Master Thesis - Universiteit Utrecht

Op de grens van het muzikale
Gebruik van buitenmuzikaal klankmateriaal binnen de Westerse
muziektraditie
Master Thesis
Muziekwetenschap
Aart-Jan van de Pol
0227110
Prof. dr. E. Wennekes
Universiteit van Utrecht
juli 2008
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
1. INLEIDING ............................................................................................................. 3
2. CONCIPIËREN, COMMUNICEREN EN PARTICIPEREN ............................................... 8
2A. DRIE THEORETISCHE KADERS......................................................................................... 8
2B. WAT IS DE PARTITUUR? ............................................................................................... 8
2C. WAT IS EEN UITVOERING? .......................................................................................... 10
2D. VERANDERINGEN IN HET COMPOSITIEREGIME .................................................................... 13
3. ANARCHIE EN CATHARSIS .................................................................................... 17
3A. DE NATUUR ALS INSPIRATIEBRON .................................................................................. 17
3B. DE FUTURISTEN ...................................................................................................... 18
3C. DE BEVRIJDING VAN DE KLANK ..................................................................................... 22
4. ELEKTRONISCHE WONDEREN EN EEN NIEUWE MUZIEKTHEORIE.......................... 26
4A. SCHAEFFER EN STOCKHAUSEN ..................................................................................... 26
4B. MUSIQUE CONCRÈTE ................................................................................................. 27
4C. ELEKTRONISCHE MUSIK ............................................................................................. 34
5. MILIEUACTIVISTEN EN DE ESTHETIEK VAN HET KLANKLANDSCHAP .................... 42
5A. EEN NIEUWE (KLANK)WERELD ...................................................................................... 42
5B. MURRAY SCHAFER C.S. ............................................................................................. 43
6. TOT SLOT .............................................................................................................. 51
7. BIBLIOGRAFIE ...................................................................................................... 56
8. DISCOGRAFIE ....................................................................................................... 58
2
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
1. Inleiding
De definitie van muziek is in de loop der eeuwen aan veel verandering onderhevig geweest,
maar de opvatting dat er een onderscheid is tussen muzikale geluiden en buitenmuzikale
geluiden heeft in de muziekgeschiedenis altijd standgehouden. Buitenmuzikaal materiaal is
volgens deze opvatting, kort gezegd, alle geluid dat niet wordt voortgebracht door
muziekinstrumenten of de menselijke (zang-)stem. In de twintigste eeuw begonnen
componisten zich serieus te interesseren voor klankobjecten, geluiden uit de natuur en het
dagelijks leven en synthetische klanken, die in eerste instantie niet als muzikale objecten
werden erkend. Zij zagen de oneindige mogelijkheden die deze schat aan nieuw materiaal voor
hun muziek kon betekenen en experimenteerden bijvoorbeeld met lawaaimachines en later
met door middel van sinusgeneratoren opgewekte klanken of opnames van vogelgezang,
rollende deksels of stationslawaai. Het materiaal waar deze componisten uit putten, kan
worden onderverdeeld in twee groepen. Tot de eerste behoren geluiden uit het dagelijks leven,
zoals bijvoorbeeld natuurgeluiden, geluiden van machines of straatgeluiden. Deze groep kende
op verschillende momenten in de geschiedenis verschillende benamingen. Rond 1900 worden
deze geluiden eenvoudig nog kabaal genoemd. De auteur en componist Murray Schafer geeft
meerdere definities van de term kabaal, waaronder de belangrijkste ongewild geluid en
onmuzikaal geluid zijn.1 Als dit soort geluiden in de twintigste eeuw in de ogen van
componisten en publiek geleidelijk minder ongewild worden en aan muzikale toepasbaarheid
winnen, bedenken de gebruikers nieuwe benamingen als son trouvé, objet sonore en later
soundscape. Een andere groep geluiden die muzikaal bruikbaar bleek, is die van de
elektronisch gegenereerde of gecomponeerde geluiden, die na de Tweede Wereldoorlog
beschikbaar kwamen en sindsdien niet meer zijn weg te denken uit het muzikale landschap.
Deze ontwikkeling was in zekere zin noodzakelijk, omdat componisten meer directe invloed
wilden hebben in de specifieke eigenschappen van klank. De klank (van een toon)
emancipeerde en werd door componisten, zoals Dahlhaus schreef, meer als ‘“zentrale”,
konstitutive, nicht mehr als “periphere”, zusätzliche Toneigenschaft’ gezien. 2
Hoe hebben componisten geprobeerd om geluiden, die door tijdgenoten en in veel gevallen
ook door henzelf buitenmuzikaal werden geacht, in hun composities te betrekken en wat heeft
dit voor consequenties voor de status en betekenis van deze geluiden? Edgard Varèse sprak
over de bevrijding van de klank, maar wat verstond Varèse precies onder klank? Deze scriptie
gaat over de verschillende manieren waarop hij en anderen dachten dat muziek met een
bevrijde klank vormgegeven kon worden. Twee centrale en in eerste instantie tegengestelde
begrippen hierbij zijn ‘buitenmuzikaal klankmateriaal’ en ‘muzikaal klankmateriaal’. In de loop
1
2
Schafer (1994), p. 182
Dahlhaus (2005), p. 226.
3
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
der jaren zijn er door componisten verschillende tactieken toegepast om deze dichotomie te lijf
te gaan. Sommige van deze methodes bleken effectief, terwijl andere minder geschikt bleken
om de klanken, die als het ware gevangen zaten in een van beide domeinen, hieruit te
bevrijden. En belangrijk gevolg van deze experimenten is het omslagpunt in het denken van
avant-garde componisten, het moment waarop de grens tussen muzikaal en buitenmuzikaal
wordt opgeheven. Ik wil onderzoeken welke processen en ontwikkelingen deze omslag
mogelijk hebben gemaakt.
De periode waarin de grens tussen buitenmuzikaal en muzikaal geleidelijk vervaagde heeft
een groot effect gehad op de muziekpraktijk. Niet alleen op de aard van de muziek, maar
vooral ook op de manier waarop deze muziek werd vastgelegd en de wijze waarop de
luisteraar deze muziek tot zich kon nemen. Ten eerste is er de partituur, die al vanaf de
Renaissance de crux vormt van de muziekpraktijk. De partituur is het belangrijkste
communicatiemiddel tussen de componist, de uitvoerenden en de luisteraar. Daarnaast
fungeert de partituur ook als hulpmiddel bij het vastleggen van de muzikale ideeën van de
componist in een compositie. Sterker nog, in sommige wetenschappelijke benaderingen wordt
de partituur zelfs gezien als de fysieke verschijning van de compositie. Het valt te verwachten
dat wanneer de status van de partituur verandert, of zelfs degenereert, het evenwicht in de
constellatie componist – musicus – luisteraar ernstig kan worden verstoord. Componisten als
Pierre Schaeffer en Stockhausen waren de eersten die gebruik maakten van technieken die de
(traditionele) partituur op een relatief zijspoor zetten.
Een tweede pijler van de traditionele muziekwereld die aan het wankelen werd gebracht,
was de concertpraktijk. Noch voor de componist, noch voor de luisteraar bleek het bestaan van
een partituur noodzakelijk om zich tot een compositie te verhouden, maar voor de musicus lag
dat anders. Als de partituur een abstracte weergave is van de compositie, dan is de musicus
de interpreet die deze code weer om kan zetten in muziek, een unieke en uiterst invloedrijke
positie. Er is jarenlange studie nodig om alle aspecten van de klank, die de musicus uit het
niets opbouwt, te beheersen. Het is nu juist deze invloed en controle over de klank die veel
componisten ten tijde van het twintigste-eeuwse Interbellum bij de musicus probeerden weg te
halen. Cage’s 4’33’’ laat alle controle over de klank uit de handen van de musicus (en
uiteindelijk zelfs de componist) glijden. De functie van de musicus is gereduceerd tot het
aangeven van het begin en het eind van de drie delen. De betekenisgevende rol van de
componist is uitgespeeld. De auteur is dood, om met Roland Barthes te spreken. Het is de
luisteraar die door zijn betekenisgevende rol medeschepper wordt van het kunstwerk. 3 In het
geval van 4’33’’ is er nog wel sprake van een partituur en in zekere zin ook van een
interpretatie door een musicus. Maar in het geval van Gesang der Jünglinge, een
tapecompositie van Karlheinz Stockhausen, is de musicus helemaal niet meer nodig bij een
uitvoering. Hier wordt de controle niet alleen bij de musicus weggehaald, zoals bij 4’33’’, maar
trekt de componist deze ook nog eens volledig naar zich toe. Zo veranderde ook de manier
3
Barthes (1977), pp. 142-148
4
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
waarop het publiek muziek consumeerde sterk door het verdwijnen van de musicus. Het moge
duidelijk zijn dat de partituur en de uitvoering, naast natuurlijk de aard van de composities
zelf, de meeste impact ondervonden van de nieuwe mogelijkheden om muziek op tape vast te
leggen.
In deze scriptie wil ik drie verschillende groepen componisten belichten die door hun werk
met ‘buitenmuzikaal’ materiaal hebben bijgedragen aan deze wezenlijke veranderingen in het
twintigste-eeuwse muzikale landschap. Deze drie groepen schiepen op verschillende manieren
drie sleutelmomenten in het streven naar een gelijke acceptatie en appreciatie en daarmee
opheffing van het verschil tussen binnen- en buitenmuzikale categorieën. De ideologieën van
de Italiaanse musicisti futuristi zijn exemplarisch voor de nieuwe benaderingen van muziek in
het algemeen en de nieuwe criteria waaraan muzikale geluiden moesten voldoen in het
bijzonder. Belangrijkste onder de Futuristen was Luigi Russolo (1885-1947), die het kabaal van
de straat en de fabriekshallen met behulp van zijn lawaai-instrumenten, de zogenaamde
intonarumori binnen de concertzaal wilde brengen. Niet alleen als componist, maar vooral ook
als theoreticus opende hij de weg voor het artistieke gebruik van buitenmuzikaal geluid. Tot de
eerste groep behoren ook John Cage en Edgard Varèse In het decennium voor de Tweede
Wereldoorlog speelden zij een grote rol in de bewustwording van componisten en publiek dat
de achttiende-eeuwse concerttraditie zich op een smal paadje voortbewoog, terwijl een wereld
van (klank-)mogelijkheden zich aan beide zijden aandiende.
De politieke machtsverhoudingen die vorm kregen na het einde van de Tweede
Wereldoorlog, waren op meerdere manieren van invloed op de naoorlogse wetenschappelijke
en culturele ontwikkelingen in Europa en de Verenigde Staten. Enerzijds kregen componisten
in het Westen de beschikking over de technische kennis om geluid op geluidsband vast te
leggen. Deze kennis was tijdens de oorlog in Duitsland geperfectioneerd. Anderzijds kregen de
componisten die in het bezette Europa - en door de oorlog nauwelijks op de hoogte waren van
de muzikale ontwikkelingen die met name in de Verenigde Staten hadden plaats gevonden - de
gelegenheid om hun achterstand in te lopen. In 1946 vonden voor de eerste keer de
‘Ferienkurse für Neue Musik’ in Darmstadt plaats. Een nieuwe generatie van Europese
componisten werd door deze cursussen betrokken in de muzikale avant-garde. Twee
componisten zijn met name van belang geweest voor de ontwikkeling die het gebruik van
buitenmuzikaal materiaal in deze periode doormaakte. De Fransman Pierre Schaeffer ontpopte
zich tot een belangrijk voorvechter en theoreticus van een nieuwe en onbevooroordeelde
benadering van de klank. Voor zijn musique concrète maakte hij en zijn collega Pierre Henry
gebruik van opnames van alledaagse geluiden. Hiermee experimenteerden hij en andere leden
van de Groupe de recherches musicales in de Parijse studio van de Franse Nationale Radio. Hij
streeftde ernaar de contextrijke opnames door manipulatie, compositie en het aanleren van
een nieuwe luisterhouding aan zijn publiek van hun oorspronkelijke betekenis en daarmee van
voor de luisteraar belangrijke aanknopingspunten te ontdoen. Naast Schaeffer was ook
5
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Karlheinz Stockhausen een invloedrijke voorman van de tweede groep componisten die ik in
deze scriptie ten tonele voer.
Stockhausen zocht juist naar manieren om zijn nieuw geschapen elektronische klanken een
buitenmuzikale context te geven opdat zij door de luisteraar begrepen en geïnterpreteerd
konden worden. Hij ontwikkelde zich vanaf zijn eerste bezoek aan Darmstadt in 1951 tot een
invloedrijk componist en theoreticus. Met Pierre Boulez en Bruno Maderna was hij
verantwoordelijk voor de weg die de zogenaamde Darmstadt School zou inslaan. Stockhausen
was kortstondig leerling van Schaeffer, hij bracht in 1951-52 enkele maanden door in Parijs en
experimenteerde met de technieken die Schaeffer gebruikte. Stockhausen ontwikkelde zich in
de studio van de Nordwestdeutscher Rundfunk in Keulen in de jaren daarna echter tot één van
de belangrijkste voorvechters van de op seriële technieken gestoelde Elektronische Musik.
Schaeffer verzette zich in zijn geschriften hevig tegen deze beweging, omdat zij geen concrete
geluiden, maar technologisch gegenereerde klanken gebruikten.
De derde en laatste groep componisten die in deze scriptie zal worden genoemd,
concentreerde zich rond de Canadese componist, milieuactivist en theoreticus Murray Schafer.
Zij benadrukten in de jaren ’70 als eersten het ecologische belang van het natuurlijke
soundscape, of klanklandschap, waarbinnen de mens leeft en de noodzaak van een
milieubewuste houding ten opzichte van dat klanklandschap. De artistieke en politieke
consequenties van hun werk, waaronder het World Soundscape Project, komen in hoofdstuk 5
aan de orde. In tegenstelling tot Schaeffer bestudeerde Murray Schafer juist de complexe
buitenmuzikale contexten van klanklandschappen en benadrukte deze in zijn composities. In
zijn muziek hoeven de klanken van niets bevrijd te worden. Zij worden gehoord als de
esthetische objecten die ze (van nature) zijn.
Ik heb in deze scriptie belangrijke fases, in de ontwikkeling van het gebruik van
buitenmuzikaal materiaal in composities tot uitgangspunt genomen. Er lijkt veel voor te
zeggen om deze perioden - het Interbellum en de vijftiger en zeventiger jaren van de
twintigste eeuw - aan te vullen met de ontwikkelingen die tijdens, en grotendeels dankzij, de
digitale revolutie van de late jaren tachtig tot het heden plaatvonden. Door de introductie van
de personal computer en daarna van internet is er niet alleen sprake van een explosieve
stijging van het aantal mensen dat zich praktiserend met muziek bezig houdt, de hoeveelheid
gepubliceerde muziek is tevens enorm gestegen. Deze immense groei van de participatie aan
muziek van zowel componisten als luisteraars heeft een ongekende diversiteit tot gevolg.
Een belangrijke reden om mij toch te beperken tot de genoemde periodes, is de beperkte
mate waarin de hedendaagse ontwikkelingen vernieuwend zijn met betrekking tot het
onderwerp van deze scriptie. Er zijn weliswaar enkele nieuwe pioniers, maar op het gebied van
de herijking van het beschikbare klankmateriaal spelen zij geen rol. Zij leunen allemaal zwaar
op de verworvenheden van de decennia voor hen en leveren geen fundamenteel nieuwe visie
op gebruik van buitenmuzikaal materiaal in muziek. De belangrijkste oorzaak hiervan is
6
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
natuurlijk dat door de esthetische bevrijding van de klank geen sprake meer is van een
tweedeling in het klankmateriaal. Alle geluid is bruikbaar!
Enkele van de aangehaalde en geciteerde auteurs spelen in deze scriptie een dermate grote
rol dat enige toelichting op de ontstaanswijze en de status van hun teksten hier noodzakelijk
is. Het is geen toeval dat in alle gevallen deze auteurs ook als componist invloedrijk zijn
geweest.
Het werk van een tweetal auteurs is met name van belang, omdat deze een belangrijke
basis hebben gelegd voor het denken over geluid, zonder daarbij uitsluitend vanuit een
muzikaal kader te redeneren. Het Traité des objets musicaux uit 1966 van Pierre Schaeffer is
een uitwerking van het in 1952 gepubliceerde À la recherche d’une musique concrète. In dit
standaardwerk benaderde Schaeffer de klank omzichtig en met zorg. Hij besefte dat culturele
en maatschappelijke krachten verantwoordelijk waren voor het vertekende beeld dat in
muzikale kringen bestond van de aard en betekenis van (muzikale) klank. Ik heb gebruik
gemaakt van een verkorte vertaling door Konrad Boehmer uit 2006.
In 1977 schreef Murray Schafer The Tuning of the World, waarvan in 1994 onder de titel
The soundscape; Our Sonic Environment and the Tuning of the World een herziene versie
verscheen. Schafer is de eerste die het natuurlijke klanklandschap in kaart bracht. Onder een
klanklandschap wordt het geheel verstaan van alle klinkende eigenschappen van een
landschap, of ruimte, van welke aard dan ook. Schafer begint zijn boek met een
historiografisch overzicht aan de hand van talrijke bronnen van de aard van klanklandschappen
op verschillende momenten en plaatsen in de geschiedenis van de wereld. In het tweede deel
van zijn boek probeert Schafer het klanklandschap als fenomeen te analyseren en in de laatste
hoofdstukken richt hij zich op de problemen en methodes van acoustic design.
Karlheinz Stockhausen speelt natuurlijk in deze context als componist een grote rol. Maar
ook de vele teksten van de schrijver en analyticus Stockhausen zijn een belangrijke bron
geweest. Hij beschreef niet alleen de gang van zaken in de studio’s waar hij werkte, maar gaf
analyses van eigen en andermans werk en onderwierp de muziekwereld aan nadere
beschouwingen. Ik heb gebruik gemaakt van zijn verzameld werk uit de periode 1963-1970.
Daarnaast geven de begeleidende teksten van Stockhausen zelf, in het cd-boekje bij zijn derde
cd met verzamelde composities, een goed beeld van de manier waarop zijn muziek tot stand is
gekomen.
7
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
2. Concipiëren, communiceren en participeren
2a. Drie theoretische kaders
In de twintigste eeuw nam het gebruik van klankmateriaal dat traditioneel gezien niet tot
het muzikale domein behoorde explosief toe. Componisten wilden het onderscheid tussen
muzikaal en buitenmuzikaal materiaal nader onderzoeken. Daartoe ontwikkelden diverse
componisten in uiteenlopende tijdvakken fundamenteel verschillende theoretische kaders
waarbinnen deze twee domeinen werden bestudeerd. Deze kaders zijn gestoeld op drie
verschillende theoretische zienswijzen. Een eerste theorie richtte zich op het klankmateriaal.
Deze componisten accepteerden de tweedeling tussen muzikaal en buitenmuzikaal
klankmateriaal, maar probeerden het domein van de muzikale klanken te vergroten. Dit deden
ze door er klanken aan toe te voegen die traditioneel tot het buitenmuzikale domein
behoorden. Hierbij was het van belang dat de nieuwe muzikale klanken voldeden aan de
criteria waaraan muzikaal bruikbare klanken nu eenmaal moeten voldoen, zoals een precies te
bepalen toonhoogte, duur en volume. Een tweede manier om de verdeling tussen de twee
klankdomeinen op te heffen, is te kijken naar het gebruik van het materiaal. In dit geval is het
irrelevant welke muzikale criteria een klank heeft, het enige wat telt, is de manier waarop het
klankmateriaal kan worden gebruikt. De muzikale criteria blijken niet verbonden aan het
materiaal zelf, maar aan het gebruik van dit materiaal. Met gebruik bedoel ik in dit voorbeeld
niet alleen de wijze waarop de componist met deze klanken componeert, maar vooral de
manier waarop de luisteraar zich tot de klanken verhoudt. Hoewel in principe elke klank in
aanmerking komt voor muzikaal gebruik, blijkt dat deze aanpak de grens niet opheft, maar zoals ook bij de eerste methode - slechts verplaatst. Een derde benadering die ik wil
bespreken is van een geheel andere orde. Ook deze kijk op de zaak heft de grens tussen
muzikaal en niet-muzikaal geluid niet op, maar maakt het mogelijk deze verdeling zo
dynamisch te maken, dat een klank in het ene geval wel en in het andere geval niet tot het
muzikale domein behoort. Dit noem ik de esthetische benadering. Zoals uit mijn betoog zal
blijken, is een belangrijk aspect van deze benadering het belang dat wordt gelegd in de
context en de bron van de klank. De esthetische betekenis zit niet alleen in de fysieke
manifestatie van de klank, maar wordt mede bepaald door de locatie waar de klank gehoord
wordt en aspecten die vaak als secundair worden gezien, zoals het moment van de dag of de
visuele eigenschappen van het landschap.
2b. Wat is de partituur?
