investments in blackness’. Binnen een tijdsbestek van zes
maanden zette Lee’s bedrijf al meer dan 35 miljoen dollar om.
Niet alleen produceerde hij commercials voor onder andere Levi’s
en Nike, tevens wist hij zwarte consumenten een ‘cool’ imago te
bezorgen en een ‘urban market’ te creëren, bestaande uit ‘jonge,
trendsettende, sportminnende en modebewuste consumenten’.
Lee, die zijn carrière begon met politieke films over zwart
zelfbewustzijn, zette net als Simmons een opvallende stap in zijn
ontwikkeling: ‘if you can’t beat them, join them’. De film waaraan
hij op dat moment werkte, Get On The Bus (1996), werd nu
gesponsord door Budweiser.
De economische en culturele invloed van deze entrepreneurs op hiphop en ‘urban culture’ mag
niet worden onderschat. Van ‘sonic fiction’ (een geluidscultuur) werd hiphop in de ‘urban’ markt
getransformeerd in ‘visual fiction’ (een beeldcultuur), waarin lifestyle, mode, commercials,
videoclips, glossies, dvd’s en fotografie vandaag het imago en de ontwikkeling van hiphop
bepalen. Hedendaagse hiphop gaat steeds minder over beats en rhymes, maar veel meer over
imago, lichamelijkheid en maatschappelijk succes; minder over ‘sound systems’ en ‘battles’,
maar meer over kleding, parfum en sieraden. Outkast runt een sexclub, 50 Cent verkoopt
schoenen, Nelly heeft zijn ‘Pimp Juice’ op de markt gebracht, Missy Elliott een eigen Adidas-lijn,
Foxy Brown maakt reclame voor Chistian Dior en Lil Kim voor Louis Vuitton. Hiphop
onderscheidt vandaag ‘high stylers’, zij die koketteren met dure merken, en ‘DIY’ers’,
ondernemers die eigen merken op de markt brengen. Hiphop is ‘urban’ geworden, meer
mainstream dan mainstream – ‘urban culture’ gaat over ondernemerschap en over
representatie in de commerciële beeldcultuur.
Vanuit die optiek wordt ook duidelijk wie vandaag ‘urban’ is en wie niet. Het is dan ook geen
toeval dat de eerste aflevering van Cool Asia, georganiseerd door Navin Thakoer en Ayatollah
Musa in Calypso te Rotterdam, samenviel met de opkomst van desi en banghra in Londen en
de release van de inmiddels beroemde Peugeot-commercial, waarin een Hindoestaanse jongen
zijn auto eigenhandig en ‘low tech’ met behulp van een olifant ombouwt tot een Peugeot. De
begeleidende soundtrack van de Banghra Knights (Husan), gemaakt door een Nederlandse
reclamecomponist, werd net zo’n grote hit als Punjabi MC’s Mundian To Bach Ke. In een
gesprek dat ik tijdens Cool Asia met de oprichters had, vertelde een van hen: “Hindoestanen
werden lange tijd in de media genegeerd, maar wij willen ook cool zijn”.
‘Urban culture’ heeft alles te maken met het verlangen cool te zijn. Wie op het net Urban Mecca
bezoekt, of Urban Facez, of Urban Islam, ziet deze trend steeds weer terugkeren: niet alleen
het verlangen van jongeren om geaccepteerd te worden, maar vooral ook het verlangen
gerepresenteerd te worden in onze beeldcultuur, popmuziek, sport en reclame. In deze zin
maakt ‘urban culture’ deel uit van de ‘creatieve stad’. Doorgaans wordt bij het begrip ‘creatieve
stad’ gedacht aan de nieuwe culturele beroepsgroepen, waaraan Richard Florida zijn beroemde
boek The Rise Of The Creative Class (2000) wijdde: ontwerpers, webdesigners, architecten,
reclamemakers, filmmakers, enzovoorts. Ook het Ontwikkelingsbedrijf Rotterdam (OBR) heeft
fors in deze groepen geïnvesteerd. Maar deze nieuwe beroepen hebben niet het monopolie op
creativiteit: ook ‘urban culture’ maakt deel uit van de ‘creatieve stad’. In Rotterdam en Den
Haag zijn er echter nauwelijks radiostations (Fun X uitgezonderd), studio’s, clubs, podia,
platenlabels en opleidingen die talent tot wasdom laten komen. En als dat talent er wel is, dan
ontbreekt een infrastructuur waar je een inkomen kan verdienen. Deze ‘creatieve stad’ heeft
nog geen beleid gekregen. Als er al sprake is van een op ‘urban culture’ gericht beleid, dan
betreft het vooral een investering in de openbare orde. Jongeren moeten ‘van de straat worden
gehouden’ en krijgen op buurthuisniveau cursussen hiphop, ‘street dance’ of graffiti
aangeboden. Maar er is vooral behoefte aan een meer professioneel niveau, aan nieuwe
culturele elites, die jongeren artistiek kunnen inspireren en een rol van betekenis kunnen
spelen in het revitaliseren van de culturele sector en de economische infrastructuur.
