Chronologie jazzstijlen vanaf eind 19 e eeuw tot heden

Muzikaal geweld
Muziek als wapen in de Koude Oorlog
1917 - 1991
Thera Klaassen
Studentnummer: 9737928
Doctoraalscriptie Geschiedenis (GIB)
Onder begeleiding van:
Arend-Jan Boekestijn
Universiteit Utrecht
2006
2
© Thera Klaassen
Warande 57
3705 ZD Zeist
[email protected]
Tweede postadres:
Parallelweg 12, 6861 EK Oosterbeek
Niets uit deze studie mag worden verveelvoudigd,
opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze,
hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of op enige andere manier, zonder voorafgaande
toestemming van de auteur.
3
“Waarom proberen ze er niet af te komen
zónder hun hoofd met die onzin vol te proppen?
Waarom stoppen ze geen watjes in hun oren
bij die “isme”-lessen
en denken ondertussen aan iets interessants?
Niets hoor!
De student moet tentamen doen in die “ismes”
en zolang hij daar niet voor geslaagd is
mag hij geen examen doen in zijn vak,
al is hij een genie in het kwadraat.”
Persoonlijk commentaar van de Russische operazangeres Galina Visjnevskaja
op de verplichte tentamens in Marxistisch-communistische ideologie
aan de Conservatoria in de Stalinistische Sovjet-Unie.1
1
Verplichte vakken waren onder andere: Geschiedenis van de Communistische partij van de Sovjet-Unie,
Politieke economie, Dialectisch materialisme, Historisch materialisme, Grondbeginselen van de marxistischleninistische esthetiek, Grondbeginselen van het wetenschappelijk communisme en Krijgskunde (!).
Galina, Prima-donna in Rusland, 1987, Galina Visjnevskaja, blz. 210-211.
4
5
INHOUD
Illustraties
7
Muziek CD
8
DVD
9
Dankbetuiging
11
Verantwoording
12
HOOFDSTUK EEN: INLEIDING
15
Grondbegrippen
17
Vraagstelling
23
HOOFDSTUK TWEE
25
Het communisme
25
Politiek en muziek
28
Samenvatting en deelconclusies
31
HOOFDSTUK DRIE
33
De periode 1917-1936: relatief grote vrijheid voor de kunsten
33
De periode 1936-1940: Stalin versus de kunstenaar als individu
36
De periode 1940-1945: Oorlog zorgt voor “ademruimte”
38
De periode 1945-1953: hernieuwde terreur en een cultuurconflict erbij
39
Casestudy: Dmitri Sjostakovitsj
40
Samenvatting en deelconclusies
58
HOOFDSTUK VIER
63
Amerika: liberalisme, democratie en een kapitalistische markteconomie
63
Amerikaanse buitenlandse politiek
66
Samenvatting en deelconclusies
73
HOOFDSTUK VIJF
75
Totaalserialisme
76
De jazz
85
Casestudy: “The Real Ambassadors” (Brubeck en Armstrong)
102
6
Samenvatting en deelconclusies
105
BESLUIT
109
LIJST VAN GERAADPLEEGDE WERKEN
113
BIJLAGEN
119
Bijlage 1: De Koude Oorlog in enge en in brede zin
119
Bijlage 2: Twintigste eeuw: politiek en muziekgeschiedenis
122
Bijlage 3: De jazz
127
Bijlage 4: Chronologie Stalin
129
Bijlage 5: Chronologie Dmitri Sjostakovitsj
133
7
Illustraties
(1) http://images.google.nl/images?q=tbn:ibUZJwLF3MVNkM:
www.coloradosymphony.org/media/images/shostakovich.jpg
(2) http://images.google.nl/images?q=tbn: DRAuhYBsRsLmOM:
www.avantart.com/russ/peredelkino/paster1.jpg
(3) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/d/d4/NKVD_Mandelstam.jpg/180px(4) Eric Roseberry, “Sjostakovitsj”, 1987, blz. 50.
(5) Eric Roseberry, “Sjostakovitsj”, 1987, blz. 190.
(6) http://www.powow.com/ovar/pictures/shostatimecover.jpg
(7) Politiek museum, St. Petersburg
(8) Politiek museum, St. Petersburg
(9) Politiek museum, St. Petersburg
(10) Politiek museum, St. Petersburg
(11) Politiek museum, St. Petersburg
(12) Politiek museum, St. Petersburg
(13) Politiek museum, St. Petersburg
(14) Politiek museum, St. Petersburg
(15) Politiek museum, St. Petersburg
(16) Politiek museum, St. Petersburg
(17) Politiek museum, St. Petersburg
(18) Politiek museum, St. Petersburg
(19) http://images.google.nl/images?q=tbn:ewVVyB2ztFiEJM:www.allaboutjazz.
com/albums/Kumpfoto/Boulez_Pierre_min_Kumpf.jpg
(20) http://images.google.nl/images?q=tbn:btaDyhsG_rwLpM:www.jazzpages.com
/Deker/pics/goodman_benny_450p.jpg
(21) http://images.google.nl/images?q=tbn:_9qpNg30ruz29M:www.empire.k12.ca.us
/capistrano/Mike/capmusic/modern/american%2520composers/ellington/elld006.jpg
(22) http://www.jazzinameica.org/images/photos/full/9.jpg
(23)http://images.google.nl/images?q=tbn:aFzBnenPeb46sM:shop.abc.net.au/multimedia
items/images/product_images/3/346642.jpg
(24)http://images.google.nl/images?q=tbn:KDVrJHrQIfIbMM:www.jazzkeller.com/
website_tech/gallery_images/DizzyGillespie.jpg
(25) http://images.google.nl/images?q=tbn:j9w-PirS7sLW8M:memory.loc.gov/music/
gottlieb/03000/03100/03141v.jpg
8
MUZIEK CD
1. STALIN-CD (Liedjes voor Stalin): Drankje voor Stalin
2. Sjostakovitsj: Aforismen, opus 13: nummer 7, Dance of Death (Vladimir Ashkenazy)
3. Sjostakovitsj: Vijfde Symfonie in D mineur, opus 47, vierde deel: Allegro non troppo
(Concertgebouw Orkest o.l.v. B. Haitink)
4. Sjostakovitsj: Gadfly (filmmuziek 1955), wals (Symfonie Orkest St. Petersburg o.l.v.
Vladimir Altshuler)
5. Sjostakovitsj: The First Echelon (filmmuziek 1956) (idem)
6. Pierre Boulez: Structures pour deux pianos, Premier Livre (1952), 1. Stück (Alfons en
Aloys Kontarsky, piano)
7. The Real Ambassadors, musical: They say I look like God (Dave Brubeck, Louis
Armstrong e.a)
8. The Real Ambassadors, musical: Remember who you are (idem)
9. The Real Ambassadors, musical: The Real Ambassadors (idem)
10. James Scott: Climax Rag (Ralph Sutton)
11. C. Parker: Leap Frog (Dizzy Gillespie & Charlie Parker)
9
DVD
(de DVD is samengesteld uit diverse fragmenten, ingedeeld in onderstaande titels)
1. C Majeur ‘1937’
Documentaire van Howard Goodall NCRV.
2. C Majeur 2 ‘1937’
Documentaire van Howard Goodall NCRV.
3. Siberië
Fragment uit de documentaire ‘Reis naar de rand van de wereld’ van Gerard Jacobs,
Uitgeverij Contact.
4. NPS Klassiek 1
‘Achtste Symfonie, Dmitri Sjostakovitsj’
NPS/AVRO/TROS 2003.
5. NPS klassiek 2
‘Achtste Symfonie, Dmitri Sjostakovitsj’
NPS/AVRO/TROS 2003.
6. C Majeur NCRV 1 ‘Aram Katsjatoerian, the story of my life’ NCRV.
7. C Majeur NCRV 2
idem.
8. C Majeur NCRV 3
idem.
9. C Majeur NCRV 4
idem.
10. C Majeur NCRV 5
idem.
11. C Majeur NCRV 6
idem.
12. NPS Klassiek NPS TV e.a.
‘Angst en fascinatie voor Oost en West’ uit Valery Gergjev’s Rusland, een muzikale
reis.
13. Louis Armstrong in concert, CD All Stars 2005.
14. Louis Armstrong in concert, CD All Stars 2005.
15. C Majeur 3 ‘1937’
Documentaire van Howard Goodall NCRV.
16. AVRO/Scarabee films NL ‘Galina Visjnevskaja, portret van een diva’, een film van
Eline Flipse, 2006.
10
11
DANKBETUIGING
Deze scriptie is deels tot stand gekomen dankzij medewerking en steun van verscheidene
mensen die me allemaal op hun eigen wijze hebben geholpen.
Op de eerste plaats gaat mijn dank uit naar mijn begeleider Arend-Jan Boekestijn voor
het kritisch lezen van de tekst en voor het aanbrengen van een duidelijke structuur. Zijn groot
enthousiasme over en interesse in de klassieke muziek deden mij reeds gedurende mijn
tweede studiejaar besluiten hem als begeleider voor mijn doctoraalscriptie te vragen, indien
deze een muzikale component zou gaan bevatten. Dat is ook uitgekomen.
Tevens bedank ik Frank Peters, mijn hoofdvakdocent piano en muze aan het
Conservatorium Arnhem. Door hem is mijn interesse in de Russische klassieke muziek en
muziekgeschiedenis ontstaan. Hij inspireert niet alleen door het delen van zijn interesses met
anderen: “hier Thera, een goed boek van Tsjechov, die moet je lezen. Ik vind het ook leuk”,
maar ook door zijn prachtige pianospel tijdens concerten.
Veel dank komt toe aan Elisabeth van den Hengel, mijn moeder. Zonder haar was het
volgen van twee studies tegelijkertijd niet mogelijk geweest. Zij creëert een omgeving waarin
studie en cultuur een vanzelfsprekendheid zijn. Ook ordent zij mijn gedachten waar nodig.
Tevens bedank ik mijn broer Louis en familie en vrienden voor hun geduldig blijven
informeren naar en volgen van het schrijfproces.
Thera, Zeist 25 april 2006
12
VERANTWOORDING
Kunstvorm
In deze scriptie beperk ik mij grotendeels tot de kunstvorm van de (klassieke) muziek en
bespreek ik kunstvormen als literatuur, beeldende kunsten, film en architectuur alleen daar
waar functionele verbanden bestaan met de muziek. Een integrale behandeling van alle
kunstvormen zou immers een te breed onderzoeksgebied opleveren voor een doctoraalscriptie.
Bovendien is er met betrekking tot het onderwerp over de klassieke muziek nog relatief
weinig geschreven, in tegenstelling tot de relatie tussen literatuur en politiek. Dit is
opmerkelijk, aangezien de klassieke muziek een prominente plaats inneemt binnen de
Russische cultuur en geschiedenis.
Omdat een bespreking van het werk van alle componisten en musici uit mijn periodisering
teveel ruimte zou innemen zal ik werken met cases-studies van personen die een zeer grote rol
hebben gespeeld in het onderwerp van deze studie.
Een zeker niet onbelangrijke reden voor mijn keuze voor de klassieke muziek is het
feit dat ik zelf de opleiding Conservatorium klassiek piano heb gedaan. Gedurende de
opleiding heeft niet alleen mijn liefde voor de muziek zich geconsolideerd, maar is ook mijn
interesse voor de Russische muziekgeschiedenis en haar componisten ontstaan. Het was voor
mij niet meer dan logisch om in deze scriptie mijn kennis op het gebied van de klassieke
muziek in te zetten om tot een bredere kijk te komen op het gebied van de Internationale
Betrekkingen.
CD en DVD
Het onderwerp van deze scriptie beslaat een groot deel van de geschiedenis van de twintigste
eeuw. Tijdens deze eeuw nam het informatietijdperk haar aanvang. We zien de opkomst van
nieuwe (massa-) media zoals de radio, televisie, film, computers en internet.
Een enorm grote hoeveelheid informatie is gedocumenteerd en opgeslagen in beeld en geluid.
Deze vormt een ware schat aan bronnenmateriaal voor historici en onderzoekers. Mijn scriptie
zou incompleet zijn als ik daar geen gebruik van zou maken.
De CD en de DVD zijn aan deze scriptie toegevoegd om mijn betoog aan te vullen en te
verlevendigen.
13
Op de CD staan muziekstukken die een belangrijke plaats innemen in mijn verhaal. Al het
schrijven over muziek blijft te abstract wanneer men niet de mogelijkheid heeft deze muziek
daadwerkelijk erbij te beluisteren.
Betreffende de DVD kan ik het spreekwoord citeren: ‘één beeld zegt meer dan duizend
woorden”.
Het gebruik van muziek als wapen in de Koude Oorlog werd aan Russische componisten
opgelegd en verplicht gesteld in de Sovjet-Unie binnen het repressieve systeem van Stalin.
Als je als kunstenaar weigerde mee te werken stonden daar de meest vreselijke sancties op:
beschuldiging van ‘formalisme”, het verlies van je baan of appartement, arrestatie, arrestatie
van familie, verbanning naar kampen, verbanning uit de Sovjet-Unie en het verlies van de
Russische nationaliteit, beschuldiging een ‘vijand van het volk” te zijn (hier stond de
doodstraf op) etcetera.
Het enige voordeel wat er voor de kunstenaar in kwestie te behalen viel was het verkrijgen
van een klein beetje meer veiligheid en een hoop prijzen, titels en onderscheidingen die geen
garantie vormden voor die veiligheid.
De Verenigde Staten hebben net als de Sovjet-Unie muziek als wapen ingezet in de Koude
Oorlog, maar bovenstaande omstandigheden waren hierbij niet van toepassing. Kunstenaars
werden niet gedwongen, en medewerking aan propaganda-activiteiten was niet verplicht.
Voor de kunstenaar kon het verlenen van medewerking tot financieel voordeel leiden, en zijn
carrière in een stroomversnelling brengen door bijvoorbeeld deelname aan internationale
tournees of muziekfestivals.
De moeilijke omstandigheden in Amerika waar kunstenaars mee te maken hadden (zoals het
onbreken van gelijke burgerrechten voor zwart en blank en discriminatie) zorgden er echter
voor dat medewerking nooit een morele vanzelfsprekend kon zijn. Iedere kunstenaar moest
voor zichzelf een lastige afweging maken.
14
15
HOOFDSTUK 1: INLEIDING
“Wat valt er te jubelen?
Er wordt onder dwang gejubeld,
net als in Boris Godoenov.
Net als wanneer ze iemand
met een stok zouden slaan
en zouden zeggen:
u moet juichen,
u moet juichen.
En de geslagene staat wankelend op
en zegt:
Wij moeten juichen,
Wij moeten juichen
Wat is dat nu voor apotheose?
Je moet wel een volslagen idioot zijn, wil je dat niet horen.”
Dmitri Sjostakovitsj over het slot van zijn Vijfde Symfonie 2
De Vijfde Symfonie (zie CD track 3) is één van Sjostakovitsj’ meesterwerken. Het thema
preekt verdoemenis, maar maakt snel plaats voor lyrische melodieën die de luisteraar
meenemen door de muziek. Het slot van het stuk wordt er door het orkest met hardnekkige
akkoorden ingehamerd. Je kunt er niet omheen. Een geweldige climax in Majeur. In 1937,
toen het stuk in de Sovjet-Unie in première ging, werd ze door de regering van Josif V. Stalin
met applaus ontvangen. De symfonie werd verwelkomd als een gewaardeerde lofzang op het
optimisme en de levensenergie van de communistische Sovjetburger. In deze termen heeft
Sjostakovitsj destijds zijn creatie ook officieel toegelicht toen hij vertelde: “The theme of my
Fifth Symphony is the making of a man. I saw man with all his experiences in the centre of
2
Sjostakovitsj, The war symphonies, programma Rotterdam Philharmonic Gergiev festival, 2001, blz. 21.
16
the composition, which is lyrical in form from beginning to end. In the finale the tragically
tense impulses of the earlier movements are resolved in optimism and joy of living.”3
Toch kan men aan de hand van mijn openingsfragment4 vraagtekens zetten bij
Sjostakovitsj’ enthousiasme over de “joy of living” van zijn compositie. Immers stelt hij in
relatie tot diezelfde Vijfde Symfonie de retorische vraag: “Wat valt er te jubelen?”. Dat hij
met het schrijven van dit muziekstuk een andere intentie had dan het bezingen van de
grootheid van de communistische Partij, maakt de componist bovendien duidelijk door zijn
referentie aan Boris Godoenov.
Boris Godoenov is een fictieve5 Russische tsaar in Modest Moessorgski’s
gelijknamige opera, die in 1874 in St. Petersburg in première ging.6 De opera speelt zich af in
het Rusland van na de dood van de tsaar Ivan de Verschrikkelijke in 1584, een tijdperk van
grote onrust, armoede en verwarring. Het lijdende Russische volk hoopt op verlossing door
een nieuwe heerser. Boris Godoenov, die de macht naar zich heeft toegetrokken, blijkt aan
deze wens niet te kunnen voldoen. Er gaat een gerucht dat Boris de zoon en rechtmatige
troonopvolger van de tsaar, Dmitri, heeft verdronken. Een heilige dwaas wijst Godoenov aan
als moordenaar. De monnik Pimjen besluit de dood van Dmitri te wreken door zich voor hem
uit te geven. De rest van de opera verbeeldt Boris’ ondergang als tsaar. Het volk keert zich
van hem af. Hij wordt voortdurend achtervolgd door Dmitri’s geest waardoor hij uiteindelijk
gek wordt.
Door een parallel te trekken tussen Boris Godoenov en zijn Vijfde Symfonie dicht
Sjostakovitsj het muziekstuk een politieke lading toe. Het blijkt een muzikale aanklacht tegen
de Boris van zijn eigen tijd: Stalin. Muziek en politiek worden bewust met elkaar verbonden.
Deze scriptie vertrekt vanuit een interesse in de manieren waarop het muzikale en het
politieke met elkaar verbonden zijn. Ik zal mij toespitsen op de verbintenis van muziek en
politiek tijdens de Koude Oorlog. Terwijl ik mij in dit onderwerp verdiepte, viel mij op dat
het merendeel van het schrijven hierover zich beperkt tot een (vaak uitgebreide) beschrijving
3
Shostakovich, The Symphonies (CD). Concertgebouw Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Bernard
Haitink, The Decca Record Company Limited, redactie: A. Schneider, programmaboekje, 1995, blz 14-15
4
In 1979 publiceerde de musicoloog Solomon Volkov zijn boek “Getuigenis”, 4 waarin hij de vele gesprekken
die hij met Sjostakovitsj had op schrift vastlegde. Bovenstaand fragment is afkomstig uit die tekst. Men kan eruit
opmaken wat Sjostakovitsj’ werkelijke bedoeling was met het schrijven van zijn Symfonie.
5
De Boris Godoenov uit de opera is gebaseerd op een echte Boris Godoenov (ca. 1551-1605), die tsaar was van
1598 tot 1605. Hij was de opvolger van Fjodor I, de zoon van Ivan de Verschrikkelijke. Op zijn beurt verloor hij
de troon aan een zekere Dmitri, die beweerde een andere zoon van Ivan te zijn. De echte Dmitri was echter
eerder omgekomen bij een aanslag. De “valse Dmitri” behield de troon niet langer dan een jaar en werd
opgevolgd door Fjodor II. Het verhaal in de opera is veranderd.
6
De muziek van de opera is oorspronkelijk van Moessorgski, het libretto is geschreven naar de tekst “Boris
Godoenov” van Aleksandr Poesjkin en Nikolaj Karamzin’s “History of the Russian State”. Sjostakovitsj maakte
in 1939/1940 een orkestratie van de opera.
17
van de wijze waarop in een specifieke historische periode kunst wordt ingezet voor politieke
doeleinden. Een volledige verklaring van dit complexe verschijnsel ontbreekt in het huidige
discours. Ook is men aan een evaluatie van de effectiviteit van het politieke gebruik van kunst
niet toegekomen. Ik zal mij daarom niet beperken tot het uiteenzetten van de wijze waarop
kunst gebruikt is als strategisch wapen in het Koude Oorlog -conflict, maar ook onderzoek
doen naar de inhoudelijke aspecten van het conflict en de relatie daarvan tot de inhoudelijke
aspecten en de ontwikkeling van de kunst zelf.
Grondbegrippen
Koude Oorlog
Sjostakovitsj’ (1906-1975) werkzame leven strekt zich uit van 1919, het moment van zijn
toelating tot het Conservatorium van St. Petersburg, tot aan zijn dood in 1975. In tegenstelling
tot verschillende andere componisten, is hij zijn hele leven in de Sovjet-Unie gebleven. Zijn
werkzaamheid als componist heeft hierdoor voortdurend in contact gestaan met de
ontwikkeling van het muzikale én politieke leven aldaar.
Het Russische muziekleven heeft lange tijd onder sterke invloed gestaan van het
Stalinistisch regime, het object van kritiek in de Vijfde Symfonie van Sjostakovitsj. Dit
regime heeft een grote rol gespeeld in de internationale politiek van de twintigste eeuw. Het
probeerde de macht in eigen land te consolideren en is daarnaast verwikkeld geraakt in een
ideologische Koude Oorlog met het Westen in het algemeen en de Verenigde Staten in het
bijzonder.
Een koude oorlog is een oorlog die op allerlei manieren uitgevochten wordt behalve
met wapens. Hoewel militair machtsvertoon onderdeel kan uitmaken van de strijd, worden
deze wapens niet daadwerkelijk ingezet in de strijd. Op het moment dat dit wel gebeurt,
verandert de koude oorlog in een hete oorlog. Het onderwerp van deze scriptie is de bekendste
koude oorlog uit de geschiedenis: die tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten van
Amerika.
Een poging de Koude Oorlog een periodisering te geven levert twee resultaten op.
Men kan spreken over de Koude Oorlog in “enge’ zin en over de Koude Oorlog in “brede”
zin. Wanneer we spreken over de Koude Oorlog in enge zin hebben we het over de periode
1945-1991 (vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog tot de opheffing van het
18
Warschaupact7 op 1 juli 1991). De Koude Oorlog in brede zin strekt zich uit van 1917 tot
1991. In deze scriptie hanteer ik beide begrippen van Koude Oorlog. De begrippen worden
nader toegelicht in Bijlage 1 van deze scriptie.
Ideologie
Een ideologie is een samenhangende en afgeronde verzameling van ideeën over de
samenleving. Een samenleving kan men opvatten als een groep. De groepsideologie, zoals die
ten grondslag ligt aan het communisme of de democratie, bevat gewoonlijk vier kenmerken:
een verzameling theorieën, een sociaal ideaal, slagzinnen en symbolen. Deze theorieën
bevatten een verklaring van de bestaande maatschappij, de rol en de positie van de groep
binnen de sociale orde, inclusief haar instituties en procedures en een voorspelling van de
toekomst van de maatschappij. Hiertoe behoren ook de ideeën van de groep en haar functie in
tijden van sociale verandering.8
De ideologieën die tegenover elkaar stonden in het conflict tussen de Sovjet-Unie en de
Verenigde Staten in de Koude Oorlog waren het communisme van de Sovjet-Unie enerzijds
en de (kapitalistische) democratie van de Verenigde Staten anderzijds.
Cultuur
Voordat we kunnen ingaan op het onderwerp cultuurconflict, moeten we bepalen wat het
begrip “cultuur” inhoudt. De ruimste betekenis van cultuur is: alles wat door menselijk
handelen is gemaakt. Een preciezere omschrijving luidt: “een groep van specifieke materiële
en immateriële, rationele en gevoelsmatige kenmerken, die een maatschappij of sociale groep
karakteriseren.”9 Cultuur is een set van normen en waarden, tradities en opvattingen die de
mens voorziet van bestaans- en handelingsredenen. Ook ideologie is dus een vorm van
cultuur. Cultuur is een geheel dat naast kunst ook wetenschap, erfgoed, culturele industrie,
7
Onder het Warschaupact (1955-1991) wordt een militair bondgenootschap verstaan dat op 14 mei 1955 in
Warschau werd ondertekend door de Sovjet-Unie en de communistische landen van Oost-Europa (Albanië,
Bulgarije, de DDR, Hongarije, Polen, Roemenië, en Tsjecho-Slowakije). Met het verdrag verplichtten de
aangesloten landen elkaar te hulp te komen wanneer één van hen zou worden aangevallen. De oprichting van een
militair bondgenootschap diende als tegenhanger van de NAVO. Na de omwentelingen in Oost-Europa in 19891990 verloor de Sovjet-Unie haar greep op Midden- en Oost-Europa en verloor het pact zijn militaire en
politieke basis. Het Warschaupact werd opgeheven op 1 juli 1991.
8
Arthur Schweize, “Ideological Groups’ in American Sociological Review, vol. 9, 1944, blz. 416.
9
Deze definitie van cultuur werd gegeven door UNESCO in de inleiding tot het Internationale Symposium over
Culturele Statistieken. Het symposium werd georganiseerd in Montreal van 21 tot en met 23 oktober 2002 door
UNESCO (Institute for Statistics) en Observatoire de la culture et des communications du Québec.
19
massamedia en ICT omvat, voor zover ze worden gebruikt voor culturele doeleinden. Zo
gedefinieerd kan cultuur worden opgevat als dat deel van menselijke activiteit dat tastbare
representaties maakt van de waarden en normen, opvattingen, tradities en leefstijlen van een
maatschappij of sociale groep. Deze representaties maken de cultuur niet alleen expliciet en
overdraagbaar (ook buiten de persoonlijke overdracht om), maar geven ook zelf actief vorm
aan de cultuur in kwestie. Als verschillende culturen met elkaar in conflict raken is er sprake
van cultuurconflict.
Binnen de bovenstaande definitie zijn de volgende soorten cultuurconflict te
onderscheiden:
1. Het cultuurconflict tussen traditionalistische stromingen en innovatieve stromingen
binnen de ontwikkeling van de kunst in de twintigste eeuw in het algemeen.
2. Het cultuurconflict binnen de Sovjet-Unie met aan de ene kant het Stalinistische
Sovjetregime en aan de andere kant de individuele kunstenaar.
3. Het cultuurconflict binnen de Verenigde Staten met aan de ene kant blank en aan de
andere kant zwart.
4. Het cultuurconflict tussen de Verenigde Staten en West-Europa versus de
Stalinistische, communistische Sovjet-Unie.
Klassieke muziek
Met klassieke muziek wordt de muziek bedoeld die niet valt onder de noemer jazz, Latin,
Afrikaanse muziek, Aziatische muziek, volksmuziek of popmuziek. Het is een vorm van
kunstmuziek die van oorsprong in West-Europa is ontwikkeld.
De klassieke muziek omvat grofweg de volgende stijlperiodes: de Renaissance, de Barok, het
Classicisme, de Romantiek en de klassieke muziek van de twintigste eeuw met een scala aan
stromingen (Impressionisme, Expressionisme, Russisch Expressionisme, Neoclassicisme,
Serialisme, Minimalisme, Nieuwe Zakelijkheid, Gebrauchsmusik, Toevalsmuziek, Postmodernisme etc.)
Wanneer we in deze scriptie spreken over “klassieke muziek” wordt daar niet
uitsluitend de periode van de classicistische meesters zoals Mozart, Haydn en Beethoven mee
aangeduid. Het leek mij passend deze opmerking hier te plaatsen om misverstanden te
voorkomen.
20
In Bijlage twee zal de ontwikkeling van de Westerse geschiedenis van de klassieke muziek
van de twintigste eeuw in verhouding tot de contemporaine politiek aan bod komen. Bij het
schrijven over de muziekgeschiedenis baseer ik mij, naast mijn eigen kennis op het gebied
van de klassieke muziek, op het standaardwerk “A history of Western music” van Donald J.
Grout en Claude V. Palisca, en “Twentieth Century Music” van Robert P. Morgan.
Innovatie versus traditionalisme
De muzikale twintigste eeuw is een eeuw van verandering en ontwikkeling. Verschillende
muzikale stromingen bestonden naast elkaar en in hoog tempo ontstonden er nieuwe.
Stromingen die vernieuwend zijn en, vaak bewust en naar aanleiding van politiekmaatschappelijke omstandigheden, een evolutie uit een vorige, oude en traditionalistische
stroming zoeken noemen we innovatief.
Innovatieve stromingen zijn bijvoorbeeld: het Modernisme (begin twintigste eeuw) en de
Avant-garde (na de Tweede Wereldoorlog). Traditionalistische stromingen zijn het
Socialistisch-Realisme en het Neoclassicisme.10
Formalisme
Wanneer we spreken over cultuurconflict in de Koude Oorlog is er een begrip dat telkens
weer terugkomt: formalisme. Ik zal het hieronder toelichten.
Formalisme in de kunsttheorie is het uitgangspunt dat esthetische waarde van kunst op
zichzelf kan staan, en dat de beoordeling van de waarde van kunst los van ethische of sociale
overwegingen kan geschieden. Bij de beoordeling van de waarde van kunst laat men zich in
de eerste plaats leiden door esthetische elementen die het kunstobject vorm geven;
bijvoorbeeld visuele elementen zoals kleur, structuur en grootte, of auditieve elementen (in
muziek) zoals klankkleur, tempo, akkoordsamenstelling, melodieopbouw, instrumentatie en
ritme. De vorm van het object is van het grootste belang. Vorm is belangrijker dan inhoud.
Met andere woorden zouden we kunnen zeggen dat formalisme een uitgangspunt is
van waaruit we kunst beoordelen op basis van de artistieke (of literaire) technieken op
zichzelf, los van de sociale en historische context van het object. Dit betekent dat een
10
Over de vraag of het Neoclassicisme volledig traditionalistisch is bedoeld wordt binnen muzikale kringen tot
op heden gediscussieerd. Ik plaats haar bij de traditionalistische stromingen omdat zij teruggrijpt op het
Classicisme.
21
kunstwerk op zichzelf een intrinsieke waarde heeft, en dus niet per se geproduceerd hoeft te
worden op basis van een bepaalde sociale of historische context. Er hoeft geen “bedoeling’
achter te zitten, die het maken van het kunstobject zou moeten rechtvaardigen. Uit deze
constatering vloeit een bekende kreet voort: “Kunst om de Kunst!”.11
Kunst om de Kunst was het laatste wat Stalin wilde zien. Hij had juist behoefte aan
kunst, met een bepaalde inhoud, die een functie kon vervullen in de opvoeding van zijn volk,
en in de verspreiding van de communistische ideologie. Achter Stalinistische kunst moest wel
degelijk een bedoeling schuilen. Op het moment dat kunstenaars formalistische kunst zouden
produceren, kunst waarin de inhoud (dus ook een eventuele communistische inhoud) minder
belangrijk was dan de vorm, zouden zij zich onttrekken aan hun verantwoordelijkheid jegens
Stalin en de Partij. In een formalistisch kunstwerk (of een formalistische compositie) zou bij
het vastleggen van de vorm ook geen enkele rekening gehouden worden met de inhoud.
Stalins irritatie was dan ook: hoe kan kunst (of muziek) de communistische boodschap
overdragen als de vorm dusdanig ingewikkeld is dat het Sovjetvolk haar niet meer kan
begrijpen?
In de Stalinistische periode werd in het kader van het Socialistisch Realisme de term
“formalisme” gebruikt om elke kunst aan te duiden waarin te complexe technieken en vormen
waren gebruikt. Vormen die alleen “leesbaar” waren voor een kleine elite, in plaats van voor
het gehele proletariaat. Stalin was uiteraard degene die kon uitmaken wat onder complex werd
verstaan en wat niet.
De kreet “art pour l’ art” deed zijn intrede in de kunstwereld in de tweede helft van de negentiende eeuw. De
onderliggende vragen waarop deze een antwoord trachtte te geven lagen op het terrein van het zoeken naar de
betekenis en (maatschappelijke) waarde van kunst. Artists and Politics, Politics and Art, 1985, Dore Ashton, blz.
72.
11
22
23
Vraagstelling
De hoofdvraagstelling van deze scriptie luidt als volgt: Op welke manier werd muziek als
strategisch instrument in de politiek gebruikt tijdens de Koude Oorlog door de Sovjet-Unie en
de Verenigde Staten?
In de hoofdstukken die volgen zullen verschillende aspecten van deze vraagstelling aan bod
komen aan de hand van concrete deelvragen: Hoofdstuk twee gaat in op de vraag: wat was de
ideologie van de Sovjet-Unie tijdens de Koude Oorlog? In hoofdstuk drie staat de wijze
centraal waarop muziek gebruikt werd voor politieke doeleinden door de Sovjet-Unie tijdens
de Koude Oorlog in brede zin. Ik zal dit thema behandelen aan de hand van een analyse van
het werk van Sjostakovitsj. Hoofdstuk vier geeft een antwoord op de vraag: wat was de
ideologie van de Verenigde Staten tijdens de Koude Oorlog? In hoofdstuk vijf zal ik ingaan op
de manier waarop de Verenigde Staten muziek hebben gebruikt voor politieke doeleinden
tijdens de Koude Oorlog. Hierbij zullen het Totaalserialisme en de jazz aan bod komen. Ik zal
trachten mijn betoog over het Totaalserialisme en de jazz te verhelderen door middel van twee
case-studies: het Totaalserialistisch werk van de Franse componist Pierre Boulez en de
musical “The Real Ambassadors” van Dave Brubeck en Louis Armstrong.
24
25
HOOFDSTUK TWEE
The Six Paradoxes of Communism
1. Everyone has a job, but no one actually does any work.
2. No one actually does any work, but production targets are always reached.
3. Production targets are always reached, but the shops are always empty.
4. The shops are always empty, but everyone has all they need.
5. Everyone has all they need, but no one is happy.
6. No one is happy, but they always vote the Communists back in.
(Russian joke)12
Het communisme
Het communisme is een politieke ideologie die streeft naar een ideale maatschappij die wordt
gekenmerkt door algemeen bezitterschap en gemeenschapsleven. Het communisme werd voor
het eerst ontwikkeld tot een consistente en begrijpelijke ideologie door Karl Marx (18181883) en Friedrich Engels (1820-1895). Zij ontwikkelden hun politieke, economische en
sociale theorie: het Marxisme.
Het meer filosofische deel van het Marxisme is het dialectisch materialisme. In dit
gedachtegoed wordt de geschiedenis beschouwd als bepaald door materiële factoren, in het
bijzonder de bezitsverhoudingen, en als een product van de in elke situatie bestaande
tegenstellingen. Een van de belangrijkste tegenstellingen binnen het Marxisme is de strijd
tussen verschillende klassen. Elke situatie is een synthese van eraan voorafgaande
tegenstellingen, de these en de antithese. De synthesesituatie vormt weer het uitgangspunt van
een steeds voortgaand dialectisch proces. De zeer invloedrijke toepassing van deze visie op de
geschiedenis wordt ook wel het historisch materialisme genoemd.
Human: a serious business “especially in the Preludes and Fugues, Opus 87”, Rob Ainsley,
www.sine.edu/~ako/musov/vob.html
12
26
Naar de opvatting van het historisch materialisme is de economische organisatie het meest
karakteristieke element van een maatschappij. De dynamiek in deze zogenaamde onderbouw
bepaalt het karakter van andere factoren die in de samenleving een rol spelen, de bovenbouw:
godsdienst, intellectueel en cultureel leven, wetgeving, juridische instellingen etc. De
productieverhoudingen zouden zo het karakter van een maatschappij bepalen, en daarmee het
verloop van de geschiedenis.
In de klassenstrijd onderscheidt het Marxisme verschillende opeenvolgende stadia, die
historisch aan het communisme voorafgaan: het oercommunisme, toen alles nog algemeen
bezit was; de slavenmaatschappij van de klassieke Oudheid; het feodalisme, waarin de
samenleving gedomineerd werd door de landbezittende adel; het kapitalisme waarin het
industrieel productie-apparaat werd beheerst door de bezitters ervan: de bourgeoisie.
Het kapitalisme is in de Marxistische visie inherent instabiel. Het creëert een steeds
groter en steeds armer industrieproletariaat. Dit proletariaat zou zich moeten verenigen om het
kapitalistische systeem omver te werpen en de macht te grijpen. Deze dictatuur van het
proletariaat zou een tussenfase vormen waarin het proletariaat de alleenheerschappij zou
uitoefenen. Van hieruit zou een socialistische maatschappij opgebouwd worden waarin de
productiemiddelen gemeenschappelijk bezit zouden zijn en de maatschappij vrij zou zijn van
sociale onrechtvaardigheid: Utopia. Vervolgens zou de klassenloze communistische
maatschappij tot stand komen. In die maatschappij zou een staatsapparaat (in de Marxistische
visie slechts een onderdrukkend instrument van de machthebbers) geen plaats meer hebben.13
In Utopia zou iedereen naar zijn eigen mogelijkheden zijn bijdrage leveren aan de
maatschappij en ontvangen wat hij nodig had.14
De communistische ideologie werd overgenomen door leiders als Lenin, Stalin, Mao
en Tito. Het werd de dominante ideologie in Oost-Europa (tussen 1945 en 1989), de SovjetUnie, China, en verschillende staten in Afrika en Latijns-Amerika. Zij baseerden allen hun
communisme op de visie van Marx en het streven naar een klassenloze maatschappij, en
ontwikkelden tegelijkertijd hun eigen ideologische varianten van het communisme om het aan
te kunnen passen aan de maatschappij en economie waarin deze moest gaan functioneren.
Stalin zou zijn variant van het socialisme het “socialisme in één land” noemen. Dit socialisme zou betekenen
dat de Sovjet-Unie zich moest wapenen tegen de invloed van bourgeois-democratische buurlanden, er enigszins
mee in vriendschap zou moeten trachten te leven maar niet langer moest proberen ze te bekeren tot het
communisme. De Russische revolutie hoefde niet noodzakelijkerwijs uit te groeien tot een wereldrevolutie. De
muren die de Sovjet-Unie om zich heen moest optrekken in haar wapening tegen de bourgeois-democratische
invloeden zouden voor voldoende excuus zorgen om niet over te gaan tot het volgende stadium van de revolutie:
het geleidelijk afbreken van het dwangapparaat van de staat. Het was dit dwangapparaat dat de drager was van
Stalin’s macht. Rose Tremain, Stalin, de communistische tsaar, blz. 80.
14
A dictionary of twentieth century world history, J. Palmowski, 1997, blz. 133.
13
27
Vladimir Ilich Lenin15 (1870 - 1924) had, als leider van de Bolsjewieken16, het idee voor ogen
dat in de revolutie een kleine elitepartij het leiderschap over het proletariaat op zich zou
moeten nemen. Toen hij na de Bolsjewistische revolutie van 1917 de voorzitter werd van de
raad van volkscommissarissen (in deze hoedanigheid functioneerde hij praktisch als de
premier van de nieuwe Sovjetregering)17 bracht hij dit idee in de praktijk door het Politburo18
in het leven te roepen. Dit maakte het voor hem mogelijk om de terugtrekking van Rusland uit
de Eerste Wereldoorlog te realiseren.
De terugtrekking was essentieel om de steun van de Russische bevolking voor de
revolutie te vergroten en daarmee de revolutie veilig te stellen. Na drie jaar oorlogvoeren
waren de geleden verliezen en de economische malaise zo groot dat er onder de Russen veel
weerstand bestond tegen de oorlogsinspanningen van hun land. Op 3 maart 1918 werd tussen
de Centralen19 en Rusland de voor Rusland onvoordelige Vrede van Brest-Litovsk gesloten.20
Direct na de Eerste Wereldoorlog raakte Rusland in een burgeroorlog (1918-1922).21
Deze oorlog werd uitgevochten tussen de Bolsjewieken (de “roden”) en een brede coalitie van
anti-Bolsjewiki (de “witten”), die gesteund werden door een geallieerd interventieleger. De
geallieerden beschouwden de opkomst van het communisme in Rusland als een bedreiging
van het kapitalistische systeem. De revolutie van 1917 dreigde niet alleen de kapitalistische
elementen in Rusland zelf te vernietigen, maar stelde zich tevens ten doel het kapitalisme
overal ter wereld een halt toe te roepen. De Britse historicus E. Hobsbawm verwoordt dit in
zijn boek “Age of extremes” als volgt: “It was made not to bring freedom and socialism to
Russia, but to bring about the world proletarian revolution. In the minds of Lenin and his
15
Geboren als Vladimir Ilich Ulyanov.
De Bolsjewieken vormden de meer radicale fractie van de Russische Socialistische Arbeiderspartij. De
gematigden waren de Mensjewieken. Lenins ideeën veroorzaakten in 1903 de breuk tussen de Bolsjewieken en
de Mensjewieken binnen die partij.
17
A dictionary of twentieth century world history, J. Palmowsky, 1997, blz. 359.
18
Het Politburo (voluit: Politiek bureau van het Centrale Comité van de communistische partij) was in de
voormalige Sovjet-Unie het belangrijkste besluitvormende orgaan (waar het in de periode tussen 1952 en 1962
“Presidium” werd genoemd) en in de communistische landen van Oost-Europa. Formeel werden de leden en de
kandidaatleden aangewezen door het Centraal Comité, in werkelijkheid ging het om coöptatie. Aan de
belangrijke positie van de Politburo’s kwam in de periode 1989-1990 een einde, nog voor in vele landen de
communistische eenpartijstaat werd opgeheven.
19
De Centralen tijdens de Eerste Wereldoorlog waren Duitsland, Oostenrijk-Hongarije, het Ottomaanse Rijk en
Bulgarije, die samen een alliantie vormden.
20
Rusland moest bij de vrede van Brest-Litovsk de Baltische staten, Koerland, Finland, Russisch Polen en de
Oekraïne afstaan.
21
Bij het ontstaan van de Burgeroorlog speelden verschillende factoren een rol, waaronder een algemene
ontevredenheid na de Eerste Wereldoorlog en de Revolutie van 1917, verzet tegen de ongunstige Vrede van
Brest-Litovsk en de pogingen van nationale minderheden om zich af te scheiden.
16
28
comrades, the victory of Bolshevism in Russia was primarily a battle in the campaign to win
the victory of Bolshevism on a wider global scale, and barely justifiable except as such”.22
De Koude Oorlog in brede zin tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten nam haar
aanvang.
Politiek en muziek
De meningsvorming van de Sovjetregering inzake kunst en cultuur is sterk afhankelijk
geweest van het marxistische standpunt dat alle maatschappelijke fenomenen, inclusief kunst,
qua vorm en inhoud gebonden zijn aan specifieke aspecten van de klassenstrijd. De kunst zou
de gangbare ideeën en de reactie op de economische ontwikkelingen van de heersende klasse
in een gegeven periode weergeven. Kunst van voor de revolutie was in dit perspectief een
manifestatie van een burgerlijke levensvisie, terwijl revolutionaire kunst deel diende uit te
maken van de nieuwe, proletarische, maatschappij.23 Zo werd de beoefening van de kunst niet
alleen ondergeschikt gemaakt aan de klassenstrijd, maar ook aan de uitdrager daarvan: de
staat.
Lenin was een marxistisch theoreticus en hing bijgevolg deze zienswijze aan. Een
belangrijk concept binnen het marxisme was de vorming van de zogenaamde “nieuwe mens”
– een mens die in de hem gegeven omstandigheden het maximale weet te bereiken en die deze
omstandigheden op gunstige wijze kan veranderen.24 Het spreekt vanzelf dat de nieuwe mens,
binnen de context van de Russische revolutie van 1917, eerst en vooral communistisch moest
zijn. De vorming van de nieuwe mens kon immers slechts plaatsvinden in de aanwezigheid
van nieuwe, socialistische, bestaansvoorwaarden. Een van die voorwaarden was de
aanwezigheid van een nieuwe, socialistische (lees: communistische) staat. De crux was echter
dat voor de vorming van deze staat allereerst een nieuwe mens nodig was. De psyche van de
burgerbevolking moest dus worden veranderd. Ze moest worden onderwezen en “opgevoed”
in het gedachtegoed van de revolutionaire ideologie. Beide processen (vorming van een
nieuwe staat en vorming van een nieuwe mens25) waren inherent van elkaar afhankelijk. Hier
bleek het later ook mis te gaan.