Van oudsher neemt de partituur een vooraanstaande rol in binnen de muziekpraktijk. In
deze rol brengt zij de klankwereld van de componist via de musicus over op de luisteraar. De
groei van het historisch besef vanaf de Renaissance zorgde ervoor dat de status van de
8
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
partituur groter werd. Zij was namelijk de enige tastbare connectie met de kunst van
inmiddels overleden componisten. Volgens deze zienswijze gebruikt de componist de partituur
om zijn muzikale ideeën te communiceren met de uitvoerende musici, maar blijft de partituur
voor de luisteraar over het algemeen onzichtbaar. Maar dit wil niet zeggen dat de zij voor de
luisteraar geen functie kan hebben. De traditionele partituur kan wel degelijk een
communicatieve functie met betrekking tot de (professionele) luisteraar hebben. Naast een
hulpmiddel bij het componeren en een communicatiemiddel met de uitvoerenden, is de
partituur in zulke gevallen een hulpmiddel bij het luisteren naar de compositie. Net zoals een
compositie te ingewikkeld kan zijn voor de componist om in zijn geestesoor alle facetten te
overzien, vergroot het meelezen in de partituur het begrip van de luisteraar. In de partituur
zijn bepaalde verbanden en karakteristieken makkelijker te ontdekken of te overzien, dan in
het klinkend resultaat. Voor een volledig begrip van veel moderne muziek is het luisteren
alleen niet genoeg.
De partituur is niet alleen een hulpmiddel voor de professionele luisteraar, maar zoals
gezegd heeft ook de componist de partituur in veel gevallen als hulpmiddel nodig bij het
componeren. In het traditionele muziekonderwijs is naast de auditieve training een grote rol
weggelegd voor schriftelijke oefening in regels en stijlkenmerken. Vele generaties van
componisten zijn opgeleid in de kunst van het contrapunt door toepassing van de regels in een
visuele, meer dan auditieve, setting. Het blijkt voor velen eenvoudiger om de compositie met
behulp van de partituur op een correct gebruik van de regels van het contrapunt of andere
compositieregels te controleren, dan op het gehoor. Maar het is natuurlijk de vraag of het
componeren met symbolen kan tippen aan het componeren met klanken.
Deze afhankelijkheid van de componist van de partituur vindt een extreme culminatie in de
werkwijze van de serialisten. Speelde de klankvoorstelling in het geestesoor van de componist
in het geval van de Partita’s en Sonata’s van Johann Sebastian Bach en zelfs bij de
twaaftoonscomposities van Arnold Schönberg nog een schijnbaar leidende rol, bij Gesang der
Jünglinge van Karlheinz Stockhausen is hiervan geen sprake. Het is de inrichting van de vele
parameters en de opbouw van de verschillende reeksen met behulp van schetsen op papier die
als een soort automatiek de compositie bepalen. Hierbij dient natuurlijk wel te worden
opgemerkt dat het beschikbare materiaal en de vorm en opbouw van de compositie wel
degelijk onder directe controle van de componist staan. Ook bij Cage’s aleatorische
composities is de partituur geen direct uitvloeisel van de klankvoorstelling van de componist,
maar het gevolg van schetsen en hulpstukken op papier. De partituur wordt in deze gevallen
een leidende compositiemethode.
Een traditionele partituur is opgebouwd uit een serie symbolen die met name de parameters
van toonhoogte en toonduur en hun onderlinge verhoudingen weergeven. In deze
symboolnotatie is nauwelijks plaats voor een adequate notatie van klankkleur of timbre.
Russolo probeerde de werking van zijn intonarumori zodanig in te richten, dat de bespeler
ervan geen problemen zou ondervinden in het gebruik van een traditionele partituur. Schaeffer
9
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
daarentegen ging die problemen niet uit de weg en verklaarde het failliet van de traditionele
partituur: ‘Sinds ±50 jaar zijn wij bereid om aan niet-dominante parameters meer aandacht te
besteden, waarbij de abstracte notatiesymbolen die wij ontwikkeld hebben, volstrekt
ontoereikend zijn om de betreffende fenomenen adequaat weer te geven: crisis van de
notatie!’.4 De notatieexperimenten waaraan diverse componisten zich na de Tweede
Wereldoorlog weliswaar wijdden, hebben geen fundamentele veranderingen in de aard van de
partituur kunnen bewerkstelligen.
Welke consequenties hebben nu de uiteenlopende vernieuwende inzichten in de aard van de
grens tussen buitenmuzikale en muzikale geluiden gehad voor de status van de partituur? In
zekere zin zou je kunnen zeggen dat in het geval van een tapecompositie, de magnetische
band bepaalde functies van partituur (gedeeltelijk) overneemt. Zo kan de fysieke manifestatie
van de compositie die de partituur volgens velen is, worden overgenomen door de tape.
Zodoende kan ook de documentatie en daarmee het copyright van de muziek ook worden
gewaarborgd, middels de tastbare tape en de daarop vastgelegde informatie. Als we kijken
naar de mate waarin met tape of partituur met de gebruiker kan worden gecommuniceerd dan
zijn de verschillen tussen beiden groter. De tape kan door anderen ook niet meer op de
traditionele, visuele manier worden gebruikt om de muziek te bestuderen. Alleen een
gedetailleerde symbolische weergave van muziek stelt de gebruiker hiervan in staat om de
muziek in zijn hoofd te horen of aan de hand van de ‘tekst’ te bestuderen. Een tapecompositie
kan alleen klinkend worden bestudeerd. Hier dient de vergelijking zich aan met populaire
muziek en house, waar het copyright vooral is gebaseerd op het klinkend materiaal en niet op
de eventuele partituur hiervan. Waar een partituur als communicatiemiddel tussen de
componist, de luisteraar en de musicus wordt gebruikt, kan de tape dus alleen direct tussen
componist en luisteraar communiceren.
2c. Wat is een uitvoering?
Muziek wordt in verschillende culturen op verschillende manieren ervaren. Om te bepalen
welke positie muziekuitvoeringen precies innemen in de westerse (muziek-) cultuur, is het
noodzakelijk om ons de unieke positie van de klassieke concertzaal te realiseren. In geen
andere cultuur dan de onze is muziek op vergelijkbare wijze afgezonderd van de buitenwereld.
De klassieke concertzaal is een plek waar idealiter geen geluiden van buiten kunnen
doordringen. Het publiek wordt weliswaar toegelaten, maar het is de luisteraars niet
toegestaan om anders dan in stilte te participeren in de muzikale gebeurtenis. Het publiek
wordt geacht zijn aanwezigheid slechts aan het begin en het eind van het concert kenbaar te
maken door het maken van geluid. Het concert zelf is een geïsoleerde, op zichzelf staande
klankgebeurtenis. Muzikale gebeurtenissen in andere (muziek-) culturen staan zelden op
zichzelf. Belangrijk is bijvoorbeeld dat muziek plaatsvindt ín een auditief landschap. Dit
4
Schaeffer (2006), p. 42
10
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
klanklandschap wordt gevormd door die geluiden die de concertzaal nu juist buiten probeert te
houden. Natuurgeluiden, het geluid van dansende en pratende mensen, maar ook
verkeersgeluiden in een drukke stad vormen de achtergrond van de muziek, en maken in
sommige culturen zelfs deel uit van het ‘concert’. Dit houdt verband met het feit dat het
publiek in veel gevallen deelneemt aan de gebeurtenis door te dansen, te zingen, en
inderdaad, ook door te luisteren. Een ander verschil is dat muzikale gebeurtenissen niet in alle
culturen een duidelijk begin of einde kennen. De deelnemers, of het publiek, zijn niet
noodzakelijkerwijs allemaal vanaf het begin aanwezig en kunnen op een willekeurig moment
tijdelijk of definitief vertrekken. We hoeven voor voorbeelden niet ver van huis te zoeken.
Denk bijvoorbeeld aan de luistercultuur bij westerse popconcerten en house-feesten.
Waarom hebben slechts zo weinig westerse componisten de gebruikelijke concertsetting in
de twintigste eeuw proberen te veranderen? Een beroemd voorbeeld en misschien wel de
eerste gelegenheid waarbij geprobeerd werd de geijkte uitvoeringspraktijk te verstoren, is het
concert in 1917 waarbij Erik Satie tijdens de eerste uitvoering van zijn musique
d’ameublement het publiek aanspoorde om hun conversaties toch vooral niet door de muziek
te laten storen, uitroepend: ‘parlez, parlez!’. Toch valt het op dat met name de pioniers in de
jaren vijftig en zestig alleen gebruik maakten van radio-uitzendingen en de concertzaal om het
publiek in aanraking te brengen met hun muziek. Het lijkt mij dat dit vooral een pragmatisch
resultaat is van de luistercultuur in het westen. Dat wil niet zeggen dat hierop geen
uitzonderingen zijn. De eerste uitvoering van de opera Princess of the Stars van Murray
Schafer in 1981 cond plaats in de Canadese wildernis, zoals de componist voorschreef, en trok
toch meer dan vijfduizend bezoekers. Van meer recente datum zijn de kunstwerken van de
Nederlandse componist Merlijn Twaalfhoven, die het belang van de concertzaal in zijn kunst tot
een minimum probeert te beperken. Een voorbeeld is Long Distance Call uit 2005, dat werd
uitgevoerd op Cyprus.5 Maar het mag duidelijk zijn dat het over het algemeen gesproken
vrijwel ondoenlijk is om de traditionele concertzaal te vermijden.
Muziek is opgebouwd uit verschillende onderdelen, die allemaal slechts één doel dienen: zij
leveren de luisteraar handvaten om de muziek te begrijpen. De aanwezigheid van ritme,
harmonie, timbre en melodie in een muziekstuk verschaffen de luisteraar bijna alle benodigde
informatie om de aard van de muziek te begrijpen. Bijna alle informatie, want voor een
belangrijk deel is het begrip van muziek gelegen in een besef van de context. Je kan derhalve
ook spreken van een klanklandschap waarbinnen de muziek klinkt. Murray Schafer maakt
onderscheid tussen verschillende onderdelen in het ecologische of natuurlijke klanklandschap.
De keynote sounds, sound signals en sound marks6 vormen samen het landschap. Deze
onderdelen van, of beter gezegd, lagen in het klanklandschap hebben elk een specifieke en
gedifferentieerde functie. Wanneer we ons echter richten op het muzikale klanklandschap,
5
6
zie pagina 14 en 15 voor een nadere beschouwing van dit werk.
zie pagina 46 voor een uitleg van deze drie termen.
11
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
schiet deze indeling tekort. Om een beter begrip te krijgen voor de verschillende invalshoeken
van waaruit het klanklandschap van de muziek zelf wordt benaderd, is het van belang om de
positie van de componist, de musicus en de luisteraar naast elkaar te beschouwen. Het
klanklandschap wordt door elk van deze drie muzikale participanten op een andere manier
gedefinieerd. Bovendien is de context van waaruit de participant deelneemt van belang voor
de betekenis en interpretatie die aan het klanklandschap wordt gegeven. Zo zal bijvoorbeeld
door de meeste bezoekers van een uitvoering van de Ouverture 1812 het gekuch van de
buurman niet tot het muzikale klanklandschap worden gerekend. Daarentegen kan de
hoorbare ademhaling van een musicus het klanklandschap van een plaatopname een geheel
nieuwe dimensie geven.
Het gedrag van het hedendaagse Westerse concertpubliek is alleen te begrijpen als een
resultaat van de interactie tussen musici en publiek zoals die gedurende de afgelopen eeuwen
is geëvolueerd. In zijn boek Een verbazende stilte uit 2001 brengt Cas Smithuijsen aan de
hand van een aantal sociologische studies de gedragsafstemming in kaart die met betrekking
tot de concertpraktijk vanaf 1800 tussen deze beide partijen heeft plaatsgevonden, en nog
steeds plaatsvindt. De huidige concertetiquette is weliswaar het gevolg van talloze individuele
bijdragen, maar dit proces valt door geen van deze individuen te sturen en derhalve is het
verloop van de ontwikkeling van de moderne concertpraktijk op elk moment onvoorspelbaar.
De wijze waarop dit ‘concertregime’, zoals Smithuijsen de moderne concertpraktijk noemt, zich
ontwikkelt, kent een aantal belangrijke sociale en psychologische oorzaken.
Smithuijsen beschrijft, in analogie met de theorieën van de socioloog Erving Goffman, de
vorming van het concertregime als een sociaal-psychologisch proces waaraan twee partijen
deelnemen. Door een constant afstemmen van het gedrag van de uitvoerenden en de
luisteraars (door Goffmann expressiebeheersing genoemd) ontstaat een dynamisch stelsel van
conventies en afspraken.7 Dit stelsel is gericht op het waarborgen en bevorderen van de meest
kwalitatief hoogstaande uitvoeringen. Het streven van de uitvoerenden om een steeds hoger
niveau van uitvoering te bewerkstelligen, heeft tot gevolg dat het publiek een grotere mate
van concentratie aan de dag zal moeten leggen, enerzijds om deze ‘hogere’ kunst te kunnen
appreciëren, anderzijds om het bjizonder hoge concentratieniveau van de uitvoerenden niet te
storen. Dit proces verandert zeer geleidelijk en streeft voortdurend naar een staat van
evenwicht, die door continue individuele verstoringen slechts ten dele wordt bereikt. Ik zou
aan Smithuijsens beschrijving van de interactie tussen twee sociale groepen een aantal min of
meer externe factoren willen toevoegen, die van invloed zijn op dit sociaal-psychologische
proces. Er is namelijk naast de talloze individuele impulsen binnen dit proces, nog een andere
verstorende factor die van oneindig grotere impact is dan welk individueel verzet tegen het
concertregime dan ook. Het concertregime van Smithuijsen wil ik specificeren als een
combinatie van een drietal ‘regimes’ die zich tegelijkertijd ontwikkelen. Je zou kunnen zeggen
7
Smithuijsen (2001), p. 27
12
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
dat het concertregime is ontstaan uit de wisselwerking tussen het ‘luisterregime’ (het gedrag
van het publiek) en het ‘uitvoeringsregime’ (het gedrag van de uitvoerenden). Een derde
‘regime’ dat in het model van Smithuijsen niet wordt genoemd is dat van de componisten. De
aard van de muziekinstructies, het materiaal dat een componist voor concerten beschikbaar
stelt, is van groot belang voor de vorm die het concertregime aanneemt. Zoals ik hieronder zal
aantonen, blijkt dit ‘compositieregime’ als enige van de drie regimes in staat om revolutionaire
veranderingen in de concertpraktijk teweeg te brengen. (Gemakshalve beperken we ons hierbij
tot muziekmateriaal dat is bedoeld voor concerten, en negeren we de muziek die is bedoeld
voor het publiek om op te dansen of die is bedoeld voor theatervoorstellingen.) Het gebruik
van buitenmuzikale geluiden en de technische ontwikkelingen die hiermee gepaard gingen,
hebben een aantal belangrijke veranderingen in het compositieregime veroorzaakt, die ik hier
nader zal bespreken.
2d. Veranderingen in het compositieregime
Als we kijken naar een uitvoering van Gesang der Jünglinge, dan wordt meteen duidelijk
waar ik op doel. Een belangrijk aspect van het concertregime is naast de aanwezigheid van
publiek, de aanwezigheid van musici. Zoals hierboven is toegelicht, is het concertregime
gebaseerd op de sociale interactie tussen deze twee groepen. Daarbij speelt het visuele aspect
van een concert een grote rol in het gedrag van het publiek. Een belangrijke reden voor het
publiek om stilte te betrachten is het niet willen verstoren van de concentratie van de musici.
En dat is nu precies wat bij een uitvoering van Gesang der Jünglinge ontbreekt, de
uitvoerenden. Bij een recente uitvoering van Gesang der Jünglinge waarbij ik aanwezig was,
viel mij op dat het ontbreken van deze belangrijke stimulans tot het in acht nemen van stilte
een grote onrust in de zaal tot gevolg had.
Niet alleen hoe de muziek tot klinken wordt gebracht, maar ook wat er tot klinken wordt
gebracht is van grote invloed op de uitvoeringspraktijk. Een klanklandschap is te omschrijven
als de verzameling van geluiden die op enig moment op een bepaalde plek is te horen. Onder
deze definitie valt in zekere zin ook het klassieke concert. In de klassieke muziek wordt het
auditieve landschap over het algemeen gevormd door een concertzaal met bepaalde
akoestische kwaliteiten, en de musici en eventuele luisteraars die zich in de zaal bevinden. Het
zijn deze akoestische kwaliteiten die het een luisteraar van een concertopname bijvoorbeeld
mogelijk maken vogelgeluiden te herkennen als muziek, namelijk als een onderdeel van een
uitvoering van het derde deel, I pini del Gianicolo van de compositie Pini di Roma van Ottorino
Respighi.
In principe is er in elke situatie waarin een luisteraar actief luistert, sprake van een
klanklandschap. Tijdens een concert in de concertzaal, tijdens een wandeling in het bos, in de
auto. Maar een bezoeker van de Grote Zaal van het Concertgebouw zal zijn oor in de meeste
gevallen uitsluitend proberen te richten op de ‘muziek’. De musici op het podium, of beter
13
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
gezegd, hun instrumenten zijn de bron van deze muziek. De talloze andere geluidsbronnen in
de zaal, kuchende buurmannen, partijen die worden omgeslagen, en buiten de zaal, de sirene
van een ambulance, onweer of een slaande deur, worden door de meeste luisteraars wel
gehoord, maar liever genegeerd. De luisteraar maakt een onderscheid tussen de ‘muziek’ en
andere geluiden en in die zin bestaat dit onderscheid, en daarmee het begrip muziek, alleen in
de beleving van de luisteraar De scheiding is helder en over het algemeen niet voor discussie
vatbaar. De vogelgeluiden in de Pini di Roma van Respighi scheppen voor het muzikale begrip
van de ingevoerde luisteraar geen enkel probleem. De luisteraar kan echter ook
geconfronteerd worden met situaties waarin de grens tussen geluid en muziek minder
makkelijk kan worden bepaald. In sommige gevallen kunnen geluiden die normaal gesproken
worden geclassificeerd als ‘buitenmuzikale’ geluiden, deel gaan uitmaken van de ‘muziek’. Dit
is bijvoorbeeld het geval bij 4’33’’ van John Cage. De luisteraar die, door dit stuk overvallen,
denkt te luisteren naar stilte, vergist zich. Cage dwingt de luisteraar tot een bewuste ervaring
van het totale klanklandschap dat klinkt tijdens de uitvoering van 4’33’’. Hij hoort het gekuch,
het sluiten en openen van de klep van het manuaal, de ambulance, het onweer buiten en de
slaande deur ergens in de foyer met een aandacht die normaal gesproken alleen is weggelegd
voor de klanken van aangeslagen pianosnaren. Het concertregime komt dus onder druk te
staan door een heroriëntering op wat het precies is dat ten gehore wordt gebracht. Cage pleit
ervoor het raam open te zetten. Traditioneel wordt door de vier muren van de concertzaal een
muzikale ruimte gecreëerd. Buitenmuzikale geluiden worden buitengesloten. Op het moment
dat buitenmuzikale geluiden de functie van muziek krijgen, vallen de vier muren om. Door het
gebruik van buitenmuzikaal materiaal wordt op een fundamentele manier gerommeld aan een
van de belangrijkste premissen van het concertregime, namelijk dat er een situatie bestaat die
is afgescheiden van andere situaties. De buitenwereld wordt naar binnen gehaald. Hierdoor
komt het sociale evenwicht tussen publiek, uitvoerenden en componist ernstig aan het
wankelen.
In het werk van Charles Ives speelt de gelaagdheid van verschillende situaties en contexten
een belangrijke rol. Meerdere ‘muzieken klinken in elkaars context. Zo worden de strijkers in
Putnam’s Camp, Redding, Connecticut uit Three Places in New England (1911-1914)
opgeschrikt door een passerende fanfare. Deze verstoring is echter slechts een imitatie in de
concertzaal van een situatie buiten de context van een orkest, publiek en een dirigent in een
concertzaal. De composities van Merlijn Twaalfhoven gaan weer anders met buitenmuzikaal
geluid om. Deze beperken zich niet tot het gelimiteerde gebruik van de concertlocatie die
klassieke muziek normaal gesproken typeert. Zijn kunstwerken zijn groter dan dat en hij
betrekt, net als Murray Schafer, de hele omgeving bij zijn werk. Waar de concertzaal over het
algemeen tot taak heeft geen andere invloed op de muziek uit te oefenen dan een akoestische,
vraagt Twaalfhoven meer. Hij wil dat de ruimte op alle mogelijke manieren ingrijpt in de
muziek. Sterker nog, de ruimte dicteert en bepaalt de muziek. Twaalfhoven componeert geen
muziek, maar een klinkend gebouw, waarin niet alleen klank en locatie van belang zijn, maar
14
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
ook tijd. In 2005 voltooide Twaalfhoven een project voor het zestigjarige bestaan van de
Verenigde Naties. Dit project getiteld Long Distance Call werd uitgevoerd op Cyprus. TurksCypriotische en Grieks-Cypriotische deelnemers waren opgesteld ieder aan hun kant van de
bufferzone tussen het Turkse en Griekse deel van het eiland. De muziek die zij samen
maakten, was in theorie te horen midden in het niemandsland. In theorie, want deze strook
land was verboden gebied. Door de VN opgestelde microfoons registreerden echter het
samenkomen van de klanken van de twee delen, muziek die niemand kon horen. Dit project is
nauwelijks meer een compositie in de traditionele betekenis van het woord te noemen.
