architectuurgeschiedenis

lOMoARcPSD|661318
Architectuurgeschiedenis
Architectuurgeschiedenis 1 (Universiteit Gent)
StuDocu wordt niet gesponsord of ondersteund door een hogeschool of universiteit
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Universiteit Gent
Academiejaar 2012-2013
Jolien Van der Meeren (01206042)
Cursus ‘Architectuurgeschiedenis I’
Door Anne-Françoise Morel en Dirk De Meyer
1
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
1.
2.
3.
4.
Geschiedenis en architectuur ........................................................................................................ 10
1.1
Over waarmee architectuurgeschiedenis te maken heeft .................................................... 10
1.2
Over waarom we architectuurgeschiedenis onderwijzen ..................................................... 10
1.3
Over de mogelijkheden van de historische constructie ........................................................ 10
1.4
Over de pogingen van het ontwerpen van de toekomst of over een ‘nuttige’ geschiedenis 11
1.5
Over de ‘negatieve’ rol van de geschiedenis – Zichtbarmachen ........................................... 11
1.6
Traject van de cursus, keuzen en standpunten ..................................................................... 11
1.7
Methode, doelstellingen, oefeningen, literatuur .................................................................. 11
Griekenland: de Griekse oudheid .................................................................................................. 12
2.1
Inleiding en uitgangspunten .................................................................................................. 12
2.2
Historische situering: Kreta, Mycene en de dark ages .......................................................... 14
2.3
De Griekse zuilenorden ......................................................................................................... 15
2.4
De oorsprong van de Griekse tempel .................................................................................... 16
2.5
De archaïsche fase (600 v.c. tot - 480 v.c.) ............................................................................ 17
2.6
De klassieke fase (480 v.c. tot 400 v.c.) ................................................................................. 18
2.7
De hellenistische fase (- 400 tot de opkomst van Rome) ...................................................... 22
2.8
De Korinthische orde ............................................................................................................. 22
2.9
Nieuwe typologieën .............................................................................................................. 22
2.10
Burgerlijke architectuur......................................................................................................... 23
De Romeinse beschaving ............................................................................................................... 24
3.1
Romeinse prehistorie: de Etrusken ....................................................................................... 24
3.2
De Romeinse beschaving ....................................................................................................... 24
Vroegchristelijke en Byzantijnse architectuur ............................................................................... 34
4.1
Historische situering .............................................................................................................. 34
4.2
Vroeg Christelijke periode ..................................................................................................... 35
4.3
Byzantijnse architectuur: het Byzantijns ideaal .................................................................... 40
2
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
5.
6.
7.
8.
9.
Karolingische en Romaanse architectuur ...................................................................................... 45
5.1
Achtergrond en ontwikkeling ................................................................................................ 45
5.2
Karolingische renaissance ..................................................................................................... 46
5.3
De Romaanse samenleving ................................................................................................... 50
Gotische architectuur .................................................................................................................... 58
6.1
Gotiek in Frankrijk ................................................................................................................. 58
6.2
Gotiek in Engeland................................................................................................................. 65
De renaissance in Firenze: Brunelleschi, Alberti ........................................................................... 70
7.1
De koepel van de Duomo, Filippo Brunelleschi ..................................................................... 70
7.2
Het begrip renaissance .......................................................................................................... 72
7.3
De handelsrepubliek Firenze en de’ Medici .......................................................................... 73
7.4
Het perspectief, Brunelleschi, Masaccio ............................................................................... 74
7.5
Brunelleschi: het oeuvre ....................................................................................................... 74
7.6
Leon Battista Alberti, uomo letterato ................................................................................... 76
7.7
De re aedificatoria ................................................................................................................. 77
7.8
Het gebouwde oeuvre van Alberti ........................................................................................ 77
De verspreiding van de renaissance: Urbino en Milaan ................................................................ 80
8.1
Urbino, microklimaat van het renaissance-humanisme ....................................................... 80
8.2
Frederico Da Montefeltro, il principe umanista .................................................................... 80
8.3
Palazzo Ducale, Frederico’s studiolo ..................................................................................... 80
8.4
Luciano Laurana, Piero della Francesca................................................................................. 81
8.5
Francesco di Giorgio Martini ................................................................................................. 82
8.6
‘Bellezza op het slagveld’: de militaire architectuur ............................................................. 83
8.7
De ‘città ideale’ ...................................................................................................................... 84
8.8
Traditie en vernieuwing: de renaissance in Lombardije ....................................................... 85
8.9
Filarete en de Sforza in Milaan .............................................................................................. 86
8.10
Donato Bramante in Milaan .................................................................................................. 86
De ‘hoog-renaissance’ in Rome. Het ‘maniërisme’. ...................................................................... 88
3
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
9.1
1503-1520: Een nieuwe rol voor de kunsten: Julius II en Bramante – Het Tempietto, het
Belvedere, de San Pietro ................................................................................................................... 88
9.2
Leo X en Raffaello Sanzio: de Stanze, Villa Madama en de Logge ........................................ 90
9.3
1520, 1527: de liquiditatie van de mythe van de Renaissance ............................................. 91
9.4
Manierismen: de maniera en de kunsten – norm en licenza ................................................ 91
9.5
Giulio Romano’s Palazzo Te: licenza en varietas ................................................................... 92
9.6
Architecturale manierismen en de verspreiding in Europa .................................................. 93
10. Resisting the renaissance: Venetië en de radicale moderniteit .................................................... 94
10.1
Over de methode en over het ‘beeld’ Venetië...................................................................... 94
10.2
1460-1500: renovatio urbis en historische continuïteit – Mauro Codussi, Pietro en Tullio
Lombardo, Domenico Morosoni ....................................................................................................... 95
10.3
Revisie van de mythen en de representatie van de lagunestad ........................................... 98
10.4
Venetië als nieuw Rome: de ambities van doge Andrea Gritti en porto Jacopo Sansovino . 98
10.5
Het potentiële Venetië van Daniele Barbaro en Andrea Palladio ......................................... 99
10.6
Besluit .................................................................................................................................. 100
11. Andrea Palladio en de ontwikkeling van de Veneto.................................................................... 101
11.1
De economische noodzaak van de ontwikkeling van het Venetiaanse hinterland ............. 101
11.2
Palladio’s vorming en de ontwikkeling van de villa ............................................................. 101
11.3
De villa als landbouwmachine ............................................................................................. 102
11.4
Een grammatica voor een homogene en rationele ontwerpwijze...................................... 103
11.5
Daniele Barbaro en de villa Barbaro.................................................................................... 103
11.6
Palladio in Vicenza ............................................................................................................... 104
11.7
Palladio’s I Quattro Libri dell’ Architettura en het palladianisme ....................................... 105
12. De ondergang van de illusies van het humanisme: Michelangelo Buonarotti............................ 106
12.1
Het vroege sculpturale werk ............................................................................................... 106
12.2
Julius II en Michelangelo: de Sixtijnse kapel........................................................................ 107
12.3
Michelangelo in Firenze: de Sacrestia Nuova en de Biblioteca Laurenziana ...................... 108
12.4
De transpositie van het drama: de fortificaties................................................................... 110
4
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
12.5
Michelangelo in Rome: het Laatste Oordeel, Palazzo Farnese, San Pietro, het Campidoglio
en de Cappella Sforza ...................................................................................................................... 110
12.6
De welsprekendheid van de stilte: de Porta Pia, de Santa Maria degli Angeli en de pietà
Rondanini ........................................................................................................................................ 111
13. De 17de eeuw in Rome en de verspreiding van de barok ............................................................ 113
13.1
Roma teatrum mundi: de stedenbouwkundige campagne van Sixtus V en Domenico
Fontana............................................................................................................................................ 113
13.2
Alexander VII en de stedelijke teatri: piazza San Pietro en de piazza del Popolo ............... 114
13.3
Retoriek en vervoering: het beroeren van de toeschouwer ............................................... 115
13.4
Urbanus VIII en de Gianlorenzo Bernini: beeldhouwkunst en architectuur ....................... 116
13.5
De kapel als theater en als machine à émouvoir ................................................................ 118
13.6
De Cappella Cornaro en de Sant’Andrea al Quirinale ......................................................... 118
13.7
Borromini’s spaarzame extravaganza ................................................................................. 118
13.8
De Sant’Ivo alla Sapienza ..................................................................................................... 119
13.9
Wiskunde en vervoering : Guarino Guarini in Turijn ......................................................... 119
14. Wetenschappers en architectuur, of l’art de bastir: Claude Perrault en Christopher Wren ...... 120
14.1
Oorlogen winnen en grandioos bouwen: de Europese monarch in de 17de eeuw ............. 120
14.2
Colbert en Blondel: staatsarchitectuur en de creatie van de Académie ............................. 121
14.3
Claude Perrault, Bernini en de projecten voor het Louvre ................................................. 121
14.4
De querelle des Ancients et des Modernes......................................................................... 123
14.5
Perraults Ordonnance: over positieve en arbitraire schoonheid ........................................ 124
14.6
De betekenis van de gotiek: Jules Hardouin Mansart, Philibert de l’Orme ........................ 125
14.7
Het militaire apparaat: Les Invalides ................................................................................... 125
14.8
Sir Chrisopher Wren: Architectura et Scientia .................................................................... 125
14.9
De grote brand van Londen en de reconstructie van de city churches............................... 126
14.10
Architecturaal als controlesysteem van de visuele communicatie: een ordo artificalis . 127
14.11
Besluit: de instrumentalisatie van de architectuur ......................................................... 127
15. Giovanni Battista Piranesi ........................................................................................................... 129
5
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
15.1
De purificatie van de architectuur: Lodoli, Laugier’s Essai sur l’Architecture ..................... 129
15.2
Giovanni Battista Piranesi, architetto veneziano ................................................................ 129
15.3
Het grandioze Rome: de Vedute, de Opere varie en de Antichità romane ........................ 130
15.4
Piranesi vs. Winckelman, of: Rome vs. de Grieken; Della magnificenza ed architettura de’
romani ............................................................................................................................................. 131
15.5
De piranesiaanse stad: het Campo Marzio dell’Antica Roma ............................................. 132
15.6
De wereld als sadistisch universum: de Carceri d’invenzione ............................................. 132
15.7
Piranesi’s natuur: een diabolisch arcadië ............................................................................ 132
15.8
De aanval op de verwetenschappelijking van de architectuur: de Parere.......................... 132
15.9
De aankondiging van de semantische leegte: het altaar van San Basilio in de Sta Maria del
Priorato............................................................................................................................................ 133
16. Revolutionaire architectuur? Boullée, Ledoux en de Franse Verlichting .................................... 134
16.1
De wereld van de Verlichting .............................................................................................. 134
16.2
Diderot, Rousseau, Madame de Pompadour, de philosophes en de architectes ............... 134
16.3
Gabriel’s Trianon en Soufflot’s project voor de Sainte-Geneviève ..................................... 135
16.4
Etienne-Louis Boullée .......................................................................................................... 136
16.5
Claude Nicolas Ledoux en de architecture parlante ........................................................... 137
16.6
De échte revolutionaire architectuur: het gebouw als conditioneringmachine – Jeremy
Benthams Panopticon ..................................................................................................................... 139
17 De schaduw van de Verlichting: Jean-Jacques Lequeu ............................................................... 140
17.1
Libertaire kritiek op de Verlichting: Charles Fourier, D.A.F. de Sade .................................. 140
17.2
Jean-Jacques Lecqueu, dessinateur, een portret ................................................................ 141
17.3
De ridiculisering van de méthode en de Encyclopédie: de ‘Figures lascives’ en andere
projecten ......................................................................................................................................... 141
17.4
Lecque’s architectuurprojecten .......................................................................................... 143
17.5
Le Rendez-vous de Bellevue, de wraak van een tekenaar .................................................. 143
18 De
instrumentalisatie
van
de
architectuur:
Durand
en
transformatie
van
het
architectuuronderwijs ......................................................................................................................... 145
18.1
Revolutionair Frankrijk ........................................................................................................ 145
6
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
18.2
De revolutionaire feesten en de creatie van het Panthéon: Quatremère de Quincy, De
Wailly ............................................................................................................................................. 145
18.3
De ingenierus van de Verlichting: de Ecole Polytechnique ................................................. 146
18.4
‘Convenance et économie’: Durands lessen aan de Ecole Polytechnique; de Recueil en de
Précis des leçons d’architecture ...................................................................................................... 147
18.5
De nieuwe rol van het weten en de instrumentalisatie van de architectuur ..................... 149
19 Sir John Soane, Friedrich Gilly, Karl Friedrich Schinkel ................................................................ 150
20 Het spektakel van de moderniteit: het ijzer, de consument en de architectuur in de 19de eeuw ....
..................................................................................................................................................... 151
20.1
De industriële revolutie: schaalvergroting, economische en technische transformaties ... 151
20.2
18de en 19de eeuwse hightech: de bruggenbouw ................................................................ 151
20.3
De nieuwe technologie en de architectuur ......................................................................... 152
20.4
Henri Labrouste, Bibliothèque Sainte-Geneviève ............................................................... 153
20.5
Nieuwe gebouwentypes: het station .................................................................................. 153
20.6
John Paxton, Crystal Palace ................................................................................................. 154
20.7
De wereldtentoonstelling: het publiek en de fantasmagorie van de consumptie .............. 155
20.8
De plaatsen van de consumptie: de warenhuizen en de passages ..................................... 155
20.9
Stedelijke landmarks en retoriek: de Sacré Coeur vs. de Eiffeltoren .................................. 156
20.10
Epiloog: grootstedelijke en territoriale ontwikkelingen: de VS....................................... 156
21 De ontwikkeling van de moderne metropool: Europa en de Verenigde Staten ......................... 157
21.1
Van het Lissabon van Pombal tot het Barcelona van Cerda: de scheiding tussen architectuur
en stedenbouw ................................................................................................................................ 157
21.2
Hausmann’s Parijs en de bewoners van de moderne metropool; Baudelaire, Benjamin,
Breton ............................................................................................................................................. 158
21.3
Chicago: de metropool en de wolkenkrabber: Burnham, Sullivan ..................................... 159
21.4
Van betoverende berg tot corporate monument: de Amerikaanse wolkenkrabber .......... 162
21.5
Mies in Amerika ................................................................................................................... 164
21.6
De rol van de architect ........................................................................................................ 165
21.7
Epiloog: de anti-stedelijke ideologie ................................................................................... 165
7
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
21.8
Het Chicago van Wright: Oak Park ...................................................................................... 165
21.9
Levittown ............................................................................................................................. 165
21.10
Los Angeles en de freeways ............................................................................................ 165
22 Amerikaans wonen: Los Angeles en het Case Study House Program ......................................... 166
22.1
John Entenza, Arts & Architecture en het Case Study House Program, 1945..................... 166
22.2
De ontwikkeling van Los Angeles 1870-1940: sprawl ......................................................... 166
22.3
Modernisten in Amerika: Schindler, Frey, Neutra in de 1920s en 30s ................................ 167
22.4
De Case study houses 1945-1966: Saarinen, Eames, Ellwood, Koenig, Soriano ................. 168
22.5
Moderne architectuur en de Amerikaanse middenklasse .................................................. 169
22.6
Fordisme en serieproductie: de naoorlogse woningbouw in de Verenigde Staten ............ 169
22.7
Het latent verontrustende van suburbia: Ruscha, Bogdanovich, Gehry ............................. 170
22.8
Form follows fear ................................................................................................................ 170
23 De machine age en hoe ermee om te gaan: Viollet-Le-Duc, Art Nouveau, Horta en Van de Velde .
..................................................................................................................................................... 171
23.1
Het einde van het verleden: machine age vs. historicisme ................................................. 171
23.2
De 19de eeuw als intellectuele en wetenschappelijke broeikast: Eugène Viollet-Le-Duc’s
rationalisme..................................................................................................................................... 172
23.3
De vlucht uit de machine age: Pugin, Morris ...................................................................... 173
23.4
De art nouveau: de radicaliteit van Victor Horta ................................................................ 175
23.5
De crisis van de vormgever: Henry Van de Velde ............................................................... 177
23.6
Over schoonheid in de tijd van de machine ........................................................................ 178
24 Ontwerpen in de moderniteit: Adolf Loos .................................................................................. 179
24.1
Wenen aan het eind van de 19de eeuw ............................................................................... 179
24.2
Otto Wagner: een architectuur voor de grootstad ............................................................. 179
24.3
De Wiener Sezession, Gustav Klimmt, Joseph Hoffmann ................................................... 180
24.4
Loos’ en Krauss’ polemiek met de Weense cultuur: van Die Potemkinsche Stadt tot Das
Andere ............................................................................................................................................. 181
24.5
De vroege archtecuurprojecten van Loos: Café Museum, Villa Karma, Kärtner Bar ......... 182
8
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
24.6
Het ‘Looshaus’ an der Michaelerplatz ................................................................................. 183
24.7
Ornament und Verbrechen ................................................................................................. 184
24.8
Het interieur, de woningen; kunst versus architectuur ...................................................... 184
24.9
Het Raumplan ...................................................................................................................... 185
24.10
Villa Müller in Praag ........................................................................................................ 186
24.11
Epiloog: Wittgenstein, architect ...................................................................................... 186
25 (werktitel) Moderniteiten ........................................................................................................... 188
26 Ontwerpen in de moderniteit: Ludwig Mies van der Rohe (I) .................................................... 189
26.1
Architectuur en emotie: het Duits expressionisme van Scheerbart, Taut en Poelzig ......... 189
26.2
Architectuur en industrie: de Deutsche Werkbund, Muthesius, Behrens en de AEG ........ 191
26.3
De jonge Mies (1906-1923): van gebouwen tot manifesten – of van Haus Riehl tot het Glas
Hochhaus ......................................................................................................................................... 192
26.4
Mies bouwt (1927-1929): Weissenhof Siedlung, de baksteenvilla’s, villa Tugenhat, het
Barcelonapaviljoen .......................................................................................................................... 195
27 Ontwerpen in de moderniteit: Ludwig Mies van der Rohe (II) ................................................... 199
27.1
Mies in Amerika (1937-1967) .............................................................................................. 199
27.2
IIT Campus, Farnsworth House, Lake Shore Drive Apts, Chicago ........................................ 199
27.3
Seagram Building, New York ............................................................................................... 201
27.4
Toronto Dominion Centre ................................................................................................... 201
27.5
Materialisme én idealisme: Mies’ ‘spiritualization of technology’ ..................................... 201
9
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Zuilen dienen niet om iets structureels te dragen, ze dragen een boodschap: de stabiliteit van de
Romaanse kerk. Architectuur wordt gecreëerd en beleefd/ervaren door mensen. Het staat ook niet
alleen, maar te midden van een stad. We moeten niet alleen analyseren, ook de fascinatie en eerste
indruk van architectuur is belangrijk!
We kunnen architectuurgeschiedenis opdelen in 2 projecten: het historisch project: het kijken van
het heden naar het verleden vanuit een welbepaald standpunt, namelijk die van nu, niet 100%
objectief. Dit is een analytische benadering. Als tweede project bekijken we architectuurgeschiedenis
als architecturaal project: van het heden naar de toekomst gericht, een projectie. Dit is een utopische
benadering.
Het verwarren van de twee leidt tot slechte architectuur én slechte geschiedenis. Het westerse
denken (meer bepaald vanaf de Verlichting) zag de geschiedenis als een soort continue
progressie/vooruitgang naar een betere situatie, relevant aan een darwinistisch tijdperk (de sterkere
overwint).
Er bestaan twee grote wijzen waarop we de relatie met het verleden kunnen beleven: De
geschiedenis volgt zijn eigen regels/ lotsbestemming waarin een individu niets kan wijzigen; deze
wordt bovendien gekenmerkt door cycli van grote bloei en neergang. De dingen gebeuren volgens
wetmatigheden.
Een tweede visie is die van utopisten; de geschiedenis is een continue vorming; onze taak daarin
bestaat uit de geschiedenis te projecteren / voorspellen / ontwijken in de toekomst. We kunnen
geschiedenis maken met alle prachtige en desastreuze gevolgen van dien.
Tussen deze twee polen kunnen wij bewegen (beide visies of polen zijn te extreem en niet waar).
10
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De geschiedenis geeft geen productieve, nuttige stof weer – Indien ze nuttig of dienstbaar wordt,
wordt zij gevaarlijk. Bijvoorbeeld toen Steven Knight destijds aantoonde dat Robin Hood homofiel
was, gaf dit aan een bepaalde maatschappelijke groep in Engeland (met name de homo’s) een
identiteit, dit kleine voorbeeld kan dus gevaarlijke gevolgen hebben en tot verkeerde conclusies
leidden (de geschiedenis wordt misbruikt).
Als de geschiedenis niet dienstbaar is, wat is ze dan wel? Haar rol is negatief, uitdagend en
verwachtend. Het is het tonen van de complexiteit, het doorstrepen van te snel geformuleerde
uitspraken: het ondergraven van zekerheden van vandaag. De geschiedenis is het zichtbaar maken
(Zichtbarmachen – Mies van der Rohe): hier ligt dus de opdracht van de architect. Architectuurgeschiedenis moet zichtbaar maken wat achter de gevels en de woorden van de architect te zien is:
complexiteit, ironie en / of dubbelzinnigheid. Het is de zekerheid op een helling plaatsen, ons
verontrusten, het is niet classificerend te werk gaan zoals de Botanici. “De zwakke kracht van de
historische analyse” Manfredo Tafuri
We bekijken de architectuurgeschiedenis op volgende wijze: enerzijds de technische affiche van een
gebouw: getuigenis van de constructie; maar dan is architectuurgeschiedenis de geschiedenis van
een schil. Anderzijds is het omhulsel dat we waarnemen een onderdeel van een stad. Een stad die
onderhevig is aan machten, aan economische/sociale/politieke/religieuze contexten. We vermijden
opnieuw een Botanische aanpak, we zoeken de intenties achter de vorm.
We bestuderen de ontwikkeling vanaf de vroege 15de eeuw (circa 1420) tot de 20ste eeuw. Dit is de
langetermijnbeweging van de Moderniteit en de moderne architect.
De leerstof bestaat uit: de verplichte literatuur van Trachtenberg en Hyman: encyclopedisch
overzicht vanaf de Grieken tot het midden van de 20ste eeuw, (p 19-659) – feitelijke gegevens en de
colleges: drijfveren achter architectuur.
11
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De Grieken zijn opgebouwd uit verschillende volkeren (o.a. Doriërs en Ioniërs) en dit vertaald zich in
verschillende polissen. Na verloop van tijd gaan deze volkeren zich versmelten in de hellenistische
cultuur. De organisatie van Griekenland is gebaseerd op de relatie tussen landschappen en
architectuur. De stadstaten of polissen zorgden voor verscheidenheid. Toch zijn ze opgebouwd door
eenzelfde waarden en cultuur: goden, filosofie, sport en taal. De Griekse architectuur kunnen we als
volgt benaderen.
Het basisbeginsel van de Griekse architectuur is de zuil. Dit systeem van zuilenordes is ontstaan
tussen twee volkeren heen, de Doriërs en de Ioniërs. De kenmerken zijn proportie, harmonie (o.a.
het aantal zuilen, de plaatsing en de optische correctie), eenvoud en logica. Trachtenberg wijst op
een van de grote gevolgen (of gebreken of problemen) van deze zuilenordes: de overspanning van de
gebouwen. Dit komt pas ten volle tot zijn recht bij de Romeinen: door de boog en de arcade wordt
het mogelijk om grote ruimtes te overspannen. De Grieken zijn meer gericht op het perfectioneren
op een architecturaal systeem, terwijl de Romeinen eerder zoeken naar het uitvinden en het
monumentale. De Grieken willen de norm perfectioneren, vb.
door Rafaël: we zien
een Romeinse achtergrond (massa en volume) >< de Grieken (zuil en etablement).
Stillistisch kunnen we spreken van een stijlevolutie, door de jaren heen: de archaïsche fase, de
klassieke periode en de hellenistische fase.
12
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De Griekse architectuur was een zeer polychrome architectuur. Ze kenmerken een overdadig gebruik
van kleur en decoratie: een echte polychrome architectuur. Trachtenberg zegt echter dat deze
polychromie en decoratie weg moeten, omdat de gebouwen niet uitgepuurd zijn. De inplanting van
de gebouwen streeft naar de harmonie en het natuurgetrouwe doordat de gebouwen hun
individueel belang hebben aan de context, er is steeds een interactie tussen het individueel gebouw
en de omgeving. Het is een architectuur van de ervaring (>< imperialistisch regime waarbij er wordt
gezegd hoe men een gebouw moet benaderen) die niet gat voor een frontale benadering, maar voor
een axiale of diagonale benadering, waardoor je het gebouw stuk voor stuk gaat beleven. Het
gebouw wordt dus niet loodrecht op de hoofdas ingepland, maar axiaal. Men gaat bij deze soort
architectuur ook vaak gebruik maken van veel zigzagpatronen en verschillende niveaus. Dit heeft
opnieuw te maken met het streven naar de harmonie met de omgeving.
Dit hele systeem verandert met het Hellenisme, wat een nieuw politiek regime en economisch stelsel
met zich meebrengt. Op politiek vlak is er één heerser (>< de verschillende polissen) en op
economisch vlak wordt het individu belangrijker. Op cultureel vlak komt er een verschuiving van de
algemeen geldende waarden naar individuele waarden. Ook is er de verschuiving naar het uitvinden
in plaats van het perfectioneren en komt er een frontale benadering van het gebouw.
Er is nauwelijks iets overgebleven van de huisvesting, aangezien dit secundair was in de Griekse
gemeenschap in de polissamenleving ten opzichte van andere publieke gebouwen. De huisvesting (in
houten structuur) is niet zozeer overgebleven, maar wel de openbare structuren (in steen: het
theater, het forum, de tempel, ...).
De
is een voorbeeld van de eerste grote stadsplanning, gesitueerd in het
hellenisme. Het is een mix tussen de Griekse tendens en het Midden Oosten (de heerser die zijn
regels oplegt aan de onderdanen).