‘Urban’ is pas succesvol, zo leert de geschiedenis van de hiphop, als er ook zelfbewuste
ondernemers opstaan, die als muzikant, producer, ontwerper, clubeigenaar, radiomaker,
journalist en wetenschapper een bijdrage willen leveren aan grootstedelijke cultuur. ‘Urban
culture’ is zeker geen subsidiecultuur, maar een stad die het ideaal van de ‘creatieve stad’ in
het vaandel draagt, doet er goed aan ‘urban culture’ een belangrijke rol toe te bedelen. Niet
louter uit culturele motieven, maar vooral ook uit economische: ‘urban culture’ zou wel eens
een onverwachte bondgenoot kunnen zijn in de beoogde ‘herstructurering’ van Rotterdam.
Verschillende mensen zijn bezig met dit fenomeen en het zal ongetwijfeld een interessante
ontwikkeling in het stedelijke leven tot gevolg hebben. Als insider hoop ik alleen dat (buiten
mijzelf) die zelfbewuste ondernemers alles een goede richting in zullen sturen zodat niet alleen
wij maar ook de volgende generatie de vruchten kunnen plukken van de toekomstige
mogelijkheden van ‘urban culture’.
Tegenwoordig wordt er heel veel geld verdiend met dit fenomeen en kwaliteit begint het steeds
meer af te leggen tegen kwantiteit. Hopelijk komt er verandering en zal de realiteit terugslaan
met echte kunstwerken in plaats van een slappe hap. Hiphop wordt wel eens vergeleken met
junkfood, het is een ongezonde snelle hap die je maag niet vult. Vroeger werden er
bijvoorbeeld veel meer klassieke albums gemaakt die de tijd hebben doorstaan, tegenwoordig
heb je om de haverklap een nieuwe één hit wonder op tv en radio. Het zijn geen artiesten meer
maar illusionisten en het is allemaal te ongeloofwaardig en te gelikt om identificeerbaar te zijn
voor het publiek. Dat is ook een van de redenen dat ik dit onderwerp heb gekozen, om
duidelijk te maken dat het ook anders kan. Dat het niet allemaal troep hoeft te zijn omdat er
heel veel talent onder ons is wat verloren dreigt te gaan.
En er is bewijs dat er steeds meer animo komt voor de waarheid; zaterdag 28 mei aanstaande
is er bijvoorbeeld een hiphop documentaire in Locus 010. Het is een filmpje over de
Tuigcommisie, een aanstormende hiphopgroep uit Rotterdam die de kunst van de pure
hiphop weer in de Nederlandse scene wilt brengen.
Regisseur; Najih Morabit wilde een portret maken van deze talentvolle groep bestaande uit
rappers Kryptisch, Moorder en Helderheid.
Wat moet je doen om door te breken?
Hoe is het om je met hart en ziel in te zetten voor een
muziekstroming die maar niet aan wil slaan? Wat zijn
de opofferingen die je moet maken voor succes?
Moet je je droom aanpassen voor de commercie?
Deze vragen beheersen het dagelijkse leven van de
rapgroep die weigert zich aan te passen aan de
mainstream smaak. De strijd die de Tuigcommisie
levert om met hun eigen muziek door te breken naar
het groot publiek, wordt ruw verstoord als een lid van
deze hechte groep plots om het leven komt.
Het feit dat er films als dit worden gemaakt betekent dat er meer duidelijkheid komt en er
onstaat een grotere bewustwording. Iedereen hoopt dat deze ontwikkelingen sterk bij zullen
dragen aan een positieve verandering in de hedendaagse “scene”.
Graffiti en andere vormen van street-art
STREET ART/ EEN BOODSCHAP OP EEN STICKER
Wie goed rondkijkt, heeft ze al gesignaleerd. Op straatmeubilair en muren duiken steeds vaker
vreemde stickers op met afbeeldingen en schilderingen. Street art is de opvolger van graffiti, een
anonieme reactie op het groeiende reclamegeweld in de stadsomgeving.