Behalve klank speelden de locatie, de mensen en het uitvoeringsmoment een leidende rol.
Bij het maken van plaatopnames werd met het voortschrijden van de techniek al snel
geprobeerd om de huiskamerluisteraar dezelfde klankervaring te geven die de luisteraar in de
concertzaal ervoer. Schaeffer realiseerde zich dat dit een onrealistisch streven was en noemde
dit ‘de mythe van de reproductie van de klank’8. Een reproductie van klank is volgens hem niet
mogelijk, hoogstens een door mensen samengestelde reconstructie. De stereo langspeelplaten
zijn vanuit deze invalshoek te beschouwen als een klanklandschap-compositie. Het is precies
om deze reden dat de dirigent Herbert von Karajan zo langdurig en nauw samenwerkte met
Walter Legge, zijn producent bij EMI. Samen creëerden zij plaatopnames van
klanklandschappen die speciaal voor uitvoering met stereo-apparatuur in de huiskamer waren
geconstrueerd.
Door de productiemethode van elektronische muziek ontstond er ook een scheiding tussen
de musicus - in veel gevallen de componist zelf die in de studio samples inspeelde - en de
uitvoering. Het was Cage die met zijn compositie Cartridge Music uit 1960 aan het begin stond
van een nieuwe manier van uitvoeren van elektronische muziek, namelijk live electronics. In
de partituur wordt voorgeschreven om verschillende objecten door middel van de pick-up van
een grammofoon tot klinken te laten brengen. Dick Raaijmakers is een van de eersten die zich
op het gebied van live electronics begeeft. In het geval van tapecomposities is iedere
uitvoering, afgezien van factoren als de zaal en de gebruikte luidsprekers, een identieke
herhaling van alle eerdere opvoeringen. Bij veel composities van Dick Raaijmakers is dit
principe problematisch, hij wil, ondanks de intrinsieke identieke herhaling van elektronische
muziek, toch dat elke uitvoering opnieuw een verschillende ervaring en uitvoering is. In zijn
artikel in The Cambridge History of Twentieth Century Music noemt Richard Toop een
mogelijke motivatie. ‘What this new genre sought to do was to abolish the distinction between
electronic music (or musique concrète) as ‘studio practice’, and live concert performance.’ 9
In de praktijk zijn weinig luisteraars zich bewust van hun luisterhouding en de positie die zij
in de context van de muziek innemen. De culturele context waarbinnen men luistert, is voor
veel luisteraars bepalend voor hun begrip van muziek. Het zien van de geluidbron, of wat
8
9
Schaeffer (2006), p. 49
Toop (2004), pp. 465-466
15
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
daarvoor kan doorgaan, draagt over het algemeen meer bij aan het algemene begrip van de
ten gehore gebrachte muziek dan gedetailleerd luisteren an sich. Het is dan ook niet
verwonderlijk dat bij veel concertsituaties waarbij niet of nauwelijks sprake is van herkenbare
geluidsbronnen, andere visuele aspecten worden ingezet. Neem de situatie van een dj die op
een podium platen draait. Alleen zijn bovenlichaam is te zien, zijn instrument, de twee
draaitafels, zijn grotendeels aan het zicht onttrokken, laat staan dat de kijker directe relaties
kan leggen tussen wat hij ziet en wat hij hoort. De DJ is daarom niet meer het visuele
oriëntatiepunt voor de luisteraar, maar dit wordt in veel gevallen vervangen door de visuele
bijdrage van de VJ.
16
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
3. Anarchie en Catharsis
3a. De natuur als inspiratiebron
In zijn artikel getiteld ‘Muziek als Imitatio della Natura’ betoogt Leo Samama dat alle door
de mens gehoorde muziek niets anders kon zijn dan een afspiegeling van de natuur. De
kunstenaar kan namelijk slechts werken met de gefilterde informatie die zijn zintuigen aan
hem doorspelen, informatie waaraan hij betekenis geeft. In het compositieproces kan hij
vervolgens niet anders dan de gehoorde klanken imiteren, er bestaat namelijk geen muziek in
de ‘binnenwereld’ van de mens. ‘Wat wij nu onder muziek verstaan is als gevolg hiervan een
door ons bewustzijn gekleurde en daardoor betekenisvolle imitatie van klanken uit de
‘buitenwereld’, een imitatio della natura’.10 Deze gedachtegang gaat natuurlijk mank omdat
deze ‘imitatio della natura’, bij uitvoering, ogenblikkelijk deel uitmaakt van de natuur en de
muziek daarmee haar bestaansrecht verwerft als onafhankelijke entiteit in de ‘werkelijkheid’.
Deze tegenstelling is derhalve even onzinnig als de tegenstelling tussen natuur en cultuur.
Maar dat neemt niet weg dat er iets vreemds aan de hand is met muziek. Muziek lijkt namelijk
als zodanig niet voor te komen in de natuur, zij bestaat slechts door de betekenis die de mens
geeft aan volgens strikte principes georganiseerde en door mensen voortgebrachte klanken.
Pythagoras en Keppler zagen in de muziek een afspiegeling van de Harmonie der sferen, de
kosmische ordening van de natuur. Ook in het gezang van vogels herkennen we deze
ordening. Het verschilt in essentie niet van het gebrul van de leeuw, maar toevallig vertoont
vogelgezang meer overeenkomsten met wat wij muziek noemen. Deze schijnbare
overeenkomsten tussen de muziek en de natuur heeft componisten altijd geleid en
geïnspireerd.
Renaissance componisten gebruikten imitaties van natuurgeluiden in hun beeldende muziek,
door de Italianen werd dit imitatio della natura genoemd, de term die Samama in zijn artikel
van toepassing vindt op alle muziek, zoals we hierboven zagen. In de onomatopeïsche
meerstemmige composities van de Renaissance componist Clement Janequin wordt de
menselijke stem gebruikt om straatgeluiden, het rumoer van de strijd of het gezang van
vogels te imiteren. Ludwig van Beethoven liet in de partituur van het tweede deel van zijn
Zesde symfonie nadrukkelijk de namen van de vogels noteren bij de instrumenten die het
gezang van de beesten imiteerden. De nachtegaal wordt gespeeld door de fluit, de kwartel
door de hobo en de koekoek door de klarinet. In 1880 is echter geen sprake meer van imitatie
wanneer Pjotr Iljitsj Tsjaikovski echte kanonnen gebruikt in zijn Ouverture 1812. Ruim vier
decennia later, in de compositie Pini di Roma uit 1924 vindt Ottorino Respighi (1879-1936) een
andere oplossing en laat hij Beethoven achter zich door met behulp van de modernste
technieken de vogels zelf te laten zingen. In het derde deel, I pini del Gianicolo, schrijft de
componist in de partituur voor om een bepaalde plaatopname met vogelgeluiden op fonograaf
10
Samama (1988), p. 204
17
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
af te spelen. Ook Olivier Messiaen laat zich inspireren door het gezang van de vogels. Bij hem
klinken niet de vogels zelf en worden ze ook niet door instrumenten of de menselijke stem
geïmiteerd, maar horen we alleen de gestileerde melodie van hun lied, gespeeld op traditionele
instrumenten.
Aan het einde van de negentiende eeuw ontstaat er dus langzaam een breuk in de strikte
scheiding tussen de geluiden uit de natuur en die uit de muziek. In de eeuwen daarvoor
speelden componisten zo nu en dan leentjebuur met de natuur, om specifieke, vaak
buitenmuzikale, effecten en referenties te bereiken. Nu kregen de klanken van de natuur
langzaam een muzikaal bestaansrecht, een proces dat soms gepaard ging met provocatie en
sensatie. In dit hoofdstuk zal ik aan de ene kant de anarchie van de Futuristen en aan de
andere kant de catharsis van een compositie als 4’33’’ van John Cage aanvoeren als
exponenten van deze benaderingswijze van de dichotomie tussen buitenmuzikaal en muzikaal
materiaal.
3b. De Futuristen
Rond 1900 ontstond een nieuwe benadering van het gebruik of imitatie van buitenmuzikale
geluiden. Deze benadering was voor een deel geïnspireerd op de ideeën van de Italiaanse
pianist en componist Ferrucio Busoni (1866-1924). Onder het motto ‘music was born free; and
to win freedom is its destiny’11 bewerkte Busoni muziek van componisten waaronder Johann
Sebastian Bach. Busoni wilde de muziek uit de noten bevrijden. Hij veronderstelde dat Bach
door de evidente beperkingen van het notenschrift nooit in staat was geweest om zijn muzikale
idee precies in noten te vangen. Busoni schreef in 1907 zijn Sketch of a new Aesthetic of
Music. Hierin probeerde hij de alomvattendheid van de dichotomie tussen programmamuziek
en absolute muziek te ontvluchten. ‘These concepts have become so petrified that even
persons of intelligence hold one or the other dogma, without recognition for a third possibility
beyond and above the other two.’12 Busoni maakt terloops melding van een artikel dat hij las
over het Telharmonium van de Amerikaan Thaddeus Cahill (1867-1934).13 Deze machine
maakte het mogelijk ‘to transform an electric current into a fixed and mathematically exact
number of vibrations’.14 De mogelijkheden van dit elektronische instrument bevestigde Busoni
in zijn idee dat muziek kon worden bevrijd van ‘architectonic, acoustic and esthetic dogmas.
(...) Let Music be naught else than Nature mirrored by and reflected from the human breast.’15
Anders dan Samama ziet Busoni muziek niet als een imitatie van de natuur. Hij betoogt
daarentegen dat de natuur wordt weerspiegeld in de uitingen van de mens. Hiermee gaat hij
Busoni (1967), p. 4 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Theodore Baker)
Busoni (1967), p. 7 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Theodore Baker)
13
Naar aanleiding van de expositie van de machine in New York in 1906 verscheen van de
hand van Ray Stannard Bake een verslag in McClure’s Magazine for July.
14
Busoni (1967), p. 15 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Theodore Baker)
15
Busoni (1967), p. 15 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Theodore Baker) (cursief
van Busoni)
18
11
12
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
echter voorbij aan het feit dat elke uiting van de mens slechts kan bestaan bij de gratie van
een kader waarbinnen de mens de natuur in zijn werken kan laten zien. Het lijkt erop dat
Busoni daarom de menselijke natuur bedoelt die wordt weerspiegeld, dat wil zeggen emoties
en de menselijke neiging om te zoeken naar een esthetische vorm om deze emoties in te
kunnen uiten. Juist de esthetische vorm die alleen de mens kan waarnemen, maakt dat deze
weerspiegeling in kunst van de menselijke natuur muzikaal wordt. De natuur is slechts door de
ogen van de mens muzikaal. Geen muziek zonder de mens.
Van de hand van een tijdgenoot van Busoni, de Italiaanse dichter Filippo Tomasso Marinetti
(1876-1944), is het Manifeste du futurisme dat in 1909 in het Franse blad Le Figaro verscheen.
In deze en latere manifesten pleitte hij ervoor om de dynamiek en het geweld van de moderne
samenleving toe te laten tot de kunst en het artistieke geheugen te wissen. Marinetti valt
waarschijnlijk de eer te beurt als eerste een soundscape concert te hebben gegeven. In 1933
trad hij op met een aantal 78-toeren platenspelers, bediend door assistenten. Op zijn
aanwijzingen draaiden zij platen met onder andere vooraf gemaakte opnames van het gehuil
van een baby, druppelend water, elektrische deurbellen en pure stilte, dat wil zeggen de stilte
van een grammofoonnaald in een groef. 16
Afbeelding 1. Luigi Russolo met zijn assistent Ugo Piatti en enkele intonarumori, datum onbekend.
Geïnspireerd door Busoni en Marinetti ontstond onder de naam musicisti futuristi rond 1910
een groepering rond Luigi Russolo (1885-1947), die met kabaalconcerten de gevestigde
opvattingen over wat muziek was op scherp wilde zetten. Russolo was van oorsprong
kunstschilder, maar werd voornamelijk bekend vanwege de intonarumori, door hemzelf
vervaardigde kabaalinstrumenten. Daarnaast ontwikkelde hij zich tot de eerste
muziektheoreticus die zich over de mogelijkheden van elektronische muziek en het gebruik van
‘buitenmuzikale’ geluiden uitliet. Van zijn hand is L’arte dei rumori; futurist manifesto (De
kunst van het kabaal: een futuristisch manifest) uit 1913, één van de talloze futuristische
16
Taruskin (2005), p. 179
19
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
manifesten die rond die tijd het licht zagen. Het manifest van Russolo is in de eerste plaats een
protest tegen de gevestigde muzikale orde, maar het is ook een theoretisch werk.
In zijn manifest trekt Russolo vergaande consequenties uit de idealen van Busoni en
Marinetti. De stap van een ‘musical art that aims at the shrilliest, strangest and most dissonant
amalgams of sound’ zoals componisten volgens hem steeds meer gingen componeren, naar
een ‘Musical Noise’17 is klein. Deze ontwikkeling is volgens Russolo vanzelfsprekend, gezien de
toename van mechanische herrie in de negentiende eeuw. Muziek en kabaal kwamen steeds
dichter bij elkaar te liggen en naar zijn idee speelden componisten hierin een belangrijke rol.
De eerste conclusie aan het eind van het manifest is veelzeggend:
“We must enlarge and enrich more and more the domain of musical sounds. Our
sensibility requires it. In fact it can be noticed that all contemporary composers of
genius tend to stress the most complex dissonances. Moving away from pure
sound, they nearly reach noise-sound. This need and this tendency can be totally
realized only through the joining and substituting of noises to and for musical
sounds.”18
Hier lijkt sprake van een omgekeerde wereld. Componisten lieten de geldende criteria voor
muziek los en probeerden muzikale klanken, samengebracht in complexe dissonanties, aan het
muzikale domein te onttrekken. Russolo stelde voor om het andersom te doen, door kabaal
aan het buitenmuzikale domein te onttrekken en zo het muzikale domein te vergroten. Voor
Russolo en de zijnen was er echter één banaal maar wezenlijk probleem. De geluiden van de
industriële revolutie konden in de concertzaal alleen worden gerealiseerd door de machines uit
de fabrieken, de concertzaal in te slepen. Omdat dit in de praktijk onmogelijk was, ontwierp
Russolo zijn intonarumori. Weliswaar moest de muziek worden bevrijd van het strakke keurslijf
van de gebruikelijke klanken en daarbij behorende instrumenten, toch streefde Russolo wel
een zekere controle na, ‘to score and regulate harmonically and rhythmically these most varied
noises’.19 Blijkbaar was de noodzakelijkheid een partituur te gebruiken voor Russolo zodanig
vanzelfsprekend, dat hij deze niet aan zijn instrumenten aanpaste of een andere manier ging
zoeken om met zijn musici te communiceren. Hij paste daarentegen juist zijn instrumenten
aan de eisen van de partituur aan, want Russolo was zich bewust van de problemen die zijn
intonarumori voor de traditionele partituren zouden betekenen. Naast de diffuse toonhoogte
van kabaal zou de beperkte controle over het volume en het timbre van kabaal tot grote
problemen leiden bij het beschrijven van deze geluiden in de traditionele notatiesymbolen. Hij
hoopte dat ‘the existence of this predominant pitch will offer us the technical means of scoring
these noises’.20 Met dit doel ontwierp hij instrumenten als de ululatore (de toeter), de
17
18
19
20
Russolo
Russolo
Russolo
Russolo
(1986),
(1986),
(1986),
(1986),
p.
p.
p.
p.
5 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Robert Filliou)
11 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Robert Filliou)
9 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Robert Filliou)
9 (vertaling uit het Italiaans in het Engels door Robert Filliou)
20
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
gracidatore (de kraker) of de gorgoliatore (de gorgeler), die het tot op zekere hoogte mogelijk
maakten om het volume en de ‘toonhoogte’ van het kabaal te reguleren. Dus in zekere zin
manipuleerde hij de buitenmuzikale klanken zodanig, dat zij aan de muzikale criteria voldeden.
Er is daarom in wezen geen sprake van buitenmuzikaal materiaal, maar van tot muziek
omgevormd kabaal, precies wat Russolo beoogde.
Het Musical Noise dat met deze instrumenten gemaakt kon worden, was geen reproductie
van het kabaal op straat. In zijn manifest zette Russolo uiteen dat zijn ideale futuristische
orkest bestond uit instrumenten die geluiden voortbrachten uit zes categorieën. Alle kabaal
was hetzij afkomstig uit één van de volgende categorieën, of samengesteld uit verschillende
van de gecategoriseerde geluiden.
1 brullen, klappen, geluid van vallend water, loeien
2 fluiten, snuiven, snurken
3 fluister, mompelen, ritselen, brommen, gorgelen
4 scherpe geluiden, kraken, zoemen, schuiven
5 percussieve geluiden van metaal, hout, huid, steen, gebakken aarde
6 dierlijke en menselijke stemmen, geschreeuw, kermen, roepen, lachen, rochelen, snikken
Russolo lukte het ook met de indeling van geluid in de hierboven genoemde categorieën niet
te ontkomen aan één van de meest fundamentele problemen die het gebruik van
‘buitenmuzikale’ geluiden in genoteerde muziek met zich meebrengt. De klanken van alle
traditionele orkestinstrumenten kunnen namelijk wat betreft toonhoogte en in zekere mate wat
betreft volume genoteerd worden. Ook dynamische en timbre verschillen kunnen tot op zekere
hoogte worden vastgelegd in de partituur. Maar het is vervolgens aan de componist om de
verschillende klankkleuren van de instrumenten naar eigen inzicht te mengen. Deze manier
van noteren gaat er van uit dat een toon zich niet ontwikkelt tot iets geheel anders en constant
is.
In zekere zin zat Russolo op de verkeerde weg. In plaats dat hij het domein van de muziek
verruimde, zoals hij beoogde, bevestigde hij de grenzen van dit domein. Door controle na te
streven over bepaalde aspecten van de klanken die zijn instrumenten voortbrachten,
onderstreepte hij de eisen waaraan muzikaal materiaal behoorde te voldoen, i.e. ‘absolute’
controle over toonhoogte, duur en ontwikkeling van de klank. Bij veel ‘buitenmuzikale’
geluiden is deze controle echter niet mogelijk. De toonhoogte of het timbre van het grommen
van een dier is op geen gegeven moment hetzelfde als op enig ander moment. Hiermee hield
Russolo geen rekening. Russolo slaagde er slechts ten dele in om buitenmuzikale geluiden aan
het muzikale repertoire toe te voegen. Zijn buitenmuzikale geluiden werden zodanig geknipt
en geschoren dat ze zonder veel problemen in het muzikale keurslijf konden worden
toegepast. Zoals we zullen zien, probeerden theoretici en componisten na hem de schijnbaar
onoplosbare tegenstelling tussen muzikale traditie en buitenmuzikale geluiden op verschillende
21
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
manieren op te lossen. De uitvinding van de bandopname maakte het mogelijk om geluiden
makkelijker te onderzoeken en daartoe in zeer kleine, en voor het menselijk oor constante,
eenheden te knippen. In 1913 had Russolo deze mogelijkheid uiteraard nog niet.
Waarschijnlijk komt zijn onderverdeling daarom nogal rudimentair over. Zoals we later zullen
zien ontwierp Pierre Schaeffer een genuanceerder classificatiesysteem.
3c. De bevrijding van de klank
John Cage (1912–1992) verwoordde in de jaren vlak voor en tijdens de Tweede
Wereldoorlog zijn muzikale utopieën. In zijn The Future of Music: Credo, een lezing die hij in
1937 gaf, legde Cage een geloofsbelijdenis af over de toekomst van de muziek. In de Cage zo
kenmerkende, deconstructivistische, stijl kondigde hij de opkomst van een totaal nieuwe
manier van componeren aan, een manier van componeren waarbij de componist door gebruik
van nog uit te vinden, elektronische muziekinstrumenten de volledige controle over het
eindresultaat zou hebben.
Elektronische apparaten zoals sinusgeneratoren en elektronische filters gaven aanleiding tot
speculaties over andere manieren om het reservoir aan muzikaal bruikbare geluiden te
vergroten, dan door te putten uit het buitenmuzikale reservoir. John Cage waagde zich als één
van de eerste aan dergelijke speculaties. Hij stelde voor het woord ‘muziek’ te vervangen door
‘organization of sound’.21 Dit omdat ‘muziek’ al leek te zijn gereserveerd, zoals hij zei, voor
achttiende- en negentiende-eeuwse instrumenten. Cage voorspelde daarnaast, net als de
Italiaanse futuristen, een toename van het gebruik van noise voor het maken van muziek. Het
is mogelijk, zo zei Cage, om een kwartet te componeren voor ‘explosive motor, wind,
heartbeat and landslide’.22 Een soundscape compositie in zijn meest elementaire vorm. (Het
Hubschrauber Quartett van Karlheinz Stockhausen, in 1995 tijdens het Holland Festival door
het Arditti Kwartet en vier helikopters in première gebracht, lijkt de profetische strekking van
deze woorden te bekrachtigen.) Maar Cage zag in de nabije toekomst een andere en
belangrijker omslag in de aard van geluiden die gebruikt zouden worden. Het was niet noise,
dat de nieuwe muziek zou vormgeven, maar elektronische instrumenten van het soort waar
ruim een decennium later Stockhausen mee ging experimenteren. De eerste zin van zijn Credo
luidt:
“I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE TO MAKE MUSIC WILL CONTINUE AND
INCREASE UNTILL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH TE AID OF
ELECTRICAL INSTRUMENTS WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL
PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.”23
21
22
23
Cage (1978), p. 3
Cage (1978), p. 3
Cage (1978), pp. 3-4
22
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Cage zegt hier eigenlijk dat de weg van Russolo een tijdelijke weg is. Een tijdelijke
oplossing totdat we zelf nieuwe geluiden kunnen maken en deze niet meer hoeven te lenen uit
het buitenmuzikale domein.