22
Age of extremes, the short twentieth century 1914-1991, Londen 1997, blz. 56.
Een blik op de nieuwe mens, Kunst- en cultuurbeleid in de Sovjet-Unie, 1917-1924, blz. 1.
24
Een blik op de nieuwe mens, Kunst- en cultuurbeleid in de Sovjet-Unie, 1917-1924, blz. 2.
25
Schrijver-journalist Piet de Moor legt in zijn boek “De gelaarsde god, Stalin en de aura van de macht” een
verband tussen het begrip “nieuwe mens” en de naamgeving van Stalin wanneer hij zegt: “Stalins naam is een
23
29
Voor deze ideologische opvoeding was een “maatschappelijke accelerator’ nodig. Hier begon
de rol van de kunst.26 De kunst zou het gereedschap worden om de fundamenten en idealen
van de revolutie over te brengen op de massa. Daarnaast moest de massa door de kunst
verfijnd en ontwikkeld worden. Er werd in dit proces een inspanning verwacht van zowel
kunstenaar als burger: de kunstenaar moest zijn best doen de kunst begrijpelijk en
toegankelijk te maken voor de burger, terwijl de burger zich moest concentreren op het zich
eigen maken van de kunst.
pathetische aansporing aan het adres van de mensheid om zich te hullen in het harde materiaal waarin de nieuwe
wereld zal gepantserd worden. De nieuwe mens!’, blz. 26. Tevens betoogt hij dat Stalin gedurende zijn leven
veelvuldig van naam is veranderd waarbij hij namen koos die overeenkwamen met de (machts)positie die hij
bekleedde en het beeld dat hij van zichzelf wenste uit te dragen. Hierbij kan men denken aan de
persoonlijkheidscultus die hij tijdens zijn heerschappij om zich heen heeft opgetrokken. Enkele namen in
chronologische volgorde waren: Josif, Soso, Soselo, Koba, K. Stalin en Stalin. Andere namen die hij heeft
gebruikt (toen hij nog als bankrover werd gezocht) zijn: Ivanovitsj, Vasili, Vasiljev, Gaioz Nisjaradze, K. Cato,
Zachar, Gregorian Melikjants en Tsjitsjikov. De Moor, blz. 24-25. Stalin’s naamsveranderingen zouden we
kunnen interpreteren in het licht van een constante drang tot “zelfvernieuwing”.
26
Een blik op de nieuwe mens, Kunst- en cultuurbeleid in de Sovjet-Unie, 1917-1924, blz. 3.
30
31
Samenvatting en deelconclusies hoofdstuk twee:
1. De dominante ideologie in de Sovjet-Unie was het Marxistisch-Leninistisch
communisme dat in politiek, economisch en sociaal opzicht streeft naar een ideale,
klassenloze
maatschappij
gekenmerkt
door
algemeen
bezitterschap
en
gemeenschapsleven (Utopia).
2. Politiek zou zich een een-partij-staat moeten vormen met een machtig proletariaat,
waardoor er geen plaats meer zou zijn voor een uitgebreid repressief staatsapparaat.
3. Economisch was er sprake van een gecentraliseerde staatsmacht waardoor een
kapitalistische economie uitgesloten werd. Individuele vrijheid werd zoveel mogelijk
beperkt, privé eigendom was niet toegestaan, alles was staatsbezit.
4. Op internationaal niveau streefde het communisme ernaar alle kapitalisme in de
wereld te vernietigen door een wereldrevolutie van het proletariaat te ontketenen, die
uiteindelijk tot Utopia zou leiden.
5. De Bolsjewistische Revolutie van 1917 en de Russische Burgeroorlog van 1918-1922
maakten een eind aan het oorspronkelijk communisme en vormden het begin van een
communistische staat geleid door een kleine elitepartij (‘de Partij’) met Lenin aan het
hoofd.
6. De elitepartij en het in 1917 gevestigde Politburo heersten in toenemende mate
repressief over het proletariaat.
7. De opkomst van Lenin in 1917 als hoogste leider van de Sovjet-Unie vormde het
begin van de Koude Oorlog in brede zin.
8. Kunst als maatschappelijk fenomeen moest sinds 1917 deel uitmaken van de nieuwe
proletarische maatschappij en diende als ‘accelerator’ om de communistische ‘nieuwe
mens’ te vormen voor de ‘nieuwe proletarische staat’.
9. Het cultuurbeleid van de Partij stelde de muziek in dienst van de ideologie middels
een steeds verder gaande institutionalisering, regelgeving en bureaucratisering.
10. ‘Maatschappelijk functieloze’ kunst werd uiteindelijk verboden.
32
33
HOOFDSTUK DRIE
His behaviour was beyond unequivocal evaluation.
Some people saw an opportunist in him,
Others judged his actions as signifying his disapproval of
Soviet authorities,
still others saw him as an embodiment of a typical Russian
“possessed “ man who pretends to be
not quite sane
and,
under the guise of mental deficiency,
discloses to the world in an obscure manner what is true,
and,
by coarse, and deliberately awkward words,
reveals his thoughts.
Probably he was partly all of these things, and they became inseparably together in him
like his remarkable modesty and lack of belief in his own potentials, blended with his morbid
ambition to be
the first
and best.27
De periode 1917-1936: relatief grote vrijheid voor de kunsten
Om de opvoeding van de “nieuwe mens”
mogelijk te maken moest de kunst worden
geïntegreerd in de staat. Lenin liet de besturing ervan over aan Anatoli Loenatsjarski, die op
22 november 1917 tot Volkscommissaris voor Educatie werd benoemd. Hiermee verwierf
Loenatsjarski de leiding over het in 1905 opgerichte Volkscommissariaat voor
Cultuuronderwijs (Narkompros), een positie die hij tot 1929 zou blijven bekleden. Zijn
27
Recollections of a man, Krzysztof Meyer, www.sine.edu/~ako/musov/meyer/meyer.html
In het citaat wordt de componist Dmitri Sjostakovitsj beschreven.
34
assistent werd Arthur Lourié, een jonge componist met een sterk innovatieve modernistische
oriëntatie.
In de jaren na zijn benoeming streed Loenatsjarski om controle te krijgen over zowel
links als rechts binnen de muziekwereld. Links werd vertegenwoordigd door Proletkult.28
Proletkult was een voorvechter van “puur Proletarische kunst”: kunst die werd gemaakt door
proletariërs voor proletariërs en die vrij zou zijn van alle invloeden uit het prerevolutionaire
bourgeoistijdperk. Proletkult werd door Lenin uiteindelijk het zwijgen opgelegd door middel
van een resolutie in 1920.29 Deze resolutie betekende het einde van alle autonome ambities. In
1923 werd Proletkult verbannen. Lenins grootste bezwaar was dat Proletkult naar zijn idee te
extremistisch was in haar revolutionaire opvattingen. De organisatie zag in de erfenis van de
kunst van voor de revolutie geen enkele waarde en streefde naar de uitbanning ervan. Lenins
positie was milder, zoals blijkt uit zijn uitspraak: “Proletarian culture is not something that
has sprung from nowhere, it is not an invention of those who call themselves experts in
proletarian culture. That is all nonsense. Proletarian culture must be the result of the natural
development of the stores of knowledge which mankind has accumulated under the yoke of
capitalist society, landlord society, and bureaucratic society...One can become a communist
only when one enriches one’s mind with the knowledge of all the wealth created by
mankind...”30
”Rechts” in de muziek werd belichaamd door de Conservatoria die de
traditionalistische muziek als uitgangspunt voor hun curriculum namen. Loenatsjarski wilde
er, als voornaamste onderwijsinstituut van toekomstige Sovjetmusici en componisten, zoveel
mogelijk invloed op uitoefenen. Op 12 juli 1918 werden de Conservatoria eigendom van de
staat. De theaters was dit op 22 november een jaar eerder al overkomen.
Desondanks waren de jaren van Lenin, Loenatsjarski en de NEP31 een periode waarin
de kunsten, waaronder de muziek, nog een relatief grote vrijheid genoten. Er was sprake van
experimentatie en een bloei van het modernisme. Daarnaast nam de uitwisseling van musici
tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten toe. Musici uit het Westen die in de Sovjet-
Proletkult is een afkorting van het Russische “Proletarskaya Kultura” (Proletarische Cultuur). De Proletkult
werd als organisatie in 1917 in de Sovjet-Unie opgericht.
29
Een passage uit de resolutie luidt als volgt: “The All-Russian Congress of Proletarian Culture most
emphatically rejects as theoretically wrong and practically harmfull all attempts to invent a special culture, all
attempts to isolate itself in an exclusive organization… On the contrary, the Congress imposes upon all
organizations of the Proletkult the absolute duty to regard themselves as being entirely auxiliary organs in the
system of institutions of the People’s Commissariat of Education, and performing their duties under the general
guidance of the Soviet government... as part of the duties of the proletarian dictatorship”.
30
B. Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia, 1917-1970, 1972, blz. 21.
31
NEP staat voor Nieuwe Economische Politiek.
28
35
Unie concerten gaven namen nieuwe muziek mee. Onder hen bevonden zich de dirigenten
Bruno Walter, Otto Klemperer, Pierre Monteux, William Steinberg, Oscar Fried en Fritz
Stiedry (de laatste twee kregen zelfs een permanente functie in de Sovjet-Unie), de
componisten Darius Milhaud, Paul Hindemith, Franz Schreker en Alfredo Casella, de
pianisten Arthur Schnabel, Edwin Fisher, Wilhelm Backhaus, Egon Petri en Eduard Erdmann
en de violist Joseph Szigeti.32 Deze kunstenaars zorgden voor een extra stimulans voor de
ontwikkeling van de Sovjetmuziek. Het Russische publiek hoorde de muziek van Brückner,
Mahler, Honegger en Krenêk. Russische componisten zoals Miaskovsky (1881-1950) namen
de experimentele stijl van het Westen in hun eigen werken op. Een belangrijk moment is
bovendien de “ontdekking” van Sjostakovitsj door het Westen begin jaren twintig. Bruno
Walter ontmoette in die periode de toen zesentwintigjarige Sjostakovitsj en hoorde hem het
piano-uittreksel van zijn Eerste Symfonie spelen. Hij was zo onder de indruk van het werk dat
hij het meenam naar Berlijn. De première van het stuk vond plaats in 1927 en vormde het
begin van Sjostakovitsj’ internationale reputatie als componist.33
De betrekkelijk hoge mate van muzikale en politieke vrijheid is ook zichtbaar in de
werkzaamheden van de Association of Contemporary Music (ACM), grotendeels gedragen
door Russische componisten. De ACM was in 1923 opgericht als een vertakking van de
International Society for Contemporary Music (ISCM) en stelde zich de verspreiding en
ontwikkeling van moderne innovatieve muziek in Rusland ten doel. De ACM steunde jonge,
experimentele componisten zoals Sjostakovitsj. Leden waren onder andere Sjostakovitsj,
Popov, Polovinkin en Miaskovsky. De ACM organiseerde concerten van werken van
vooraanstaande eigentijdse Russische en West-Europese componisten, en publiceerde het
tijdschrift “Contemporary Music”.
Het muzikaal relatief gunstige klimaat werd echter steeds meer bedreigd.
Tegelijkertijd werden revolutionaire ideeën in de muziekwereld steeds sterker en een nieuwe
muzikale school, opgericht in hetzelfde jaar als de ACM, begon aan invloed te winnen. Deze
“Proletarische” school werd aangehangen door een groep communistische componisten en
musici die zich verenigden in de Russian Association of Proletarian Musicians (RAPM). Deze
groep geloofde dat het doel van de muziek onder het revolutionaire regime compleet
proletarisch was. Het was voor hen belangrijk dat muziek door de gewone burgermassa
begrepen (en gemaakt) werd. Om dit te bereiken moest een zwaar accent gelegd worden op
32
Joseph Szigeti bezocht de Sovjet-Unie elf maal tussen 1924 en 1929. Hij was populair vanwege zijn intense,
ietwat hoekige speelstijl en zijn moderne repertoire.
33
Boris Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia, 1917-1970, 1972, blz. 44.
36
het “massa-lied” (zie CD track 1). Enkele belangrijke namen binnen de RAPM waren Bely,
Davidenko en Koval. Het platform voor de ideeën van de organisatie waren de twee
tijdschriften “Music and October” en “Proletarian Musician”.
Nadat het onderwijsbeleid van Loenatsjarski was afgewezen en hij in 1929 ontslag had
genomen als hoofd van Narkompros, verloor de ACM alle macht. De organisatie werd
opgeheven in 1932. Pas in 2001 zou Rusland haar lidmaatschap van de ISCM weer
terugkrijgen dankzij de inspanning van het Centre for Contemporary Music van het
Conservatorium van Moskou. Na het verdwijnen van de ACM domineerde de RAPM het
muzikale
leven,
zodat
de
muziek
een
onderdeel
werd
van
de
revolutionaire
propagandamachine. De RAPM bracht echter al snel haar eigen ondergang teweeg doordat
haar ideologie en beleid afweken van die van de Partij. Op 23 april 1932 vaardigde Stalin een
resolutie uit met de naam “On the Reconstruction of Literary and Artistic Organizations”34 en
de RAPM werd opgeheven, samen met alle andere Proletarische organisaties in de literatuur
en de kunsten in de Sovjet-Unie. De collectivisatie van de kunsten was een feit.
In de vier jaar die hierop volgden bestond er veel onduidelijkheid over hoe de
Sovjetmuziek eruit moest gaan zien. Het stond vast dat de muziek de ideologie van de Partij
zou moeten uitdrukken, maar nu de leiding van Loenatsjarski was weggevallen was men
onzeker over de manier waarop dit zou moeten gebeuren. De conclusies hierover werden
gepubliceerd in het tijdschrift van de Unie van Componisten. Ze vormden een mengeling van
ideeën van de Partij, communistische ideologie en nieuwe ideeën.35 De vaagheid waarmee het
beleid was geformuleerd liet voldoende artistieke ruimte aan modernistische componisten als
Sjostakovitsj. Hij was op dat moment een van de laatste innovatieve componisten in de
Sovjet-Unie.
De periode 1936-1940: Stalin versus de kunstenaar als individu
In 1936 zou het cultuurbeleid in de Sovjet-Unie een definitieve richting inslaan. In dat jaar
werd de Russische muziekwereld het laatste restje vrijheid ontnomen doordat Stalin besloot
zich persoonlijk met de muziek te bemoeien. In een artikel in de Pravda veroordeelde hij
Boris Schwarz laat met deze Resolutie het “tijdperk van flexibiliteit” eindigen en het tijdperk van
“regimentatie” een aanvang nemen. Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia, 1917-1970, 1972, blz.
109-110.
35
Boris Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia, 1917-1970, blz. 113.
34
37
Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mtensk”. De titel liet niets te raden over: “Chaos in
plaats van muziek”.
Stalin stelde in zijn artikel dat de weigering om “correcte” Sovjetmuziek te maken
voortaan een dodelijke afloop zou kunnen hebben voor de componist. “Correct” betekende in
dit verband muziek die paste in de doctrine van het Socialistisch Realisme.36 Het
Socialistische Realisme is een artistieke en literaire Sovjetdoctrine die werd geformuleerd
door Stalin, Zhdanov37 en Gorki. De traditionele rol van literatuur en kunst in de
Sovjetmaatschappij werd opnieuw gedefinieerd in 1932 toen de pas opgerichte Unie van
Sovjetschrijvers het Socialistisch Realisme verplicht stelde in de beroepspraktijk van de
schrijver. De muziek zou dus vier jaar later worden onderworpen aan deze doctrine.
Het doel van het Socialistisch Realisme was de Sovjetburger te onderwijzen in de
geest van het socialisme. Het Socialistisch Realisme beschreef de socialistische werkelijkheid
en de ontwikkeling van de communistische revolutie in positieve zin. In de praktijk betekende
dit voor de kunstenaar een strikte gebondenheid aan de doctrine van de Partij en aan de
traditionalistische technieken van het Realisme.
De grondslag voor het Socialistisch Realisme wordt uiteengezet door schrijverjournalist Frank Westerman in zijn boek “Ingenieurs van de ziel”: de tastbare (socialistische)
werkelijkheid. De “materialistische onderbouw’, een Marxistisch begrip, die in de SovjetUnie in het kader van de revolutie aan transformatie onderhevig was, moest de bron van
inspiratie vormen voor Sovjetschrijvers, musici en kunstenaars. Het Socialistische Realisme
als kunststroming moest uitsluitend uit het feitenmateriaal van de Socialistische ervaring
geschapen worden.38
Westerman verbindt het “realisme” uit de term Socialistische Realisme met sterke
Sovjetobjecten als cementfabrieken, gemeenschapshuizen, collectieve boerderijen, en
Sovjetarbeiders die in staat waren tot het verrichten van noeste arbeid.. Hij beschrijft het
sociale in het begrip als “ingebouwde belofte van een stralende toekomst, van klasseloosheid
Deze moet niet verward worden met de muzikale stroming “Sociaalrealisme” uit de negentiende eeuw.
Andrei Zhdanov (1896-1948) sloot zich in 1915 aan bij de Bolsjewieken. Hij werd een trouwe medewerker van
Stalin. Niet alleen hielp hij Stalin met de ontwikkeling van zijn cultureel beleid, maar ook was hij de man achter
de oprichting van de Unie van Sovjetschrijvers en de doctrine van het Socialistisch Realisme. Na de executie van
Sergy Kirovin 1934 werd Zhdanov door Stalin tot gouverneur van Leningrad benoemd. In deze functie speelde
hij een grote rol in de Grote Terreur die plaatsvond in de jaren twintig, o.a. binnen de Partij. Zhdanov
organiseerde de Cominform (Communistisch Informatiebureau) en formuleerde een agressief antiwesters beleid.
Tevens leidde hij de grote naoorlogse zuiveringen onder non-conformistische kunstenaars en intellectuelen in de
Sovjet-Unie. Hij eiste van kunstenaars dat zij zich zouden conformeren aan de eisen van de Partij. Dit zou later
bekend komen te staan als “Zhdanovisme”.
38
Frank Westerman, Ingenieurs van de ziel, 2002, blz. 66.
36
37
38
vriendschap tussen de volken…’.39 De “ingenieurs van de ziel waren de Sovjetkunstenaars
(schrijvers, musici, cineasten etcetera) die de socialistische ervaring in (Socialistisch
Realistische) kunstvorm moesten vastleggen zodat die het Russische volk kon worden
ingeprent.
Leven en kunst werden in het kader van deze doelstelling bewust met elkaar
vermengd, waarbij kunstvorm eraan ondergeschikt werd gemaakt. Het gevolg ervan is dat we
Stalin zouden kunnen typeren als “architect van de realiteit”.40
Een musicus kon in de Sovjet-Unie slechts functioneren als hij blijk gaf van een
“juiste” politieke instelling. Dit criterium woog zwaarder dan de muzikale of artistieke
kwaliteit van het werk. Verschillende disciplines, waaronder de muziek, werden hierdoor
ondergraven. Concrete voorbeelden hiervan zijn de zuiveringen van kunstenaars als de
regisseur Vsevolod Meijerhold tijdens de jaren van de Grote Terreur41, de veroordeling van
het werk van Sjostakovitsj in 1936 en de veroordeling van composities van Sjostakovitsj,
Khatchaturian, Prokoffiev en Miaskovsky in 1948.
Het gevolg was dat de Russische componisten zich gedwongen zagen om uit het
muzikale modernisme te stappen, de ontwikkeling van de Russische modernistische muziek in
het openbaar werd afgekapt en zo goed en zo kwaad als het ging ondergronds werd
voortgezet. Hoewel na de dood van Stalin het Socialistisch Realisme de officiële doctrine
bleef, zou de innovatieve muziek als Avant-garde weer aan de oppervlakte komen.
De periode 1940-1945: oorlog zorgt voor “ademruimte”
De situatie zou tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog nauwelijks veranderen. De
oorlogssituatie zorgde voor enige ademruimte. Zoals we verder in deze scriptie in de casestudy van Sjostakovitsj zullen zien, had Sjostakovitsj tijdens de oorlog de mogelijkheid om
zijn Zevende Symfonie op te schrijven. Die symfonie was een groot in muziek verborgen
politiek protest tegen het Stalinisme. Het werk is door de oorlogsomstandigheden echter door
de Partij niet als zodanig geïnterpreteerd.
39
Westerman, blz. 66.
Hans Günther, The culture of the Stalin period, 1990, blz. xviii.
41
De jaren van de Grote Terreur duurden van 1936 tot en met 1938. Deze periode wordt ook wel aangeduid als
“Jezjovstsjina, naar Jezjov, het hoofd van de NKVD. In deze periode liet Stalin zijn macht gelden en
consolideerde hij zijn autoriteit door ca. 70 procent van het Centrale Comité van de Communistische Partij en 50
procent van het Partijcongres te laten executeren. Daarnaast werden vele militairen en burgers veroordeeld,
geëxecuteerd of naar de Goelag gedeporteerd. Het aantal doden schat men tussen de een en tien miljoen mensen.
Jan Palmowski, A dictionary of twentieth century world history, 1997, blz. 240.
40
39
De periode 1945-1953: hernieuwde terreur en een cultuurconflict erbij
Na de Tweede Wereldoorlog kwamen er nieuwe zuiveringen. Zhdanov viel Moeradeli’s42
opera “The Great Friendship” aan in 1948. Een lange lijst van componisten, inclusief
Sjostakovitsj,
Prokofiev,
Khatchaturian
en
Miaskovsky,
werd
beschuldigd
van
“formalistische” tendensen.43 De dreiging werd voor componisten zo groot dat zij na deze
veroordeling hun composities met simplisme doordrenkten. Complexiteit viel bij de Partij niet
in de smaak.
Tot dan toe hadden zich onder het oog van de Sovjetkunstenaars twee belangrijke
cultuurconflicten afgespeeld. Allereerst werd binnen verschillende muziekstromingen een
strijd uitgevochten tussen het traditionalisme en de innovatie. Daarnaast vond een meer
expliciet politieke strijd plaats tussen Stalin en de kunstenaar als individu. Dit alles speelde
zich binnen de landsgrenzen af.
Na het einde van de Tweede Wereldoorlog zou er nog een derde cultuurconflict bij
komen: het cultuurconflict dat ontstond naar aanleiding van het Oost-Westconflict tussen de
Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. De Sovjet-Unie kreeg nu te maken met een cultureel
gevecht op internationaal niveau.
Hoewel de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten tijdens het Interbellum in ideologisch
opzicht tegenover elkaar stonden, waren de twee landen tijdens de Tweede Wereldoorlog een
tijdelijk verbond aangegaan in hun gemeenschappelijke strijd tegen Nazi-Duitsland. Na de
oorlog kwamen beide staten als overwinnaars uit de strijd. Duitsland had verloren, werd
ontwapend en bezet door de Geallieerden. Europa lag in puin door de vele bombardementen
en zat economisch aan de grond door de gevechtsinspanning en de verliezen die het had
geleden tijdens de oorlog. Het machtsevenwicht van voor de oorlog was verschoven naar een
bipolaire toestand waarin de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten de belangrijkste staten
waren geworden. Een factor die hierbij meespeelde was het feit dat zij allebei beschikten over
de atoombom (de Verenigde Staten reeds tijdens de oorlog en de Sovjet-Unie vanaf 1949).
Vano Moeradeli (1908-1970) was een Georgische Sovjetcomponist.Zijn opera “The Great Friendship” bevatte
traditionele liederen en dansen van de Kaukasische volkeren. De opera wekte Stalin’s woede omdat Moeradeli
had getracht op zijn minst één van de liederen te “verbeteren”: de “Lezginka”.
43
In 1936 werd alleen Sjostakovitsj aangevallen, nu was de aanval tegen een veel groter aantal componisten
gericht. Deze periode van terreur wordt ook wel “Zjdanovstsjina” genoemd, naar het lid van het Politburo Andrej
Zjdanov.
42
40
Na 1945 brak de Koude Oorlog in enge zin uit: het conflict tussen de Pax Americana en de
Pax Sovietica.44 Deze Koude Oorlog was naast een traditioneel politiek-militair45 ook een
ideologisch en cultureel gevecht. De ideologische en culturele tegenstellingen die al sinds
1917 aan het koken waren kwamen op dit punt tot een uitbarsting. 46 Zowel de Verenigde
Staten als de Sovjet-Unie probeerden op verscheidene manieren en terreinen het bewijs te
leveren voor hun culturele én politiek-ideologische superioriteit. Er werd grote waarde
gehecht aan vragen als: wie krijgt er als eerste een man op de maan? Wie wint er in
internationale schaaktoernooien? Welke musicus wint het internationale concours? Is het een
Rus of een Amerikaan?
Het culturele conflict47 speelde zich af op talrijke gebieden, waaronder film, televisie, theater,
dans, architectuur, wetenschap en technologie. Ook de muziek werd niet ontzien en als wapen
ingezet. Stalin maakte gebruik van die muziekstroming die hij vanaf 1936 in de Sovjet-Unie
verplicht had gesteld: het Socialistisch Realisme. De Verenigde Staten kozen voor de jazz en
de muziek die van oorsprong uit West-Europa afkomstig was: het Totaalserialisme. De
redenen voor Amerika’s keuze zullen in hoofdstuk drie worden belicht.
Casestudy: Dmitri Sjostakovitsj
Leven
Sjostakovitsj werd in Leningrad (St. Petersburg) geboren op 25 september 1906 in een
liberaal bourgeois gezin. Hij had een muzikaal begaafde vader en een getalenteerde pianiste
als moeder. Hierdoor kreeg hij vroeg onderricht in theorie en klavier en kwam hij reeds op
“Pax” betekent niet alleen vrede, maar ook “pacificatie”: vrede op onze voorwaarden. David Caute, The
dancer defects, 2003, blz. 621.
45
Ook al is er in een Koude Oorlog geen sprake van militaire gevechtshandelingen, toch kunnen we van een
militaire confrontatie spreken vanwege de enorme wapenwedloop en de wederzijdse dreiging van atoomwapens.
46
De grote officiële omslag in houding van de Sovjet-Unie tegenover de Verenigde Staten vond plaats in
September 1947. Op een bijeenkomst waarop de Russische Cominform in het leven werd geroepen hield Andrei
Zhdanov (een naast medewerker van Stalin en een autoriteit op het gebied van de theorie van het Bolsjewisme)
een redevoering waarin hij de internationale relaties omschreef als een “bittere strijd tussen twee kampen”. Het
verschil in retoriek tussen deze bijeenkomst en Jalta en Potsdam was levensgroot. Frederick C. Barghoorn, The
Soviet image of the United States, a study in distortion, 1950, blz. 103.
47
Een typering van de culturele strijd wordt gegeven door Frederick C. Barghoorn in zijn boek “The Soviet
cultural offensive, the role of cultural diplomace in Soviet Foreign policy”, 1960, blz. v: “Soviet Cultural
Diplomacy represents what from a non-communist point of view usually seems tob e a perversion of cultural
exchange and intercultural communication. This is an effort to project to all men an image of the Soviet way of
life calculated to facilitate Soviet foreign policy objectives. It is accompanied by an equally massive effort to
shield the Kremlin from harmfull “alien” influences.
44
41
11-jarige leeftijd tot componeren. Aan het Conservatorium van zijn geboortestad nam hij
pianolessen bij Nikolajev en volgde compositie bij Steinberg en Glazoenov. In 1927 behaalde
hij het erediploma op de Chopinwedstrijd te Warschau, waarna hij leraar werd aan het
Conservatorium te Leningrad (later ook aan dat van Moskou). De Lenin-, Stalin- en
Sibeliusprijs vielen hem ten deel. In 1958 liet hij zijn functie als docent vallen om zich in de
Russische hoofdstad uitsluitend nog met compositie bezig te houden. Daarnaast bekleedde hij
talrijke openbare functies, waaronder afgevaardigde bij de Opperste Sovjet en secretaris van
de componistenvereniging. Sjostakovitsj werd bovendien erelid van de Zweedse
muziekacademie, van de Accademia di Santa Cecilia te Rome, corresponderend lid van de
Academie voor Kunsten in de DDR en doctor honoris causa te Oxford. De laatste jaren van
zijn leven begon hij aan een nieuwe carrière als dirigent. Sjostakovitsj overleed te Moskou op
9 augustus 1975.
Cultuur
Sjostakovitsj is het Stalinisme doorgekomen zonder zijn artistieke integriteit te verliezen.
Hoewel hij zich hier en daar aan het Socialistisch Realisme heeft moeten aanpassen, is hij
over het algemeen nooit afgeweken van zijn eigen, modernistische en innovatieve, muzikale
koers. De componist is zelfs verder gegaan dan dat: Sjostakovitsj was dissident en heeft zich
door middel van zijn muziek tegen het regime verzet. Hoe heeft hij dit kunnen doen zonder te
sneuvelen?
De Russische musicoloog en auteur Solomon Volkov stelde in 1979 onder de titel
“Getuigenis” de memoires van Sjostakovitsj op schrift. De memoires waren in boekvorm
gegoten gesprekken die Volkov met Sjostakovitsj had over zijn leven, werk, vrienden en land.
Met dit werk bood Volkov een eerste verklaring van de wijze waarop Sjostakovitsj als
dissident componist binnen en na het Stalinisme heeft kunnen blijven functioneren. In zijn
recente werk “Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar”48 werkt Volkov deze
verklaring nader uit. Hij maakt daarbij aannemelijk dat Sjostakovitsj zijn overlevingsstrategie
niet helemaal zelf heeft hoeven uitvinden. De componist maakte gebruik van een concept dat
sinds eeuwen deel uitmaakt van de Russische (politiek-culturele) cultuur: de “Joerodivy”.
Solomon Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar. Sovjetcultuur in de jaren ’30 en ’40. New
York, 2003.
48
42
De Joerodivy is de heilige Russische nar49: een specifiek Russisch personage. De figuur van
de Joerodivy als zodanig deed zijn intrede in de Russische geschiedenis in de elfde eeuw.
Mensen die Joerodivy werden, fungeerden als “het gepersonifieerde geweten van het volk”.50
Joerodivy konden onbevangen spreken in tijden dat het verdrukte volk in angst zweeg. Hun
kritiek op heersers was invloedrijk en indrukwekkend.
Op het eerste gezicht lijkt Sjostakovitsj geen Joerodivy in de strikte zin van het woord.
De componist verschilt namelijk op twee wezenlijke punten van een traditionele “heilige nar.”
Allereerst maakt een Joerodivy zijn culturele en politieke kritieken altijd expliciet.
Sjostakovitsj heeft zich echter pas laat in zijn leven, na de dood van Stalin, expliciet politiek
uitgesproken. Hij “verborg” zijn kritieken op het regime altijd in zijn muziek. Ten tweede
voldeed hij niet aan de uiterlijke voorwaarden waaraan een echte Joerodivy geacht werd te
voldoen. Een “nar” diende er immers ook uit te zien als een nar. Een krankzinnige viel buiten
de maatschappelijke norm, en hoefde hierom ook niet beoordeeld (of veroordeeld) te worden
volgens de maatstaven van de maatschappij. De onkwetsbaarheid van de Joerodivy is een
gevolg van deze “excentrieke” positie. Een voorbeeld hiervan is een Joerodivaja uit
Sjostakovitsj’ tijd: de pianiste Maria Joedina. Zij studeerde in 1921 als pianiste af aan het
Conservatorium van Leningrad en is gedurende haar hele carrière als uitvoerend musicus
modernistische werken blijven spelen, waaronder composities van Stockhausen, Hindemith,
Sjostakovitsj en Stravinski. Tijdens optredens las zij voor uit werken van Boris Pasternak of
Nikolaj Zabolotski. Om haar status als Joerodivaja te tonen droeg zij piramidevormige jurken
met vleermuismouwen en een groot kruis op haar borst.51
Wie foto’s of filmmateriaal van Sjostakovitsj heeft gezien, weet dat zijn voorkomen
eerder conservatief was dan extravagant. Hij hechtte veel waarde aan decorum. Volkov komt
in zijn boek daarom tot de conclusie dat Sjostakovitsj in zijn kunstenaarschap waarschijnlijk
niet de reëel bestaande Joerodivy navolgde, maar een specifiek fictioneel model van de
Joerodivy zoals deze gecreëerd werd door de bekende dichter Aleksandr Poesjkin. Deze
bracht in zijn tragedie “Boris Godoenov” uit 1824 een invloedrijke Joerodivy naar voren. Het
personage werd door Modest Moessorgski in 1869-1872 in zijn gelijknamige opera nog eens
uitvergroot.52
49
Heilige narren waren in de kroniekcultuur in heel Europa een begrip, alleen in Rusland waren de kronieken
bijzonder gepolitiseerd.
50
Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar, 2003, blz. 13.
51
Dit kruis was een duidelijk politiek signaal: religie was in deze periode in de Sovjet-Unie verboden.
52
Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar, 2003, blz. 13.
43
Zowel Poesjkin als Moessorsgki behandelden het personage van de Joerodivy als de fictieve –
doch grotendeels autobiografische – belichaming van het werkelijk bestaande personage van
de kunstenaar. De kunstenaar die uit naam van het onderdrukte volk de tsaar (bij Sjostakovitsj
kunnen we “tsaar” vervangen door “Stalin”) met de meest vreselijke en noodzakelijke
waarheden confronteert. Hij is de personificatie van het volksoordeel en het nationale
geweten.
Sjostakovitsj heeft zich deze rol ten voorbeeld gesteld, met daarin besloten nog twee
andere fictieve personages uit Boris Godoenov: die van de kroniekschrijver (de Pimjen, die
tsaren beoordeelde vanuit het perspectief van de geschiedenis)53 en die van de usurpator (die
niet alleen getuigde, maar ook als actieve participant in het hedendaagse historische proces
probeerde binnen te dringen).54
Sjostakovitsj’ muziek
Wanneer we Sjostakovitsj’ composities beschouwen vanuit een verbintenis tussen muziek en
politiek, zien we dat zijn oeuvre in tweeën kan worden verdeeld, waarbij het artikel “Chaos in
plaats van muziek” van 1936 de scheidslijn vormt.
Zijn werken van voor 1936 worden gekenmerkt door een modernistisch en
experimenteel karakter. Het betreft innovatieve muziek, die in nauwe verbinding staat met de
nieuwste muzikale ontwikkelingen in West-Europa. Het was de periode waarin zijn Eerste
Symfonie55, zijn “Aforismen”56 voor piano, Tweede Symfonie57, zijn opera “De Neus”58 (naar
een tekst van Gogol), en de Derde Symfonie59 het daglicht60 zagen.
53
Een Pimjen moest over een grote briljantie beschikken om de loop van de geschiedenis te kunnen waarnemen
en beoordelen terwijl die nog niet voorbij was: de geschiedenis van zijn eigen tijd.
54
Sjostakovitsj stelde zich op als usurpator op momenten dat hij door middel van zijn muziek verzet gaf aan het
Stalinistische regime. Hij hoefde hierin dus niet expliciet te zijn om een Joerodivy te zijn.
55
Opus 10: Symfonie nr. 1 in F mineur (1924-1925). Eerste uitvoering op 12 mei 1926 in Leningrad onder N.
Malko.
56
Sjostakovitsj’ Aforismen werden in 1927 gecomponeerd, vlak nadat Sjostakovitsj was afgestudeerd aan het
Conservatorium. Het zijn tien ultramodernistische korte stukken voor piano die alles wat enigszins
muzikaaltraditionalistisch is opzij vegen.
57
Opus 14: Symfonie nr. 2 in B majeur “aan oktober”. Met koor. Eerste uitvoering op 5 november 1927 in
Leningrad onder N. Malko.
58
Deze opera ging in 1930 in première, en werd fel bediscussieerd.
59
Opus 20: symfonie nr. 3 in Es majeur “de eerste mei”. Met koor. (1929). Eerste uitvoering op 21 januari 1930
in Leningrad onder A. Gauk.
60
Ik zeg hier daglicht omdat zal blijken dat het gedurende Sjostakovitsj carrière niet vanzelfsprekend zou blijken
dat zijn composities gewoon meteen voor publiek konden worden uitgevoerd.
44
De première van de Eerste Symfonie in 1926 in Leningrad wekte internationale
belangstelling. Er volgden uitvoeringen in Berlijn (5 mei 1927) en de Verenigde Staten
(1928). Sjostakovitsj was “ontdekt” door de wereld.
Doordat er in deze jaren binnen de Sovjet-Unie nog een relatief grote vrijheid voor de
kunsten bestond, en het Socialistisch Realisme haar intrede nog niet had gedaan, had
Sjostakovitsj ruimte om in zijn muziek naar eigen inzicht te experimenteren. Met name zijn
Aforismen (zie CD track 2) vormden een waagstuk. Ondanks de beschrijvende titels van de
tien delen61, naar Romantische traditie, zijn ze vernieuwend: hun samenhang wordt niet
gewaarborgd door traditionele schematische principes (ritmiek, harmoniek, tonaliteit etc.). De
stukken zijn atonaal (zie bijlage 2), soms vrij van metrum, en zeer dissonant. De “Dance of
Death” is een snelle mechanische wals op de witte toetsen waarbij veelvuldig een tonencluster
te horen is: clusters waren aan het begin van de twintigste eeuw een noviteit in de muziek.62
Alles zou veranderen in 1936, toen Sjostakovitsj’ opera “Een Lady Macbeth uit het district
Mtensk” in het (anonieme)63 Pravda-artikel door Stalin werd veroordeeld met de woorden:
“Vanaf het eerste moment wordt de toehoorder geschokt door een opzettelijk dissonante,
verwarde stroom van klanken. Er verschijnen melodische fragmenten en nog in het
embryonale stadium verkerende frasen, die dadelijk weer opgaan in het tumult, het geknars en
het gekrijs[…] Deze muziek stoelt op de afwijzing van de opera (als kunstvorm)[…] zowel in
het toneelspel als in de muziek worden de meest negatieve uitingen van het
“Meijerholdisme64” tot in het oneindige vermenigvuldigd. We hebben hier te maken met
‘linkse” warhoofdigheid, in plaats van met natuurlijke, menselijke muziek…65
De opera was gecomponeerd naar een tekst van Nikolaj Leskov. Ze was in 1934 voor
de eerste maal opgevoerd en was een algemeen groot succes. In de twee jaren die volgden zou
het stuk in de Russische operahuizen blijven lopen. Dit was tevens de periode waarin Stalin
de definitieve richting van zijn cultuurbeleid aan het bepalen was.
61
1. Recitative 2. Serenade 3. Nocturne 4. Elegy 5. Marche funèbre 6. Etude 7. Dance of Death 8. Canon 9.
Legend 10. Lullaby. Deze betitelingen ziet we vaak in de Romantiek.
62
Deze muzikale informatie over de Aforismen is terug te vinden in het boekje van de CD “Shostakovich
pianoworks”, uitgevoerd door Vladimir Ashkenazy. De tekst is geschreven door Eric Roseberry.
63
Wanneer een artikel anoniem in de Pravda verscheen kon men er altijd van uitgaan dat het afkomstig was van
de Partij of van Stalin persoonlijk.
64
Vsevolod Meijerhold was een avant-gardistisch toneelregisseur, en goede vriend van Sjostakovitsj. Zijn
producties waren vernieuwend en voor die tijd shockerend.
65
Eric Roseberry “Sjostakovitsj”, blz. 63-64.
45
Hij was begonnen met “de uitroeiing van het formalisme”66. Kunst om de vorm, die
onbegrijpelijk werd geacht voor het Sovjetvolk, en dus nutteloos was voor de schepping van
de “nieuwe mens”, moest worden vervangen door het transparante Socialistisch Realisme.
Stalin hanteerde in het kader van het Socialistisch Realisme de volgende regels voor
muziek67:
1. Vermijd alle dissonantie.
2. Houd de traditionele harmonische schema’s aan, niet moderner dan die van de late
Sergei Rachmaninov.
3. Leer eenvoudige melodieën schrijven.
4. Vermijd afhankelijkheid van “abstracte” instrumenten en symfonische vormen.
5. Schrijf meer liederen over Sovjetonderwerpen.
6. Neem absolute afstand van jazzritmes, paroxismale syncopen, dissonante polyfonie en
atonaliteit.
7. Schrijf opera’s over het Sovjetleven.
8. Richt de aandacht op het lied van het grote Sovjetvolk en vergeet het Westen.
Roseberry omschrijft in zijn boek “Sjostakovitsj” de reden van Stalins ongenoegen over het
werk. Het was de keuze van het onderwerp van de opera, en de uitbeelding daarvan op het
toneel, dat niet strookte met zijn perceptie van wat een Sovjetopera zou moeten inhouden.
Een deel van de opera waarin het negentiende eeuwse Russische koopmansgilde aan
de kaak werd gesteld sloot nog aan bij de vooruitgangsdenken in de Sovjetopvatting, maar de
expliciete realistische uitbeelding van seksueel getinte scenes was problematisch. (Een
centrale plaats op het toneel wordt ingenomen door een groot tweepersoonskoopmansbed
waarin alle problemen worden “opgelost”).
Stalin verdroeg geen seks in kunstuitingen.
Tijdens zijn bewind verdwenen seksuele voorstellingen in schilderkunst, literatuur, theater,
film en muziek.
Sjostakovitsj’ muziek in deze opera bevat, hoewel ze traditioneler van opzet is dan
bijvoorbeeld “De Neus” of de Tweede Symfonie, elementen van Duits Expressionisme.
Tevens is ze “doortrokken van erotiek”68 om als begeleiding van het toneelspel te kunnen
dienen.
66
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 120.
Carroll, hoofdstuk twee.
68
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 124.
67
46
Het hoge geweldsgehalte in het stuk, en de ongelukkige afloop69 werden door Stalin niet
gewaardeerd. “Echte’ Sovjetkunst moest een “happy-ending” bevatten. Het communisme
bevat immers ook een happy-ending: Utopia. Daar hoorde geen negativiteit aan te pas te
komen.
In een periode waarin Stalin de banden met het “decadente’ Westen trachtte te
verbreken, was een opera met een titel gebaseerd op de Britse William Shakespeare in zijn
ogen een twijfelachtig verschijnsel. De opera was populair bij het Russische publiek en
intelligentsia, en werd uitgevoerd in Engeland, Zweden, Zwitserland en de Verenigde Staten.
Stalin had er een prima “exportproduct” van de nieuwe Socialistische cultuur van kunnen
maken.70 Hij besloot dit niet te doen, omdat hij reeds een cultuurbeleid voor ogen had dat het
accent legde op toegankelijke muziek die geschikt was voor de belangrijkste doelgroep: de
ongeletterde agrarische Russen. Deze beoogde muziekstijl had niets te maken met de
formalistische Expressionistische klanken van Lady Macbeth.
Na “chaos in plaats van muziek” moest Sjostakovitsj zich beraden op welke keuzes hij zou
maken met betrekking tot zijn muziek. Het waren de jaren van de Grote Terreur, de Russische
bevolking leefde in angst. Niemand kon zich nog veilig voelen. Voor kunstenaars wiens werk
door de Grote Leider zelf was bekritiseerd was de situatie erg moeilijk en onzeker.71
Hij besloot de drie-eenheid uit Boris Godoenov van Poesjkin als model te nemen
voor zijn werk.72 In zijn symfonieën zette hij het masker op van de fictieve kroniekschrijver73
(Pimjen). Het symfonische genre is bij uitstek hiervoor geschikt omdat een symfonie, net als
een boek, verhalend is. De rijke mogelijkheden die de componist ter beschikking staan door
het uitgebreide assortiment aan instrumenten, klanken en klankkleuren, in combinatie met de
traditionele symfonische vorm (waarin thematiek, een verdeling in verschillende delen, de
lange tijdsduur en een transparant muzikaal schema waarbinnen de componist genoeg vrijheid
van invulling overhoudt een rol spelen) maken de symfonie relatief geschikt als verhalende
compositie. (Vormen die minder geschikt zouden zijn voor verhalende muziek zijn
69
Voor een beschrijving van het precieze verhaal van Lady Macbeth: zie Volkov, Sjostakovitsj en Stalin
hoofdstuk 2.
70
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 128.