Ze blijven liever anoniem. 'Ewos', 'aedding', 'Oles', 'Wood' en 'D-cent' zijn pseudoniemen van
kunstenaars van de straat. Of urbanners, zoals D-cent graag genoemd wordt, een aanduiding die is
afgeleid van de Engelse woorden urban (stedelijk) en banner (bericht).
De kunstenaars zijn meestal mannen, vaak met interesse of een opleiding in grafische vormgeving
en tussen de 25 en 30 jaar oud. Ze hebben andere motieven dan bijvoorbeeld kunstenaars die
'gewone' graffiti maken. Die laatsten zijn doorgaans jonger, en pakten uit rebellie of om de status
de spuitbus om er muren en treinen mee te beschilderen. De makers van street art zijn veel
bescheidener. ,,Op onze leeftijd heb je meer interesse in jezelf presenteren in de openbare
ruimte'', zegt Oles. Het fenomeen graffiti is al eeuwenoud. De Noorse viking Halfdan liet rond het
jaar 1100 in Istanbul zijn naam in runenschrift achter in wat later de Aya Sofia moskee zou
worden. In Pompeji zijn resten van gekrabbelde namen gevonden.
De term graffiti is het meervoud van het italiaanse werkwoord
grafficar, wat het schrijven, tekenen of krassen van een tekst op een
muur betekent. De vorm van graffiti zoals wij die kennen is ontstaan
in de jaren zestig in New York. Tieners lieten hun naam en het
nummer van hun straat achter in metrowagons. 'Taki 183', schreef
iemand bijvoorbeeld op een treinstel. Die publieke 'handtekeningen'
zijn inmiddels uitgegroeid tot veelkleurige, met spuitbussen
gemaakte schilderingen die in elke stad en dorp te vinden zijn. Vaak
tot ongenoegen van gezagshandhavers en menig burger. Wereldwijd
groeide de uitingsvorm tot een internationale subcultuur met
bijbehorende gedragscodes, kleding en muziek als hiphop en rap.
Ook street art is niet nieuw. Al in de jaren zeventig gebruikten jongeren stickers of zelfklevende
etiketten om boodschappen achter te laten op straat, of ze spoten met behulp van een sjabloon
teksten op muren. Dat was een erfenis van de politieke en creatieve golf vernieuwingen die de
provo's en later de punkbeweging introduceerden. Vaak hadden die teksten en tekeningen een
politieke boodschap. De stickeren en sjablonen zijn dertig jaar later weer helemaal terug in het
straatbeeld. Maar dit keer ontbreken meestal de heldere slogans of politieke leuzen. De teksten en
beelden zijn eerder verwarrend of vervreemdend. Het zijn anonieme, kleine kunstwerkjes die
voorbijgangers vaak niet eens opvallen: kreten, woorden, iconen en allerlei soorten vreemde
wezens. Vaak simpelweg met een kopieerapparaat vermenigvuldigd op een etikettenvel uit de
winkel voor kantoorbenodigdheden. Goedkoop, simpel en snel aan te brengen.
Street art begon wereldwijd zijn opkomst aan het eind van de
jaren negentig. Waar het anoniem stickeren precies vandaan
komt is onduidelijk, maar over de hele wereld wordt er geplakt.
In Nederland begon het 'stickeren' drie jaar geleden. Er doken
bijvoorbeeld stickers met getekende vliegen op, op muren,
lantaarnpalen en abri's. Later gevolgd door allerlei in het Engels
geschreven ziektes op stickers. De man achter deze acties is
Influenza (www.flu01.com), hij wordt nu gezien als één van
de eerste van de nieuwe generatie street-artists in Nederland.
Maar waarom je tijd en geld stoppen in een anoniem kunstwerk
dat door de meeste mensen niet zal worden opgemerkt? En wat levert het op? Kunstenaar D-cent
ziet het filosofisch. ,,Ik geef je bewust of onbewust een ervaring in de functionele openbare ruimte
die dan even een tijdelijke persoonlijke kijk vervult. Het is voor een kunstenaar al genoeg als één
persoon je werk herkent. Ook al is die ene hier de anonieme massa.'' Volgens Wood en D-cent
handelen veel andere kunstenaars juist niet uit artistieke motieven. Velen plakken stickers voor de
kick, of om hun ego te bevredigen. Of ze doen het uit frustratie, verveling of als politieke uiting.
Kunstenaar Aedding ziet het als zoiets primitiefs als het afbakenen van je terrein. ,,Het is het
toeëigenen van de onpersoonlijke openbare ruimte. Je wilt ook aan andere kunstenaars laten zien
waar je komt. Als een ander je werk op straat ziet, zal hij zijn sticker of tekening ook achterlaten.''