Cage lardeerde zijn in capitalen gedrukte Credo met commentaar. Hierin specificeerde hij
het gebruik van de nieuwe instrumenten. “The special function of electrical instruments will be
to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to
make these tones available in any frequency, amplitude, and duration.” 24 Cage leek zich avant
la lettre in het kamp van de Elektonische Musik van Stockhausen te begeven, noise en de
Futuristen waren voor hem al passé. Ziet Richard Taruskin deze nuancering over het hoofd als
hij Cage in zijn The Oxford History of Western Music citeert? “ ‘The present methods of writing
music, principally those which employ harmony and its reference to particular steps in the field
of sound, will be inadequate for the composer, who will be faced with the entire field of sound.’
Where Schoenberg had “emancipated the dissonance”, in other words, Cage now proposed to
complete the job and emancipate noise.”25 Cage had het over sound, niet over noise. Het is
niet duidelijk of Cage een verschillende betekenis gaf aan de woorden noise en sound. Er is
echter ook geen aanwijzing die het rechtvaardigt om er van uit te gaan dat hij de woorden
door elkaar gebruikte.
Om dezelfde reden is voorzichtigheid geboden wanneer we in Cage’s Credo de kiem
proberen te vinden van zijn compositie 4’33’’. In 4’33’’ geeft de musicus alle geluiden die
binnen het tijdvak van de door hem aangegeven drie delen en binnen de aandacht van de
luisteraar vallen, de mogelijkheid muziek te worden. Het gaat hier niet over elektronisch
gegenereerde geluiden, maar over het soundscape van een ‘stille’ concertzaal. In zijn Credo
heeft Cage het over elektrisch gegenereerde geluiden, niet over noises of soundscapes.
Soortgelijke toekomstvisioen vinden we ook bij Edgard Varèse (1883–1965). In een aantal
lezingen, gegeven in de Verenigde Staten aan het einde van de jaren dertig van de twintigste
eeuw, beschreef hij de utopische machines waarmee hij zijn muzikale idealen dacht te kunnen
vormgeven. Ook de term organised sound vinden we bij Edgard Varèse. Volgens Richard
Taruskin is hij de eerste die in een artikel uit 1940 deze term gebruikt. 26 Maar John Cage
stelde al in 1937 voor om een soortgelijke benaming te gebruiken, zoals hierboven is
beschreven. Bovendien haalt Varèse zelf Brahms aan, die gezegd zou hebben dat ‘composition
is the organizing of disparate elements’.27 Hij doet dit een jaar eerder, in 1939, in een lezing
die hij gaf aan de universiteit van Southern Carolina.
In deze voordracht, later samen met andere lezingen uitgegeven onder de titel The
Liberation of Sound, beschreef Edgard Varèse de nieuwe mogelijkheden die hij voorzag bij het
gebruik van instrumenten die geluid elektronisch konden genereren. De klank moest bevrijd
24
25
26
27
Cage(1978), p. 4
Taruskin (2005), p. 56, hij citeert Cage, p. 4
Taruskin (2005), p. 187
Varèse (1967), p. 199 (cursief van Varèse)
23
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
worden van de beperkingen die hem werden opgelegd door muzikale conventies. Varèse sprak
in dat verband over een “liberation from the arbitrary, paralyzing tempered system”. 28 Dit
betekende concreet dat de klank bevrijd moest worden van traditionele instrumenten, omdat
juist dat middelen waren die onlosmakelijk waren verbonden met het ‘verlammende
getempereerde systeem’, de notatie en interpretatie van de musicus. Door middel van
elektronische instrumenten zag Varèse in een lezing die hij twee jaar eerder gaf de
mogelijkheid om in de toekomst alle muzikale parameters tot in het kleinste detail te kunnen
manipuleren; duur, toonhoogte, klankkleur en dynamiek zouden in precieze waarden kunnen
worden vastgesteld. ‘Personally, for my conceptions, I need an entirely new medium of
expression: a sound-producing machine (not a sound-reproducing one).’29 De musicus wordt
overgeslagen en het is de componist die het geluid indirect zelf produceert met deze machine.
Varèse voorzag dat de conventionele notatie niet meer adequaat zou zijn om de muzikale
voorstelling van de componist vast te leggen. We zijn weer terug bij af, bij de middeleeuwse
monniken die voor hetzelfde probleem stonden: ‘the problem of finding graphic symbols for
the transposition of the composer’s thought into sound’. 30 Zowel Cage als Varèse hielden vast
aan de partituur als een onlosmakelijke consequentie van het maken van een compositie,
hoewel zij wel degelijk de tekortkomingen zagen.
Varèse bleef trouw aan de scheiding tussen componist en uitvoerende. De componist
concipieert de muziek, hij maakt dus een klankvoorstelling en legt deze in code vast. De
musicus interpreteert deze code en brengt de muziek tot klinken. Varèse zegt te zoeken naar
een ‘sound-producing machine, not a sound-reproducing’31, maar in wezen bedoelt hij hiermee
hetzelfde. Varèse voorziet dat de componist, ‘after he has graphically realized his score, will
see this score automatically put on a machine that will faithfully transmit the musical content
to the listener’.32 Varèse doelt hier natuurlijk op een elektronisch instrument, want hoewel de
pianola in staat is om hetzelfde te doen, kan zij alleen de noten weergeven en is in slechts zeer
geringe mate de klankkleur of het timbre te beïnvloeden. In wezen verandert er niets door
deze werkwijze. Een componist moet zowel bij de musicus, als bij de machine weten hoe deze
bepaalde symbolen tot klinken zal brengen. Een musicus is minder precies dan een machine,
dat is waar, maar toch zijn beiden interpretatoren van de code die de componist opschrijft. Het
is precies dit paradigma waar Pierre Schaeffer, de componist die in het volgende hoofdstuk aan
de orde komt, van af wil. De interpreet moet worden omzeild, en de enige manier om dit te
doen is door te componeren met klank en niet met symbolen.
Varèse heeft het niet voor elkaar gekregen om in zijn niet-elektronische composities van
voor de Tweede Wereldoorlog de interpretatie van de musicus te omzeilen. Zijn compositie uit
1921 Ameriques heeft een partituur en de muziek wordt door dirigent en orkestmusici
28
29
30
31
32
Varèse
Varèse
Varèse
Varèse
Varèse
(1967),
(1967),
(1967),
(1967),
(1967),
p.
p.
p.
p.
p.
200
200 (cursief van Varèse)
200
200
198
24
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
gecommuniceerd met het publiek. Busoni probeerde buitenmuzikale geluiden binnen het
keurslijf van de muziek te krijgen, terwijl Varèse juist muzikale klanken van dit keurslijf
probeerde te ontdoen. Beiden faalden, omdat de grens tussen buitenmuzikaal en muzikaal
materiaal op deze wijze in stand werd gehouden en zelfs werd bevestigd.
Net als Busoni oriënteerde Varèse zich vanuit het domein van de muzikale klank. In plaats
van de criteria van dit domein te veranderen en het daarmee toegankelijk te maken voor
nieuwe geluiden, wilde hij de geluiden die reeds tot dit muzikale domein behoren van hun
eigenschappen bevrijden. Een heilloos streven welbeschouwd, omdat daarmee de identiteit
van deze klanken volledig teloor zou gaan.
In het licht van de polemiek die ontstond tussen componisten van de naoorlogse generatie,
componisten die niet hoefden te fantaseren over de mogelijkheden van elektronische
instrumenten maar daadwerkelijk met deze machines aan de slag konden, is het moeilijk om
het voorspel van de Futuristen enerzijds en Varèse en Cage anderzijds niet te veel betekenis te
geven. De bevrijding van de klank lijkt in veel opzichten een wegbereiding voor de strenge
theoretische benadering van de Elektronische Musik van Stockhausen en de zijnen. Maar als
we de overgeleverde teksten, lezingen en uitspraken van Varèse en Cage tot ongeveer 1945 in
ogenschouw nemen, dan verschijnt een veel genuanceerder beeld. De bevrijding van de klank
is misschien door Varèses frustratie over het beschikbare instrumentarium ingegeven, maar is
het niet veel meer de beperktheid van zijn toekomstvisioenen die bepalend zijn voor de nadruk
op toongeneratoren? Tijdens het Interbellum was de grammofoon al een ingeburgerd medium,
en werd het apparaat zelfs zo nu en dan op haar mogelijkheden als instrument getest.
Waarom zag Varèse hierin geen mogelijkheden om zijn klankvisioenen mee vorm te geven?
Simpelweg omdat het niet zou werken. De bandrecorder was nog niet algemeen toegankelijk
en het gebruik van de grammofoon maakte het praktisch onmogelijk om de musicus te
omzeilen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de hierboven beschreven uitvoering in 1933 van een
compositie van Marinetti, waarin de draaitafels door assistenten, lees musici, worden bediend.
25
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
4. Elektronische wonderen en een nieuwe muziektheorie
4a. Schaeffer en Stockhausen
De vooroorlogse teksten van Cage van Varèse ademen de optimistische sfeer van een tijd
van nieuwe mogelijkheden, een tijd waarin nog geen sprake is van afbakeningen van het
muzikale domein en de bevrijding van het juk van de oude regels voorop staat. Elke
vernieuwing resulteert in het formuleren, vaak door anderen, van nieuwe regels. Zo werden in
de jaren veertig en vijftig de nieuwe muzikale regels voor een deel vastgelegd door de
seriëlisten. Muzikale parameters werden als afzonderlijke eenheden in een reeks waarden
gebruikt en dienden als middel om een compositie te construeren.
Nog geen vijftien jaar na Varèses technische visioenen was het Karlheinz Stockhausen die
precies deze voorspellingen probeerde waar te maken. Hij richtte zich in de Keulse radiostudio
van de Westdeutsche Rundfunk op het handmatig opbouwen van nieuwe klanken uit
afzonderlijke boventonen. Het was nu juist deze werkwijze waar Pierre Schaeffer kritiek op
uitte. De Fransman wilde zijn blik nog wijder richten dan Cage en de zijnen. Alle bestaande en
muzikaal bruikbare klanken (dat dan weer wel) moesten worden gebruikt in de muziek. 33In
plaats van zich te beperken tot nieuwe, eigenhandig uit de fundamenteelste elementen
opgebouwde klanken, gaf Schaeffer zichzelf meer ruimte door uit te gaan van een hoger
liggende structuur. Niet de sinusoïden waren volgens hem de muzikale bouwstenen, maar de
concrete klanken zelf. En dit gold ook voor de traditionele klanken die Schaeffer als eerste echt
gelijk probeerde te stellen aan buitenmuzikale geluiden. In tegenstelling tot Varèse en Busoni
probeerde hij ze niet van hun keurslijf te ontdoen. Om zijn klankwereld te vergroten voegde hij
andere klanken, die volgens andere criteria waren opgebouwd aan het reservoir van bruikbaar
materiaal toe. Omdat het traditionele klankmateriaal al in kaart was gebracht, richtte Schaeffer
zijn onderzoek in eerste instantie op het in kaart brengen van de intrinsieke ordeningsprincipes
van het oorspronkelijke buitenmuzikale klankmateriaal. Er was nog wel een verschil tussen
buiten- en binnenmuzikaal materiaal bij Schaeffer, maar de oriëntatie lag niet meer op het
materiaal zelf, maar op het gebruik van het materiaal. De luisteraar is de eindgebruiker, en
daarom richtte Schaeffer zich op de manier waarop de luisteraar zich tot de muziek verhield.
Hij deed did onder andere door een belangrijk del van zijn tractaat te wijden aan de
ontwikkeling van een nieuwe solfège, waarin hij de student aan de hand neemt in de wondere
wereld van de concrete klank.
De groeiende toegankelijkheid van elektronische middelen om zelf synthetische geluiden te
genereren, resulteerde in een tweede avant-gardistische stroming. Deze stroming wordt wel
aangeduid met de term Elektronische Musik, en werd door de Concreten bijzonder kritisch
bekeken. Schaeffer werd in eerste instantie met interesse gevolgd door de componisten, onder
Zie pagina 30 voor een uiteenzetting over de criteria waaraan muzikaal bruikbare klanken
volgens Schaeffer moeten voldoen
33
26
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
wie Karlheinz Stockhausen, die later in Keulen elektro-akoestische experimenten uitvoerden en
daarbij het gebruik van sons trouvés resoluut afwezen. Deze Duitse componisten van
Elektronische Musik gebruikten de nieuwe mogelijkheden daarentegen voor het genereren van
nieuw (muziek-)materiaal. Maar dat musique concrète door deze groep componisten vanaf een
zeker moment niet meer werd geaccepteerd, wil niet zeggen dat zij daarvoor nooit gebruik
hebben gemaakt van sons trouvés. Vanaf pagina 33 en verder zal ik dieper ingaan op enkele
composities van Stockhausen waarbij dit het geval is.
4b. Musique concrète
Direct na de Tweede Wereldoorlog speelde de uitvinding van de bandrecorder en het steeds
uitgebreidere arsenaal van elektronische klankgeneratoren een belangrijke rol in de snelle
ontwikkelingen die plaatsvonden in verschillende radiostudio’s in Europa en de Verenigde
Staten. Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en Pierre Schaeffer (1910-1995) zijn in deze tijd
de twee belangrijkste componisten in Europa als het gaat om de ontwikkeling van het gebruik
van buitenmuzikale geluiden in composities. Zij wilden daartoe de mogelijkheden van
elektronische middelen onderzoeken met een wetenschappelijke instelling die tot dan toe
ongebruikelijk was.
Afbeelding 2. Pierre Schaefer met de zogenaamde chromatische phonogène in 1953.
27
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
De Franse schrijver, componist en geluidskunstenaar Pierre Schaeffer begon in 1936 als
technicus bij de Office de Radiodiffusion Télévision Française in Parijs en raakte in het begin
van de Tweede Wereldoorlog betrokken bij de Studio d’Essai, dat het centrum zou worden van
de Franse verzetsradio. Hier werd ook de basis gelegd voor de muzikale experimenten die
Schaeffer onder de term musique concrète kort na de oorlog in de studio’s van de Franse radio
uitvoerde en van waaruit in 1951 de Group de Recherche de Musique Concrète (GRMC) werd
opgericht. Vanaf 1949 werkte hij samen met de geluidskunstenaar Pierre Henry (geb. 1927).
Deze maakte eerder dat jaar de muziek bij een experimentele televisie documentaire over slow
motion getiteld Voir l’Invisible. Hiervoor mengde hij ritselgeluiden van papieren objecten met
geïmproviseerde slagwerksoli. Henry vertelde in 1999 in een interview wat Schaeffers reactie
was, toen Henry hem de muziek liet horen: ‘Dat kun je met mijn apparatuur beslist beter’. 34
De samenwerking werd in 1958 echter weer verbroken, waarop Schaeffer de GRMC hervormde
tot de Groupe de Recherches Musicales.
Pierre Schaeffer is vooral bekend geworden als auteur van twee handboeken. Hij richtte zich
daarin op het onderzoek van de aard van geluiden en de muzikale perceptie. Schaeffer scheef
een nieuwe muziektheorie die, in plaats van uit te gaan van de meetbare toon, het veel
moeilijker in kaart te brengen geluidsobject centraal stelde. In zijn in 1966 gepubliceerde
Traité des objets musicaux werkte hij de ideeën schematisch uit die hij veertien jaar daarvoor
in zijn boek A la recherche d’une musique concrète (1952) had genoteerd. Hoewel hij niet in
eerste aanzet was geïnteresseerd in het klanklandschap, maar zich met name richtte op
elektronisch voortgebrachte klanken, vormt zijn studie van de muzikale objecten een dankbaar
theoretisch handvat voor een studie over het gebruik van buitenmuzikaal materiaal in muziek.
In het traktaat probeerde Schaeffer namelijk in een methodische analyse datgene wat vooraf
gaat aan het compositieproces in kaart te brengen. In tegenstelling tot de traditionele
muziektheorie ging hij niet uit van de genoteerde muziek, maar nam hij de klank zelf als
uitgangspunt. Door het gebruik van opnametechnieken die in de jaren na de Tweede
Wereldoorlog meer algemeen beschikbaar kwamen, was de componist niet langer gebonden
aan de symbolische notatie van klanken, maar kon hij de klank zelf analyseren. Eén van
Schaeffers voornaamste punten van kritiek op de Keulse componisten was dan ook dat zij de
bestaande symbolische notatie slechts vervingen door een andere. Schaeffer haalde Adolphe
Danhauser aan, die in 1872 in zijn Théorie de la musique schreef: “De muziek is de kunst van
de klanken. Zij kan even makkelijk worden geschreven en gelezen als de woorden die wij
uitspreken. Om de muziek te kunnen lezen en deze lectuur te begrijpen, moet men de tekens
kennen met behulp waarvan men schrijft, alsmede de wetten die deze tekens met elkaar
verbinden. De studie van deze tekens en wetten is het onderwerp van de muziektheorie.”35
Schaeffer wilde in zijn traktaat aantonen dat het begrijpen van deze lectuur van veel minder
belang was voor het begrijpen van muziek, dan het begrijpen van de klanken.
Wennekes (1999)
Schaeffer (2006), p. 80 (Schaeffer citeert Adophe Danhauser (1872), vertaling Konrad
Boehmer)
34
35
28
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Muziek bestaat in wezen uit klank en niet uit de notatie van deze klank. Door notatie te
gebruiken voor composities en niet de concrete klank, deden componisten de muziek en
zichzelf tekort. Russolo, Varèse, Cage en later ook Stockhausen en Boulez gingen uit van drie
stadia waarin muziek ontstaat: de componist maakt een klankbeeld in zijn hoofd, vervolgens
legt hij dit door middel van symbolen voor aan de musicus, die de symbolen daarna
interpreteert voor publiek. Zij waren slechts op zoek naar alternatieven voor de laatste twee
stadia. Het elimineren van één van de drie stadia was niet hun bedoeling, zij zochten met
andere woorden niet een methode om de middleman uit te schakelen, maar een manier om de
middleman beter te kunnen controleren. Dit deden ze ieder op hun eigen wijze. Waar Cage en
Varèse de musicus willen vervangen door een automaat, ziet Stockhausen ruim vijfentwintig
jaar later juist de voordelen van een muzikant van vlees en bloed als hij in 1971 schrijft: “Ein
Musik-Automaten, der ein musikalischer Professioneller wäre, habe ich bisher nicht erlebt, und
falls man professionelle Automaten bauen sollte, so werden doch die besten lebendigen
Musiker in einem unüberbietbar bleiben: nämlich, daß sie an der Entdeckung und Realisierung
neuer Musik schöpferisch mitarbeiten können.’36 Typerend voor de hang naar controle van
Stockhausen is het feit dat hij zijn zoon Markus zelf trainde en zodoende de ultieme vertolker
van zijn muziek creeërde. Schaeffer daarentegen schakelde de musicus wel degelijk uit. Door
zijn compositiemethode - hij maakte bijna uitsluitend tapecomposities - was de musicus
overbodig en daarmee de partituur nutteloos geworden.
Schaeffer noemt zijn muziek en compositietechniek musique concrète. Het draait niet om de
concrete betekenis van een klank, maar om de klank zelf. Het concrete object zonder cultureel
bepaalde betekenissen en connotaties, is het object van de compositie. Schaeffer raakte
geïnspireerd door de manier waarop volgens de overlevering de Griekse filosoof en
mathematicus Pythagoras zijn volgelingen naar lezingen liet luisteren. Hij stelde de spreker op
achter een gordijn, zodat alleen het stemgeluid gehoord werd, zonder de gebruikelijke visuele
aspecten van een voordracht. Een methode die ook vandaag de dag nog wordt toegepast bij
orkestaudities. Dit akoesmatische luisteren37 had tot doel zoveel mogelijk storende, want
betekenisgevende, elementen uit het luisterproces te elimineren. Pythagoras’ methode bracht
Schaeffer ertoe om naar geluiden te luisteren zonder de ervaring door de betekenis van deze
klanken te laten kleuren. Hij noemde dit het gereduceerde luisteren38. Deze luisterhouding
richt zich dus niet op de betekenis van de context, maar alleen op de structuur en intrinsieke
betekenis van de klank. Marinetti pleitte er ruim vijftig jaar eerder al voor het artistieke
geheugen te wissen. Schaeffer voegt hier alle artistieke associaties die in het menselijk
geheugen verankerd liggen aan toe. Door deze manier van luisteren wordt het geluid van
bijvoorbeeld een sirene ontdaan van alle betekenisgevende aspecten en zodoende geschikt
gemaakt voor gebruik in een compositie. Het gebruik van de twee sirenes in Amériques uit
36
37
38
Stockhausen (1971), p. 233
Schaeffer (2006), p. 55 e.v.