Trachtenberg benadert architectuur als alleenstaande kunst, waarbij hij volgende zaken die
essentieel zijn in de Griekse architectuur, niet behandelt: bepaalde typologieën, het
materiaalgebruik, sculpturen in het fronton, … Deze sculptuur is belangrijk voor de hele evolutie van
de Griekse architectuur, dus dit kunnen we zien als een groot gebrek in Trachtenberg.
13
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Kreta en Mycene vormen de bakermat van de pre-Griekse architectuur. Daar krijgen we de overgang
van de studie van de architectuur van het Midden Oosten, naar de studie van de Westerse
architectuur. Ze zijn gebaseerd op verschillende volkeren met verschillende talen, waarvan de
Ionische en Dorische de grootste zijn.
Kreta was een grote gemeenschap (2000 v.c. tot 1100 v.c.) die doorheen de hele Griekse
geschiedenis een mythische status bekleed (vb. Koning Minos). Het
wordt gezien
als de oorsprong van de Griekse tempel, met het megaron als kern van het Koninklijk paleis, het
Griekse huis en de tempel, vb. een megaron in verschillende types: met twee zuilen aan de antis
(voorkant) en de cella (gesloten deel in het midden). Dit systeem werd letterlijk overgenomen door
de tempel: Pronaos, naos en cella.
In Mycene floreert vooral de minoïsche cultuur (na de Kretenzers). Het is een beschaving die veel
invloeden kent uit het Midden Oosten en meer op handel gericht is: citadellen, burchten en
cyclopische muren. In de
(1250 v.c.) wordt de kiem van de Griekse architectuur getoond:
een verticaal en horizontaal element (de voorloper van het zuilentablement systeem). De verticale
balk heeft hier nog geen dragende functie, maar enkel een decoratief, schoonheidselement. De
horizontale balk is een voorloper van het tynpansysteem (de zuilen die een architraaf dragen met
een fronton), en heeft wel een dragende functie: ze gat het gewicht op die plaats afnemen. De twee
zuilen die een architraaf dragen met een fronton is de voorloper van de Griekse architectuur. Er is
duidelijk een aanwezigheid van symboliek, eenvoud, proportie en monumentaliteit.
Na Kreta en Mycene krijgt men de Dark ages (de Griekse middeleeuwen): een periode waarover niet
zoveel geweten is door de weinige culturele overdracht. De Doriërs en Ioniërs gaan zich als
zelfstandige volkeren ontwikkelen, ze fusioneren en leggen de basis voor de Griekse cultuur. Deze
twee volkeren hebben hun naam doorgegeven aan twee van de drie Griekse zuilenordes.
Deze versnippering in volkeren zal de basis blijven voor de Griekse cultuur. Ze zijn versnipperd door
de taal, cultuur en vooral door het landschap (veel bergen), waardoor het moeilijk was om daarin
14
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
eenheid te brengen. Toch was er een grote eenheid qua taal (de Myceners en Kretenzers hadden een
gemeenschappelijke taal, tegenover de Barbaroi die geen Grieks spraken).
Ondanks het feit dat alle Griekse volkeren allemaal apart zijn, voelen ze zich verbonden door de
eenheid in taal. Ook was er een eenheid op vlak van de godsdienst die de samenleving
weerspiegelde: elke stadsstaat (Grieken hadden gelijke rechten (behalve de slaven en de vrouwen),
wat zorgde voor de democratie) had zijn eigen hoofdgod. Binnen deze diversiteit aan goden was er
toch eenheid, omdat alle goden behoorden tot een groot pantheon. Er was panhellenisme aanwezig:
alle steden kwamen samen naar een neutrale plaats die niet door één bepaald volk werd
afgedwongen (vb. bij sportgebeurtenissen werd hier naar toe gegaan). Op vlak van filosofie ziet men
dat de mens naast godheden centraal komt te staan, waardoor de goden menselijke trekken
toegeëigend krijgen.
De ordes geven in essentie de verhoudingen van de zuil weer, de proporties. Typisch is dat ze pas laat
gebruik zullen maken van halfzuilen (tegen een wand) en zuilenconstructies als dragende functie.
De Dorische orde heeft een heel eenvoudig kapiteel en staat rechtstreeks op de grond. De metopen
en trigliefen zijn heel kenmerkend voor de Dorische orde. >< Romeins dorisch, dat een voet heeft. De
Dorische orde wordt ook wel de ‘mannelijke’ orde genoemd: ze waren immers een heldhaftig volk,
met tijden van oorlog en goden van oorlog en strijd.
De Ionische orde staat op een voetstuk, een basis. Deze orde wordt ook wel de ‘vrouwelijke’ orde
genoemd: ze waren een volk van handelaars, waardoor ze meer vrouwelijke goden hadden, voor o.a.
huishoudelijke zaken en het dagdagelijkse geluk..
De Korintische orde heeft vegetatieve motieven en is een variatie op de Ionische orde.
De Dorische en Ionische orde worden als belangrijkste aanzien, omdat ze steunen op harmonie,
maatvoering en proportie. Gedurende de hele periode zijn geperfectioneerd geweest, o.a. de
modulus en de intercolumnia. Deze bepalen o.a. de dikte en de hoogte van de zuil.
De zuilenorde is opgebouwd tussen het basement, een schacht (verschillende trommels of een
monoliet) en het kapiteel (echinus en abachus). Een fries bestaat uit trigliefen en metopen. De
kroonlijst is meestal vlak, maar bij de Ionische en Korintische orde krijgt deze een sculpturale
decoratie (voornamelijk een eitjes- of pijltjesmotief of de astrahaanlijst). De kanelures behoren toe
15
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
tot de Dorische orde: het zijn zeer scherpe sneden tussen beiden, terwijl in de Ionische orde er een
vlakkere snede is, dus zachter en vrouwelijker.
Aanvankelijk was de keuze voor een bepaalde orde gewezen door harmonie, later door symboliek.
Tot en met de klassieke fase zullen de Grieken enkel gebruik maken van de vrijstaande zuilen. Dit
omdat de Griekse architectuur bestaat uit een zuil en een entablement. Er wordt gestreefd naar het
contrast tussen open en gesloten, dus halfzuilen zijn uit den boze.
De Griekse tempel (de verblijfplaats voor een godheid) ontstaat uit de Archaïsche periode (zie 1.5).
Deze periode kenmerkt een extreem jonge gemeenschap met veel conflicten en toch een grote
culturele bloei, waarbij het streven naar het perfectioneren voorop staat. Men krijgt vooral
preoccupaties om de natuur zo correct mogelijk voor te stellen.
Het aantal zuilen bepaald de klassering van de tempel: twee: distyle, vier: tetrastyle, zes: hexastyle
(het meest voorkomende), acht: octastyle (vb. het Parthenon), negen: enneastyle en tien: decastyle.
Er bestaan verschillende tempeltypes, met o.a. de plaats van de zuilen in antis (voor de tempel),
peristyle (rond de tempel) en amfi (voor en achter de tempel). Je kan één of twee (dipteros)
zuilenrijen hebben. Tot slot varieert het aantal zuilen: meestal zes of acht (de hexastyletempel aan de
voorzijde, met altijd 13 zuilen aan de zijkant).
Enkele onderdelen van de tempel: Het megaron is gekenmerkt door zuilen en de portiek in antis, wat
wil zeggen dat de zuilen tussen twee anten staan. Anten zijn rechthoekige pilasters of hoekpijlers die
de vooruitstekende zijmuren van de tempel afwerken. De porticus is het hoofdportaal, de ingang van
een tempel. De cella of noas is de ruimte met een standbeeld van de godheid en deze was enkel
toegankelijk voor de priester. De opisthodomos is het achterportaal (soms ook schatkamer). De
prostyle wil zeggen dat de zuilen van de portiek zich niet bevinden tussen vooruitspringende muren,
maar wel ervoor, over de hele breedte van de cella. De amphiprostyle toont zuilen als ze aan beide
kanten van de tempel voorkomt (voor en achter). De peripteros wil zeggen dat de cella omgeven
wordt door een colonnade (een pteron of een peristyle). Dipteros tenslotte wil zeggen dat de tempel
aan alle kanten omgeven is door een dubbele peristyle.
Het was niet de bedoeling dat de gelovigen de tempel binnen gingen, maar wel een zicht erop
kregen, en een zicht op de godenbeelden. Aan de achterkamer was er meestal een schatkamer of
orakel. Dit ging terug op de megaron, waarbij de tempel naar oosten gericht was, waar de zon op
16
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
komt. Midden de 7de eeuw v.c. kwam de overgang van het gebruik van hout, dat vergankelijk was,
naar steen.
De periode kenmerkt veel conflicten en toch een grote culturele bloei, waarbij het streven naar
perfectioneren voorop staat. Men krijgt vooral preoccupaties om de natuur zo correct mogelijk voor
te stellen. Ook wordt deze fase gekenmerkt door de Dorische orde, waarvan het hoogtepunt zich
situeert in het midden van de 5e eeuw v.c. De polychromie kwam enorm vaak voor, met als
voornaamste kleuren blauw, geel, rood, groen, zwart en goud. Dit omdat men de sculpturale
kwaliteit en elementen zoveel mogelijk naar voor wou laten komen. Hittorf heeft dit in de 19de eeuw
onderzocht, zoals in het
in Parijs.
De Dorische orde staat voor mannelijkheid, kracht en stevigheid. De orde toont de weergave van de
zuil en deze voldoet aan de voorschriften in verband met de vorm, proporties en indeling: een fries
met metopen en trigliefen. Hij staat zonder basement op het stylobaat. De guttae zijn een soort van
druppels. De zuilen hebben scherpe cannelures (schaduwgroeven) en er is een eenvoudig kapiteel
(de overgang tussen zuil en entablement) aanwezig.
In een eerste fase is het kapiteel nog plat en vertoont het een entasis (een bolling), wat zorgt voor
een optische correctie. Later gaan ze dit gaan perfectioneren en worden de kapitelen minder plat en
gaan de zuilen ook verder van elkaar gaan staan. Ook de entasis zal versmallen.
De optische correcties zijn dus het stylobaat (de bolling (entasis) zal platter worden), de eindtriglief
die breder wordt, de hoekzuilen die iets naar binnen gericht zijn en de entasis met een afgenomen
bolling.
(6de eeuw v.c.) in Paestum
De tempel behoort tot een Griekse kolonie in Zuid-Italië. De Griekse zuilen hebben een enthasis, een
bolling in het profiel van de zuilen (nogal zwaar uitgewerkt). Dit dient voor optische correctie waarbij
de zuilen mooi slank lijken. Ook het kapiteel is nogal log: het kussentje (ecchinus) lijkt geplet onder
het gewicht van het entablement. Er is nog een zuilenrij in het midden, die later zal verdwijnen (want
17
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
je kon daardoor het godenbeeld niet zien) en plaats zal maken voor twee zuilenrijen. De
hoekoplossing is nog niet aanwezig, het entablement loopt gewoon door over de zuil. Ook is er een
vernauwing van de kolom naar boven toe en het aantal zuilen aan de hoofdgevels is oneven.
(5de eeuw v.c.) in Paestum
Deze tempel, ook wel de Poseidon tempel genoemd, is een van de mooiste bewaarde voorbeelden
van de Dorische tempels. Het is een perfectie op de Hera I tempel: een correctie van de Dorische zuil
en het grondplan. De kapitelen zijn minder ingedrukt, er is een afwisseling van trigliefen en metopen,
de cella is niet meer ingedeeld in het midden door een zuilenrij (door nieuwe bouwtechnische
mogelijkheden), waardoor God centraal kwam te staan. Ook is de entasis kleiner, wat leidt tot een
betere harmonische overgang. Speciaal aan de Hera II tempel is de dubbele zuilenrij boven elkaar,
wat later echter niet vaak meer zal voorkomen.
De archaïsche sculptuur krijgt meer en meer aandacht voor proporties, spiermassa’s, krachten van de
natuur, … Deze vindt men ook terug in de architectuur en de beeldhouwkunst. Deze evolueert van
een vrij gestileerde beeldhouwkunst naar een natuurlijke beeldhouwkunst.
in Aegina
De sculptuur in deze tempel toont een streven naar een natuurlijke voorstelling. Het godenbeeld is
groter dan de anderen: god is groter dan de mens. Dit was een gemakkelijke oplossing, aangezien het
fronton driehoekig is en in het centrum kon men dus dingen groter afbeelden dan op de zijkant.
De klassieke fase situeert zich in de 5de eeuw v.c. in Athene. Het is de tijd van architecten zoals Iktinos
en Phidias, filosofen zoals Socrates en tragedieschrijvers zoals Aeschylus, Sophocles en Euripides. Dit
alles zorgt voor een culturele opbloei. De periode valt dus samen met de glorie van Athene die
verschillende oorlogen won dankzij bondgenoten en die zich wil laten gelden. Deze overwinningen
moeten gevierd worden. Het is de gouden eeuw van Pericles, het hoofd van Athene dat beslist om
totaal nieuwe complexen te bouwen (vb. het
) door het gebruiken van de schatkist die door
Athene en hun bondgenoten werd aangelegd. Hierdoor krijgt hij veel tegenstand met als gevolg de
Peloponesische oorlog, waardin Sparta uiteindelijk Athene zal verslaan, wat leidt tot het einde van de
18
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Klassieke fase. Zo zullen de Perziërs binnenvallen, die later door Alexander de Grote verslaan
worden. Deze persoon zal later het Hellenistische rijk stichten.
(438 v.c.) op de Acropolis in Athene
De Acropolis is een tempelsite die gebouwd was na de overwinning op de Perzen, in opdracht van
Perikles, met geld uit de kas van de Delisch-Attische zeebond. Deze schatkist was bedoeld om in de
toekomst Perzische invasies af te slaan.
De tempel is gebouwd door Icinus en Kallikrates. Het is een tempel vol afwijkingen, met 8 zuilen in
plaats van 6. De zuilen zijn hier heel fijn, met een smalle afstand (intercolumnia) tussen de zuilen. De
twee buitenste zuilen gaat men dichter bij elkaar brengen (dus afwijken van de standaard
intercolumnia) zodat men tot een hoekoplossing komt. Binnenin gaat men opnieuw de dubbele
zuilenrij krijgen. Er wordt een grote openheid getoond om de zichtbaarheid van het beeld te
maximaliseren. Het entablement en de aanzet van het tynpaan buigen door. Dit alles kwam in
functie van optische correctie. De tempel bevond zich bovenop een heuveltop en indien men deze
correcties niet zou doorvoeren, zou het lijken alsof de tempel volledig naar binnen zou hellen (een
axiale benadering).
De beeldhouwkunst van het Parthenon wordt uitgevoerd door Phidias. Het is een vrij complex
programma met een doorlopende fries met als voorstelling de Panatheneën, een jaarlijkse verering
en stoet voor Athena. Uitzonderlijk hiervoor is de menselijke voorstelling bij de goden. Men streeft
naar natuurgetrouwe anatomische proporties, maar diepte en reliëf is vrij beperkt. Men wou een
grote zichtbaarheid creëren, dus men moest voldoende reliëf creëren: het reliëf is niet overal even
diep uitgehouwen. De beneden en bovensectie zijn verschillend. De fries is heel kleurrijk opgevuld.
Typisch voor de klassieke sculptuur is dat men de anatomie gaat perfectioneren, ook het
doorschemeren door de kledij: de lineaire drapperie ‘mouillee’ en de spiermassa komt aan bod. Ook
de invoering van het contraposto waarbij rechtstaande figuren op één heup gaan leunen en op één
knie steunen, voor een optimale rusthouding, komt voor. Er is geen frontale aanpak meer. De actie
zelf wordt nooit getoond, het is het moment ervoor of erna dat ze in beeld brengen.
De optische correcties zijn een bolling in de trappenpartij, de zuilen op de hoeken staan iets naar
binnen en zijn iets dikker, trigliefen op de hoeken zijn iets breder (wat zorgde voor een discrete
hoekoplossing) en er is een entasis van de zuilen.
19
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Typisch voor de Klassieke fase is de toepassing van de Ionische orde en de integratie in het
landschap. Kenmerken van de Ionische orde zijn de vrouwelijkheid, schoonheid en slankheid. Er zijn
voluten en een basement (zuilvoet) aanwezig. De zuilen werden slanker. De inkerving is afgerond
(cannelures met banden) en er zijn veel varianten op, o.a. de Korintische orde waarbij de voluten zijn
geëvolueerd naar bladeren. Ook zal het fries niet meer onderbroken worden: vaak wordt er een
verhaal verteld rondom heel de tempel.
(406 v.c.) op de Acropolis in Athene
Het is een drievoudig heiligdom, aan drie goden opgedragen, vandaar de drieledige structuur. Ze
gaan volledig op in het reliëf van het landschap. Om de onevenheden te verdoezelen of om ze tot
een esthetisch geheel te brengen is er het gebruik van de kareatiden: antropomorfe zuilen (in
vrouwenvorm): het streven naar het natuurlijke, het streven naar harmonie en proportie dat aansluit
bij het menselijk lichaam. De tempel heeft maar liefst vijf ingangen en een erg dure decoratie.
(430 v.c.) op de Acropolis in Athene
Het is een toegangspoort tot de heiligdommen van de Acropolis, maar toch met zijn eigen heiligdom
enerzijds en een pinapotheka anderzijds: een ruimte met aandacht voor decoratieve fresco’s, dus
met verschillende beelden (een galerij voor beelden). Verschillende zuilenorden zorgen ervoor dat
men met verschillende proporties kan werken en zo de hoogteverschillen kan opvatten (de toegangspoort is Dorisch, de zijgangen en galerijen zijn Ionisch). Men had te maken met de moeilijkheid van
het verkeer (o.a. de ruimte voor karren, dieren en voetgangers), maar door het spel van ordes en
proporties komt men toch tot een mooi organisch geheel. Het centrale deel is een grote, open hal
met twee hexastyle Dorische façades.
De site van de Acropolis lijkt heel ongestructureerd en warrig, maar de Grieken hadden een ander
idee van inplanting. Het driedimensionale aspect van het gebouw was enorm belangrijk: de bezoeker
van het gebouw moest het immers in zoveel mogelijk facetten kunnen zien, vandaar de axiale
benadering: de voorkant als een deel van de zijkant is zichtbaar.
De inplanting van de gebouwen, de straten en pleinen op de Acropolis weerspiegelden de mensen
die er woonden. Het gebouw gaat met zijn axiale benadering in dialoog met het landschap. De
Acropolis (acros (stad) en polis (heuvel)) is een heuvelstad die zich enkel aan de goden richt en die
zich verhoudt met de benedenstad van de burger. Deze connectie wordt er gelegd door de invoeging
20
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
van het Griekse theater met zijn semi-religieuze functie (een burgerlijke ruimte, met plaats voor de
Griekse godsdienst).
De invloed uit het Midden Oosten komt dichterbij, doordat Griekenland meer gecentraliseerd wordt.
De hellenistische invloed laat zich voelen. Een van de eerste grote projecten van de Griekse
stadsplanning vindt plaats in Milete (460 v.c.), die verwoest was door een aardbeving, met als gevolg
dat de hele stad volledig omgebouwd en opgebouwd moest worden. Hippodamus gaat dus naar daar
om een nieuwe stad te laten oprijzen. De publieke gebouwen wordt niet doorgaans op de as gezet,
maar lichtjes diagonaal. Een nieuwigheid is het werken met twee of drie hoofdassen die kruisen,
waarbij onder deze entiteiten er nog kleinere onderverdelingen van woonsten zijn (insulae). Publieke
gebouwen worden lichtjes diagonaal ten opzichte van de as gezet (vb. het theater), wel in
verhouding tot het landschap en de omgeving. Het plan past zich dus volledig aan aan het natuurlijke
domein. Het belang van de praktische orde wordt hier benadrukt. Ook de vrijheid van beweging en
individu staan in de kijker.
Het Griekse theater is religieus van oorsprong, er werden immers feesten opgedragen aan Dionysos.
Het dansen stond in het begin centraal, met later de gekende tragedies en komedies. Het was
ingebed buiten de stad, tegen een bergwand in de openlucht (voor een perfect zicht en een goede
akoestiek). Het theater bestaat uit vier basisdelen: de orchestra (de cirkelvormige ruimte voor het
koor, de dans en de dramatische actie), de skene (de achtergrondstructuur en een gebouwtje waarin
rekwisieten worden opgeslagen.), het proskenion (de lange structuur voor de skene, voornamelijk als
een achtergrondfaçade) en het auditorium (zitplaatsen uitgesneden in de heuvelwand,
oorspronkelijk van hout en later van steen).
(800 v.c.)
Voor de skene wordt er een proskenon weergegeven. In de orkestra speelt het hele gebeuren zich af.
Het Griekse theater is net iets groter dan een halve cirkel, dit door de verhouding gebouw en
landschap (terwijl het Romeinse theater volledig rond is): het wordt immers gebouwd tegen een
heuvellandschap: de link tussen natuur en gebouw. Het is een semireligieus gebouw en de Griekse
godsdienst gaat voor een stuk terug op de natuurgodsdiensten (vb. het orakel van Delphi).
21
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Sparta gaat aanknopen met Perzië, dat later wordt ingenomen door Alexander De Grote. We krijgen
een groot grondgebied met één heerser, die streeft naar culturele idealen, waarvan in Griekenland
reeds de basis werd gelegd. De Griekse democratie wordt afgeschaft en het betekent de ondergang
van Athene na de Peloponesische oorlog. Gevolgen zijn dat de organisatie van de polis in elkaar valt
waardoor men veel afhankelijker wordt van handel (voor voedsel). De Griekse burger wordt minder
betrokken bij het politieke leven. Dit heeft ook zijn effect in de kunsten, die vanaf heden minder
universele thema’s gaat representeren maar eerder introvert wordt.
(190 v.c.) in Pargamon
Dit altaar is een eerste belangrijk voorbeeld van de Hellenistische kunst. Het is gericht op een
frontale benadering door de toeschouwer. De alleenheerser wil hierdoor zijn visie op de
toeschouwer opdringen, omdat je het enkel aan de voorkant kan benaderen (er is dus geen axiale
benadering meer). Dit wordt benadrukt door de frontale trappenpartij.
De beeldhouwkunst ervan gaat het moment van de actie zelf uitbeelden. Er wordt meer drama en
panthetiek weergegeven in de sculptuur, vb. de titaan die het gezicht krijgt van een grote vijand met
paniek en expressie in het gezicht: dus individualisme in de sculptuur. Impact, expressie, drama en de
individuele emotie worden belangrijk. Ook is er geen zorg of aandacht meer om de beelden volledig
uit te beelden binnen het beschikbaar vlak (er wordt minder rekening gehouden met het driehoekig
fronton), maar hier zitten de figuren verzonken in elkaar, ze overlappen, ze zijn niet volledig
weergegeven, … de actie is het belangrijkste. Het gaat om emoties in beelden en uitdrukkingen van
pijn en woede. We zien getorseerde houdingen en veel beweging. De draperie getuigt van
detaillering (plooien in de kledij). Het is heel realistisch.
Het Korinthisch kapiteel maakt hier zijn opkomst. Het heeft acanthusbladeren. De eenvoud van de
sobere Dorische en Ionische kapitelen wordt opzij geschoven en maakt plaats voor een frivool
kapiteel. Zo’n kapitelen komen volledig tot hun werk in de nieuwe monumenten.
Naast tempelarchitectuur, ontstaan er tijdens de Hellenistische fase ook nieuwe typologieën, o.a. het
monument.
22
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(330 v.c.) in Athene
Het is een rond, cilinderachtig monument dat opgericht is voor iemand die een prijs gewonnen heeft
in een koorwedstrijd in Athene. Dus niet meer voor heersers, maar voor individuen. We zien voor het
eerst Korintische kapitelen met acanthusbladeren in het exterieur.
(350 v.c.)
Het was grandiozer dan eender welke tempel en toch was het het toppunt van het belang voor het
individu. Bij de dood van Halikarnassos richt de weduwe ervan een graftombe op die grandioos is: de
mens meet zich aan de godheden. Het mausoleum heeft een groot voetstuk (sokkel) en daarboven
krijgt men een volume dat geïnspireerd is op een tempel. Erboven komt een piramidale vorm (met
de referentie naar de Egyptische pyramides) die bekroond wordt door een quadriga (een
koetsmotief). Er zijn Ionische zuilen in aanwezig. Omdat men geen sporen heeft van het mausoleum,
weet men niet hoe het er echt zal uitgezien hebben. Toch sprak het enorm de verbeelding aan: in de
17de en 18de eeuw zijn er heel veel restituties geweest van dit mausoleum (louter op papier gemaakt,
niet in het echt uitgewerkt).
Nicolas Hawksmoor (18de eeuw) is de eerste goed opgeleidde architect van Engeland. Hij had veel
interesse in archeologie. In zijn vijftig ontworpen kerken refereert hij naar archeologische modellen,
o.a. de torenspits gebaseerd op het mausoleum van Halikarnassos.
Ook de seculiere architectuur was gericht op de organisatie van de polis. Er was een agora aanwezig:
een combinatie van markt en een burgerlijk, publiek centrum. Rond de agora stonden meestal
gebouwen met een bestuurlijke functie. De tholos is een ronde vorm en het stadsbestuur van vijftig
man (de pritanen) kwam er samen. In de bouleuterion (een raadshuis) kwam de raad der vijfhonderd
samen. De stoa bevond zich rond de agora en is het belangrijkste component van de Griekse
stadsplanning. Het gaf bescherming, maar het was ook open en toegankelijk voor iedereen.
Achteraan bestaat het uit een lange muur die dienst deed als bescherming en een colonnade
vooraan met een dak die beiden met elkaar verbindt. Dit kon wel uitgebreid worden, het doel was
om er politieke bijeenkomsten de organiseren, een plaats voor handel en discussie. Ook waren er
nog gymnasia, stadions en hippodromen aanwezig in de stad.
23
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De Etrusken waren een belangrijke schakel tussen de Grieken en de Romeinen, omdat ze de eersten
zijn die machtige constructies gebouwd hebben die nu nog steeds bestaan. Ze waren inwijkelingen
en kwamen uit het Oosten. Ze waren enorm efficiënt en slaagden erin om veel gebieden te
veroveren. Ze hebben bovendien een goede metaalkennis.