Zo ontstaan 'discussies' of ontmoetingsplaatsen. Street art kent minder regels dan graffiti, waar
kunstenaars aan een aantal strenge codes moeten voldoen om serieus genomen te worden.
,,Stickeren is minder serieus. Wij doen het meer voor onszelf dan
om door anderen gewaardeerd te worden. Door afwezigheid van die
regeltjes kunnen nieuwe stickeraars ook makkelijker inhaken. De
enige regel die overeenkomt met graffiti, is dat je niet over elkaars
werk heengaat.'' Zo is street art het democratische broertje van de
spuitbussenkunst. Voor de prijs van een spuitbus heb je al
tientallen gekopieerde etikettenvellen. Je hoeft alleen maar langs
een mooie plek te lopen, de sticker in je hand te nemen en een
flinke klap op het voorwerp te geven en je bent klaar. ,,Ik hoef niet
om 3 uur ’s nachts mijn bed uit om in het geheim mooi werk te
kunnen leveren'', legt Aedding uit. Bij het zetten van een graffitipiece is nachtelijk werk wel geboden, vanwege de strafbaarheid en
de kans om door de politie gestoord te worden.
In street art duiken ook al weer nieuwe technieken op. Het blijft niet
bij simpele stickers. Met een gasbrander en een metalen sjabloon
branden sommigen hun boodschap in de ondergrond, het resultaat
heet een burner. Een ticker wordt gemaakt door een mal van metaal
of spijkers met een harde tik ergens in te slaan. De gaatjes vormen
een tekst of beeld. Overigens verdienen sommige heren wel wat aan hun creaties. Ewos laat van
zijn wezentjes plastic afgietsels maken en drukt zijn poppetjes af op tassen. Die worden verkocht
in designwinkels. D-cent en anderen verkopen hun afbeeldingen op plastic stickers en T-shirts via
het internet. Aedding en Oles hebben als straatkunstenaar zelfs al geëxposeerd. In 'crews' maken
de kunstenaars dan wanden vol stickers en sjablonen. In Rotterdam en Vlaardingen is hun werk
momenteel te zien. Die steden zijn ook hun werkterrein.
Maar de nieuwe subcultuur leeft in heel Nederland, zoals op
de 'fan-site' www.stickit.nl is te zien. Internationale
websites tonen het straatwerk van Rio de Janeiro tot
Taiwan en van Helsinki tot Kaapstad. Tijdschriften als
'Worldsigns' (www.ws-mag.com) plaatsen foto's van de
nieuwste street art wereldwijd. ,,De uitdaging is het vinden
van een goede spot. ,,Een plek die niet zo gauw schoon
wordt gemaakt. Zo blijft je werk langer hangen en wordt
door meer mensen gezien. Veel mensen lopen er ook straal
langs heen. Pas als je ze er op wijst zien ze het.
Misschien dat het daarom ook meer geaccepteerd is dan graffiti en dat er niet
zo hard tegen wordt opgetreden. Soms doet één sticker wonderen, soms moet je er meerdere
gebruiken om ze tot hun recht te laten komen'', legt aedding uit. Ewos uit Utrecht speelt in zijn
werk ook met emoties. ,,Ik maak boze en vrolijke gezichten die een bepaalde, soms
tegenovergestelde reactie opwekken. Het moet wel in balans blijven. Ik heb zelfs op een politiek
forum op internet eens gelezen dat sommige mensen in Rotterdam dachten dat de stickers met de
tekst 'So much anger built inside' geïnspireerd waren op Pim Fortuyn. Je had me moeten zien
rollen van het lachen, dat ze die connectie leggen. Aan de andere kant is het heel begrijpelijk. Het
is wel de tijd dat mensen veel kwade gevoelens hebben. Dus mensen denken na bij wat ze zien.
Dat is een goed ding. Wees maar bewust van je omgeving. Dat is het em!''
Conclusie
DE LAATSTE ANARCHISTEN
In alle opzichten tracht een maatschappij zijn bevolking in een keurslijf te hijsen. Alle
onregelmatigheden glad te strijken en alle afwijking uit te bannen. Ook wel de eftelingisering van
de openbare ruimte genoemd. Wat inmiddels bekend is, is dat met name jongerenculturen zich
afzetten tegen deze algemene egalisatie en autoritaire zuivering. Graffiti is daar een voorbeeld van.