Schaeffer (2006), p. 122
29
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
1921 van Varèse heeft daarentegen een heel andere functie. Het is de betekenis die de
gemiddelde luisteraar legt in de aanwezigheid van de klank en in de klank zelf, die hier een
grote rol speelt. Varèse beschreef in zijn artikel The Liberation of Sound dat gewone
instrumenten wat hem betreft te kort schieten in klankmogelijkheden, 39 maar het was juist de
anarchistische connotatie die in Amériques werd verbonden aan de onorthodoxe uitbreiding
van het instrumentarium, die de esthetische aspecten van de sireneklank overschaduwde.
Hoewel Schaeffer en Varèse kortom beiden een bevrijding van de klank op het oog hadden,
richtte Varèse zijn pijlen op het strakke keurslijf van het traditionele instrumentarium, terwijl
Schaeffer de klank van haar oorspronkelijke (buitenmuzikale) betekenis probeerde te
bevrijden. De criteria waaraan muzikaal geluid volgens hem moest voldoen, hadden namelijk
niet alleen betrekking op de vorm, maar voor een belangrijk deel ook op de betekenis. Zolang
een klank een buitenmuzikale betekenis had, kon zij niet tot het muzikale domein toetreden.
Een makkelijk gemaakte interpretatiefout is dat Schaeffer door manipulatie in de studio de
geluiden van hun betekenis wilde ontdoen. Het is waar dat hij concrete geluiden in veel
gevallen manipuleerde, maar het klankobject werd slechts door de luisterhouding van de
luisteraar van interfererende buitenmuzikale betekenissen ontdaan. Schaeffer gebruikte een
substantieel deel van zijn traktaat om de basis te leggen voor deze manier van luisteren.
Teneinde de luisterhouding van de luisteraar te veranderen, ontwierp hij een nieuwe solfège.
In deze solfège werd de klank al luisterend geanalyseerd. In de compositie Bilude (Hommage à
René Daumal) voor piano en tape uit 1979, laat Schaeffer een eindeloze herhaling van de
eerste maten van de Franse Suite no. 5 van Johann Sebastian Bach horen. Deze compositie is
een ultieme test voor het gereduceerde luisteren. De overbekende noten van Bach te horen,
zonder Bach zelf te horen, is een opgave die weinigen tot een goed einde zullen brengen.
Schaeffer hielp met zijn solfège de luisteraar om te letten op andere zaken dan de melodie en
het wervelende piano- of klavecimbelspel. De compositie bestaat uit een aaneenschakeling van
samples van verschillende uitvoeringen van de eerste maten van Bachs suite. Op bepaalde
plaatsen zijn secties ingepast waarin de melodie, het ritme en de klankkleuren uit elkaar
worden gehaald. Soms overheerst de deconstructie van het ritme, zoals in de eerste sectie van
Bilude (0’00’’ – 0’02’’), of wordt vooral de melodie gedeconstrueerd. Dit blijkt bijvoorbeeld in
de met waterklanken en schuurgeluiden doorspekte middensectie (0’38’’ – 0’51’’), of de sectie
waarin Schaeffer de ronddraaiende blikken deksels uit de Etude pathétique heeft gebruikt
(0’54’’ – 1’10’’). Voor een analyse van deze Etude pathétique zie pagina 31-32.
Schaeffer stelde in zijn boek een omvangrijk raamwerk op waarbinnen alle muzikaal
interessante geluiden kunnen worden gecategoriseerd. In tegenstelling tot Russolo groef
Schaeffer dieper in de morfologische en typologische problemen die het classificeren van
objets sonores met zich meebrachten. Uiteindelijk construeerde hij een zeer complex
39
Taruskin (2005), p. 184
30
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
classificatiesysteem40, waaruit ook kan worden afgeleid welke geluiden muzikaal bruikbaar zijn.
Hiertoe gebruikt Schaeffer drie paren van criteria.41 De factuur (de wijze waarop een
klanklichaam in trilling komt en/of wordt gehouden) en de massa (samenstelling van de klank)
zijn bepalend voor de morfologie, oftewel de opbouw, van een klankobject. Het tweede paar,
de duur en de innerlijke variatie, oftewel de fluctuaties binnen een geisoleerde klank, hebben
betrekking op de tijd waarin een kankobject klinkt. Een laatste paar van tegenstellingen is
objectiever van aard en mede daardoor moeilijker te bevatten. Deze criteria zijn met name
voor de muzikale bruikbaarheid van een object van belang. Het gaat hier om de
uitgebalanceerdheid van een object en om zijn oorspronkelijkheid. De uitgebalanceerdheid van
een object is de mate waarin de structuur van een object als zelfstandige entiteit herkend kan
worden. Is de structuur te veelzijdig, dan zal iemand deze bij het luisteren opdelen in
verschillende elementen en niet meer als een geheel waarnemen. De oorspronkelijkheid van
een object verschilt van de uitgebalanceerdheid in die zin dat dit criterium de eigenheid van
twee overigens gelijke objecten aangeeft. Schaeffer geeft het voorbeeld van twee hooibergen,
die weliswaar erg op elkaar lijken, maar van elkaar verschillen door de variaties van de
individuele aren.
Stockhausen beschreef in 1965 wat hij onder klank verstond: “Unter Klank versteht man
heute nicht einfach einen Ton, sondern ein mehr oder weniger kompliziertes Gebilde mit
einmaligen Eigenschaften, mit einer bestimmten Innen- und Außenstruktur, meistens aus
vielen Elementen, aus vielen Teilchen zusammengesetzt: ein mehr oder weniger reiches
Gefüge, das sich – so wie in früherer Musik ein Motiv oder ein Thema, also eine Gestalt aus
Tönen – genügend variieren und transformieren läßt.”42 Het zijn woorden die ook door
Schaeffer geschreven hadden kunnen worden. Dit ‘kompliziertes Gebilde’ kreeg bij Schaeffer
de naam objet sonore, klankobject. Stockhausen wilde zijn klankmateriaal “speziell für jedes
Werk neu [zu] erfinden oder [zu] entdecken und [zu] komponieren” 43. Schaeffer had weliswaar
een soortgelijk idee over de opbouw en structuur van het klankobject, maar hij ging liever uit
van reeds bestaand materiaal, dat door het proces van gereduceerd luisteren getransformeerd
werd tot nieuw materiaal. Dit was ook een van de kernpunten van zijn kritiek op de Keulse
groep. De klank kon volgens hem weliswaar in een partituur beschreven worden, de uitkomst
hing ook samen met de luisteraar, de muzikale waarnemer. Het lijkt of Schaeffer Gesang der
Jünglinge, de compositie van Stockhausen uit 1956, in gedachten had toen hij schreef dat
“alles van tevoren berekend kan worden behalve de uitkomst (het ‘effect’), omdat de (Keulse)
componisten de belangrijkste vraag hebben uitgesloten: die van de relatie tussen de rijkelijk
beschikbare stimuli (bronnen) en onze muzikale waarneming.”44
40
41
42
43
44
Schaeffer (2006), pp. 210 e.v.
Schaeffer (2006), pp. 205-206
Stockhausen (1971), p. 235
Stockhausen (1971), p. 235
Schaeffer (2006), p. 45 (cursief van Schaeffer)
31
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Zoals we hebben gezien besteedde Schaeffer een groot deel van zijn traktaat aan de
dubbelzinnigheid van het muzikale gehoor, omdat “de experimentele muziek zich bar weinig
om de psychoakoestische problemen bekommert en zich vooral met de elementaire stimuli
bezighoudt”.45 Hij probeerde een gedetailleerd beeld te schetsen van de manier waarop de
ervaring van klank door psychologische aspecten wordt bepaald. Hij experimenteerde met een
geluidsband met daarop opgenomen de klank van een aangeslagen pianosnaar. Toen hij
telkens een milliseconde en later zelfs seconden van het begin van de band afknipte, kwam
Schaeffer tot de conclusie dat het horen van de aanslag niet verbonden was met het fysieke
aanslaan van de noot, maar met het begin van het horen van de noot. Hoeveel hij ook van de
band afknipte, hij bleef een aangeslagen pianotoon horen. Het bleek onmogelijk om de klank
van de aanslag af te knippen.46
Pierre Schaeffer componeerde zijn Cinq études des bruits oorspronkelijk in 1948. Deze
studies werden later door Schaeffer herzien en als Quatre études de bruits uitgebracht in
1971. De vijf delen van Cinq études de bruits dragen de volgende titels:
1. Etude aux chemins de fer
2. Etude aux tourniquets
3. Etude violette
4. Etude noire
5. Etude pathétique
De laatste drie titels van Cinq études de bruits zijn zo abstract dat zij bij de luisteraar geen
associaties oproepen met de oorsprong van de klanken die zijn gebruikt. Dit is echter bij de
eerste en tweede studie wel het geval. De Etude aux chemins de fer gebruikt geluiden van het
spoor en een tourniquet is een draaitafel of, in dit geval, een blikken trommel die tollend tot
stilstand komt. Schaeffer koos er niet rigoureus voor om elke associatie in datgene wat hij de
luisteraar aanbood te verwijderen, hij legde de verantwoordelijkheid bij de luisteraar. Deze
bepaalt zelf of hij naar de morfologie van de klank luistert, of dat hij zijn perceptie laat kleuren
door de associaties, die hij met betrekking tot stationsgeluiden heeft aangeleerd.
Eerder benoemde ik dat Cage de ramen openzet en zo de buitenwereld de concertzaal
binnenlaat. Maar het kan ook andersom. De concertsituatie kan worden verplaatst naar een
locatie buiten de concertzaal. Pierre Schaeffer componeerde de Cinq études des bruits in 1948.
De studies werden later door Schaeffer herzien en als Quatre études de bruits uitgebracht in
1971. Een uitvoering van de vijf etudes werd aangekondigd als Concert de bruits en op 5
oktober 1948 vond de première plaats in de vorm van een uitzending op het Parijse kanaal van
de Radio National de France. Bij de eerste uitvoering was de concertsituatie dus bijna volledig
ontmanteld. Er waren niet alleen geen uitvoerenden meer, maar ook geen publiek, zoals dat
45
46
Schaeffer (2006), p. 81
Schaeffer (2006), p. 99
32
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
traditioneel zijn opwachting maakte in concertsituaties. Het publiek bestond daarentegen uit
individuele luisteraars, die onafhankelijk van elkaar naar de radio luisterden. Er was geen
sprake meer van de gebruikelijke sociaal dynamische groep die Smithuijsen in zijn studie naar
de concertpraktijk beschreef. Uitzendingen van composities op de radio (of het afspelen ervan
op de eigen geluidsinstallatie van de luisteraar), impliceren dat het publiek als sociale groep
niet meer bestaat. Maar het ontbreken van een fysieke onderlinge nabijheid tussen de
luisteraars wil niet zeggen dat er geen sprake meer is van een sociale interactie, deze werkt
alleen volgens andere mechanismen.
Na eerst dieper te zijn ingegaan op de fysiologische kanten van het luisteren, zette
Schaeffer een aantal ideeën uiteen, die hij ontleende aan de linguïstiek. Evenals taal kan
muziek worden onderverdeeld in syntaxis (zinnen of melodie), lexicologie (woorden of noten)
en fonologie (fonemen of kleinste delen van klanken).47 De fenomenologie, een uit de
taalwetenschappen afkomstig onderzoeksgebied naar de kleinst mogelijke nog betekenis
dragende (taal)klanken, en de semantiek bieden ook aan muziektheoretici perspectief in hun
onderzoek naar de ervaring van muziek. ‘De definitie van een foneem is afhankelijk van zijn
functie binnen het geheel van een taalsysteem. Het is de kleinste eenheid die er toe dient, een
woord van een ander woord te kunnen onderscheiden. Wij zijn dus gewend aan (en opgevoed
in) significante fenomenen (sic.) en nagenoeg doof voor fonemen die niet significant zijn.’48
Schaeffer voert aan dat het onderscheidingsvermogen dat ons in staat stelt om muzikale
fonemen van elkaar te onderscheiden, is aangeleerd. ‘Nu krijgt bijvoorbeeld het begrip
‘toonhoogte’ een andere betekenis, naar gelang die term betrekking heeft op het fysieke object
(signaal), het klankobject (gereduceerd luisteren), of het muzikale object (culturele context).’ 49
Om het muzikale object binnen een culturele context te begrijpen, is het dus nodig om vanuit
deze culturele context te luisteren. Maar misschien is een object niet uitsluitend en alleen te
begrijpen binnen zo’n aangeleerde context. Schaeffer legde als één van de eersten de nadruk
op de verantwoordelijkheid van de luisteraar om te bepalen met welke luisterhouding hij de
muziek tegemoet treedt. Hij onderwerpt zijn luisteraars aan een nieuwe solfège, zodat deze
ook leert luisteren naar de klank zelf en niet alleen naar de (aangeleerde) associaties van het
innerlijk oor. Een nieuwe luisterhouding die de weg bereidt voor nieuwe inzichten in, en een
nieuwe beleving van klank. In zijn traktaat besteedt hij de laatste twee ‘boeken’ aan deze
‘solfège van de muzikale objecten’.50
Uit de teksten die Stockhausen schreef voor een reeks radio-uitzendingen in de jaren 1964
en 1965, blijkt zijn onbekendheid met deze theoretische aspecten van musique concrète. In
een beschrijving van de Etude Pathétique uit 1948 van Pierre Schaeffer - de laatste van de
47
48
49
50
Schaeffer
Schaeffer
Schaeffer
Schaeffer
(2006),
(2006),
(2006),
(2006),
p. 131
p. 129 (cursief van Schaeffer)
p. 129
Boek VI en VII, pp. 235-400
33
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Quatre études de bruits - beschrijft hij de herkomst van de geluiden die zijn te horen.
‘Aufgenommene Geräusche von rollende Blechdosen, fahrender Eisenbahn, dazu
undefinierbare elektrisch erzeugte Töne, regelmäßig wiederholte Sprachfetzen und manch
andere Klangereignisse, die Sie selbst mehr oder wenig gut erkennen können’. 51 Toegegeven,
het is moeilijk om het geluid van rollende deksels niet te herkennen, maar toch is dit niet wat
Schaeffer met deze compositie in eerste instantie voor ogen stond. Het is zoals gezegd niet de
taak van de componist om de klanken van hun connotaties te ontdoen, maar van de luisteraar.
Dat Stockhausen de pointe mist door niet op deze manier te luisteren, blijkt uit zijn analyse
dat ‘was im leben nichts miteinander zu tun haben scheint, hier durch einfache musikalische
Mittel miteinander in Beziehung wird gebracht.’52 Welke betekenis de klanken ook mogen
hebben in het niet-muzikale leven, voor het begrip van deze etude is die betekenis volkomen
irrelevant. Stockhausen benadrukt in elk van de introducties die volgen de mogelijkheid of de
klanken al dan niet zijn te herkennen of doen herinneren aan iets buitenmuzikaals. Het is deze
eenzijdige vorm van analyse, een analyse die zich uitsluitend op het compositieproces lijkt te
richten, die Schaeffer de Seriëlisten verweet. Zij vervingen het traditionele notenschrift door
een nieuw, berekenden welke klank waar kwam en probeerden compositieautomaten te
fabriceren, zonder in te gaan op de betekenis en ervaring die de luisteraar in de muziek legt.
Zij gingen te eenzijdig uit van de componist en diens compositie.
4c. Elektronische Musik
De polemiek tussen Pierre Schaeffer en Karlheinz Stockhausen in het begin van de jaren
vijftig speelt een belangrijke rol in het elektronische muziekonderzoek. De botsing tussen
aanhangers van de musique concrète en de Elektronische Musik kan gemakkelijk worden
gezien als een beslissend moment in de ontwikkeling van de compositietechnieken die gebruik
maken van de elektrotechnische innovaties van die tijd. In het voorlaatste hoofdstuk van zijn
traktaat uit 1966 zette Schaeffer enkele punten van zijn kritiek aan het adres van Stockhausen
uiteen. (In 1976 voegde Schaeffer bij de herdruk van het traktaat een hoofdstuk toe, hier
wordt echter hoofdstuk 35 bedoeld). ‘Ons voorstel pretendeert niet meer dan een beschrijving
van de waargenomen objecten (en niet een rechtvaardiging van hun organisatie), terwijl de
analyse noot-voor-noot, wanneer deze vanuit de partituur vertrekt, in het algemeen de
bevestiging van twee gelijktijdige pretenties is: beschrijven wat de luisteraar waarneemt en
tegelijkertijd de goed onderbouwde constructie van het werk rechtvaardigen. Het debat dat
sinds jaren de seriële en de experimentele muziek met elkaar in botsing brengt, heeft
ongetwijfeld met dit verschil van perspectief te maken.’53 Het lijkt er op dat Schaeffer
uiteindelijk het onderspit heeft gedolven in deze strijd. Dit zou tenminste een verklaring
51
52
53
Stockhausen (1971), p. 243
Stockhausen (1971), p. 243
Schaeffer (2006), p.333
34
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
kunnen zijn voor de marginale positie die Schaeffer en de zijnen innemen in de hedendaagse
muziekgeschiedschrijving. Geschiedenis wordt per slot van rekening geschreven door en over
de overwinnaars. Maar het is frappant dat Schaeffer als enige leek te begrijpen dat de
muzikaliteit van een klank niet wordt bepaald door het materiaal, maar door de betekenis die
de luisteraar aan dit materiaal toedicht. Er zijn geen buitenmuzikale of muzikale klanken,
slechts buitenmuzikale en muzikale betekenissen.
Stockhausen woonde en studeerde enige tijd in Parijs, waar hij in de herfst van 1951 samen
met Pierre Boulez (geb. 1925) de studio van de Franse radio (R.T.F.) bezocht, de studio waar
Pierre Schaeffer werkzaam was. Naar aanleiding van deze kennismaking maakte Stockhausen
in december 1952 zijn Konkrete Etude. Hiervoor manipuleerde hij de opnames van met
metalen objecten aangeslagen pianosnaren tot bliepjes en statische ruis. Stockhausen was dus
in eerste instantie helemaal niet zo fel gekant tegen de Parijse methodes. In de jaren die
volgden, kwam Stockhausen echter in contact met de ideeën van Herbert Eimert (1897-1972)
die zich in de studio van de Nordwestdeutscher Rundfunk in Keulen op de seriële toepassingen
van Elektronische Musik richtte. Met zijn Studie I (1953) en Studie II (1954) probeerde
Stockhausen elke toon op te bouwen vanuit zijn elementairste klankstructuur, de sinusgolf, en
zo ‘in einer Musik die Klangfarben im wirklichen Sinne des Wortes zu komponieren.’54 Van deze
studies bestaan behalve enkele schetsen overigens geen partituren. De betekenisgevende
context van veel elektronische muziek werd buiten de compositie gezocht. De enige
betekenisgevende context die Adorno in 1956 hoorde in de elektronische muziek was het
integraal serialisme. In diens in dat jaar gepubliceerde boek Dissonanzen uitte hij kritiek op
het in zijn ogen erg beperkte vocabulaire voor de nieuwe onbegrensde elektronische
klankmogelijkheden, en hij lijkt een punt te hebben als hij beweert dat ‘es sich anhört, als
trüge man Webern auf einer Wurlitzerorgel vor’.55
In zijn artikel ‘Technology and the Composer’ uit 1977, benoemt Boulez het probleem
waarmee Stockhausen zich ruim twintig jaar eerder geconfronteerd zag toen hij plannen
maakte voor Gesang der Jünglinge: ‘when either the material or the idea develops
independently, a serious imbalance develops.’ 56 Stockhausen gebruikte in zijn Gesang der
Jünglinge de ervaring die hij in de drie eerder genoemde studies had opgedaan met enerzijds
het manipuleren van ‘concrete’ geluiden, en anderzijds het stap voor stap opbouwen van
‘nieuwe’, synthetische geluiden. Het lukte hem om met Gesang der Jünglinge materiaal en idee
met elkaar in samenhang te brengen; in dit werk werden zowel de ideeën van Schaeffer als de
streng seriële leer zoals die vooral in Darmstadt werd ontwikkeld, als leidend principe verlaten.
In plaats daarvan wordt het materiaal én de vorm van Gesang der Jünglinge door diepere
betekenisgevende principes bepaald.
54
55
56
Stockhausen (1996), p. 29. (cursief van Stockhausen)
Adorno (1973), p. 160.
Boulez (1986), p. 6.
35
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Afbeelding 3. Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge.
Fragment van de vocale partij die de jongenssopraan Josef Protschka gebruikte bij
de opnames. Op de verticale as is de toonhoogte in Hertz weergegeven, op de
horizontale as is de tijd gemeten in centimeters weergegeven (72,6 cm = 1 sec).
Afbeelding Tekstboek bij de CD Stockhausen 3, Elektronische Musik, p. 65.