De Etrusken waren een volk die systematisch verwoest werden door de Romeinen. Het enige wat op
den duur van hen overblijft zijn: de verborgen structuren zoals graftombes en koepelgraven, nuttige
gebouwen en gebouwen die men niet snel kon slopen. Wel bezaten de Etrusken heel wat technische
kwaliteiten zoals de drooglegging van een gebied. Ze getuigden ook van een vroege kennis van de
boog: de Toscaanse (Etruskische) zuilenorde. Deze is samengesteld uit Griekse ordes met een gladde
schacht.
(300 v.c.) in Perugia
Er zijn een aantal elementen in de poort aanwezig die we terug vinden in de Romeinse architectuur.
De perigliefen zijn vervangen door Ionische zuilen. Er is een entablement, een fries en metopen
aanwezig.
Volgens de mythologie is het Romeinse rijk gesticht op 21 april 753 v.c. en is dit gebaseerd op het
verhaal van Romulus en Remus. Dit verhaal was concreet opgesteld met een politiek doel van koning
Augustus: het was om de link te leggen met de Griekse mythologie enerzijds en anderzijds om het
systeem van het goddelijk gebruik in de samenleving te rechtvaardigen. Het verhaal van de twee
jongens is echter fictief, want we weten dat Rome ontstaan is uit kleine nederzettingen in het gebied
rond Rome, later werden deze nederzettingen uitgebreid tot de zeven heuvels rond Rome, die dan
uiteindelijk zijn samengesmolten tot één stad.
Hierop volgden tal van oorlogen en pogingen tot onderhandelen, met als gevolg het ontstaan van de
Romeinse stedenbond in de 3de eeuw v.c.: het was een verbond tussen echte Romeinse burgers
(geen bondgenoten en kolonies). Rond het jaar 0 is het hele gebed Mare Nostrum ingepalmd door de
Romeinen.
24
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het hoogtepunt van het Romeinse Rijk bevond zich onder het bewind van Trajanus. Het vorige
hellenisme zet zich verder in de Romeinse kunst (beide stromingen bevinden zich parallel naast
elkaar).
Twee belangrijke elementen in de Romeinse cultuur zijn de Lex Romana: een verzameling wetten
waarvan alle latere westerse wetboeken en rechtssystemen zijn uit afgeleid, en de Pax Romana in de
periode van Augustus tot Marcus Aurelius: het gaat om twee eeuwen politieke rust en culturele bloei
door de legermacht, de cultuur en het rechtsysteem.
De architectuur van de Romeinen is vooral berust op assimilatie en technische vernuft. In de
Romeinse kunstgeschiedenis kunnen we drie verschillende periodes onderscheiden.
De Vroeg Romeinse kunst (8ste tot 2de eeuw v.c.) situeert zich tijdens het koninkrijk en de helft van de
republiek waarbij ze kunst gaan overnemen uit kolonies. De Klassiek Romeinse kunst (2de eeuw v.c.
tot 3de eeuw .n.c) situeert zich in de helft van de republiek tot de helft van het keizerrijk waarbij ze
zorgen voor een eigen Romeinse cultuurproductie met veel vernieuwingen. De Laat-Romeinse kunst
(late 3de eeuw tot 5de eeuw) situeert zich tijdens de verbrokkeling van het rijk in west en oost, waarbij
er enkel nog gericht wordt op het strikt noodzakelijke. Na de val van het West-Romeinse rijk,
ontstaat er in het Oost-Romeinse rijk een nieuwe cultuurontwikkeling: het Byzantijnse rijk.
De Romeinse kunst wordt dus gekenmerkt door vier tendensen: assimilatie en technisch vernuft.
Assimilatie of antiquarisme betreft de Grieks hellenistische tradities met Etruskische roots en
Italische eigenschappen die ze gaan mengen tot verschillende basissen van een eigen Romeinse
cultuur. Deze dingen zullen zich uiten in de kunst: de Griekse invloeden in het Romeins classicisme,
de Italische component in de volkskunst en de Etrusken in de tempels, graven en infrastrucuur.
Daarnaast is er ook een mengeling tussen verschillende stijlen zoals classicisme (Grieks Hellenistisch
hoogtepunt), barok (horror vacui, veel decoratie, nieuwe bouwordes) en funtionalisme.
Het Technisch vernuft betreft de architectuur die wordt gedreven door een noodzaak. Ze willen het
dagelijkse leven organiseren in het rijk en daarom is er nood aan een aangepaste infrastructuur.
Ingenieurs moeten ook technische problemen oplossen. Hierdoor komt de intrede van de boog en
het gewelf, alsook van de baksteen en het beton.
25
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het functionalisme toont gigantische constructies die veel meer mensen moesten huisvesten. Ze
waren gedreven door noodzaak en ontwikkelden hierdoor nieuwe programma’s en typologieën, met
het gebruik van nieuwe technieken.
Tenslotte toont de Romeinse barok aandacht voor het vermaak, het gevoel voor splendeur (vooral
aan de binnenkant van de gebouwen), effecten in de mozaïeken en andere perspectieven, theatrale
vormen, … Het resultaat hiervan was dat er een soort van een façadearchitectuur ontstaat die
frontaal gepositioneerd was (>< het driedimensionale gevoel bij de Grieken).
Grieken
Romeinen
De wereld zoals hij is
Perfectionering van maten
Zuil en architraaf
Fantasie en verbeelding
Megalomaan en techniek
Ruimte en licht (door het gewelf)
Axiaal, driedimensionaliteit
Homogeen
Frontaal en gedwongen
Een dualisme van stijlen
Harmonie en proportie
Integratie van het landschap
Horror vacui
Los van het landschap
Perfectionering, orde, harmonie, proportie
Imponeren, grootsheid, kleurrijke materialen,
mozaïeken, marmers, fresco’s,…
Vrije meningsuiting
Dictaat van de staat en daardoor ontstaan
indrukwekkende structuren
Belang van de godsdienstige cultus, bijgeloof,
huisaltaar: Vestia (godin van de haard)
Vermenselijkt pantheon en religie
Er heerste lange tijd de opvatting dat de Romeinen gewoon de cultuur van andere volkeren overnam
en daarom werd de Romeinse cultuur als minderwaardig aanschouwd (>< Griekse cultuur). Toch zijn
er duidelijke verschillen: de Romeinse cultuur was erg burgerlijk waarbij comfort en vermaak
belangrijk waren. De Romeinen toonden veel respect voor de Griekse cultuur. Toch is er dualisme
merkbaar door de organisatie (heersers en overheersten) en door de geografie (oost vs. west).
Griekse tempels
Romeinse tempels
Open vorm
Etruskische en Griekse tempels. Het zijn gesloten
tempels waarvan de cella wordt uitgetrokken.
Grote trap op sokkel om indruk te wekken.
Reusachtige schaal
Gericht op omgeving, ingeplant in landschap
Geen relatie met landschappelijke projecten dor
urbane context
26
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Vast patroon in de architectuur en sculptuur
Sculpturale decoratie
(20 v.c) in Nîmes
De tempel is gebaseerd op Etruskische en Hellenistische voorbeelden zoals een verhoogd podium, de
trappenpartij, de frontale benadering, het verdwijnen van de volledige zuilengalerij, het kleine altaar
(godsdienst gericht op het private). Het is een megalomaan project dat dienst deed als controle van
de staat. Het heeft een Korinthisch kapiteel. Het gebouw staat op een sokkel en heeft een gesloten
wand met halfzuilen op (er is slechts één mogelijke benadering). Er is geen relatie met het landschap
>< Grieken die daar wel rekening mee hielden. Het altaar stond vlak aan de ingang en was erg klein:
de Romeinse godsdienst was erg gericht op het private.
(150 v.c.) in Preaneste
Het is een tempelcomplex gelegen op een heuvelzijde en er zijn allerlei winkels, galerijen en een
kleine tempel in aanwezig. Het gebouw bevat terrassen, hellingen en trappen en is helemaal anders
dan Griekse tempels. De architectuur moest helpen tot een spirituele beleving, en er is slechts een
klein deeltje voorbehouden voor het heiligdom zelf.
(32) in Palmyra (Syrië)
De toegang bevindt zich aan de zijkant en heeft een zwaar portiek. Er is een terras op het tempeldak
en er zijn driehoekige akroteria (dakornamenten).
in Baalbek
(120 n.c.) in Rome
De tempel is vormelijk en structureel de hoogste prestatie van Romeinse Rijk. Hij is gemaakt in
opdracht van keizer Hadrianus en gewijd aan alle goden. Het moest de tempel van Agrippa
vervangen. De koepelstructuur (met oculus) getuigt van technisch vernuft. De koepel bestaat uit acht
bouwlagen met verschillende samenstellingen van beton: naar boven toe wordt het lichter voor de
druk. Er is een optisch effect om het hoger te laten lijken. Vroeger was het erg gedecoreerd met
barokke kenmerken. De tempel moest een representatie zijn van de kosmos. Er is een nieuw gevoel
van ruimte en ruimtebenadering en een cassetteplafond (voor de lichtinval) aanwezig. De breedte
(43 meter) is gelijk aan de hoogte van grond tot oculus. Er is een gigantisch portiek, gigantische zuilen
en een indrukwekkende, rechthoekige toegang tot de rotonda (grote ronde cella die erg gedecoreerd
is).
27
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De keuze van bouwmaterialen is al altijd erg belangrijk geweest. De Egyptenaren gebruikten grote
stenen blokken, zongedroogde stenen. De Grieken gebruikten marmer en kalksteen. De Romeinen
gebruiken kalksteen, ingevoerde marmer en als nieuw materiaal beton.
De Romeinen gingen het beton en het gewelf gaan perfectioneren en veelvuldig gaan gebruiken:
twee nieuwe elementen. Daardoor zijn er gigantische overspanningen mogelijk. Dit staat tegenover
de Grieken waarbij de druk- en trekkrachten in een balk steunen op twee steunpunten.
Het gewelf was een tongewelf, met continu de belasting van het draagvlak. Beperkingen van het
tongewelf zijn dat er gesloten dragers nodig zijn en dat er overal dezelfde belasting is. De oplossing
hiervoor is het kruisgewelf (twee tongewelven die elkaar snijden), waardoor er hoekbelasting komt.
Dit werd o.a. gebruikt in circussen, theaters, thermen, aquaducten,…
De Romeinen zijn niet de uitvinders van het beton, maar ze zijn wel diegenen die de volledige
uitwerking ervan gedaan hebben. Beton werd geperfectioneerd door de samenstelling
(vulkaansteen), en het had enkel een dragende functie (geen trekbelasting, dus meer dan opvulling).
Beton bestond uit cement en puimsteen, wat zorgde voor stevigheid. Het werd eerst bij muren
toegepast voor de overspanning, meestal in combinatie met baksteen. Enkele mogelijkheden binnen
dit betond zijn: opus incerum (hoeken opmetsen met gewone stenen, de stenen zouden er anders
uitvallen), opus reticulatum (ruitvormig en de punt naar binnen, binnenin opgevuld), opus
testaceum (de baksteen binnenin opgevuld) en opus mixtum (mengeling van de technieken).
(310) in Rome
Het is bekleed in beton (typisch kenmerk van het classicisme) en ook baksteen, marmer en kalksteen.
Het gewelf is er niet zomaar gekomen maar wel als gevolg van een praktische noodzaak, o.a. voor
het bouwen van bruggen, aquaducten, riolering, wegen, … Deze waren nodig om de samenleving te
doen werken, aangezien ze met heel veel inwoners waren.
Om het water van de bergen naar de stad te brengen was er nood aan bruggenbouw en
rioleringsystemen. De grote voorziening van water via aquaducten bestond toen al, maar nog niet
voor zoveel mensen, en vooral voor de irrigatie van de velden.
28
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1ste eeuw) in Nîmes
Het gaat hier om een zeer ingenieus aquaduct over de Gardon.
(2de eeuw v.c.) in Rome
Het is een groot rioleringsysteem dat moest zorgen voor de afvoering van water. Het is helemaal
opgetrokken uit gewelfstructuren.
(193 v.c.) in Rome
Alles wat binnen in de haven komt wordt hierin opgeslagen. De tongewelven dienen voor het
niveauverschil van het landschap op te vangen en om licht binnen te krijgen.
Romeinse
tonen de barokke splendeur. Er is een vershcil met de Grieken: de grote wand
achter het podium, waardoor de structuur volledig op zich staat. Het voordeel hiervan was dat er
overal gebouw kon worden, er moest geen akropolis of heuvel meer zijn om het tegen aan te
bouwen.
(1ste eeuw) in Orange
Het staat niet meer in de relatie tot het landschap zoals bij de Grieken, maar vormt toch nog een
uitzondering: tegen een heuvelrug gebouwd. Er zijn bogen en gewelven gebruikt voor de structurele
opbouw, en de wand waartegen de decors opgehangen worden met ervoor een scène. Ze gaan de
ruimte dus optimaal gebruiken.
(1ste eeuw v.c.) in Rome
Het is een stedelijk icoon en het spektakel speelt zich af in het midden (de ontdubbeling van de
toeschouwersruimte). Het is een imposant exterieur dat bestaat uit bakstenen en witte travertijn. De
structuur is volledig autonoom en even hoog.
werden gebruikt voor slavengevechten en gladiatoren: ‘Brood en Spelen’.
(80) in Rome
Er stond een enorm beeld van Nero op de Colos en het beslaat de site van de Domus Aurea van Nero.
Het is gebouwd in opdracht van de Flaviërs, zij wilden de ruimte teruggeven aan het Romeinse volk.
Het is een opeenstapeling van Dorische, Ionische en Korinthische ordes (een Vitruviaanse canon). Het
is bezet met travertijn en er is een overspanning met zeilen mogelijk. De kelderruimtes beschikken
over een hydraulisch systeem waardoor er water kon gezet worden voor het ensceneren van
29
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
zeeslagen. De zitplaatsen zijn onderaan in marmer en bovenaan in hout. Het gebouw getuigt van een
sociale hiërarchie en bouwkundig interpreteren. In het Colloseum komt alles samen: de waterafvoer,
de grote megalomane projecten en de gewelven.
De
zijn ontstaan als vermaak voor de rijken maar groeiden met der tijd uit tot een cultureel
centrum. Ze kwamen ermee in contact via het Oosten. Ze namen een belangrijke plaats in in de
samenleving. Thermen dienden zowel als badplaats als ontmoetingsplaats, het draaide niet enkel om
het hygiënische. Er waren zowel openbare als privé thermen, waarvan de laatste minder
gedecoreerd waren. De boogwerking was van belang. Het exterieur was meestal een loutere
vertaling van het grondplan en diende niet om aanschouwd te worden, wel kreeg de toegang veel
aandacht. Het interieur daarin tegen was rijkelijk gedecoreerd en erg monumentaal. Thermen waren
onderverdeeld in een aantal standaardruimtes: apodyterium (omkleedkamer), tepidarium (kamer
met lauw bad en warme wanden), caldarium (kamer met heet bad), natatio (zwembad), frigidarium
(kamer met koud bad en een koude temperatuur) en een gymnasium. De hypocaustum is de
vloerverwarming met behulp van warme lucht door een valse vloer en de wanden.
(250) in Rome
Deze thermen hebben een rijkelijk interieur en een kaal exterieur (behalve de voorgevel). Ze
bevatten ook ruimtes voor cultuur. Er konden 3000 mensen in baden. Er werd een buitenveld (San
Bernardo) aan toegevoegd dat was afgesloten van de buitenwereld. In de 16de eeuw werden er
renovaties uitgevoerd door Michelangelo, waardoor ze vandaag nog steeds intact zijn.
(210) in Rome
De thermen zijn systematisch opgebouwd. Er is symmetrie en spiegeling aanwezig waarbij er geen
onderscheid is tussen mannen en vrouwen. De verdeling was er gewon om het volk beter te kunnen
verspreiden en de weg sneller terug te vinden. Er kon 1600 man tegelijk baden.
Het circus was een plaats voor wagenraces en paardenrennen. Er staat een lage muur in het midden,
de spina.
in Rome
Het
was het centrum van het publieke leven en de plek waar verschillende typologieën
samenkwamen. Het forum lijkt op een Griekse agora en akropolis samen. Het is een vierkant plein
30
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
met een zuilengalerij er rond. Er stonden tempels, de curia (het Senaatsgebouw), een basilica, ... Het
diende als markt en had politieke, sociale, economische en culturele doelen. Bij de Romeinen kan de
politiek niet los gezien worden van de religie. Het forum heeft een organisch karakter: het had een
ongeplande groei maar Caesar en Augustus deden een poging tot orde. De organisatie is doordacht.
Het forum was een drukbezette plaats en iedere keizer wou daar iets van zichzelf neerzetten.
Geleidelijk aan raakte het forum vol en daarvoor hadden ze een oplossing gevonden: keizers
begonnen hun eigen forum te bouwen. Een voorbeeld hiervan is het Forum Trajanus.
(110) in Rome
Het is gebouwd door Appolodorus van Damascus. De vorm is halfcirkelvormig (voor o.a. een
handelsfunctie), en gebouwd met een rationele aanpak. Er is een overdekte galerij die open is naar
de markt, met een triomfboog als toegang, een basilica, een hoofdtempel en een bibliotheek.
in Rome
De
is een gebouw dat aanwezig is op een forum en meteen ook één van de belangrijkste
gebouwen. Normaalgezien is het een eenvoudige hal met een dak, rechthoekig van vorm, soms met
een apsis. Het interieur wordt vaak verdeeld in colonnades met een centrale beuk en twee of
meerdere zijbeuken. Het gebouw heeft meestal twee verdiepingen. De functie is ongeveer zoals de
functie van een Griekse Stoa: een beschermde ruimte op het centrale plein van de stad voor
alledaagse zaken zoals politiek, economie, vergaderen…
(310) in Rome
De toepassing van tongewelven en kruisgewelven is aanwezig. De kruisgewelven zorgen ervoor dat
er gigantische ramen kunnen geplaatst worden.
in Trier
Het is een voorbeeld van een Christelijke basilica. Er is o.a. een erwarmingsysteem door een valse
muur (een marmeren muur aan de binnenkant en een constructieve massieve muur aan de
buitenkant. Het is een sober en pragmatisch gebouw.
De
is een politiek instrument en diende als propaganda van de keizer. Ook was het een
toegangspoort.
31
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(90) in Rome
De boog bevat een typische driedeling. Er worden afbeeldingen getoond van de verovering van
Jeruzalem, door Titus. De sculptuur is dynamisch met een diep reliëf (vier lagen) en vertoont
architecturale elementen. Het getuigt van een typische klassieke romeinse cultuur
(315) in Rome
Hij gebruikt elementen uit voorgaande boven met wie hij zich wil associëren: als eerbetoon aan zijn
voorgangers. Hij wil zijn politieke macht uitdrukken, door deze continuïteit weer te geven. Het geheel
is stroef en ook het realisme verdwijnt. De proporties kloppen niet, de machtsverhoudingen worden
weergegeven door de personages in verschillende groottes weer te geven. Er is weinig reliëf: twee
vlakken,: de personages en de achtergrond. Het is een voorbeeld van de laat-Romeinse cultuur.
De Romeinse wooncultuur was erg uitgebreid, tegenover de Grieken die in hout bouwden, en waar
weinig over bekend is.
zijn appartementsblokken voor de lagere klasse. De gebouwen zijn hoog en in baksteen
gebouwd met een houten bovenstuk. De armere klasse woonde helemaal bovenaan, de rijkere klasse
beneden. Er was dus een sociale hiërarchie in het wonen: hoe hoger, hoe ongemakkelijker. Op het
gelijkvloers zijn er taberna: winkels.
in Ostia
De
was het huis voor de gewone burger in de stad. Het was veelal ingetogen en introvert: de
buitenkant werd afgeschermd.
Het is gebouwd voor de gegoede klasse in de stad en het gaat om een stadswoning. De woning is
gebouwd rond een atrium en perystilium: twee open binnenhoven voor watervoorziening en opvang
van lichtinval. De gevel is gesloten. Er is een mooie decoratie aanwezig, o.a. fresco’s, mozaïek, … De
woningen werden met veel kleuren beschilderd.
Het interieur kan verzorgd worden volgens vier stijlen: de Pompei I stijl met marmeren panelen (vb.
(200 v.c.)), de Pompei II stijl met architecturale verfijning, de Pompei III stijl die
erg kleurrijk en decoratief is (vb.
) en de Pompei IV stijl die een theaterarchitectuur
32
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
heeft, horror vacui.
is een type villa die gebouwd wordt voor de rijkere klasse en keizers op het
platteland. Er gaat vooral aandacht uit naar het interieur en het exterieur. Ze gaan de villa integreren
in het landschap of men gaat er een landschap voor creëren. De villa’s hebben een rijke decoratie. Ze
worden vooral gebouwd voor een terugtrekken uit de drukte van de stad.
(118) in Tivoli
Het is een keizerlijke villa die zeer complex is. Er zijn o.a. vijvers en een amfitheater aanwezig.
Bij de
waren alle tombes bedoeld om te imponeren en de buitenkant was belangrijker dan de
binnenkant.
33
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Er zijn courante misvattingen over de Byzantijnse architectuur. Deze wordt immers vanuit de
Westerse architectuurgeschiedenis bekeken die vaak het onderwerp lineair behandelt, van een
klassieke periode naar een ‘climax’. De Byzantijnse architectuur vertrekt echter vanuit één
basisschema en gaat van daaruit variaties maken. Het lineaire verloop klopt dus niet.
Byzantium is gesitueerd in het Oosten, vandaar zijn oosterse kenmerken. We bekijken nog steeds
vanuit dit oogpunt de Byzantijnse architectuur, terwijl vele landen die nu nog steeds behoren tot dit
rijk, als basis ook een Christelijk fundament hebben.
Byzantium speelt zich af over een heel groot gebied, dus speelt er meer mee dan lokale noden en
tendensen. Vandaar hebben we vaak de neiging om te kijken naar de grote voorbeelden die invloed
hebben gehad op de verdere ontwikkelingen (vb. de Aya Sophia, die weinig representatief is op wat
er naast gebeurd is).
De Byzantijnse architectuur heeft interactie gekend met de pre-Romaanse en de vroegchristelijke
architectuur. Een contextuele aanpak is dus aangeraden en belangrijk om de Byzantijnse architectuur
te benaderen.
Er zijn verschillende christelijke liturgieën die zich op dat moment afspelen: het gallicisme, het
Angelsaksische en het byzantijnse. Dit had als gevolg dat er veel meer overeenkomsten en
wisselwerkingen ten opzichte van wat zich in andere rijken en perioden afspeelden (vb. de vroege
gotiek en het Romaanse rijk), waren.
Er zijn drie misvattingen omtrent de Byzantijnse architectuur: de kleinschaligheid, een gebrek aan
mogelijkheden en een gebrek aan kennis en techniek. Maar er is geen kleinschaligheid door onkunde,
eerder een onbeantwoorden aan de liturgische context. De architectuur wordt gezien als niet
vernieuwend, repetitief en van weinig belang gezien. Naast deze negatieve benaderingen, moeten
we de byzantijnse architectuur als een volwaardig studieobject beschouwen, dat deels parallel met
het Westerse loopt en deels andere invullingen kent.
door Bernini in het Vaticaan in Rome
Constantijn die dankzij zijn bekering de veldslag won, zit op een paard. De mensen zoeken een
toevlucht naar de godsdienst. De Romeinse godsdienst is een godsdienst met veel menselijke
trekken, een godsdienst met veel bijgelovige praktijken. Deze kon geen antwoord bieden op de
politieke en economisch onstabiele maatschappij. Oosterse godsdiensten kennen op dat moment
34
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
een opwaardering (Jodendom, Christendom, …) die op een zeker ogenblik hun aanhang kenden in
het Romeinse rijk. Het Christendom zal overwinnen, omdat deze de boodschap van de verlossing
draagt en omdat er een persoon in speelt: het laat je toe om persoonlijk in een relatie te treden met
een godheid en met de boodschap van de verlossing.
In 326 wordt het Christendom erkend als officiële staatsgodsdienst door Keizer Constantijn. Maar al
voor zijn bekering worden er belangrijke verschuivingen gedaan: zijn vader week al af van de
Pagaanse godsdienst, hij richtte zich tot één god. Ook waren er al belangrijke Romeinen die zie meer
en meer tot het christendom gaan bekeren. Na de erkenning van het Christendom werd dit niet door
iedereen erkend: er zijn voor- en tegenstanders, waardoor Constantijn uiteindelijk Rome verlaat en
hij zijn hoofdstad van zijn rijk in Byzantium plaatst: Constantinopel.
Men krijgt hier dus al een splitsing van het Romeinse rijk: het oude centrum in Rome en het nieuwe
centrum in Constantinopel (dus veel belangrijke faciliteiten en opdrachtgevers trekken mee naar
Byzantium met hun keizer): het begin van het verval van het Romeinse rijk. Deze periode heet de
vroege middeleeuwen in het West-Romeinse rijk. Daar zal het slavensysteem plaats ruimen voor het
feodale systeem. Ook volgt de ontwikkeling van het christendom met een eigen kunst en iconografie.
De periode is dus niet enkel een van verval, maar een van sterke creatieve ontwikkelingen die nauw
samenhangen met de Laat Romeinse periode. De middeleeuwen zijn dus een periode van grote
creativiteit, maar dit werd vaak niet zo gezien, omdat er te weinig aandacht aan deze periode werd
besteed.
Zowel het feit dat het christendom niet erkend werd als godsdienst en dat er kans was op
vervolging, als het feit dat de tien geboden stelden dat er geen afbeeldingen van god gemaakt
mochten worden, had een grote impact op de kunstontwikkeling.
Men gaat nog geen grote kerken neerzetten, maar de godsdienstbeleving blijft eerder privé. De
huizen van de meer gegoede Christenen worden omgebouwd rituele huizen,
. Deze plekken
zullen later geassocieerd worden met een martelaar, en zullen hiervan een titelkerk worden. Het
christendom kende een eenvoudig ritueel ten opzichte van de heidense, daarom is deze architectuur
vrij sober opgevat.