71
Redenen dat Stalin Sjostakovitsj uiteindelijk heeft gespaard in 1936 waren de weerstand in Russische culturele
kringen tegen het Pravda-artikel, de binnenlandse en internationale belangstelling en populariteit van het stuk,
het feit dat Stalin de componist nodig had voor het componeren van muziek voor Russische propagandafilms en
het simpele feit dat de dood van Sjostakovitsj zou zorgen voor een ongekend internationaal schandaal.
Volkov,Sjostakovitsj en Stalin, blz. 159.
72
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz.157.
73
Volkov is niet de enige die Sjostakovitsj’ muziek gelijksteld aan een kroniek. Galina Visjnevskaja, Russisch
operazangers en goede vriendin van Sjostakovitsj, noemt hem in haar boek “Galina, Prima-donna in Rusland”,
1984, de “kroniekschrijver van ons land”. Zij stelt dat de geschiedenis van haar land nergens zo goed
beschreven staat als in zijn composities. Visjnevskaja, blz. 188.
47
bijvoorbeeld de fugatische vorm uit de Barok, het miniatuurtje, de Serialistische stroming of
de Toevalsmuziek van John Cage!).
Sjostakovitsj’ symfonieën, de ruggengraat van zijn oeuvre, werden zijn kroniek: de
gebeurtenissen in de tijd waarin hij leefde zouden erin worden opgetekend. Daarnaast zou het
niet bij een objectieve optekening blijven. Hij zou een oordeel vellen over wat hij muzikaal
beschreef: alle autobiografie, verklaringen, oproepen en emotie over (maatschappelijkpolitieke) gebeurtenissen zouden in zijn symfonieën verwerkt worden. Aangezien de Pimjen
in het Poesjkinmodel nooit expliciet wordt, werd Sjostakovitsj dit ook niet. Dit was in het
licht van de dreiging die uitging van de gebeurtenissen in 193674 ook een onverstandige zet
geweest. Met expliciet worden had hij zijn leven, en daarmee zijn grote talent, in de
waagschaal gesteld. Beiden waren te kostbaar om verloren te gaan.
Om de boodschap over te brengen zou hij die gaan “versleutelen”. Zijn muziek zou
doorspekt raken met codes, die alleen voor een musicologisch onderlegde luisteraar compleet
te ontcijferen zijn. De muziek is echter zo treffend geschreven dat de boodschap het publiek
via een louter intuïtief proces kan bereiken.
Met de keuze tot versleuteling had Sjostakovitsj de keuze gemaakt het symfonisch genre te
politiseren. Een uitstekend voorbeeld hiervan wordt gevormd door zijn Vijfde Symfonie75 (zie
CD track 3): een werk dat Sjostakovitsj bewust in een idioom zou gieten dat meer zou
aansluiten bij het Socialistisch Realisme van Stalin dan zijn werken ervoor.
(Onder druk van de omstandigheden had Sjostakovitsj uit voorzorg zijn Vierde Symfonie76
teruggetrokken. Die was te experimenteel en ook nog eens in mineur geschreven. Ze zou pas
in 1961 voor de eerste maal worden uitgevoerd).
Volkov licht in zijn boek datgene toe wat hij het muzikale Christuscomplex77 noemt.
Hij bespreekt hierbij enkele concrete muzikale voorbeelden:
Musicologen hebben een gelijkenis vastgesteld tussen het grondthema van de symfonie met
een melodie uit een later werk van Sjostakovitsj. In dat werk zette de componist het gedicht
van Robert Burns “MacPherson’s Farewell” op muziek. De tekst waarop de melodie wordt
gezongen luidt:
In deze periode was Sjostakovitsj’ oudste zus Maria Frederiks naar Centraal-Azië verbannen en was zijn
schoonmoeder naar een concentratiekamp in Kazachstan gebracht.
75
Opus 47: symfonie nr. 5 in D mineur (1937). Eerste uitvoering op 21 november 1937 in Leningrad onder Y.
Mravinsky.
76
Opus 43: Symfonie nr. 4 in C mineur (1935-1936). Eerste uitvoering op 30 december 1961 (!) in het
Conservatorium van moskou onder K. Kondrashin.
77
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 183.
74
48
“Zo uitgelaten, zo joyeus,
zo onverschrokken liep hij daar,
terwijl de vogelvrije held geleid wordt
naar de galg die hem te wachten stond.”78
De “feestelijke” mars in de finale van de symfonie interpreteerde Sjostakovitsj als de gang
van een held of veroordeelde naar zijn executie. Als men dit beeld projecteert op de Grote
Terreur in de Sovjet-Unie en Stalins repressieve cultuurbeleid blijkt dit geen onlogische
interpretatie. Zeker als we bedenken dat muziek en emotie niet van elkaar te scheiden zijn.
Er zijn in de finale tevens verborgen citaten uit de “Symphonie Fantastique” van
Berlioz en “Till Eulenspiegel” van Richard Strauss gevonden die een weg naar executie
uitbeelden.
Volkov trekt zelfs een specifieke parallel tussen Sjostakovitsj en Jezus. Hij haalt
hierbij een tekst aan waarop de componist een melodische figuur schreef, die hij ook in zijn
Vijfde gebruikt:
“Mijn tot het diepst gekwelde geest
Schrapt wat hij ooit verkeerd begreep
En visioenen duiken op
Van reine dagen die ooit zijn geweest.”79
Volkov interpreteert de referentie van Sjostakovitsj aan deze tekst als teken dat hij zijn
persoonlijk lijden leek te overwinnen. Vervolgens identificeert hij Sjostakovitsj met Jezus en
Poesjkin, toen die stervende was aan een in een duel opgelopen verwonding. Poesjkin zou
tijdens zijn sterven hebben gezegd dat hij niet wilde dat “deze” nonsens hem eronder zou
krijgen.
De parallel met Jezus lijkt getrokken te kunnen worden, maar is enigszins misplaatst.
Het is de vraag of Sjostakovitsj, die bekend stond als een zeer bescheiden man, de intentie had
zichzelf in zijn muziek tegelijkertijd met Jezus en een held te vergelijken. Het is
waarschijnlijker dat de inhoud van zijn symfonie van een meer algemene (Christelijk)
religieuze aard was.
78
79
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 182.
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 183.
49
Religie was onder het communisme verboden. Kunstuitingen met religieuze connotaties
gingen tegen deze Partijlijn in. Voor wie naar een muzikale sleutel zoekt om zijn tegenstand
tegen het Stalinistisch regime te uiten ligt religie, een belangrijk onderdeel van de meeste
maatschappijen, voor de hand.
De parallel met Jezus kan men niet helemaal doortrekken als we bedenken dat Jezus
na, en mede als uitvloeisel van, het overwinnen van zijn angst en lijden uiteindelijk aan het
kruis is gebracht. Een kruisiging, een executie, is juist datgene wat Sjostakovitsj probeerde te
vermijden door te kiezen voor het fictieve personage van kroniekschrijver in zijn symfonieën.
Tot slot maakt Volkov ons niet duidelijk uit welke context de tekst afkomstig is (een
verwijzing ontbreekt op dit punt), en in welke context Sjostakovitsj ze op muziek heeft gezet.
Verder kan Poesjkins uitspraak tijdens zijn sterven ook geïnterpreteerd worden als een
verzet tegen het lijden. Of Poesjkin het lijden heeft overwonnen kunnen we daarbij in het
midden laten.
Naast het Christuscomplex werden er in de Vijfde nog een aantal sleutels ingebouwd:
het was de eerste keer dat het beroemde DSCH-motief en de anapest werden gebruikt.80
Beide muzikale elementen zijn een vinding van Sjostakovitsj en zouden karakteristiek worden
in zijn werk. DSCH is een notencodering voor zijn naam. De H is de Duitse benaming voor
de noot B. Wanneer we deze codering horen in zijn muziek weten we dat het Sjostakovitsj
zelf is die ons toespreekt.
De anapest zijn twee kort repeterende noten die gevolgd worden door een lange.81
Sjostakovitsj heeft, zoals we hebben kunnen opmaken uit het openingscitaat van
hoodstuk één van deze scriptie, de finale van zijn Vijfde beschreven als “jubelen onder
dwang”. Deze uitspraak komt overeen met de interpretatie van het stuk van dirigent Kurt
Sanderling. Zijn interpretatie richt zich op het gebruik van harmonie in de finale van de
Vijfde. Sanderling die claimt zijn inzichten in de betekenis van de harmonische structuur uit
de mond van Sjostakovitsj zelf te hebben opgetekend.82
De compositie bezingt niet de triomf van de Partij, maar die van het individu. Het zou
de bedoeling zijn geweest in de compositie het individuele (dat in de liberalistische,
democratische en kapitalistische ideologie hoog in het vaandel staat) tegenover het collectieve
80
Roseberry, blz. 67.
Door een zo sterk ritmisch motief telkens terug te laten komen in een compositie wist Sjostakovitsj zijn
werken van een grote eenheid te voorzien. Deze vondst was van belang in de ontwikkeling van zijn muziek en
van het Russisch symfonisch genre in het algemeen.
82
“De verborgen agenda van Dmitri Sjostakovitsj, Een leven onder de schaduw van de communistische partij”.
www.sjostakovitsj.nl/agenda.htm
81
50
(het communistische) stellen. Hij zou dit hebben gedaan door aan het eind van het stuk
tweeëndertig maten lang de noot A83 achter elkaar door de strijkers84 te laten herhalen.
Wanneer een Rus dit zou meezingen zou dit klinken als “ja-ja-ja-ja-ja-ja-ja-ja-ja…”. “Ja” in
het Russisch betekent “ik”. De boodschap zou dan worden: “ik-ik-ik-ik-ik-ik-ik-ik-ik…”. Dit
zou niet alleen van ideologisch inzicht getuigen en van een grote muzikale vindingrijkheid om
niet-tekstuele muziek ongemerkt tekstueel te laten zijn, maar het toont ook Sjostakovitsj’
persoonlijke humor en relativeringsvermogen.
Het politiseringsproces van Sjostakovitsj’ symfonieën dat hij in zijn Vijfde was begonnen,
bereikte een hoogtepunt in zijn Zevende Symfonie85. Deze compositie werd in 1941 in door
de componist opgeschreven terwijl hij verplicht in Koejbysjev verbleef. Hij was daarheen
geëvacueerd door de Partij.86
De Zevende Symfonie had haar uitvoeringen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ze
werd door de precedentloze inspanningen van het Stalinistische culturele apparaat en de
Amerikaanse massamedia de meest sensationele en gepolitiseerde symfonie aller tijden.87 De
première op 5 maart 1942 in Koejbysjev werd gevolgd door uitvoeringen in Moskou,
Novosibirsk, Tasjkent en Jerevan. Een hoogtepunt was de beroemde uitvoering in het door de
Duitsers belegerde Leningrad op 9 augustus 1942.
Stalin wilde met deze actie de internationale coalitie van bondgenootschap tussen zijn
eigen land, Engeland en de Verenigde Staten verstevigen. Hij richtte zijn culturele
propaganda hierop en gebruikte hiervoor een compositie van Sjostakovitsj, de enige
Russische componist met een grote internationale reputatie die nog in de Sovjet-Unie zelf
woonde.
Stalin hoopte met het organiseren van deze uitvoering internationale sympathie te
wekken voor de Sovjet-Unie. Hij trachtte de beeldvorming die op dat moment in het Westen
Visjnevskaja geeft op deze noot A in niet mis te verstane taal haar commentaar: “In die “vreugdevolle,
optimistische” finale horen we-onder triomfantelijk trompetgeschal, onder de eindeloos herhaalde a in de violen,
als spijkers die in je hersens worden geslagen- een ontheiligd Rusland, geschonden door eigen zonen, jammerend
en kronkelend van de pijn, aan het kruis genageld, zich beklagen dat het die smaad overleeft.” Visjnevskaja, blz.
189.
84
Onder musici worden de strijkinstrumenten als instrumenten beschouwd die de menselijke stem het meest
evenaren. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld blaasinstrumenten, tokkelinstrumenten of slaginstrumenten.
85
Opus 60: Symfonie nr. 7 in Majeur “Leningrad” (1941). Opgedragen aan de stad Leningrad. Eerste uitvoering:
5 maart 1942 in Koejbysjev onder S. Samosud.
86
Stalin heeft tijdens de Tweede Wereldoorlog vele mensen die van groot belang werden geacht voor de staat
naar plaatsen gebracht waar men relatief veilig was van direct oorlogsgeweld. Anderen die werden geëvacueerd
waren: de dichteres Achmatova en de schrijver Zotjtsjenko.
87
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 206.
83
51
van Bolsewieken werd gepropageerd, Bolsjewieken als goddeloze barbaren, om te buigen.88
Dat deze actie waarschijnlijk succes heeft gehad valt op te maken uit het feit dat er op 26 mei
1942 tussen Engeland en de Sovjet-Unie een twintigjarig verdrag voor wederzijdse hulp werd
getekend.
De Zevende Symfonie is door de Amerikaanse regering ook gebruikt om de eenheid
van de coalitie en de band tussen het Amerikaanse volk en de Sovjets te benadrukken. De
première in New York op 19 juli 194289 werd voorafgegaan door een intensief mediaoffensief. Het toppunt werd gevormd door het verschijnen van Sjostakovitsj op de cover van
“Time Magazine” (zie afbeelding). Het bijschrift luidde: “Brandweerman Sjostakovitsj: te
midden van ontploffende bommen hoorde hij in Leningrad de akkoorden van de
overwinning”.90
Dat de Zevende door de componist in geen geval bedoeld was als symfonie van de
overwinning op de Duitsers ligt wederom in de muziek versleuteld. Volkov voert in zijn boek
verschillende bewijzen aan die het aannemelijk maken dat de symfonie al vóór het uitbreken
van de oorlog was gecomponeerd, en pas daarná was opgeschreven.91 Ooggetuigenverslagen
en een uitleg van Sjostakovitsj’ werkwijze92 bij het componeren worden uiteengezet.
Volgens de musicoloog Lev Lebedinski zou in de symfonie een zogenaamd “Stalinthema” voorkomen. Deze term zou Sjostakovitsj voor de oorlog uitsluitend in privé kringen
hebben gebezigd, en na de oorlog onmiddellijk hebben omgedoopt tot “anti-Hitler-thema”.
Verder wordt de opening van de symfonie over het algemeen beschouwd als een
“invasie-thema”. Dit thema beeldt geen snelle Duitse invasie uit, maar komt over als een
geleidelijk opgebouwde, zich verergerende, auditieve beklemming. Als we ervan uitgaan dat
Sjostakovitsj het werk al voor de oorlog in zijn hoofd had gecomponeerd, kunnen we deze
beklemming gemakkelijk associëren met de Stalinistische repressie en het lijden onder de
Russische bevolking dat er het gevolg van was.
Na het einde van de Tweede Wereldoorlog werd de Zevende Symfonie in het Westen
en de Verenigde Staten steeds meer afgekraakt. Tijdens de Koude Oorlog ontving ze meer
negatieve dan positieve commentaren.93 Deze commentaren werden over het algemeen
88
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 218.
De symfonie werd toen gedirigeerd door Toscanini, die een reputatie had als fel antifascist.
90
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 219.
91
Volkovs redeneringen worden uiteengezet in hoofdstuk vijf van “Sjostakovitsj en Stalin”.
92
Sjostakovitsj componeerde de muziek altijd eerst volledig in zijn hoofd. Pas als het werk bijna volmaakt was
ging hij achter de piano zitten en noteerde hij het in een verbazingwekkend hoog tempo. (Daarna volgde, als dit
nodig was, de orkestratie van een werk. Hoewel veel componisten dit door anderen lieten doen beschouwde
Sjostakovitsj het orkestreren als integraal onderdeel van een compositieproces en deed hij ze altijd zelf.)
93
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 220.
89
52
gegeven door regering en officiële muziekkringen.94 De opinie van het publiek bleef echter
onveranderd.
De Achtste Symfonie95 is vol van horror en pessimisme. De horror van Stalin en Hitler
samen worden erin uitgebeeld. Sjostakovitsj was echter niet bang veroordeeld te worden. De
oorlog gaf ruimte van interpretatie.
Stalin had van de Negende Symfonie96 erg hoge verwachtingen: het zou de afsluiting
van een oorlogstrilogie moeten worden: een apotheose. Sjostakovitsj weigerde echter een
positief stuk te componeren waarin Stalin zou worden vereerd als de bevrijder en held van het
Sovjetvolk. In plaats daarvan schreef hij een zeer kort stuk van twintig minuten in mineur.
Het is zijn veroordeling van Stalin en van de oorlog in het algemeen.97
Sjostakovitsj componeerde zijn Tiende Symfonie98 pas na de dood van Stalin
in 1953. Het Stalin-thema uit zijn Zevende komt terug in een angstaanjagend scherzo in het
tweede deel. Sjostakovitsj’ muzikale “signatuur” (het beroemde D-SCH motief dat hij in veel
van zijn composities gebruikte) wordt in de finale tegenover het Stalin-thema geplaatst.
“Sjostakovitsj” behaalt daarbij de “overwinning”.
De Elfde99 en Twaalfde100 Symfonie zijn beide opgedragen aan historische
gebeurtenissen: de revoluties van 1905 en 1917. De stukken zijn bedoeld als beschrijving van
het verleden en een aanzet tot nadenken over het heden. Sjostakovitsj lichtte dit toe toen hij
met betrekking zijn Elfde Symfonie zei: “Can music attack evil? Can it make man stop and
think? Can it cry out, and thereby draw man’s attention to various vile acts to which he has
grown accustomed?”101
De negatieve reactie van Sjostakovitsj’ vakgenoten kan ingegeven zijn door jaloezie. We zullen er
waarschijnlijk nooit helemaal achter komen waar hun afkeuring vandaan kwam. De Amerikaanse componist
Virgil Thompson noemde de muziek “onorigineel en oppervlakkig”, Bartók beschouwde het succes dat
Sjostakovitsj ten deel viel als onverdiend en Rachmaninov reageerde na het beluisteren van het werk op de radio
met een grimmig: “Zo, en nu een kopje thee”. Volkov, Sjostakovitsj en Stalin blz. 220.
95
Opus 65: Symfonie nr. 8 in C mineur (1943) “Stalingrad Symfonie. Eerste uitvoering op 4 november 1943 in
het Conservatorium van Moskou onder Y. Mravinsky.
96
Opus 70: Symfonie nr. 9 in E mineur (1945). Eerste uitvoering: 3 november 1945 in Leningrad onder Y.
Mravinsky.
97
Stalins reactie op de Negende Symfonie is typerend voor zijn politieke strategie waarin hij mensen aan zich
bond op het moment dat hij dacht ze nog nodig te kunnen hebben en ze aan de kant schoof op het moment dat ze
in zijn ogen “nutteloos” waren geworden: Sjostakovitsj kreeg voor zijn Negende een zeskamerappartement in
Moskou. Weigeren was niet toegestaan.
98
Opus 93: Symfonie nr. 10 in E mineur (1953). Eerste uitvoering: 17 december 1953 in Leningrad onder Y.
Mravinsky.
99
Opus 103: Symfonie nr. 11 in G mineur “The year 1905” (1957). Eerste uitvoering: 30 oktober 1957 in het
Conservatorium van Moskou onder N. Rakhlin.
100
Opus 112: Symfonie nr. 12 in D mineur “The year 1917” (1961). Eerste uitvoering: 1 oktober 1961 in
Leningrad onder Y. Mravinsky.
101
Sjostakovitsj, The Symfonies, blz. 21.
94
53
In zijn Dertiende102 Symfonie wordt Sjostakovitsj eindelijk politiek expliciet.103 Hij gebruikt
daarin onder andere de tekst van het gedicht “Babi Yar” van de dichter Yevgeny
Yevtushenko. Babi Yar is de naam van een ravijn in de buurt van Kiev, waar in 1941 een
massamoord plaatsvond op meer dan 100.000 mannen, vrouwen en kinderen. De meerderheid
van de slachtoffers was Joods. Op het moment dat de Sovjetregering veranderingen in de tekst
eiste, werd duidelijk dat Joden niet de enige slachtoffers waren geweest. Een fragment uit de
oorspronkelijke tekst luidt: “Here at Babi Yar lie Russians and Ukrainians, they lie with Jews
in the same earth”.104 In zijn Veertiende Symfonie105 werd Sjostakovitsj nog explicieter. Hij
richt zich in deze compositie met grove teksten direct tot Stalin.
Zijn Vijftiende106, en laatste, Symfonie zou zijn Requiem worden. Het D-SCH motief is erin
verweven.
Sjostakovitsj is behalve in zijn symfonieën in andere composities ook Pimjen geweest. Dit
deed hij onder andere door het gebruik van elementen uit de Joodse Klezmer, net als hij in
zijn Dertiende deed. Voor Sjostakovitsj stond de vervolgde Jood symbool voor vervreemding,
rechteloosheid en onderdrukking. Het lot van de Joden kon hij vergelijken met het lot van de
verdrukte culturele elite in de Sovjet-Unie. Hij stond dan ook bekend als fel tegenstander van
het anti-semitisme, binnen en buiten de Sovjet-Unie.
In het rampjaar 1948, dat het begin van de Zhdanov-periode markeerde, schreef
Sjostakovitsj twee werken107 die gebaseerd waren op Joodse108 volkspoëzie. Het waren sterk
antiformalistische werken. Een zin uit de teksten luidt: “Kijk voor u, en kijk achterom, de
vijand is alom”.109 Zoals we in de voetnoot kunnen lezen waren de werken in de eerste plaats
bestemd voor de bureaula, en niet voor het podium.
Ook is Sjostakovitsj altijd zeer geïnteresseerd geweest in de jazz. Delen uit zijn
“Tweede Jazzsuite” die hij gebruikte als filmmuziek voor “The First Echelon (zie CD track 5)
zijn erg geliefd geworden. Filmmuziek vormde overigens een zeer belangrijk onderdeel van
Opus 113: Symfonie nr. 13 in Bes mineur “Babi Yar” (1962). Eerste uitvoering: 18 december 1962 in het
Conservatorium van Moskou onder V. Gromadsky.
103
Na de dood van Stalin verlangde het Russische publiek steeds meer van componisten dat zij hun standpunten
betreffende het Stalinistische tijdperk duidelijk naar voren zouden brengen.
104
Sjostakovitsj, The Symfonies, blz. 23.
105
Opus 135: Symfonie nr. 14 (1969). Eerste uitvoering: 29 september 1969 in Leningrad.
106
Opus 141: Symfonie nr. 15 in A majeur (1971). Eerste uitvoering: 8 januari 1972 in het Conservatorium van
Moskou onder M. Sjostakovitsj.
107
Opus 79: “From Jewish Folk Poetry”, eerste uitvoering: 15 januari 1955 (!) en: Opus 79A: “From Jewish Folk
Poetry”, eerste uitvoering: 19 februari 1964 (!).
108
Het antisemitisme was in die tijd in Europa sterk aanwezig. Sjostakovitsj nam het op deze manier in zijn
muziek voor hen op.
109
Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar, 2003, blz. 250.
102
54
Sjostakovitsj oeuvre. Doordat hij al sinds het einde van de jaren twintig werkzaam was bij
Lenfilm, de Russische filmindustrie die in opdracht van de Partij Sovjetfilms (met een sterk
propagandistisch karakter) produceerde, bleef Stalin hem hard nodig hebben als componist.
Sjostakovitsj’ filmmuziek had een Socialistisch Realistisch karakter.(zie CD track 4 en 5). Ze
wordt gekenmerkt door eenvoud, klassieke traditionalistische harmonie, en een grote
transparantie en doelmatigheid. Het was geen Kunst om de Kunst, maar Kunst om de film.
Voor inspiratie voor zijn suite hoefde hij niet ver te zoeken: jazzbands zijn altijd
blijven bestaan in de Sovjet-Unie. In 1936 (het jaar waarin Sjostakovitsj naar aanleiding van
zijn Lady Macbeth als volksvijand bestempeld werd) ontvingen leden van jazzbands een
honorarium dat tien keer hoger lag dan dat van klassiek componisten als Sjostakovitsj.110
De interesse van Sjostakovitsj in de jazz vormt één van de vele facetten van zijn
internationale muzikale oriëntatie. Hij vormde daarin onder kunstenaars geen uitzondering.
Vrijwel alle grote kunstenaars en componisten hadden, en hebben, een artistieke blik die
landsgrenzen overschrijdt.
Het genre waarin Sjostakovitsj het fictieve masker van de usurpator heeft opgezet is de
opera. Sjostakovitsj maakte hiermee een begin met zijn opera “De Neus” (1928) en zette deze
voort met Lady Macbeth. De Neus is na een paar voorstellingen door de Sovjetautoriteiten
van het podium verbannen. Het stuk was geschreven vlak na zijn Tweede Symfonie en vormt
zijn eerste politieke manifest.
De Neus is gebaseerd op de teksten van Gogol. De muziek is modernistisch en
satirisch. De boodschap van het werk is tegengesteld aan die van zijn Tweede Symfonie. De
keuze van de tekst van Gogol correspondeerde met de tijdsgeest van de Sovjet-Unie in de
jaren twintig. De opera verhaalt over een conflict tussen een steeds sterker wordende
politiemacht en het onderdrukte Russische volk in de tijd van Nicolaas I (1825-1855). De
neus staat symbool voor status, macht, fysieke heelheid, en de mogelijkheid tot expressie (in
het gezicht). In het verhaal verliest een machtige vertegenwoordiger van die politiemacht zijn
neus, en daarmee zijn gezicht, zijn status en zijn macht over het volk. De analogie is
duidelijk: de macht van de Partij moet ten val komen. “De Neus” is in Leningrad zestien keer
uitgevoerd en kreeg genadeloze kritieken omdat het geen ‘Sovjetopera” zou zijn.
Sjostakovitsj’ Derde Symfonie111 in 1929 is gecomponeerd op het moment dat Stalin
bezig was met het doorvoeren van zijn collectivisatie. Stalin kondigde voor 1929 een “grote
110
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 178.
Opus 20: symfonie nr. 3 in Es majeur “de eerste mei”. Met koor. (1929). Eerste uitvoering op 21 januari 1930
in Leningrad onder A. Gauk.
111
55
waterscheiding”112 aan: er kwamen controles, arrestaties en zuiveringen onder alle lagen van
de bevolking. Sjostakovitsj besloot een compromis te sluiten. De symfonie werd in relatief
traditionele stijl opgezet en er werden teksten gebruikt van de dichter Semjon Kirsanov. Deze
teksten waren “politiek correct”.
In het echte leven, in het buitenmuzikale discours, is Sjostakovitsj pas heel laat usurpator
geworden. De risico’s die men liep als non-fictieve usurpator waren onder Stalin
eenvoudigweg te groot. De kunstenaars die wel voor deze weg kozen, “verdwenen” vaak
zonder nog terug te keren.
De enige keer dat Sjostakovitsj zich in het echte leven als Joerodivy gedroeg, en niet
alleen binnen de relatieve bescherming van zijn muziek, was op één bepaald moment tijdens
zijn aanwezigheid op het Tweede Wereldcongres voor Vrede in Warschau (1959) dat een
vervolg vormde op de Waldorfconferentie in de Verenigde Staten,
die hieronder kort
besproken wordt.
Sjostakovitsj vond het verschrikkelijk om gedurende het congres voortdurend “al die onzin”
aan te horen, zo verklaarde hij tegenover Ilja Ehrenburg. Zijn ingenieuze oplossing hiervoor
had hij echter snel gevonden: hij trok het snoer van zijn koptelefoon los. Hij zei: “Nu hoor ik
niets meer. Geweldig!!”. Sjostakovitsj deed Ehrenburg denken aan een kind dat de
volwassenen te slim was afgeweest.113
Na de Tweede Wereldoorlog zou Stalin zich meer gaan bezighouden met het propageren van
de Sovjetkunst in het buitenland. In 1949 werd Sjostakovitsj naar de Verenigde Staten
gestuurd om deel te nemen aan de “Waldorfconferentie”. Aan Amerikaanse zijde namen veel
linkse Amerikanen en ook anticommunisten deel. De anti-Sovjet groep werd aangevoerd door
de musicoloog Nabokov. Hij torpedeerde de conferentie door aan Sjostakovitsj te vragen of
hij het eens was met de veroordeling van Sovjetcomponisten als Stravinsky, Schoenberg en
Hindemith in 1948. Met de consequenties van zijn uitspraken bij zijn terugkeer naar de
Sovjet-Unie in gedachten kon Sjostakovitsj niet anders dan verklaren dat hij het er volledig
mee eens was geweest. Sjostakovitsj werd daardoor beschouwd als een aanhanger van het
Stalinisme. Pas met het verschijnen van het eerste boek van Volkov zou hij in het Westen
112
113
Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar, 2003, blz. 93.
Volkov, Sjostakovitsj en Stalin, blz. 287.
56
weer gerehabiliteerd worden. Stalin staakte zijn propagandapogingen in de Verenigde Staten
bijna volledig na het Waldorf-incident.114
114
Een eerste officiële aanzet tot culturele uitwisseling tussen de Sovjet-Unie en Amerika werd gegeven met de
ondertekening van de Lacy_zarubin Agreement op 27 januari 1958, twee jaar na de dood van Stalin. Het ging
om uitwisseling op cultureel, technisch en educatief gebied. De overeenkomst werd telkens in overleg met een
periode van twee, en later drie, jaar verlengd. De definitieve overeenkomst werd getekend door Ronald Reagan
en Michael Gorbatsjov in Genève op 31 december 1985. Deze zou geldig blijven tot december 1991. De SovjetUnie hield in de tussentijd echter op te bestaan en men achtte het niet noodzakelijk de overeenkomst nog eens te
sluiten met het nieuwe Rusland. Yale Richmond, Cultural Exchange and the Cold War, raising the iron curtain,
2003, blz. 15-16.
Enkele voorbeelden van Amerikaanse kunstenaars die in het kader van de overeenkomst optraden in de SovjetUnie zijn: het Philadelphia Orchestra, New York Philharmonic, het American Ballet Theatre, New York City
Ballet, Joffrey Ballet, Alvin Ailey Dance Theatre, Jose Limon Dance Company, Paul Taylor Dance Company,
Benny Goodman, Woody Herman, Earl Hines, Duke Ellington, Preservation Hall Jazz Band en Dave Brubeck.
Vanuit de Sovjet-Unie zijn er in het kader van de overeenkomst zo’n vijftigduizend kunstenaars naar de
Verenigde Staten overgekomen. Cultural Exchange and the Cold War, how the arts influenced policy. Yale
Richmond, 2005, blz. 240-241.
57
58
Samenvatting en deelconclusies hoofdstuk drie:
De periode 1917 – 1953
1. Ondanks de overname door de staat van alle theaters (1917) en alle conservatoria
(1918), genoten de kunsten waaronder de muziek in de jaren van Lenin nog een
relatief grote vrijheid en was er regelmatig en structureel contact met het Westen.
2. In 1924 overleed Lenin en kwam Stalin aan de macht, waarmee een ‘nieuwe’
ideologie werd toegevoegd aan het communisme: het Stalinisme.
3. Tot 1932 was het mogelijk dat Westerse musici concerten en gastoptredens in de
Sovjet-Unie verzorgden, aanstellingen kregen aan conservatoria, dat er zelfs
uitwisselingen waren tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten en dat er in
Rusland een bloei van het modernisme ontstond.
4. Sjostakovitsj werd op deze wijze door het Westen ‘ontdekt’ in 1926 (Bruno Walter),
zijn muziek werd meegenomen en uitgevoerd (Berlijn, 1927), waarmee zijn
internationale reputatie als componist was begonnen.
5. Het muzikaal relatief gunstige klimaat werd van binnenuit bedreigd door de vorming
van een nieuwe, ‘proletarische’ muzikale school, die alle muziek onder de
revolutionaire propagandamachine wilde plaatsen.
6. 1929, het jaar van Stalins ‘grote waterscheiding’: massale ontslagen, controles,
zuiveringen, arrestaties, liquidaties. Stalin werd vijftig jaar en kondigde gewelddadige
collectivisering aan. Op het gebied van cultuur werden de schroeven aangedraaid.
7. Stalin maakte in 1932 een eind aan alle ‘proletarische’ organisaties en nam in wezen
de macht op alle domeinen der kunsten over, waardoor de collectivisatie van de
kunsten - onder Stalin en de Partij - een feit was.
8. De periode 1932-1936 vormde een overgangsperiode waarin onzekerheid bestond
over de weg die de cultuurpolitiek in zou slaan.
9. 1936 is een historisch jaar voor de Russische muziek. In dat jaar maakte Stalin
voorgoed een einde aan het laatste restje vrijheid in de muziekwereld door zijn
beruchte artikel in de Pravda waarin hij over de opera ‘Lady Macbeth van Mtensk’
van Sjostakovitsj een vernietigend oordeel uitsprak. De weigering om correcte Sovjetmuziek te maken, zou voortaan een dodelijke afloop kunnen hebben voor de
componist.
59
10. Nieuwe ideologie in de kunst werd het Socialistisch Realisme, een artistieke en
literaire Sovjetdoctrine, ontstaan in de twintiger jaren, opnieuw gedefinieerd
en
verplicht gesteld vanaf 1932 en aangescherpt in 1936.
11. Doel van het Socialistisch Realisme was het heropvoeden van de Sovjetburger in de
geest van het socialisme en het vormen van de ‘nieuwe mens’ in dienst van de ‘nieuwe
communistische proletarische staat’. Middel en accelerator waren voor de massa
toegankelijke muziek, mits die functioneel en traditionalistisch was met een duidelijke
nationalistisch-ideologische boodschap.
12. Het eerste cultuurconflict binnen de muziek was al begonnen: die tussen het
(Socialistisch Realistische, ideologische) traditionalisme en het (zuiver artistieke en
politiek onafhankelijke) innovatieve modernisme (Russisch Expressionisme en
Neoclassicisme) dat ‘formalisme’ (Kunst om de Kunst, om de vorm) werd genoemd.
13. 1936-1938 waren de jaren van ‘De Grote Terreur’ waarin Stalin de grote zuiveringen
doorvoerde in de politiek, de Partij, het leger, en onder de burgers, ook onder de
kunstenaars door structurele executies en massale verbanning naar de kampen.
14. Een tweede cultuurconflict werd gestreden door Stalin versus de individuele
kunstenaar. Stalins persoonlijke bemoeienis met de kunst was hier debet aan.
15. Na de Tweede Wereldoorlog volgden nieuwe zuiveringen waardoor de componisten
nog meer in hun ‘vrijheid’ werden beperkt.
16. Het derde cultuurconflict ontstond na de Tweede Wereldoorlog: die in het kader van
het Oost-Westconflict tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten in de
beginperiode van de Koude Oorlog in enge zin.
17. Stalin zette het Socialistisch Realisme in, de Verenigde Staten kozen voor de jazz en
het Serialisme. Sjostakovitsj was het toonvoorbeeld van de dissident die zich in het
openbaar wist ‘aan te passen’, artistiek en fysiek het Stalinisme en de Koude Oorlog
heeft overleefd zonder zijn artistieke integriteit te verliezen.
18. Stalin overlijdt in 1953.
60
Dmitri Sjostakovitsj (1906 – 1975)
1. Sjostakovitsj, waarschijnlijk de grootste Russische componist aller tijden, was een
overlever, hij overleefde armoede, de Revolutie, het communisme en het Stalinisme.
2. De eerste overlevingsstrategie van Sjostakovitsj was die van de Joerodivy, een concept
uit de oude Russische cultuur, de figuur van de heilige nar, die als ‘gepersonifieerd
geweten’ van het (onderdrukte) volk vrijuit kon spreken en daarmee een soort van
vrijheid van meningsuiting had. Sjostakovitsj heeft in zijn begintijd en ook later nog
heel regelmatig in zijn muzikale personages impliciet of verdekt expliciet de rol van
Joerodivy naar het model van Poesjkin (‘Boris Godoenov’) aangenomen.
3. De tweede overlevingsstrategie was de combinatie van een enorm talent, een
onstuitbare
werkdrift,
een
legendarische
snelheid
en
een
indrukwekkende
productiecapaciteit. Hij heeft een enorm oeuvre op zijn naam staan, waaronder vijftien
symfonieën. Hij schreef onder meer filmmuziek (Lenstudio’s in Leningrad) om geld
bij te verdienen.
4. De derde overlevingsstrategie was zijn aanpassingsvermogen. Hij wist zich in
moeilijke tijden, met name onder Stalin, aan te passen aan de eisen van het regime
zonder ooit zichzelf, zijn afkomst (de anti-tsaristische, liberale bourgeoisie uit St.
Petersburg) en zijn artistieke integriteit te verloochenen. Hij verkoos nog liever diepe
armoede of zelfmoord.
5. Een vierde overlevingsstrategie was zijn onzichtbaarheid. Als persoon was hij zo
extreem bescheiden, schuw, angstig, nerveus en vaak ziek, dat hij bijna onzichtbaar
werd.
6. Een vijfde overlevingsstrategie was – hoe controversieel ook – zijn relatie met Stalin.
Sjostakovitsj werd beschermd door Stalin persoonlijk, niet altijd om altruïstische
redenen, maar ook omdat Stalin ontzag voor hem had en beducht was voor de
bekendheid die Sjostakovitsj in het buitenland genoot.
7. Een zesde en belangrijke overlevingsstrategie was dat laatste: Sjostakovitsj genoot
bekendheid in het buitenland, in het Westen. Hij had vele prijzen en onderscheidingen
gewonnen, had aan internationale concoursen meegedaan, concerten gegeven, was
erelid van de Zweedse muziekacademie en van de Accademia di Santa Cecilia in
Rome, etc. Zijn muziek werd in het Westen uitgevoerd en hij werd er beschouwd als
prominent Russisch dissident net als Solzjenitsyn en Boris Pasternak.
61
8. Zijn zevende overlevingsstrategie vond Sjostakovitsj in eigen land. Gewaardeerd,
zelfs op handen gedragen door de Russische intelligentsia, geliefd bij het Russische
volk, vereerd met grote Russische prijzen zoals de Lenin-, Stalin- en Sibeliusprijs, was
hij bijna onaantastbaar in eigen land, ook al heeft hij dat zelf niet zo gevoeld.
9. Na de Tweede Wereldoorlog richtte Stalin zich op het buitenland (Koude Oorlog in
enge zin) en zette Sjostakovitsj als Russisch paradepaardje in ter gelegenheid van de
Waldorfconferentie (1949) in New York. Sjostakovitsj had geen keuze en moest
desgevraagd in het openbaar het communistisch regime steunen tot grote teleurstelling
van het Westen (Amerika had verwacht dat Sjostakovitsj het communisme en Stalin in
het openbaar zou afvallen en had dus weinig begrepen van de essentie van deze
systemen). Dit ‘Waldorf-incident’ heeft Sjostakovitsj’ reputatie in het Westen
beschadigd tot zijn rehabilitatie door Volkov in 1979.
10. Analyse van vorm en inhoud van zijn symfonieën, van de instrumentatie in zijn
muziek
en
nauwkeurige
musicologische
bestudering
van
terugkerende
akkoordpatronen (het beroemde D-SCH motief als zijn persoonlijke muzikale
signatuur) heeft aan het licht gebracht hoe Sjostakovitsj zijn dissidente houding vorm
gaf IN zijn muziek, en zelfs in zijn muziek versleutelde.
11. Terecht kan gesteld worden, zeker nu na de intrede van perestrojka en glasnost de
boeken over het verleden van de Sovjet-Unie langzaamaan geopend worden, dat
Sjostakovitsj met Solzjenitsyn, Pasternak en vele anderen gerekend mogen worden tot
de grote Russische dissidenten uit de geschiedenis.
12. Er zal nog veel historisch, kunsthistorisch en musicologisch onderzoek verricht
moeten worden om alle waarheden boven tafel te krijgen.
62
63
HOOFDSTUK VIER
Amerika: liberalisme, democratie en een kapitalistische markteconomie
Amerika is een liberalistische democratie met een kapitalistische markteconomie. Hieronder
zullen deze begrippen worden toegelicht.
Het liberalisme is een geestelijk-politieke stroming die de ideologie omvat dat de
functie van een regering de verdediging van individuele vrijheden en individueel bezit moet
zijn. Het klassiek liberalisme115 kwam tot bloei in de negentiende eeuw. Dit liberalisme
schreef voor dat de overheid zich zeer terughoudend diende op te stellen. Eventueel
noodzakelijk ingrijpen moest bij wet geregeld worden.116
Als gevolg van de industrialisatie in de tweede helft van de achttiende eeuw ontstond
het modern liberalisme. Dit is een meer actief liberalisme waarin de overheid de individuele
vrijheid van haar burgers niet alleen dient te beschermen, maar ook moet bevorderen. Voor
alle burgers moest er de garantie zijn om actief deel te kunnen nemen aan de maatschappij.
Hiertoe moest er sociale wetgeving komen en werd het kiesrecht gepropageerd.117
Het liberalisme staat in contrast met het conservatisme118 omdat het de vrijheid
inhoudt om af te wijken van dogma’s. Persoonlijke vrijheid in onder andere religieuze en
politieke zaken en de mensenrechten staan er centraal. Het liberalisme staat eveneens
tegenover het totalitarisme en collectivistische ideologieën zoals het communisme omdat het
ervan uitgaat dat burgers als individuen in staat zijn hun eigen maatschappij te structureren.
In de oorspronkelijke politieke betekenis verwijst het woord “liberaal” naar een
politieke filosofie die zich baseert op de principes van de Verlichting.119 Deze politieke
filosofie tracht de grenzen van politieke macht te definiëren en de rechten van het individu te
115
De belangrijkste vertegenwoordigers van het klassiek liberalisme waren de rechtsfilosoof Jeremy Bentham
(1748-1832), de economen David Ricardo (1772-1823) en Adam Smith (1751-1790) en de politieke denker
James Mill (1773-1836). Geschiedenis van A tot Z, blz. 273.
116
Geschiedenis van A tot Z, blz. 273.
117
Geschiedenis van A tot Z. blz. 273.
118
In de Verenigde Staten bestaan vandaag de dag zowel het liberalisme als het conservatisme in grote mate.
Deze stromingen zijn allebei van grote invloed op de Amerikaanse politiek.
119
De Verlichting is een geestelijke stroming in de achttiende eeuw, gefundeerd op het humanisme en het
natuurwetenschappelijk wereldbeeld (Locke, Newton, Descartes) van de zeventiende eeuw. In de Verlichting
stond de rede centraal. Door middel van de rede werden tradities van religieuze dogmatiek, absolutistisch gezag
en vooroordelen vervangen door religieuze tolerantie en geestelijke vrijheid. De Verlichting werd gekenmerkt
door een optimistisch vertrouwen in de macht van de rede, de natuurwetenschap, de mensheid en de
vooruitgangsgedachte. Geschiedenis van A tot Z, blz. 444.
64
omschrijven en te ondersteunen. De drie kernpunten binnen het liberalisme waren reeds
geformuleerd door de Verlichte denkers John Locke120 en Charles Montesquieu121. Hun eerste
aanname was dat de mens over enkele natuurlijke rechten beschikte en dat een regering
ondergeschikt was aan fundamentele wetten. Op het moment dat een heerser deze rechten en
wetten niet zou respecteren, wordt hij onvermijdelijk een tiran. Een tweede aanname was
gebaseerd op de werken van Adam Smith en David Ricardo en ging uit van het idee dat de
politieke orde als geheel het meeste voordeel zou hebben bij commerciële vrijheid. De
gevolgtrekking is dat binnen liberalistische staten als de Verenigde Staten een kapitalistische
economie goed zou passen.