Afbeelding 4. Karlheinz Stockhausen, onderdeel van het manuscript van Gesang der
Jünglinge. De nummers 1 – 5 geven de vijf luidsprekers aan.
36
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Tijdens de première van Gesang der Jünglinge in 1956 werd een tape met daarop de
compositie van gezongen tekst en elektronische geluiden afgespeeld door vijf luidsprekers die
rondom het publiek stonden opgesteld.57 (Later werd het aantal kanalen teruggebracht tot
vier, en in de cd-versie uiteraard tot twee). Er is een facsimile-uitgave gemaakt van het
manuscript door Stockhausen-Verlag. Dit is vooral een werktekening en in geen geval een
partituur die op een gangbare wijze door de luisteraar kan worden gelezen of door een
musicus kan worden gebruikt voor een uitvoering. Een gedeelte van dit manuscript vormt
hierop echter een uitzondering en is wel gemaakt voor gebruik bij een uitvoering. Dit is de
schematische weergave die Josef Protschka, de jongeling wiens gezang wij horen, bij de
opnames gebruikte (zie afbeelding 3). Hoewel noodzakelijk voor het maakproces, is deze
partituur overbodig geworden voor de uitvoering van het voltooide werk.
De partituur van Gesang der Jünglinge dient niet als communicatiemiddel tussen componist
en uitvoerenden. Hij is door Stockhausen vooral gemaakt om te dienen als naslagwerk, als
documentatie van zijn compositie, die verder alleen op band bestaat, en geen uitvoerenden
behoeft anders dan een technicus die de band start. De primaire functie van deze partituur is
voor Stockhausen niet om met de uitvoerenden, maar om direct met de luisteraar te
communiceren. Deze communicatie is echter van een andere aard dan die plaatsvindt tussen
componist en luisteraar als de band wordt gestart, en is zelfs van een andere aard dan de
communicatie met de professionele luisteraar die met de partituur in de hand naar de muziek
luistert. De partituur heeft tot primaire taak de metamuzikale ideeën van het genie
Stockhausen voor het nageslacht vast te leggen. De partituur maakt in zekere zin onderdeel
uit van de verzamelde teksten van de componist waarin zijn visie op zijn muziek in het
bijzonder, en de wereld in het algemeen is vastgelegd.
De partituur als fysiek object wordt op verschillende momenten in de geschiedenis in meer
of mindere mate gezien als de manifestatie van de compositie. De Vijfde symfonie van
Beethoven is, naast het klinkende resultaat van musici in een middelgroot orkest die hun
partijen spelen, ook de verzameling van deze partijen in de partituur. En hoewel deze
zienswijze tegenwoordig omstreden is, wordt het bestaan van de symfonie voor veel
luisteraars en musici wel degelijk bekrachtigd door het papieren communicatiemiddel tussen
componist en musicus. Gesang der Jünglinge was de eerste compositie die geen uitvoerenden
nodig had om tot klinken te komen. Het is de vraag of het doosje met de magnetische tape, in
wezen eenzelfde abstracte weergave van het klinkende compositie, deze functie van fysieke
manifestatie van de compositie kan overnemen. De oorspronkelijke partituur werd in facsimile
editie uitgegeven in 2001. Dat de partituur pas 45 jaar na de première is uitgegeven lijkt er op
te duiden dat het bestaansrecht van de compositie in dit geval geen steun nodig had van een
fysiek aanwezige partituur, maar eerder andersom, dat deze is uitgegeven als gevolg van de
status van de compositie in de geschiedschrijving van de westerse moderne muziek. De
57
vgl. Van de Pol, etc. (2007), pp. 10-15
37
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
reputatie van deze compositie bleek niet afhankelijk van de tastbaarheid van het werk, maar is
geheel bepaald door uitvoeringen in concertzalen en huiskamers.
Stockhausen onderzocht met deze compositie de klank van de menselijke stem. Het
opgenomen gezang van de jongeman is in zekere zin een opname van een in scène gezette
klanklandschap. De manier waarop Stockhausen dit soundscape vervolgens manipuleerde, lijkt
erg op de methodes die binnen de musique concrète werden gebruikt. Stockhausen zag zich
voor een probleem gesteld toen hij het plan opvatte een nieuwe compositie te maken waarin
gezongen klanken worden verbonden met elektronische klanken. Hij zag in dat gezongen
klanken veel gedifferentieerder waren dan gecomponeerde klanken (zoals de van de grond af
opgebouwde synthetische klanken die in de WDR-studio in Keulen werden gecomponeerd).
“Die verbindung der gegebenen Laute mit komponierten elektronischen Klängen soll ganz
natürlich sein. Das kann nur geschehen, wenn die gesungenen Sprachlauten durch ein
künstlerisches Verfahren objektiviert und in die Natur der elektronischen Klangwelt
eingeschmoltzen werden. Also die Laute in einem Kontinuum von Klangfarben zwischen
Sinuston und weißem Rauschen eingeordnet.”58 Stockhausen ontdeed het gezang van haar
eerste betekenislaag. De gebruikelijke betekenis die de luisteraar door een combinatie van
herkenbaar menselijk stemgeluid, de inhoud van de gezongen woorden en de setting van de
concertuitvoering, onder normale omstandigheden niet kan ontgaan. Hij gaat op zoek naar
andere lagen - vergelijkbaar met de manier waarop ook Schaeffer in de morfologische aard
van het geluid was geïnteresseerd - en minder in de associatieve waarde die de luisteraar in
normale omstandigheden met klanken in verband brengt. Bijzonder aan Gesang der Jünglinge
is dat de eerste betekenislaag van het gezang, namelijk de betekenis van de tekst, wel
uitgangspunt is geweest voor het maken van de compositie. Deze dubbele laag maakt de
compositie zo bijzonder. Enerzijds probeert Stockhausen door middel van technieken van de
musique concrète de luisteraar de stem louter met sinustonen en witte ruis in verband en
relatie te brengen, maar op een ander niveau behoudt de luisteraar toch de associaties met
contexten die de klanken oorspronkelijk hadden. En het zal de luisteraar niet ontgaan dat de
herkomst en de betekenis van de gezongen woorden één van de belangrijkste
betekenisgevende aspecten van Gesang der Jünglinge is. In eerste instantie wilde Stockhausen
een Mis voor elektronische klanken maken, die in de Dom van Keulen zou worden uitgevoerd.
Hij werd echter gedwongen deze plannen bij te stellen toen bleek dat het kerkbestuur geen
heil zag in het plaatsen van luidsprekers in de gewijde ruimte van de kathedraal. Gesang der
Jünglinge heeft mede hierdoor weliswaar geen liturgische functie, maar de religieuze
grondtoon van het werk is duidelijk.
58
Stockhausen (1996), p. 44 (vet en cursief van de auteur zelf)
38
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
In Gesang der Jünglinge wilde Stockhausen ‘gesungene Töne mit elektronisch erzeugten in
Einklang bringen’.59 Hiervoor gebruikte hij opnamen van Bijbelteksten die door een jongen
worden gezongen. Het elektronische materiaal bestaat uit een breed spectrum met aan de ene
kant door generatoren opgewekte sinustonen (volgens Stockhausen benadert deze klank die
van uitgesproken klinkers60), en aan de andere kant witte ruis.61 Stockhausen verdeelde ook
de in de compositie gebruikte gemanipuleerde fragmenten van de opgenomen tekst in zeven
niveaus van begrijpelijkheid. Deze niveaus variëren van overlappende of anderszins
gemanipuleerde stemklanken, tot duidelijk onderscheidbare lettergrepen en woorden.
De compositie bestaat uit zes secties, genummerd A tot en met F, die zich met name van
elkaar onderscheiden door een verschillend gebruik van de opgenomen stem. In het bestek
van deze scriptie is het mogelijk noch wenselijk dieper in te gaan op deze aspecten van
Gesang der Jünglinge. In hun artikel ‘Through the Looking-Glass’ geven Pascal Decroupet en
Elena Ungeheuer een zeer gedetailleerde beschrijving van de seriële principes en mechanismen
waarmee Gesang der Jünglinge is gecomponeerd.62 De auteurs gaan echter niet in op andere
omstandigheden die van belang zouden kunnen zijn voor een historisch en esthetisch begrip
van Stockhausens compositie. De musicoloog David Metzer noemt in een analyse in zijn
hierboven al aangehaalde artikel ‘The Paths from and to Abstraction in Stockhausen’s Gesang
der Jünglinge’ slechts terloops de seriële aspecten van het werk. Metzer richt zich daarentegen
op de betekenis die het materiaal aan de compositie geeft, en de door hem daarmee in
verband gebrachte contexten van zuiverheid en zuivering.
Tekst van Gesang der Jünglinge (Daniël 3:57 – 73):
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn —
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn —
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind —
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond —
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
59
60
61
62
Stockhausen (1996), p. 41.
Stockhausen (1996), p. 46.
Metzer (2004), p. 700.
Decroupet en Ungeheuer (1998)
39
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau —
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut —
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall —
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee —
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel —
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
De tekst die de jongenssopraan zong, is afkomstig uit het deuterocanonieke bijbelboek
Daniël 3:57-73. In deze verzen loven drie jongelingen hun God, terwijl zij in het vuur staan
waar koning Nebukadnessar hen in liet werpen omdat zij weigerden zijn godenbeeld te
aanbidden. De lofprijzingen worden voorafgegaan door een klaagzang van een van de drie
jongelingen in Daniël 3:25-45. Hierin vraagt hij vergiffenis voor de misstappen die zijn volk
tegen God heeft begaan. Het vuur zuivert de jongelingen van de lange lijst zonden. Hoewel
Metzer deze passage niet noemt, is de kern van zijn betoog dat in Gesang der Jünglinge in
zekere zin ook sprake is van een zuiverend proces. De vraag is nu alleen welke elementen
gezuiverd worden, en wat de zuiverende factoren zijn. In vers 38 van Daniël 3 staat: “Wij
hebben nu geen koning meer, geen profeet, geen leider, geen brand- en slachtoffers, geen
spijsoffers en reukwerk, zelfs geen heilige plaats waar wij aan u kunnen offeren om zo uw
barmhartigheid te kunnen ervaren.” In hoeverre is dit vers, dat de katholieke Stockhausen
gekend moet hebben, van belang voor een interpretatie van Gesang der Jünglinge? Worden de
zonden van de eerste helft van de twintigste eeuw in een catharsis van elektronische en
aardse zuivere klanken weggewassen? De jongensstem wordt in de westerse cultuur vaak met
de zuiverheid van de kinderziel geassocieerd. In Gesang der Jünglinge komt deze stem in
contact met sinustonen, de kleinste en daarom, door de componisten rondom Herbert Eimert,
gezien als de zuiverste bouwsteen van elke klank. De zuiverheid van de kinderziel is echter
van een andere orde, zij heeft een goddelijke oorsprong; het zuiverste wat de Schepper heeft
voortgebracht. In zijn kritiek op Gesang der Jünglinge uit 1957 uit de componist en criticus
Ludwig Wismeyer (1904–1968) nu juist felle bezwaren tegen de “Perversion, eine Gabe des
Schöpfers, der Natur, unter dem Vorwand des Wortes “Musik” zu mißbrauchen.”63 De gave van
de Schepper waar hij hier op doelt, is de menselijke stem. Het misbruik daarvan uit zich onder
63
Wismeyer (1957), p. 137.
40
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
andere in de ‘abgerissene Wortfetzen, gelallte Silben (und) amputierte Sätze”, maar ook in de
manier waarop de woorden “von dem Dröhnen und Prasseln der Lautsprecher”musik”
erdrosselt werden”.64 Er valt echter veel voor te zeggen om de zuiverheid van de stem, en de
zuiverheid van de elektronische componenten naast elkaar te zien. David Metzer betoogt dat
alleen de elektroakoestische ruimte zuiver is. “Any element brought into the electronic sphere
would be considered impure. ... One way to stave off the threat of impurity would be to
incorporate elements culturally embedded in the pure.” 65 Een belangrijk aspect van het werk is
de tegenstelling tussen de aardse, ‘cultureel bepaalde’, zuiverheid en de goddelijke zuiverheid,
of anders gezegd, de oude buitenmuzikale context van de stem en de woorden, en de nieuwe
context van zuiverheid die Stockhausen aan de stem en de woorden meegeeft. Waar Schaeffer
zijn geluidsobjecten van elke buitenmuzikale context of associatie wilde ontdoen en zich zuiver
op het muzikale object wilde richten, ging Stockhausen verder en verving hij de ene
buitenmuzikale context door een andere. In het hierboven aangehaalde citaat, doelde Metzer
op muzikale elementen. Ik wil de ‘sphere’ graag groter zien, en uitbreiden tot een fysieke
muzikale ruimte, oftewel een concertzaal. De zuiverheid van deze ruimte dient in dat geval
niet door (onvolmaakte) musici te worden bezoedeld. Ook in andere gevallen dulde
Stockhausen geen musici op het podium, als hij over hun spel en interpretatie geen absolute
controle had.
Stockhausen wilde zijn compositie net als Schaeffer bevrijden van de vaststaande klanken
waarmee al eeuwen muziek wordt gecomponeerd. De smetteloze elektronische tonen, de
heldere concrete klanken van de jongensstem en de, in Stockhausens ogen objectieve, seriële
compositietechnieken sterkten de componist en zijn tijdgenoten in de overtuiging dat Gesang
der Jünglinge zich, als een van de eerste naoorlogse composities, onafhankelijk van het
verleden manifesteerde. Maar Gesang der Jünglinge was weliswaar onafhankelijk van wat was
voorafgegaan, het stond zeker niet los van Westerse concepten als bijvoorbeeld reinheid. In
zekere zin is de jongensstem hetzelfde soort materiaal als waarmee Schaeffer werkte.
Bijzonder is alleen dat Stockhausen zowel het concrete aspect van de jongensstem gebruikt,
als de betekenislaag waarvan Schaeffer zijn materiaal nu juist wilde ontdoen. Hiermee krijgt
het werk, gezien vanuit het oogpunt van de musique conrète, een onmogelijke innerlijke
contradictie. Maar het is nu juist deze gelaagdheid die aan het werk van Stockhausen een
dimensie toevoegt, die in geen van de werken van Schaeffer kan worden gevonden. De status
van Gesang der Jünglinge in de periode direct na de première in 1956, wordt door Decroupet
en Ungeheuer mede hierom als volgt verwoord: ‘at the time of its premiere this work gave the
feeling that the phase of etudes was over: we are faced here with an opus’.66 Met Gesang der
Jünglinge werden de experimenten met klankobjecten in de Parijse studio’s vijf jaar eerder
voor het eerst effectief ingezet om muziek te maken.
64
65
66
Wismeyer (1957), p. 136.
Metzer (2004), p. 703.
Decroupet en Ungeheuer (1998), p. 97.
41
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
5. Milieuactivisten en de esthetiek van het klanklandschap
5a. Een nieuwe (klank)wereld
De ontwikkeling van het denken over de scheiding tussen buitenmuzikaal en muzikaal
materiaal, kan, zoals ik hierboven heb uiteengezet, worden onderverdeeld in drie stadia. In het
eerste stadium proefden componisten (en theoretici) van het materiaal en brachten de
verschillen in kaart. In hoofdstuk 3 heb ik de Futuristen aan de ene kant en Cage en Varèse
aan de andere kant aangevoerd als exponenten van deze benaderingswijze van de dichotomie.
De volgende stap werd gezet door Schaeffer. Hij keek niet meer alleen naar het materiaal,
maar besefte dat het de luisteraar was die de klank interpreteerde en in het muzikale domein
of daarbuiten plaatste. Hij richtte zich in zijn onderzoek op het gebruik van het materiaal door
de luisteraar.
Er zijn tot de jaren zeventig van de twintigste eeuw geen andere theoretische
uiteenzettingen over dit onderwerp geschreven van eenzelfde oorspronkelijkheid, diepgang en
grondigheid als het traktaat van Pierre Schaeffer. Maar dat wil niet zeggen dat er op dit gebied
verder geen belangwekkende componisten hebben gewerkt, of composities zijn gecomponeerd.
In de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog accommodeerden radiostudio’s vaak de
experimenteerlust van jonge componisten. De omroep was het enige instituut dat zich de dure
moderne apparatuur kon veroorloven die de klankkunstenaars nodig hadden. Behalve in Parijs
en Keulen werd er ook in studio’s in andere Europese en Amerikaanse steden druk
geëxperimenteerd. Edgard Varèse, overigens een leerling van Busoni, is op veel manieren
verbonden met de ontwikkelingen in het gebruik van buitenmuzikaal materiaal. Als theoreticus
en als componist ontwikkelde hij het gedachtegoed waaruit componisten putten toen de
muzikale mogelijkheden door de elektronische revolutie echt momentum kregen. Ook hijzelf
maakte dankbaar gebruik van de nieuwe mogelijkheden. In 1953 kreeg hij de beschikking over
een Amtex-bandrecorder, waarmee hij aan zijn eerste (gedeeltelijke) elektronische compositie
begon te werken, Déserts. Op uitnodiging van Schaeffer maakte hij het werk af in zijn studio in
Parijs. De compositie bestaat uit vier secties voor orkest die worden afgewisseld door drie
secties met gemanipuleerde elektronische klanken op tape. De première in 1954 werd live
uitgezonden op de Franse radio en staat te boek als de eerste stereofonische radio-uitzending
in Frankrijk. De tijdens de uitvoering van het stuk geschreeuwde protesten van het publiek,
deden de bazen van de Franse nationale radio bijna besluiten hun subsidie aan Schaeffer stop
te zetten. Dit gebeurde uiteindelijk niet, maar Varèse werd nooit meer uitgenodigd in Frankrijk
te werken.67 Het is typerend dat het niet de alleen compositie verantwoordelijk was voor de
betekenis die de bazen aan de uitzending gaven en de consequenties die zij daaraan
verbonden, maar juist het gehele klanklandschap van de radio uitzending, inclusief dus de
reacties van het publiek. Dat was het totale klanklandschap dat werd uitgezonden, kort gezegd
67
Mattis (1992), p. 557
42
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
alle onderdelen van het klanklandschap van de concertzaal dat door de microfoons werden
opgevangen, Dèserts én het boegeroep.
Drie jaar later componeerde Varèse een andere sleutelcompositie, Poème électronique.
Deze compositie was bedoeld voor het Philips-paviljoen dat Le Corbusier bouwde op de
Exposition Universelle in Brussel in 1958. Varèse maakte hiervoor gebruik van de studio van
de akoestische afdeling van het Natuurkundig Laboratorium van Philips in Eindhoven, ook
bekend onder de afkorting Natlab. Hier werkte hij samen met de Nederlandse
geluidskunstenaar Dick Raaijmakers (geb. 1930), die van 1956 tot 1960 bij Philips werkzaam
was. Als gediplomeerd radiomonteur assisteerde Raaijmakers niet alleen componisten zoals
Henk Badings, Ton de Leeuw en Rudolf Escher, maar maakte hij zelf ook vele elektronische
composities. Onder het pseudoniem Kid Baltan, de fonetische weergave van zijn voornaam en
de afkorting van het instituut achterstevoren gespeld, maakt hij in 1956 in opdracht van
Philips zijn Song of the Second Moon, de eerste elektronische popsong ter wereld.
De generatie Franse componisten die in de jaren ‘60 opkwam, sloeg een meer esthetische
weg in dan Schaeffer. Een goed voorbeeld is Luc Ferrari (geb. 1929). Hij werkte aan het eind
van de jaren ‘50 nog in de geest van Schaeffer met composities als Etudes aux sons tendus
(1958) en Etudes aux accidents (1958). Maar nadat hij in 1963 de Groupe de Recherche
Musicales had verlaten componeerde hij alleen nog ‘anekdotische muziek’ 68, zoals Richard Toop
het noemt. Voorbeelden zijn Music promenade (1964) en Presque rien no. 1: lever du jour au
bord de la mer (1970). Hiermee ging Ferrari lijnrecht in tegen de esthetiek van Schaeffer, die
elk anekdotisch aspect in zijn musique concrète uit de weg ging. Maar hij was niet
verantwoordelijk voor een structurele vernieuwing in het denken over muzikaal materiaal. Zij
bouwden verder op de inzichten van hun voorgangers, werkten verder aan de bevrijding van
de klank en plukten de vruchten van Schaeffers musique concrète. Het duurde tot de jaren
zeventig voordat een volgende en voorlopig laatste stap kon worden gezet in de benadering
van de dichotomie tussen muziek en kabaal. Deze stap bleek niet in Europa te kunnen worden
gezet. Er was namelijk niet alleen een nieuwe generatie componisten nodig, maar vooral een
breder blikveld dan de enge benadering van de uitsluitend op vorm gerichte Europese avantgarde. De volgende stap kon alleen worden gezet door mensen die het probleem in eerste
instantie vanuit een ander veld dan de muziek te lijf gingen. In dit hoofdstuk komen
componisten aan bod die in eerste instantie niet werden gedreven door artistieke redenen,
maar vanuit ecologische motieven op de bres sprongen voor alle soorten geluid.
5b. Murray Schafer c.s.