35
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De liturgische plek vindt vb. plaats in een bestaande woning, die onderverdeeld wordt in een
baptisterium (doopvont met een groot bassin voor de onderdompeling), de liturgische ruimte en een
school voor de catechismus (om het evangelie en het OT en NT te leren. Zij mochten dus nog niet tot
de eigen liturgische ruimte toegelaten worden, want ze waren nog niet gedoopt). De decoratie is
vaak geïnspireerd op de Romeinse schilderkunst van die periode: taferelen in een architecturale
setting (voornamelijk vanaf de Pompei IV stijl) en een symbolenkunst (geen afbeelding van een
heilige, want God kan niet afgebeeld worden volgens het tweede gebod).
(240) in Dura Europos (Syrië)
De
zijn de tweede architecturale productie van de vroegchristelijken. Catacomben zijn
ondergrondse begraafplaatsen die al door de Romeinen van lagere sociale klasse gebruikt waren.
Catacomben bestaan uit schachten en lange gangennetwerken op verschillende niveaus. Naast de
gangen heb je apposolea, de nissen die rond de tombes van de rijkeren werden aangebracht. Deze
catacomben konden gedecoreerd worden: een sobere decoratie met het tonen van Bijbelse
taferelen of symbolische verwijzingen (vb. een vis die verwijst naar Jezus). De mozaïekkunst was erg
gekend bij de Romeinen en leeft de hele periode (vroegchristelijke en Byzantijnse) door. Deze kunst
wordt gekozen omdat ze een vorm van dematerialisatie toont met de goudkleurige steentjes die de
geloofsbelevenis stimuleren.
in Rome
(5de eeuw) in Rome
Nadat het christendom officieel wordt erkend als staatsgodsdienst door Constantijn in 326 (hij kreeg
immers een visioen en zag zichzelf als hoofd van de Kerk, waardoor hij de hoofdzetel in 330
verplaatste naar Constantinopel) gaat men zoeken naar typologieën voor gebouwen voor de
eredienst. Ook zal de striktheid van het tweede gebod (afbeelden van god) afnemen, wat in de 9 de
eeuw zal leiden tot de iconoclasten.
Ze hadden nood aan grote ruimtes, waar veel mensen samen konden komen, maar wilden geen
tempel, omwille van de associatie met de Romeinse heidense godsdienst. Men kende en andere
liturgie dan de Romeinen: het christendom is gericht op de riten binnen in het gebouw, met vaak
processies. Dit is totaal tegenovergesteld van de Romeinen, waarbij de liturgie plaats vond bij het
36
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
altaar en waar de tempel een schrijn bleef voor het beeld van de godheid. (Na de val van het WestRomeinse rijk zal men heel wat tempels herconsacreren. Typisch werd er dan wel nog een
baptiserium aan gebouwd, dit was een aparte doopruimte met een centraal zes- tot achthoekige
doopvont).
Eens het Christendom erkend is als officiële godsdienst, komt er een type gebouw op waarin de
godsdienst zal plaatsvinden: de basiliek met een zadeldak, opgebouwd uit een middenschip,
zijbeuken en een transept. De eerste vroegchristelijke kerken worden gebaseerd op de basilieken,
omdat de eerste opdrachtgever van de kerken Constantijn is. Er moest een plek gezocht worden die
voldeed aan de Christelijke liturgische eisen: een ruimte voor een gemeenschap die zich richt naar
het altaar en die zich tegelijkertijd ervan afscheidt: de absis voor de geestelijke en het schip voor het
volk. Ook is er bewegingsruimte nodig voor de processies. Er is een scheiding voor de ingewijden en
de niet-ingewijden: het voorhof. Deze eisen waren verzoenbaar met het type van de Romeinse
basilica. Er komt dus een ontwikkeling van de vroegchristelijke basiliek in de sfeer van Constantijn,
die doorloopt in Rome tot de 5de eeuw. Maar buiten Rome (5de tot 9de eeuw) gaan zich talrijke andere
types ontwikkelen in een heel regionale sfeer, die voldoen aan de regionale noden van de liturgie (><
vroegchristelijke basiliek van Constantijn).
Pas in de 9de eeuw gaat de basiliek een grote verspreiding kennen. Toen groeide het Frankische rijk
uit en het wou zijn legitimatie zoeken in het model van het Romeinse keizerrijk. Het laatste voordeel
dat hiervoor representatief was, was Constantijn. De Frankische vorsten gaan zich meten aan
Constantijn en de Roomse kerk, om hun macht te bestendigen als keizers die uitgekozen zijn door
God. Er komt dus een associatie tussen het Frankische rijk en Rome.
De grootste invloedssfeer kwam uit Byzantium, zodat er een politieke associatie komt met de Paus.
Als de Frankische keizers gaan refereren met Constantijn, dan zal de Paus daar ook voordeel aan
hebben. De Paus heeft immers politieke macht meegekregen door het verlaten van Constantijn uit
Rome.
In Rome werden tijdens de Vroegchristelijke periode zeven basilieken gebouwd. Tijdens de
contrareformatie worden de basilieken aan elkaar verbonden door assen.
(320) in Rome
Deze stond op de plaats waar het stoffelijk overschot van Petrus begraven was. Het is een voorbeeld
van een prototype van een byzantijnse basiliek, op een uitzondering: de volledig doorlopende
37
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
dwarsbeuk (transept: links boven (cirkels)). Er is een breed schip met één of twee zijbeuken, voor de
processie en de liturgie. De kerk is symmetrische opgebouwd en in de lengte, gericht naar het altaar.
Om licht binnen te laten gaat men werken binnen een Romeins principe: op verschillende niveaus:
via de lichtbeuk (clerestorium: bovenste vensterpartij in het middenschip of transept van het
kerkgebouw) gaat men licht laten binnenvallen in het kerkgebouw. In het midden van het schip
waren veel basilieken voorzien van een podium (solea) zodanig dat de processie duidelijk was voor
de hele kerk. Ook is er een atrium met een fontein aanwezig: er was een reiniging aanwezig voor het
binnengaan in de kerk. Niet alle kerken hadden zo’n groot voorhof, maar beschikten dan over een
voorportaal (nartex). Er is een kleine verhoging op het niveau van het transept: de absis voor de
leden van de senaat in de Romeinse periode. Deze absis zal in de vroegchristelijke kerk gebruikte
worden voor de kardinalen. De relieken worden bewaard in het martilium. De decoratie was vrij
sober: Bijbelse taferelen van processies, het laatste avondmaal, belangrijke regio’s, … gecombineerd
met engelen en andere motieven.
(313) in Rome
Dit is één van de best bewaarde baptisteria. De decoratie is deels nog authentiek (de zuilen uit een
klassiek Romeins bouwwerk en hier hergebruikt). Hergebruikte elementen (vb. zuilen en marmeren
vloeren) heten spolia. Het gebruik van spolia was gangbaar tot aan de renaissance. De decoratie is
aangepast doorheen de tijden: tijdens de periode van de Barberini zullen deze decoraties aangepast
worden naar de symboliek van de pausen, vb. bijen. In het midden staat het doopbassin. De taferelen
er rond geven de initiatieritus weer voor de gelovigen die wouden toetreden tot het christendom. De
basiliek zelf van dit baptisterium was niet meer in vroegchristelijke stijl, maar al in een barokkleedje
gehuld door de contrareformatie. Er is niets gewijzigd aan het grondplan, waar de zijbeuken en het
middenschip nog duidelijk in aanwezig zijn. In dergelijke nissen kan men binnen een frame nog een
stuk van de echte muren zien. Dit toont het belang aan van de vroegchristelijke architectuur in die
latere Romaanse architectuur.
(320) in Rome
De hoofdkerk van Rome is hier in een barokkleedje gehuldigd (ten tijde van de contrareformatie). Op
het eerste zicht lijkt het alsof men het interieur ontmantelde en men er een barokinterieur in
plaatste, maar dit is niet zo: er is niets gewijzigd aan het grondplan. Langs de zijbeuken in de kerk ziet
men in bepaalde nissen nog een stuk van de oude structuur van de kerk.
(432) in Rome
Het is een vroegchristelijke basiliek waarin men teruggrijpt naar een zeer traditionele vormentaal.
Men gaat niet meer enkel de zuilen hergebruiken, maar ook gebruiken van de typische Griekse en
38
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Romeinse vormentaal. Er worden zuilen weergegeven met de klassieke ordes. Het is een traditionele
basilicale aanleg met een casetteplafond, een dwarsbeuk, een absis, …
(422) in Rome:
Deze kleine basiliek maakt geen deel uit van de canonische zeven basilieken. Toch is het belangrijk
aangezien het vroegchristelijke interieur bewaard gebleven is. De zuilen waren in oorsprong Romeins
en men voegde er een stuk aan toe. De kerk geeft de doelstelling van de vroegchristelijke
architectuur goed weer, via de originele decoratie van het casetteplafond dat veel eenvoudiger is
(vermits de vroegchristelijke stijl). Het licht werkt in op het goud van het plafond en op de mozaïeken
en brengt hierdoor een dramatische mystiek met zich mee, alsook een dematerialisatie. Licht en
architectuur gaan zeer sterk in dialoog om deze religieuze setting te creëren. Men gaat veel
pastorales afbeelden: een tafereel dat zich afspeelt in een landschap. Dit toont een verandering in de
kunst aan. De buitenkant is volledig bewaard. Het is gebouwd in een sobere baksteen, met een
rijkelijk interieur.
Constantijn drukte niet enkel zijn stempel in Rome, maar ook in Jeruzalem en Bethlehem, de plaats
waar Jezus begraven en geboren is.
(333) in Bethlehem
De geboortekerk is belangrijk in die zin dat ze nog tot in de 18de eeuw als model van de ultieme kerk
wordt gezien. Toch wijkt ze licht af van de kerk (basilica) die we kennen: de absis krijgt hier een
nieuw volume: het martirium.
(335) in Jeruzalem
Het is een kerk met een volwaardig martirium. De martiria zijn traditioneel in centraalbouw, om de
rondgang rond de reliek mogelijk te maken.
in Montorio, Rome
Martirium in centraalbouw.
Een nieuw belangrijk centrum voor het Christendom wordt Milaan, waar Sint-Ambrosius zich zal
vestigen. Er is wel enige architecturale productie in Milaan, maar het is niet dat Sint-Ambrosius een
nieuwe aanzet zal geven tot een totaal nieuwe typologie. Één van die nieuwe typologieën wordt de
centraalbouw naast de basiliek. In de 5de eeuw deed een keizer een belangrijke ingreep, hij zal het
39
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
centrum van Rome naar Ravenna verplaatsen. Ravenna ligt in een vrij moerassig gebied, dus
strategisch is dit een goede keuze. omdat het niet goed bereikbaar is, terwijl in die periode het WestRomeinse Rijk langs alle kanten werd aangevallen. De streek is ook onder invloed gekomen van de
Byzantijnse sfeer, door o.a. handelscontacten met Venetië en Byzantium. Kenmerkend voor de
kerkelijke architectuur in Ravenna is de architectuur van een meer compacte vorm, een meer
compacte architectuur. Men krijgt een stapeling van kleine volumes tot één geheel, gecombineerd
met een aantal elementen van de vroegchristelijke kerk.
(500) in Ravenna
Hierbij gaat het voorhof plaatsmaken voor een voorportaal met een middenschip. Wel neemt deze
nog steeds het basisgrondplan aan van de Romeinse basiliek. Er komt een schaalverkleining: vb. de
ruimte tussen de zuilen wordt veel kleiner. De zuilen zelf zijn geen klassieke Romeinse zuilen meer
(zie overgang tussen kapiteel en boog), omdat er in Ravenna nauwelijks iets overgebleven is van de
Klassieke Oudheid. Men kan zich inspireren op wat men weet, maar men moet het zelf gaan maken.
De mozaïeken hebben meer raffiniteit met de Byzantijnse, ze worden meer gestileerd en hiëratisch
voorgesteld dan de meer levendige representatie van in Rome. Ze worden heel frontaal afgebeeld,
de enige beweging vind je terug in de draperie. De architectuur is veel compacter, meer gericht op
kleinere volumes. De lichtinval is vrij diffuus (>< Santa Sabina en het dramatische licht) wat een
ingetogen, mystieke sfeer weergeeft. Dit zie je in het clerestorium waar men het diffuus licht krijgt
door te kiezen voor veel meer, maar kleinere raamopeningen.
(532) in Ravenna
De kerk bezit deels een schip en zijbeuken, maar er zijn uitbouwen aanwezig aan de artex: kleinere
volumes worden gekoppeld aan de grotere volumes. Ook aan de absis komen kleinere volumes. Men
gaat steeds meer afstand nemen van Rome en hun architectuur (van de klassieke modellen).
(425) in Ravenna
Dit is een nieuw type gebouw. Het is een begraafplaats van de dochter van Keizer Theodorus, die
later Heilig verklaard werd. Het is een centraalbouw die samengesteld is uit verschillende volumes,
waardoor er binnenin een intieme sfeer verkregen wordt met de aandacht op de decoratie:
mozaïeken die de geloofsbeleving tot stand brengen. Het is zeer compact en klein.
Het Byzantijns ideaal kent een grote invloed van het Oost-Romeinse Rijk, maar krijgt toch ook een
Griekse sfeer (omvat Griekenland, naast Balkan, Syrië, Klein-Azië, …). Het is een vrij groot rijk dat zich
40
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
volledig naar de Oosterse kant richt. Het politiek zwaartepunt ligt er met Constantijn in
Constantinopel. De grootste bloei van Byzantium komt later met de val van het West Romeinse rijk.
Dit zorgt ervoor dat er een hele groep van intelligentsia vlucht naar Byzantium (samen met heel wat
kennis), onder keizer Justinianus. Deze keizer maakt er gebruik van om de kunst en
architectuurproductie aan te zwengelen, met een grote bloei van Byzantium en in het bijzonder
Constantinopel, als gevolg. Na deze eerste bloeiperiode krijgt men rond de 7de en 8ste eeuw de
iconoclastencrisis om dan opnieuw een bloeiperiode te krijgen.
Onder Justinianus wordt heel sterk nagedacht over welk kerkgebouw kan beantwoorden aan de
byzantijnse ritus, die meer op de persoonlijke beleving gericht is dan de Romeinse ritus (altaar,
processie, initiatie van niet-gelovigen). De byzantijnse ritus is meer gericht op het belang van de
eucharistie, het boek en het transcendente. Om aan die voorwaarden te voldoen gaat men geen
basilicale aanleg gebruiken (teveel massagericht), maar gaat men kiezen voor een centraalbouw.
op een geordende manier laten verlopen: er wordt een combinatie
Men gaat deze
gemaakt van een overkoepelende ruimte en een vierkant. Als je een volledig ronde ruimte hebt, dan
heb je wel een middenpunt, maar geen axis, geen plaats waarnaar een punt gericht is. Deze keuze
voor het vierkant laat een beter liturgisch onderscheid van de ruimte toe. De kubus zorgde voor
functionele duidelijkheid, voor de andere beleving van de liturgie. Het centraalplan maakt enkel een
actieve participatie mogelijk rond de centrale as.
Het belang van de
is het mystieke en het transcendente. De koepel roept het beeld van het
universum op, het loskomen van het aardse. Dit gaat men bekomen door gebruik te maken van een
zwevende koepel (belangrijk in de Bijbelse symboliek) door te gaan bouwen op pendentieven, die de
kracht van de koepel afleiden naar vier punten: een mooie overgang van de ronde koepel naar het
vierkant.
waren ook essentieel in dit ontwerp. Het transcendentale effect werd verder
ondersteund door de bekleding, articulatie en de beraming. De bedoeling was dat geen enkel
oppervlak brij bleef van decoratie, niets mocht zijn natuurlijke status behouden hierdoor ontstaat er
een oplossing in kleur en licht: mozaïeken, iconen, fresco’s, verschillende raamopeningen en
galerijen, marmeren bekleding, … dit zorgde voor het benadrukken van het transcendente, van het
immateriële.
De ideale kerk ziet er dus als volgt uit: een centraalplan, een koepel met pendentieven, een
architectuur van licht en een goudkleurige decoratie.
41
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(532) in Constantinopel, Istanbul
Het is een centraalbouw ontworpen door Antemius van Tralles en Isodorus van Milete (natuurwetenschappers): een koepel met pendentieven op een vierkant. Om bouwtechnisch het gebouw te
realiseren, gaat men werken met een opeenstapeling van kleine ruimtes. De koepel wordt
opgevangen op de pendentieven, die steunen op een secundair systeem van halve koepels, die op
hun beurt op een tertiair systeem van halve koepels steunen. Dit creëert een bijzonder ruimtegevoel.
De centrale ruimte kan men ervaren, maar niet meteen de secundaire ruimtes er rond. De
ruimteopbouw is heel complex. Er is een diffuse lichtinval door de theatrale organisatie van de
ramen. De architectuur is heel erg opengewerkt: geen enkele wand is volledig gelaten en overal zijn
er zuilengalerijen. Er is een heel complex systeem van een clerestorium. Op de overgebleven muren
zijn decoraties aangebracht van mozaïeken, waarop de lichtinval zal inwerken. Ondanks de
complexiteit wordt er toch gedematerialiseerd.
Vanaf de 6de eeuw komt Ravenna onder het Byzantijns bewind, na de val van het West Romeinse rijk.
Hierdoor wordt Ravenna een Byzantijnse stad.
(526) in Ravenna
Men gaat hier werken met een centraal volume, die heel erg gediversifieerd wordt en vrij complex
opgebouwd is uit kleinere volumes. Men krijgt een schuin geplaatste nartex en apart een toren. Het
interieur is volledig opengewerkt. De volle muren worden beschilderd met mozaïeken. Ook is er
aandacht voor de lichtinval: veel aandacht op het symbolische. In het grondplan zien we een nartex
met één centrale koepel met secundaire koepels die de centrale ondersteunen, wat zorgt voor een
mystieke ruimte. het interieur is volledig opengewerkt, waarbij de muren volledig beschilderd en
gedecoreerd zijn met mozaïeken. Dit zorgt voor een sterke interactie tussen decoratie en
architectuur. Ook is er aandacht voor de diffuse lichtinval. Het gebouw zet meer in op het
symbolische in plaats van op het functionele.
Er zij niet zoveel kerken op grote schaal van de Byzantijnse ritus gebouwd. Men krijgt dus geen grote
bouwwerken. Toch gaven de twee vorige gebouwen goed aan wat er belangrijk was onder
Justinianus en hoe men over de architectuur gaat reflecteren. Toch zijn ze vrij uitzonderlijk qua
schaal en complexiteit (omdat deze liturgie nochtans meer op een kleine geloofsgemeenschap en
persoonlijkheid zich toespitst). Wat men wel krijgt onder Justinianus is een vorm van
standaardisering waar gespeeld mee kan worden. De standaardvormen zijn o.a. de centraalbouw, de
42
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
decoratie, de dubbelwanding, de overkoepelde kubus en de aaneenschakeling van overkoepelde
elementen in een axiale richting (dus een combinatie van een centraalbouw en de basilicale aanleg).
(1063) in Venetië
Het is een kerk uit de 11de eeuw, dus na Justianus, maar de standaardvorm is wel aanwezig: de
overkoepelde elementen in een axiale richting (>< Aya Sophia: 1 overkoepelde ruimte). Binnenin zie
je duidelijk dat de ene koepel de andere mooi opvolgt. Er is dus een mooie axiale aaneenschakeling
van ruimtes. De ruimte is nog steeds opengewerkt, maar minder complex. De openingen worden niet
opgevuld met zuilen, maar men gaat ze decoreren.
in Périgeux
Het standaardmodel gaat ook belangrijk zijn buiten de regio van het byzantijnse grondgebied. Het is
een kerk uit de 12de eeuw. De kerk is gebouwd op hetzelfde systeem (gronplan) als het San Marco,
dus teruggaand op Justianus. Ondanks dat deze nauwelijks grote projecten teweeggebracht in
Byzantium die eerder regionaal is, zijn ze toch van grote invloed over het hele territorium geweest en
dit over de hele architectuurgeschiedenis heen. De architectuur bracht dus geen grootschalige
projecten teweeg, maar gaat zich in lokale gemeenschappen ontwikkelen, tot ver in de late
architectuurgeschiedenis.
Dit is het deel na het overlijden van Justianus. In deze periode gaat de architectuur zich meer
afscheiden van de Klassieke Oudheid, en er een grote wisselwerking tot stand komt met het Westen
en de Karolingische periode. Er zijn twee grote verschillen met de Klassieke Oudheid: men gaat
minder grootschalig bouwen en er wordt minder ingezet op het organisch ruimtegevoel en meer
aandacht schenken aan kleine volumes, die men in verschillende vormen stapelt tot één geheel die
veel variaties brengt. De architectuur richt zich meer op de massa. Wat parallel is tussen het Oosten
en het Westen is de terugkeer naar de sobere architectuur: osteriteit. Het is een bewuste keuze van
soberheid: het fragmenteren van de ruimte.
Men gaat werken met abstracte volumes (>< mozaïeken van mensen) en het spel van volume. Het is
een compacte, toch massieve architectuur door het gebruik van de natuursteen. Deze natuursteen
duidt op een vorm van rijkdom (baksteen is goedkoper dan natuursteen), dus men wil iets kostbaars
bouwen met een groot gevoel van soberheid. Deze accumulatieve aanpak was al aanwezig bij
Justinianus (de overkoepeling van ruimtes), maar hier gaat men meer inzetten op de fragmentering
van de ruimte. de aankleding is strak, gestileerd en bevat minder decoratie. Zowel intern als extern
43
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
zal er een robuustheid en een massiefheid uitgestraald worden. Dit is sterk herkenbaar in de nieuwe
stijl, gecreëerd in Armenië in de laat 6de en vroeg 7de eeuw: de Armeense stijl.
(Men krijgt een verschuiving in de liturgie: het belang van het aardse neemt toe en er wordt meer
gericht op de mensen zelf. Ze worden voorbereidt op de verlossing, en op het gaan voor een sober,
deugdelijk leven, wat zich vertaalt in een massieve, toch sobere architectuur en eerder het inzetten
van immaterialiteit.)
(618) in Armenië
Het is en compacte en krachtige stijl, zowel binnen als buiten. Het is een centraal overkoepeld
volume (kubus) dat geflankeerd wordt door allerlei kleinere volumes, waardoor een kruisvorm met
een absisuiteinde gecreëerd wordt (zie grondplan). Er worden dus twee assen gecreëerd die uitgeven
op een absis. Het is een kostbare, toch sobere architectuur, gemaakt in natuursteen. De massiviteit is
heel duidelijk: het efemere ruimt plaats voor het ostère. Het plan is volledig gedicteerd door de
liturgie: twee sacristieën: een voor de voorbereiding van de eucharistie (klaarmaken wijn en hostie)
en voor het voorlezen van het boek (Bijbel). De soberheid heeft te maken met wat zich in de 7 de en
8ste eeuw afspeelt in de religieuze kunst: de iconoclastencrisis (het vernietiging van heiligenbeelden).
Dit omdat men vindt dat men te veel aandacht besteedt aan het verafgoden van het beeld in plaats
van zich te concentreren op de essentie van de individuele spirituele godsdienstbeleving. . Men gaat
hierdoor terug gaan reflecteren over de plaats van het beeld en de architectuur in de
geloofsbeleving.
Vòòr de 7de eeuw is men heel decoratief in de kerk: heiligentaferelen in kostbare materialen, …
waarop een reactie komt: de iconoclastencrisis. Deze crisis bracht een grote golf van vernieling met
zich mee. Maar nog verder: men gaat reflecteren over de geloofsbeleving. De iconoclasten hadden
wel een vorm van decoratie in hun kerkgebouw: non-figuratieve decoratie.
(10de eeuw) in Phocis, Griekenland
Er is een toenemende complexiteit, zodat het decoratieve programma gaat aansluiten aan het
architecturale programma, en beiden worden ingezet in de liturgie. Centraal staat een koepel met
daarin Christus en de evangelisten. In de absis wordt standaard Maria afgebeeld, die bemiddelt voor
de verlossing van de gelovigen. Via Maria zal de gelovige tot bij Christus gaan. Onder Maria komen
andere afbeeldingen: processies, doop, Bijbelse taferelen die de weg wijzen naar het goede geloof. Er
wordt gereflecteerd over het verband tussen kunst, architectuur en de geloofsbeleving.
44
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het Roomse Rijk valt stilaan uit elkaar. Dit was een heel gestructureerd rijk met een uniformiteit van
godsdienst. Dit zorgde ervoor dat dit rijk door economische veranderingen en de versnippering van
de religie uiteen gaat vallen. Hierdoor gaat het centrum verplaatst worden van Rome naar
Byzantium.
Tussen de val van het Romeinse Rijk en de geboorte van Karel de Grote ligt er ongeveer 300 jaar. De
situatie ziet er in die periode als volgt uit: In de 5de eeuw zijn er allerlei verschillende volkeren in het
rijk, waardoor het Byzantijnse Rijk uiteen valt. De handel stagneert, de taal blijft niet langer uniform
(Latijns) en er komen meer en meer kleinere gemeenschappen. Dit zorgde voor verschillende talen
en dialecten van lokale heersers en er komt een meer feodale maatschappij. Hierdoor blijft er niets
meer over van de grootstedelijke Romeinse cultuur en dit heeft als gevolg dat heel wat kennis
verloren gaat omdat men geen behoefte meer heeft aan heel monumentale bouwwerken,… Al deze
gebouwen zijn niet meer functioneel en ze vervallen tot ruïnes.
Deze versnippering had ook invloed op de architectuur, het wonen en het stedelijk leven. Steden
blijven nauwelijks bestaan of werden gereduceerd, velen leidden een agrarisch bestaan in een dorp
(dat zich dus minder leent tot monumentale architectuur). Er komen geen grote bouwwerken meer
in deze periode, met als gevolg dat bepaalde technieken verloren gaan (vb. betonbouw, ordes,
monumentale planning, de kunde van de Romeinse decorateur: schilderen, inlegwerk en mozaïek).