Het kapitalisme van vandaag de dag is het “modern kapitalisme”. Dit ontstond door de
industriële revolutie van de tweede helft van de negentiende eeuw. Het wordt gekenmerkt
door industriële schaalvergroting, productieverhoging, een toenemend overheidsingrijpen en
stijgende welvaart.122 Het gevolg van het bovenstaande is dan ook dat de met opkomst van
liberalistische regeringen het begrip ‘nachtwakerstaat”123 zijn intrede deed. Een laatste
aanname binnen het liberalisme is dat ieder volk recht heeft op zelfbeschikking.124
Een democratie is een bestuursvorm, gebaseerd op zelfbestuur door individuele burgers. De
grondslag voor de moderne democratie125 werd in de zeventiende en achttiende eeuw in
Europa gelegd door denkers als John Locke en Jean-Jacques Rousseau.126 De
ondergeschiktheid van de burger aan de overheid werd gezien als een sociaal contract dat
door de burgers verbroken mocht worden in geval van wanbestuur. De scheiding der machten
120
John Locke (29 augustus 1632-28 oktober 1704) was een Engels filosoof van de vroege Verlichting.
Charles Montesquieu (18 januari 1689-10 februari 1755) was een Frans filosoof die zich voornamelijk
bezighield met politieke vraagstukken. Hij heeft in belangrijke mate bijgedragen aan het gedachtegoed van de
Verlichting.
122
Geschiedenis van A tot Z, blz. 247.
123
In een nachtwakerstaat is de invloed van de regering op particuliere transacties gelimiteerd. Haar voornaamste
taak lag in het beschermen van het land tegen buitenlandse dreiging en het handhaven van interne orde,
gecombineerd met het realiseren van een stabiele geldkoers door middel van het voeren van een ‘sound money
policy”. “Sound money” betekent “real money”. Echt geld is een van de basisvoorwaarden voor goede
vooruitgang van een economie. In de praktijk betekent dit het streven naar en het onderhouden van een goede
geldkoers. M.S. Forbes Jr., Sound money and a liberal market order, Cate Journal, Volume: 12, Issue: 3 (January
01, 1993, pp: 731, 4 p.
124
Het recht op zelfbeschikking werd vastgelegd in de Vrede van Versailles. De vrede die een einde maakte aan
de Eerste Wereldoorlog. Het vredesplan was opgesteld door de Amerikaanse president Woodrow Wilson (18561924) en gebaseerd op zijn Veertien-puntenprogramma. Het programma voorzag in een verbod op geheime
diplomatie, vrijhandel, ontwapening, terugtrekking van de troepen, de oprichting van de Volkenbond en
zelfbeschikkingsrecht (voor bijvoorbeeld nationale minderheden). Geschiedenis van A tot Z, blz. 441.
125
De moderne democratie is een indirecte democratie waarin de kiezers de macht uitoefenen via
vertegenwoordigers, dis vaak zijn verenigd in politieke partijen. Geschiedenis van A tot Z, blz. 118.
126
Jean-Jacques Rousseau (28 juli 1712 – 2 juli 1778) was een Zwitsers-Franse filosoof, schrijver en componist.
121
65
(wetgevende macht, uitvoerende macht en rechtspraak) diende te voorkomen dat alle macht in
de staat in de hand van een persoon kwam te liggen.
In de praktijk kwamen democratische staten tot stand bij de Franse en Amerikaanse127
Revoluties aan het eind van de achttiende eeuw. In de negentiende eeuw verspreidde de
democratie zich over Europa en werd het kiesrecht sterk uitgebreid. Omdat vrijheid,
individuele vrijheid in het bijzonder, een essentieel onderdeel is van het liberale gedachtegoed
kan het liberalisme niet bestaan zonder democratie.128 De individuele burger moet beschikken
over het recht te kiezen wie hem representeert in de regering.
Het kapitalisme is een economisch systeem waarin alle (of het grootste deel ervan)
productiemiddelen geprivatiseerd zijn en worden aangewend voor het behalen van winst.
Investeringen, productie, distributie, inkomen en de hoogte van prijzen worden in dit systeem
bepaald door marktwerking. Er is sprake van een “vrije markt” – een essentieel kenmerk van
het kapitalisme. In een vrije markt worden alle economische beslissingen in relatie tot
overdracht van geld, goederen en diensten op vrijwillige basis gemaakt. Binnen dit systeem is
van dwang geen sprake. Alle economische beslissingen worden genomen door individuen die
met elkaar handelen, onderhandelen, concurreren en samenwerken.
Het kapitalisme staat tegenover het communisme (en in zekere zin ook tegenover het
socialisme129) waar de productiemiddelen en de middelen die deze voortbrengen
staatseigendom zijn. Als gevolg hiervan worden niet langer alle beslissingen door het individu
genomen, maar voor een deel, of zelfs volledig, door de staat. In de Sovjet-Unie was er sprake
van een gecentraliseerde staatsmacht over de economie130 waardoor een kapitalistische
economie uitgesloten werd. Individuele vrijheid was er zoveel mogelijk beperkt.
127
Met de Amerikaanse Revolutie wordt de strijd om onafhankelijkheid bedoeld van de Amerikaanse kolonisten
tegen het Engelse moederland. Dit was de Amerikaanse vrijheidsoorlog van 1775 tot 1783. Het resultaat van
deze strijd was de vorming van de Verenigde Staten van Amerika. Het Amerikaanse verzet werd o.a. beïnvloed
door de vrijheidstheorieën uit het Verlichtingsdenken en uit het puritanisme. Geschiedenis van A tot Z, blz. 22.
128
Het omgekeerde gaat niet op; niet alle democratieën zijn noodzakelijkerwijs liberalistisch.
129
Een economie met een grote hoeveelheid staatsinterventie (bijvoorbeeld productiemiddelen die staatsbezit
vormen) in combinatie met kapitalistische karakteristieken wordt een “gemixte” economie genoemd. Als de
staatsinterventie privé-beslissingen in een economie overschaduwd wordt deze “statisch” genoemd. De meeste
westerse economieën worden als gemixt of kapitalistisch beschouwd. Die van de Sovjet-Unie is statisch.
130
Een goed voorbeeld waarin deze gecentraliseerde staatsinvloed tot uiting komt, zijn de zogenaamde
vijfjarenplannen van Stalin Het eerste vijfjarenplan werd ontworpen voor de periode 1928-1932.
66
Amerikaanse buitenlandse politiek
Het liberalisme, de democratie en het kapitalisme vormen de achtergrond waartegen de
Amerikaanse buitenlandse politiek moeten worden beschouwd. Als men het discours over de
Amerikaanse buitenlandse politiek bekijkt, dan wordt duidelijk dat deze tijdens de Koude
Oorlog voornamelijk in dualistische131 termen werd opgevat. Politieke discussies werden
gevoerd
in
termen
van
“haviken”
versus
“duiven”,
“internationalisten”
versus
“unilateralisten” en “realisten” versus “idealisten”.132 De discussie over de Amerikaanse
deelname aan het Koude Oorlogconflict werd bepaald door de scherpe tegenstelling tussen
isolationisten en interventionisten.
De buitenlandse politiek van de Verenigde Staten was van oudsher isolationistisch.
Isolationisten kiezen ervoor allianties met andere landen en bemoeienis met zaken buiten
Amerika zoveel mogelijk te vermijden. Zij leggen daarentegen de prioriteit bij de
binnenlandse welvaart en de bescherming van het eigen land. Het isolationisme werd in eerste
instantie geformuleerd door president James Monroe133 in een boodschap aan het
Amerikaanse congres op 2 december 1823. De Monroe-doctrine verbiedt Europese
bemoeienis met het Amerikaanse continent.134 President Theodore Roosevelt gaf de Monroedoctrine in 1904 een ruimere inhoud. Dit betekende dat de Verenigde Staten zich het recht
voorbehielden te interveniëren in landen in Latijns-Amerika waar chronische politieke
instabiliteit heerste.
Ook de historische ervaring van de Verenigde Staten is altijd isolationistisch van aard
geweest. De politieke traditie van isolationisme werd immers van oudsher versterkt door de
geografische positie waarin de Verenigde Staten zich bevonden. Ze werden door twee
oceanen gescheiden van andere continenten, waardoor het relatief moeilijk was om hen
militair aan te vallen. Op grond hiervan heerste er een zeker gevoel van veiligheid, wellicht
zelfs van onaantastbaarheid.
Er zijn slechts een paar gelegenheden geweest waarop de Verenigde Staten hun
isolationisme hebben laten varen: de Eerste Wereldoorlog, de Tweede Wereldoorlog, de
131
Dualisme: (politiek) het naast elkaar aanwezig zijn van twee leidende partijen of machten. Van Dale
Handwoordenboek Hedendaags Nederlands, door prof. dr. P.G.J. van Sterkenburg, in samenwerking met drs.
M.E. Verburg, tweede druk nieuwe spelling, Utrecht, 1994, blz. 247.
132
Walter Russel Mead interview: Conversations with history; Harry Kreisler, Institute of International Studies,
UC Berkeley, 25 februari, 2003.
133
President James Monroe (1758 – 1831).
134
De aanleiding voor de proclamatie van de Monroe-doctrine was een poging van Spanje om zijn gezag over de
Amerikaanse koloniën te herstellen en de Russische expansie in Alaska. Geschiedenis van A tot Z, blz. 302.
67
Koude Oorlog, Vietnam, en de meer recente interventies zoals die in Bosnië en Irak. Op deze
momenten krijgt de tegenhanger van het isolationisme de overhand: het interventionisme.
Interventionisten menen dat de Verenigde Staten de potentie heeft de wereld te verbeteren.
Het zou zelfs een missie zijn om Amerikaanse waarden als vrijheid, democratie en
mensenrechten over de wereld te verspreiden.
De kracht van het isolationisme is zeer sterk omdat ze als het ware ingebed is in de
Amerikaanse geschiedenis en mentaliteit. Om dit te verduidelijken moeten we beginnen in
1630, bij een preek van John Winthrop.135 “City upon a hill” is een regel die verwijst naar
John Winthrops beroemde preek “A model of Christian Charity’ uit 1630, gebaseerd op
Matheus 5:14. Daarin staat: “Jullie zijn het licht van de wereld. Een stad kan niet verborgen
blijven als ze boven op een berg ligt”.136 Winthrops preek was gericht aan de Puriteinse137
kolonisten die uit Engeland afkomstig waren en zich in de Verenigde Staten gingen vestigen.
Daar zouden zij te New England de Massachusetts Bay Colony stichten. Winthrop spoorde
hen aan hun nieuwe gemeenschap tot een “city on a hill” te maken: een voorbeeld voor de
hele christelijke wereld. De kolonisten wilden vooral een voorbeeld vormen voor de Oude
Wereld als een exemplarische Protestantse gemeenschap. Zij geloofden dat zij de heilige
plicht (hun gemeenschap zou speciaal door God uitverkoren zijn) hadden deze
voorbeeldfunctie te vervullen. In de kolonie werden de Puriteinse waarden van hard werken,
vrome moraal en educatie in de praktijk gebracht.
De afstammelingen van deze Protestantse kolonisten worden aangeduid met de term
WASP (white anglo-saxon protestant). Hoewel zij zichzelf “Proper Bostonians” noemen, is
de term WASP in gebruik geraakt om hun onverdraagzaamheid ten aanzien van andere rassen
en godsdiensten aan te duiden. De WASP’s vormen tot op de dag van vandaag een zeer
invloedrijke groep in zowel de Amerikaanse samenleving als politiek. Het begrip WASP vult
voor een belangrijk deel het ideaalbeeld in dat velen in Amerika hebben van hoe de “echte
Amerikaan” moet zijn. De identiteit van de ideale “echte Amerikaan”, Amerikaanse waarden
135
John Winthrop (12-01-1588 tot 26-03-1649) werd op 8 april 1629 tot gouverneur van de te stichten
Massachusetts Bay Colony benoemd. Op 8 april 1930 leidde hij een grote groep kolonisten vanuit Engeland naar
de Verenigde Staten. Winthrop was erg religieus en onderstreepte de Puriteinse overtuiging dat de Engelse
Anglicaanse Kerk gezuiverd moest worden van Katholieke rituelen en gebruiken. Hij geloofde dat God Engeland
voor haar ketterij zou straffen en dat de Engelse Puriteinen naar Amerika moesten gaan om daar veiligheid te
zoeken en tot voorbeeld te zijn voor andere Christenen.
136
De Bijbel, Willibrordvertaling, Katholieke Bijbelstichting ‘s-Hertogenbosch, geheel herziene uitgave 1995,
eerste druk 1996, Het Nieuwe Testament, blz. 4.
137
De Puriteinen waren Engelse protestanten die de anglicaanse kerk zoals die vorm had gekregen onder
Elizabeth I (1558-1603) wilden zuiveren van Katholieke elementen. Geschiedenis van A tot Z, blz. 363.
68
als vrijheid en democratie en de traditionele waarden van de WASP zijn nauw met elkaar
verbonden
Het idee van de “city on a hill” kan worden beschouwd als de voorloper van wat R.D.
Schulzinger, professor in de geschiedenis van de Amerikaanse diplomatie, “American
exceptionalism” noemt.138 Het concept van exceptionalisme in de Verenigde Staten is
ontstaan in het vroegste begin van haar geschiedenis. Hoewel haar wortels te herleiden zijn
naar Europa, had Amerika ernaar gestreefd zich zoveel mogelijk los te maken van deze
afkomst. Ze probeerde als natie een eigen koers te varen waarbij ze zo min mogelijk
beïnvloed wenste te worden door bemoeienis en problemen van het continent van haar
voorouders.
Deze wens kwam bij de Amerikanen niet in de laatste plaats voort uit het gevoel een
“speciale” natie te vormen; een natie met hoge morele waarden die zich had vrijgevochten
van het relatief ondemocratische Europa en die uniek was in haar ontwikkeling van vrijheid
en democratie.
Het “city on a hill” idee en het Amerikaans exceptionalisme zijn beide van grote
invloed op de Amerikaanse buitenlandse politiek geweest. Deze zaken hebben het
Amerikaans buitenlands beleid doen neigen naar het isolationisme.
Na het einde van de Tweede Wereldoorlog konden de Verenigde Staten zich niet meer veilig
terugtrekken in een zelfverkozen isolement. Binnen de bipolaire machtsstructuur die uit de
oorlog was verrezen, voelde Amerika de politieke dreiging van het communisme.
Die dreiging werd versterkt door het feit dat het communisme de Sovjet-Unie niet alleen tot
een militaire, economische en geopolitieke vijand van Amerika maakte, maar ook tot een
ideologische tegenstander. De Sovjet-Unie stelde zich, overtuigend in theorie en in mindere
mate in de praktijk, de socialisatie139 van de productiemiddelen ten doel (in het kader van
sociale en economische gelijkheid). Deze doelstelling was onverenigbaar met die van de
Verenigde Staten, een kapitalistische natie.140
Amerika wilde de verspreiding van het communisme tegengaan, en de Amerikaanse
invloedssfeer intact houden.
Om dit te bereiken kondigde president Truman in 1947 de politieke doctrine af die
voor de twintig jaar daarna de Amerikaanse buitenlandse politiek zou gaan bepalen: de
138
R.D. Schulzinger, U.S. diplomacy since 1900, 1998, blz. 61.
Met socialisatie wordt bedoeld: de geleidelijke overgang van privé-bezit in gemeenschapsbezit.
140
Rethinking Cold War culture, Peter J. Kuznick en James Gilbert, 2001, blz. 3.
139
69
Truman-doctrine. Deze hield in dat alle “in hun vrijheid bedreigde” 141 staten bij de Verenigde
Staten voor hulp konden aankloppen. De bedreigde landen konden dan rekenen op
economische en militaire steun van Amerikaanse zijde. De Truman-doctrine was de voorloper
van de latere Containment-politiek142, die zich ten doel stelde om alle uitbreiding van de
communistische invloedsfeer in te dammen (hiermee beoogde men voornamelijk het
communisme van de Sovjet-Unie).
De Containment-politiek was de centrale doelstelling van het buitenlands beleid van
de Verenigde Staten van 1947 tot 1991. De indammingspolitiek143 werd onder andere
uitgevoerd door het ondersteunen van de economische wederopbouw van West-Europa (via
het Marshallplan144) en het aangaan van bondgenootschappen (de NAVO).145
Walter Russell Mead, een Senior Fellow in Amerikaanse buitenlandse politiek bij de Council
on Foreign Relations en een belangrijk interpreet van de geschiedenis van de buitenlandse
politiek van de Verenigde Staten en haar rol in de wereld, heeft een nieuwe dimensie
toegevoegd aan het bestaande politieke discours. In zijn boek “Special Providence: American
Foreign Policy and How It Changed the World” (2001) brengt hij een nadere differentiatie
aan in de traditionele tweedeling tussen isolationisme en interventionisme146 Mead deelt het
141
Geschiedenis, 20 eeuwen geschiedenis van A tot Z, J. van Dijk, J.H. Limburg, J. van de Nieuwenhuyzen,
1998, blz. 431.
142
De Containment politiek werd geformuleerd door de Amerikaanse historicus en diplomaat George Frost
Kennan (16-02-1904 17-03-2005) in het zogenaamde “Document X”. Kennan omschreef Containment als “an
unalterable counter-force at every point where they show signs of encroaching upon the interests of a peaceful
and stable world”. The Lost Legacy of George F. Kennan, Carroll Andrew Morse.
http://www.techcentralstation.com/032805B.html.
143
De indammingspolitiek heeft onder andere geresulteerd in de Koreaanse oorlog (1950-1953). De oorlog was
bedoeld de communistische invloedssfeer terug te dringen.
144
Het Marshallplan werd in 1947 gelanceerd door Amerikaans minister van Buitenlandse Zaken George C.
Marshall. De Verenigde Staten verleenden grote hoeveelheden krediet aan West-Europa voor haar economisch
herstel. Op deze manier hoopten de Verenigde Staten haar Europese afzetmarkt weer nieuw leven in te blazen,
en het gevaar van communistische revoluties in Europa te verminderen. Het plan werd met succes uitgevoerd
van 1948 tot 1952. Oost-Europese landen weigerden deelname aan het plan onder druk van de Sovjet-Unie.
Hiermee begon zich in Europa, naast een politieke, ook een economische tweedeling af te tekenen.
145
De NAVO werd opgericht op 4 april 1949. De directe aanleidingen voor de oprichting waren de
communistische machtsovername in Tsjecho-Slowakije, en de Berlijnse blokkade door de Sovjet-Unie in 1948.
Deze zaken werden beschouwd als voorbodes van een eventuele expansie van de Sovjet-Unie in West-Europa.
De NAVO was bedoeld om de Sovjet-Unie af te schrikken. Er moest door een geïntegreerde militaire structuur
een gemeenschappelijke verdediging tot stand komen. Alle lidstaten werden verplicht een aangevallen NAVOlidstaat hulp te bieden. Met de oprichting van het Warschaupact in 1955 kreeg de NAVO zijn communistische
tegenhanger in Oost-Europa.
146
De reden voor deze differentiatie was dat de dualistische visie op de Amerikaanse buitenlandse politiek, zoals
die tijdens de Koude Oorlog werd gebruikt, in de jaren negentig van de twintigste eeuw niet meer toereikend
bleek. Bij de interventies in onder meer Bosnië en Kosovo waren “duiven” en “haviken” van plaats verwisseld.
Om deze nieuwe politieke oriëntaties te kunnen verklaren, was een meer gedetailleerde subindeling van de
isolationisten en interventionisten nodig. Walter Russel Mead interview: Conversations with history; Harry
Kreisler, Institute of International Studies, UC Berkeley, 25 februari, 2003.
70
isolationisme op in twee scholen: het Jacksonianisme en het Jeffersonianisme. Daarnaast laat
hij interventionisme uiteenvallen in het Hamiltonianisme en het Wilsonianisme.147
Het Jacksonianisme lokaliseert de belangrijkste taak van de Amerikaanse overheid, in
zowel binnenlandse als buitenlandse zaken, allereerst in het bewaren van de veiligheid en
economische welvaart van het Amerikaanse volk. De Jeffersonianen leggen het accent eerder
op het bewaren van de Amerikaanse democratie als het belangrijkste doel in de buitenlandse
politiek. De Hamiltonianen zien daarentegen een samenwerking tussen de Amerikaanse
regering en de zakenwereld als de meest effectieve waarborg voor binnenlandse stabiliteit en
een sterke positie van Amerika in het buitenland. Zij pleiten ervoor dat Amerika zoveel
mogelijk wordt geïntegreerd in de wereldeconomie. Tot slot menen de Wilsonianen dat
Amerika de morele plicht heeft de Amerikaanse sociale en democratische waarden over de
wereld te verspreiden. Op deze manier zou een vreedzame internationale gemeenschap
ontstaan die zich zou houden aan een internationale wetgeving. Bij deze situatie zou Amerika
als natie het meest gebaat zijn. Al met al bepalen de vier scholen van Mead in een steeds
wisselende configuratie de buitenlandse politiek van Amerika. Als zodanig vormen zij een
effectief instrumentarium om deze politiek te analyseren.
De Containment politiek was voor een groot deel Jeffersoniaans.148 Jeffersonianen menen dat
“the work of statecraft is to do what is necessary to protect that which is uniquely good about
America from a hostile world.”149 Het beschermen en verspreiden van de Amerikaanse
waarden en democratie zou het middel zijn waarmee het communisme overal ter wereld
bestreden kon worden. Jeffersonianen geloofden dat Amerikaanse waarden het best verspreid
konden worden door als natie zelf een goed voorbeeld te vormen voor de rest van de wereld.
(In deze denkwijze speelde het concept van “city upon a hill” een rol). De bedoeling was om
via aantrekkingskracht de wereld te overtuigen dat het Amerikaanse systeem te prefereren viel
boven dat van de Sovjet-Unie.
147
Walter Russell Mead, Special Providence, American foreign policy and how it changed the world, 2003.
Jacksonianisme wordt uiteengezet in hoofdstuk zeven, Jeffersonianisme in hoofdstuk zes, Hamiltonianisme in
hoofdstuk vier en Wilsonianisme in hoofdstuk vijf.
http: www.brothersjudd.com/index.cfm/fuseaction/reviews.detail/book.id/928. (Book review “Special
Providence: American Foreign Policy and How It Changed the World (2001).
148
Het Jeffersonianisme was van oorsprong een stroming die isolationistisch geörienteerd was. Na 1942, na
Pearl Harbor, echter heeft er een verschuiving plaatsgevonden waardoor alle isolationisten iets meer naar het
intervenionisme neigden.
149
The Lost Legacy of George F. Kennan, Carroll Andrew Morse, gepubliceerd: 28-03-2005, Tech Central
Station, http://www.techcentralstation.com/032805B.html.
71
De macht van aantrekkingskracht wordt ook wel aangeduid als “sweet power”. Deze
zogeheten “zachte macht” staat in tegenstelling tot de “harde”, meer militaire en
Jacksoniaanse macht.150 Carroll A. Morse duidt in zijn artikel “The Lost Legacy of George F.
Kennan” de bron aan van de Amerikaanse aantrekkingskracht: een moeilijk definieerbare
“spirituele vitaliteit”. In deze spirituele vitaliteit liggen de geschiedenis, de vrijheid en de
unieke identiteit van Amerika besloten. Jeffersonianen stelden zich tijdens de Koude Oorlog
ten doel voorbeelden van deze vitaliteit aan de wereld te laten zien. Op deze manier hoopten
ze medestanders te krijgen in hun strijd tegen het communisme.
Het gebruik van muziek valt binnen het vervullen van deze Jeffersoniaanse missie. Muziek
moest in dat verband fungeren als een van de voorbeelden van de unieke Amerikaanse
vitaliteit. De muziek die voor dit doel het geschiktst was moest aansluiten bij abstracte
waarden als vrijheid en individualiteit enerzijds en de concrete Amerikaanse geschiedenis
anderzijds.
Een verdere differentiatie van de begrippen “harde” en “zachte” macht kan men terugvinden in het boek van
Mead: “Power, Terror, Peace and War: America’s Grand Strategy in a World at Risk”, 2004.
150
72
73
Samenvatting en deelconclusies hoofdstuk vier:
1. Amerika is een liberalistische democratie met een kapitalistische markteconomie.
2. Aan de buitenlandse politiek van Amerika tijdens de Koude Oorlog, lag niet zozeer
één welomschreven ideologie ten grondslag maar eerder een verscheidenheid aan
ideologieën; verschillende concepten en politieke elementen, die sinds de zeventiende
eeuw een rol speelden in de Amerikaanse mentaliteitsgeschiedenis.
3. Het liberalisme, de democratie, de kapitalistische markteconomie, het isolationisme,
de “city upon a hill” idee met de morele plicht Amerika een voorbeeldfunctie te laten
vervullen voor de rest van de wereld, WASP (white-anglo-saxon protestant) en het
Amerikaans exceptionalisme vormen alle verschillende facetten van het politiekculturele landschap tijdens de Koude Oorlog.
4. Het is tegen deze achtergrond dat we de Jeffersoniaanse Containment-politiek, die
tijdens de Koude Oorlog het belangrijkste uitgangspunt vormde van het Amerikaanse
buitenlands beleid, moeten zien.
5. Een belangrijk strategisch wapen binnen deze Containment-politiek was het gebruiken
van de aantrekkingskracht (“sweet power”) van
Amerika om medestanders te
verkrijgen in de strijd tegen het communisme. Deze aantrekkingskracht lag in de
unieke ‘Amerikaanse (spirituele) vitaliteit’
6. Muziek moest gedurende de Koude Oorlog deze vitaliteit aan de wereld tonen.
7. Muziek als strategisch wapen in de Koude Oorlog moest dan wel voldoen aan een
aantal voorwaarden en passen bij alle facetten van de ideologie van de Verenigde
Staten.
8. De muziekstroming van de eerste keus, die aan deze voorwaarden leek te voldoen was
het Totaalserialisme. Later werd deze keuze vervangen door de jazz.
9. De jazz bleek het beste te passen bij de kapitalistische markteconomie.
74
75
HOOFDSTUK VIJF
“They say I look like God.
Could God be black?
My God!
If all are made in the image of Thee,
Could thou perchance
a zebra be?”
Opening van het nummer “They Say I Look Like God”
Uit de musical “The Real Ambassadors” van 1962.151
Na de Tweede Wereldoorlog heeft de Amerikaanse regering verschillende culturele
programma’s gesponsord. Van 1947 tot 1951 werd er gemiddeld 37 miljoen dollar per jaar
aan projecten besteed. Een hoogtepunt was 1951 met 57 miljoen, een dieptepunt vormde het
jaar 1948 met 14 miljoen. Van 1952 tot en met 1956 was het gemiddelde subsidiebedrag
gestegen naar 109 miljoen.152 De focus van de culturele programmering lag op de muziek. De
bedoeling was om, ter bestrijding van de zich uitbreidende communistische invloedssfeer, een
imago van de Verenigde Staten in de wereld te verspreiden dat zo positief en aantrekkelijk
mogelijk was. De muziek van eerste keus van de regering was de klassieke muziek.153 Twee
belangrijke muzieksoorten die de Verenigde Staten na 1945 hebben ingezet in hun strijd tegen
het communisme zijn het Serialisme en later de jazz.
President Eisenhower had in 1954 een speciaal budget aangevraagd voor het “culturele
en artistieke veld”. Hij kreeg dit toegewezen door de senaat. In de herfst van 1954 kreeg hij
het budget voor zijn “President’s Emergency Fund”154 verlengd. Op het vierentachtigste
Congres van 1 augustus 1956 werd het fonds geformaliseerd en heette vanaf toen het
De musical “The Real Ambassadors” ontstond in 1961-1962 uit een samenwerking tussen Dave en Iola
Brubeck en Louis Armstrong. Het was een satire op de doelstellingen van de State Department, haar personeel
en protocol, alsmede een harde veroordeling van de Verenigde Staten als Jim-Crow natie. Het was een stuk van
hoge muzikale kwaliteit dat gerichte culturele en sociale kritiek leverde. “Satchmo”, blz. 79.
152
Scott Gac (Yale University), Jazz strategy: Dizzy, foreign policy, and government in 1956, Americana, the
Journal of American Popular Culture 1900 to present, Spring 2005, Volume 4, Issue 1.
153
S. Gac, Jazz strategy.
154
Satchmo, blz. 6.
151
76
“President’s Special Program”.155 De programmering van de kunst werd officieel geleid door
de State Department. Aanvankelijk deed de State Department dit samen met de ANTA
(American National Theatre and Academy) en omvatte het programma een breed scala aan
kunstvormen.156 Uiteindelijk kwam de nadruk op de jazztournees te liggen. Die werden het
ideologische hart van de cultuurpolitiek.157
Het Totaalserialisme
Op het moment dat in het kader van de Containment-politiek een muzieksoort moest worden
gekozen ter invulling van de Amerikaanse propaganda bleek klassieke muziek (met name het
Avant-gardistische Totaalserialisme), en niet de jazz, onderwerp van eerste keus.
De keuze voor de klassieke muziek was voor Amerika een logische stap.
De gewoonte binnen de wereld van de Amerikaanse academische klassieke muziekwereld,
om zich aan te sluiten bij de Europese klassieke muziektradities was aan het eind van de
twintigste eeuw nog steeds sterk aanwezig.
Leonard stelt dat de Duitse immigranten-musici (zie inleiding) die het concertleven
van de Verenigde Staten hebben vormgegeven in sterke mate beïnvloed waren door een
filosofisch gedachtegoed waarin de klassieke muziek158 van alle kunsten als het verst
verwijderd werd beschouwd van de materiële wereld. In die hoedanigheid werd ze een
bepaalde sociale missie toegedicht: het Amerikaanse volk op een hoger niveau brengen.159 In
overeenstemming met de “city upon a hill” ideologie zou het volk dan als voorbeeld kunnen
dienen voor de rest van de wereld.
Thomas gebruikte bij het uitdragen van zijn filosofie hetzelfde religieuze jargon als
predikers van de ”city upon a hill” idee, wanneer hij verklaarde: “The master works of
instrumental music are the language of the soul and express more than those of any other art.
155
Satchmo, blz. 6.
De ANTA hielp de jazztournees en culturele uitwisselingsprogramma’s sponsoren en promoten, samen met
de State Department. Zij deed dit door middel van haar Internationale Uitwisselingsprogramma.
157
Tijdens de jazztournee van Ellington in 1963 beëindigde de State Department haar samenwerking met de
ANTA. Zij deed dit vanwege logistieke problemen tijdens de tournees. Satchmo, blz. 6.
158
Met name de symfonische klassieke muziek.
159
Jazz and the white Americans, blz. 15.
156
77
Light music, “popular” so-called, is the sensual side of the art and has more or less devil in
it”.160
De jazz werd tot deze “duivelse” lichte muziek gerekend. Dit verklaart waarom de Verenigde
Staten de klassieke muziek prefereerden boven de jazz.
De Sovjet-Unie en de Verenigde Staten verschilden na 1945 in esthetische voorkeur in
principe niet veel van elkaar.161 Het feit dat beide landen ideologische tegenpolen waren, nam
niet weg dat zij op muzikaal vlak beiden een overwegend traditionalistische, conservatieve
smaak hadden.
De Sovjet-Unie, zoals we al in eerdere hoofdstukken hebben kunnen zien, wilde elke
vorm van subversie voorkomen. Een potentiële bron van subversie, het (artistiek) pluralisme,
moest daarom met de grond gelijk gemaakt worden. Een middel hiertoe was voor Stalin het
verplicht stellen van het Socialistisch Realisme geweest.
De Verenigde Staten hadden als ondergrond voor hun esthetisch traditionalistische
smaak een argument dat ook door de Sovjets werd gebruikt in hun cultuurpolitiek: het gebruik
van een relatief conservatieve muziekvorm zou garanderen dat ermee een zo breed mogelijk
publiek werd bereikt. De effectiviteit van propaganda zou hierdoor worden vergroot.
Hoe Amerika ertoe kwam binnen de klassieke muziek juist het innovatieve Totaalserialisme
als representatief symbool te gaan gebruiken, wordt helder als duidelijk wordt hoe de
culturele Koude Oorlog op het gebied van de klassieke muziek werd opgezet.
In 1950162 werd door de US Central Intelligence Agency (CIA) een organisatie in het
leven geroepen met de naam “Congress for Cultural Freedom”.163 De organisatie vormde het
160
Jazz and the white Americans, blz. 16.
Mark Caroll, Music and ideology on Cold War Europe, 2003, blz. 3.
162
Het was geen toeval dat het Congress for Cultural Freedom in juist dat jaar werd opgericht. In die periode was
de Koude Oorlog in Korea in een hete oorlog aan het veranderen en de Amerikanen hadden net kunnen
voorkomen dat West-Berlijn in communistische handen zou zijn gevallen. De communistische expansie begon
vastere vormen aan te nemen, en het was nog lang niet duidelijk of de Verenigde Staten en het Westen hiertegen
bestand zouden kunnen blijven. The twilight of the intellectuals, Hilton Kramer, 1999, blz. 305.
Kramer geeft in zijn boek in het hoofdstuk “What was the Congress for Cultural Freedom” een helder overzicht
van de ontstaansgeschiedenis en ondergang van het Congress.
163
Frances Stonor Saunders noemt geeft in haar boek “Who paid the piper? The CIA and the cultural Cold War”
de volgende beschrijving van het Congress: “…a serious alliance of intellectuals commited to demonstrating the
fallibility of the Soviet mythos, and the superiority of western democracy as a framework for cultural and
philosophical enquiry.” Saunders, blz. 213.
Saunders was de eerste die in boekvorm een uitgebreid overzicht gaf van de systematische campagne van de CIA
in West-Europa op cultureel gebied in een brede context zoals de relatie tussen ideologie en buitenlands beleid.
Deze vaststelling plaatst Saunders werk op een belangrijk punt in de literatuur die over het onderwerp is
geschreven, en is terug te vinden in een bundeling van studies over de Koude Oorlog: “The cultural Cold War in
Western Europe 1945-1960, gepububliceerd door Frank Cass Publishers, 2003. Hoofdstuk 4. blz. 55.
161
78
belangrijkste orgaan van de culturele afdeling van de CIA. Het Congress zou tot 1967 blijven
bestaan.164 Het hoofddoel van het Congress was het benadrukken van de behoefte aan een
“Atlantische dialoog” over de waarden die de Verenigde Staten en West-Europa
gemeenschappelijk hadden.165
De behoefte aan een dergelijke dialoog kan verklaard worden uit het feit dat de WestEuropese landen een belangrijke rol speelden binnen de Koude Oorlog. Zij hadden niet een
slechts passieve positie ten opzichte van het conflict tussen de twee supermachten. Ze waren,
net als de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie, een bepalende factor in de vorming van het
internationale systeem van na de Tweede Wereldoorlog. De Koude Oorlog was meer dan
“two big dogs chewing on a bone”.166
Het beleid van het Congress werd gekarakteriseerd door twee benaderingen.167 Een
eerste was het subsidiëren van artistieke activiteiten uit staatsgelden waarbij ze het geld via
kanalen van privé- en bedrijfssponsorschap (door particulieren, bedrijven en culturele
instellingen) liet lopen. Deze indirecte, toegedekte, wijze van subsidiëring stond in
tegenstelling tot de openlijke subsidiëring van kunsten door de State Department (van
bijvoorbeeld de jazz vanaf 1956). Subsidiëring was indirect om de betrokkenheid van de CIA
bij het cultuurbeleid te verhullen. Als destijds dit verband openbaar zou zijn geworden, zou
het hele Amerikaanse klassieke muziekbeleid van de jaren vijftig en zestig als symbolisering
van de “Amerikaanse vrijheid” acuut ongeloofwaardig zijn geworden.
Daar kwam bij dat systematische intensieve subsidiëring van (culturele) sectoren niet
strookte met de gedachte van de kapitalistische markteconomie.
De tweede was het subsidiëren en promoten van innovatieve, progressieve, kunst, die
in verbinding stond met het zogenaamde niet-communistische links in Europa. De grootste
steun van het Congress ging uit naar de abstracte Expressionistische schilderkunst, en haar
muzikale equivalent: het Avant-gardistische Totaalserialisme.
De belangrijkste reden voor deze keuze was dat dit de muziekvorm was die door de
Partij het meest werd bekritiseerd. De Amerikaanse regering zou nu kunnen “bewijzen” dat
een kunststroming die door het communisme werd verboden, in de Verenigde Staten en het
Westen zich wel in alle vrijheid zou kunnen ontplooien. De keuze kan beschouwd worden als
164
In 1967 werd het Congress opgeheven nadat er informatie was uitgelekt over het feit dat er CIA agenten bij
betrokken waren, en dat haar subsidie van de CIA afkomstig was. De grootste criticus van het Congress was de
toenmalige Amerikaanse president Lyndon Baines Johnson. Hij vergeleek het CIA-beleid met dat van de
communisten, en verklaarde er totale afstand van te nemen.
The cultural Cold War, N. Catchpole. www.libcom.org/history/articles/cultural-cold-war/
165
The politics of apolitical culture, Giles Scott-Smith, blz. 164.
166
The origins of the Cold War: the European dimension, 1944-1951, blz. 3.
167
The cultural cold war, N. Catchpole.
79
een keuze van strategische aard. Er lagen geen zuiver muzikale overwegingen aan ten
grondslag.
De hoofdtaak van het Congress was het financieren en organiseren van culturele
activiteiten168 in West-Europa. Deze gerichtheid op West-Europa was te verklaren vanuit de
oprichting van de NAVO op 4 april 1949.169
De eerste activiteit via welke de Amerikanen hun muzikale ideologische boodschap
hebben getracht over te brengen op West-Europa en het Oostblok is het organiseren van twee
grote muziekfestivals in Europa: het festival “L’Oeuvre du XXe siècle”170 dat in 1952 in
Parijs werd gehouden, en het festival “La Musica nel XX Secolo” 171 van 1954, georganiseerd
te Rome.
Mark Caroll verbindt in zijn diepgravende werk “Music and ideology in Cold War
Europe” de situering van “L’Oeuvre du XXe siècle” aan de behoefte de NAVO te versterken
en consolideren. Hij typeert Frankrijk als NAVO’s zwakke plek wanneer hij schrijft: “The
choice of Paris as the site for the festival pointed to a more assertive political agenda. Owing
to the strength of the orthodox Stalinist Parti communiste français (PCF) France was seen by
Western and Soviet strategists as the soft underbelly of the North Atlantic Treaty
Organisation (NATO) alliance.”172 De bedoeling van het festival was het vergroten van
Franse steun voor de NAVO, het tegengaan van de relatief sterk aanwezige procommunistische sentimenten daar en het tonen van solidariteit tussen NAVO en Frankrijk.173
168
Het Congress had op een gegeven moment kantoren in vijfendertig verschillende landen, ze gaf meer dan
twintig tijdschriften uit, organiseerde kunstexposities, ze organiseerde internationale conferenties en kende
prijzen toen aan excellente musici en bedeelde hen met in het oog (en oor) springende optredens. The cultural
Cold War, Catchpole.
169
Aanleiding voor de oprichting van de NAVO waren de communistische machtsovername in TsjechoSlowakije en de Berlijnse blokkade van 1948. Die werden beschouwd als mogelijke voorbodes van een expansie
van de Sovjet-Unie in West-Europa. De NAVO was bedoeld als afschrikmiddel doordat zij een
gemeenschappelijke verdediging van de lidstaten tot stand bracht: als één lidstaat zou worden aangevallen,
zouden alle andere lidstaten het te hulp komen. Met de oprichting van het Warschaupact in 1955 kreeg de
NAVO haar communistische tegenhanger in Oost-Europa. Geschiedenis van A tot Z, blz. 320.
170
Vertaling van de titel luidt: “het oeuvre van de Twintigste Eeuw”.
171
Vertaling van de titel luidt: “de muziek van de Twintigste Eeuw”. Frances Stonor Saunders zegt in haar boek
“Who paid the piper? The CIA and the cultural Cold War” over de activiteiten in Rome: “The International
Conference of Twentieth Century Music, scheduled to take place in Rome for two weeks in mid-April 1954,
announced the Congress’s commitment to the promotion of avant-garde composition. It was to place the
Congress firmly on the map as part of the vanguard in musical experiment. And it offered the world a rich
sample of the kind of music expressly forbidden by Stalin.” Saunders, blz. 221.
172
Mark Caroll, Music and Ideology in Cold War Europe, 2003, blz. 8.
173
Het tonen van deze solidariteit was in 1952 van groot politiek belang omdat op dat moment in Quai d’Orsay
werd onderhandeld over het idee van het oprichten van een Europese Defensiegemeenschap (EDG), die
vergezeld moest gaan van een politieke gemeenschap. Overigens weigerde de Franse Nationale Vergadering op
30 augustus 1954 het EDG-verdrag te ratificeren.
80
De organisatie van het festival kreeg een nog grotere politieke urgentie doordat de Verenigde
Staten in 1952 midden in de Koreaanse Oorlog zaten. In deze oorlog, die van 1950 tot 1953
heeft geduurd, steunde VN-troepen Zuid-Korea en de Sovjet-Unie (met behulp van de
Volksrepubliek China) het communistische Noord-Korea.
Op “L’Oeuvre du XXe siècle”, dat een maand duurde, traden onder andere op: het Boston
Symphony Orchestra, het Vienna Philharmonic en het West Berlin RIAS Orchestra.
Componisten wiens werk was verboden, bekritiseerd of wie persoonlijk waren gevlucht uit
Nazi Duitsland of de Sovjet-Unie waren aanwezig: Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, Berg,
Debussy, Copland en Sjostakovitsj.
Caroll neemt in zijn onderzoek naar muziek en ideologie het festival in Parijs als
uitgangspunt, waarbij hij zich richt op twee composities: “Structures 1A”, een innovatief
Totaalserialistisch werk van de Franse componist Pierre Boulez174, en het meer
traditionalistische Neoclassicistische “Symphony in C” van Stravinsky. Beide composities
fungeerden in dienst van het Westen als muzikaal wapen in de Koude oorlog.
De aanwezigheid van een Totaalserialistisch werk was, zoals ik eerder aangaf, in
overeenstemming met het beleid van het Congress for Cultural Freedom. Caroll geeft een
aanvullende verklaring voor die aanwezigheid, die hij in zijn werk met een gedetailleerde
argumentatie onderbouwd. Hij stelt dat Neotonale muziek (waartoe het Totaalserialisme
behoort) door het Congress werd gebruikt om een politieke “either-or” (kiezen tussen óf de
Verenigde Staten óf de Sovjet-Unie) attitude te promoten bij de landen die Amerika tot haar
(potentiële) bondgenoten rekende. Voor Caroll vormt de aanwezigheid van Structures 1A een
culturele manifestatie van een Franse “Third Force”, die ernaar streeft dat Frankrijk zich niet
laat beïnvloeden door politieke druk van zowel Oost als West en in plaats daarvan haar eigen
politieke agenda volgt.175 Deze Third Force beschouwde het festival als een weinig verholen
voorbeeld van Amerikaans imperialisme.
174
Pierre Boulez vertegenwoordigde een groep componisten van wie stijl tot wasdom kwam aan het einde van de
Tweede Wereldoorlog. De belangrijkste componisten binnen deze groep (Pierre Boulez, Luciano Berio en
Karlheinz Stockhausen) deelden enkele gemeenschappelijke muzikale waarden. Zij zochten een universele
nieuwe stijl die aansloot bij de eisen van hun tijd, en trachten hierbij afstand te nemen van heersende muzikale
tradities. Composities die tegen deze achtergrond zijn geschreven zijn onder andere: Stockhausen’s Zeitmasse
(1956), Gruppen (1955-1957) en Punkte (1962); Berio’s Allelujah II (1957-1958), Différences (1959) , Tempi
Concertati (1958-1959) en Epifanie (1959-1961); en Boulez’ Le marteau sans maître (1954-1957), Pli selon pli
(1958-1962), en Figures, Doubles, Prismes (1959-1963; 1968). Boulez’s Two Cultures: the Post-War European
Synthesis and Tradition, 1990, David Gable, blz. 1.
175
Caroll, blz. 3.
81
Het Serialisme is tevens een Frans product van de Koude Oorlog. Jonge Franse componisten
kozen voor het seriële idioom omdat er na de Tweede Wereldoorlog behoefte was totaal
opnieuw te beginnen. Dit betekende een breuk met het Neoclassicisme, en het zoeken naar
nieuwe compositietechnieken en uitingsvormen.