Na het baanbrekende theoretische werk van Schaeffer op het gebied van de categorisering
van muzikale en buitenmuzikale klankobjecten, vond in Canada een volgende fase plaats in de
incorporatie van buitenmuzikale klanken in muziek en met name in de theoretische
68
Toop (2004), p. 465
43
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
onderbouwing van deze ontwikkeling. Een groep componisten en milieuactivisten rond
Raymond Murray Schafer (geb. 1933) ontwikkelde nieuwe kaders met betrekking tot het
gebruik van buitenmuzikale klankobjecten. Schafer heeft in eerste instantie niet zozeer als
componist, maar vooral als docent en milieuactivist een belangrijke rol gespeeld. Aan het eind
van de jaren ‘60 en het begin van de jaren ‘70 van de twintigste eeuw stond hij als docent van
de Simon Fraser Universiteit in Vancouver in Canada aan het hoofd van een groep
componisten en geluidswetenschappers die zich bezig hielden met het documenteren van het
Canadese, maar later ook het wereldwijde soundscape. Schafer introduceerde deze term in
The New Soundscape: a Handbook for the Modern Music Teacher uit 1969. Het World
Soundscape Project is verantwoordelijk voor het vastleggen van een groot aantal
klanklandschappen in Canada en Europa. De groep rond Schafer was zich bewust van de grote
invloed die moderne industrieën, de groei van het gemotoriseerd vervoer en de uitbreiding van
stedelijke gebieden hadden op klanklandschappen overal ter wereld. Zij wilden met hun
project de verdwijnende klanklandschappen voor latere generaties conserveren, maar hun
voornaamste doelstelling was het kweken van een groter bewustzijn ten aanzien van
‘geluidsvervuiling’. Daarnaast gebruikten ze deze veldopnames ook, al dan niet gemanipuleerd,
in hun composities.
Waar Schaeffer en anderen voornamelijk uitgingen van de tweedeling tussen geluid en muziek,
kon Schafer verder gaan. Zijn theorieën gaan alleen nog over geluid en de mate waarin deze
door mensen wordt gewaardeerd, de onderverdeling in muzikaal en buitenmuzikaal bestaat
voor hem niet meer. Schaeffer diskwalificeerde sommig materiaal nog omdat het niet aan de
criteria voldeed die de luisteraar in staat moesten stellen om de klank als losse entiteit te
kunnen herkennen. Bij Schafer is het niet meer belangrijk of de klank wel of niet als losse
entiteit is te herkennen, of dat betekenissen wel of niet muzikaal zijn. Alle klank heeft
betekenis en alle klank is herkenbaar. Juist het feit dat een klank een bepaalde betekenis krijgt
van de luisteraar, stelt de componist in staat om te componeren met betekenissen, muzikale,
maar vooral ook buitenmuzikale betekenissen. Schafer probeerde dit niet alleen te bereiken
door zijn composities, maar wilde de muzikale beleving van zijn publiek met name veranderen
door de context waarin de muziek werd geconsumeerd te veranderen. De meest traditionele
uitvoeringsvorm is een concert in een concertzaal door musici op een podium, terwijl het
publiek in stilte luistert. Een variant hierop is een uitvoering van een tapecompositie in een
concertzaal. Hierbij zijn de meeste parameters hetzelfde, de concertzaal, de luisterhouding van
het publiek, maar een belangrijk verschil is het ontbreken van met name de visuele aspecten
van de aanwezigheid van de uitvoerende musici. Deze uitvoeringsvariaties gaan uit van twee
constanten, namelijk de concertzaal als locatie en de luisteraar als niet actief participerend
deelnemer aan het concert. Een uitvoering van Gesang der Jünglinge is wat dat betreft gelijk
aan een uitvoering van de Vijfde symfonie van Beethoven. Het is opvallend dat, hoe
revolutionair de composities en de compositieprocessen in de jaren 1940-1960 ook waren, de
uitvoeringsmethode, de setting altijd traditioneel bleef. Revolutionaire compositiemethodes
44
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
werden klakkeloos in een oude luistersituatie geplaatst. De enige uitzondering hierop vormen
de radiopremières.
Voor Schafer was het een logische stap om ook de concertzaal op te heffen. De grote
revoluties in de kunst zijn nooit de stijlveranderingen. Stijlen veranderen vaak en de
verschuivingen zijn over het algemeen relatief klein. Grotere veranderingen zijn van
contextuele aard. Muziek is in de westerse muziektraditie geleidelijk opgesloten binnen de vier
muren van de concertzaal en afgescheiden geraakt van de natuur. De natuur waarvan zij
volgens Busoni een reflectie is. Muziek lijkt daarom juist een soort antikunst te zijn. Schafer
noemde de gevolgen voor de luisteraar van de manier waarop geluid wordt losgekoppeld van
zijn natuurlijke bron schizophonia.69 Niet alleen representatie van geluid door luidsprekers is
verantwoordelijk voor deze staat van vervreemding. Door toedoen van het gereduceerde
luisteren van Schaeffer en de dissociatie van stemklanken in de composities van Stockhausen,
werd geluid immers als een losse entiteit bestudeerd en muzikaal gewaardeerd. De context en
de bron deden niet ter zake. In de gigantische operareeks Patria brengt Murray Schafer muziek
naar plaatsen die behalve akoestisch nog op andere manieren van invloed kunnen zijn op de
luisterervaring van het publiek. De serie bestaat uit 12 opera’s, waarvan de proloog Princess of
the Stars is getiteld. Dit muziektheater moet worden opgevoerd op een meer, zo ver van de
menselijke beschaving als mogelijk is. De première was in 1981 op een meer net buiten
Toronto. Een uur voor zonsopkomst, als de vogels beginnen te zingen, begint het stuk. Een
belangrijk aspect is de akoestiek van het meer, zo spelen de echo’s bijvoorbeeld een grote rol.
Afbeelding 5. Murray Schafer, opvoering tijdens Banff Festival 1985 van Princess of the Stars in Two
Jack Lake, Banff National Park, van 8-10 augustus 1985 (foto door Scott Rowed).70
Schafer (1994), p. 90
www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1ARTU0003133, 1205-2008
69
70
45
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
De neiging om geluid in verschillende categorieën in te delen die zich hiërarchisch tot elkaar
verhouden, heeft geresulteerd in de Westerse gewoonte om muziek te beperken tot die
geluiden die de componist in de partituur heeft beschreven. Deze indeling is niet erg
dynamisch, zoals uit het voorafgaande mag blijken. Het (buitenmuzikaal) klanklandschap
wordt vaak niet toegelaten tot de context van muziek in de Westerse luistercultuur. We
hebben gezien dat Schaeffer een nieuwe categorisering voorstelde, waarin weliswaar meer
geluiden werden toegelaten tot het muzikale domein, maar nog steeds een scheiding bestond
tussen muzikaal bruikbare geluiden en muzikaal niet bruikbare geluiden. Hij ging daarbij uit
van de objectief te bepalen klankeigenschappen. Ook Schafer probeert geluiden in categorieën
te vangen, maar kijkt vooral naar de subjectieve betekenis en waarde van geluiden. Hij bekijkt
eerst de functie, om vervolgens de subjectieve esthetische waarde van klanken als leidraad te
kiezen voor zijn onderzoek.
Helemaal onder aan de hiërarchische ladder staan achtergrondgeluiden, omdat ze de minst
bruikbare informatie dragen. In zijn boek The Soundscape, Our Sonic Environment and the
Tuning of the World uit 1977 noemt Schafer deze keynote sounds de ‘toonsoort’ van een
soundscape. Deze geluiden worden niet altijd bewust gehoord, maar maken een onlosmakelijk
onderdeel uit van het landschap en “they help to outline the character of the men living among
them”.71 In stedelijke omgevingen kan het verkeer een belangrijke keynote sound zijn, maar
over het algemeen zijn klimatologische en geografische factoren bepalend voor deze
achtergrondgeluiden. We moeten daarbij denken aan de wind, bosgeluiden, vogels, insecten
en stromend water, maar ook Muzak, muziek waar niet op een geconcentreerde en gefocuste
manier naar wordt geluisterd, kan onder deze categorie worden geschaard. De toename van
Muzak in de openbare ruimte gaf aanleiding voor milieuactivisten, waaronder Schafer, om
hiertegen in protest te komen. Al in de jaren zeventig was de publieke ruimte vogelvrij
verklaard, wat Schafer in een artikel in de Compagnion to Contemporary Musical Thought doet
verzuchten: ‘It is too late to adopt the position of the International Music Council of UNESCO,
which passed a resolution in 1969 denouncing ‘the intolerable infringement of individual
freedom and the right of everyone to silence by the abusive use, in private and public places,
of recorded or broadcast music’ and asking UNESCO to inform ‘the authorities everywhere’ to
take ‘measures to put an end to this abuse’.’72
Schafer beschrijft nog twee elementen, die naast de keynote sounds bepalend zijn in een
klanklandschap. Tijdens veldslagen werden in het verleden vaak blaasinstrumenten gebruikt
om te communiceren. Ook tijdens de jacht of bij het aankondigen van aankomst of vertrek van
hooggeplaatste personen werd en wordt vaak van koperblazers gebruik gemaakt. Geluiden
met een duidelijke signaalfunctie worden gebruikt voor een simpeler vorm van communicatie.
Geluiden van toeters, bellen, klokken, misthoorns en ratels, maar in zekere zin ook ringtones
behoren tot deze groep. Deze geluiden met een signaal- of waarschuwingsfunctie worden door
71
72
Schafer (1994), p. 9
Schafer (1992), p. 39
46
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Schafer als tweede element van een klanklandschap gezien. Deze sound signals worden
bewust gehoord en vormen de voorgrond van het landschap. Een derde en laatste element
volgens Schafer zijn soundmarks, geluiden die uniek zijn voor een bepaalde plaats. Schafer
bedacht deze term naar analogie van het woord landmark. Het zijn vooral deze geluiden die
volgens Schafer het meest worden bedreigd en daarom moeten worden beschermd. Hierbij
valt bijvoorbeeld te denken aan het karakteristieke geluid van kerkklokken.
Schafer probeert echter om geluiden ook op andere criteria in te delen. Zo noemt hij zes
criteria aan de hand waarvan de fysieke karakteristieken van geluid in kaart gebracht kunnen
worden: (1) De afstand tot de luisteraar, (2) het volume, (3) de duidelijkheid waarmee geluid
kan worden waargenomen, (4) de textuur, (5) enkelvoudig, herhaald of deel van een grotere
context en (6) omgevingsfactoren zoals geen of juist veel (na)galm. 73 Deze categorisering is in
grote mate objectief, maar juist daarom ook minder bruikbaar, omdat de functie en de
betekenis van geluid hiermee niet zijn vast te stellen. Een veel subjectievere methode, en
daarom beter bruikbaar voor het in kaart brengen van de betekenis en functie van geluiden uit
soundscapes, is een categorisering door middel van referenties. Geluiden worden ingedeeld in
(1) natuurlijke geluiden, (2) menselijke geluiden, (3) geluiden van de maatschappij, (4)
mechanische geluiden, (5) soorten van stilte en tot slot (6) geluiden met een signaalfunctie.
Elke categorie wordt onderverdeeld in subcategorieën, een volledig empirisch proces. 74 Het
blijft bij Schafer nadrukkelijk bij een poging, hij is de eerste die onderkent dat geen enkele
vorm van categoriseren zich kan onttrekken aan de parameters van het vakgebied van waaruit
naar de klinkende werkelijkheid wordt gekeken. “The physicist and the engineer study
acoustics; the psychologist and physiologist study psychoacoustics; the linguist and
communications specialist study semantics, while to the poet and composer is left the domain
of aesthetics.”75 De betekenis van geluiden kan niet objectief worden vastgesteld. Keer op keer
blijkt weer dat de betekenis die luisteraars aan geluiden geven, afhangt van elk van de vier
‘vakgebieden’ die Schafer noemt. Het enige dat de componist in zijn werk gebruikt, is het
esthetische aspect van een klank. In zekere zin zou je kunnen zeggen dat Russolo de ingenieur
is en Schaeffer de psycholoog en de linguïst.
Er zijn niet alleen verschillen tussen Murray Schafer en Pierre Schaefer, op educatief vlak is
er een belangrijke overeenkomst. Beiden wilden luisteraars bewust maken van de aangeleerde
manier van luisteren die hen beperkte in het appreciëren van klank en muziek in het
algemeen, en de muziek van de beide componisten in het bijzonder. De nieuwe solfège
waarmee Schaeffer zijn studenten het gereduceerde luisteren wilde bijbrengen, kreeg zijn
equivalent in de Ear cleaning and clearhearing workshops van Murray Schafer. Maar het
zwaartepunt van Schafers educatie is niet zijn bijdrage aan het muzikale luisteren. Hij leerde
de mens te luisteren naar alle geluid, of het nu ‘muziek’ was of ‘buitenmuzikale klanken’, alles
73
74
75
Schafer (1994), pp. 134 e.v.
Schafer (1994), pp. 137 e.v.
Schafer (1994), p. 148
47
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
diende met zorg en aandacht op zijn esthetische merites te worden beoordeeld. Aan het begin
van de jaren ’70 van de vorige eeuw initieerde Schafer het World Soundscape Project. In
eerste instantie richtte een groep enthousiaste studenten, waaronder Barry Truax (geb. 1947)
zich op lokale soundscapes, maar na the Vancouver Soundscape en Soundscapes of Canada
werd het project na een reis naar Europa het World Soundscape Project gepresenteerd. In
oktober 1974 werden in een tiental radioprogramma’s van een uur op de Canadese radio de
Soundscapes of Canada gepresenteerd. Het geluidsmateriaal hiervan was in de herfst van
1973 verzameld. Dit was de eerste keer dat de toename van geluidsoverlast als
milieuvraagstuk werd gepresenteerd. Hoewel dat een interessant gegeven is, zijn in het kader
van deze scriptie de esthetische aspecten en implicaties van deze radio-uitzendingen van
groter belang. Voor het eerst veldopnamen werden natuurlijke klanklandschap ten gehore
gebracht, zonder dat de artistieke waarde van deze ‘muziek’ in de manipulatie van deze
klanklandschappen door componisten moest worden gezocht. Niet een enkel, geïsoleerd geluid
werd toegelaten tot de muziek, maar een op zichzelf staand natuurlijk klanklandschap werd,
door de presentatiewijze en luisterhouding van de radioluisteraar, getransformeerd tot kunst.
Deze benadering verschilt in die zin van de lessen van Schaeffer, dat de betekenis van een
klank juist bijdraagt aan de esthetische waarde ervan. Het luistergenot ligt in dit geval in het
ervaren van de klank met alle subjectieve en objectieve connotaties die ermee zijn verbonden.
Een fundamenteel andere benadering dan bij het traditionele muzikale luisteren, waarbij alleen
naar het ‘muzikale’ element uit het klanklandschap wordt geluisterd, of bij het technische
luisteren van Schaeffer. Net als bij Cage’s 4’33’’ wordt naar het totale klanklandschap
geluisterd. Cage kon dit totale klanklandschap van de concertzaal alleen gehoord laten worden
en tot kunstwerk verklaren, als hij het voor elkaar kreeg de aandacht van de ‘muziek’ weg te
halen. Dus elimineerde hij alles dat aan het traditioneel begrip van muziek appelleerde uit zijn
compositie. Bij Schafers aanpak maakt het niet meer uit waaruit het klanklandschap bestaat,
alle elementen nemen hun eigen plaats in en vervullen hun betekenisgevende functie binnen
het esthetische geheel. Deze betekenissen kunnen muzikaal, maar ook niet muzikaal zijn. De
esthetische waarde is losgetrokken van de herkomst van de klank. De klank is nu echt bevrijd.
Een klanklandschap bestaat uit de verschillende objecten. Zoals we gezien hebben deelde
Schafer de geluidobjecten, gebaseerd op hun functie binnen het landschap, in drie categorieën
in: keynote sounds, signals en soundmarks. De plaats van geluidobjecten in een
klanklandschap en de structuur van het landschap zelf is van even groot belang als we het
klanklandschap willen analyseren. De akoestische kwaliteiten van een landschap zijn in hoge
mate bepalend voor de herkenbaarheid van de objecten. Eenzelfde geluidobject zal in een
besneeuwd bos anders klinken dan in een rotsachtige vallei of een concertzaal. De structuur
van het landschap geeft de luisteraar belangrijke aanwijzingen om de bron van geluidobjecten
en daarmee het object zelf te herkennen en van betekenis te kunnen voorzien. Anders dan bij
de ervaring via visuele zintuigen is de herkenbaarheid van een geluidobject in hoge mate
48
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
afhankelijk van de mogelijkheid voor de luisteraar om de geluidsbron en de context te
identificeren.
Afbeelding 6. De groep van het World Soundscape Project op een kerkhof in Dollar (Schotland) in
1975. Van links naar rechts: R. Murray Schafer, Jean Reed, Bruce Davis (stand), Peter Huse, Howard
Broomfield.
De Britse componist en theoreticus Trevor Wishart (geb. 1946) gaat in zijn boek On Sonic
Art uit 1996 dieper in op verschillende aspecten met betrekking tot de wijze waarop een
klanklandschap wordt waargenomen. In zijn analyses van het auditieve landschap betrekt hij
het fysieke landschap en haar relatie tot de klanken die onderdeel van haar uitmaken. Hij
onderscheidt hij drie aspecten die van belang zijn voor de waarnemer. Ten eerste wordt de
aard van het waargenomen klanklandschap door een aantal akoestische parameters bepaald,
zoals de nagalm en het verlies van lage en hoge frequenties door demping. Een tweede aspect
is behelst de positie van de geluidsobjecten in dit landschap. Deze kan zowel statisch als
dynamisch zijn. Tot slot is van doorslaggevend belang voor de herkenbaarheid van klanken de
ondelinge verhouding tussen de verschillende geluidsobjecten. 76
Het driedimensionale natuurlijke klanklandschap en de beperkingen van opname- en
reproductietechnieken om dit klanklandschap letterlijk te reproduceren, impliceert een zekere
noodzaak voor de componist om keuzes te maken. Niet het volledige klanklandschap kan
worden opgenomen, maar slechts onderdelen, die daarbij in meer of mindere mate subjectief
zijn. In zijn compositie Pacific Fanfare uit 1996 stelt Barry Truax een nieuw klanklandschap
samen. Hiervoor gebruikt hij opnames die hij maakte in de haven van Vancouver. Horen we de
haven van Vancouver? Nee. We horen weliswaar elementen uit het klanklandschap van deze
haven, zoals we ook elementen van Bach, Beethoven of Sjostakovitsj horen in het Derde
76
Wishart (1996), pp. 139-155
49
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
strijkkwartet van Alfred Schnittke. Wat we horen is een compositie die gebruik maakt van de
esthetische waarde van het klanklandschap van de haven van Vancouver, maar hier op een
geheel eigen wijze invulling aan geeft.
Net als Russolo zag ook Truax in dat omgevingsgeluid een ontregelende werking heeft
binnen de normen van de gevestigde muzikale orde. 77 Het blijkt vaak onmogelijk om
omgevingsgeluiden in te delen naar toonhoogte of andere parameters die in conventionele
westerse compositietechnieken worden gebruikt. De taal van dit soort muziek (muziek die van
omgevingsgeluiden gebruik maakt) is wel te beschrijven als timbre, een binnen de traditionele
muziekanalyse niet ongebruikelijke categorisering. Maar we hebben gezien dat Russolo
hiermee in de problemen kwam toen hij met zijn intonarumori het kabaal van de fabriek naar
de concertzaal wilde halen. Ook Schaeffer liep tegen soortgelijke problemen aan bij de
categorisering en beschrijving van bepaalde geluiden. Dat omgevingsgeluiden van een grotere
complexiteit zijn, blijkt niet alleen wanneer deze beschreven of gecategoriseerd worden, maar
ook door de in hoge mate contextueel bepaalde betekenis die luisteraar hieraan verbindt. De
tegenstelling tussen Schaeffers musique concrète, en de waardering die aan soundscape
composities wordt toegekend, zit hem in het verschillend gebruik van context, oftewel het wel
of niet toekennen van esthetische waarde aan de context. De Duitse musicologe Elena
Ungeheuer zegt het als volgt: “Musique concrète postuliert die Eliminierung von Klangkontext
aus dem Bewußtsein, um es für die Wahrnehmung musikalischer Qualitäten frei zu machen.
Soundscape gestaltet im Bewußtsein des Klangquellenkontextes eine zweite, eine komponierte
Originalität.”78
Truax gaat echter voorbij aan het feit dat diezelfde luisteraar ook bepaalde cultuurgebonden
betekenissen kan verbinden aan het geluid van bijvoorbeeld een cello of een volledige cadens.
Hoewel sommige programmamuziek gebruik maakt van effecten die geluiden uit het dagelijks
leven imiteren, zijn de betekenissen die worden verbonden aan de syntaxis van een deel uit
een symfonie van een fundamenteel andere aard dan die aan omgevingsgeluiden worden
gegeven. Omgevingsgeluid heeft voor de gemiddelde luisteraar voornamelijk buitenmuzikale
betekenis, terwijl diezelfde luisteraar bij absolute muziek, zeg de Derde symfonie van
Johannes Brahms, met name muzikale betekenis aan het geluid zal geven.