Toch zijn er nog stabiliserende factoren aanwezig. Veel Romeinse gebouwen en ruïnes worden nog
gebruik of bleven aanwezig. Mensen die in de regio van Italië woonden bleven bewondering
koesteren voor de monumentale antieke architectuur, die men zelf niet has. De religieuze
architectuur bleef ook stabiel, want religie is de enige eenheid die nog overblijft. Deze bouwt men
dan ook in meer permanente materialen zoals steen. De kerk bleef monumentaal, ze deed dienst als
geheugen, met het Latijn als belangrijke factor die zorgde voor stabiliteit, continuïteit en cultuur.
Men ziet dat er in de kerkelijke architectuur heel wat invloeden met elkaar vermengd zijn. Dit wijst
erop dat het Romeins model van de Romeinse basiliek pas in de 9de eeuw (het moment van de
heropleving) als ideaal type naar voor gebracht zal worden, terwijl er voordien een heel arsenaal aan
varianten waren die lokaal geïnspireerd waren.
Het is een vrij massief gebouw met amper raamopeningen, een passief gebouw. Het interieur doet
45
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
denken aan de vroegchristelijke architectuur zoals de arcades. Er is een middenschip aanwezig met
flanken. Toch zijn er ook nieuwe grondplannen: een mix tussen vroegchristelijke elementen uit Rome
en uit regio’s zoals Afrika en het Oosten vb. de koorzijde waaraan verschillende kleine ruimtes
worden toegevoegd).
Vanaf de 8ste (en de 9de eeuw) gaat men een heropleving kennen: de Karolingische renaissance. Deze
term verwijst naar Karel De Grote. Men gaat in de loop van de 8ste eeuw voor het eerst opnieuw een
Italiaanse Paus krijgen, die komaf wil maken van de invloeden uit het Midden Oosten, hij wil Rome
opnieuw herstellen als centrum van het Christendom. Hij wil de Romeinse liturgische ritus zoveel als
mogelijk verspreiden, want er waren verschillende liturgieën in Europa (vb. de Angelsaksische en de
Byzantijnse ritus). Stefanus II beslist om Romeinse ritus zoveel mogelijk te verspreiden over het West
Romeinse Rijk. De kloosterordes die voordien vrij autonoom functioneerden, zullen op dit moment
ook onderhevig worden aan de kerk van Rome.
De Paus had een politieke medestrijder nodig: de Frankische vorsten (vb. Peppijn II en Karel de Grote
die de zoon is van Pepijn II, en die de paus beide als koning zal zalven) door het uitgroeien van een
grotere eenheid, nl het Frankische Rijk onder Pepijn II. Hij tracht hen te binden aan Rome, waardoor
de macht van Frankische vorsten worden gelegitimeerd door de Romeinse kerk, maar zij dus ook dit
systeem moeten verdedigen.
Rome was toen als grootstad en als keizerrijk nog steeds erg populair. Wanneer Karel de Grote zich
wil voorstellen als grote keizer van het grote rijk, associeert hij zich met keizer Constantijn die een
enorm rijk had in Romeinse tijd en die zorgde voor de opmars van het Christendom. Pas onder Karel
V (in de 16e eeuw) zal de keizer of vorst een definitieve locatie kiezen om zijn beleid te voeren.
Voordien was er een heerser die zich over zijn hele territorium begaf op verschillende verblijfplaatsen en die dan verder trok naar andere locatie zoals de Pfalzkapel in Aken.
Karel de Grote wou een vorm van continuïteit met het Romeinse Rijk aantonen. Hij gaat terugkijken
naar de gebouwen onder Constantijn, waardoor er een synthese ontstaat tussen Romeinse
elementen en Barbaarse, inheemse elementen, die zich zal vormen tot de Karolingische architectuur.
Kenmerken hiervan zijn de meer primitieve constructiemethodes met minder raffinement, een grote
46
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
rationaliteit en de nadruk op sterk gedefinieerde ruimtes. Het is een eclectische stijl door de
combinatie van antieke elementen en innovatieve elementen. Ze hebben de gevoeligheden van de
antieken op hun eigen manier toegepast, wat een blijk geeft van hun inventiviteit en vitaliteit. Als
laatste komt er een abstractie, fragmentatie en een nieuwe energie vanuit het volume.
(800) in Aken (Duitsland)
De pfalzkapel werd toen gebouwd, ze waren gebonden aan de verblijfplaatsen van de vorst. Hij bleef
daar enkele maanden om zijn beleid uit te stippelen, en ging dan verder naar andere verblijfplaatsen.
De pfalzkapel bevat een centraalbouw, veelhoekig binnenin en een achthoekige ruimte (net zoals bij
de
in Ravenna, waarop het grondplan gebaseerd was). Bij de Pfalzkapel zal de buitenschil
zestienhoekig worden, terwijl het in de San Vitale in Ravenna nog steeds achthoekig was. Men wou
het zestienhoekig maken, om een meer rationele structuur in het gebouw te brengen en om een
duidelijke scheiding tussen het onderste en het bovenste gedeelte te krijgen. Een duidelijke
referentie naar Rome zijn de Korinthische zuilen die uit de Romeinse ruïnes zijn gehaald en hierin
geplaatst zijn. De rationaliteit van in het grondplan wordt over het hele gebouw doorgetrokken. De
onderbouw onder de koepel is zeer massief. Hij tracht zo efficiënt, rationeel en structureel mogelijk
te bouwen en zal kijken naar het Colosseum en dit systeem toepassen in de kapel (>< Ravenna, waar
de koepel gereduceerd is in zijn gewicht en dus minder nood had aan stabilisatie).
In het interieur is er duidelijk een scheiding van volumes. Er is een heel zware cornische die het
onderste gedeelte van het bovenste gedeelte van de kapel zal scheiden. De decoratie dient voor de
articulatie van de structuur. In het onderste gedeelte is er een zware geleding. Bovenaan zijn er twee
geledingen die heel sterk opengewerkt zijn. Er zijn duidelijk gearticuleerde geledingen naar de koepel
toe, het is een stapeling.
De kapel ervan deed dienst als kapel voor het paleis. Dit uitte zich in de architectuur, met een nieuw
element in de Karolingische architectuur: het westwerk, westtoren of westblok is een soort van
galerij waar de troon van de vorst kon neergezet worden, zodanig dat hij van op zekere hoogte de
eredienst kon meemaken (de keizerstribune). Als de Pfalzkapel niet aan het paleis gekoppeld werd,
dan was het Westwerk de verblijfsplaats. De galerij diende hier om de passages naar het paleis
mogelijk te maken. Het was ook een verblijfplaats van de vorst wanneer hij op verplaatsing was,
vandaar het versterkte karakter van de westwerktoren of wegtorens die aan de ingangspoort
stonden voor de kapel. Dit Westwerk gaat heel grote ontwikkelingen kennen in deze periode: er zal
een pendant gecreëerd worden tussen het westwerk en de viering waar het transept volledig in
analogie met westwerk zal worden uitgebouwd.
(790) in Centula (Frankrijk)
Het westwerk is de plaats waar de keizer kan verblijven tijdens zijn rondreizen door zijn rijk. Het
47
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
westwerk is geflankeerd door twee torens, en vormde zich aan de ingang van de basiliek. Het schip is
zoals een basiliek, maar er is een transformatie aanwezig: het werd hier een meer complex en
dynamisch gebouw bestaande uit een onafhankelijke groep van transformaties. De viering is op de
plaats waar het transept en het schip kruisen, er ontstaat een vieringstoren, een toren met een
lantaarn. Na de apsis is er een tweede apsis, het zogenaamde ‘retrokoor’, wat bedoeld was voor een
vlotte circulatie van de bedelaars. Er is een wit, rode bekleding, die typisch Karolingisch was.
(806) in Germiny-des-Prés
Niet alle kenmerken zijn klassieke kenmerken. Deze kerk volgt het model van het Byzantijnse Rome,
met duidelijke islamitische invloeden. De boog is eerder hoefijzervormig, wat kenmerkend is voor de
Arabische architectuur.
(de grote moske) (961) in Cordoba (Spanje)
Het is een grote moskee, in dezelfde periode gebouwd, met islamitische invloeden. In de 16de eeuw is
er binnenin een grote gotische kerk gebouwd. Dit toont een duidelijke interactie tussen verschillende
bouwstijlen, dat zich uit in één mooie en rijke Karolingische architectuur.
(767) in Lorsch
Dit is gebouwd naar een typisch Romeins model. De poort staat op zich, zonder het complex. Het lijk
enorm op de Romeinse triomfbogen, zoals de hele structuur bovenaan en de onderbasis in hout (de
houten onderbasis wordt hier ook in steen opgetrokken). De poort is waarschijnlijk geïnspireerd op
de triomfboog van Constantijn. In plaats van Romeinse sculptuur, wordt het hier polychrome
decoratie (typisch rood – wit). De Romeinse referenties zoals het kapiteel, zijn hier veel meer
gestileerd, wat typisch Karolingisch is. Er kan verwezen worden naar het westwerk, waarbij het
verblijf van een vorst in het poortgebouw was. Het is een mix van de Karolingische traditie
(westwerk) en de Romeinse traditie (de triomfboog).
De steden boeten in aan belang. Bij de heropleving in de 9de eeuw komt er een zeer sterke
wisselwering tussen het religieuze en het seculiere leven: vaak belangrijke mensen in seculiere
hadden ook grote religieuze functies. Die zie je duidelijk in de plannen voor de
.
(820) in Zwitserland
Dit plan is een plan voor een ideaal Karolingisch klooster. Het idee van de verlossing komt binnen een
breder idee van de goddelijke orde: men wil zo perfect mogelijk leven, leven in een gemeenschap, in
afzondering met de verdeling van de dagtaken volgens de liturgie. Dit vertaalt zich in deze
architectuur.
48
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Sint-Gallen is een kleine stad waar er een kloosterhof is waarrond er vertrekken van de monniken, de
refter en de keuken liggen. Waar het aangrenst met de stad, is het huis van de abt die contact moest
hebben met buitenwereld om bepaalde zaken te regelen. Ook was er een schooltje voor mensen die
van buitenaf les kwamen volgen in het kloostercomplex. Ook waren er gastenverblijven voor vb.
pelgrims waar ze konden rusten, eten en drinken (hoe verder ze van de kerk lagen, hoe minder
religieus). Achteraan de kerk is er het verblijfplaats en kapel waar nieuwe monniken worden
toegelaten die nog niet volledig in de orde zijn toegetreden. Aangrenzende zaken met ziekenzalen,
boerderijen,… konden perfect op zich functioneren zoals in een feodale gemeenschap, ook konden er
stedelingen ontvangen worden en, die tevens konden participeren. Dit alles toont dat er op dat
moment al nagedacht werd over de functies, er werd aan stedenbouw gedaan. De kerk stond
centraal met alle belangrijke gebouwen er planmatig rond, het is een utopisch ontwerp van een
organisatie.
Bovendien is het een vreemde variant op het westwerk. Er waren twee torens aan het voorhof en de
absis in het westen, die zich naar buiten toe presenteerden. Maar er was geen residentie. Het plan
wijst ook op een belangirjk probleem in de middeleeuwse architectuur en het brengt ons op de
drempel van de Romaanse architectuur met de U-vormige crypte. Er waren twee trappartijen
aanwezig: één om de crypte binnen te gaan en één om naar buiten te gaan in de U-vormige crypte
(er kan in rondgegaan worden, zonder het zicht op het hoofdaltaar te verliezen). in de middeleeuwen
is er een sterke aandacht voor relieken, crypten en altaren. Zo zullen er ook crypten ontstaan met
verschillende vleugels of in meervoudige altaren bovengronds.
Het was een zeer zware architectuur met weinig licht en waarin het transept een duidelijk
afgescheiden volume is.
Na de Karolingische renaissance valt het Frankische rijk weer uiteen door de dood van Karel De
Grote, het rijk steunde vooral op deze heerser. Er volgt hierop een duistere eeuw die verre van
stabiel was. Het rijk zal sterk fragmenteren en verzwakken door een groot geruzie tussen zijn
kleinzonen over wie de macht moet nemen. Er zullen talrijke invallen gebeuren (lang het oosten door
de moslims, vanuit het noorden door de Vikingen, …). Het rijk wordt langs alle kanten bestookt en
stuikt ineen. Dit alles zorgt voor een politieke chaos, waardoor er opnieuw geen grote evoluties op
vlak van architectuur zullen gebeuren. Kerken en kloosters waren nog steeds het centrum van de
samenleving, en dus ook het mikpunt van de aanvallen.
49
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Toch slaagt men erin de vicieuze cirkel van instabiliteit langzaam te doorbreken en tot een
heropleving te komen en een periode van blei. Deze is anders dan de Karolingische periode: men
gaat niet de naam van een Vorst hanteren, en er wordt niet teruggegrepen naar de Antieke Oudheid,
maar de naam staat voor een heropleving.
Hoe komt deze heropleving tot stand? Door verbeterde economische omstandigheden, sociale en
politieke orde, de heropleving van de steden en militaire kracht was er weer vertrouwen en hoop
sinds de 10de en 11de eeuw. Men gaat ook vernieuwingen toevoegen in de landbouw: het
drieslagstelsel: men gaat om de drie jaar het veld een jaar laten braak liggen, zodat de velden steeds
een voedzame bodem zijn. Men gaat ook een deel gaan ontbossen. Ook gaat men de ijzeren
keerploeg gebruiken: nieuwe landbouwtuigen die ervoor zorgen dat er een grotere
landbouwproductie is. Dus de handel en de grotere toevoer van voedsel zorgt voor een grotere
stedelijke cultuur. Men gaat opnieuw naar een feodaal systeem: boerenbevolking, handelsbevolking
(middenklasse) en een heerser met vazallen. Zo ontstond er een culturele opleving, vergezeld van
een nieuw religieus enthousiasme. Dit resulteerde in de 10de eeuw tot het belang van de pelgrimage
en bedevaarten naar o.a. Santiago de Compostella en de kruistochten. Op cultureel en politiek vlak is
er een lappendeken van koninkrijken. De kerk gaat dit lappendeken van verschillende stadstaten en
koninkrijkjes verbinden en dit zie je in de architectuur. Deze wordt meer geografisch georganiseerd
(in plaats van rond politieke figuren) en de architectuur wordt functioneel ingedeeld. De architectuur
wordt ontworpen als een schrijn of een tentoonstellingsruimte voor relieken, om zo veel mogelijk
pelgrims te lokken en dus veel inkomsten aan te trekken. De abdij wordt de tentoonstellingsruimte
voor relieken. Dit alles zorgt voor een bloei in de architectuur.
Deze streken vormden het Ottoonse Rijk (genoemd naar Otto) en vormen dus ongeveer een
coherent geheel. Er zijn twee stromingen: de progressieve en conservatieve stroming.
(eind 10de eeuw) in Essen: Duitsland
Het is een van de eerste vroegromaanse gebouwen. De nadruk komt te liggen op de Westelijke
ingangen als portaal. Het is een westelijk portaal dat heel sterk benadrukt wordt. De uitbouw van het
koor zal zich verder ontwikkelen, door o.a. de aanwezigheid van verschillende relieken en de
verschillende verdiepen. Ook gaat men streven naar een meer geordende en rationele architectuur,
door het invoeren van het alterneringsstelsel. Pijlers die het schip en het zijschip scheiden, zijn
afwisselend groot-klein. Deze ritmische afwisseling is alternerend stelsel dat een belangrijk kenmerk
50
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
is van die architectuur. Het brengt vitaliteit en ritmiek naast structuur. Waarom gaat men dit
gebruiken? Om de drang naar een structurele logica in het gebouw, die tegelijkertijd vitaliteit en
ritmiek biedt aan de architectuur. Aan de binnenkant zien we invloeden die van buitenaf insijpelen.
De koepel doet oosters (Byzantijns) aan en de rest heeft een zin voor ritmiek, het openwerken van de
wand, …
(1000) in Hildesheim: Duitsland
Deze kerk lijkt op de Dom van Essen, met zijn ritmische alternatie van zuilen en pijlers. Hier is er
opnieuw een echo tussen west en oost en waarbij het westportaal heel erg gearticuleerd is (maar
niet volwaardig zoals in de Karolingische periode). De westgevel is hier dus weer belangrijk, maar er
is geen westwerk meer. Het dient wel als ontdubbeling van het koor. Men gaat het koor veel
rationeler opvatten, wat zorgt voor een piramidale opbouw, een fundamenteel kenmerk van de
Romaanse architectuur. Ook is er een alternerend stelsel van grote en twee kleine pijlers die terug
komen. Dit is volledig genomen op het model van de viering die ontdubbeld wordt over heel de kerk.
Deze manier van ontwerpen is het ad quadratum, waar men één vierkant gaat vastleggen van de
viering en dit gaat overbrengen op het hele gebouw. Het gebouw beschikt over een gestructureerd
dynamiek. Er is een duidelijke afscheiding van boven(lichtbeuk) en er onder door een corniche. De
belangrijkste elementen gaat men structureel differentiëren door grote bogen die gordelbogen of
diafragmabogen (bogen die alle bouwlagen omvatten) zijn. Deze zijn hier rond de viering en aan de
westzijde van de kerk aanwezig. Er zijn arcadebogen met zuilen aanwezig, maar de kapitelen zijn
compleet A-Romeins geordend: teerlingkapitelen. Er is een vlak plafond aanwezig, dat typische
Vroegromaans is, aangezien er nog een kruis- of tongewelven zijn. Een belangrijke verschuiving van
in Munster: de ad quadratum: men gaat een vierkant vastleggen in de viering en dit door de hele
kerk heen gaan transponeren. Aan de buitenkant zie duidelijke echo’s tussen het west en oosteinde.
Je ziet aan het oosteinde de piramidale opbouw. Er is bovendien een sterke polychrome decoratie
(rood en wit), met Moorse of Byzantijnse invloed.
(1080) in Duitsland
Het interieur van de kerk: de geleding van de ruimte door de gordelbogen. De geleding van de wand:
men gaat de wand gaan articuleren, er een sculpturaal element aan geven, door o.a. de schalken of
colonetten (smalle zuilen of halfzuilen). Het westwerk, dat een fort was, is 17eeeuws. Dit toont het
idee van hoe groot het westwerk is geweest en waar men naartoe wou. In de crypte zijn er relieken
van pelgrims aanwezig, er zijn kleine abscissen waar men individuele altaren kan opzetten. Het
gebouw beschikt over typisch Romaanse zuilen. Aan de binnenkant zijn de belangrijke elementen
o.a. de geleding van de ruimte door de gordelbogen en de geleding van de wand die men meer gaat
articuleren door een sculpturale dimensie in de architectuur zelf te brengen. zijn de schalken en
51
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
colonetten volledig uit proportie naar Romaans model gebracht. Er is een horizontale geleding door
de corniche en een articulatie van de wand door een opeenstapeling van bogen: archivolten. In dit
gebouw werkt men nog steeds met een vlak, houten dak (bepaalde technieken zijn immers verloren
gegaan, zoals gebruik van stenen gewelven).
(midden 11de eeuw) in Normandië: Frankrijk
Het is een romaanse abdijsite met kerkgebouw in Normandië op een opeenstapeling van rotsen, ter
referentie met de Ark van Noah dat het enige is dat overblijft tijdens de zondvloed. Wanneer het hier
vloed is, staat ook alles onder water, buiten de heuvel Saint-Michel. Dit wijst op het afgezonderde
bestaan, wat hielp om het Goddelijke ideaal te bereiken. Er ligt een heel sterke nadruk op de
vieringtoren (door een opeenstapeling van volumes), en het westwerk gaat aan belang inboeten
want het verliest aan volume. Toch blijft het belangrijk (decoratief uitgewerkt), maar het fortkarakter
gaat verdwijnen. Aan de binnenkant is er een verticale dictatie (typisch voor de Frans romaanse
architectuur) door de colonetten, maar ook een horizontale dictatie door colonetten. Ook is er een
ontdubbeling van de bogen, met blind (overbodige) bogen. Typisch Normandisch is de gesloten
architectuur. Interessant is de invoeging van de galerij in de tussenverdipeing, wat zorgde voor het
openen van de wand en een kleine passage vrij maakt.
(1040) in Jumièges (Normandië): Frankrijk
Deze kerk is belangrijk omwille van het interieur. Men gaat gebruik maken van het alternerend
stelsel (Heilig Roomse rijk) om de verticaliteit (de vroegromaanse architectuur van Normandië) te
creëren. Men gaat spelen met architecturale ontwikkeling van de twee torens die het westen
flankeren. Eerst is er een vierkant, dan een veelhoek en nadien meer cilindervormig, wat zorgt voor
een heel sculpturaal experimenteren met de opeenstapeling van volumes. In het interieur gaan ze
nog meer de verticaliteit nastreven, en dit bereiken ze door gebruik te maken van het alternerend
stelsel met de drang naar verticaliteit. De vroegromaanse architectuur (alternerend stelsel) komt hier
samen met de Normandische architectuur (de drang naar verticaliteit).
Vanaf de 11de eeuw ontstaan er in Bourgondië drie belangrijke ontwikkelingen, waarvan de aanzet
reeds te zien was in Speyer: de verhoging van het koor, de invoering van het gewelf voor de hele kerk
(de overwelving van het middenschip in tegenstelling tot het vlak plafond) en de invoering van
kranskapellen. Deze laatste waren belangrijk voor de pelgrims, omdat er hierdoor meer ruimte was
voor de relieken. Vanaf de 11de eeuw nam het aantal roofochen af, waardoor het veiliger werd om de
52
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
relieken ook boven de grond (>< in de crypte) tentoon te stellen. Ook zorgden de kranskapellen voor
individueel opgedragen missen.
Belangrijk in Bourgondië voor de verspreiding van hun ideeën en vernieuwingen was het klooster van
Cluny. De clunicenzers waren heel sterk gekant tegen de stedelijke ontwikkeling en de ontvoogding.
Zij waren er namelijk van overtuigd dat iedereen in de maatschappij zijn plaats toegekend kreeg door
een goddelijke wil. Zij wouden dus de feodale maatschappij in stand houden, maar wel de misbruiken
wegwerken (ze kwamen onder het gezag van de Paus door de misbruiken in het klooster), waardoor
ze veel bezig waren met gezang en muziek. Om het ideaal van Cluny nog meer stem bij te geven,
werden er wegen van Cluny tot Santiago de Compostella aangelegd.
(11de eeuw)
De eerste abdijkerk was afgebrand. Deze tweede kerk is gebouwd op het model van Normandië en
met de toevoeging van een belangrijk element: het gebruik van het tongewelf in het middenschip.
Dit is de eerste grootschalige toepassing van het tongewelf in het schip in Frankrijk. De volledige kerk
kent een overwelving en een uitwerking in het koor. Het koor is zeer prominent aanwezig. De aanzet
van de kleinere structuren die zich op het koor inenten zijn de voorlopers van de kranskapellen. Het
is een typisch voorbeeld van een romaanse kerk.
(960) in Tournus
Het exterieur en de decoratie van het exterieur wordt belangrijker. Er wordt veel aandacht besteed
aan de westelijke façade met elementen zoals het Lombardische boogfries met een lyseum dat
overgaat in kleine boogjes en dan teruggaat in een lyseum (een vlakke pilaster). De twee westtorens
die geen traptorens meer zijn, zouden toegang moeten geven tot de burcht of troonzaal, maar ze
staan er louter omwille van het belang van de façade van het kerkgebouw te benaderen, ze zijn dus
louter ornamenteel. In het interieur zien we de overwelving van het middenschap door individuele
tongewelven per travee en kruisgewelven in de zijschepen. In het schip gaat men heel erg naar
hoogte streven, dit kan men verrijken door het transversaal (tongewelven) in de lengterichting te
plaatsen. Door dit in de lengte te krijgen in plaats van in de breedte krijgt men totaal nieuwe
verhouding tot de krachten die in het gewelf in druisen. Er is een aaneenschakeling van tongewelven
aaneen met gordelbogen. Het belang van het koor was het ambulatorium met echte kranskapellen:
vierkantig, rond de koorapsis met een gang: dit loste het probleem op van een toegenomen aantal
geestelijken en het vertonen van relieken op de altaren. Door dit systeem was er een goede circulatie
mogelijk van altaar tot altaar, zonder dat de ceremonie verstoord zou worden. De kerk bevat een
alternerend systeem.
53
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1063) in Nevers
De kranskapellen krijgen hier hun definitieve vrom: het zijn zelfstandige strucuren, halfrond en op de
apsis ingeënt (hierdoor wordt de rondgang rond het koor mogelijk, waardoor men de relieken niet
meer in een crypte moet plaatsen, maar men kan ze in de kerk installeren (in aparte kapellen) zonder
dat hierdoor de eredienst wordt verstoord). Op het grondplan zien we dat de nartex verdwijnt in het
voordeel van de oostelijke kant dat een volwaardig koor wordt en alles in het belang van de viering
komt. Er is een verhoging van het koor aanwezig en de nadruk ligt op de vieren (>< het
Vroegromaans). De viering geldt als module voor de rest van het grondplan. De modulering is niet
langer op basis van de travee, want dit leidde tot verschillende proporties en een verschillend
uitzicht. Het schip is gestructureerd en helder van organisatie, het is geproportioneerd. De nadruk
wordt op de verticaliteit gelegd door de colonetten en het openwerken van de wand door de
dwerggallerij. De buitenkant heeft kapellen, een ambulatorium, een apsis en een transept, die een
ritmische vloeiing van de volumes uit steen genereren. Het geheel is opgebouwd in een piramidale
beweging tot de toren op de kruising.