Na de oorlog was er in Europa sprake van een veranderende maatschappelijke structuur. De
instabiliteit die hierdoor werd veroorzaakt werd versterkt door een ontwikkeling die
voortvloeide uit die oorlog: de Koude Oorlog. Ontwikkelingen in de muziekgeschiedenis
raken in tijden van instabiliteit veelal in een stroomversnelling.
De aanwezigheid van Symphony in C is, behalve vanuit de eerdergenoemde
traditionalistische esthetische smaak van de Verenigde Staten, te verklaren vanuit de
uitgesproken vijandige houding van de Secretaris-Generaal van het Congress, de uit Rusland
geëmigreerde componist en academicus Nicolas Nabokov, tegenover het Totaalserialisme. Hij
voelde de overgang van tonale naar Neotonale compositiemethodes als “betraying my own
Russian self”.176
Het feit dat twee esthetisch tegenovergestelde stukken beiden de Verenigde Staten, het
Westen en de NAVO representeerden op het festival toont aan dat het Westerse ideologische
cultuurconflict niet samenviel met de muzikale strijd tussen traditionalisme en innovatie. Dit
in tegenstelling tot de Sovjet-Unie.
Als het Congress for Cultural Freedom muzikale overwegingen mee had laten wegen was zij
tot de conclusie gekomen dat het Totaalserialisme slecht bruikbaar was als ideologisch
instrument.
Het Totaalserialisme was bij uitstek formalistisch. Het Totaalserialisme dat in 1950
haar aanvang nam in het werk van Boulez, bouwde voort op de Dodecafonie van Schoenberg
en Webern en op het werk “Mode de valeurs et d’intensités” van Messiaen waarin hij de
Dodecafonie onderwerpt aan serialistische technieken.
Boulez ontwikkelde met zijn Totaalserialisme een compositietechniek die een gecodeerde
serie voor alle muzikale parameters (niet alleen toonhoogte zoals in de Dodecafonie, maar
ook voor toonduratie, dynamiek, klankkleur, en textuur177) aan een compositie ten grondslag
legde.
176
Caroll, blz. 2.
Met textuur wordt bedoeld: de verwevenheid, het contrast of de ruimtelijkheid tussen vocale en instrumentale
muzikale partijen of groepen partijen. Bijvoorbeeld: homofone, polyfone of polychorale texturen.
177
82
Structures 1A voor twee piano’s vormt de culminatie van het Totaalserialisme waarin de
techniek tot in het meest extreme wordt toegepast.178 Boulez gebruikte de eerste twaalf
toonhoogtes en toonduraties, touchés en dynamiekaanduidingen179 uit het materiaal dat vooraf
was gegaan aan de “Modes de valeurs et d’intensités”. Hij ordende het materiaal in vier
“schalen” van elk twaalf units (één voor elk muzikaal element), en bracht een nummering aan
waarbij telkens een bepaald nummer vier elementen aan elkaar verbond. Vervolgens maakte
hij nog een ordening, die een omkering van zijn eerste ordening voorstelde.
Het componeren geschiedde door de twee genummerde ordeningen te lezen en in de muziek
de voorgeschreven muzikale elementen toe te passen. Hierbij speelde het nummer twaalf een
rol. Er werd bijvoorbeeld niet aan een nieuwe dynamiek begonnen voordat alle twaalf soorten
toonduratie en toonhoogte waren “geweest”.
De vorm is in deze compositietechniek belangrijker dan de inhoud. Het compositieproces, dat
nauw samenhing, en bijna samenvalt met, de vorm was de essentie van het Totaalserialisme.
Het is pure “Kunst om de Kunst”.
Zoals we in de inleiding hebben kunnen lezen heeft “Kunst om de Kunst”, kunst om
de vorm, een intrinsieke waarde, en hoeft dus niet per se geproduceerd te worden op basis van
een bepaalde sociale, historische of politieke context. Er moet geen “bedoeling” achter zitten.
Een ideologische opdracht is ook een bedoeling.
Caroll signaleert de poging van Boulez en andere Serialisten om hun muziek acommunicatief te maken. Dit werpt meteen het vraagstuk op van een eventuele
maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar/componist. In de Sovjet-Unie werd
de kunstenaar een zware verantwoordelijkheid toegedicht. Hij moest er mede voor zorgen dat
het proletariaat werd opgevoed tot “de nieuwe mens”, die binnen het communisme was
beschreven.
De Duitse filosoof, socioloog, musicoloog en componist Theodor Adorno180 meende
dat de Totaalserialistische componisten die zich hadden overgegeven aan “what they
mistakenly consider the inner law of the material”181 hun sociale verantwoordelijkheid
afschaften in een moderne maatschappij “beset by contradiction of freedom and the collapse
of the individuality”.182 Hij beschouwde het Totaalserialisme als symptoom van een
De analyse van Structures 1A die volgt is afkomstig uit “Twentieth Century Music” van Morgan.
Boulez heft zelf vijf dynamiekaanduidingen moeten toevoegen om er uiteindelijk twaalf te krijgen.
180
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) was een Duitse socioloog, filosoof, musicoloog en
componist.Hij ontpopte zich al vroeg als muziekcriticus en socioloog. Zijn filosofisch denken bevatte een sterk
sociaal-kritisch aspect.
181
Caroll, blz. 34.
182
Caroll, blz. 34.
178
179
83
ineenstortende maatschappij. Volgens deze redenering is het te begrijpen dat voor
communisten het Totaalserialisme als deel van het probleem werd beschouwd.
Aan het begin van “L’Oeuvre du XXe siècle” had het Congress for Cultural Freedom groot
belang gehecht aan het eindproduct, de compositie, van een muzikale stroming (het
Totaalserialisme). Het eindproduct is altijd voor meerdere interpretaties vatbaar.
Een voorbeeld van moeilijkheden die ontstonden bij de interpretatie van Structures 1A
waren meningsverschillen omtrent “de vrijheid” in de muziek zelf. Was de componist door de
hoge mate van structurering onvrij geworden in zijn werk, of had hij nog genoeg vrijheid
over, en zo ja: wat voor soort vrijheid? Stravinsky gaf tijdens zijn deelname aan het festival
blijk van de absolute oneindigheid van dit soort discussies met de woorden: “the serialists are
prisoners of the number twelve. I feel a greater freedom with the number seven”183
Gedurende het festival veranderde het Congress haar visie op kunst als ideologische
representatie en kwam de nadruk te liggen op de omstandigheden waarin een compositie was
geschreven. Het ging om de creatieve vrijheid die in het Westen heerste en om het idee van
vernieuwing binnen het Serialisme.
Aangezien het Totaalserialisme, door haar a-communicatieve karakter als stroming
ongeschikt voor ideologische doeleinden, anti-conventionalistisch is en “in vrijheid
geschreven” (voor zover het grote publiek niet wist van de achtergrond van het Congress for
Cultural Freedom) was ze wel geschikt als symbool van de ultieme vrijheid. Muziek werd
gedepolitiseerd.
Interessant om te zien is dat het depolitiseren van het Totaalserialisme (en het
Neoclassicisme) het tegenovergestelde is van wat de Amerikaanse regering heeft gedaan met
Sjostakovitsj’ Zevende Symfonie. Dit werk werd juist bewust gepolitiseerd. De keuze voor
het wel of niet politiseren van muziek werd voor Amerika bepaald door het karakter van de
politieke omstandigheden. Muziek was een strategisch instrument in de politiek.
Ondanks alle retoriek rond het Totaalserialisme kan deze cultuurpolitiek niet effectief
zijn geweest. Het Serialisme heeft, zowel in Europa als in de Verenigde Staten, altijd een zeer
select publiek gehad. Voor zover er al een propagandistische of symbolische uitwerking
vanuit gegaan zou kunnen zijn, heeft deze een te klein aantal mensen bereikt om een
wezenlijke ideologische verandering teweeg te kunnen brengen.
183
Deze uitspraak deed Stravinsky in een interview met Preuves de krant van het festival. Caroll, blz. 14.
Met het nummer zeven refereert hij aan de zeventonige diatonische (bestaande uit hele en halvetoonsafstanden)
toonladder van de tonale muziek.
84
De aansluiting met het Amerikaanse publiek was alleen aanwezig onder de mensen die deel
uitmaakten van de kleine groep componisten en musici binnen Amerika die, in navolging van
Webern184, zich verdiepten in de serialistische technieken.
De aansluiting werd alleen maar kleiner door het feit dat de Amerikaanse regering geen
Amerikaanse serialisten op het programma zette (zoals Babbit). Ook andere Amerikaanse
experimentele, individualistische, en relatief a-communicatieve muziekstromingen zoals de
“alternative stream” (zie bijlage twee) zijn door het Congress gepasseerd.
In 1955 werd met de oprichting van het Warschaupact 185 de internationale en globale
reikwijdte van de Koude Oorlog groter. De Amerikaanse regering veranderde van politieke
koers en verlegde haar accent van Europa naar de Derde Wereld.186
Het accent werd verlegd van het Totaalserialisme naar een muzieksoort die beter
geschikt was een boodschap over te dragen aan de wereld, en de Derde Wereld in het
bijzonder: de jazz.187
Deze Amerikaanse belangstelling voor het Serialisme wordt ook wel de “Post-Webern Vogue” genoemd.
Het Warschaupact (1955-1991) was een militair bondgenootschap dat werd aangegaan door de Sovjet-Unie
en de communistische landen van Oost-Europa: Albanië, Bulgarije, de DDR, Hongarije, Polen, Roemenië, en
Tsjecho-Slowakije. Het verdrag was bedoeld als tegenhanger van de NAVO.
186
The politics of apolitical culture: the Congress for Cultural Freedom, the CIA and post-war American
Hegemony, 2000, Giles Scott-Smith, blz. IX.
187
De promotie van de muziek van de Avant-garde is na de accentverlegging doorgegaan, maar heeft nooit een
impact op grote schaal gehad, zoals de Amerikaanse Rock ’n Roll maakte.
184
185
85
De jazz
Tussen 1956 en de late jaren zeventig188 zond de Verenigde Staten jazzmuzikanten op tour
nee naar verschillende landen binnen de Sovjetinvloedssfeer en de Derde Wereld. 189 Deze
tournees werden gesponsord door de State Department. Vele grootheden van de jazzmuziek
hebben deelgenomen aan de tournees; Louis “Satchmo” Armstrong190, John Birks “Dizzy”
Gillespie191, Earl Hines192, Ornette Coleman193, Edward Kennedy “Duke” Ellington194, Lionel
Hampton195, Sarah Vaughan196, Thelonious Sphere Monk197, Miles Dewey Davis198 en Oscar
Peterson.199
Een kort overzicht van de belangrijkste jazz-tournees is als volgt200:
Wanneer?
Wie?
Waarheen?
1956
John Birks “Dizzy” Gillespie
Midden-Oosten
Juli 1956
John Birks “Dizzy” Gillespie
Brazilië
7 december 1956-1957
Benny Goodman
Zuidoost Azië (Thailand,
Singapore, Maleisië,
Cambodja, Birma, Hong
188
B. Morton, The Cool War, Nation, blz. 1.
Een kort overzicht van de meest belangrijke jazztours: 1956-Dizzy Gillespie-Midden-Oosten, juli 1956-Dizzy
Gillespie-Brazilië, 1956/december 1957-Benny Goodman-Zuidoost-Azië, november 1957-Louis ArmstrongZuid-Amerika, 1958-Brubeck Quartet-Polen en Midden-Oosten, 1960/1961-inofficiële tour door Louis
Armstrong-Britse Goudkust (later onafhankelijk Ghana, 17 januari/18 mei 1962-Golden Gate Quartet-Afrika
(van Marokko tot Egypte), 28 mei/8 juli 1962-Benny Goodman-Sovjet-Unie.
190
Louis Armstrong (1901-1971) was jazz-kornettist en een zeer invloedrijk muzikant binnen de ontwikkeling
van de jazz.
191
John Birks Gillespie (1917-1993) was een jazz trompettist/componist/docent. Hij heeft er o.a. voor gezorgd
dat de Bebop het uiteindelijke fundament is gaan vormen van de jazz van vandaag.
192
Earl Hines (1903-1983) wordt getypeerd als de eerste moderne jazzpianist. Hij speelde een rol in de
ontwikkeling van de “hot-jazz”.
193
Ornette Coleman (1930-…) is jazz-saxofonist, componist en bandleider.
194
Edward Kennedy Ellington (1899-1974) was jazzpianist, componist en bandleider. Zijn compositietechnieken
zijn van invloed geweest op jazzmuzikanten als Thelonious Monk, Charles Mingus en Bill Evans
195
Lionel Hampton (1908-2002) was jazzdrummer, en de eerste jazz-vibrafonist.
196
Sarah Vaughan (1924-1990) was jazzzangeres. Zij heeft samengewerkt met Charlie Parker, Earl Hines en
Dizzy Gillespie en een grote bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het vocale repertoire voor vrouwelijke
zang in de jazz.
197
Thelonious Sphere Monk (1917-1982). Deze excentrieke persoonlijkheid was een groot jazzcomponist en
pianist. Hij heeft in een geheel eigen stijl een bijdrage geleverd aan de Modale muziek, Hard-Bop, Post-Bop en
de Bop.
198
Miles Dewey Davis (1926-1991) was bandleider, componist, trompettist en organist. Hij heeft gespeeld in
vele stijlen waaronder de Jazzrock, Modale muziek, Hard-Bop, Post-Bop,Bop, Fusion, Cool Jazz en de Jazz
Funk.
199
Oscar Peterson (1925-…) is een virtuoze jazzpianist. Zijn stijl is te plaatsen bij de Swing en Bop.
200
Deze tourneedata staan verspreid in het boek van Penny von Eschen.
189
86
Kong, Zuid-Korea en Japan.)
November 1957
Louis Armstrong
Zuid-Amerika
1958
Dave Brubeck Kwartet
Oost-Duitsland, Polen,
Midden-Oosten (Turkije,
Afghanistan, Pakistan, India,
Ceylon, Irak.)
1960-1961
Louis Armstrong
(inofficiële tournee)
17 januari-18 mei 1962
Britse Goudkust (kort daarna
onafhankelijk Ghana)
Golden Gate Kwartet
Afrika (van Marokko tot
Egypte)
28 mei-8 juli 1962
Benny Goodman
Sovjet-Unie
201
Duke Ellington
Midden-Oosten
1966
Duke Ellington
Senegal
1968
Duke Ellington
Latijns-Amerika
1971
Duke Ellington
Latijns-Amerika
1971
Duke Ellington
Sovjet-Unie, Oost-Europa202
1963
Robert C. Schnitzer203, algemeen manager van het Internationale Uitwisselingsprogramma
van de ANTA merkte over de tournee van Benny Goodman204 van 1956 op dat “the tour
strenghtened the impression that America is not only great in modern plumbing and fancy
cars, but in things of the spirit and the arts”.205
Deze en de volgende data in de tabel zijn afkomstig uit het artikel “Jazz and the cold war, the trick bag”,
1998, van Elliot Bratton.
202
Een dergelijk uitgebreidde tournee langs landen achter het ijzeren gordijn was een succes zonder precedent
voor de Verenigde Staten. Elliot Bratton schrijft het succes van Duke Ellington toe aan het feit dat deze
jazzmuzikant een modus zou hebben gevonden voor het mgaan met de tegenstelling tussen het muzikaal
ambassadeurschap voor de Amerikaanse regering en de nog altijd voortgaande strijd om zwarte burgerrechten
binnen Amerika. Bratton, blz. 5.
203
Robert C. Schnitzer (geboren 1906) was acteur, producer, onderwijzer en theatermanager. Na de Tweede
Wereldoorlog in 1947 werd hij algemeen manager van de “Experimental Theatre” in New York, dat werd
gesponsord door de ANTA. In 1954 werd hij algemeen manager van het “International Exchange Programme”
waarin de ANTA in samenwerking met de U.S. State Department internationale culturele uitwisseling trachtte te
sponsoren en promoten. In 1960 werd hij algemeen manager van de “American Repertory Company”, dat als
hoofddoelstelling had het beste van het Amerikaans theater te ‘exporteren”. Vandaag de dag is er een
Schnitzercollectie te vinden aan de George Mason University in Virginia.
http://www.gmu/library/specialcollections/schnitzer1.html.
204
Benny Goodman (1909-1986) was jazz-klarinettist en bandleider. Hij was de eerste bandleider die zwarten en
blanken samen liet musiceren in (zijn eigen) beroemde jazzband.
205
Satchmo Blows up the World, blz. 47.
201
87
Aan de keuze voor de jazz lagen uiteenlopende redenen ten grondslag. Ik zal er
vijf bespreken.
Op de eerste plaats het argument dat de politiek-ideologische symboliek van vrijheid en
democratie in de jazzmuziek zélf aanwezig zou zijn, ten tweede het feit dat de jazz geschikt
werd geacht de “Amerikaanse vitaliteit” op een efectieve manier te promoten, ten derde de
aanname dat jazz veel aantrekkingskracht zou kunnen uitoefenen op de00 doelgebieden die
waren geselecteerd voor Amerikaanse propaganda, op de vierde plaats het feit dat jazz
rassengrenzen overschrijdt en op de laatste, vijfde, plaats het onomstotelijke feit dat jazz
beschouwd kan worden als een uniek Amerikaans fenomeen.
Op de eerste plaats was er het argument dat de politieke symboliek in de jazz zelf aanwezig
was. Voice of America (VOA) radio-omroeper Willis Conover206 beschouwde jazz als een
muzieksoort met een groot politiek potentieel om de vrijheid en democratie van Amerika tot
uitdrukking te brengen. Hij redeneerde dat die vrijheid impliciet in de jazz aanwezig zou zijn
en beschouwde de jazz als “structurally parallel to the American political system”. 207 De
Amerikaanse vrijheid zou vooral tot uiting komen in het improvisatorische208 element van de
jazz. (zie CD track 11) Improviseren is, als we de definitie lezen (zie voetnoot), een
overwegend individuele aangelegenheid.
Wanneer we de gedachtegang van Conover willen volgen, moeten we, als we het
hebben over jazzimprovisatie en muzikale vrijheid, de zaken enigszins nuanceren.
We moeten ons wel realiseren dat de harmonische structuren waarop de improvisatie in de
jazz plaatsvond het resultaat waren van enkele decennia van evolutie van de jazz als muzikale
stroming. Deze evolutie is onder andere door dwingende economische factoren van haar
“oorspronkelijke pad” afgeweken.
206
Willis Conover (1920-1996) was jazz-producent en langer dan veertig jaar omroeper voor de VOA. Hij hield
door middel van zijn nachtelijke jazzuitzendingen de interesse in de jazz levend in de Koude Oorlog in de landen
van Oost-Europa. http://www.library.uut.edu/music/Conover/default.html. Conover was niet van AfroAmerikaanse afkomst.
207
Satchmo blows up the World, blz. 16.
208
Met improvisatie wordt het spelen van een muziekstuk bedoeld dat niet van tevoren is opgeschreven. Aan een
echte improvisatie ligt een muzikaal thema ten grondslag. Is dit niet het geval, dan spreekt men van een vrije
fantasie (Muziekwoordenboek, Bernard Nelleke, 1990, Hillegom, blz. 86). In de jazz vindt improvisatie van het
thema plaats tegen een opgeschreven of tussen de musici afgesproken harmonische structuur. Wanneer
jazzmuzikanten samen musiceren, staan de volgorde van harmonische opeenvolgingen, de toonsoort en de tempi
vast. Binnen die parameters wordt er door de individuele musici geïmproviseerd.
88
Toen rond 1900 de commerciële potentie van de ragtime (zie CD track 10) duidelijk werd,
werd ze door arrangeurs en componisten van Tin Pan Alley gemengd met traditionele
Amerikaanse muziek. Vele bekende muziekwijsjes werden “ragged”. Deze stonden garant
voor goede verkoop en winst. Rond 1917 daalde de verkoop van “ragged” muziek en besloot
men tot het exploiteren van de blues. W.C. Handy209 stemde in zijn composities van populaire
muziek de blues af op de smaak van het grote publiek. Een gevolg hiervan was de introductie
van blues als genre aan een wereldwijd publiek. De blues in haar originele vorm is bij dit
proces echter min of meer verloren gegaan. In dezelfde periode werd tevens de New Orleans
jazz door de muziekindustrie aangepast.210 Het doel was weer distributie onder een zo breed
mogelijk publiek. De nieuwe jazzstroming die hierbij ontstond was de “commerciële jazz”.
Deze jazz klonk het Amerikaanse grote publiek minder “barbaars, zoeter en “makkelijker” in
de oren. De belangrijkste jazzbands in dit genre waren die van Paul Whiteman.211 De focus
van de commerciële jazz lag in New York, terwijl de exponenten van de “echte” 212 jazz
ondertussen waren uitgeweken naar Chicago.213 De “echte” jazz overleefde voornamelijk
dankzij een geïnteresseerd zwart publiek in South Side Chicago.
In de jaren twintig en dertig deed zich een groeiende centralisatie van de
muziekindustrie voor. Er ontstond de situatie dat een steeds kleiner wordende groep mensen
zeggenschap kreeg over de muziekkeuze voor het uitbrengen van platen. 214 Door groeiende
concurrentie op de muziekmarkt was het uitkomen van je muziek op plaat voor muzikanten
van levensbelang. De muziek die uitkwam moest wederom geschikt worden bevonden voor
een brede verkoop. Artiesten als Duke Ellington en Louis Armstrong stapten, net als vele
anderen, over op een vorm van commerciële jazz. Zij deden dit echter op een manier waarbij
W.C. Handy (1873-1958) was muzikant, muziekdocent en muziekuitgever. Hij wordt ook wel de “father of
the blues” genoemd. Hij werd bij het schrijven van populaire muziek beïnvloed door de blues zoals die door de
zwarte Amerikanen zelf werd gespeeld. De eerste compositie van dit type was “Mr. Crump”. Deze song werd
later omgedoopt tot de beroemde “Memphis Blues”.
210
De New Orleans jazz (ook wel “collectief geïmproviseerde jazz” genoemd, viel tijdens het aanpassingsproces
uiteen in twee nieuwe stromingen: de zogenaamde “nut jazz”, en de door mixing met traditionele jazz ontstane
“refined jazz”.
211
In 1922 gaf Paul Whiteman leiding aan meer dan 28 bands, en verdiende hij meer dan een miljoen dollar per
jaar. De commerciële jazz was zo populair, dat zelfs de Original Dixieland Jazzband het begon te spelen. Jazz
and the white Americans, blz. 13.
212
Met “echte” jazz wordt de jazz bedoeld zoals die was voordat ze het commercialiseringproces inging en werd
aangepast aan de smaak van het grote publiek in Amerika.
213
Belangrijke spelers in Chicago waren King Oliver, Louis Armstrong, de blanke “New Orleans Rhytm Kings”,
de Wolverines en de Austin High Gang.
214
Jazz and the white Americans, blz. 103.
209
89
zij traditionele elementen vermengden met hun muziek zonder de essentie van de jazz te
verliezen. Dit was het begin van de Swing.215
De ragtime, de blues, en de New Orleans jazz werden in het kader van het
winstoogmerk allen omgevormd van kunstmuziek naar populaire, commerciële, muziek. Een
voordeel voor de jazzmusici was dat zij meer mogelijkheden tot optreden kregen, en daardoor
meer kans om met hun muziek in hun levensonderhoud te voorzien.
In het kapitalistische systeem van de Verenigde Staten werd er nadruk gelegd op het
gebruik maken van marktwerking (commercie) en het maken van winst. Subsidiëring van
bedrijfstakken, zoals de muziekindustrie, werd als minder gewenst beschouwd. In deze
economische cultuur was het moeilijk voor jazzmusici om hun jazz als kunstmuziek in stand
te houden. De muziek in haar originele kunstvorm kwam binnen de muziekindustrie steeds
meer in de marge terecht.
Verder is het improvisatorische element een vorm van muzikale vrijheid die niet alleen
de jazz kenmerkt, hoewel ze bij de jazz uitermate kenmerkend is voor de muziek als soort.
In de klassieke muziek was improvisatie een gangbaar fenomeen in de
uitvoeringspraktijk. Verschillende grote klassieke componisten waren niet alleen uitstekende
musici, maar excelleerden in improvisatie. Enkele goede voorbeelden zijn J.S. Bach (16851750), W.A. Mozart (1756-1791), L. von Beethoven (1770-1829) en F. Liszt (1811-1886).
Ook de composities die deze meesters schreven hadden, ondanks het feit dat ze via het
notenschrift werden verspreid, veelal een improvisatorische intentie. De Inventionen en
Sinfonia’s van Bach waren bedoeld als voorbeeld van hoe men Inventionen zou kunnen
improviseren, Sonates en Fantasieën van Mozart hebben per stuk vaak meerdere
uitgeschreven cadenzen, van Chopins stukken (zoals zijn Nocturnes) zijn soms meerdere
versies beschikbaar die sterk in inhoud en lengte verschillen.216 Men kan bij improvisatie ook
denken aan het Basso-continuospel in de Barokmuziek, of de traditie ten tijde van het
Classicisme (1780-1815) om als uitvoerend musicus een eigen invulling te geven aan
cadenzen (in bijvoorbeeld een viool- of pianoconcert).
215
Er is een groot verschil tussen commerciële jazz en swing; de commerciële jazz gaat uit van een meer
traditionele vorm van muziek, en maakt die “jazzy”. De swing verrijkt de echte jazz met traditionele elementen.
De essentie van de echte jazz blijft in de swing behouden; een sterke ritmesectie, krachtige riffs, improvisatieonderdelen in de vorm van ad libitum solo’s).
216
M. V. Stefanuk, The history of Improvisation, 2004, Pacific, (Mel Bay Publications), blz.2.
90
Bovendien moeten we ons, ter nuancering van Conovers redenering, afvragen over welke
vrijheid we het hebben die in de jazz waarneembaar zou zijn. P. von Eschen wijst in haar
boek “Satchmo blows up the world” op een verschil in perceptie van vrijheid tussen
jazzmuzikant en publiek, en de Amerikaanse regering. Zij stelt dat de jazzmuzikanten zelf de
relaties tussen jazz, democratie en vrijheid anders beschouwen.217 Voor hen, als zwarte
muzikant in de Verenigde Staten, waren de democratie en vrijheid die de jazz zou moeten
symboliseren nog vrij abstracte begrippen. Voor hen was van werkelijke vrijheid pas sprake
als zij hun strijd om emancipatie en burgerrechten hadden gewonnen. De perceptie van de
jazzmuzikant zelf, en die van de Amerikaanse overheid met inbegrip van de gevestigde orde
van muziekwetenschappers en andere deskundigen (zoals Conover) verschilden wezenlijk van
elkaar met betrekking tot wat de jazz symboliseerde.
In het licht van het betoog van von Eschen valt de volgende observatie van Conover
op een logische plaats. Conover stelt dat een volk dat geen politieke vrijheid kende in haar
politieke systeem, zoals dat van de Sovjet-Unie, een gevoel van vrijheid in de jazz kon
ontdekken. Hij verwoordt dit als volgt: “We’re not apt to recognize this over here, but people
in other countries can feel this element of freedom. They love jazz because they love
freedom”.218
Dus hoewel het proces waarbinnen de improvisatie van de jazz zich heeft ontwikkeld
niet verstoken was van (economische) onvrijheid, improvisatie an sich niet uniek blijkt te
zijn voor de jazz als muziekstroming en het verschil in perceptie over het begrip vrijheid in de
jazz de discussie nog eens bemoeilijkt blijft de kern van wat Conover wil zeggen overeind:
“they love jazz because they love freedom”.
Hij had gelijk. De jazz symboliseert vrijheid en democratie. Als je ernaar luistert kun
je de vrijheid ervaren ook al bezit je die zelf (nog) niet. Het gevoel van vrijheid wordt
gegenereerd door de muzieksoort zelf. Het was voor die tijd een nieuwe muzieksoort die
doorlopend aan innovatie onderhevig was. Er zaten blueselementen in (de blues heeft een
rijke historie die verwijst naar het lot van de onvrije Amerikaanse slaven in vorige eeuwen.
Die historie is in de muziek te herkennen aan een hoorbaar verdriet wanneer er “blue-notes”
worden gebruikt). Het was swingende muziek: dit is positief. Het kan een potentieel
hoopgevend en relativerend effect op de luisteraar hebben.
217
218
Satchmo blows up the World, blz. 17.
Satchmo blows up the World, blz. 16.
91
In onvrije landen, zoals de Sovjet-Unie, was er met de jazz sprake van herkenning. Deze
herkenning werd nog eens versterkt door het verhaal dat er achter de muziek zat: het was de
muziek van de gediscrimineerde zwarte bevolking van Amerika. Dit maakte, samen met het
feit dat de muziek erg populair was wereldwijd, de jazz geschikt als Amerikaanse propaganda
in de Sovjet-Unie en de Derde Wereld.
Een verschil in perceptie van vrijheid zien we niet alleen terug met betrekking tot de jazz.
Zoals we in deze scriptie al eerder zagen, was er met betrekking tot de muziek van
Sjostakovitsj (in het bijzonder zijn Zevende Symfonie) sprake van een verschil in perceptie
tussen het Amerikaanse publiek, en de Amerikaanse regering en officiële muziekkringen.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog was de symfonie erg populair geweest in de
Verenigde Staten, zowel bij publiek als bij regering. Tijdens de Koude Oorlog, na 1945, werd
het werk vanuit de regering in toenemende mate met kritieken bestookt. Het enthousiasme
onder het publiek bleef onverminderd.
De verandering in houding van de Amerikaanse regering kan deels worden verklaard
vanuit het feit dat ze tijdens de oorlog de symfonie nodig had gehad voor propagandistische
doeleinden (het verstevigen van de coalitie met Rusland tegen de Duitsers). Na de oorlog was
ze niet meer nodig en kon de regering haar uitgebreide positieve mediacampagne rond de
compositie afbreken.
Bovenstaande verklaart echter niet waarom er tijdens de Koude Oorlog sprake was van
een toenemende negatieve kritiek.
Met het oog op perceptieverschillen zouden we die
verklaring kunnen geven.
Tijdens de Koude Oorlog presenteerde de Amerikaanse regering de Verenigde Staten
als het land van democratie en vrijheid. Ze wilde aantonen en bewijzen dat de Amerikaanse
ideologie (met haar liberalisme, democratische staatsvorm, kapitalistische economie etc. ) de
ideale constructie was waarin de burger kon leven. De boodschap was: als je in Amerika leeft,
ben je vrij en veilig en hoef je je geen zorgen te maken. Dit in tegenstelling tot burgers
(waaronder kunstenaars als Sjostakovitsj) die onder het communisme gebukt moesten gaan en
moesten vrezen voor hun veiligheid.
92
Dit gevoel van onveiligheid (veroorzaakt door het communisme) is, zeker als we ons eraan
herinneren dat Sjostakovitsj zijn symfonieën als kroniek gebruikte, muzikaal opgetekend in
zijn Zevende Symfonie. Een bespreking van deze optekening hebben we eerder in de scriptie
kunnen lezen.
De populariteit van de Zevende onder Amerikaanse burgers werd veroorzaakt doordat
zij onveiligheid herkenden in de muziek. Het is het omgekeerde van de Sovjets die vrijheid
herkenden in de jazz. De “gewone” Amerikaanse burger had deze, vaak onbewuste, perceptie
van de Symfonie omdat zij zich als individu of als bevolking als geheel binnen het
democratische systeem van de Amerikaanse ideologie, niet volledig veilig voelde. Dit gevoel
van onveiligheid is overigens niet een uniek kenmerk van de Amerikaanse ideologie, maar
komt voor binnen alle ideologische systemen.219
De regering van de Verenigde Staten was zich van deze perceptie bewust maar kon
haar, in het licht van de Koude Oorlog, niet accepteren. Zij wilde er niet aan dat de
Amerikaanse ideologie niet in staat was om haar burgers een compleet gevoel van veiligheid
en vrijheid te geven. (Een burger is pas volledig vrij als hij volledig veilig is. In een onveilige
situatie moet een burger altijd nog rekening houden met eventueel gevaar). De perceptie van
de Amerikaanse regering van de muziek van Sjostakovitsj werd dus gekleurd door een gevoel
van het falen, in hun ogen, van de eigen ideologie.220
De enige manier die voorhanden was om de confrontatie met dat falen uit de weg te
gaan was het afkraken van de symfonie zelf.221
219
We zouden kunnen aannemen dat het gevoel van onveiligheid van burgers overal ter wereld gedurende de
dreiging van de Koude Oorlog alleen maar toenam.
220
Er zijn in het discours over de plotselinge daling van populariteit van Sjostakovitsj’ muziek andere
verklaringen gegeven. Deze verklaringen worden uiteengezet in het artikel “Squandered on communism,
Shostakovich during the cold war”, 1998, van Peter J. Rabinowitz. De verklaringen namen allen, in tegenstelling
tot wat ik heb gedaan, de Russische politiek-ideologische situatie waarin de componist verkeerde als
uitgangspunt. Rabinowitz’ eigen verklaring gaat ervan uit dat de Amerikaanse regering Sjostakovitsj’ Zevende
na 1945 en de Waldorfconferentie is gaan afkraken omdat ze ervan overtuigd zou zijn dat Sjostakovitsj een echte
communist was. (Hij geeft in zijn artikel een zeer interessant musicologisch betoog over perceptie en de
problemen die daarmee samenhangen om zijn stelling te onderbouwen. Een uiteenzetting van dit betoog is te
uitgebreid voor deze scriptie. Hiervoor zou ik de lezer willen verwijzen naar het artikel zelf.) Ik acht een
dergelijke overtuiging niet plausibel omdat dat blijk zou geven van een groot gebrek aan inzicht in de werking
van repressieve systemen op haar burgers. Laten we ervan uitgaan dat de Amerikaanse regering zo’n gebrek niet
bezit.
221
Het besef van falen van de eigen ideologie op het punt van het garanderen van een volledig gevoel van
basisveiligheid moet bij de Amerikaanse regering natuurlijk reeds vóór 1945 aanwezig geweest zijn. De zeer
positieve kritieken vanuit officiële muziek- en regeringskringen op de symfonie tijdens de Tweede Wereldoorlog
kunnen worden verklaard vanuit de achtergrond van het politieke bondgenootschap tussen Amerika en de
Sovjet-Unie destijds. De Verenigde Staten had de Sovjet-Unie, en de symfonie (voor propagandistische
93
Ten tweede leek de jazz zeer geschikt om te dienen als middel om de aantrekkingskracht van
de “Amerikaanse vitaliteit” te promoten, omdat ze overal ter wereld mateloos populair bleek
te zijn onder de jeugd. De opkomst van de jeugdcultuur in de jaren vijftig en zestig (Provo’s,
hippiebeweging, Flower Power etc.)
maakte de jeugd tot
invloedrijke sociaal-
maatschappelijke factor. Ook in de Sovjet-Unie voltrok zich deze sociale revolutie222 wat in
de Verenigde Staten niet onopgemerkt bleef. Het was de bedoeling zowel de nietcommunistische als de communistische jeugdculturen te mobiliseren voor de verdediging van
Westerse normen en waarden.223 De jeugd vormt per slot van rekening de toekomst van elke
maatschappij. De internationale aantrekkingskracht van de jazz was min of meer al bewezen
door de reeds bestaande populariteit van het genre in Europa sinds de Eerste Wereldoorlog.
Louis “Satchmo” Armstrong224 had al in 1932 een tournee door Europa gemaakt. Europa
werd door de Verenigde Staten op jazzgebied reeds als “overwonnen” beschouwd. Het gevolg
was dat de jazz werd ingezet in andere gebieden.225
Ten derde waren de doelgebieden die de Verenigde Staten voor de jazztournees aanwees
opkomende nieuwe naties in het Midden-Oosten, Afrika en Azië. Deze landen hadden na hun
opstand tegen de Westerse kolonialistische overheersing hun onafhankelijkheid verworven.
Amerikaans president Dwight Eisenhower226 wilde deze jonge naties (zoals Ghana) binnen
de Amerikaanse invloedssfeer trekken voordat de Sovjet-Unie ze voor zich zou winnen.227 De
vele jazztournees die door zijn regering zouden worden georganiseerd zouden deze landen als
bestemming hebben. De jazz was vanwege haar Afrikaanse wortels en veelal Afro-
doeleinden, zie tekst scriptie) nodig, en het grootste gevoel van onveiligheid werd veroorzaakt door de dreiging
van hun gezamelijke vijand: Nazi-Duitsland.
222
The Dancer Defects, blz. 441.
223
Het is belangrijk hier te wijzen op een andere belangrijke ontwikkeling binnen de popmuziek in de jaren
vijftig en zestig. De populariteit onder de jeugd van Rock-‘n-roll steeg tot ongekende hoogte. Het was werd de
muziek waarmee de naoorlogse generatie in Amerika zich kon identificeren. Het was een protestgeneratie. Zij
uitten via de Rock-‘n-roll hun protest tegen het materialisme van hun ouders, de in Amerika nog altijd heersende
rassenscheiding, het tekort aan burgerrechten onder zwarten in Amerika en het falen van politici in Vietnam. De
Vietnamoorlog had de bijnaam “Rock-‘n-roll oorlog”. Tegengeluiden werden verwoord in de country en western
muziek. Paul Knevel en Marg van der Burgh, Muziek, Oorlog en Vrede, 2001, blz. 74-75.
224
Louis Daniel Armstrong (1901-1971). Jazztrompettist en zanger. Door zijn vele optredens buiten de
Verenigde Staten kreeg hij de bijnaam “Ambassador Satchmo”.
225
P.M. von Eschen, Satchmo blows up the world, Londen, 2204, blz. 7-8.
226
Dwight David Eisenhower (1890-1969) was republikein en president van 1953 tot 1961.
227
Satchmo Blows up the World, blz. 7.
94
Amerikaanse jazzmuzikanten bij uitstek een muzieksoort waarmee in Afrika het publiek zich
kon identificeren.
Dat een kunstvorm, een culturele uiting, zoals de jazzmuziek kon fungeren als uitdrukking
van een gemeenschappelijke identiteit en afkomst binnen de groep van Afro-Amerikanen en
de nieuw opkomende (Afrikaanse) naties wordt onderschreven door Judith R. Blau in haar
boek “The shape of culture”: “Cultural products are appropiated by groups because they
express members’ deep-seated values and their identities, and help to articulate group
distinctiveness. Sometimes the cultural products that a group appropiates help to legitimize
the group in terms of it’s origins…”.228
De Amerikaanse regering hoopte aan te kunnen sluiten bij een aanwezige culturele
verbintenis.
De jazztournees hebben zich ook op het Midden-Oosten gericht. De Verenigde Staten
hadden de volkeren van deze regio beloofd hen actief te zullen steunen bij het bewaren van
hun afhankelijkheid en hun strijd tegen Sovjet-invloed.229 Dit beleid wordt ook wel de
Eisenhower-doctrine genoemd. Deze doctrine nam haar aanvang op 5 januari 1957, en sloot
als onderdeel van de Containment-politiek nauw aan bij de Truman-doctrine. Zowel de
Amerikaanse interventie in Libanon230 in 1958 als de eerste tour van Dizzy Gillespie in 1956
naar het Midden-Oosten (de tournee begon in Iran) brachten de Eisenhower-doctrine in de
praktijk.
Professor P. von Eschen stelt in haar boek “Satchmo blows up the world” dat het
organiseren van jazztournees in het kader van de Containment-politiek was bedoeld om de
nadruk te verleggen van de “ominous connotations of containment” naar “positive global
connections”.231 Zij stelt dat dit noodzakelijk was om voldoende binnenlandse steun te
verkrijgen voor de Amerikaanse buitenlandse politiek tijdens de Koude Oorlog.
De vierde reden waarom de Amerikaanse regering haar oog op de jazz liet vallen, was het feit
dat de jazz een muzieksoort was die rassengrenzen overschreed. De jazz was van oudsher
228
Judith R. Blau, The shape of culture, a study of contemporary cultural patterns in the United States, blz. 135.
Geschiedenis van A tot Z, blz. 142.
230
Op 15 juli 1958 werden door president Eisenhower Amerikaanse militairen naar Libanon gezonden. Dit
gebeurde op verzoek van de Libanese president Chamoun. Libanon verkeerde op dat moment in staat van
burgeroorlog. Het doel van de interventie was het beschermen en behouden van de onafhankelijkheid van
Libanon, en het tegengaan van communistische invloeden op het land.
231
Satchmo Blows up the World, blz. 28.
229
95
“zwarte” muziek. De verschillende jazzbands die op tournee werden gezonden, bestonden uit
zowel zwarte als blanke musici.
Tijdens de Koude Oorlog probeerde Amerika een beeld van zichzelf over de wereld te
verspreiden als land waarin democratie, gelijkheid en vrijheid het hoogste goed waren. In de
praktijk werd dit bemoeilijkt door het feit dat er in de Verenigde Staten nog steeds de Jim
Crow wetten232 golden. Met de keuze voor de jazz deed Amerika een poging haar imago van
racistische natie enigszins van zich af te schudden.233 In zijn review van Satchmo Blows up
the World, verwoordt P. Shannon het als volgt: “This racism was the Achilles heel of official
US claims that it was a democratic wonderland and was merely exporting its freedom and
democracy to the rest of the world”.234
Afro-Amerikaanse jazzmuzikanten werden als ambassadeurs gebruikt voor de
Amerikaanse vrijheid en democratie, in een periode dat in Amerika de Jim Crow wetten 235
nog golden. De muzikanten, en de samenwerking in de jazzbands tussen zwart en blank,
maakten een positieve indruk op het publiek buiten Amerika. Toch was het wereldwijd
bekend dat de omstandigheden van Afro-Amerikanen binnen Amerika nog allesbehalve
rooskleurig waren. Dit besef ondermijnde de boodschap die de Amerikaanse regering door
middel van de tournees probeerde uit te dragen.
Ook de zwarte jazzmuzikanten die de tournees vorm gaven waren zich bewust van de
aanhoudende Amerikaanse discriminatie van zwarten. Na de Tweede Wereldoorlog nam de
zwarte burgerrechtenbeweging in Amerika een vlucht. De NAACP236 en de Black Power237
waren belangrijke maatschappelijke katalysators.
Met de term “Jim Crow wetten” wordt verwezen naar het geheel van wetten in de Verenigde Staten die
rassenscheiding legaliseerden na 1890, met name in de Zuidelijke Staten. Deze wetgeving was er vooral op
gericht Afro-Amerikanen gescheiden te houden van de blanke burgers, bijvoorbeeld door middel van aparte
restaurants, parken en openbaar vervoer. Het Amerikaanse Federale Hooggerechtshof besloot zowel in 1883 als
in 1896 dat de federale overheid niet het recht had om discriminerende wetgeving te verbieden, zolang de staten
zorgden voor faciliteiten onder de noemer “separate but equal” (gescheiden maar gelijk).
233
Satchmo Blows up the World, blz. 3-4
234
P. Shannon, A Voice of dissent, Green Left Weekly, 3 augustus 2005,
www.greenleft.org.au/back/2005/636/636p21.htm
235
De Jim Crow wetten waren het geheel aan wetgeving in Amerika, die segregatie legaliseerde na 1890. Met
name in de zuidelijke staten waren deze wetten van kracht. Zij waren bedoeld om Afro-Amerikanen gescheiden
te houden van blanke burgers.
232
236
De NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People) werd op 12 februari 1909
opgericht door een multi-raciale groep burgerrechtenactivisten.
237
Black Power was een ideologie en beweging onder de zwarte bevolking van Amerika die ontstond in de jaren
zestig. De essentie van de ideologie was de politieke, sociale, economische en culturele lotsverbetering van
zwarten in de Amerikaanse samenleving. Het streven was de totstandkoming van gelijkheid tussen blank en
zwart.
96
In dit klimaat kozen veel jazzmuzikanten ervoor hun eigen visie op de rassenkwestie niet
onder stoelen of banken te steken.238 De jazztournees konden niet los worden gezien van de
zwarte
burgerrechtenbeweging.