77
78
Truax (1996), p. 49
Ungeheuer (2005), p. 98
50
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
6. Tot slot
In zijn boek Musicofilia beschrijft Oliver Sacks een voorval waarbij hij het slachtoffer wordt
van een aanval van zogenaamde amusie. ‘Een paar weken later overkwam mij iets soortgelijks
toen ik een mazurka van Chopin op mijn piano zat te spelen. Weer was er drastisch toonverlies
en leek de muziek te ontaarden in verwarrende herrie.’ 79 Niet alleen kan hij de melodie niet
meer onderscheiden, hem ontgaat de samenhang van het geheel, hij kan kortom de muziek
niet meer als zodanig herkennen. Een belangrijk onderdeel van deze scriptie gaat over de
waardering van klank en, in het verlengde daarvan, wat de componist met klanken doet: het
componeren, oftewel het maken van een bouwwerk van klanken. Muziek maken is
mensenwerk, maar ook de perceptie van muziek is mensenwerk. De cognitieve receptie van
een compositie maakt het mogelijk om muziek te horen, in plaats van ‘verwarrende herrie’.
Het verhaal dat ik hier vertel gaat over de grens tussen mens en natuur. De klank is in
principe natuur. Pythagoras ontdekte de natuurlijke wetmatigheden van toonhoogtes.
Helmholz leerde begrijpen hoe de klankkleur is opgebouwd uit natuurlijke boventonen. De
natuur is geluid, maar alleen de mens kan met deze klanken muziek maken, of deze klanken
als muziek horen.
De eerste componisten die ik noemde, Russolo, Cage en Varèse, maar in zekere zin ook
Stockhausen en Schaeffer, richtten hun blik op de natuur, of beter gezegd op de grens tussen
de mens en de natuur. Het onderscheid tussen de klanken die in regels zijn te vangen, die de
componist zijn wil kan opleggen, en het pandemonium van de natuur, dat zich aan geen
muzikale regels wenst te houden en er lustig op los experimenteert. De klanken van de natuur
laten de componist in vertwijfeling achter, maar hij wordt er tegelijk door aangetrokken. Want
alleen met dit schijnbaar oncontroleerbare materiaal kan hij het beperkte muzikale reservoir
aanvullen. Beetje bij beetje is het gelukt om stukjes op de natuur te veroveren. Schaeffer
eigende zich die klanken toe die hij kon begrijpen, klanken waarvan hij de waarde, de aard en
de gebruiksmogelijkheden had leren kennen. Stockhausen ontleende geen concrete geluiden
aan de natuur, maar leerde methodes om zelf voor God te spelen. Hij spande de natuur voor
zijn karretje en vond een andere manier om het muzikale domein uit te breiden. Maar het is
pas bij Murray Schafer dat de natuur de overhand begint te krijgen. Deze componist vindt alle
‘buitenmuzikale’ klanken geschikt om muziek mee te maken, en gaat zelfs een stap verder:
niet alleen het materiaal, maar ook de manier waarop de natuur deze klanken samenstelt is
muzikaal. De natuur als componist. De menselijke aard van muziek lijkt te worden verlaten en
het muzikale fenomeen teruggegeven aan de natuur. Zo lijkt het, maar zo werkt het natuurlijk
niet helemaal. De kern van muziek is niet alleen het feit dat muziek kunstmatig is, maar vooral
dat de mens bepaalt wat muziek is en wat niet. Het registreren van een klanklandschap en dit
als muziek bestempelen is componeren met inachtneming van context, een vorm van metacomponeren als het ware. Net als bij een readymade van Marcel Duchamp is het kunstwerk
79
Sacks (2007), p. 104
51
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
niet het object, maar het geheel van object en context. En alleen de mens is in staat om
muziek en context te bepalen.
Los van deze discussie is er uiteraard ook een aantal praktische problemen dat de kop op
steekt wanneer de natuur tot componist wordt benoemd. De natuur gaat haar eigen gang en
valt als componist niet in herhaling. Om een natuurlijke ‘compositie’, of anders gezegd, een
klanklandschap vast te leggen, zal deze moeten worden opgenomen. Hierbij moet worden
opgemerkt dat het onmogelijk is om een natuurlijk gegeven soundscape objectief vast te
leggen. Het gebruik van microfoons impliceert dat bepaalde geluiden uit het landschap meer
naar voren zullen komen dan wanneer we fysiek in het landschap aanwezig zijn en luisteren.
Jim Cummings beschrijft op de website http://greenmuseum.org, in het artikel Styles of
Environmental Sound Composition vier methodes die geluidkunstenaars gebruiken om
veldopnames te maken en te verwerken.80 Een eerste methode is het maken van
documentaire opnames. Een waarheidsgetrouwe en derhalve in alle opzichten volledige
weergave van het klanklandschap is zoals gezegd niet mogelijk. Toch proberen kunstenaars,
zoals ook fotografen dat doen, een artistiek gezien zo geslaagd mogelijk snapshot van het
landschap te maken. Het World Soundscape Project valt onder deze categorie, evenals de
opnames die op websites als soundtransit.nl worden uitgewisseld. Een tweede methode
bestaat uit het combineren van meerdere opnames tot een reconstructie van een nieuw, niet
bestaand, maar realistisch klinkend klanklandschap. Barry Truax maakte van deze methode
gebruik in zijn compositie Pacific Fanfare. In andere van zijn werken gaat hij zelfs nog verder,
wat resulteert in een derde vorm, die veel wegheeft van de reconstructie, maar door
Cummings wordt gelabeld als transformatie. Hierbij wordt het materiaal zo gemanipuleerd, dat
de oorspronkelijke elementen niet meer als zodanig zijn te herkennen. Truax manipuleert zijn
materiaal niet alleen door het maken van klankcombinaties, maar ook door opnames te
transformeren door elektronische en digitale bewerking. Een laatste methode volgens
Cummings is het gebruik van instrumenten en zangstemmen naast de veldopnames, in dit
geval wordt er gecomponeerd met het materiaal.
De hierboven genoemde vier methodes worden door Cummings gebruikt om het werk van
hedendaagse geluidskunstenaars te categoriseren, maar ze zijn ook bruikbaar om een
historische categorisering te maken. Daarbij valt op dat de laatstgenoemde methode,
compositie, in de geschiedenis als eerste werd toegepast. De muzikale evolutie en kleine
revoluties die in het eerste deel van deze scriptie worden beschreven, werden in de meeste
gevallen door componisten zelf gevoed en geïnitieerd. De intonarumori van Russolo en de
kanonnen van Tsjaikovski zijn typische voorbeelden van de compositie methode. Ook de
werkwijze van Stockhausen bij het componeren van Gesang der Jünglinge is hiervan een
voorbeeld. Schaeffer daarentegen maakte uitsluitend gebruik van veldopnames, die hij
vervolgens met alle hem beschikbare middelen transformeerde tot muzikaal bruikbaar
materiaal voor zijn composities. Het was uitdrukkelijk nooit Schaeffer’s bedoeling om een
80
Cummings (2008)
52
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
nieuw klanklandschap te construeren met zijn geluidmateriaal. Er lijkt dan ook een
fundamentele grens te worden overschreden, wanneer Murray Schafer c.s. overstappen naar
de eerste twee methodes die Cummings benoemt. In 1938 preludeerde John Cage op het
verdwijnen van de grens tussen buitenmuzikaal en muzikaal geluid, maar pas in de jaren
zeventig van de twintigste eeuw werd aanstalten gemaakt om de consequenties van het
verdwijnen van deze grens te accepteren en te gelde te maken.
Vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw verscheen een nieuwe generatie kunstenaars.
Voor hen was geluid, elk geluid, muzikaal bruikbaar en voldeden de oude hiërarchische
constructies niet meer om kwalitatief onderscheid te maken tussen geluiden. Zij probeerden
vooral pragmatisch om te gaan met de lessen van hun voorgangers en deze praktisch toe te
passen in hun composities. De concertpraktijk was weliswaar in sommige gevallen buiten de
bekende vier muren gegroeid, maar bij verreweg de meeste concerten werd de traditionele
setting gehandhaafd. En dat niet alleen, na de experimenten van de Seriëlisten en de
Elektronische Musik, was rond de eeuwwisseling ‘toegankelijkheid’ geen scheldwoord meer
binnen de kunstmuziek. Leigh Landy verwoordt het als volgt: “An assumption: Virtually every
contemporary music listener is more interested in the appreciation of music than being
confused by a given work.”81
Een belangrijk onderdeel van een goed concert is het visuele aspect. Hedendaagse
componisten, maar ook dj’s, realiseren zich dat het afspelen van een tape geen garantie is
voor veel bijval. Bij dansfeesten worden de statische dj’s daarom vaak bijgestaan door vj’s,
video jockeys. En in de hedendaagse kunstmuziek wordt de musicus weer toegelaten tot de
concertzaal. Grab it! uit 1999 van Jacob ter Veldhuis is in de oorspronkelijke versie een
compositie voor tape, saxofoon en videobeelden. Met de tijdens de uitvoering geprojecteerde
videobeelden komt hij tegemoet aan de visuele behoefte van het publiek. Ook Michel van der
Aa gebruikt in zijn kameropera’s naast tape live uitgevoerde muzieken visuele middelen.
Het gebruik van soundscapes is sinds de jaren zeventig een redelijk geaccepteerd, maar
niet veel voorkomend verschijnsel in de ‘moderne’ klassiek muziek. In andere muzikale genres
wordt het meer toegepast. Zo heeft met name de dancescene en de elektronische popmuziek
door het gebruik van samples een grote impuls gekregen. Een ander voorbeeld is Matthew
Herbert, een hedendaags musicus die op zijn in 2006 uitgebrachte cd Scale uitsluitend gebruik
maakt van door microfoons opgenomen geluiden. In het componeren van zijn popsongs maakt
hij gebruik van opnames van een 60-koppig orkest, maar net zo makkelijk van veldopnames
van een dichtslaand autoportier. ‘A harp doesn’t necessarily sound better than a wardrobe
falling down the stairs’.82 Hij is alleen geïnteresseerd in het esthetische aspect van het geluid.
Als iets hem bevalt, dan gebruikt hij het in zijn muziek.
81
82
Landy (1994), p. 49.
Herbert (2008)
53
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Van de componisten en geluidskunstenaars die in de jaren ‘50 in Parijs werkten is onder
anderen Pierre Henry een icoon gebleken voor volgende generaties. Zijn pionierswerk op het
gebied van het verzamelen, verknippen en manipuleren van geluiden, als ook dat van een
Nederlandse pionier als Dick Raaijmakers, vormde een belangrijke basis en inspiratiebron voor
het gebruik van samples door producers en dj’s vanaf de jaren ’90.
In de elektronische muziek- en dancescene worden veelvuldig samples, oftewel natuurlijke
soundscapes gebruikt, maar er worden ook veel artificiële soundscapes gemaakt. Deze door
mensen gemaakte en bedachte omgevingsgeluiden krijgen de status die normaal gesproken is
toebedeeld aan omgevingsgeluid. Beter bekend onder de genreaanduiding Ambient Music
wordt deze muziek door de luisteraar als achtergrondgeluid gebruikt en is in een aantal
gevallen ook met die bedoeling gecomponeerd. Brian Eno (geb. 1948) wilde met zijn Music for
Airports uit 1978 de kwaliteit van het verblijf op vliegvelden verbeteren. Daar tegenover staan
natuurlijke soundscapes, die steeds vaker geconsumeerd worden als luistermuziek en met dat
doel uit hun context gehaald. Een hedendaagse kunstenaar die zich hiermee bezig houdt is
Derek Holzer. Hij woont en werkt in Utrecht en houdt zich op verschillende niveaus bezig met
soundscapes. Enerzijds incorporeert hij veldopnames in zijn muziek, anderzijds maakt hij
(vaak ongemanipuleerde) veldopnames van zichzelf en anderen toegankelijk op internet. Hij is
initiator van verschillende websites waarop iedereen soundscapes kan uploaden.83 Er is een
grote gemeenschap die zich bezighoudt met het opnemen en beschikbaar stellen van opnames
van natuurlijke soundscapes. Hierin is duidelijk de invloed van de ecologische projecten van
Schafer te zien. De Amerikaanse componist David Dunn bijvoorbeeld werkt vanaf de jaren ’70
met soundscapes en gebruikte voor zijn compositie Autonomous Systems: Red Rocks uit 2003
opnames van insecten en vogels. Een verschijnsel dat minder door artistieke motieven is
ingegeven, zijn de talloze websites waarop vogelaars hun opnames van vogelgezang
uitwisselen.
Zonder mensen bestaat er geen muziek. Wat precies muziek is en wat gewoon geluid is
geen natuurlijk gegeven, maar wordt cultureel bepaald. Je zou kunnen zeggen dat het
culturele paradigma waaraan menselijke uitingen hun vorm en functie ontlenen, door leven te
geven aan het fenomeen muziek, ook haar grenzen bepaalt. De componisten die in deze
scriptie aan het woord zijn gekomen, worstelden hiermee. Zij wilden de grenzen van de
muziek oprekken of in sommige gevallen zelfs opheffen, maar liepen het gevaar dat het
fenomeen muziek zelf zou verdwijnen. De bevrijding van de muziek blijkt niet mogelijk, zonder
haar ook te vermoorden. Zonder begrenzing kan niets bestaan.
Het resultaat van alle worstelingen en alle experimenten is letterlijk fantastisch. Fantastisch,
omdat de grenzen van de muziek niet worden verlegd door het uitvoeren van muzikale
experimenten, maar door te experimenteren met het luisteren. Want het is de mens die zijn
wereld vorm geeft door grenzen te trekken, door af te bakenen en door de dingen te
83
www.soundtransit.nl
54
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
benoemen. De fantasie stelt de luisteraar in staat voorbij zijn eigen grenzen en die van
anderen te kijken. Zij stelt hem in staat om grenzen in twijfel te trekken. Het is tenslotte
iedere luisteraar voor zich, iedere luisteraar opnieuw, die moet bepalen wat voor hem muziek
is en wat niet. Deze hedendaagse luisteraar en componist heeft misschien geleerd de muzikale
grenzen losjes te hanteren, maar vrij van deze grenzen zal hij niet zijn. Het objectief van elke
culturele avantgarde is het verleggen van de grenzen die anderen hebben aangegeven. In de
continue en oneindige grensverschuivingen van het muzikale domein schuilt een deel van de
schoonheid van muziek.
55
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
7. Bibliografie
Adorno, Theodor W., ‘Das Altern der Neuen Musik’, in: Rolf Teidemann (red.), Gesammelte
Geschriften. Frankfurt 1973, deel 14, 143-67
Barthes, Roland, Image Music Text (vertaling Stephen Heath). Verenigde Staten 1977
Boulez, Pierre, ‘Technology and the Composer’, in: Simon Emmerson (red.), The Language of
Electroacoustic Music. Londen 1986, 5-14
Busoni, Ferruccio, ‘Sketch of a New Esthetic of Music’, in: Elliott Schwartz, Barney Childs
(eds.), Contemporary Composers on Contemporary Music. New York 1967, 3-16
Cage, John, Silence: Lectures and Writings by John Cage. Londen 1978
Cummings, Jim, Styles of Environmental Sound Composition, op
http://greenmuseum.org/c/vop/vop_styles.php, 05-04-2008
Dahlhaus, Carl, 20. Jahrhundert: Historik-Ästhetik-Theorie-Oper-Arnold Schönberg, red.
Hermann Danuser. Laaber 2005 (Gesammelte Schriften; 8)
Decroupet, Pascal en Elena Ungeheuer, ‘Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic
and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge’, in: John Rahn (ed.), Perspectives of New
Music 36/1 (1998), 97-142
Herbert, Matthew, videointerview op www.herbert-scale.com (21-03-2008)
Landy, Leigh, ‘The “Something to Hold on to Factor” in Timbral Composition’, in: Nigel
Osborne, Peter Nelson (eds.), Contemporary Music Review 10/2 (1994), 49-60
Mattis, Olivia, ‘Varèse's Multimedia Conception of "Deserts"’, in: The Musical Quarterly, Vol. 76,
No. 4 (Winter, 1992), 557-583
Metzer, David Joel. ‘The Paths from and to Abstraction in Stockhausen’s Gesang der Jünglinge’,
in: Modernism/Modernity 11 nr. 4 (november 2004), 695-721
Kaptein, Mariet, David Mulder, Jannie Pranger, Aart-Jan van de Pol, De bevrijding van de klank
(1945-1964), werkstuk in het kader van de werkgroep 1945-1964, Universiteit Utrecht 2007
Russolo, Luigi, The Art of Noises (vert. en ed. Barclay Brown). New York 1986
Sacks, Oliver, Musicofilia; Verhalen over muziek en het brein (vert. Han Visserman).
Amsterdam 2007
Samama, Leo, ‘Muziek als Imitatio della natura’, in: Alfons Annegarn, Louis Peter Grijp en Paul
Op de Coul (red.), Harmonie en perspectief: zevenendertig bijdragen van Utrechtse
musicologen voor Eduard Reeser. Deventer 1988, 201-206
Schaeffer, Pierre, Traktaat van de muzikale objecten: een interdisciplinair onderzoek, verkorte
vertaling door Konrad Boehmer. Ubbergen 2006
Schafer, R. Murray, ‘Music, Non-Music and the Soundscape’, in: John Paynter, Tim Howell,
Richard Orton en Peter Seymour (eds.), Companion to Contemporary Musical Thought. London
1992
Schafer, R. Murray, The Soundscape; Our sonic environment and the Tuning of the World.
Rochester, Vermont 1994 (origineel gepubliceerd als The Tuning of the World. New York 1977)
56
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
Smithuijsen, Cas, Een verbazende stilte: klassiek muziek, gedragsregels en sociale controle in
de concertzaal. Amsterdam 2001
Stockhausen, Karlheinz, Texte zur Musik 1963-1970, Band 3. Keulen 1971
Stockhausen, Karlheinz, cd-boekje bij de CD Stockhausen 3; Elektronische Musik. Keulen 1996
Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music. Deel 5, The Late Twentieth Century.
New York 2005, 187-189
Toop, Richard, ‘The Expanding Horizons: the International Avant-Garde, 1962-75’, in Nicholas
Cook en Anthony Pople (eds.) The Cambridge History of Twentieth Century Music. Cambridge
2004, 453-477
Truax, Barry, ‘Soundscape, Acoustic Communication & Environmental Sound Composition’, in:
Simon Emmerson (ed.), Contemporary Music Review 15/1 (1996), 49-65
Ungeheuer, Elena. ‘Elektroakustische Musik 1945-1975: Prisma musikalischer Originalität’, in:
Hanns-Werner Heister (red.), Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1945-1975. Laaber
2005, 96-101. (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert; 3).
Varèse, Edgard, ‘The Liberation of Sound’, in Elliott Schwartz, Barney Childs (eds.),
Contemporary Composers on Contemporary Music. New York 1967, 195-208
Wennekes, Emile, ‘Met gespitste oren’, interview met Pierre Hennry in: De Volkskrant 18-111999
Wishart, Trevor, On Sonic Art, a New and Revised Edition, Simon Emmerson (ed.). Amsterdam
1996
Wismeyer, Ludwig. ‘Wider die Natur!’, in: Neue Zeitschrift für Musik 118 nr. 1 (januari 1957),
136-37
57
Aart-Jan van de Pol, 0227110
Master Thesis
Utrecht, 2008
8. Discografie
Dunn, David – Autonomous Systems: Red Rocks (2003)
Cage, John – Imaginary Landscape no. 1 (1939) voor piano, gongs en draaitafels
Cage, John – Cartridge Music (1960)
Cage, John – 4’33’’ (1952)
Eno, Brian, Ambient 1: Music for Airports (1978)
Ferrari, Luc – Presque rien no. 1: Lever du jour au bord de la mer (1970)
Ferrari, Luc – Etudes aux sons tendus (1958)
Ferrari, Luc – Etudes aux accidents (1958)
Herbert, Mathew – Scale (2007)
Ives, Charles – Three Places in New England (1911-1914)
Janequin, Clément – Le chant des oyseux (ca. 1528)
Janequin, Clément – La guerre (ca. 1528)
Raaijmakers, Dick – Song of the second moon (1956)
Respighi, Ottorino – I pini di Roma (1924)
Schaeffer, Pierre – Cinq études de bruits (1948)
Schaeffer, Pierre – Bilude (1979)
Schafer, Murray – Princess of the Stars (1981)
Stockhausen, Karlheinz – Konkrete Etude (1952)
Stockhausen, Karlheinz – Studie I (1953)
Stockhausen, Karlheinz – Studie II (1954)
Stockhausen, Karlheinz – Gesang der Jünglinge (1955/1956)
Tsjaikovski, Pjotr Iljitsj – Ouverture 1812 (1880)
Traux, Barry – Pacific Fanfare (1996)
Twaalfhoven, Merlijn – Long Distance Call (2005)
Varèse, Edgard – Amériques (1921)
Varèse, Edgard – Poème électronique (1957/1958)
Veldhuis, Jacob ter – Grab it! (1999)
58