De kerk bevond zich op de route naar Santiago de Compostella. Alle kerken op deze route hebben
dezelfde kenmerken: een verhoging van het koor of het clerestorium. Dit werd gedaan om het hoge
gewelf veiliger te maken, maar het makte het gebouw ook donkerder: het enige licht in het schip
kwam vanuit de zijvleugels en de galerij. Dit kan ook gezien worden als de creatie van een
mysterieuze atmosfeer doorheen het gebouw, die sterk contrasteert met de goed verlichte kruising,
de apsis en de kapellen. Men ziet af van de lichtbeuk. Een ander kenmerk is het gewelf over het hele
gebouw en als laatste de kranskapellen en als belangrijk element het ambulatorium (voor een ideale
circulatie). Voorbeelden van kerken zijn o.a.
in Toulouse en
in Conques.
in Toulouse
Het gebouw kent een abstractere planning. Het gele gebouw is uitgelegd lang lijnen van een raster
geabseerd op de dimensies van het kruisingsvierkant, waarbij elk van de inhammen een halve
module representeert en de inhammen van de zuivleugels een vierde van een module. Dit modulaire
patroon het vierkantige schematisme, is van vitaal belang voor de hoge romaanse steel. Het creëerde
en sterke geometrische rationaliteit.
De westgevel is zeer massief en sterk gearticuleerd door steunberen. Toch is het een gevel zonder
aparte voorbouw (zoals het aparte westwerk). Er is geen ontdubbeling meer van het westwerk voor
54
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de viering, maar nu wordt de locatie van de viering zelfstandig. Typerend is de drang naar het
verticale dat meer en meer prominent zal worden in de architectuur en articulatie van de
architecturale wand.
Dit alles luidt al de gotiek in. Er zijn dan ook kerken (vb. in Autun) die men protogotiek kan noemen,
met bundelpijlers die doorstromen tot in het gewelf dat reeds puntvormig wordt.
(1120)
In dit gebouw zijn er gordelbogen die geen tongewelf meer hebben, maar een kruisgewelf. Het is de
eerste keer dat tongewelven elkaar snijden. Er is een duidelijke articulatie van de wand onder meer
door de cornishes en galerijen. Er is een gedetailleerd classicisme aanwezig: de gelaagdheid van de
muur in classicerende vormen, een friet met eitjes en pijltjesmotief, … de gepunte curvatuur van het
gewelf van het schip en de gepunte bogen van de arcades van het schip zijn ook kenmerken.
(1104) in Vézelay
(midden 12de eeuw) in Périgueux
Het is een duidelijke mix van Romaans en Byzantijns, maar dan een lokale variant ervan. Er is
opnieuw een aaneenschakeling van diverse kubussen die aan elkaar worden geschakeld tot één
grondplan. Het grondplan is in hoofdzaak een Grieks kruis, waarbij iedere module ervan overkoepeld
is. De aanwezige pendentieven zijn typisch Byzantijns. Anderzijds is het gebouw ook heel Romaans:
niet de lichtheid of de ijlheid ervan, maar de materialiteit van de architectuur wordt benadrukt. Het
zijn duidelijk afzonderlijke volumes die geometrisch en rationeel afgebakend zijn tot één volume
(typisch Romaans). Er is een verticale accentuering aanwezig door de corniches.
Er zijn verschillende stadstaten in Italië, en dus ook verschillende ontwikkelingen naar gelang van de
regio. Vb. in Noord-Italië zal er een eigen romaanse architectuur ontstaan rond twee centra:
Lombardije en Toscane (Pisa en Firenze). In Sicilië en Zuid-Italië zullen er Arabische en Byzantijnse
invloeden op te merken zijn en in Rome de traditionele en vroegchristelijke invloeden, die de
stabiliteit en de continuïteit van het pausdom weergeven. Ook Venetië zal conservatie blijven.
55
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(12de eeuw) in Milaan
Typisch voor de Lombardische stijl de schermgevel, maar dit is hier niet het geval. Vanuit een atrium
krijg je zicht op de diepe façade met torens geflankeerd. Er zijn typische Lombardische bogen in
aanwezig. In dit gebouw wordt het kruisribgewelf voor het eerst uitgevoerd. Opnieuw maakt dit
gebouw gebruik van een Romaans aandoend systeem (alternerend systeem). Aan de buitenkant gaat
de nartex verdwijnen. Er zijn binnenin twee kleuren aanwezig: rood en wit, wat duidt op een
Byzantijnse, Moorse invloed. In dit gebouw zijn er verschillende invloedssferen met elkaar gemixt.
(midden 11de tot 12de eeuw) in Florence
Dit gebouw is typisch Italiaans, dat zich van Romaans naar proto-gotiek gaat verplaatsen. Er zijn
klassieke kolommen aanwezig. Er is een goede relatie tussen het interieur en exterieur aanwezig, wat
niet het geval is in de gotische architectuur. De gevel is klassiek gearticuleerd, met een blinde arcade
in het laagste deel. De derde verdieping heeft ook ingelegde patronen met een sterke, rijke
bekroning. De tweede en derde verdieping vormen zo het beeld van een tempelfront. Het is een
voorbeeld van polychroom classicisme. Zowel binnen als buiten is er inlegwerk, zoals marmer en
geometrische configuraties.
(1060) in Firenze
Het gebouw heeft een klassieke opbouw. De koepel is geïnspireerd op het pantheon: een achthoek.
Het is een gelaagde koepel met een oculus, een centraalplan met een serie nissen met een omlijsting
door pijlers en vrijstaande Korinthische zuilen. Er is maremeren inlegwerk aanwezig.
Ook het Heilige Roomse Rijk blijft niet achter naast Bourgondië, maar Heilig Roomse Rijk kent wel
stagnatie. Franse invloeden vertalen zich o.a. in Duitsland, dat toen versnipperd was op politiek valk.
Daarnaast was er op cultureel en architecturaal vlak communicatie door de pelgrims.
(11de eeuw) in Duitsland
Het verschil met de andere Speyers is dat er hier een kruisgewelf aanwezig is in plaats van een
houten plafond. De evoluties van Speyer I en II worden hierin opgepikt: vb. het alternerend stelsel
voor het maken van het kruisgewelf.
De grens tussen hoog romaans en de proto-gotiek is moeilijk te onderscheiden.
56
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1068) in Caen: Normandië
De gevel is één van de vroegste gotische façades, want hij heeft een drievoudig portaal, alsook een
sterke verticale articulatie door de steunberen en de twee torens die zeer spits en verfijnd zijn
uitgewerkt. Ook zijn er luchtbogen aanwezig. Het interieur kenmerkt zich met het typisch
kruisribgewelf en de verticaliteit van de schalken (typisch gotisch). De scheiding tussen het
middenschip en het transept door rondbogen is echter nog typisch romaans, alsook de typische
vorming van het westblok als een massief blok (het westblok (tribune) zal verdwijnen in de gotiek).
Alle elementen die reeds in de vroegromaanse architectuur gebruikt werden, zijn hier aanwezig: de
gelaagdheid van de wand, de open wand op de hoogte van de galerij, een opengetrokken galerij en
de viering die zo licht mogelijk is en gedematerialiseerd wordt. Dit alles geeft een aanzet tot de
Franse gotiek.
Engeland raakt geïnspireerd door Frankrijk, omdat ze een gemeenschappelijke koning hadden:
William the Conqueror. Hierdoor kon de romaanse architectuur (uit Frankrijk) binnengebracht
worden in Engeland. Er werd heel wat gebouwd in de romaanse architectuur, maar op een typisch
Engelse wijze. Toch hadden ze een aantal overeenkomsten: de aandacht voor de westelijke gevel die
zeer monumentaal is, alsook de vieringtoren die terug komt. Het interieur was een heel eigenwijze
architectuur, waar er een combinatie was van elementen die streefden naar verticaliteit (vb. het
kruisribgewelf) en ook elementen zoals doorlopende schalken over verschillende verdiepingen,
alternerende bundelpijles, typisch Engelse cilinderpijlers en het zigzagmotief was alomtegenwoordig.
(1093)
De buitenkant is gotisch en de binnenkant is romaans. De kerk heeft een kruisribgewelf en bestaat
uit een drieledige typische opbouw: de arcade, de galerij en het clerestorium (maar meer gesloten
dan de Franse stijl, dus typisch Angelsaksisch). Ook typisch Angelsaksisch zijn de massieve, zware
cilindrische structuren en patronen in de massieve zuilen.
57
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In de gotiek kunnen we drie periodes onderscheiden: de vroeggotiek (1150 tot 1200), de hooggotiek
(1200 tot 1250) met als zijtak de hofstijl of rayonante stijl en als laatste de flamboyante gotiek (1250
tot 1330).
Zowel in Frankrijk als in Engeland wordt de gotiek gezien als een nationale stijl. Frankrijk en Engeland
worden aangehaald, en niet Duitsland, omdat de invloed van Frankrijk er zo groot was, dat Duitsland
zich eraan spiegelde.
De gotiek is rond 1150 ontstaan op de Île de la Cité, door twee belangrijke elementen. De Franse
monarchie was gepositioneerd rond de Île de la Cité, wat daar zorgde voor een toenemend aanzien
en het ontstaan van een prominente hofcultuur. Ook was er daar de abdij van Saint-Denis (met als
leidinggevende figuur Abt Suger), die concurreerde met de sobere abdij van Clerveaux. Daarom gaat
deze eerste rijkelijke vernieuwingen aanbrengen.
is een glas in loodraam, een 19de eeuwse reconstructie van Viollet-Le-Duc. Hij was een
theoreticus die door middel van nieuwe materialen en technieken Middeleeuws bouwde. Een van
zijn bekende werken was de Notre Dame in Parijs die hij herwerkte. Ook herwerkte hij het
Gravensteen in Gent. Hij was een van de eerste die de Middeleeuwse architectuur bestudeerde.
Abt Suger heeft de oorsprong van de gotiek in theorie aan hem te danken. De gotiek is opgekomen in
het gebied van de Île de France in Parijs rond 1150. Het eerste bouwwerk waarvan men bewust was
van deze nieuwe gotische vormentaal, was de abdijkerk van Saint-Denis. Abt Suger was de abt van
deze abdij. Saint-Denis was de heilige die het Franse grondgebied zou gaan kerstenen.
Ook was de abdijkerk de begraafplaats van de Franse monarchen en de belangrijke politieke
rolbekleders. De Franse monarch begint aan macht te winnen in de 12de eeuw. Abt Suger was een
goede jeugdvriend van de toenmalige Franse monarch: Lodewijk VI. De vorst is op dat moment nog
steeds een vertegenwoordiger van God op aarde, hij heeft zijn macht te danken door de link met het
goddelijke: geen scheiding tussen kerk en staat. Abt Suger denkt dat door de heropwaardering van
de kerk van Saint-Denis (de bakermat van Frankrijk en de begraafplaats van de Franse monarchen),
58
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de Franse monarch een nieuw positief beeld krijgt, door de nieuwe stijl van de kerk. Wat Abt Suger
specifiek maakt is dat hij deze bouwplannen gaat beschrijven in drie geschriften. In deze drie boeken
gaat hij aangeven wat zijn bouwkundige ingrepen zijn en waarom: hij gaat de architecturale ingrepen
linken aan de stad, en aan de macht van de vorst.
De gotiek klinkt oorspronkelijk vrij negatief: het heeft komaf gemaakt met de klassieke oudheid, het
verwijst naar barbaren. Het wordt als negatief gezien omdat de mensen (o.a. Vasari) een ophemelen
van de klassieke kunst op het oog hebben, en die zien de breuk met het verleden als een negatieve
breuk.
Toch zag men ook de positieve elementen van de gotiek. Gotiek is radicaal vernieuwend, met zowel
bouwkundige principes als de vormentaal. Vb. de Duomo van Firenze: de koepel ervan is gerealiseerd
dankzij de ribconstructie, een gotische uitvinding. De Duomo verenigt het ideaal van de renaissance
met de vormentaal en uitvindingen van de gotiek.
(vroege en late 11de eeuw)
Deze kathedraal toont het vroegchristelijke casetteplafond. Ernaast zie je een foto met de vervanging
van het casetteplafond met het kruisgewelf: beide gebouwen grijpen doelbewust terug naar een
oudere vormentaal. Toch gaan ze het op hun eigen manier gebruiken.
De gotische architectuur is niet enkel vernieuwend op vlak van vormen, maar ook constructief: het
. Men gaat een skeletstructuur maken met ‘ribben’ en dan de rest opvullen met een licht
materiaal. Een kruisgewelf zijn twee tongewelven die loodrecht in elkaar schuiven. Een kruisgewelf is
afhankelijk van een vaste module, terwijl het ribgewelf vanuit elk mogelijk plan kan vertrekken, je
kan in alle omstandigheden een gewelf maken, aangezien de ribben het belangrijkst zijn. Bij een
kruisribgewelf gaat men eerst de ribben gaan bouwen, en erna wordt het opgevuld. Hierdoor is men
veel vrijer in de omschrijving van de ruimte.
De
is een nieuw element: er zal niet langer gebruikt gemaakt worden van halve cirkerls,
maar alles in het middenrif zal op een kruisspits gezicht zijn. Hoe spitser, hoe meer de krachtwerking
naar beneden (in plaats van buiten) gericht is.
59
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Ook is er de introductie van de
. Ribben concentreren het volledige gewicht en de druk op
de hoeken van de inhammen. Deze gereduceerde en meer geconcentreerde masse laat smalle pijlers
en langere ramen in het schip toe. Aangezien de druk verzameld wordt in kleine ruimtes, is er een
tegendruk nodig in die ruimtes, en geen grote overspanning. Dit systeem van versterking kan je
bekomen door een externe boog die zweefde boven de zijbeuken en het ambulatorium. Door de
invoering van de luchtboog wordt de kracht naar de hoeken van de travee geleid, in plaats dat de
druk volledig rust op de muur. Het was zo dat steunberen als bestonden in de Romaanse kunst, dit
zorgde voor een verdikking van de muren en een daling van het aantal raamvlakken. In de gotiek
komen de steunberen los van de muren te staan, waardoor er luchtbogen ontstaan. Een luchtboog
brengt de druk van het gewelf over naar de grond, zodat de muur ontlast wordt. Daardoor kan die
lichter van constructie zijn en een groter raamgedeelte bevatten. Er komt dus een dematerialisering
van de wand en via de luchtbogen of steunberen (die versterkt worden door een pinakel erop te
plaatsen) wordt het gebouw dus opengetrokken. In de franse gotiek is er zelden een element dat
geen constructieve functie heeft, decoratie en constructie worden met elkaar in verband gebracht.
Ook is de
een vernieuwing: het is het symbool van zowel de Griekse als de Romeinse
architectuur, en het gaat hier ingekapseld worden door allerlei kleine zuilen. Bovendien maakt deze
pilier cantonné het mogelijk om een verticale beweging te maken, waardoor er gericht wordt naar de
hemel.
Het is een architectuur die inzet op rijkdom en rijkelijk gedecoreerd is, vb. glas in loodraam,
structuur, … Waarom? Het werd ontworpen vanuit het idee van het schrijn (het heilige Jeruzalem),
de kerk was een toegangspoort naar God, een klein schrijn op zich. Daardoor moest er zoveel
mogelijk licht binnengelaten worden. De kerk moest ontrokken worden van het aardse en moest een
duidelijke drang naar materialisatie weergeven, met o.a. een grote verticaliteit, grote glaspartijen,
veel open ruimte, … om de zwaarte te verbergen. Het contact met god door de torenspits blijft
aanwezig. Het was belangrijk om een enorm schip aan te leggen voor de vele leken. Als laatste zal het
koor een zeer grote functie krijgen, het bevatte o.a. een kooromgang (ambulatorium) met
kranskapellen er rond.
(1150) in Parijs
De abdij van Saint-Denis is een bouwcampagne die heel radicaal vernieuwend is. De abdij zit in de
traditie van de scholastiek en het neoplatoonse: het aanschouwen van fysieke schoonheid brengt ons
60
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
dichter naar god, het leidt ons naar hogere realiteiten. Hoe sterker de dematerialisatie is, hoe groter
de spiritualiteit. Deze bouwcampagne resulteerde o.a. in het koor van de abdij, dat veel kritiek kreeg
van de cisterciënzerabdij, die gekenmerkt was door de soberheid in hun leven.
Wat gebeurt er nu in de Saint-Denis? In eerste instantie zien we de klassieke zuilen (Volgens Abt
Suger zijn deze opgedoken in Italië, ingegeven door God). In het koor streeft hij naar maximale
openheid door o.a. het gebruik van het kruisribgewelf, het maximaal openwerken van de wand,
lancetvensters invullen met sierlijk maaswerk, door belang te hechten aan de lichtinval en een
dubbel ambulatorium (kloostergang) in te voeren. De voorgevel van de Saint-Denis (westfaçade) is
later afgewerkt geweest, maar het oorspronkelijk idee was een façade met de twee zijtorens, die de
innerlijke geleden weergeeft. Ook is er de introductie van het roosvenster, wat staat voor een
mystieke beleving van de architectuur.
Deze tweede stijl komt er onder invloed van het religieus kader (de scholastiek), waarbij er een
streven was naar transparantie en transcendentie: met grote raamopeningen. Maar de gebouwen of
het interieur blijft massief. Later komt er een oplossing, omwille van het toenemend streven naar
dematerialisatie komt het verticale aspect (benadrukt door colonetten door te laten lopen tot de
ribben) nog duidelijker in beeld, alsook nog grotere ramen en de dragende elementen worden fijner.
Ook zal deze gotiek erg gedecoreerd zijn.
(1150)
Een belangrijke innovatie hier is de introductie van de vierde bouwlaag bij het traditionele schema
van die lagen (arcade, galerij en clerestorium). Hier wordt het triforium toegevoegd. Het heeft hier
een dubbele functie, namelijk een passage door de muur, die toegang bood tot de bovenste niveaus
voor onderhoud en het vormde een transparante assemblage van licht, ruimte en lijn. Bovendien gaf
het een horizontaal effect aan het interieur dat voor de rest gedomineerd werd met verticale lijnen.
Het triforium werd een standaardkenmerk van bijna alle Franse kathedralen. Ook zijn er smallere
zuilen aanwezig, colonetten die starten vanaf de tweede bouwlaag. De voorgevel toont de evolutie
van Romaans (westblok en de twee torens) naar gotiek: de portiek en de galerij. In de gotiek zijn er
nog andere toren belangrijk als extern kernmerk. Vaak zijn ze zeer talrijk, maar niet altijd uitgevoerd,
wegens geldgebrek.
(1150)
In Laon gaat men nog meer hoogte gaan creëren. In het middenschip heeft men weeral het systeem
61
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
van de massieve zuil waarop de arcade en de schalken (hoog opgaande colonetten die bogen of
ribben dragen) die hun aanzet vinden. Maar in het koor ziet men voor de eerste maal binnen de
gotische traditie schalken en colonetten verschijnen die doorlopen: de doorlopende verticale zuil,
een belangrijke vernieuwing die zich hier voordoet. Er is een zesdelig gewelf: men gaat elke travee
nog eens doorsnijden: er wordt een extra rib toegevoegd, zodat er voldoende sterkheid is. In het
koor zie je heel duidelijk de verticale stuwing van de doorlopende schalken en colonetten. De wand is
vrij sterk opengewerkt, maar door het gesloten triforium en de ruimte tussen de bogen van de
galerij, ziet men een zoeken naar een verdere dematerialisering (dus een structuur met vier
geledingen). De gevel is heel sterk driedimensionaal: een uitzondering in de ontwikkeling van de
gotische architectuur die wijst op een zoeken naar een eigen vormentaal bij het exterieur. In Laon
krijgt men een drieledig portaal dat volledig naar voor geschoven wordt, wat zorgde voor een diepe
reliëfwerking in de sculpturen. Er zijn twee rondbogige vensters die volledig ingedrukt worden: een
sterke 3D-dynamiek. Er komt een koppeling van het decoratieve met het functionele: de gargouilles
(waterspuwers).
(1163) in Parijs
Er komt een totaal tegenovergesteld idioom bij de Notre-Dame: de buitenkant wordt volledig naar
binnen geduwd. De gevel geeft perfect weer wat er zich binnenin afspeelt. De gevel is veel vlakker en
de sculptuur wordt vooral door het reliëf gerealiseerd. Ook heeft de kathedraal een koningsgalerij,
die verwees naar de Franse monarchen als naar de koningen uit het verleden (en god). Het is een
zelfde ideaal als in Laon, maar op een totaal andere manier weergegeven (hier ligt het accent op de
horizontale geleding, terwijl in Laon op een organische, dynamische geleding). Ook binnenin zijn er
verschillen: wat je hier ziet is dat het triforium verdwijnt, men gaat opnieuw van vier naar drie
bouwlagen. In de verdere ontwikkeling van de gotiek gaat het triforium blijven, maar een andere
bouwlaag verdwijnen. De hoge verticale architectuur is enkel mogelijk gemaakt door de luchtbogen
en de steunberen.
In de architectuurtheorie komt Laon aan bod. Viard Delancourt is de schrijver ervan, hij was actief in
het bouwbedrijf, zowel als bouwmeester en architect (een ingenieur). Al zijn kennis van het
toenmalige bouwbedrijf heeft hij verzamelt in zijn werk. Dit bevat tekeningen (o.a. het
constructieproces van de kathedraal van Laon en de bouwmaterialen: zie dia) als teksten.
62
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1220)
De hooggotiek in Frankrijk komt als eerste voor bij Chartres, die de overgang van de vroege naar de
hoge gotiek in Frankrijk toont. Bij het interieur van Chartres vallen er twee dingen op: er zijn opnieuw
drie geledingen aanwezig. Toch boet men niet in aan hoogte, want men gaat de arcade op het
gelijkvloerniveau gaan optrekken in hoogte. Ze zullen dus hoogte winnen op de onderverdieping
(arcade) en de bovenverdieping (clerestorium), en dit combineren met een klein triforium. De galerij
zal dus wegvallen. Door de toenemende hoogte en minder niveaus ontstonden er veel luchtbogen.
Ook gaat men vanaf dan gebruik maken van de pilier cantonier, die volledig gaat doorlopen van op
de grond tot aan het kruisribgewelf. In het koor en het schip zien we een verticale stuwing.
De buitenkant van Chartres is een vrij interessant voorbeeld, het vermengt de verschillende
bouwfases van de gotiek met elkaar. Het is in hoofdzaak hooggotiek (vb. rozet), maar de toren rechts
is een voorbeeld van de flamboyante gotiek. De vroege gotiek is te zien in de westgevel. De
koningsgalerij is aanwezig, maar op een ander niveau (bovenaan) en er is een driedeling van het
portaal, met aandacht voor sculptuur. De extra hoogte die men krijgt in het gebouw is enkel mogelijk
gemaakt door de luchtbogen en de steunberen (die erg versterkt zijn). Het voorportaal heeft heel
veel sculpturale elementen. Ondanks het feit dat Chartres een voorbeeld is van de hooggotiek, is de
sculptuur meer vroege gotiek. Het zijn wel allemaal individuele typetjes, maar ze getuigen nog van
weinig expressie: dus nog niet 100% menselijk en hiëratisch.
Je krijgt hier voor de eerste keer wimbergen (spitse, vaak rijk gedecoreerde bekroning van een
gotisch venster of portaal, vb.
). Je ziet dat alle onderdelen van de kathedraal sculpturaal
behandeld zijn: met architecturale decoratie (pinakels) of decoratieve elementen. Geen enkel
onderdeel van de buitenarchitectuur is onbewerkt gelaten. Structureel gaat men zoveel mogelijk
proberen te dematerialiseren, maar tegelijkertijd gaat men een nooit geziene aandacht gaan
besteden aan de wanden, doordat ze elk oppervlak bewerken (op vlak van decoratie). Binnenin is er
een vereenvoudiging van de pilier cantonné: er zijn er maar vier, men herleid alles naar de
structurele essentie. Vanbinnen krijgen we ook de beeldgalerijen (die eerst enkel aan de buitenzijde
kenmerkend waren). Ook gaat men werken met glasramen en de wanden worden opengebroken.
Het streven naar hoogte resulteert opnieuw in steunberen met pinakels erop en luchtbogen.
(1210)
Deze kathedraal is het voorbeeld van de hooggotische Franse sculptuur. Men ziet meestal het laatste
63
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
oordeel in het portaal dat sterk naar voeren komt). Ook zijn er Bijbelse taferelen weergegeven, van
kerkvaders, de vier evangelisten. De gotische kerken hadden dus een vrij uitgebreid sculpturaal
programma, ze verwijzen ook naar de heiligen aan wie de kerk is opgedragen. Het belang van de
sculptuur in de gotische kathedraal is o.a. goed verwoord door Victor Hugo: de gotische kerken
geven de godsdienst weer door de verbeelding: de Bijbeltaferelen, de vorst, … De engel van de
kathedraal van Reims heeft een gracieuze glimlach. Maria en Elisabeth staan ernaast. Het interieur is
erg open, lancetten worden langer en spitser, de verdiepingen hoger. Ook binnenin is er een
beeldengalerij. Het ornamentele wint aan belang.
Kenmerkend voor deze rayonante gotiek is dat men het gebouw meer gaat opentrekken. Men gaat
naar een tweedimensionaaluitzicht. De steen wordt versneden naar kantwerk en het streven naar
hoogte is nog steeds aanwezig. De rayonante gotiek gaat zeer sterk een invloed uitoefenen op de
Engelse perpendicular style. De wand wordt opengewerkt door het zeer complexe maaswerk. De stijl
wordt ook wel de hofstijl genoemd, omdat Louis IX deze vaak toepaste.
(1220)
De kathedraal van Amiens (door Luzarges) behoort tot de gotiek rayonante. Er is een streven naar
verticaliteit, heel veel glas en erg opengewerkte ruimtes aanwezig. De sculptuur in het maaswerk is
erg verfijnd. De sculptuur staat in functie van de architectuur, ze gaan de draagkrachten vertolken.
De wand wordt steeds meer opgelost in het glas (vb. het koor met een glasgordijn). Dit laatste zorgde
voor de overgang van de hoge gotiek naar de rayonante gotiek.
We zien een afbeelding met verschillende belangrijke kathedralen na elkaar, van vroeg naar laat. We
zien een toename van hoogte. Er wordt hoogte gewonnen door o.a. het triforium en het
clerestorium samen te nemen. Dit geeft ook repercussies voor de structurele kant van het gebouw.