Dit
maakte
de
Amerikaanse
cultuurpolitiek
nog
gecompliceerder dan ze al was.239
J.B. “Dizzy” Gillespie vatte zijn visie kernachtig samen op het moment dat hij
gevraagd werd een instructiebijeenkomst bij te wonen voor zijn eerste tournee: “I’ve got three
hundred years of briefing. I know what they’ve done to us, and I’m not gonna make any
excuses. If they ask me any questions, I’m gonna answer them as honestly as I can.”240
Een volgend, vijfde, argument van de Amerikaanse regering om voor de jazz te kiezen, was
dat de jazz kon worden beschouwd als een uniek Amerikaans fenomeen en daardoor uitermate
geschikt was om Amerika intensief in het buitenland te promoten. Het staat onomstotelijk vast
dat de jazz in de Verenigde Staten is ontstaan. Ze kan, in tegenstelling tot klassieke muziek,
volksmuziek, theatermuziek of balletmuziek, worden beschouwd als een puur Amerikaanse
muziekstroming.241
De jazz stelde de Verenigde Staten in staat op muziekgebied een tegenwicht te bieden
tegen de heersende Europese en Sovjet-autoriteit met betrekking tot onder andere de
klassieke, ballet- en volksmuziek. Er bestaat voor de jazz geen direct equivalent in de
Russische muziekcultuur. Het feit dat de Russen van oudsher beschikten over een bloeiende
en zeer ontwikkelde volksmuziekcultuur verklaart deels waarom de Amerikaanse regering
nooit de Countrymuziek (de “Amerikaanse volksmuziek”) tot symbool van de Amerikaanse
vrijheid en democratie heeft verheven. Een andere verklaring waarom de Countrymuziek
“met rust” is gelaten kan men vinden in de relatief matige populariteit die het genre destijds
238
Voor een gedetailleerd betoog over de activiteiten van jazzmuzikanten in het kader van de
burgerrechtenbeweging voor zwarten in Amerika verwijs ik de lezer naar het artikel “In the interest of freedom:
jazz in the cold war, Up ‘Gainst the Wall” van Elliot F. Bratton.
239
Stephen J. Withfield beschrijft in zijn artikel “The cultural cold war as history” onder andere de relatie tussen
de positie van zwarten in Amerika en de Koude Oorlog. Hij stelt dat een “gezond effect” van de Koude Oorlog
was, dat het de Amerikanen duidelijk werd dat segregatie ervoor zou zorgen dat “gekleurde volken” in de wereld
voor het communistische kamp zouden gaan kiezen. Withfield, blz. 4.
240
Scott Gac, “Jazz Strategy”, 2005.
241
Als we spreken over uniek Amerikaanse fenomenen is het op zijn plaats de producties en muziek van Walt
Disney te vermelden. Disney is in de loop van de twintigste eeuw als Amerikaans (export)product qua
populariteit tot op bijna onmeetbare hoogten gestegen. (Wie kent niet Mickey Mouse, Pluto, of Donald Duck?
En wie heeft niet “Bambi” gezien? En Alice in Wonderland?). Het is interessant om hier te vermelden dat
gedurende de Tweede Wereldoorlog films van Disney werden gebruikt door de Amerikaanse overheid voor het
opvijzelen van de Amerikaanse moraal, en voor propagandadoeleinden. Vijf propagandafilms waren: “Reason
and Emotion, Chicken Little, Education for Death, der Fuehrer’s Face en Victory Through Air Power”. De film
der Fuehrer’s Face was het meest succesvol en oorspronkelijk getiteld: “Donald Duck in Nutziland”. David
Lesjak, “When Disney Went to War”, 2005, blz. 3.
97
genoot in andere delen van de wereld. Ze heeft nooit de internationale aantrekkingskracht
gehad die de jazz, en later de Rock en Roll, bezat.
Hoewel bovenstaand argument aannemelijk is, heeft het toch erg lang geduurd voordat
de State Department zich met de jazz is gaan bezighouden. De jazz werd door de Verenigde
Staten als propagandamiddel gebruikt in de strijd tegen het communisme en deze muzieksoort
functioneerde in dit opzicht redelijk. Maar ze was niet de eerste keus van de Amerikaanse
regering. Aanvankelijk had de State Department haar oog laten vallen op de klassieke muziek.
Scott Gac, doctor in filosofie, gespecialiseerd in American-studies en professioneel bassist,
schreef in zijn artikel “Jazz strategy: Dizzy, foreign policy, and government in 1956”
hierover: “Classical music and classically trained musicians were the initial cultural warriors
of choice, ensuring that the majority of the performers (with exceptions such as Warfield242)
on those early government sponsored tours were white men.”243
Het is op zijn minst opmerkelijk te noemen dat de muzieksoort die aanvankelijk voor de
Amerikaanse overheid de ware vrijheid zou symboliseren, dezelfde soort was als die in de
Sovjet-Unie onder Stalin een hoog aanzien genoot. Stalin heeft de ontwikkeling van de
twintigste-eeuwse klassieke muziek in de Sovjet-Unie in de richting van het Socialistisch
Realisme getracht om te buigen, maar dit neemt niet weg dat de Sovjet-Unie en Amerika een
groot deel van het klassieke repertoire deelden.
Een reden dat de jazz aanvankelijk niet in aanmerking kwam, was dat Amerika nogal
wat bezwaren had tegen dit muziekgenre. De openlijke tegenstand tegen jazz nam haar volle
aanvang na het einde van de Eerste Wereldoorlog. Neil Leonard, schrijver van het boek “Jazz,
and the white Americans”, noemt het de “jazz controversy”.244 Hij stelt dat voor de Eerste
Wereldoorlog muziek werd beschouwd als zuiver entertainment. Na de oorlog zou men
muziek, en jazz, in een ander licht zijn gaan zien omdat muziek verbonden bleek te zijn met
sociale en morele problemen die op dat moment niet langer konden worden genegeerd.245
De problemen werden veroorzaakt door de confrontatie tussen nieuw opkomende
normen en waarden en de oude “absolute” Amerikaanse traditionele waarden. De traditionele
242
William Warfield was een bariton van Afro-Amerikaanse afkomst. Hij had in 1955 in Cairo opgetreden met
behulp van steun van de Amerikaanse federale regering.
243
S. Gac, Jazz strategy, 2005.
244
Jazz and the white Americans, blz. 29.
245
Jazz and the white Americans, blz. 30.
98
waarden werden vooral gedragen door dat deel van de bevolking dat in de categorie WASP
viel.246
De traditionele waarden worden door Leonard kort samengevat als een geloof in moreel
idealisme, het leggen van een nadruk op de capaciteit van het individu voor een zelfgestuurde
groei naar intelligentie en hogere doelen en het geloof in de vooruitgang van de
beschaving.247Deze waarden kan men tevens herkennen in het Jacksonianisme.
Jazz248 werd door traditionalisten door een racistische bril beschouwd, en
geassocieerd met zaken die een “degenererende” uitwerking zouden hebben op de
Amerikaanse maatschappij; alcohol, een losse levensstijl, gewelddadigheid, een vrije seksuele
moraal, het bordeel, de lagere onopgeleide klassen, een slechte opruiende invloed op de jeugd
etc. Jazz werd zelfs veroordeeld als een gevaar voor het voortbestaan van de staat Amerika
met uitspraken als: “Jazz is a signboard on the road that was travelled by Greece and Rome.
Orgies of lewd dancing preceded the downfall of those nations”.249
Heersende tegenstand met betrekking tot jazz sloeg met de opkomst van de radio en
platenindustrie in de jaren twintig om in een jazzpaniek, omdat sommige traditionalistische
leden van de Amerikaanse midden- en bovenklasse bang werden voor een te grote invloed
van jazz op de mensen.
Er kwamen eisen om de jazz te reguleren (lees: onderdrukken). Een overzicht van
verschillende “regulerende” maatregelen ziet er als volgt uit:
1921 Tin Pan Alley uitgeverijen organiseren de “Music Publishers’ Protective Association, om
populaire songs te kunnen censureren.
1922 In de filmindustrie ontstaat de “Hays-Office”. Deze kondigde een productiecode af die de
moraal in de film moest “bewaken”. Er stond onder andere in dat manieren en moraal niet teveel
van traditionele waarden mochten afwijken. Het gevolg was dat echte jazz uit films werd geweerd,
en alleen commerciële jazz werd toegelaten.
246
Dit waren bijvoorbeeld blanke Protestantse mensen van Angelsaksische afkomst die de functie van
zakenman, politicus of kerkelijk leider vervulden.
247
Jazz and the white Americans, blz. 30.
248
Traditionalisten maakten geen onderscheid tussen “echte” jazz en commerciële jazz. Alles wat jazzy klonk,
werd onder de noemer jazz geplaatst.
249
Jazz and the white Americans, blz. 39.
99
1927 Er vormden zich georganiseerde bewegingen van eisers die een morele “opschoning” van de
Jazz wilden forceren.250
1927 Het Congres kondigde een Radio Act af, die een commissie in het leven riep die de
radio-uitzendwereld moest gaan reguleren (golflengtes toewijzen, vergunningen afgeven etc.)
Delen hiervan werden opgenomen in de Federal Communications Act van 1934. Het gevolg
van de commissie was dat de private en federale regulering en het toezicht op jazz werden vergroot.
1942 Op dit moment had de N.B.C. de teksten van 290 songs op een zwarte lijst staan. 217
mochten helemaal niet gezongen worden, de rest alleen met opgeschoonde tekst.
De jazz voorzag verschillende groepen mensen van een emotionele symboliek voor nieuw
opkomende waarden in de Amerikaanse maatschappij.251 Zo werd deze muziek onderdeel van
een proces van maatschappelijke mentaliteitsverandering. Dit vertraagde de acceptatie van de
echte jazz aanzienlijk.
In de jaren twintig werd jazz nog als een relatief minderwaardige vorm van populaire
muziek gezien. In de jaren dertig was deze mening aan het veranderen, en werd ze al meer als
kunstmuziek beschouwd. Deze verandering werd veroorzaakt door een algemene afbraak van
traditionele waarden252 in de loop van de eerste helft van de twintigste eeuw, de esthetische
behoeftes van groepen mensen waarin de jazz bleek te voorzien, de grote verspreiding van
aangepaste commerciële jazz door de groeiende muziekindustrie met haar technologische
innovaties253 (denk hierbij aan de fonograaf, radio en de groeiende filmindustrie, ook de
stomme film werd veelal van een live muzikale begeleiding voorzien), en het grote
In 1927 besloot een conventie van vijftig firma’s, die gelieerd waren aan de New York Piano Merchants’
Association om geen bladmuziek, platen of pianorollen te verkopen die “lewd, lascivious, salacious or
suggestive” titels of tekst bevatten. Drie maanden later controleerde de National Association of Orchestra
Directors verschillende hotels, nachtclubs en dancings op jazz die “indecent dancing” zou uitlokken. In Juni van
dat jaar nam de National Association of Music Merchants een resolutie aan waarin ze verklaarde dat
Amerikaanse muziek naar beneden was gehaald met “smut words”. Er werd een eed afgelegd dat men vanuit
deze organisatie niets zou doen dat muziek ongeschikt zou maken voor de oren van Amerikaanse gezinnen.
Leonard, blz. 98.
251
Hiermee worden groepen bedoeld als: jeugd met de behoefte aan rebelleren en zich losmaken van de oudere
generatie, blanke jazzmuzikanten die zich wilden afzetten tegen heersende conventies en jonge intellectuelen
(artiesten, schrijvers, recensenten) etc. Leonard hoofdstuk drie.
252
Aanleidingen tot het afnemende vertrouwen in traditionele waarden waren onder andere: de verdwijning van
de “frontier” in de jaren twintig, de toenemende immigrantenstroom die Amerika binnenkwam (immigranten
waren vaak niet gewend aan de Amerikaanse traditionele waarden en sympathiseerden er niet mee), de groei van
de steden (verstedelijking ging gepaard met een verdwijnen van een hechte sociale structuur), de opkomst van
industrie en wetenschap en de groeiende invloed van Darwinisme, socialisme en Freudianisme. Leonard
hoofdstuk drie.
253
Door de aanschaf van fonograaf en radio in veel huishoudens in Amerika werd het luisteren naar jazz
geïntroduceerd in het dagelijks leven van de midden- en bovenklasse van de samenleving, hetgeen het
acceptatie- proces van de jazz heeft bevorderd.
250
100
experiment met het ontwikkelen van een nieuw jazzgenre in de jaren dertig: de
Symfonische254 jazz.
De jazz is zeer in populariteit gestegen toen ze tijdens en tegen het einde van de Tweede
Wereldoorlog de “bevrijdingsmuziek” werd van de Amerikanen. De door de Duitsers bezette
landen in Europa associeerden de jazz met Amerika en vrijheid. Een zeer bekend nummer was
“In the Mood”.255
254
De Symfonische jazz was een poging om de jazz verder aan te passen, en te ontwikkelen tot een genre
waarbij jazz en klassieke muziek zouden worden gemengd. Het nieuwe genre (dat uit grote composities, opera’s
en ballet bestond) zou een compromis betekenen tussen de wereld van de jazz en die van de academische
klassieke muziek. Ze zou een concertmuziek moeten zijn die de basis zou vormen voor een unieke Amerikaanse
muzikale school. Exponenten van de symfonische jazz waren onder andere: J. B. Lampe, G. Barry, F. Grofe, D.
Savino, F. Black, E. Whithorn, V. Heifetz, W.C. Handy, J.A. Carpenter en G. Gershwin. Het experiment met de
symfonische jazz kan als mislukt worden beschouwd. Voor een gedetailleerde uiteenzetting hiervan, zie
Leonard, hoofdstuk vier.
255
Toen in 1944 het Amerikaanse militaire vliegtuig met aan boord de bekende bandleider Glenn Miller als
vermist werd opgegeven, ging er een schok door de wereld. Als componist en arrangeur van vele bekende
melodieën, was hij voor veel mensen in de bezette gebieden een symbool van de naderende bevrijding. Zijn
versie van “In the Mood” werd dan ook de bevrijdingshit bij uitstek.
101
102
Casestudy: “The Real Ambassadors” ( Brubeck en Armstrong)
De complexe wisselwerking en wrijving tussen het cultuurbeleid van de Amerikaanse
regering in de Koude Oorlog en de strijd om burgerrechten van zwarten in de Verenigde
Staten zette de jazzmuzikanten die hadden deelgenomen aan de tournees aan het denken.
Zoals kunstenaars eigen is kwam hun reactie niet zozeer in woorden, als wel in artistieke
vorm.
Zij gaven hun visie op de kwestie door het ontwikkelen256 en opvoeren (op het
Monterey Jazz Festival van september 1962) van de satirische musical “The Real
Ambassadors”. Het betrof een samenwerking tussen Brubeck en Armstrong en hun bands.
Het verhaal van de musical speelt zich af in een mythisch Afrikaans land dat
“Talgalla” heet. Dizzy Gillespie stond model voor en speelde zelf de hoofdpersoon. Het
verhaal gaat dat deze persoon de hele wereld heeft afgereisd en miljoenen mensen heeft
“aangesproken” door middel van zijn instrument. Hij zou onopzettelijk hiermee een nationaal
doel gediend hebben. Na een lange tournee in dienst van het nationaal doel komt hij aan in
Talgalla, een net onafhankelijk geworden Afrikaanse jonge natie.
Voor Brubeck en Armstrong stond Talgalla symbool voor de rivaliteit tussen de
Verenigde Staten en de Sovjet-Unie. Tegelijkertijd is het mythische land een plaats waar de
tot dan toe uitgekomen droom van de zwarte Amerikanen zou kunnen uitkomen: een land
waar gelijkheid en vrijheid voor iedereen gelden, ongeacht hun kleur.
Von Eschen bespreekt de musical in haar boek. Een aantal opmerkelijke jazzsongs uit de
musical die zij analyseerde zijn: “They say I look like God”, “Remember who you are” en
“The Real Ambassadors”. (zie CD track 7, 8 en 9)
“They say I look like God” (zie CD track 7)(voor de tekst: zie begin van dit hoofdstuk) was
door Brubeck geschreven om aan te tonen hoe belachelijk het was om in het licht van een
religieuze conceptie een hiërarchie aan te brengen in een samenleving op basis van ras. Deze
conceptie vond haar wortels in het de WASP ideologie, en is hoorbaar in het veroordelen van
de jazz door de regering als “duivelse muziek”.
De tekst voor de zang was komisch bedoeld, maar Armstrongs interpretatie bleek
uiteindelijk een tragisch geluid te zijn. Hij had teveel meegemaakt, ook tijdens de tournees en
de briefings die eraan vooraf gingen, om hier nog een vrolijke noot aan toe te kunnen voegen.
256
De musical werd geschreven in 1961-1962.
103
“Remember who you are” (zie CD track 8) gaat over de briefings die aan de tournees
voorafgingen. De briefings moesten voorkomen dat jazzmuzikanten zich als representanten
van Amerika “verkeerd” zouden gedragen. Het laatste couplet van de song laat zien dat de
muzikanten de ideologische tactieken van hun regering volledig doorzagen:
“Remember who you are and what you represent.
Jelly Roll and Basie helped us to invent
A weapon like no other nation has;
Especially the Russians can’t claim jazz…”257
“The real ambassadors” (zie CD track 9) is een song waarin de tekst eerst in rustig tempo
wordt gezongen, waarna het zich in een bijna onzingbaar tempo herhaalt. De muzikanten
uiten hiermee de stress en de gecompliceerdheid die gepaard gingen met de tournees, waaraan
door de Amerikaanse regering zo’n gigantisch gewicht werden toegekend.
Gelukkig lost Armstrong de (politieke) spanning op door er in een duidelijke en
rustige zangpartij op te wijzen dat hij de echte ambassadeur is. Alleen representeert hij niet
datgene wat de Amerikaanse regering voor ogen had:
“…In my humble way- I’m the USA.
Though I represent the government,
The government don’t represent some policies I’m for.
Oh, we’ve learned to be concerned about the Constitutionality.
In our nation segregation isn’t a legality.
Soon our only differences will be in personality.
That’s what I stand for.
Who’s the real Ambassador?
Yeah, The real Ambassador.”258
257
258
Von Eschen, blz. 84.
Von Eschen, blz. 88.
104
105
Samenvatting en deelconclusies hoofdstuk vijf:
1. De primaire keuze van de Verenigde Staten ging uit naar de traditionele uit Europa
afkomstige klassieke muziek, een standpunt waarin zij niet wezenlijk verschilde van
de Sovjet-Unie en waarin de Sovjet-Unie ook niet was te verslaan. Klassieke muziek
was daarmee als wapen in de Koude Oorlog totaal ongeschikt.
2. Amerika’s keuzes van de tweede orde waren het innovatieve modernistische
Totaalserialisme, een Avant-gardistische stroming afkomstig uit Frankrijk en het
traditionalistische Neoclassicisme. Motieven voor deze keuze waren van politiekstrategische aard.
3. In de Verenigde Staten liep daarmee het ideologische cultuurconflict niet parallel met
het cultuurconflict tussen innovatie en traditionalisme. Dit in tegenstelling tot de
Sovjet-Unie.
4. Het Totaalserialisme was inherent a-communicatief en daardoor per definitie
ongeschikt voor ideologische doeleinden, daarentegen uitermate geschikt als symbool
voor de ultieme vrijheid.
5. Met het Totaalserialisme als wapen in de Koude Oorlog is Amerika haar doel
voorbijgeschoten: er was een te klein publiek om een grote propagandistische
uitwerking te kunnen hebben (vergelijkbaar met die van de Rock en Roll bijvoorbeeld)
noch om de symbolische vrijheid van de Verenigde Staten uit te dragen.
6. De Verenigde Staten hebben uiteindelijk de jazz als wapen in de Koude Oorlog
gebruikt door middel van het organiseren van internationale jazztournees.
7. Jazz kan beschouwd worden als een oorspronkelijk Amerikaanse nieuwe en moderne
muziekstroming waarmee Amerika eindelijk (!) haar muzikale eigenheid gevonden
had.
8. De jazz voldeed niet strikt aan alle voorwaarden die de Amerikaanse ideologie stelde.
Hierin verschilde Amerika sterk van de Sovjet-Unie die in dit opzicht geen enkele
concessie deed.
9. Het begrip “vrijheid” verhoudde zich op een gecompliceerde manier met de jazz. De
zwarte bevolkingsgroepen in de Verenigde Staten en de jazzmuzikanten zelf kenden
die vrijheid (nog) niet. Voor hen was van werkelijke vrijheid pas sprake als zij hun
strijd om emancipatie en burgerrechten hadden gewonnen.
10. In de jaren twintig en dertig deed zich een groeiende centralisatie voor van de
muziekindustrie waardoor een steeds kleiner wordende groep mensen steeds meer
106
zeggenschap kreeg over de markt. Gevolg was dat in redelijk korte tijd een vorm van
commerciële jazz ontstond (Duke Ellington, Louis Armstrong, Dave Brubeck, Paul
Whiteman). Tweede gevolg was dat de ‘oorspronkelijke’ jazz, de New Orleans jazz,
verhuisde naar Chicago en de commerciële jazz naar New York.
11. Het succes van de jazz liet zich op verschillende manieren verklaren:
-
de commercialisering van de jazz (lichter, populairder, swingender),
-
de populariteit onder de jeugd en de opkomst van de jeugdcultuur,
-
de (politieke) keuze van doelgebieden voor de jazz: opkomende nieuwe naties
in het Midden-Oosten, Afrika en Azië (Iran, Libanon, Ghana, etc.),
-
het rassenoverschrijdend multicultureel karakter van de jazz (Afro-American
Black Power),
-
de echt Amerikaanse oorsprong van de jazz. Jazz kan (naast Country)
beschouwd worden als een oorspronkelijk Amerikaanse muziekstroming.
12. Musicologisch is de internationale populariteit van de jazz te verklaren vanuit de
muziek zelf: niet alleen het improvisatorische element dat symbolische en werkelijke
vrijheid betekende, maar ook andere aspecten van jazz speelden daarin een rol. Jazz
was een totaal nieuwe soort muziek, waar mensen universele emoties in konden
herkennen: verdriet in de blues-elementen, vitaliteit, levensmoed en hoop in het
swingend karakter van jazz.
13. Vooral in de target-gebieden (nieuwe jonge staten of economieën, communistische
staten) werden deze extra dimensies en de vrijheid van jazz intenser beleefd. De
herkenning werd nóg sterker door het verhaal dat achter de jazz zit: het is de muziek
van de onderdrukte zwarte bevolking van Amerika.
14. Na 1945 werd de jazz voor West-Europa de muziek van de vrijheid, zoals we zagen
aan de wereldwijde populariteit van ‘In the Mood’.
15. Binnen de Verenigde Staten zelf had de jazz een moeizamer weg te gaan. De voorkeur
is lang blijven uitgaan naar de klassieke muziek, het acceptatieproces hierover was
nog niet voltooid, én er was nog sprake van discriminatie jegens zwarten in Amerika.
16. Uiteindelijk hebben de groeiende Amerikaanse en internationale belangstelling voor
de jazz als muziekstroming en de erkenning van de jazz als kunstmuziek een impuls
kunnen geven aan de Amerikaanse burgerrechtenbeweging voor zwarten. De zwarten
hebben de relevantie van de burgerrechtenbeweging verwoord in een artistiek protest
tegen de ongelijkheid in de Verenigde Staten met hun satirische musical “The Real
Ambassadors” (Brubeck en Armstrong).
107
17. Er was nog altijd een Amerikaanse intentie tot het voeren van een muziekstrijd met de
Sovjet-Unie, maar de genres waren nu zo verschillend, dat het erg moeilijk zou
worden om criteria vast te stellen aan de hand waarvan men de competitie zou moeten
beoordelen. Amerika had in wezen én met de klassieke muziek (geen echte
concurrentie), én met de jazz (vrijheid, maar niet voor de zwarte Amerikanen), én met
het Totaalserialisme (a-communicatief, te klein publiek) het cultuurconflict in de
Koude Oorlog tot een onmogelijkheid gemaakt.
18. De Amerikanen vochten bovendien een verloren strijd toen na de dood van Stalin
bleek dat de innovatieve modernistische “muziek van de vrijheid” in de Sovjet-Unie
nooit echt dood was gegaan (Sjostakovitsj en anderen).
108
109
BESLUIT
Op welke manier werd muziek als strategisch instrument in de politiek gebruikt tijdens de
Koude Oorlog door de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten?
De Sovjet-Unie en de Verenigde Staten lijken ieder op heel verschillende wijze muziek als
strategisch instrument te hebben gebruikt tijdens de Koude Oorlog. Ieder kregen zij in dit
proces met verschillende cultuurconflicten te maken.
Stalin gebruikte ter opvoeding van de “nieuwe mens” het traditionalistische Socialistisch
Realisme als wapen. Zijn keus werd niet alleen bepaald door politieke motieven, maar ook
door zijn persoonlijke muzikale smaak. Doel was de uitroeiing van het formalisme: Kunst om
de vorm, Kunst om de Kunst. Hierbij kwam hij in conflict met de kunstenaar als individu. In
deze scriptie was dat Sjostakovitsj: de belangrijkste Russische componist van de twintigste
eeuw. Na 1945 gebruikte hij Sjostakovitsj en zijn Zevende Symfonie als wapen in de Koude
Oorlog met Amerika.
Beide cultuurconflicten heeft Stalin verloren: Sjostakovitsj behield zijn integriteit als
innovatief kunstenaar door de fictieve drie-eenheid van Poesjkin aan te nemen in zijn muziek.
Het fiasco op de Waldorfconferentie maakte een eind aan de muzikale propagandapogingen
van Stalin in het Westen.
De Verenigde Staten hebben na 1945 aanvankelijk de klassieke muziek als wapen gebruikt in
de Koude Oorlog. Zij dachten met het Totaalserialisme een wapen in handen te hebben
waarmee zij niet alleen het bondgenootschap van de NAVO konden consolideren, maar ook
een effectieve propaganda konden maken voor de Amerikaanse democratie en vrijheid. De
keuze voor deze muziekstroming was zuiver politiek-strategisch.
Op het moment dat de Koude Oorlog een mondiaal karakter kreeg, na de oprichting van het
Warschaupact, verlegde Amerika het accent naar de jazz.
Propagandavoeren met beide muziekstromingen is mislukt. Het Totaalserialisme was
inherent a-communicatief en had een te klein publiek om een grote uitwerking te kunnen
hebben. Amerikaanse stromingen in de klassieke muziek heeft de Amerikaanse regering niet
ingezet in de Koude Oorlog. Met de accentverschuiving naar de jazz kwam ze in nog grotere
problemen: er was sprake van een gecompliceerde verwevenheid van ideologische
110
doeleinden, een moeizaam acceptatieproces binnen Amerika van de jazz als kunstmuziek, en
de strijd van de zwarten voor gelijkheid en burgerrechten. Ten slotte waren de muzikale
genres (klassieke muziek van de Sovjet-Unie en de jazz van Amerika) zo verschillend
geworden dat het vaststellen van muzikale parameters voor het bepalen van de winnaar
onmogelijk werd.
Tijdens de Koude Oorlog werden in zowel de Sovjet-Unie als de Verenigde Staten
perceptieverschillen zichtbaar tussen regering en burger. De jazz, waar Stalin fel op tegen
was, riep bij het Sovjetvolk een gevoel van herkenning en hoop op. De Partij verbood de jazz
omdat ze de Sovjetburger zou kunnen aanzetten tot individueel denken, wat tot insubordinatie
zou kunnen leiden. Op insubordinatie was het systeem niet berekend. De populariteit van jazz
confronteerde Stalin met de vatbaarheid voor dreiging van het communistische systeem. En
nog erger: een bedreiging voor zijn persoonlijke macht.
De muziek van Sjostakovitsj, die door de Amerikaanse regering aanvankelijk in de hemel
geprezen werd en daarna afgekraakt, maakte bij het Amerikaanse publiek wild enthousiaste
reacties los. De Zevende Symfonie toonde aan dat ideologische systemen geen absolute
garantie kunnen geven voor een gevoel van basisveiligheid bij hun burgers. De ideologie van
het democratische, liberalistische en kapitalistische systeem vormt daarin geen uitzondering.
De populariteit van Sjostakovitsj’ muziek confronteerde de Amerikaanse regering met de
ontoereikendheid van haar eigen ideologie.
De enigen die als winnaars de strijd te boven zijn gekomen zijn de kunstenaars zelf.
De ontwikkeling van de Russische innovatieve muziek is niet gesneuveld en ging na
de dood van Stalin en met het begin van Glasnost, na een grote tijd ondergronds te zijn
geweest, onverminderd door.
De jazzmuzikanten hebben door de propagandatournees wereldwijde bekendheid en
erkenning gekregen voor hun muziek. Het acceptatieproces van de jazz als kunstmuziek werd
versneld en de zwarte burgerrechtenbeweging kreeg een impuls.
Het is hier op zijn plaats nogmaals te wijzen op de internationalistische artistieke blik
en grensoverschrijdende oriëntatie en manier van denken die de kunstenaar eigen is. Het is
hierdoor moeilijk, zo niet onmogelijk, hen in te zetten als wapen in politieke conflicten, zoals
de Koude Oorlog, tussen naties.
111
Het verschil tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten met betrekking tot de vraagstelling
heb ik reeds in mijn verantwoording aangegeven. Het gebruik van muziek als wapen in de
Koude Oorlog werd aan Russische kunstenaars opgelegd en verplicht gesteld. Er was daarin
sprake van dwang en sancties, niet van vrijheid.
Amerika heeft haar kunstenaars niet gedwongen. Kunstenaars, componisten en musici hebben
in de Verenigde Staten het basisrecht om hun kunst uit te oefenen op de wijze waarop zij dat
zelf wensen. De (moeilijke) economische of maatschappelijke omstandigheden waaronder de
kunstenaar leeft kunnen geen afbreuk doen aan dat recht.
De overeenkomst tussen de twee landen is geweest dat zij beiden muziek volledig
ondergeschikt trachtten te maken aan hun ideologische aspiraties. Kunst mocht geen Kunst
om de Kunst zijn. Geen kunst om de vorm.
De Sovjet-Unie heeft het formalisme in eigen land fel bestreden. Wat we moeten beseffen, is
dat de jazz in Amerika ook te plaatsen valt onder de noemer formalistische kunst. Jazz is
improvisatie, een zuiver individuele aangelegenheid. Bij het musiceren gaat het niet om de
inhoud, maar om het individu (dat meestal zwart was), en om het proces van het musiceren
zelf. Niet de inhoud is belangrijk, zelfs de vorm is niet meer belangrijk: de jazz wordt
vormloos. Het summum van formalisme.
De Amerikaanse regering heeft gedurende de twintigste eeuw ontzettend haar best gedaan
deze jazz in te perken, aan te passen en uit te bannen. Ze bestreed net als Stalin Kunst om de
Kunst in eigen land, wat aantoont dat zowel de Sovjet-Unie als de Verenigde Staten niet
hebben begrepen waar het werkelijk om gaat, en wat echte vrijheid inhoudt.
112
113
Lijst van geraadpleegde werken
Ashton, Dore, Artists and Politics, Politics and Art, (Social text, Volume 0, Issue 12, (Autumn
1985).
Barghoorn, Frederick C., The Soviet cultural offensive, The role of cultural diplomacy in
Soviet foreign policy, (New Jersey 1960).
Barghoorn, Frederick C., The Soviet image of the United States, a study in distortion, (New
York 1950).
Blau, Judith R., The shape of culture, a study of contemporary cultural patterns in the United
States, (Cambridge 1989).
Bratton, Elliot F., In the interest of freedom: jazz in the Cold War, “Up ‘Gainst the Wall,
(Crisis, April/May 1998, Vol. 105, Issue 2).
Bratton, Elliot F., The sound of freedom, jazz and the cold war, the trick bag, (Crisis,
February/March 1998, Vol. 105, Issue 1).
Brothersjudd (internet), Special providence: American foreign policy and how it changed the
world (2001), (internetpublikatie: 10 juni 2002,
www.brothersjudd.com/index.cfm/fuseaction/reviews.detail/book_id/928).
Carroll, Mark, Music and ideology in Cold War Europe, (Cambridge 2003).
Catchpole, Nathanial, The cultural Cold War, (internetpublicatie:
www.libcom.org/history/articles/cultural-cold-war).
Caute, David, The dancer defects, The struggle for cultural supremacy during the Cold War,
(New York 2003).
Dijk, J. van en Limburg, J.H. en Nieuwenhuyzen, J. van de, Geschiedenis, 20 eeuwen
geschiedenis van A tot Z, (Meppel 1991).
114
Eschen, Penny Marie von, Satchmo blows up the world, jazz ambassadors play the Cold War,
(Cambridge 2004).
Forbes, M.S., Sound money and a liberal market order, (Cato Journal, volume 12: issue 3,
januari 1993).
Gable, David, Boulez’s two cultures: the post-war European synthesis and tradition, (Journal
of the American Musicological Society, Vol. 43, No. 3, Autumn 1990).
Gac, Scott, Jazz strategy: Dizzy, foreign policy, and government in 1956, (Americana the
Journal of American Popular Culture 1900 to present, volume4, issue 1, spring 2005).
Gergiev Festival, Sjostakovitsj, the war symphonies, Rotterdam 13-22 september 2001,
(Rotterdam 2001).
Grout, Donald J. en Palisca, Claude V., A history of Western music, sixth edition, (New
York, 2001).
Günther, Hans, The culture of the Stalin period, (London 1990).
Hobsbawm, Eric, Age of extremes, The short twentieth century 1914-1991), (London 1995).
Katholieke Bijbelstichting ’s-Hertogenbosch, De Bijbel, (Leuven 1995).
Knevel, Paul en Marg van der Burgh, Muziek, Oorlog en Vrede, muzikaal commentaar op vijf
eeuwen oorlog”, (Bussum, 2001).
Kramer, Hilton, The twilight of the intellectuals, culture and politics in the era of the Cold
War, (Chicago 1999).
Kreisler, Harry, Walter Russel Mead interview: conversations with history, (Berkely, Institute
of International Studies, 25 februari 2003, online publikatie:
www.globetrotter.berkeley.edu/people3/Mead/mead-con.html)
115
Kuznick, Peter J. en James Gilbert, Rethinking Cold War culture, (Washington 2001).
Leonard, Neil, Jazz and the white Americans, the acceptance of a new art form, (Chicago
1962).
Lesjak, David, When Disney went to war, (World War II, September 2005, Vol. 20, Issue 5).
Mead, Walter Russell, Power, Terror, Peace and War: America’s Grand Strategy in a World
at Risk, (New York 2004).
Mead, Walter Russell, Special Providence, American foreign policy and how it changed the
world, (New York 2003).
Meyer, Krzysztof, Recollections of a man, (1995, uitgeverij Contact).
Moor, Piet de, De gelaarsde god, Stalin en de aura van de macht, (Amsterdam, 2003).
Morgan, Robert P., Twentieth century music, a history of musical style in modern Europe and
America, (new York 2001).
Morse, Carroll Andrew, the lost legacy of George F. Kennan, (internetpublikatie: 28 maart
2005, www.techcentralstation.com/032805B.html).
Morton, B., The cool war, (Nation, volume 280, issue 25, 27 juni 2005).
Nelleke, Bernard, Muziekwoordenboek, (Hillegom, 1990).
Nieuwland, Ilja, Een blik op de nieuwe mens: kunstpolitiek in Rusland na de revolutie van
1917, (online publicatie 2000: http://homepage.mac.com/ilja/old/Essays/Narkom.html).
Palmowski, Jan, A dictionary of twentieth century world history, (Oxford 1997).
116
Rabinowitz, Peter J., Squandered on communism: Shostakovich during the Cold War”,
Canadian Review of American Studies, 1998, Vol. 28, Issue 3).
Raker, Chris, Kijk op jazz, een handige gids voor wie wil genieten van jazzmuziek, (Utrecht,
1994).
Richmond Yale, Cultural exchange and the Cold War: how the arts influenced policy,
(Journal of Arts Management, Law & Society, Fall 2005, Vol. 35, Issue 3).
Richmond, Yale, Cultural exchange and the Cold War, raising the iron curtain, (Pennsylvania,
2003).
Roseberry, Eric en Leeuwen, Jos van, Sjostakovitsj, (Bloemendaal 1987, oorspronkelijke titel
“Shostakovich: his life and times”, Tunbridge Wells Engeland 1981).
Saunders, Frances Stonor, Who paid the piper? The CIA and the cultural Cold War, (London
1999).
Schwarz, Boris, Music and musical life in Soviet Russia 1917-1970, (London 1972).
Schweitze, Arthur, Ideological groups, (American Sociological Review, Vol. 9 1944).
Tremain, Rose, Stalin, de communistische tsaar, (Antwerpen, 1992) Nederlandse vertaling:
D.L. Uyt den Bogaard.
Townson, Duncan, The new penguin dictionary of modern history 1789-1945 tweede editie,
(Londen 2001).
Schneider, Anne (editor), Shostakovich, the symphonies, Concertgebouw Orchestra, London
Philharmonic Orchestra, o.l.v. B. Haitink, CD boekje, (uitgegeven in Duitsland).
Schulzinger, Robert D., U.S. diplomacy since 1900 fourth edition, (Oxford 1998).
117
Scott-Smith, Giles, Hans Krabbendam e.a., The cultural Cold War in Western Europe 19451960, (Londen 2003). Deze verzameling studies is voor het eerst verschenen als speciale
editie over de culturele Koude Oorlog in West-Europa, 1945-1960: “Intelligence and National
Security” 18/2 (Londen,zomer 2003).
Scott-Smith, Giles, The politics of apolitical culture, the Congress for Cultural Freedom, the
CIA and post-war American hegemony, (Londen 2002).
Shannon, P., A voice of dissent, (Green Left Weekly 3 augustus 2005).
Stefanuk, M.V., The history of improvisation, (Pacific 2004).
Taubman, William, The origins of the Cold War: the European dimension, 1944-1951, (The
Historical Journal, 28, Issue 2, Great Britain 1985).
Visjnevskaja, Galina, Galina, Prima-donna in Rusland, (Houten 1987).
Volkov, Solomon, Getuigenis, herinneringen, verteld aan en geredigeerd door Solomon
Volkov, (1993 Amsterdam, eerste uitgave 1979 New York Verenigde Staten).
Volkov, Solomon, Sjostakovitsj en Stalin, de kunstenaar en de tsaar, sovjetcultuur in de jaren
’30 en ’40, (Uitgave: 2003. Nederlandse vertaling: Amsterdam 2005).
Westerman, Frank, Ingenieurs van de ziel, (Amsterdam 2002).
Whitfield, Stephen J., The cultural Cold War as history, (Virginia Quarterly Review, Summer
1993, Vol. 69, Issue 3).
Wood, Alan, Stalin en het Stalinisme, (Londen 1990).
118
119
BIJLAGEN
Bijlage 1
De Koude Oorlog in enge en in brede zin
De Koude oorlog in enge zin
De Koude Oorlog is de ideologische en economische rivaliteit tussen het kapitalistische
Westen en het communistische Oosten die na de Tweede Wereldoorlog begon. De
belangrijkste actoren in deze zaak waren de twee supermachten die op dat moment de
internationale politiek bepaalden: de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie. De term “Koude”
Oorlog is van toepassing omdat er geen sprake was van een direct gewapend conflict tussen
beide staten.
De voorwaarden voor de Koude Oorlog werden geschapen door het conflict tussen de Grote
Drie259 over hoe het naoorlogse Europa en Azië eruit moesten gaan zien. Zowel Churchill en
Roosevelt, vertegenwoordigers van het kapitalistische en democratische Westen, als Stalin,
vertegenwoordiger van het communistische Oostblok, wilden de toekomst van Europa
vormgeven op grond van de historische ervaring van hun eigen staat.260
Toen Duitsland na haar capitulatie op 7 mei 1945 ineenstortte, werden de verschillen in
toekomstvisie tussen het Westen en de Sovjet-Unie duidelijk. Tijdens de conferenties in
Jalta261 en Potsdam262 viel de Alliantie tussen de Grote Drie uit elkaar. De Verenigde Staten,
Engeland en de Sovjet-Unie hadden tijdens de Tweede Wereldoorlog een gemeenschappelijk
259
De Britse premier Churchill (1874-1965), de Amerikaanse president Roosevelt (1882-1945) en de
sovjetleider Stalin (1879-1953), de overwinnaars in de Tweede Wereldoorlog tegen Duitsland, worden ook wel
aangeduid als “de Grote Drie”.
260
De Koude Oorlog 1945-1991, John W. Mason, Londen, 1996, blz. 11-12.
261
De conferentie van Jalta vond plaats op de Krim in februari 1945. Het was een ontmoeting tussen Churchill,
Roosevelt en Stalin. Er werd besloten Duitsland na de overwinning op te delen in vier bezettingszones. Ook
werden de grenzen van het naoorlogse Polen bepaald. De Sovjet-Unie beloofde binnen drie maanden na het
einde van de oorlog in Europa Japan de oorlog te verklaren, in ruil voor territoriale concessies in China en Japan.
Men besloot tevens tot het houden van een oprichtingsconferentie van de Verenigde Naties, nadat de SovjetUnie het vetorecht voor elk lid van de Veiligheidsraad had bedongen.
262
De conferentie van Potsdam vond plaats van 17 juli tot 2 augustus 1945. Het was een overleg tussen
Churchill (die halverwege plaats moest maken voor zijn opvolger Clement Attlee), Truman en Stalin. Er werd
onder meer besloten het noordelijk deel van Oost-Pruisen voorlopig bij de Sovjet-Unie te voegen, de OderNeissegrens als westgrens van Polen aan te houden en Duitsland als economische eenheid onder een
Intergeallieerde Controleraad te plaatsen. Er werd naar Japan een waarschuwing gegeven zich onvoorwaardelijk
over te geven. Als Japan dit niet zou doen, zou totale vernietiging volgen.
120
doel gehad. Duitsland moest verslagen worden en het Nazisme moest worden
teruggedrongen. Na het einde van de oorlog was dit gemeenschappelijke doel – en daarmee
het bindmiddel van de Alliantie – verdwenen. Na Jalta en Potsdam werden verschillende
afspraken die op deze conferenties werden gemaakt niet nagekomen. Een voorbeeld hiervan is
de schending van de belofte door de Sovjet-Unie om vrije verkiezingen toe te staan in het
naoorlogse Polen. De deling van Europa in een communistisch Oost-Europa en een
kapitalistisch-democratisch West-Europa was na Potsdam een feit.
In de tweede helft van de jaren vijftig was er sprake van een korte dooi in de Koude Oorlog.
Stalin werd na zijn overlijden in 1953 opgevolgd door Nikita Chroesjtsjov. Chroesjtsjov
streefde in het kader van de destalinisatie naar een politieke situatie van vreedzame coexistentie.263
Chroesjtsjov brak met het beleid van zijn voorganger, maar de dooi bleek niet
duurzaam. De Koude Oorlog bereikte een hoogtepunt met de Cuba-crisis in 1962. Onderwerp
van conflict tijdens de crisis was de kernraketbasis die de Sovjet-Unie op het communistische
Cuba van Fidel Castro had geïnstalleerd. De Amerikaanse Kennedy-regering eiste de
opheffing van de basis. Chroesjtsjov gaf uiteindelijk hierin toe, en maakte zo een eind aan de
situatie.264
Na de Cuba-crisis brak er wederom een periode van dooi aan. Deze periode werd
gekenmerkt door het sluiten van de SALT-akkoorden en de Slotakte van Helsinki. De
besprekingen van de SALT-akkoorden duurden van 1969 tot 1979. Het resultaat was het
sluiten van twee overeenkomsten (SALT-I en SALT-II) tussen de Sovjet-Unie en de
Verenigde Staten over beperking van hun strategische kernwapens en over maatregelen om de
kans op het uitbreken van een kernoorlog te verminderen. De Slotakte van Helsinki is een
serie akkoorden die op 1 augustus 1975, na afloop van de Conferentie voor Veiligheid en
Samenwerking in Europa (CVSE), werd ondertekend door alle Europese landen (behalve
Albanië, de Verenigde Staten en Canada). Er werden afspraken gemaakt op het gebied van
Europese veiligheid, samenwerking op het gebied van economie, techniek en milieu en
samenwerking op humanitair en sociaal-cultureel vlak.