Het is de onuitroeibare anarchie van de laatste afwijkenden en niet gesocialiseerden, zoals die op
allerlei vlakken in een samenleving bestaan. Met onkruid kun je twee dingen doen. Trachten te
verwijderen, wat onmogelijk is, of een plaats te geven die niet te veel de boventoon vormt. Dat
laatste lijkt mij ook toepasselijk voor Graffiti.
Erkenning van deze beeldcultuur, door het een plek te geven, bijvoorbeeld op plaatsen waar
positieve jeugdculturen opbloeien. Een opvallend fenomeen zal zich waarschijnlijk ontplooien, bij
erkenning van dit fenomeen. Namelijk dat de interesse voor graffiti afneemt, door de toename van
de trivialiteit, wanneer het door de meute wordt omhelst. Het inmiddels als vies woord beschouwde
al oude 'gedogen'.
- Iemand met een duidelijk andere mening
Daarom is ook street-art als veel dingen in het leven heel dubbel, het wil erkenning maar aan de
andere kan weer niet te veel; het moet wel rauw blijven en juist niet TE toegankelijk maar als
niemand naar je luistert heeft het inderdaad geen nut. Maar het is allemaal heel logisch, mensen
die zich willen distantiëren van de kuddeschapen zullen er altijd op worden aankeken door die
schapen. Dat nemen we dan maar voor lief. Maar ik vraag mezelf dan af; “Waarom zijn veel
grootse kunstenaars pas erkent na hun dood?” Omdat ze hun tijd te ver vooruit waren en zich niets
van de gevestigde norm aantrokken en vanuit hun eigen levenskracht hun energie putten om
meesterwerken neer te zetten. Zonder dat ze konden genieten van alle “positieve reacties” op hun
werk en straat arm stierven.
Persoonlijk ken ik heel veel mensen die zwoegende artiesten zijn, ik ken zelfs mensen die hun hele
leven opgeven om te kunnen doen wat ze voelen wat ze moeten doen. Ik heb enorm veel respect
voor deze mensen. Respect voor het feit dat onlangs een leven vol onzekerheid zij hetgeen
waarvoor ze staan niet opgeven. Zonder deze mensen zou de wereld geen stap vooruit komen en
hoe meer mensen dit NIET beseffen, hoe reëler het feit wordt dat machines ooit hun macht over
ons zullen ontfermen. Het ziet er namelijk heel erg naar uit dat iedereen maar beter op een
machine zou moeten lijken om deze maatschappij draaiende te houden. Die meneer wiens stukje
tekst ik heb gebruikt realiseert zich een aantal dingen heel duidelijk niet want hij heeft het over het
fenomeen graffiti waar hij zogenaamd wel een oplossing voor weet. Wij weigeren inderdaad mee te
doen met de egalisering van de samenleving en dat laten we merken ook. Iedereen heeft recht op
meningsuiting maar sommige meningen (hoe interessant en leerzaam die ook zijn) zullen nooit
worden gehoord. Ons gaat dat duidelijk niet overkomen, wij zorgen er namelijk zelf voor dat onze
meningen gehoord worden ook al gaat dat ten koste van een openbare ruimte, alle maatregelen
zijn geoorloofd!
Natuurlijk heb je veel amateurs die er niks van bakken en puur voor de grap iets op de muur
kladden omdat ze diep van binnen willen kunnen doen wat wij doen. Wie zou dat niet willen als je
bekend bent met de inhoudelijke aspecten van onze bezigheden. Dit allemaal zou kunnen worden
vergeleken met Moslims. Ze krijgen een slechte naam door mensen die zij niet eens als echte
Moslims beschouwen. Dat is precies hetzelfde wat er met graffiti, het wordt gestigmatiseerd zodra
de kans zich voordoet. En de enige rede die ik kan bedenken is dat er een grootste angst is voor
dat gene dat de norm en de zogenaamde kuisheid van de mensheid representeert. Wij zijn met
weinig maar we worden wel gezien als extreem, we moeten vechten voor en balans.
Wij moeten en zullen ook de massa voorblijven, dat is onze taak. Wij proberen onze boodschappen
duidelijk te maken, aan de interpretatie van onze werken hebben wij eigenlijk geen boodschap. We
moeten simpelweg voldoen aan ons gevoel om onze persoonlijke meningen te uiten op een voor
ons leuke manier. Verschil moet er zijn en smaken verschillen. Niet iedereen zou wakker willen
worden uit de matrix om de realiteit onder ogen te zien. Sommigen daarentegen zullen blijven
projecteren en projecteren en projecteren…