In de vroege gotiek gaat men nog werken met louter massieve steunberen, omdat men de blinde
galerij heeft die de muur bijeen houdt. Men gaat geleidelijk aan gebruik maken van luchtbogen die in
hun laatste fase tot de essentie wordt herleid. De gotiek rayonante is het voortzetten van wat er in
het interieur afspeelde, dit zal nu ook naar de buitenkant gedaan worden.
(1250)
In Troyes zien we het clerestorium. In de viering zien we de verfijning van het maaswerk, we krijgen
vrij ingewikkelde patronen. De kathedraal als schrijn komt hier goed naar voor, o.a. door de kleurrijke
glas in loodramen die verwijzen naar de edelstenen op de reliekschrijnen.
64
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1241) in Parijs
In de Saint-Chapelle (de privékapel van de Franse monarch) zien we dat de hele architectuur tot een
schrijnachtige omgeving gereduceerd wordt, het is het toppunt van de hofstijl. Het is een skelet dat
tot zijn minimum herleid is met ertussen glas. De enige vaste wand is die van het clerestorium, de
rest is allemaal glas. Ook gaat men er de structuur met gouden polychromie afwerken. Veel van deze
kathedralen zien we vandaag als gewonen natuursteen, maar vroeger was er polychromie. Het
plafond is donkerblauw met gouden stippen, wat verwijst naar de sterrenhemel: de afspiegeling van
de hemel of de aarde.
Notre-Dame (1260) in Parijs
In het zuidelijke transept van de Notre-Dame zijn ook kenmerken van de rayonante gotiek aanwezig.
Het roosvenster is gekenmerkt met veel kantwerk en een fijne tweedimensionale sculptuur.
Die sculpturale behandeling van de buitenkant van de gotische architectuur in Frankrijk zal haar
exuberant hoogtepunt kennen in de gotiek flamboyante. Er is een dynamiek van een opeenstapeling
van wimbergen naast elkaar. Er zijn florale motieven aanwezig.
(1430) in Rouen
Er is een in- en uitzwenken van elementen met wimbergen aanwezig. De stijl is enkel toegepast op
de buitenkant (binnen was er meestal hoge gotiek (hofstijl), met maaswerk en glas-in-loodramen).
Structureel en decoratief zit dit erg complex in elkaar.
De Engelse gotiek kent een aparte ontwikkeling. De stijl kan ingedeeld worden in drie perioden: de
vroege Engelse gotiek (1100 tot 1250), de decoratieve of curvilinaire stjil (1250 tot het begin van de
14de eeuw) en de late gotiek of de perpendiculaire stijl (1300 tot …).
De gotiek is een heel typische Engelse stijl die vermengd wordt met wat er in Frankrijk gebeurt. In de
vroege Engelse gotiek komt deze mengeling van de Franse gotiek er. Een eerste belangrijk kenmerk
dat zich afzet tegen de Franse gotiek is de mure épas: de dikke massieve wand, men gaat de
massieve wanden die men al in de Romaanse bouwkunst had behouden en verdergaan met het
65
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
sculpturaal uitwerken van de dikke wand. Men blijft gebruik maken van archibolten, friezen, … in de
massieve typische Engelse wand.
Door de decoratieve behandeling is het een heel energetische architectuur. Deze decoratieve
behandeling zet zich ook door in het gebruik van het materiaalpolychromie. In Engeland gaat men
vanaf de eerste keer met materialen gebruiken die hun eigen kleur hebben: materiaalpolychromie
(>< Frankrijk: polychromie later toevoegen).
Er zit wel sculptuur in, maar ook elementen die hier precies niet thuishoren; het dynamisch
grondplan (vb. Canterburry). De Engelse kathedralen worden veelal niet in een stedelijke context
opgetrokken, maar op het platteland: men zit niet gevangen op een klein stuk grond, maar men kan
er ruimtes aan toevoegen naar geland de noodzaak. Vele van de Engelse kathedralen zijn
verbouwingen van de bestaande kerken. Engelse gotiek heeft een organisch plan, terwijl de Fransen
een vast plan hebben. Er zijn amper luchtbogen aanwezig (>< Frankrijk: openheid nastreven).
De westelijke façade wordt in sommige gevallen uitgewerkt als een dwarsgevel. Ook soms heel
exuberant: de gevel is 3x zo breed als het schip dat erachter ligt: een schermfaçade. Ook hebben de
Engelse kathedralen een chapelhouse: kapiteelhuis.
Ook in de inplanting zijn er verschillen aanwezig. Terwijl Frankrijk zijn kathedralen zal bouwen in een
stedelijke omgeving met een vast plan, zal Engeland net het tegenovergestelde doen: buiten de
stadkern in een rurale omgeving. Ze gaan afwijken van het rigide grondplan en organisch bouwen
(stukjes bijbouwen), door o.a. het bouwen op de restanten van de Angelsaksische kerken.
De verschillen zijn dus het ontstaan van een eigenzinnige decoratie (met complexiteit en
gelaagdheid), de decoratie die los komt van het functionele, een minder streven naar verticaliteit,
minder hoge gebouwen, massievere constructies, materiaalpolychromie, minder oplossen van de
wand en tenslotte wordt er meer gericht op het decoratieve en minder op het structurele.
Het meest gelijklopende is de Early English, die parallel loopt met het einde van de vroege gotiek en
het begin van de hooggotiek in Frankrijk.
(1100)
De kathedraal is opgetrokken door een Franse bouwmeester, Guillaume de Sens. Ze is heel
belangrijk, omdat de abt van Canterburry vermoordt is in zijn kerk door de gemeenschappelijke vorst
van Engeland en Frankrijk. Nog geen jaar na zijn dood zal de kathedraal afbranden (dus waarschijnlijk
66
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
in brand gestoken). Later werd er een nieuwe kerk gebouwd op die plaats. Bepaalde delen, zoals de
crypte, van de kerk bleef bewaard, alsook het alternerend stelsel van de oude kerk.
Er worden heel veel restricties opgelegd aan de architect, waardoor er een vermenging komt door de
Franse en Engelse stijl. Wat opvalt is de materiaalpolychromie. Het plan is organisch opgebouwd,
omdat men deels rekening houdt met wat er rechtstaat van de oude structuur. De wanden zijn veel
minder opengewerkt dan in de St.-Denis. Hetzelfde principe van in Frankrijk is het kruisribgewelf. In
het koor zie je heel mooi de materiaalpolychromie. Aan de buitenzijde zie je steunberen (maar geen
luchtbogen) en de nadruk ligt op het noord- en zuidportaal die sculpturaal worden uitgewerkt als
zijnde de belangrijkste portalen van het kerkgebouw. Het koor is in de vroege gotiek en het schip is
perpendicular. De inplanting is in een weinig stedelijke omgeving.
(1220)
Er is een organische ontwikkeling van het grondplan: men zal de omgeving optimaal benutten. Er is
een lang schap aanwezig en een diep transept en koor. De toren is een losstaande campanile. De
Salisburry cathedral heeft o.a. een kapitelhuis, wat eigen is aan de Engelse grondplannen. Opnieuw
zien we steunberen en geen luchtbogen. We zien een toren die vrijstaand is, niet geflankeerd aan de
westvleugel. De westfaçade is heel decoratief uitgewerkt, maar aan de noord- en zuidzijde gaat men
dit even decoratief uitpakken. De dikte of massiviteit van de wand blijft behouden (>< Franse gotiek)
omwille van de materiaalpolychromie en de toenemende complexiteit van boogsegmenten en
maaswerk (de lancetten zijn vb. diep ingekerfd). Er is een totaal andere aanpak als in Frankrijk, wel is
er eenzelfde aandacht voor de sculpturale elementen (wel anders uitgewerkt). Aan de binnenzijde
zie je opnieuw materiaalpolychromie. Er is een grote massiviteit van de wand. Het triforium is op een
heel eigen manier uitgewerkt: heel complex sculpturaal (er wordt in verschillende niveaus gewerkt)
en met materiaalpolychromie.
(1190)
Hier krijg je heel goed de schermgevel te zien: maximaal uitgezet in de breedte en veel breder dan
het achterliggende schip, hij staat op zich als een apart gegeven (>< de driedeling in de gevel van de
Franse gotiek). Dit is een kenmerk van de Engelse gotiek. Je ziet ook de massiviteit van de wand. Wat
we hier krijgen is een totaal nieuw soort gewelf: in de Franse gotiek hangen vorm en structuur als 1/1
samen (wand en rib hebben een structurele functie: decoratief en structureel hangt samen). In
Engeland gaat men het tiercerongewelf invoeren: de ribben van het gewelf komen samen op één
punt in de noklijn. Er komen ook nog toevoegingen van supplementaire kruisribben: tiercerons. Dit
zal leiden tot fantasierijke gewelven.
67
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Omstreeks 1300 ontstaat de decoratieve of curvilineaire stijl. De fantasie brak open en dit leidde tot
een vorm van totale decoratie, met twee basiselementen. Het eerste is de ojiefboog: een boog met
een dubbele, omgekeerde curvatuur die langs een kronkelende lijn reikt tot een scherp punt. De ojief
was van belang als symbolische breuk et de Franse traditie, maar ook omwille van haar dynamische
vloeibaarheid, vrij gecombineerd met andere vormen om grote, vrije en kronkelende patronen te
creëren. Het tweede element is het liërnengewelf, waarbij een grote variatie voor decoratie nodig
was, met een visgraatstructuur als basis.
(1280)
Hier heeft men de overgang van de early Englisch naar de decorate english style. Het
tierceronprincipe in het gewelf wordt hier tot uitdrukking gebracht. Er is een drang naar het
decoratieve. Ook is er gebruik van de materiaalpolychromie (in het schip en het gewelf). Het
triforium komt hier naar voor in een architecturale sculptuur met veel decoratie.
(1240)
Deze is vooral gekend omwille van de bogen in het koor (hier wel met constructieve functie).
Omwille van de curve in de ojiefbogen noemen we deze fase in de decorate: curvilinear. Het
liërnengewelf wordt hier getoond. In het schip is er nog een tiercerongewelf aanwezig, met de
nodige polychromie. Wells heeft ook een chapterhouse (kapitelhuis) en het lineaire wordt
doorgetrokken tot in het trapgebouw van het kapitelhuis. Het gewelf van het kapitelhuis zorgt voor
de vrijstaande zuilen, die werkelijk opengaan zoals een palmblad. Dit is totaal ingegeven door de
drang naar het decoratieve. Het gebouw heeft bovendien een schermfaçade.
(1321)
Deze kathedraal geeft heel goed weer waar de Engelse gotiek omdraait: de binnenkant heeft een
achthoekige structuur (lantaarn) boven de viering, waardoor deze lijkt te zweven. Deze druist
compleet in tegen alle principes bij de Fransen. De structuur zit verstopt achter een houten
constructie (>< Fransen: alles laten zien van constructie), ze wordt hier aan het oog onttrokken. De
houten structuur is beschilderd als zijnde natuursteen. Het gewelf is een liërnengewelf met
liërnenribben (ribben die een tekening maken, ze zijn er omwille van de figuur). Men krijgt zelfs
pinakels aan de binnenkant van de kerk, terwijl die geen constructieve functie hebben: een
overvloed aan decoratie, met o.a. florale motieven. De massiviteit blijft behouden.
68
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Deze stijl ontstaat gelijktijdig met de decorated style. De focus wordt hier gelegd op de complexiteit
van het gewelf, o.a. waaiergewelven.
(1330)
De decoratie wordt tot op haar hoogtepunt gebracht in deze stijl. Deze decoratieve complexiteit
wordt opgevangen door de heel duidelijke horizontale en verticale geledingen. Men gaat de heel
eenvoudige logica van de geledingen verzoenen met de complexe decoratie. De tudorboog wordt
hier gebruikt: deze zakt wat door (>< spitsboog). Deze boog gaat kenmerkend blijven tot en met de
19de eeuw in de gotische bouwkunst.
(1510) in Cambridge
Aan de bovenzijde zie je mooi de tudorboog. Aan de binnenzijde is er een typisch waaiergewelf, het
geeft geen constructieve functie. Het zijn druipers die gepaard gaan met dit waaiergewelf. Deze
druipstenen zorgen voor het ontstaan van diepte en dynamiek.
Latere gewelven bleven ingewikkeld evolueren, maar ze werden herleid tot meer leesbare patronen.
De patronen werden steker gedisciplineerd en de draaiende achthoeken en de neerwaartse ojief
vinden we niet langer terug. Dit was de laatste Engelse gotische stijl. Ze was gedisciplineerd,
imposant en zag er overtuigend international uit. Tezelfdertijd belichaamde ze een concentratie voor
lineair detail, die de Engelse smaak voor rijke patronen beantwoordde.
De gotiek kende slechts een trage verspreiding, doordat men vaak opzag tegen de associatie ervan
met de Franse monarchie. Er was wantrouwen en concurrentie. Engeland en Frankrijk zijn nog samen
bestuurd geweest onder William The Conqueror, onder dezelfde hofcultuur en hebben dus deel
uitgemaakt van het zelfde territorium. Hierdoor vond de gotiek in Engeland het gemakkelijkst zijn
ingang.
De Italianen kenden een sterkere antieke traditie en zagen op tegen de Franse monarch, waardoor er
een moeilijke ingang was. De gotiek vinden we vooral terug binnen het Heilig Roomse Rijk, vanaf
1300, waarbij men zich probeert te meten met de Franse monarchie, vb. Karel IV.
69
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Vanaf 1420 begon de renaissance in Firenze (Toscane). Alberti schreef over architectuur en
architecten (o.a. Brunelesschi) in zijn verhandelingen.
In 1296 werd begonnen met de bouw van een kathedraal in Florence, de
. De dom werd aan de Heilige Maagd Maria gewijd, maar in de naam werd
tegelijkertijd aan de oude naam van de stad Fiorenza herinnerd. Het was de bedoeling om met de
dom op gepaste wijze uiting te geven aan de machtige positie die Florence toenterijd genoot. Alleen
een kathedraal van die afmetingen was de stad waardig. De bouw heeft enkele eeuwen geduurd; al
in het eerde decennium van de 14de eeuw bleef de bouw steken, doordat de bouwmeester Arnolfo di
Cambio om het leven was gekomen. Op dat moment stonden slechts de eerste verdieping van de
voorgevel en enkele traveeën van de zijmuren overeind. In de verschillende bouwfasen werd het
oorspronkelijke bouwplan verscheidene malen veranderd onder leiding van de verschillende
bouwmeesters: Francesco Talenti, Giotto en Giovanni di Lapo Ghini. Een speciaal benoemde
commissie werd het in 1368 tenslotte eens over een eindontwerp, dat bindend zou zijn voor het
vervolg van de bouwwerken. Aan de werkzaamheden kwam tegen het midden van de 15de eeuw een
voorlopig einde met de beroemde koepeloverwelving van Filippo Brunelleschi. In 1472 was ook de
lantaarn op de top van de koepel voltooid.
De domkoepel is een bouwkundig meesterwerk van de vroege renaissance, het was een van de
eerste koepels die niet op de traditionele manier met steunconstructies werd gebouwd, maar op een
voor die tijd geheel nieuwe methode. Het probleem was om de koepel stabiel te houden tijdens de
constructie. De oplossing/het idee was dat de opwaartse druk die door de twee verschillende schalen
van de koepel ontstaat, wordt tegengewerkt door de neerwaartse druk, die de lantaarn bovenop de
70
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
koepel creëert. Dit ingenieuze plan werd bedacht en uitgetekend door de Florentijnse architect
Filippo Brunelleschi.
Toen in 1368 (reeds 50 jaar onafgewerkt!) de commissie het eens was geworden over het
eindontwerp, waren de grootte en de vorm van de nog te bouwen koepel grotendeels vastgelegd.
Maar in de daarop volgende decennia werden de immense technische problemen, die de geweldige
dimensies (40m breedte, 100m hoogte) met zich meebrachten, niet opgelost. Vooral het opbouwen
van de, naar men dacht, noodzakelijke steigers leek voor die afmetingen onmogelijk. Intussen
overwoog men zelfs om het gebouw vol aarde te storten en er geldstukken doorheen te mengen om
na afloop van de werkzaamheden de armen en kinderen van de stad te overhalen de hele berg weer
af te graven. Gelukkig werden dergelijke plannen uit absolute radeloosheid snel verworpen.
Meer dan 60 jaar lang wisten architecten niet hoe ze de koepel ervan moesten uitwerken, tot
wanhoop toe. Allerlei ideeën kwamen naar boven maar geen enkel bleek een functie te hebben voor
het doel. Het moeilijke aan het bouwen van de koepel is tijdens de constructie de ondersteuning en
de standvastigheid ervan. In een poging om een realiseerbare oplossing voor het probleem te vinden,
schreef de bouwcommissie van de dom een wedstrijd uit in 1418 die gewonnen werd door
Brunelleschi. Korte tijd later, in 1420, kon de bouwmeester met de uitvoering van zijn gewaagde
koepelconstructie beginnen. Brunelesschi ontwikkelde een systeem op basis van een tweeschalige
constructie die stevig genoeg is om drager te zijn tijdens de bouwtijd en die opbouwt. Het is een
principe dat gebaseerd is op verschillende technieken van verschillende tijdsperioden: gotiek en de
Romeinen. De manier gaat terug op oude Romeinse technieken die hij herontdekt en combineert
met de gotische technieken.
De koepel steekt bovendien zo ver boven Florence uit dat Alberti het al in 1434 vol bewondering
passend achtte, om er alle schatten van de Toscaanse volkeren in onder te brengen.
Tussen de twee koepelschalen zorgen horizontaal en verticaal ingepaste steunbalken voor de
stabiliteit van de constructie. Acht van deze sproni zijn zonder enige constructief doel aan de
buitenkant voortgezet en voorzien van marmer; ze verdelen het oppervlak van de koepel in
segmenten van gelijke afmetingen, deze sproni hebben dan ook alleen een decoratieve functie.
Hoe kan zo’n figuur als Brunelesschi opgeleid zijn? Hij was de zoon van een rijke notaris en had een
goede humanistische vorming gekregen. Deze ging vooraf aan een artistieke opleiding. Hij kreeg
eerst een opleiding in taal, filosofie, geschiedenis, wiskunde, … en op de leeftijd van 16 jaar leerde hij
71
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de kunst van de goudsmid. Vanaf dat moment interesseert hij zich in mathematische constructies.
Die artistieke opleiding leidt tot zijn inschrijving in de gilde van de goudsmeden en hij neemt deel aan
de wedstrijd voor het baptisterium (welke hij verliest aan Giberti). Hij heeft dus een brede
achtergrond alvorens hij in de architectuur stapt. Het samengaan van al die verschillende vormen van
kennis (theoretische en praktische) brengt hij samen en zet hij op een creatieve en nieuwe manier in,
zoals nog nooit eerder gebeurde. Het is niet enkel de technische kennis van het moment (zoals
gotiek) dat hij aanwendt, maar hij zoekt naar een fusie met oude (Romeinse) en nieuwe (gotiek)
technieken. Dit is typisch voor de renaissance. Die mix van vrije kunsten en mechanische kunsten is
nieuw voor de architect.
De renaissance die volgens Burckhardt beschouwd wordt als een startpunt van de moderne
interpretatie van de moderne tijd: ‘Een nooit geziene heropleving en bloei in de 15de en 16de eeuw in
Italië van de kunsten en wetenschappen, waarbij het wereldse en realistische karakter van deze
kunsten en het toenemende individualisme laten zien dat de Middeleeuwen voorbij zijn en de
Moderne Tijd is aangebroken’. In de Nederlanden zag Huizinga de renaissance als de ondergang van
de middeleeuwen, dus Burckhardt was hierin nieuw met zijn positieve visie.
Renaissance komt van rinascita: de hergeboorte van de oudheid. Het is de tendens om de
renaissance te zien als een breuk met de duistere middeleeuwen. Maar is het wel een breuk? Het
moet eerder begrepen worden als het herontdekken van ideeën waarbij de humanist met een
nieuwe blik in de wereld stond: de hedendaagse christelijke tijd en de antieke cultuur (met
heidenen). Er kwam een fascinatie voor de oudheid (vb. de reizen naar Rome om de cultuur ervan te
ontdekken, de overgebleven gebouwen, de klassieke ordes, friezen, …). De renaissance is dus niet
zozeer een breuk, maar een samengaan van verschillende vormen van kennis: romaanse bouwkunst
(christelijke bouwkunst) en klassieke bouwkunst (heidense tempelbouw).
De renaissancehumanist verzoent de dualiteit van: de antieke wereld (Rome) en de hedendaagse
wereld van toen (1400), wetenschap en geloof en actie en contemplatie (beschouwing). De
renaissance is de integratie van paradoxen.
72
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Dit alles kon gebeuren door het humanisme. Ten tijde van de ontwikkeling van Italië (pas in 1869) als
stadsstaat is er nood aan professionele administrateurs (die geen clericalen zijn). Dit bestond al ten
tijde van de Middeleeuwen, maar die benaderden de Klassieken slechts theologisch, de humanisten
benaderden de Klassieken literair, zij grepen daarvoor terug naar de Latijnse teksten van de
Antieken. Dit is het grote verschil tussen de geleerde humanisten en de grote geleerden van de
Middeleeuwen.
De renaissance in Italië had een nieuwe kijk op de mens doen ontstaan: de nadruk kwam te liggen op
de menselijkheid, de ‘humanitas’, naar het model van de klassiek-Romeinse cultuur. Het werk van de
letterkundigen en taalkundigen kreeg later de naam ‘humanisme’. Een belangrijke grondlegger van
het humanisme is Giovanni Pico della Mirandola.
Een van de meest gekende humanisten is Da Vinci met zijn Vitruviaanse man. Een humanist is
iemand die kan ontstaan omdat er rijke handelsrepublieken ontstaan met machthebbers die niet
alleen rijk worden maar ook ambities hebben op intellectueel en artistiek vlak (vb. Medici). Deze
hebben nood aan mensen die studeerden. Deze moesten niet enkel studeren om theologische
redenen, maar er ontstaat een nood aan een nieuwe kennis, verder dan de religieuze kennis. De
kennis over de klassieke oudheid, esthetica, gedragsregels, schoonheid, … neemt toe om een
bloeiende cultuur op te bouwen. Firenze speelde hierin een grote rol.
In het begin van de 15de eeuw was dit de rijkste handelsrepubliek van Europa onder Cosmio
de’Medici. In Firenze gebeuren op dat moment een aantal transformaties in het stadsbeeld. Er is een
middeleeuwse stad (stratenpatroon) met een moderniteit. Er ontstaat een nieuwe macht en een
nieuw soort denken. Dit is te zien bij vb. de
als toonbeeld van de middeleeuwen waarop
nieuwe, moderne constructies gebouwd zijn. De beroemde de’Medici familie die heerste over
Firenze wilde graag een speciale gang over de brug laten bouwen die het hen mogelijk maakte om
van het Palazzo Vecchio zo naar de Ufizi (kantoren van de de’Medici) te lopen, zonder dat zij zich
hoefden te mengen met het gewone volk. Deze opdracht werd gegeven door Cosimo I de’Medici aan
Giorgio Vasari in 1565. Er werden huisjes op de brug gebouwd die in handen waren van de
beenhouwers. Over de middeleeuwse structuren van de stad (o.a. de huisjes op de brug) werd er een
nieuwe laag gelegd. De medici had een imperium verspreid over de hele stad en zorgde voor deze
moderniteit, voor de nieuwe laag. De meeste bruggen waren overdekt met woonconstructies om zo
73
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de kosten van de brug te bekostigen. Om het imago van de brug wat op te krikken heeft Cosimo I
de’Medici de slagers verboden nog handel te drijven op de brug, hun plaatsen werden ingenomen
door juweliers en goudsmeden. Tot dan toe hadden slagers de brug vanaf 1442 gedomineerd.
De twee lagen in de brug tonen de machtsstructuur, er is een nieuwe gecentraliseerde rijke macht
(de de’Medici waren bankiers) en die nieuwe macht heeft een architect nieuwe stijl nodig: een
architect-intellectueel. Binnen deze structuur zal de architect een nieuwe stijl creëren. Ze komen niet
meer van de werf (opgeleid van vader op zoon) maar er ontstaat een nood aan een architect met een
humanistische en artistieke opleiding zoals Brunelleschi. Ze zijn opgeleid als kunstenaars. Deze
zorgen voor de nieuwe vormentaal van de renaissance: het samengaan van verschillende tijden:
klassieke oudheid, gotiek, romaanse bouwkunst.
De ontwikkeling in de wetenschap was vooral op gebied van wiskunde en meetkunde. Een belangrijk
gegeven dat aan de basis lag van de nieuwe manier om ruimte te beschouwen is de ontwikkeling van
het perspectief. Dit hangt samen met de start van de renaissance. Brunelleschi ontwikkelde het idee
rond het perspectief, omdat zijn architectuur zo moest bekeken worden. Hij deed dit van 1425-1428
(zelfde tijd als koepelconstructie). Illustratief is het schilderij ‘de drie-eenheid’ van Masaccio (
) dat een groot gevoel van perspectief weergaf, uiterst nieuw voor die tijd. Dit schilderij
toont duidelijk het belang van communicatie tussen de verschillende wetenschappen. In het
voorbeeld zijn zowel architectuur als schilderkunst vervat. Er wordt een praktische toepassing
ontwikkeld voor de theorie van de optica die al bestond in de middeleeuwen die nu toegepast wordt
in de (schilder)kunst. De ruimte wordt bedacht als een mathematische constructie, wat een invloed
heeft op het ontwerpproces. De uitvinding van het perspectief zal een enorm effect hebben (vb. in
schilderijen, de schaal van de stad, de constructies van ruimtes).
(1924–1945) in Firenze
Het vondelingenhuis is een modern gebouw als caritatieve instelling, met een hospitaalstructuur. Hij
gaat weg van de bestaande vormentaal waarin hospitalen voordien bestonden. Hij neemt elementen
uit de klassieke architectuur (Corintische zuilen, kapitelen, entablement, raamframe, ordening,
typologie) en vermengt ze met toenmalige elementen. Hij gaat de klassieke architectuur integreren.