263
Het begrip vreedzame co-existentie houdt in: het vreedzaam naast elkaar bestaan van landen met
verschillende maatschappelijke stelsels en het loslaten van het dogma van de onvermijdelijkheid van oorlog
tussen de communistische Sovjet-Unie en “imperialistische” mogendheden (zoals de Verenigde Staten). Deze
doctrine werd afgekondigd tijdens het twintigste congres van de communistische partij van de Sovjet-Unie in
1956.
264
Later is gebleken dat de Verenigde Staten in ruil voor het ontmantelen van de basis op Cuba een Amerikaanse
raketbasis in Turkije hadden gesloten.
121
De Russische inval in Afghanistan en de benoeming van de conservatieve Ronald Reagan tot
president van de Verenigde Staten zorgden voor een kortstondige opleving van de Koude
Oorlog. Toch zette de dooi zich door. Dit is met name te danken aan de benoeming van
Michail Gorbatsjov tot president partijleider in de Sovjet-Unie in 1985.
Gorbatsjov voerde vanaf zijn benoeming zijn hervormingspolitiek “perestrojka”. De
perestrojka was erop gericht de Sovjetmaatschappij te hervormen tot een nieuwe samenleving.
Het doel was het oplossen van de binnenlandse economische stagnatie en het inlopen van
technologische achterstand. De politiek leidde onder meer tot de invoering van principes uit
de Westerse markteconomie, vrije meningsuiting voor de burgers en het houden van vrije
verkiezingen met meerdere kandidaten waarbij ook niet-partijleden zich verkiesbaar konden
stellen. Een belangrijk onderdeel van de perestrojka was de “glasnost”, ofwel “openbaarheid”,
die de Sovjetburger een grotere vrijheid van meningsuiting bezorgde. Dit resulteerde in een
groeiende kritiek op de politiek van Stalin en de slechte economische omstandigheden in de
Sovjet-Unie. Ook werd het communisme als ideologie voor de Sovjetstaat openlijk ter
discussie gesteld.
De perestrojka leidde aanvankelijk tot een verslechtering van de economische situatie.
De planeconomie van Stalin werd afgeschaft, terwijl de nieuwe markteconomie nog niet
functioneerde. Een onbedoeld gevolg van de nieuwe politiek was een toenemend nationalisme
in de verschillende deelrepublieken van de Sovjet-Unie en de satellietstaten in Oost-Europa.
De perestrojka lag ten grondslag aan de opheffing van het Warschaupact in 1991. De SovjetUnie viel in datzelfde jaar uiteen.
In de jaren na 1985 was er sprake van een toenemende Europese samenwerking. Deze
samenwerking bleek uit het INF-verdrag265 in 1987, het CSE-verdrag266 in 1990 en START267
in 1992. Deze ontwikkelingen leidden in november 1990 tot de ondertekening van het
Handvest van Parijs, waarin het einde van de Koude Oorlog werd afgekondigd. In december
1991 vormden de republieken van de Sovjet-Unie die zich onafhankelijk hadden verklaard
(waaronder de USSR, maar zonder de Baltische Staten) een Gemenebest van Onafhankelijke
Staten (GOS). Op 25 december trad Gorbatsjov af als president van de USSR. Op 1 januari
1992 hield de Sovjet-Unie op te bestaan.
265
Het INF-verdrag betekende de afschaffing van kernwapens voor de middellange afstand.
CSE (Conventionele Strijdkrachten in Europa). Het CSE-verdrag werd op 19 november 1990 in Parijs
ondertekend. In het verdrag kwamen de landen van de NAVO en het Warschaupact overeen de hoeveelheid
conventionele wapens in Europa te verminderen en “plafonds” in te stellen. Hiermee kwam een einde aan het
conventionele overwicht van de Sovjet-Unie in Europa.
267
START (Strategic Arms Reduction Talks). De START-besprekingen leidden tot een reductie van het
nucleaire arsenaal van de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. Deze vermindering was een voortzetting van de
eerder gesloten SALT-akkoorden.
266
122
De Koude Oorlog in brede zin
In de periode 1945-1991 lagen de belangrijkste politieke machtscentra in de Sovjet-Unie en
de Verenigde Staten. Vóór die tijd was de politieke macht vooral in West-Europa
gelokaliseerd. Niettemin was er ook toen reeds sprake van een strijd, een Koude Oorlog,
tussen Moskou en Washington.
De ideologieën van beide staten kwamen duidelijk tegenover elkaar te staan vanaf
1917. Dit is het jaar waarin de Verenigde Staten toetraden tot de Eerste Wereldoorlog, en het
jaar van de Bolsjewistische revolutie in Rusland. De revolutie was de reden dat de Russen
zich in 1918 uit de Eerste Wereldoorlog terugtrokken. Een gevolg was dat het land in de jaren
1918-1920 werd aangevallen door haar voormalige Westerse bondgenoten. De Westerse strijd
tegen het Bolsjewisme zou later overgaan in de strijd tegen het communisme.
Als men de Koude Oorlog vanuit een ideologisch perspectief beschouwt, is het logisch
om die in 1917 te laten beginnen. De Koude Oorlog beslaat dan de periode 1917-1991. We
spreken dan van de Koude Oorlog in brede zin.
Bijlage 2
Twintigste eeuw: politiek en muziekgeschiedenis
Traditionalisme versus innovatie
Wanneer we Sjostakovitsj’ Vijfde Symfonie uit 1937 vergelijken met zijn Eerste Symfonie uit
1925, of met pianowerken zoals zijn eerste sonate (1926), zijn Aforismen (1927) of zijn late
werken uit de jaren na de Tweede Wereldoorlog, zijn er grote verschillen hoorbaar. De Eerste
Symfonie, die hij componeerde voor zijn afstuderen, is een betrekkelijk conservatief werk met
een tonaal idioom, terwijl bijvoorbeeld zijn Aforismen een zeer experimenteel karakter
bezitten. Het werk van Sjostakovitsj laat een bepaalde ontwikkeling zien die verband houdt
met de veranderingen van de twintigste-eeuwse klassieke muziek in bredere zin.
De
twintigste
eeuw
neemt
een
unieke
plaats
in
binnen
de
Westerse
muziekgeschiedenis. Nooit eerder bestonden er zoveel verschillende muziekstromingen naast
elkaar. Kunstzinnige ontwikkelingen en vernieuwingen volgden elkaar in hoog tempo op,
zowel binnen als buiten de muziek. Een verzamelnaam voor alle vernieuwende
123
kunststromingen in de eerste helft van deze bewogen eeuw is het modernisme. Het contrast
tussen innovatieve modernistische en traditionalistische conventionele268 muzikale tendensen
wordt zichtbaar in het feit dat in tegenstelling tot voorgaande eeuwen, in versneld tempo,
uiteenlopende stromingen naast en direct na elkaar bestonden.
Dit soort versnellingen doen zich in principe eerder voor in periodes van
maatschappelijke en sociale instabiliteit. De twintigste eeuw werd hierdoor reeds bij aanvang
gekenmerkt.
Het
geleidelijk
ineenstorten
van
het
negentiende-eeuwse
politiek-
maatschappelijke systeem in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog, luidde in de muziek een
periode van experimentatie in die tot circa 1930 zou duren. Men was aan experimenteren toe,
om “het oude” van zich af te werpen en op zoek te gaan naar uitdrukkingsvormen die pasten
bij de steeds veranderende maatschappelijke en politieke situatie.
Het doek voor de muzikale negentiende eeuw viel toen in 1907 Anton Schoenberg in
zijn composities definitief afscheid nam van het tonaal-harmonische stelsel. Hij verwierp
daarmee het traditionele majeur-mineur systeem én de daarmee samenhangende
conventionele akkoordprogressies als basisstructurering van de klassieke muziek.269
Bij deze breuk ontstonden twee hoofdrichtingen: het Impressionisme270 in Frankrijk
(1890-W.O.I) waarvan Debussy en Ravel de belangrijkste exponenten zijn, en het
Expressionisme271 in Duitsland (1908-1925) dat wordt gedragen door de zogenaamde
“Tweede Weense school” van Schoenberg, Berg en Webern. In Rusland bestond destijds het
“Russisch Expressionisme’ van Stravinsky, Bartok en Kodály. De muzikale ontwikkelingen
268
Met conventioneel wordt bedoeld: muziek die volgens de regels werd geschreven die gebruikelijk werden
geacht in de compositiepraktijk in eeuwen voorafgaand aan de twintigste eeuw. Deze periode is in muzikaal
opzicht grofweg op te delen in Renaissance, Barok, Classicisme en Romantiek.
269
Andere innovaties uit die periode waren het gebruik van pentatonische en heletoonstoonladders, het halen van
inspiratie uit niet-westerse (bijvoorbeeld Oost-Europese) muziek, en de experimenten van Moessorgski en
Debussy om een compositie te bevrijden van de overheersing van de zogenaamde dominant-tonica oplossing.
Ook hierin zien we een aanval op de traditionele tonaliteit en harmonie.
270
Het impressionisme kan worden omschreven als “een stijl die stemmingen en zinnelijke impressies oproept
door middel van harmonie en klankkleur” (Donald J. Grout, A history of Western music, 2001, blz. 796). Enkele
karakteristieken van de impressionistische muziek zijn: het gaat om een verfijnde klanksuggestie, harmonieën
worden kleurelementen en maken zich los uit de tonale context, er is geen leidtoonwerking, de dissonant verliest
zijn dramatische werking en wordt klankkleur, tonaliteit verliest zijn functie (wel blijft er een tooncentrum
bestaan door middel van bijvoorbeeld orgelpunten), het gebruik van modaliteit, pentatoniek,
heletoonstoonladders, parallelharmonieken en zwevende ritmiek . Ook is de muzikale samenhang niet langer
toontaalthematisch, maar melodisch-motivisch.
271
Het expressionisme kan worden omschreven als een “overdreven en extreme subjectiviteit in artistieke
expressie”, (Donald J. Grout, A history of Western music, 2001, blz. 794). Enkele karakteristieken van de
expressionistische muziek: het gaat om de laatromantische behoefte om spanning van extreme
gemoedstoestanden uit te drukken, er zijn geen toonladders, tertsenbouw-akkoorden of een tonaal centrum maar
wel vrijheid voor elke noot en samenklank, chromatiek is niet langer afgeleid van stamtonen maar alle twaalf
tonen binnen het octaaf worden als zelfstandige grootheden gebruikt, er is sprake van a-thematiek, er is een grote
aandacht voor klankkleur, zwevende ritmiek en het gebruik van spreekstemmen zoals in Schoenberg’s “Pierrot
lunaire”.
124
die volgden zouden in de twintigste eeuw min of meer parallel lopen met heersende
internationale politieke omstandigheden.
Na de Eerste Wereldoorlog werd er met de ondertekening van het Verdrag van
Versailles een poging gedaan om herhaling van de oorlogsverschrikking te voorkomen. Ook
in de muziek bestond de behoefte te breken met het verleden en met een schone lei opnieuw te
beginnen. Het gevolg is een evolutie van het Impressionisme naar het Neoclassicisme272 en de
Neobarok. Hierbij moeten we denken aan de late Satie, Debussy en de beginjaren van de
“Groupe des Six”.273 Binnen het Expressionisme ontwikkelde zich de Dodecafonie. De
tendens naar het Neoclassicisme zou tegen 1920 ook Rusland bereiken.
Gedurende de jaren twintig bloeide het Neoclassicisme in West-Europa. In deze
periode waaide de jazz over van Amerika naar Europa en maakte grote indruk in het Europese
muziekleven. In Duitsland ontstond de “Nieuwe Zakelijkheid” van Hindemith, Weill, Eisler
en Brecht. Dit politiek geëngageerde muzikale protest tegen het opkomende fascisme werd in
1933, toen Hitler aan de macht kwam, bestempeld als “Entartete Musik”, en verboden. Weill
en Eisler weken uit naar de Verenigde Staten.
Zij zouden in Amerika een muzikale situatie aantreffen die deels overeenkwam met de
Europese trend. Het Neoclassicisme had ook daar wortel geschoten bij componisten als Aaron
Copland (1900-1990), Roy Harris (1898-1979), Virgil Thompson (1896-1989), Marc
Blitzstein (1905-1964) en Roger Sessions (1896-1985).
In Amerika had de ontwikkeling van de klassieke muziek altijd langs twee sporen
gelopen. Het eerste spoor werd gevormd door componisten die zich ontwikkelden langs lijnen
die door Europese componisten waren uitgezet.274 Deze Amerikaanse muziek is van oudsher
een extensie van Europa en is vooral gebaseerd op de Duitse muziektraditie.275 Het tweede
272
Het neoclassicisme is een muzikale stroming in de twintigste eeuw die afstand neemt van de romantiek en
teruggrijpt op de klassieke vormen van de achttiende eeuw. Het bood componisten de mogelijkheid te
ontsnappen aan zowel de romantiek als de chaos na de Eerste Wereldoorlog. Belangrijk om te weten is dat de
tonale samenklank van de achttiende eeuw er niet mee terugkomt.
273
De Groupe des Six was een informeel gezelschap van jonge Franse componisten in de jaren twintig. De groep
bestond uit Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius
Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) en Germaine Tailleferre (1892-1983). Zij wilden de Franse
muziek ontdoen van het impressionisme en nieuwe muziek creëren die een mengeling moest zijn van o.a.
Stravinsky, Satie en de Amerikaanse jazz. De Groupe des Six vormt een goed voorbeeld van de tendens onder
West-Europese componisten in het begin van de twintigste eeuw om te streven naar een connectie tussen
klassieke muziek en jazz. Invloeden uit de jazz vinden we ook terug in het werk van Ravel en Stravinsky.
274
De Europese oriëntatie van componisten binnen het eerste spoor is goed te begrijpen als men de eeuwenlange
banden tussen Amerika en Europa in aanmerking neemt. De Amerikanen kwamen van oorsprong uit landen als
Engeland, Frankrijk, Duitsland etc.
275
Veel Duitse musici en componisten kwamen mee met de immigrantenstroom die ontstond na de Europese
revolutie van 1848. Enkele Duitse namen die van grote invloed waren op de Amerikaanse muziek waren: John
Knowles Paine (1839-1906), Leopold Damrosch (1832-1885), Walter Damrosch (1862-1950 en Lowell Mason
(1792-1872).
125
spoor, door Morgan ook wel “the alternative stream”276 genoemd, werd gevormd door
componisten als bijvoorbeeld Charles Yves (1874-1954), Henry Cowell (1897-1965), Ruth
Crawford Seeger (1901-1953) en de van oorsprong Franse componist Edgar Varèse (18831965).277
Hoewel andere Amerikaanse componisten binnen de grenzen van Europese muzikale
tradities zochten naar een “American quality”278 in hun werk, stelde de alternative stream zich
ten doel bewust los te breken van de muzikale erfenis van Europa. De componisten van deze
stroming zijn individualistisch en hebben allen twee kenmerken gemeen. 279 Ten eerste
experimenteren zij met geluid omwille van het experiment: Kunst om de Kunst. Ten tweede
oriënteren zij zich in toenemende mate op muzikale elementen afkomstig uit Azië. Morgan
stelt dat een kleine groep componisten en musicologen Charles Yves beschouwen als “a
model for what a truly American composer might be”.280
De Beurskrach van 1929 en de daarop volgende economische crisis in de jaren dertig
zorgde ervoor dat zowel in Europa als in Amerika de aloude discussie over de eventuele
maatschappelijke betrokkenheid en verantwoordelijkheid van de kunstenaar weer actueel
werd. Men was het erover eens dat de steeds groter wordende kloof tussen modernistische
muziek en publiek moest worden gedicht. Het Neoclassicisme zou hierdoor in de jaren dertig
en
veertig
overal
een
meer
gematigd
karakter
aannemen.
Tevens
deed
de
“Gebrauchsmusik”281 haar intrede; muziek die “voor gebruik” voor het volk was geschreven.
Voorbeelden zijn filmmuziek, dansmuziek en theatermuziek. Het Russische equivalent van
Gebrauchsmusik was de zogenaamde “Proletarische muziek”. In Hongarije werd door Kodály
een educatief programma ontwikkeld dat gebaseerd was op elementen uit de volksmuziek. Dit
programma zou later in de Verenigde Staten erg populair worden.
In 1936282 deed het cultuurbeleid van Stalin de Sovjetmuziek een andere weg inslaan.
Het traditionalistische Socialistisch Realisme werd de officiële en verplichte norm. Het
Neoclassicisme en de modernistische experimententen gingen ondergronds, om pas na de
dood van Stalin weer boven te komen en in het openbaar te worden hervat.
276
Morgan, blz. 296.
Andere componisten die onder de noemer van de alternative stream kunnen worden geplaatst zijn Harry
Partch (1901-1974), Dane Rudhyar (1895-1985), Alan Hovhannes (1911-?), Lou Harrison (1917-?), Colin Mc.
Phee (1901-1964), Carl Ruggles (1876-1971), Henry Brant (1913-?) en Conlow Nancarrow (1912-?).
278
Morgan, blz. 295.
279
Morgan, blz. 296.
280
Morgan, blz. 296.
281
De Gebrauchsmusik is in Duitsland ontstaan met Hindemith als belangrijkste exponent.
282
Uitleg over de keuze voor dit specifieke jaartal zal later in deze scriptie gegeven worden.
277
126
De Tweede Wereldoorlog zou weer een cesuur in de ontwikkeling van de muziekgeschiedenis
vormen. Er was wederom de behoefte om totaal opnieuw te beginnen. De vernieuwing binnen
de West-Europese muziek zetten zich verder door in de opkomst van het Avant-gardisme in
1945. Belangrijke stromingen zouden worden: het Totaalserialisme283 (vanaf 1950;
ontwikkeld door Messiaen, Boulez en Stockhausen en in Amerika doorontwikkeld door
Babbit en Sessions). Het Totaalserialisme wordt als neotonaal omschreven. 284.
Andere
nieuwe stromingen waren de Amerikaanse “third stream” (het mengen van klassiek met
jazzelementen, eerder gedaan door Gershwin en doorgezet door Babbit, Bolcom, Schuller en
Davis), de Amerikaanse Minimal Music (o.a. vanaf 1970 Glass, Reich, Young, Riley en
Adams), de Engelse New Complexity (vanaf 1975), de Nieuwe Eenvoud (vanaf 1980),
Toevalsmuziek (John Cage) en Klankvelden (Ligeti). Het zogenaamde Postmodernisme ving
aan rond 1968 (Rochberg, Foss, Berio, Del Tredici).285
Het zwaartepunt van de klassieke muziekwereld had zich na 1945 van West-Europa
naar Amerika verplaatst, niet in de laatste plaats omdat vele grote Europese componisten in
die tijd naar Amerika emigreerden. Onder hen bevonden zich Bartok, Hindemith, Stravinsky,
Schoenberg, Varese, Weill, Stefan Wolpe, Martinu, Krenêk, Milhaud, Dallapiccola, Berio,
Penderecki en Boulez.286 De grondslag voor hun verblijf werd gevormd door verschillende
persoonlijke, beroepsmatige of politieke redenen. Sommigen keerden terug na verloop van
tijd, anderen niet.287 Dankzij het grote aantal componisten van academische muziek, de
hoeveelheid gecomponeerde stukken, en de originaliteit daarvan, groeide Amerika in deze
periode uit tot het centrum van de muzikale ontwikkeling.288
283
Met de term Totaalserialisme doel ik op het Serialisme van na 1945, om een onderscheid te maken tussen
deze Avant-gardistische stroming en eerdere composities waarin reeds serialistische technieken werden
toegepast. De gangbare term voor het na-oorlogs Serialisme is gewoon “Serialisme”.
284
Het is belangrijk de term “neotonaal”, die slaat op het Serialisme van na de Tweede Wereldoorlog, niet te
verwarren met de term “atonaal”, die slaat op de muziek die voortkwam uit Schoenberg’s breuk met het
negentiende eeuwse tonale systeem in 1907. Een voorbeeld van atonale muziek is het neoclassicisme.
285
Naast al deze na-oorlogse vernieuwende stromingen was er altijd nog sprake van een “mainstream” die niet
per se vernieuwend was. Amerikaanse componisten die tot deze stroming behoorden waren onder andere Samuel
Barber, Menotti en Zwillich.
286
De laatste vier brachten kortere bezoeken aan de Verenigde Staten, Grout, blz. 740.
287
Bartok: vanaf 1940 Amerika. Hindemith: vanaf 1938 Zwitserland, daarna Amerika, 1953 Zwitserland.
Stravinsky: vanaf 1917 permanent; eerst Frankrijk, 1940 Amerika. Schoenberg: vanaf 1933 Amerika. Varèse :
in 1915 al naar Amerika. Weill: vanaf 1933 Parijs, 1935 Amerika. Martinu: 1940 naar Amerika. Krenêk: 1938
naar Amerika. Milhaud: 1940 naar Amerika. Boulez: Amerika bezocht.
Rachmaninov: 1918 naar Amerika. Nadia Boulanger: verbleef tijdens de oorlog in Amerika.
288
Donald J. Grout, Claude V. Palisca, A history of western music, United States of America, 2001, blz.740.
127
Bijlage 3
De jazz
De jazz is een vorm van “art music”, een term waarmee muziek met een hoge esthetische waarde wordt
aangeduid.289 Jazz is rond 1915 het versmelten van blues 290, ragtime291 en songs292. De jazz heeft twee
wezenlijke kenmerken: improvisatie en swing293. Deze zaken komen ook in andere muzieksoorten voor, maar de
swing in de jazz vormt een specifieke ritmische opvatting. Bovendien neemt in geen enkele andere muziekvorm
de improvisatie zo’n dominante positie in.
Gedurende de twintigste eeuw ontstonden er in de jazz verschillende stijlen. Nieuwe stijlen ontstonden
terwijl oude nog niet waren uitgestorven. Soms vond er een heropleving van een stijl plaats.
Chronologie jazzstijlen vanaf eind 19e eeuw tot heden
Bronnen: Marga Mulder294, cultuurwetenschappen en Chris Craker “Kijk op jazz”, 1994. 295
Stijl
Ragtime
Vroege
Orleans-stijl
jaren
New
20-er
Uitvoering
Vooral op piano
Zuidelijke staten van de
VS
Cafémuziek
Amusementsmuziek
New Orleansstijl
Vanaf 1922
Late New Orleansstijl
Chicago Jazz, Dixieland
en blues
Blues en
woogie
Jaren 20
289
boogie Amusementsmuziek
Musici
Scott Joplin
Ontwikkelingen
Laatste 15 jaar van 19e
eeuw
King Oliver Creole Jazz
Band
George Vitelle Laine
Blues, rags en songs
versmelten tot een
nieuwe stijl: jazz.
The Original Dixieland
Jazzband (ODJB)
Jelly Roll Morton
Louis Armstrong
Paul Whiteman
Combo. Solo’s
Big Band
Mamie Smith
Bessie Smith
Ella Fitzgerald
Sarah Vaughn
Clarence Smith
Blues: oorspronkelijk
Afrikaans pentatonisch
12-maats chorus
boogie woogie = snelle
westelijke blues
Jazz and the white Americans, Neil Leonard, 1962, blz. 10.
De blues was oorspronkelijk het wereldlijke lied van de Noord-amerikaanse negers, vol satire en zelfspot,
gezongen in een langzame 4/4 maat en begeleid door traditionele akkoordenschema’s. Uit deze oorspronkelijke
blues ontwikkelde zich in de negentiende eeuw de instrumentale blues. Deze stond onder andere aan de wieg van
de jazz. Muziekwoordenboek, Bernard Nelleke, blz. 26.
291
Ragtime was een stijl in de Afro-Amerikaanse muziek aan het begin van de twintigste eeuw. Het betrof
voornamelijk pianomuziek met een enigszins marsachtig karakter. Ze werd gekenmerkt door veelvuldig gebruik
van syncopen in de melodie tegen een strak metrum in de begeleiding. De maatsoort is 2/4 of 4/4. De naam is
ontleend aan het woord “ragged” (gescheurd, ongelijk.) Muziekwoordenboek, Bernard Nelleke, blz. 156.
292
Songs waren mondeling overgeleverde liedjes. Het genre hield het midden tussen volksliedjes en liederen
waarbij de componist altijd bekend was. De songs waren grofweg te verdelen in drie typen: vocale songs
(Muziekuitgaven van muziekuitgeverij Tin Pan Ally, Gershwin, Porter), theatersongs (white en black minstrel
shows, variété en vaudeville) en dansbare songs (deze songs bezitten een lange traditie; het betreft dansmuziek
die door zwarten van en voor blanken werd gespeeld zoals de Cakewalk.)
293
De swing in de jazz ontstaat uit een spanning tussen drie ritmische lagen. De eerste is de puls (bas en drums),
de tweede is het metrum (de drums en de blazers), de derde is de melodie (de piano en de blazers.) De swing is
syncopisch (dat wil zeggen dat de accenten niet op de eerste en derde, maar op de tweede en vierde tel komen te
liggen.) Swing betekent tevens dat elk koppel van twee achtste noten wordt uitgevoerd als een triool, waarvan de
eerste twee zijn overgebonden. Het effect wordt dan: “lang-kort, lang-kort, lang-kort”.
294
Het schema is een samenvatting uit 2001 van Marga Mulder van de cursus “Thema’s en Genres in de
Muziekgeschiedenis” van de faculteit Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit Nederland, de
samenvatting is online te vinden op: www.prevos.net/cultuur/c17122/index.htm
295
Chris Raker, Kijk op jazz, een handige gids voor wie wil genieten van jazzmuziek, Utrecht 1994.
290
128
De Swing en de big
band
Vanaf eind jaren 20
Populaire muziek
Grote danszalen
Count Basie Big Band
Glenn Miller Band (big
band, ‘In the Mood’)
Dansmuziek, Jive
Benny Goodman (koning
van de Swing)
Jazz krijgt trekken van
kunstmuziek
Duke Ellington
Don Redman, Gene
Krupa, Benny Moten
Dizzy Gillespie
Bebop
Jaren 40 en eerste
naoorlogse jaren
In de oorlog als in een
soort vacuüm ontwikkeld
Experimenten in combo
Dizzy Gillespie (trompet)
Charlie Parker (sax)
Thelonious Sphere Monk
(piano)
Kenny Clarke (slagwerk)
Charlie Christian (gitaar)
Afro-Cubop en latin
jazz
Jaren 50
Afrikaanse bevolking in
Caribische gebied, Cuba
Jazz samba/bossa nova
Vanaf jaren 40
Cool jazz
Jaren 50
Afkomstig uit Brazilië
Dansmuziek
Jazz wordt kunstvorm
Vernieuwend, weg van
de ‘mainstream’
Niet-commercieel
Eind jaren 30 een
opleving van de swing
(Dixieland Jazz)
Jamsessies
Van New Orleans naar
Harlem, New York
Hard Bop
Midden jaren 50
Free Jazz
Jaren 60
1e periode
vrijheid/experimentatie
2e periode
zoeken naar kaders
(tonaliteit komt terug)
Jazzrock, jazzfusion,
Neobop
Eind jaren 70 - heden
Revival bebop en
hardbop
Jazz wordt kunstmuziek
Scheidslijn met klassiek
vervaagt
Rod Rodriguez, Juan
Tizol, Alberto Socarras
Mario Bauza, Machito,
Arturo Sandoval
Pixinghas, Johnny Alf,
Jobim, Joăo Gilberto
Stan Getz, Lennie
Tristano en Miles Davies
Gerry Mulligan, Chet
Baker, Dave Brubeck
Paul Desmond
Modern Jazz Quartet
Dave Brubeck Quartet
Art Blakey and the Jazz
Messengers
John Coltrane
Miles Davis
Ray Charles
Albert Ayler
Ornette Coleman
Charles Mingus
Sun Ra
Oscar Peterson (piano)
Maynard Ferguson
(trompet)
John Coltrane (Indiase
muziek)
Stan Getz (latin)
Dizzy Gillespie, Miles
Davies gaan mee
Miles Davis, Charlie
Parker, Dizzy Gillespie
en John Coltrane
Soft Machine (= jazzrock), Becker Brothers
(= jazz funk), Chick
Corea, Weather Report
(=fusion)
Road-, territory band
Ghostband
Hot band/jazz sneller,
meer swing, Sweet
jazz/band, medium
tempo, ballads.
Saxofoon, zang
Meervoudige bezetting
Orkestleider/arrangeur,
opkomst riffstijl
/partituurstijl, Count
Basie, Duke Ellington
Stijlbreuk, kwintet
Scatten, veel vrijheid
voor solist
(improvisaties)
Piano = stride
Up-tempo
Veranderingen in het
akkoordenschema,
nieuwe ritmes en tempi
Wijdverbreide invloed op
de gehele (Afro-)
Amerikaanse jazz
Eenvoudig en direct
Populair in de VS
L’art pour l’art
Klank om klank
Drummer secundair
Piano sober
Melodie en ritmesectie
gescheiden
Contrapunten
Streven naar eenvoud
Terug naar de wortels
Zelfstandige ritmische
laag = de “Groove”
Shuffle (licht/zwaar)
Meer vrijheid (in stijl,
ritme, harmonie,
instrumentatie)
Parallelle ontwikkeling in
de klassieke muziek,
literatuur en beeldende
kunst.
Andere culturen.
Nog meer erkenning in
Europa
Elektronisch: Einde van
de ‘klassieke jazz’
(Electro-)Jazz-rock
fusion is een nieuwe
jazzstijl: instrumenten uit
de Rockmuziek,
elektronische technieken
Tonale en modale muziek
129
Bijlage vier
Chronologie Josif Vissarionovitsj Djoegasjvili ‘Stalin’
Bron: Stalin en het Stalinisme, auteur: Alan Wood, Londen, Routledge 1990,
ISBN 90-75887-09-4.
1879
9 december: geboren in Gori, Georgië
1888
september: gaat naar plaatselijke lagere school
1894
september: gaat naar het Orthodoxe Theologische Seminarie van Tbilisi
1898
wordt lid van de Georgische marxistische groep Messame Dassy
oprichtingscongres van de Russische Sociaal-Democratische Arbeiderspartij in
Minsk
1899
verwijderd van het seminarie
1902
gearresteerd in Batoemi wegens revolutionaire activiteiten, verbannen naar
Siberië
1903
tweede congres van de RSDRP, breuk tussen de mensjewieken en de Lenins
bolsjewieken
1904
ontsnapt uit Siberië en keert terug naar Trans-Kaukasië
1905
revolutionaire woelingen in het gehele Russische Rijk
december: woont Bolsjewistische conferentie bij in Finland, ontmoet Lenin
voor de eerste keer
1906 – 1912 actief in revolutionaire ondergrondse, verschillende keren gearresteerd,
gevangen gezet en verbannen
aanwezig bij de congressen van de RSDRP in 1906 en 1907
1912
januari: Praagse congres van de RSDRP, breuk tussen mensjewieken en
bolsjewieken wordt definitief. Stalin is niet aanwezig, maar wordt benoemd tot
lid van het bolsjewistische Centrale Comité.
september: ontsnapt uit zijn verbanningsoord
september – december: redacteur van de Pravda, bezoekt Lenin in Krakau,
Polen.
1913
januari: eerste belangrijke theoretische werk, Marxisme en het nationaliteitenprobleem, volgens een voorstel van Lenin
februari: keert terug naar St.Petersburg, opnieuw gearresteerd
juli: opnieuw verbannen naar Siberië
1913 – 1917 verblijft in ballingschap in Siberië
130
1914
uitbreken van de Eerste Wereldoorlog
1917
februari – maart: Februarirevolutie, abdicatie van tsaar Nicolaas II, vorming
van de eerste Voorlopige Regering en van de Afgevaardigden van Arbeiders en
Soldaten van Petrograd
maart: keert terug uit ballingschap, wordt lid van de redactie van de Pravda.
april: Lenin keert vanuit ballingschap in Zwitserland terug in Rusland
juli: Lenin weet arrestatie te voorkomen en duikt onder in Finland. Stalin wordt
de belangrijkst bolsjewistische woordvoerder in de Sovjet van Petrograd, en lid
van het nieuwe Centrale Comité van de partij.
Oktober: de Bolsjewieken grijpen de macht en formeren de Sovjet van
Volkscommissarissen, Stalin wordt Commissaris voor Nationaliteiten
1918
januari – maart: steunt Lenins pogingen om vrede te sluiten met Duitsland
maart: Vrede van Brest – Litovsk getekend; begin van de Burgeroorlog.
juni – oktober: in Tsaritsyn met een politieke missie, botsing met de lokale
commandant en met de Commissaris voor Oorlog, Trotski.
1919
Naam van de RDSRP veranderd in Russische Communistische Partij
(Bolsjewieken), Stalin gekozen in het Politburo en het Orgburo
maart: Eerste Congres van de Communistische Internationale in Moskou
oktober – december: nederlaag van de Witte legers in het zuiden en in Siberië,
Stalin is actief op verschillende militaire fronten
1921
Tiende Partijcongres, begin van de Nieuwe Economische Politiek
Stalin houdt zich bezig met het probleem van de nationaliteiten, vernietigt de
onafhankelijke Georgische regering.
1922
april: gekozen tot secretaris-generaal van het Centrale Comité van de Partij
mei: eerste beroerte van Lenin
september – december: Lenin ruziet met Stalin over de aanpak van het
nationaliteiten-probleem
december: oprichting van de Unie van Socialistische Sovjet Republieken
(USSR)
1923
januari: Lenin stelt voor Stalin te verwijderen van de post van secretarisgeneraal, krijgt een tweede beroerte, en trekt zich terug uit het politieke leven.
1924
21 januari: Dood van Lenin. Stalin heeft de leiding over de
begrafenisplechtigheden
april: publicatie van de Grondslagen van het Leninisme. Begin van de
‘Lenincultus’
mei – december: Anti-Trotski campagne komt op gang
1925 – 1926 ontwikkelt de theorie van ‘Socialisme in één land’, de campagne tegen Trotski
breidt zich uit en omvat nu ook Kamenev en Zinovjev.
1927
Trotski en Zinovjev uit de partij gestoten
131
1928
bezoekt West-Siberië en beveelt de gewelddadige requisitie van graan
begin van het eerste Vijfjarenplan voor de snelle industrialisatie van de
economie
1929
kondigt de volledige collectivisatie van de landbouw aan, refereert aan de
liquidatie van de koelakken
1930
publicatie van het artikel ‘Duizelig van het succes’, waarin de te enthousiaste
methoden van collectivisatie bekritiseerd worden
1932
het eerste Vijfjarenplan in vier jaar voltooid. Formule van ‘Socialistisch
Realisme’ in de literatuur aangenomen
1933
Adolf Hitler wordt kanselier van Duitsland. Hongersnood in de Oekraïne.
1934
januari – februari: zeventiende Partijcongres, het ‘Congres van de
Overwinnaars’
Jagoda wordt hoofd van de NKVD
1 december: moord op Kirov betekent het begin van de zuivering
1935
Kamenev en Zinovjev gearresteerd in samenwerking met de moord met de
moord op Kirov
aanname van de Volksfrontpolitiek tegen het fascisme in Europa
1936
De ‘Grote Terreur’ begint
juni: openbaar showproces, veroordeling en executies van Kamenev, Zinovjev
en anderen
augustus: Jezjov vervangt Jagoda als hoofd van de NKVD
november: afkondiging van een nieuwe Grondwet van de USSR, ‘de meest
democratische ter wereld’ genoemd
1937
hoogtepunt van de terreur, tweede belangrijke showproces en executie van de
beklaagden, zuivering van het officierskorps van het Rode Leger
einde van het Vijfjarenplan
1938
maart: proces en executie van Boecharin en anderen
oktober: overeenkomst van München over de opdeling van Tsjecho-Slowakije
december: Beria vervangt Jezjov als hoofd van de NKVD
1939
maart: verklaring dat de zuivering voorbij is
september: Duitsland valt Polen binnen, begin van de Tweede Wereldoorlog
Sovjettroepen bezetten het oosten van Polen
november: Sovjet-Unie valt Finland aan, begin van de ‘Winteroorlog’
1940
Stalin wordt voorzitter van de Raad van Volkscommissarissen (regeringsleider)
maart: einde van de oorlog met Finland
juli: Sovjet-Unie bezet de Baltische staten
20 augustus: Moord op Trotski in Mexico
1941
22 juni: Operatie Barbarossa, de Duitse inval in de Sovjet-Unie
132
oktober: begin van het beleg van Leningrad, slag om Moskou begint
december: tegenoffensief van het Rode Leger, Moskou gered
1942
juni – augustus: terugtocht van de Sovjet-troepen in het zuiden, begin van de
slag om Stalingrad
november: Sovjettroepen snijden het 6e leger af bij Stalingrad
1943
januari: ontzet van Leningrad
2 februari: Duitsers in Stalingrad geven zich over
maart: Stalin neemt de rang van maarschalk aan
november: Kiev heroverd door het Rode Leger
Conferentie van Teheran (Stalin, Churchill, Roosevelt)
1944
juni: geallieerde landing in Normandië
juli – december: Sovjettroepen rukken op door Oost- en Zuid-Oost-Europa
1945
januari: Rode Leger trekt Warschau binnen
februari: Conferentie van Jalta (Stalin, Churchill, Roosevelt)
mei: Rode Leger bereikt Berlijn
8 / 9 mei: Duitsland capituleert, einde van de oorlog in Europa
juni: Stalin neemt de titel ‘generalissimo’ aan
juli – augustus: Conferentie van Potsdam (Stalin, Attlee, Truman)
6 augustus: V.S. gooien atoombom op Hiroshima
9 augustus: V.S. gooien atoombom op Nagasaki
USSR verklaart Japan de oorlog
2september: einde aan de oorlog met Japan
1946
maart: aankondiging van het Vijfjarenplan van nationale wederopbouw
Churchills ‘IJzeren Gordijn’ toespraak in Fulton, Missouri
augustus: ‘Decreten van Zjdanov’, betreffende literair en cultureel
conformisme
1948
juni: begin van de blokkade van Berlijn
breuk tussen de USSR en Joegoslavië
augustus: dood van Zjdanov, begin van Leningradse affaire
april: oprichting van de Noord-Atlantische Verdragsorganisatie (NAVO)
oktober: overwinning van de Chinese communisten, oprichting van de
Volksrepubliek China
december: Stalins zeventigste verjaardag gevierd met uitgebreide festiviteiten
1949:
1946 – 1949 indringen in Oost-Duitsland, Polen, Tsjecho-Slowakije, Hongarije en
Roemenië met vorming van door communisten gedomineerde
marionettenregeringen
1952
negentiende Partijcongres
1953
ontdekking van het zogenaamde ‘artsencomplot’
5 maart: dood van Stalin
september: USSR verklaart over de waterstofbom te beschikken
133
1953 – 1956 periode van ‘collectief leiderschap’
Chroesjtsjov gekozen tot nieuwe leider in de USSR
1956
februari: twintigste partijcongres, destaliniserings-campagne op zijn
hoogtepunt, Stalins lichaam verwijderd uit het mausoleum
inval USSR in Hongarije (?)
1964
oktober: Chroesjtsjov afgezet
1964 – 1982: Leonid Brezjnev secretaris-generaal, in de USSR de ‘periode van stagnatie’
genoemd, kritiek op Stalin onderdrukt
1985:
Michael Gorbatsjov wordt secretaris-generaal van de Communistische Partij
van de Sovjet-Unie, begint de campagne van glasnost en perestrojka, die ook
een diepgaand heronderzoek van het tijdperk Stalin omvatten
1989
neerhalen van Berlijnse Muur
ineenstorting van de communistische regimes in Oost-Europa
1991
Gorbatsjov tot aftreden gedwongen, communistische partij afgeschaft, USSR
houdt op te bestaan, omvorming van USSR tot GOS = Gemenebest van
Onafhankelijke Staten, een losse confederatie
Einde Warschaupact.
Bijlage vijf
Chronologie Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975)
Bron: Componistenreeks, Sjostakovitsj, 1987, auteur: Eric Roseberry, Tunbridge Wells,
England, Oorspronkelijke titel: Shostakovich: His Life and Times, 1982, ISBN 90-2572028-5.
Chronologisch Overzicht van het leven en de werken van Dmitri Sjostakovitsj. Historisch of
cultureel belangrijke contemporaine gebeurtenissen staan cursief aangegeven.
Moeder: Sofja Vasiljevna Kokoulina, piano gestudeerd aan het conservatorium St. Petersburg
Vader: Dmitri Boleslavovitsj, histologie gestudeerd, baan bij het ijkwezen.
Aantal kinderen: 3, Maroesja, Dmitri en Zoja (m-j-m.)
1906
Geboren in St. Petersburg (later Petrograd, Leningrad, tegenwoordig weer St. Petersburg), 12
september (nieuwe kalender: 25 september.) Dmitri Sjostakovitsj wordt in familie- en
vriendenkring ‘Mitja’ genoemd.
Eerste bijeenkomst van de Doema in Rusland, wordt in juli 2006 weer ontbonden.
Oprichtingsjaar van de Labour Party in Engeland.
134
1907
Tweede en Derde Doema. Triple Entente tussen Rusland, Frankrijk en Engeland. Haagse
Vredesconferentie.
1908
Panslavische Conferentie in Praag.
1909
Negende Symfonie van Mahler. Overleg tsaar Nicolaas II en keizer Wilhelm II over de
Balkan.
1910
Tiende Symfonie van Mahler. De Vuurvogel van Stravinski. Sterfjaar van Tolstoj. Overleg in
Potsdam.
1911
Sterfjaar Mahler. Oorlog tussen Italië en Turkije.
1912
China wordt republiek. Eerste Balkanoorlog. Vlootverdrag Rusland-Frankrijk.
1913
Stravinsky: Le sacre du printemps. Geboortejaar Benjamin Britten. Tweede Balkanoorlog,
vrede van Boekarest. Opening Vredespaleis in Den Haag. Opstand van Poolse nationalisten
wordt onderdrukt door Rusland.
1914
St. Petersburg wordt Petrograd. Juli: begin Eerste Wereldoorlog, Duitsland verklaart de
oorlog aan Rusland. In november verklaren Rusland, Engeland en Frankrijk de oorlog aan
Turkije.
1915
Sjostakovitsj (9 jaar) krijgt van zijn moeder de eerste pianolessen, daarna naar de
muziekschool van Gljasser. Sjostakovitsj begint met componeren. Uit deze tijd is niets
bewaard gebleven.
Sterfjaar van Skrjabin. Rusland wordt in februari verslagen.
1916
Begin van het dadaïsme (Cabaret Voltaire, Zürich.)
Duits offensief bij Verdun. Duitsers veroveren Riga. Russisch leger demoraliseert.
1917
Sjostakovitsj (11 jaar) krijgt pianolessen van Aleksandra Rosanova; componeert ‘Hymne aan
de vrijheid’ en ‘De Soldaat’ (verloren gegaan.)
Boris Pasternak: ‘Over de grenzen’. Op 27 februari breekt in Rusland de ‘Februarirevolutie’
uit. Vorming van plaatselijke arbeidersraden (‘sovjets’.) Vorming van een Voorlopige
Regering. Mislukte staatsgreep door de bolsjewieken in Petrograd. Toch nemen de
135
bolsjewieken in oktober 1917 (Oktoberrevolutie) onder leiding van Lenin en Trotski de macht
over.
1918
Sterfjaar van Claude Debussy en Leonard Bernstein. Satie:‘Socrate’, Stravinski: ‘Ragtime’,
Medtner:’Eerste Pianoconcert’. Pasternak: ‘Jeugd. Geboortejaar van Aleksander
Solzjenitsyn.
Erkenning van de staat Oekraïne. Vrede van Brest-Litovsk, waarbij Rusland veel gebieden
moet afstaan.
Voorjaar 1918: begin Russische burgeroorlog, de ‘Witten’ tegen de ‘Roden’ (Rode Leger
gevormd door Trotski.) In juli worden de tsaar en zijn familie in Jekaterinenburg vermoord.
In november eindigt de Eerste Wereldoorlog.
1919
Sjostakovitsj (13 jaar) componeert het ‘Scherzo in fis-klein’, opus 1 voor orkest; krijgt lessen
improvisatie bij G. Bruni; kennismaking met Glazoenov en begint op het Conservatorium van
Petrograd te studeren (compositie bij Steinberg en piano bij A. Rosanova.)
Bemiddelingspoging in Russische Burgeroorlog door president Wilson (VS) wordt door de
‘Witten’ afgewezen. Begin van de nazipartij en Duitsland en van de fascisten in Italië. In
Hongarije wordt een sovjetrepubliek uitgeroepen die enkele maanden later weer ten val wordt
gebracht. Verdrag van Versailles. Stichting van de Volkenbond (1919 – 1946, later opgevolgd
door de Verenigde Naties.). Stichting van de Derde Internationale (‘Komintern’.) Begin van
de wereldwijde pandemie van de ‘Spaanse Griep’ (1918 – 1920.)
1920
Sjostakovitsj (14 jaar) componeert ‘Acht Preludes’, opus 2 voor piano; neemt pianoles bij L.
Nikolajev.
Zamjatin: ‘Wij’ (toekomstroman, gepubliceerd in het buitenland (1924 – 1929.)
Vrouwenkiesrecht in Amerika. Poolse troepen vallen de Oekraïne binnen. Tweede Congres
van de Komintern in Petrograd en Moskou. Begin van de plannen om de proletarische
revolutie uit te breiden over de hele wereld. Wapenstilstand met Polen.
1921
Sjostakovitsj (15 jaar) componeert ‘Thema met variaties in Bes’, opus 3 voor orkest.
Glazoenov bemiddelt bij Loenatsjarki en Gorki voor een stipendium.
Sterfjaar van Saint-Saëns. Burgeroorlog in Ierland. Het Tiende Partijcongres (maart) besluit
tot de Nieuwe Economische Politiek (NEP.) Alle oppositie binnen de Partij wordt verboden.
Vakbonden worden ‘gelijkgeschakeld’. Derde Congres van de Komintern. Hongersnood in
Rusland.
1922
Sjostakovitsj’ vader overlijdt op 24 februari. Dmitri (16 jaar) moet nu de kost verdienen voor
het hele gezin en gaat als pianist stomme film in de bioscoop werken. Componeert de ‘Twee
Fabels’ op tekst van Krylov, opus 4, ‘Drie Fantastische Dansen’, Opus 5 en de ‘Suite in fisklein’, opus 6 (opgedragen aan de nagedachtenis van zijn vader.)
Pasternak: ‘Mijn zuster het leven’ (poëzie); in Berlijn vindt een expositie plaats van de
sovjetkunst.
Stichting GPOe (politieke politie, voorloper van de KGB), februari 1922. Lenin krijgt zijn
eerste beroerte (mei 1922.) ‘Mars op Rome’ (Italiaanse fascisten.) In december wordt op het
136
Tiende Panrussische Sovjetcongres de USSR (Unie van Socialistische Sovjet Republieken)
gesticht.
1923
Sjostakovitsj (17 jaar) haalt het diploma piano op het Conservatorium van Petrograd.
Componeert het ‘Scherzo’, opus 7, het ‘Pianotrio’, opus 8 en ‘Drie Cellostukken’, opus 9.
Heeft veel last van tbc en kuurt op de Krim, leert daar zijn latere boezemvriend Meyerhold
kennen.
Inflatie en economische crisis in Duitsland. Hitler pleegt staatsgreep in München, publicatie
van ‘Mein Kampf’.
Militaire dictatuur in Spanje.
1924
Problemen met de Conservatoriumraad, die Sjostakovitsj ‘jeugd en onvolwassenheid’ verwijt.
Werkt aan zijn Eerste Symfonie.
Sterfjaar Fauré, Puccini. Gorki : ‘Dagboeknotities’. 21 januari overlijdt Lenin. Vijfde
congres van de Komintern (‘eenheidsfront van onderaf’, dus: samengaan met de socialisten.)
Petrograd verandert in Leningrad.
1925
Sjostakovitsj wordt lid van de Vakbond van Kunstenaars. Leert in Moskou Malko (dirigent)
kennen. Voltooit in juli zijn Eerste Symfonie, opus 10.
Sterfjaar van Satie, geboortejaar van Boulez. Trotski wordt afgezet als oorlogscommissaris.
1926
Sjostakovitsj ontmoet in Leningrad Milhaud (‘Groupe des Six’.) Op 12 mei gaat de Eerste
Symfonie o.l.v. N. Malko in première in Leningrad en in december de ‘Eerste Pianosonate’,
opus 12. Vanaf oktober doceert Sjostakovitsj aan de muziekhogeschool in Leningrad.
Pasternak: ‘Het jaar 1905’.
Militaire dictatuur in Polen, dictaturen in Portugal, Griekenland en Litouwen. Verdrag van
Berlijn (de USSR verliest veel van zijn macht in het Verre Oosten), Trotski wordt uit het
Politburo gezet. Hirohito wordt keizer van Japan.
1927
Sjostakovitsj (21 jaar) neemt deel aan het Chopin Concours in Warschau (eervolle
vermelding); treedt op in Berlijn zonder succes; ontmoet zijn eerste vrouw (Nina Varsar.)
Componeert ‘Aforismen’, opus 13 en zijn Tweede Symfonie (‘Aan Oktober’), opus 14, die ter
gelegenheid van de tiende verjaardag van de Oktober-revolutie wordt uitgevoerd in Leningrad
en wordt bekroond met de eerste prijs.
Trotski wordt definitief uit de Partij gestoten. Socialistische rellen in Wenen.
1928
Sjostakovitsj werkt als muziekdramaturg en pianist bij Meyerhold. Componeert zijn eerste
opera ‘De Neus’, opus 15, bewerkt de foxtrot ‘Tea for two’ uit de musical ‘No no Nanette’ en
schrijft muziek voor de film ‘Het nieuwe Babylon’. Ontmoet Arthur Honegger (Groupe des
Six). De Eerste Symfonie wordt voor het eerst uitgevoerd in de Verenigde Staten, in
Philadelphia.
Ravel: Boléro.
Het Eerste Vijfjarenplan van de USSR. De Volkenbond besluit dat conflicten tussen staten niet
meer middels oorlog mogen worden opgelost.
137
1229
Sjostakovitsj componeert de toneelmuziek ‘De Wandluis’ (tekst Majakovski), opus 19, en
‘Het schot’, opus 24,
het ballet ‘De Gouden Eeuw, opus 22, (Dinamiada) en zijn Derde Symfonie (‘De Eerste
Mei’), opus 20. Zijn filmmuziek bij ‘Het nieuwe Babylon’ (meesterwerk van de
expressionistische film) wordt na drie dagen al geschrapt.
Economische en sociale crisis in de VS, inflatie in Duitsland. Trotski wordt de USSR uitgezet.
Begin van de dictatuur van Stalin. Beurskrach New York: begin van wereldwijde economische
crisis.
1930
‘De Neus’ (naar de Neus van Gogol) gaat in première in Leningrad en wordt fel
bediscussieerd. Drie dagen later gaat de Derde Symfonie in première en wordt goed
ontvangen. Sjostakovitsj schrijft film- en toneelmuziek, wordt tot 1933 medewerker van het
Leningradse ‘Theater van de Arbeidersjeugd’.
Sterfjaar van Majakovski. Pasternak: ‘Vrijgeleide’ (autobiografische roman.) Einde van de
bezetting door de geallieerden na de Eerste Wereldoorlog.
1931
De Neus wordt afgevoerd van het repertoire van het Kleine Akademie Theater in Leningrad.
Sjostakovitsj componeert zijn tweede balletmuziek: ‘De Bout’, opus 27, toneelmuziek ‘Heers,
Brittannia!’, opus 28 en de circusrevue ‘Voorwaardelijk geëxecuteerd’, opus 31, gepubliceerd
van 1977 – 1986 en ‘Gouden bergen’, filmmuziek, opus 30.
Inval van Japan in Mantsjoerije.
1932
Sjostakovitsj componeert zijn beruchte / beroemde opera ‘Een Lady Macbeth uit het district
Mtsensk’, opus 29, voltooid 17 december (naar een novelle van Ljeskov.) Huwelijk met Nina
Vasjar. Wordt gekozen in het bestuur van de Leningradse afdeling van de Componistenbond.
Componeert ‘Zes romancen naar teksten van Japanse dichters’, ‘Het tegenplan’, filmmuziek
opus 33 en ‘Hamlet’, naar W. Shakespeare, opus 32.
Roosevelt wordt president van de Verenigde Staten. Koelakken (zelfstandige boeren) in de
USRR worden massaal vervolgd.
1933
Sjostakovitsj componeert ’24 preludes’, opus 34 en zijn ‘Eerste Pianoconcert’, opus 35, voor
piano, trompet en strijkorkest.
Hitler wordt rijkskanselier in Duitsland. De VS erkent de USRR.
1934
Première van Lady Macbeth in Leningrad, twee dagen later in Moskou, het succes is enorm.
In Amerika wil men het werk uitvoeren. Sjostakovitsj’ ballet ‘De Gouden Eeuw’ verschijnt op
grammofoonplaat in Engeland, hij componeert zijn derde ballet ‘De heldere stroom’, opus 39
en ‘Menselijke komedie’ naar Balzac, opus 37. Overbekend zijn de walsen uit de suites voor
jazzorkest, opus 38, de ‘Lyric Waltz’ en de ‘Second Waltz’.
Dictatuur in Estland en Letland. Niet-aanvalsverdrag tussen Duitsland en Polen, en tussen
Polen en de USSR.
138
1935
Een Lady Macbeth wordt opgevoerd in New York, Buenos Aires, Zürich, Praag, Bratislava,
Cleveland en Philadelphia. Sjostakovitsj neemt deel aan een tournee van sovjetmusici in
Turkije. Stalin bezoekt 26 december een voorstelling van Een Lady Macbeth en gaat na de
pauze naar huis.
Gershwin: Porgy and Bess.
Zevende Congres van de Komintern roept op tot gezamenlijke strijd tegen het fascisme. Italië
valt Abessynië aan. Niet-aanvalsverdrag en bijstandsverdrag Frankrijk – USSR.
1936
Op 28 januari verschijnt in de Pravda het beruchte artikel ‘Chaos in plaats van muziek’,
waarin Lady Macbeth wordt gehekeld; op 6 februari veroordeelt de Pravda het ballet ‘De
heldere stroom’. Beide werken worden in Leningrad en Moskou van het repertoire afgevoerd.
Eerste discussies over Sjostakovitsj in de Componistenbond. Sjostakovitsj trekt zijn Vierde
Symfonie, opus 43, terug (gepubliceerd voor twee piano’s in 1946 en voor het eerst als
symfonie uitgevoerd in Moskou in 1961.) Geboorte van zijn dochter Galja (eerste kind.)
Componeert ‘Vier romancen’, opus 46, naar teksten van Aleksander Poesjkin.
Sterfjaar Glazoenov, Maksim Gorki. Fascistische tegenrevolutie in Spanje o.l.v. Franco,
begin van de Spaanse Burgeroorlog. In de USSR begin van de monsterprocessen tegen Stalins
‘tegenstanders’, massale zuiveringen, naar schatting worden acht miljoen mensen
gearresteerd.
1937
Sjostakovitsj componeert zijn Vijfde Symfonie, opus 47, die op 21 november in Leningrad
wordt uitgevoerd, met zeer groot succes. Sjostakovitsj wordt docent compositie op het
conservatorium in Leningrad.
Sterfjaar Gershwin, Ravel, Roussel. Bombardement van Guernica op 27 april. Zuiveringen in
het culturele leven van de USSR en in de legertop. Oorlog tussen China en Japan.
1938
Sjostakovitsj componeert veel filmmuziek. Geboorte van zijn zoon Maksim. Uitvoering van
de Vijfde Symfonie in New York en Parijs. Compositie en succesvolle uitvoering van zijn
‘Eerste Strijkkwartet’, opus 49, in Leningrad.
Sterfjaar van Osip Mandelsjtam.
Duitsland annexeert in maart 1938 Oostenrijk, Italië bezet Albanië. Conferentie van
München: Duitsland krijgt delen van Tsjecho-Slowakije toegewezen. Begin van massale
jodenvervolging in Duitsland (Kristallnacht.)
1939
Ontstaan van de Zesde Symfonie, opus 54, en filmmuzieken opus 55 en 56. Opnieuw laaien
de discussies over Sjostakovitsj op.
Geboortejaar Louis Andriessen.
Duitsland valt Tsjecho-Slowakije binnen, Hitler zegt het Duits-Poolse vriendschapsverdrag
op. Duitsland en Italië sluiten een militair pact (het ‘Staalpact’); Duitsland en de USSR
sluiten een niet-aanvalsverdrag (het ‘Molotov-Pact’.) Op 1 september begint met de Duitse
aanval op Polen de Tweede Wereldoorlog. Op 28 september wordt Polen verdeeld tussen
Duitsland en de USSR.
139
1940
Sjostakovitsj componeert het ‘Pianokwintet’, opus 57, toneelmuziek bij King Lear van W.
Shakespeare, opus 58a en de filmmuzieken opus 58 en 59. Bewerkt ‘Boris Godoenov’ van M.
Moessorgski, opus 58. Sjostakovitsj krijgt de ridderorde van de Rode Banier.
De Vrede van Moskou maakt een eind aan de ‘Winteroorlog’ tussen Finland en de USSR,
delen van Finland worden bij de USSR gevoegd. In april en mei 1940 verovert Duitsland in
een ‘Blitzkrieg’ grote delen van West-Europa, waaronder Nederland, en van Scandinavië. In
augustus worden Etsland, Letland en Litouwen ingelijfd bij de USSR. Trotski wordt in Mexico
vermoord.
1941
In het belegerde Leningrad componeert Sjostakovitsj de eerste drie delen van de Zevende
Symfonie, opus 60, daarna vertrekt hij naar Koejbysjev (op verzoek van de staat, voor zijn
persoonlijke veiligheid), duizend kilometer ten oosten van Moskou, en voltooit daar de
Zevende Symfonie. Het Pianokwintet wordt bekroond met de Stalinprijs, eerste klasse.
Componeert ‘De grote dag is aangebroken’ (gelofte aan de volkscommissaris) en ‘Lied van de
garde-divisie’.
Op 22 juni vallen Duitse troepen en hun bondgenoten (totaal 3 miljoen man!) de USSR
binnen en schenden daarmee het niet-aanvalsverdrag. 12 juli sluit de USSR met Engeland een
bondgenootschap tegen Duitsland, de VS levert oorlogsmaterieel aan de USSR. Na de slag
van Kiev (augustus – september), nemen de Duitsers het Donetsbekken en de Krim in. In
september begint het berucht beleg van Leningrad dat anderhalf jaar zal duren. Op 16
oktober staan de Duitsers voor Moskou. De sovjetregering wordt verplaatst naar Koejbysjev,
maar Stalin blijft in Moskou. De Russische troepen en de uitermate strenge winter van 1941 –
1942 drijven de Duitsers terug.
1942
Sjostakovitsj’ Zevende Symfonie wordt uitgevoerd in Koejbysjev. Op 19 juli vindt de
Amerikaanse première plaats o.l.v. Arturo Toscanini. Op 9 augustus klinkt het werk in het
belegerde Leningrad. Bekroning met de Stalinprijs, eerste klasse. Sjostakovitsj componeert
verder de ‘Pianosonate’, opus 61, ‘Zes Romancen’ op teksten van Engelse dichters, opus 62,
scènes voor de opera ‘De Spelers’, opus 63 en patriottische liederen (‘Vaderland’.)
Duits zomeroffensief, verovering van Charkov, Sevastopol en de oliegebieden in de Kaukasus.
In september staan de Duitsers voor Stalingrad en veroveren een deel van de stad.
1943
Ontstaan van Achtste Symfonie, opus 65, die op 4 november in Moskou wordt uitgevoerd.
Prokofjev oefent openlijk kritiek uit in een plenaire vergadering van de Componistenbond.
Sjostakovitsj wordt erelid van de Amerikaanse Academie van Wetenschappen. Sjostakovitsj
componeert ‘Hulde aan ons Sovjetvaderland’ als inzending bij een prijsvraag voor een nieuw
sovjetvolkslied (gepubliceerd in 1985.)
Sterfjaar van Rachmaninov.
Het Duitse leger capituleert eind januari begin februari in Stalingrad. Het sovjetleger
herovert grote delen van Rusland in een bloedige strijd. In mei wordt de Komintern
ontbonden. Juli en augustus: groot geallieerd offensief in Italië. Eind november: Conferentie
van Teheran tussen Roosevelt, Churchill en Stalin.
1944
Amerikaanse première van de Achtste Symfonie, de omroepmaatschappij Columbia betaalt
tienduizend dollar royalty’s. Sjostakovitsj componeert het ‘Pianotrio’, opus 67 als In
140
Memoriam voor Sollertinski, zijn vriend die in 1944 overleden is, ‘Notencahier van een kind’,
opus 68, het ‘Tweede Strijkkwartet’, opus 69, ‘Acht Engelse en Amerikaanse volksliederen’,
‘Een heildronk op ons vaderland’, ‘De Russische Stroom’, opus 66 en ‘De Zwarte Zee’
Russische tegenoffensieven in het noorden (Novgorod), en het zuiden (Odessa, Sevastopol.)
De USSR gaat deelnemen aan de oorlog tegen Japan. Russische opmars in de Balkan.
1945
Sjostakovitsj componeert de Negende Symfonie, opus 70, de filmmuziek ‘Gewone mensen’,
opus 71 en ‘Twee Liederen’, opus 72. De Negende Symfonie viel tegen, men had een
triomfantelijk werk verwacht om de overwinning van het Rode Leger te vieren, maar
Sjostakovitsj ging hier niet in mee. Sjostakovitsj krijgt voor het eerst een woning in Moskou.
Sterfjaar van Bartók, Mascagni, Webern.
Grote Russische slotoffensief, het sovjetleger verovert na zware strijd Boedapest, op 25 april
ontmoeten de Amerikaanse en Russische legers elkaar aan de Elbe, op 2 mei capituleert
Berlijn, op 9 mei wordt de laatste Duitse tegenstand in Praag overwonnen, einde Tweede
Wereldoorlog in Europa.
Op 26 juni worden de Verenigde Naties gesticht. Conferentie van Potsdam leidt tot de
verdeling van Duitsland. In augustus trekt het sovjetleger Mantsjoerije en Korea binnen en
bezet Sachalin. Amerikaanse atoombommen op Hirosjima en Nagasaki maken een einde aan
de oorlog in Azië. Japan capituleert op 2 september. In Polen nemen de communisten de
macht over.
Begin van de Koude Oorlog.
1946
De Negende Symfonie wordt uitgevoerd in Parijs en de VS. Sjostakovitsj componeert het
‘Derde Strijkkwartet’, opus 73, dat in december in Moskou wordt uitgevoerd en toneelmuziek
‘De lente-overwinning’, opus 72. Het Pianotrio wordt bekroond met de Stalinprijs, eerste
klasse.
Stichting van de UNESCO. Oorlog in Indo-China. Grondwetswijziging en
regeringshervormingen in de USSR. Stalin trekt alle macht naar zich toe. Vierde
Vijfjarenplan (1946 – 150) voor herstel oorlogsschade en productieverhoging. In TsjechoSlowakije winnen de communisten de verkiezingen.
1947
Sjostakovitsj wordt geridderd met de Lenin-orde en gekozen tot voorzitter van de Leningradse
Componistenbond. Hij bezoekt het Lente-Festival in Praag, waar de Achtste Symfonie wordt
bejubeld. Begint aan het eerste Vioolconcert en componeert de filmmuziek ‘Pirogov’, opus
71.
Amerikaanse proeven met atoombommen op Bikini. Onafhankelijkheid van India. Stichting
Kominform als opvolger van Komintern. ‘Verkiezingen’ brengen communisten aan de macht
in Hongarije.
1948
Politieke ‘ommekeer’: de Partij o.l.v. Zjdanov beschuldigt Sjostakovitsj, Prokofjev,
Moeradeli, Mjaskovski, Sjebalin, Popov en Chatsjatoerjan van ‘formalisme’. Sjostakovitsj
moet stoppen met lesgeven aan de conservatoria van Moskou en Leningrad, wel wordt hij
benoemd tot ‘Volkskunstenaar’ van de Russische Sovjet-Republiek. Hij voltooit zijn ‘Eerste
Vioolconcert’, opus 77, dat niet wordt uitgevoerd evenmin als de cyclus ‘Uit de Joodse
volkspoëzie’, opus 79. Hij gaat door met het maken van filmmuziek, opus 78 en 80.
Sterfjaar van Léhar, Polianski.
141
Communistische staatsgreep in Tsjecho-Slowakije. Stichting van de staat Israël. Invoering
van de apartheid in Zuid-Afrika. Moord op Ghandi. Joegoslavië maakt zich los uit het
‘Oostblok’. Eerste Berlijnse crisis, blokkade van Berlijn tot 1949.
1949
Reis naar de VS in een sovjetdelegatie voor het Pan-Amerikaanse Congres voor Cultuur en
Vrede. Treedt op voor dertigduizend mensen op Madson Square en wordt daarna het land
uitgewezen. De Koude Oorlog is in volle gang. Sjostakovitsj componeert het oratorium ‘Het
Lied van de Wouden’, opus 81, waarin Stalins herbebossingspolitiek wordt verheerlijkt, en
het ‘Vierde Strijkkwartet’, opus 83, dat pas in 1953 zal worden uitgevoerd.
Sterfjaar van Richard Strauss.
Stichting van de Duitse Bondsrepubliek (mei), de Chinese Volksrepubliek (september), en de
DDR (oktober); COMECON-verdrag (de USSR en de Oost-Europese satellietstaten gaan
economisch samenwerken.) In Washington wordt de NATO opgericht.
1950
Sjostakovitsj reist naar Warschau voor deelname aan het congres van de Wereldvredesraad en
naar Leipzig ter gelegenheid van Bachs tweehonderdste sterfdag. Zit met Eisler in de jury van
het Bach-concours en werkt mee aan een uitvoering van Bachs ‘Concert voor drie klavieren’.
Componeert ‘Twee Romancen’, opus 84 en de filmmuziek ‘Bjelinski’. Ontvangt de
Stalinprijs voor de filmmuziek ‘De val van Berlijn’, opus 82 en ‘Het Lied der Wouden’, opus
81.
Sterfjaar van Kurt Weill, Mjaskovski.
De USSR sluit een bijstandsverdrag met China, steunt Noord-Korea. De Korea-crisis duurt
tot 1953.
1951
Sjostakovitsj voltooit de ‘24 Preludes en Fuga’s’, opus 87 en componeert verder ‘Tien
Poëmen naar teksten van revolutionaire dichters’, een koorwerk, opus 88, ‘Tien Russische
volksliederen’ en de filmmuziek ‘Het onvergetelijke jaar 1919’, opus 89.
Sterfjaar van Schönberg (dodecafonie), Medtner.
Vijfde Vijfjarenplan (1951 – 1955, grote bouwwerken voor bevloeiing en
elektriciteitswinning) in de USSR. Amerikaanse proeven met waterstofbommen.
1952
Sjostakovitsj neemt deel aan de Beethovenherdenking in de DDR. In december componeert
hij de cantate ‘Over ons Vaderland straalt de zon’, opus 90, de ‘Vier Monologen’ (teksten
Poesjkin), opus 91 en het ‘Vijfde Strijkkwartet’, opus 92.
Britse atoomproeven.
1953
Sjostakovitsj componeert zijn Tiende Symfonie, opus 93, de ‘Vierde Balletsuite’ en het
‘Concertino voor twee piano’s’, opus 94. Werken van hem worden weer opgevoerd in
Moskou en Leningrad. De Tiende Symfonie doet weer veel stof opwaaien.
Sterfjaar van Prokofjev. In maart 1953 overlijdt Stalin. Over de opvolging ontstaat
machtstrijd. Beria wordt ten val gebracht en uiteindelijk wordt Nikita Chroesjtsjov de nieuwe
partijleider in de USSR.
1954
Felle discussies in de Componistenbond over de Tiende Symfonie. In de slotconclusies wordt
toch de grote betekenis van het werk erkend. Uitvoeringen in diverse plaatsen in het
142
buitenland: Londen, Parijs, DDR, Tokio, New York, Wenen, Basel, Milaan en Athene. Het
succes is overal enorm. Sjostakovitsj ontvangt veel onderscheidingen zoals Volkskunstenaar
van de USSR, de Internationale Vredesprijs, het erelidmaatschap van de Zweedse Academie
van Wetenschappen. Hij componeert de muziek bij de film ‘Eenheid’ (‘Lied van de Stromen’)
van Joris Ivens, opus 95, en de ‘Feestouverture’, opus 96. In december overlijdt zijn vrouw
Nina.
Val van de vesting Dien Bien Phoe in Vietnam; begin van de Algerijnse oorlog.
1955
Op 15 januari wordt eindelijk de liederencyclus ‘Uit de Joodse Volkspoëzie’, opus 79
uitgevoerd, zeven jaar na dato, in Leningrad, evenals het Eerste Vioolconcert, opus 77, door
David Oistrach. Verder componeert Sjostakovitsj de filmmuziek ‘De Horzel’, opus 97, en
overlijdt zijn moeder. Sjostakovitsj wordt lid van Akademie der Künste (DDR.)
Pact van Warschau: de USSR en de satellietstaten gaan militair samenwerken.
1956
Sjostakovitsj wordt vijftig jaar. Voor het eerst sinds 1947 wordt de Achtste Symfonie weer
uitgevoerd. Sjostakovitsj wordt erelid van de Accademia di Santa Cecilia in Rome. Hij
hertrouwt met Margarita Andrejevna Kajnova. Hij componeert ‘Spaanse liederen’, opus 100
voor sopraan en piano en zijn ‘Zesde Strijkkwartet’, opus 101.
In de USSR begint de destalinisatie na de beroemde rede van Chroesjtsjov op het Twintigste
Partijcongres. De USSR pleit voor ‘vreedzame co-existentie’. Opstanden in Polen en
Hongarije worden onderdrukt door Russische troepen. Engelse en Franse vliegtuigen
bombarderen Caïro.
1957
Sjostakovitsj schrijft het ‘Tweede Pianoconcert’, opus 101, voor zijn negentienjarige zoon
Maksim. Onder de indruk van de gebeurtenissen in Hongarije schrijft hij de Elfde Symfonie,
‘Het jaar 1905’, opus 103. Sjostakovitsj reist naar Praag voor het Lente-Festival. Sjostakovitsj
wordt secretaris van de Componistenbond en blijft dat tot 1968. Componeert ‘Twee Russische
volksliederen’, opus 104 voor koor a capella, ‘Twee liederen’ en ‘De oktober-dageraad’.
Sterfjaar van Sibelius; Bernstein: filmmuziek West Side Story; Boris Pasternak: Dokter
Zjivago.
Rusland lanceert de Spoetnik, de eerste satelliet om de aarde (4 oktober); Malenkov, Molotov,
Kaganovitsj e.a. worden uit de Partij gezet en Brezjnjev en Kosygin komen in het Centraal
Comité. In de Eisenhower-doctrine wordt militaire hulp tegen eventuele communistische
aanvallen geregeld.
1958
Leonard Bernstein voert in New York het Tweede Pianoconcert uit. Sjostakovitsj componeert
de operette ‘Moskou-Tsjerjomoesjki’, opus 105, over de woningnood in de USSR. Hij krijgt
opnieuw de Lenin-orde voor de Elfde Symfonie, het Erelidmaatschap van de Engelse Royal
Academy, wordt samen met Poulenc eredoctor in Oxford en Rome, erevoorzitter van de Bond
Oostenrijk-Sovjet-Unie, ontvangt de Sibeliusprijs. Reist naar Bulgarije (januari), Italië (mei),
Parijs (mei), DDR (november.) Gaat scheiden van zijn tweede vrouw Margarita.
In mei wordt het partijbesluit van 1948 (over ‘formalisme’) gedeeltelijk herroepen.
Nobelprijs voor Boris Pasternak (die hij onder druk moest weigeren.) Oprichting van de
EEG. Chroesjtsjov wordt na aftreden van Boelganin president van de Sovjet-Unie. Er worden
hervormingen doorgevoerd ter verbetering van de levensstandaard.
143
1959
Sjostakovitsj bewerkt de opera ‘Chovantsjina’ van Moessorgski en componeert zijn ‘Eerste
Celloconcert’, opus 107, schrijft de instrumentatie van ‘De Internationale’. Hij reist naar
Polen (september), en de Verenigde Staten (november en december.) Onderscheidingen:
eredocent van het Mexicaans Conservatorium en lid van de Academie van Wetenschappen
van de VS!
Sjostakovitsj wordt ernstig en ongeneeslijk ziek: chronische ontsteking van het ruggenmerg
(tuberculose?) en zijn rechterhand begint verlamd te raken. Hij is 53 jaar.
Fidel Castro neemt de macht over op Cuba. Op het Eenentwintigste Partijcongres wordt een
Zevenjarenplan opgesteld met als enige doel is: het voorbijstreven van de VS!
1960
Sjostakovitsj componeert het ‘Zevende Strijkkwartet’, opus 108, (als een In Memoriam voor
zijn eerste vrouw Nina) en ‘Satiren’ (‘Beelden uit het verleden’), opus 109. In juli en
augustus is hij in Dresden voor de film ‘Vijf dagen, vijf nachten’, opus 111. Onder de indruk
van de verwoeste stad componeert hij in enkele dagen het ‘Achtste Strijkkwartet’, opus 110
en de filmmuziek ‘Vijf dagen, vijf nachten’, opus 111. Beroemd is zijn ‘Het Klokkenspel van
Novorossisk’, een orkeststuk dat sinds 27 september 1960 elk uur in Moskou via geluidsband
op de radio te horen is. In de herfst reist hij naar Engeland en Frankrijk.
Sterfjaar van Boris Pasternak.
Franse atoomproeven in de Sahara. Op het ‘rood Concilie’ in Moskou, waar
vertegenwoordigers van 81 communistische partijen aanwezig zijn, verscherpt zich het
conflict met China. Oprichting van het Nationale Bevrijdingsfront in Vietnam. Kennedy wordt
president in de VS.
1961
Sjostakovitsj voltooit zijn Twaalfde Symfonie, opus 112, ‘Het jaar 1917’. In september wordt
Sjostakovitsj voor het eerst lid van de communistische partij. Op 30 december wordt zijn
Vierde Symfonie, een kwart eeuw na dato, uitgevoerd in Moskou.
Landbouwcrisis in Canada; eerste bemande ruimtevlucht door de Russische majoor Youri
Gagarin; bouw van de Berlijnse Muur; Stalins stoffelijk overschot wordt verwijderd uit het
mausoleum op het Rode Plein.
1962
Sjostakovitsj wordt gekozen tot lid van de Opperste Sovjet en blijft dat tot zijn dood. Derde
huwelijk, met Irina Antonovna Soeninskaja. Bezoekt als eregast het Edinburgh Festival, dat
jaar gewijd aan sovjetmuziek. Acht strijkkwartetten en de meeste symfonieën worden
uitgevoerd. Op 18 december gaat de Dertiende Symfonie in première, opus 113, ‘Babi Jar’,
goed ontvangen door het publiek maar doodgezwegen door de pers. Bewerkt ‘Liederen en
dansen van de dood’ van Moessorgski.
Stravinsky bezoekt de Sovjet-Unie. Sterfjaar van Eisler, Makovski.
Nieuwe atoomproeven van de VS in de Stille Oceaan. Eerste Amerikaanse ruimtevlucht door
majoor Glenn. Algerije wordt onafhankelijk. Cuba-crisis (oktober.)
1963
Première van ‘Katerina Ismajlova’, een bewerking van Lady Macbeth met uitvoeringen in
Riga en Londen. Sjostakovitsj wordt erelid van de Internationale Muziekraad van de
UNESCO. Componeert ‘Uit de Joodse volkspoëzie’, opus 79a, een werk uit 1947 en
144
‘Ouverture op Russische en Kirgiezische thema’s in C, opus 115, ter ere van de viering van de
vrijwillige aansluiting van Kirgizië aan Rusland, honderd jaar geleden. Bewerkt het
Celloconcert in A-klein van Robert Schumann, opus 125.
Sterfjaar van Poulenc, Hindemith. Uitgave van het wereldberoemde boek van Solzjenitsyn:
‘De onbekende van Kresjtetovka’ (over het leven in de Goelag.)
Russisch-Amerikaans verdrag over rechtstreekse telecommunicatie tussen Moskou en
Washington. Moord op president Kennedy (22 november, Dallas.)
1964
Sjostakovitsj componeert het ‘Negende en Tiende Strijkkwartet’, opus 117 en 118. De
Tweede en Derde Symfonie worden voor het eerst sinds twintig jaar weer uitgevoerd.
Componeert verder de cantate ‘De terechtstelling van Stepan Razin’, opus 119. Uitvoeringen
van zijn werken zijn te horen in o.a. Helsinki, Nice en San Francisco.
Solzjenitsyn: ‘Miniatuurverhalen’.
De USSR sluit een overeenkomst tot het beëindigen van kernproeven, wat tot een openlijke
breuk met China leidt. Chroesjtsjov komt in oktober ten val en Mikojan wordt president,
Brezjnjev wordt eerste secretaris van het Centraal Comité en Kosygnin ministerpresident.
1965
Ontmoeting in Boedapest met Kodály. Sjostakovitsj wordt benoemd tot eredoctor in de
Kunstwetenschappen en wordt erelid van de Servische Kunstacademie. Hij componeert de
filmmuziek ‘Een jaar als een leven’, opus 120 en ‘Vijf Romancen’, opus 121.
De VS en de USSR doen ondergrondse kernproeven.
1966
Verfilming van ‘Katerina Ismajlova’. Sjostakovitsj voltooit zijn ‘Elfde Strijkkwartet’, opus
122, en krijgt eind mei zijn eerste hartinfarct. Componeert in het ziekenhuis het ‘Tweede
Celloconcert’, opus 126. Ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag componeert hij het lied
‘Het voorwoord tot mijn complete oeuvre en enkele korte gedachten betreffende dit
voorwoord’, opus 123 voor bas en piano: een opsomming van de ridderorden en andere
onderscheidingen die hij tijdens zijn leven heeft ontvangen. Rostropovitsj speelt de première
van het Tweede Celloconcert. Overal in de Sovjet-Unie wordt Sjostakovitsj’ verjaardag
gevierd en het regent onderscheidingen. In december ligt hij weer in het ziekenhuis.
Sterfjaar van Anna Achmatova, Michail Boelgakov.
Proces in Moskou tegen de schrijvers Sinjavski en Daniël, ‘Culturele Revolutie’ in China.
1967
Sjostakovitsj componeert de ‘Zeven Romancen’, opus 127, ‘Lente, Lente’, opus 128 (tekst
van A. Poesjkin 1967), gepubliceerd in 1984, het ‘Tweede Vioolconcert’, opus 129, het
symfonisch gedicht ‘Oktober’, opus 131, de filmmuziek ‘Sofja Petrovskaja’, opus 132 en
‘Treur- en Triomfprelude’, opus 130, ter herinnering aan de helden van de slag om Stalingrad.
In september loopt Sjostakovitsj een gecompliceerde beenbreuk op en ligt vier maanden in het
ziekenhuis. Hij komt niet meer goed aan het lopen.
Sterfjaar van Kodály, Ilja Ehrenburg. Uitgave van Solzjenitsyns ‘Kankerpaviljoen’.
Zesdaagse Oorlog tussen Israël en zijn buren. Rechtse staatsgreep in Griekenland.
1968
Sjostakovitsj componeert het ‘Twaalfde Strijkkwartet’, opus 133, en speciaal voor David
Oistrach de ‘Vioolsonate’, opus 134. Hij wordt lid van de Beierse Akademie der Künste.
145
Solzjenitsyn: ‘De eerste cirkel’. Moord op Martin Luther King en op Robert Kennedy.
Studentenopstand in Parijs. Russische tanks maken een eind aan de ‘Praagse Lente’. Nixon
wordt president van de Verenigde Staten.
1969
In het ziekenhuis componeert Sjostakovitsj het grootste deel van zijn Veertiende Symfonie,
opus 135 (teksten: Garcia Lorca, Apollinaire, Rainer Maria Rilke en Kjoechelbeker.) David
Oistrach en Svjatoslav Richter spelen de ‘Vioolsonate’, opus 134. In de zomer maakt
Sjostakovitsj een grote rondreis door Siberië. De première van de Veertiende Symfonie
verrast de hele muziekwereld door de soms geheel nieuwe expressiemiddelen die de
componist hanteert. Componeert verder ‘Trouw’, opus 136, acht balladen voor mannenkoor.
Solzjenitsyn: ‘De rechten van de schrijver’.
Eerste mens op de maan (VS.) Grensconflicten China – USSR.
1970
Sjostakovitsj ligt bijna het hele jaar in het ziekenhuis. Hij componeert het ‘Dertiende
Strijkkwartet’, opus 138, de filmmuziek ‘Koning Lear’, naar W. Shakespeare, opus 137, de
‘Mars van de Sovjetpolitie’, opus 139, een orkestwerk voor blaasorkest en ‘Zes romancen’,
opus 140.’.
Demonstraties in de VS tegen de oorlog in Cambodja. Burgeroorlog in Jordanië. De marxist
Allende wint de verkiezingen in Chili.
1971
Sjostakovitsj bewerkt de Zes Romances, opus 62 voor zangstem en orkest, opus 140 en
voltooit zijn Vijftiende Symfonie, opus 141.. Krijgt in september zijn tweede hartinfarct.
Sterfjaar van Stravinsky en van Chroesjtsjov.
1972
Maksim Sjostakovitsj leidt de première van de Vijftiende Symfonie. Sjostakovitsj zelf reist
naar de DDR, naar West-Berlijn, Finland, Denemarken, Ierland en Engeland.
Sterfjaar van Leibowitz.
Begin van de onlusten in Noord-Ierland. Ondertekening Salt-accoorden. Nixon wordt
herkozen als president van de Verenigde Staten. De Egyptische president Sadat stuurt de
Russische ‘adviseurs’ (20.000 man) naar huis.
1973
Sjostakovitsj reist naar Denemarken, Parijs en de Verenigde Staten. Componeert de ‘Zes
Gedichten van Marina Tsvetajeva’, opus 143 voor alt en piano/orkest, ‘Zes romancen’, opus
140a en het ‘Veertiende Strijkkwartet’, opus 142. Ligt verder in het ziekenhuis.
Wapenstilstand in Vietnam. Watergate-schandaal. Moord op Allende. ‘Jom-Kippoer’- oorlog
in Israël. Griekse junta ten val gebracht.
1974
Sjostakovitsj voltooit in mei, in het ziekenhuis, zijn ‘Vijftiende Strijkkwartet’, opus 144, en
de ‘Vier gedichten van Kapitein Lebjadkin’, opus 146, naar teksten van F. Dostojevski. Zijn
opera De Neus wordt opgevoerd in Moskou, voor het eerst na 44 jaar! In september voltooit
hij zijn ‘Michelangelo-liederen’, opus 145.
Sterfjaar van Milhaud. Aleksander
Solzjenitsyn wordt uitgewezen uit de USSR (!) en vestigt zich in de Verenigde Staten.
‘Anjerrevolutie’ in Portugal; crisis op Cyprus; revolutie in Ethiopië.
146
1975
In april wordt het Zuidvietnamese bewind omver geworpen. Einde van de oorlog in Vietnam.
Amerikanen trekken zich terug. 1975 is het sterfjaar van Franco.
Sjostakovitsj componeert in het ziekenhuis de ‘Altvioolsonate’, zijn laatste werk. Hij wordt
benoemd tot erelid van de Académie Francaise. Op 9 augustus overlijdt hij in Moskou aan
een hartinfarct. Sjostakovitsj wordt begraven in het Novodjevitsji-klooster te Moskou, 14
augustus. De Altvioolsonate wordt postuum uitgevoerd op de 69e geboortedag van de
componist, op 25 september, in Leningrad. Sjostakovitsj is 68 jaar geworden.
RUSSISCHE TERMEN EN AFKORTINGEN
apparat
Sovjet partij- of regeringsbureaucratie
apparatsjik
functionaris van de regering of de partij, lid van het apparat
bolsjewiek
oorspronkelijk: een lid van Lenins fractie van de ‘harde lijn’ binnen de RSDRP
kaders
fulltime professionele partij-activisten
Tsjeka
Buitengewoon Comité voor de Strijd met de Contra-revolutie en Sabotage,
opgericht in 1917, de eerste Sovjet politieke politie (de voorloper van de latere
NKVD en nog latere KGB)
Comintern
Derde (communistische) Internationale, opgericht in 1919, ontbonden in 1943
datsja
buitenhuis
Doema
gekozen staatsvergadering met sterk beperkte constitutionele bevoegdheden,
1906 - 1917
Glasnost
‘openheid’ of ‘publiciteit’, publieke toegang tot informatie
GULag
Hoofdadministratie Gevangenkampen
intelligentsia in de Sovjet-Unie: professioneel gekwalificeerde culturele en
wetenschappelijke werknemers
Jezjovstsjina term voor Stalins terreurcampagne in de jaren dertig, naar Jezjov, het hoofd
van de NKVD
KGB
Comité voor Staatsveiligheid
kolchoz(nik) collectieve boerderij
147
koelak
een ‘rijke’ boer (NB: een zeer rekbaar begrip, in de jaren dertig gebruikt om
boeren die zich tegen de collectivisatie verzetten aan te duiden)
mensjewiek
lid van de gematigde fractie binnen de RSDRP
Messame
(Georgisch) ‘De Derde Groep’, een marxistische revolutionaire groep in
Georgië
waarvan Stalin lid werd
Dassy
MTS
Machine Tractor Station: de door de staat gecontroleerde leverancier van
landbouwwerktuigen aan collectieve boerderijen
NEP
Nieuwe Economische Politiek, beperkte vrijemarkteconomie gedurende de
jaren twintig
Nepmen
privé-ondernemers gedurende de NEP
NKVD
Volkscommissariaat voor Binnenlandse Zaken, het ‘ministerie’
verantwoordelijk voor Stalins operaties van de geheime politie (voorloper van
KGB)
Orgburo
Organisatie Bureau, het centrale partijorgaan at de leiding had over personeel
en administratie, afgeschaft in 1952
perestrojka
‘herstructurering’, term gebruikt om Gorbatsjovs programma van politieke en
economische hervormingen te beschrijven
Politiek Bureau, hoogste politieke orgaan van de Communistische Partij van de
Sovjet-Unie
Politburo
Pravda
letterlijk ‘waarheid’, het centrale bolsjewistische, later communistische dagblad
proletariaat
industriële arbeidersklasse
proletkult
‘proletarische cultuur’, campagne tijdens de jaren twintig om een specifieke
proletarische arbeiderscultuur te stimuleren
rabfak
‘arbeidersfaculteit’, ingesteld in de jaren twintig om arbeiders en boeren voor
te bereiden op een hogere opleiding
Rabkin
Arbeiders- en Boereninspectoraat, orgaan voor staatscontrole tijdens de jaren
twintig, Stalin was er kort voorzitter van
Rabotsjii Put ‘De Arbeidersweg’, bolsjewistische partijkrant, gepubliceerd in 1917
RSDRP
Russische Sociaal Democratische Arbeiders Partij
sovjet
letterlijk ‘raad’, sinds de revolutie gewoonlijk in betekenis van lokale en
centrale regeringsraden
Sovnarkom
Raad van Volkscommissarissen – de eerste Sovjetregering (oktober 1917)
148
spetsi
‘specialisten’, vooral ‘bourgeois specialisten’, dat wil zeggen professioneel
gekwalificeerde mensen ingezet in verschillende functies tijdens de jaren
twintig
USSR
Unie van Socialistische Sovjet Republieken, in 1922 formeel opgericht.
zjdanovstsjina term voor de periode van extreme culturele repressie in de USSR in de late
jaren veertig, naar het lid van het Politburo Andrej Zjdanov.