Zijn architectuur kenmerkt zicht als een uitgepuurde zuiverheid. Typisch voor de Italiaanse
74
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
renaissance en Toscane zijn de geglazuurde terracottabeeldjes (vb. Della Robia). De decoratie toont
bovenden die functie van het gebouw. Het grondplan is rigoureus opgebouwd (vierkanten, rechte
assen >< labyrint van andere soortgelijke, voorgaande gebouwen). Alles is gebaseerd op een
regelmaat, op een vierkant en de cirkel (platonische figuren: volgens Plato wordt alles teruggeleid
naar de eenvoudige vormen, o.a. perfecte cirkel met 1 punt en 1 maat en het vierkant die rond de
perfecte cirkel kan plaatsnemen + cfr. Vitruviaanse man). Het forum voor het gebouw is eveneens
klassiek (met zuilengalerijen etc.). De vernieuwing zit hem in de purificatie van de klassieke vormen
en het gebruik van eenvoudige wiskundige proporties die het plan en de gevel zullen beheersen
(idealen van de renaissance), dat zorgt voor een symmetrisch gebouw (nieuw voor die tijd): nieuw
concept van schoonheid.
(1421-1440) in Firenze
De voorgevel van deze kerk in Firenze is nooit afgewerkt (men werkte eerst het interieur af, dit was
typisch voor die tijd). Het is een afgetrapte bakstenengevel waarop marmerplaten moesten komen.
Binnenin ontwikkelde Brunelleschi een kerk die in al haar maten vertrekt vanuit de maat van de
kruisiging (een vierkant, zie grondplan). Het vierkant geeft de breedte van het schip aan en de
dubbele maat van de zijbeuk (gehalveerd en opnieuw gehalveerd voor de zijkapel). De hele kerk is
onderworpen aan dit eenvoudige systeem. Er ontstaan kleine afwijkingen door de perfecte lijnen van
het plan en de diktes van de muur. De hele structuur wordt beheerst door een sterk maatsysteem. In
de zijbeuk worden de zuilen van de hoofdbeuk geprojecteerd tot pilasters. Een pilaster in het
klassieke systeem heeft boven het kapiteel een entablement. Hier wordt dit niet zo toegepast: hij
stapelt op het kapiteel een tweede kapiteel (geen kapiteel maar een fragment, een projectie van het
entablement van de zijkant) waardoor hij dezelfde hoogtes en systemen kan doortrekken in de hele
structuur. In de decoratie wordt gestreefd naar verfijning, naar raffinement. De zuiverheid wordt
onderlijnd door het grijs van de Pieta serena en het wit van de wanden (>< de polychromie van de
oudheid).
(1420-1429) in Firenze
Aan het hele systeem van de San Lorenzokerk wordt een element toegevoegd wat een uitzondering
op het systeem vormt: de sacristie. Deze heeft een vierkant grondplan met erboven een
cirkelvormige koepel die gesteund wordt door pendentieven (vlakken die Brunelleschi herneemt uit
de byzantijnse periode: de manier waarop een koepel op een vierkant gezet kan worden). Deze
pendentieven brengen het gewicht van de koepel over naar het draagkracht van de muren. Bovenop
de pendentieven komt een koepel die opgebouwd wordt volgens een paraplustructuur (volta e vela)
waarbij de ribben (met ertussen gewelven) de koepel ondersteunen. Er wordt gebruikt gemaakt van
75
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
grijze natuursteen met klassieke motieven. Het schelpenmotief boven het altaar steunt op de
oudheid.
(1434-1482) in Firenze
Het interieur is mathematisch opgebouwd: één maat voor het schip, de helft voor de zijbeuk en nog
eens de helft voor de zijkapellen. De zijkapellen worden verder uitgepuurd. Hij sluit deze niet
horizontaal af maar projecteert de bogenrij van het middendeel naar de zijkapel. Er is een absolute
eenvoud in de opbouw van de kapel: alles wordt doorgetrokken naar een zuivere stijl: pure
mathematica.
(1430) in Firenze
Deze Pazzikapel in Firenze is toegeschreven aan Brunelleschi maar het is niet zeker. Het is een
privékapel bij de kathedraal van Firenze. Ze is ontstaan onder de Medici waarin nieuwe
ontwikkelingen tot stand komen en waarbij architecten willen aansluiten bij deze nieuwe
ontwikkelingen. De Pazzi’s waren rijke Florentijnse bankiers die zich wilden verheffen tot het niveau
van de Medici. Ze wilden tonen dat ze het raffinement van de nieuwe cultuur konden betalen en dat
ze deze moderne ideeën nastreefden, vandaar deze Pazzikapel. Ze bestaat uit minder zuilen dan
Brunelleschi. De ruimte is een rechthoek (dus geen perfectie van het vierkant) met een vierkante
ruimte voor het altaar. De geleding van de muur is van bovenaan getekend, dus een mathematische
structuur op de wanden en de vloer. De koepel is een ‘volta e vela’ met een lichtwerking binnen de
kromme structuren. Naast de koepel worden de terracotta figuren geïntegreerd in polychromie (><
Brunelleschi blauw en wit). Ze komen ook voor in de wandstructuren.
(1440) in Firenze
Op het einde van zijn dood wou hij een paleis voor de Medici bouwen, maar hij stierf. Hij slaagde erin
om het bouwen van een puur traditionele praktijk, gebaseerd op kennisoverdracht, te transformeren
in het praktische en theoretische. Zijn pure verhoudingen kennen grote navolging.
Belangrijk in het eerste deel van de renaissance is de interne logica van de gehele structuur van het
gebouw, het beheerste het gebouw. Dit zal ook de uitdaging blijven van veel architecten na hem.
Hij maakte heel precieze modeltekeningen en instructies voor zijn bouwmeesters en kwam
nauwelijks zelf op de werf. Hij was geen architect van beroep maar een humanist, een uomo
letterato, een geletterde man. Hij was een zoon van een belangrijke aristocraat en genoot van een
76
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
humanistische opleiding in de rechten aan de universiteit van Bologna. Hij kreeg o.a. wiskunde en
natuurkunde. Nadien loopt hij een carrière aan het Vaticaan in Rome als raadgever ten tijd van de
restauratie van het Vaticaan door paus Nicolas V. In die tijd schrijft hij een werk over schilderkunst
‘De pittura’ waarvan het eerste deel gewijd is aan perspectief en doorzichtkunde. Hij wordt bij de
stedenbouwkundige projecten in Rome als adviseur gevraagd en in die periode leerde hij de antieken
in Rome goed kennen.
De combinatie van zijn verblijf in het verwoeste Rome en Florence wakkeren zijn interesse op voor
de architectuur, waarover hij ook een bundel schrijft: De re aedificatoria. De bundel is een werk over
het bouwen. Hij behandelt de architectuur op een vergelijkbare wijze als Vitruvius in zijn
architectuurtraktaat dat hij schreef in de oudheid. Alberti zorgt in zijn ‘De re aedificatoria’ voor een
modernisering van Vitruvius’ traktaat. Het boek is echter geen handleiding van bouwen aangezien
het in het Latijn geschreven is en niet in het gebruiksklare Italiaans. Dus het was bedoeld voor de
opdrachtgevers i.p.v. de bouwers: hoe moet een bouwheer goed bouwen? Hij is theoretische bezig
met architectuur.
Sigismondo Malatesta is een renaissanceprins in de primitieve vorm, hij vermoordde zijn twee broers
om heerser te vormen. Hij was een tiran met grote ambities. Hij wou het stadsbeeld van Firenze
(Medici) evenaren in Rimini. Rimini zou een nieuw centrum van cultuur worden, maar dit mislukte
deels door het gebrek aan prestige in de stad.
(1450) in Rimini
Malatesta wou de San Francesco transformeren in een mausoleum voor zijn familie en voor
vooraanstaande stadsbewoners (kunstenaars, …). Hij bouwt zond de kerk een nieuwe structuur met
de zijgevel vol bogen waaronder tombes konden geplaatst worden. De zijkant is geïnspireerd op
aquaducten en de voorkant is geïnspireerd op de Romeinse triomfboog. Op de penning staat de
ambitie van Mallatesta: de simpele kerk moest een gigantisch pantheon worden met een koepel en
een Romeinse triomfboog, wat er nooit zo gekomen is. In de afgewerkte delen slaagt Alberti erin om
een waardigheid in de details te leggen: De Gotische structuur waar een Romeinse boog moest
77
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
voorkomen, de zijgevels als een soort aquaducten en het raffinement van de afwerking (friezen,
kapitelen, etc) getuigen van een grote creativiteit van Alberti. De grandioze architectuur (pantheon
voor zichzelf) is enkel mogelijk in een kleine, tirangeleide staat. In een republiek als Firenze is dit
ondenkbaar.
In Firenze zal Aberti een aantal opdrachten krijgen, o.a. van Giovanni Rucellai, een belangrijke
patriciër van Firenze.
(1456) in Firenze
Hij moet een nieuwe gevel bouwen voor de oude middeleeuwse kerk Santa Maria Novella. De
geometrische vormen van die Pieta serena in combinatie met de witte natuursteen zien we in de
klassieke zuilen. Hij gaat dingen ontwerpen en verder raffineren die behoren tot de lokale traditie
van de Romaanse bouwkunst (vb. het inlegwerk in steen). De klassieke orde met de zuilen, de fries,
het raffinement in de tekeningen, … worden in zo’n zuiverheid weergegeven. Hij was sterk beïnvloed
door de Romaanse bouwkunst.
(1452 tot 1470) in Firenze
De opdrachtgever is Giovanni Rucelaii. Het is vergelijkbaar met de Santa Novella: het overnemen van
elementen van de traditionele bouwkunst van de streek. Hij ordent het hele palazzo met de klassieke
ordes (Dorische en Ionische of Korintische). De benedenverdieping is een opslagplaats en had
paardenstallen, heel dicht. Men woonde op de bovenverdieping. Aan de onderkant van de gevel
creëert hij een zitbank voor de passanten (naar Romeinse voorbeeld): de scheidingslijn tussen privé
en publiek. Het gebouw is gekenmerkt door zijn pilasterfaçade: alle elementen zijn als het ware
ingesneden in de façade, als een soort tekeningen.
(1452 tot 1470) in Firenze
Hij gaat terug naar het oorspronkelijk idee van het heilig graf in Jeruzalem en Alberti adapteert het
naar de toenmalige ideeën. Er worden klassieke ordes in de pilasters en kapitelen weergegeven,
gemengd met geraffineerde lettertypen. Ook is er inlegwerk aanwezig in de zijwanden en bovenaan
een bekroning.
De complexiteit en wendbaarheid van Alberti’s architectuur wordt duidelijk in Mantova. Hij werkt er
voor Ludovico Gonzaga, de hertog van Mantua (Mantova).
78
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1460) in Mantova
De kerk bestaat uit een lagere kerk en een bovenkerk. De gevel is niet relevant want deze is nooit
afgewerkt en meermaals gewijzigd bij renovaties. Aan de binnenkant zie je een grote antieke ruimte.
De ruimte geeft een grandioos gevoel met één oculus die de ruimte domineert. Het interieur is
extreem massief en voelt heel Romeins aan. Een Grieks kruis is gebruikt als grondplan.
(1470) in Mantova
De oude kerk werd op deze plaats afgebroken voor een nieuwe. Alberti herdenkt de antieke wereld
als een moment van het vroege christendom, dat samenvalt met de grandioze ruimtes van de late
Romeinse periode van Constantijn. Zo realiseert hij deze kerk (volledgie realisatie pas na de dood van
Alberti). Er is een verschil met de renaissance van Brunelleschi en zijn mathematische zuiverheid. Bij
Alberti weegt de evocatie van het antieke bouwen door en niet zozeer de mathematische zuiverheid.
Alberti wil hier een groot cassettegewelf over het schip. Hij laat de koepel naar beneden komen op
de uitstekende wanden (zie grondplan). Hij zet deze noodzaak van de zware constructie naar zijn
hand: hij gebruikt ze om onderscheid te maken tussen de grote en de kleine zijkapellen. De
lichtwerking is doordacht: een dramatiek in het binnenvallen van het licht via de grote kapellen door
de zijvlakken, alsook door de koepel en de oculus, waardoor je een ritmisch spel krijgt. De grootsheid
impliceerde ook een grote draaglast die technisch werd opgevangen door de haakse muren op de
buitenmuren, wat vormelijk werd opgelost door de afwisseling van open en gesloten kapelvorming.
Na Alberti’s dood nam Lucca Vascelli de taak over, toch is het gebouw voor de volle 100% Alberti.
79
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Belangrijke machthebbers in steden als Urbino vonden cultureel erfgoed essentieel om hun status te
laten gelden, vandaar was Urbino ideaal voor het renaissance en humanisme gedachtegoed. De stad
is gelegen op een heuvel, omringd door groene heuvels en ligt in het noordoosten van Italië, tegen
de Adriatische kust.
Frederico Da Montefeltro was een humanist, veldheer en generaal. Hij werkte voor de paus en
bouwde zo een enorm kapitaal op. Hij was een intellectueel, nam risico’s in de kunst met succes en
trok veel kunstenaars aan. Hij was hertog van Urbino en wou van zijn stad één van de meest van de
meest geciviliseerde steden van de wereld maken. Hij realiseert er o.a. het complex van het paleis.
Het paleis moest een expressie zijn van zijn ambitie: het creëren van een intellectueel en artistiek
klimaat. Het is een oud paleis, maar kende een grote uitbreiding onder het bewind van Frederico: het
paleis groeide mee gedurende zijn regering in Urbino.
De aanvullende gebouwen werden gekenmerkt door zeer geraffineerde architectuur, niets
overdadig, net zoals in de schilderkunst. We moeten naar schilderkunst kijken alsof het een
architecturaal project is. Het bestaande paleis stond op de zuidflank van de Marche en was
opgetrokken in bakstenen. Het is een bakstenen burcht, toch zijn er elegante elementen zoals
loggia’s en spitse torens. De strakke geometrische ruimtes sluiten geometrische pleinen in (plein:
uitdrukken van de klassieke geest) – stijl Alberti.
Aan dit hof van Urbino schildert Pierro Della Francesca ‘De geseling van Christus. Het schilderij wordt
op een mathematische manier weergegeven in de ruimte. De hele stedenbouw van de renaissance is
aanwezig: geometrisch aangelegde vormen, portieken die deel uitmaken van het nieuwe stedelijke
ensemble, onderaan banken die de scheiding tussen gebouw en straat weergeven, Lucca della
Robbia met zijn taferelen in de antiquiserende boog.
80
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Federico gaf Luciano Laurana (1420-1479) de opdracht om aan het bestaande Palazzo een marmeren
loggia toe te voegen; deze bestaat uit 2 gevels: 1 gericht op het centrum van de stad, de andere op
het mooie landschap aan de andere zijde. Vooral de gevel gericht op de stad is gekenmerkt door zijn
zeer klassieke geest. Hieruit blijkt dat hij duidelijk studie heeft gemaakt van zijn voorgangers en diens
werken.
Deze Palazzo Ducale grijpt op dezelfde wijze in op de omgeving als de Ufizi; beide gebouwen zijn
dermate perspectivisch onderbouwd dat hun aanwezigheid boven de kronkelige wegen van de
omgevingen uittoornen.
Ook een nieuwe cortile of binnenkoer werd gerealiseerd – grootste realisatie van Federico – met
weer een zeer sterk raffinement en een perspectiefeffect verkregen door plaatsing van kolommen:
ramenritme gelijk gezet met pilaren. De binnenkoer was oorspronkelijk aan alle zijden even hoog
(dus zonder de twee bovenste verdiepingen). De ramen in het gelijkvloers zijn verplaatst, zodat ze
beter zouden kloppen in het perspectief. De hoek wordt zwaarder gemaakt: constructief beter en
puur visueel is het een interessante oplossing voor de raampartijen erboven (ervoor stonden de
ramen quasi tegen elkaar, de zuilen ook).
Hieronder de vergelijking met de cortile van het Palazzo Medici-Ricardo (van de hand van Michelozzo
di Bartolomeo), in zelfde periode gebouwd.
Palazzo Ducale
- Grote en vooral lichte ruimtes
- Pilaster aangebracht in de hoek zodat het
ritme werd behouden (ramenritme)
- Betegeling vloer draagt bij tot het
perspectivisch beeld
- Door een correctie van de ramen van de
benedenverdieping komt het
perspectiefgevoel van deze raampartijen
beter tot uiting: ramen 1e verdieping zijn
centraal, ramen benedenverdieping nietcentraal
Palazzo Medici-Ricardo
- Typisch Toscaans; hoge, donkere en nauwe
binnenkoeren
- Zwakke hoeken door massaverlies in die hoek,
ook het ritme van de ramen erboven is
gebroken
- Ramen in as boven boog: zo ontstaat er een
fout, de ramen staan te dicht bij elkaar in de
hoek
Frederico laat in dat paleis allerlei dingen bouwen, o.a. zijn eigen studiolo (leesplaats, brieven
schrijven: bureau). Dit geeft een blik in de privéruimtes van zo’n erudite prins. De studiolo is vrij klein
en is bovenaan omringd door allerlei schilderijen. De kasten en nissen zijn volledig in trompe l’oeuil
81
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
gecreëerd: in de vlakke wanden van de kamer creëerde men een heus 3D-volume. Het is een
ongelofelijk werk van kennis: vb. de weerspiegeling op een harnas, verschillende houtsoorten, … Ook
op intellectueel gebied was dit een kunstwerk: het is een theater van het geheugen waarin de hertog
alle belangrijke momenten van zijn leven zou kunnen herinneren. De inhoud van de kasten doet hem
terugdenken aan belangrijke dingen, cruciaal voor hem en zijn beleid, ze helpen hem bij zijn speech
zoals muziek, standpunten in de filosofie, …
De samenwerking aan hof tussen de verschillende kunstenaars was zeer belangrijk: de kunstwerken
die op verschillende kunstvlakken werden gerealiseerd kan men zien als elk een deel van een groot
geheel, een soort overkoepelend project. Zie schilderij van Piero della Francesca: de schelpvormige
koepel en bijhorende parel in het schilderij zijn een prachtig detail. Het project gaat door over de
kunsten heen (schilderkunst en architectuur). Let ook op het perspectief.
Luciano Laurana verlaat het hof voor Napels (in opdracht van de koning) en in Urbino wordt een
nieuwe architect aangetrokken: Francesco di Giorgio Martini. De man is hydraulisch ingenieur,
beeldhouwer en architect, hij heeft zich ontwikkeld op verschillende terreinen; hij was een homo
universalis. Hij was afkomstig uit Sienna en ontwikkelde zich in eerste instantie als schilder. Hij
ontwikkelde zich in de richting van de architectuur, maar was vooral ingenieur. Hij ontwerpt
structuren met witte wanden, grijze Pieta serena structuren (>< polychrome structuren van de
middeleeuwen).
Er zijn zeer diepe nissen (door massiviteit) aanwezig, ze versmallen naar het venster toe en geven in
het interieur plaats aan ovale nissen (glas zit verdiept). Er is een enorme beheersing van geometrie,
het is massief doch licht. De opening zorgt voor enorme lichte ruimtes. Er is een centraalbouw van de
kerk: een massieve constructie.
De kerk is gebouwd op een heuvel net buiten Urbino. Ze is gebouwd op een zeer kleine schaal. De
kerk kenmerkt een zware, massieve structuur: renaissance architectuur (interieur) en vroegchristelijke architectuur (exterieur). Het interieur is gekenmerkt door zijn zeer ingehouden en
uitgepuurde versiering en lichtheid. Het heef een zeer Romeinse en antieke inbreng van een fries
met letters, goede typografie, typische klassieke architectuur. De decoratie: de pietra serena omlijst
82
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de geometrische vormen op de witte achtergrond. Dit gebouw werd uiteindelijk het mausoleum voor
Federico
Di Giorgio schrijft een architectuurtraktaat (jaren 80 & 90 van de 15de eeuw): een traktaat van de
militaire en burgerlijke bouwkunst (nooit gedrukt) in 4 delen.
In het eerste luik wordt het menselijke lichaam besproken. Het menselijke lichaam ligt aan de basis
van de goede verhoudingen (vb. gevel kerk en details) en dus ook aan de basis van de ‘ideale’
bouwwerken. Het lichaam ligt aan de basis van het dimensioneren van zowel het geheel (een gevel,
het grondplan van een kerk) maar tevens ook voor de details zoals zuilen. Het blijft echter niet bij een
louter analytisch wiskundige behandeling, maar ook het lichaam op antropomorfisch gebied legt een
basis voor gebouwen. In de mens kunnen de beste goddelijke verhoudingen terug te vinden zijn.
Architecten beginnen daarnaar te zoeken. Er bestaan linken tussen de vrouw en de Korintische
zuilen. Het ideaal van de mens probeert men terug te vinden in de grondplannen van kerken. De
mens als creatie van God is de basis voor de verhoudingen van de architectuur. Dit komt voor in
traktaten van de 15de en 16de eeuw. Bij Leonardo Da Vinci is de Vitruviaanse man het meest
uitgewerkte voorbeeld
In een tweede luik komen er ook technische studies zoals het skelet van een koepel, ideale
stadsplannen, ... aan bod.
In het derde luik bespreekt hij de ontwikkeling van tuigen voor militair, landbouwkundig, ... nut +
machines (amfibie-voertuig).
In een vierde deel besteed hij ook aandacht aan militaire gebouwen (dit onderwerp was ook vermeld
in de werken van Vitruvius). Wat veel van de architecten bezig houdt zijn de militaire bouwwerken. In
zijn traktaat staan verschillende pagina’s over vestingbouw, die vernieuwingen ondergaat. Deze
gebouwen maken ook deel uit van het geraffineerd programma van bouwwerken en zijn niet louter
utilitaire gebouwen. Geometrie was een heel belangrijke zaak in de renaissance, het werd
beschouwd als een instrument om op tactisch vlak dingen te verbeteren en als instrument voor
macht. Sommige van de militaire bouwwerken zijn heel verrassend en vernieuwend. Vb. …: een
militaire machine in perfecte geometrie, lobstructuur, in opdracht van Montefeltro. De absolute
fascinatie voor pure geometrie komt sterk naar voor in de militaire gebouwen. Ook hier komen de
ideale geometrische vormen en de antropomorfische invloed van het lichaam aan bod tot de creatie
van een ideaal model.
83
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Francesco di Giorgio Martini besteedde ook veel aandacht aan militaire complexen. Dit complex
bevindt zich op een langgerekte smalle heuvel, verdeeld door 1 hoofdstraat, de top hiervan kon
enkel via een burg bereikt worden en daar, op die toch wel strategische plaats, lag dit complex. Het is
een burcht gebouwd voor Frederico Rocca Sasio Corvaro (1480). Het militair bouwwerk had als
functie de verdediging van de stad. Het was een zoeken naar een architectuur van geometrische
vormen. Militaire architectuur is een wezenlijk onderdeel van de renaissance!
Het idee van de ideale stad (de stad geordend op octogonaal grid) komt naar voor (vb. zoals
afgebeeld op de deuren van het Palazzo Ducale in Urbino), de architecten houden zich hiermee bezig.
De perfecte stad bestaat uit de perfecte houdingen, het perspectief en het antropomorfe van de
mens. Toen bleef het nog bij ideeën (tekeningen, schilderijen) die niet tot uitvoering kwamen, een
eeuw later was dit wel zo. Vaak moet de stedenbouw zich echter beperken.
Het ontwikkelen van de ideale renaissancestad gebeurde op schilderijen. Er zijn 3 ontwerpen op het
topmoment van de renaissance. Ze waren het beeld van de ideaalstad van het renaissance denken
voor Urbino. Het eerste schilderij: Er is een rotonde tempelbouw aanwezig, een strik geometrisch
straatpatroon en een perfect perspectief. Het tweede schilderij bevat symmetrie en klassieke
elementen: triomfboog, poorten, zuilen en een opera. Het derde schilderij geeft een havenstad weer
met als thema de perfecte ordening.
In realiteit kwam een dergelijke stad slechts in fragmenten voor bijvoorbeeld bij de Ufizi en de
Palazzo van Frederico. In 1490 werd wel een polygonale stad gebouwd naar deze idealen: namelijk La
Palma Nova, een garnizoenstad (naar een ontwerp van di Giorgio): Gekanaliseerde rivieren door een
orthogonaal grid, in het midden een plein. Gerealiseerd in 1593, resultaat is een ideaalstad met bijna
perfecte vorm.
Nog een mooi voorbeeld van een dergelijke ingreep om een stad ‘idealer’ te maken, is het forum van
Bramante in Milaan: hij sneed een perfecte vorm uit in een soort van chaos. Straten niet op
orthogonaal patroon, ruimte wordt uitgesneden, gelijkend op antiek forum. Op de bovenste
verdieping hadden loggia’s aanwezig moeten zijn, in plaats daarvan is er een gesloten structuur. Er
waren hier geen loggia’s aanwezig omdat deze enkel verhuurd werden tijdens feesten en ook dan
slechts geld opbrachten. De appartementen in de plaats brachten veel meer op, vandaar dat
84
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
daarvoor geopteerd werd. Het ritme van de structuur neemt onregelmatigheden op, ze sluiten erop
aan.
In Milaan in Lombardije is het verhaal van de renaissance nogal verschillend (de gotische architectuur
is hier nog sterk aanwezig). Als de werken aan de Duomo Santa Maria Nascente in Milaan wat
stilvallen om de Tiburio af te werken (de structuur bovenop de kruising van de Duomo), aan het
einde van de 15de eeuw, rijst het probleem van hoe ze dit gaan afwerken, dan is deze oplossing
anders dan die van Brunelleschi. De tiburio is een heel verrassende structuur, maar heeft niets te
maken met wat men in Firenze doet in de renaissance. In Milaan gaan ze verder in de gotiek, daar
conformeert men zich met de traditie en bouwt men verder aan deze traditie. Deze oplossing wijst
op een ander soort verhoudingen in Milaan tussen architectuur, nieuwe ideeën en nieuwe
technieken.
In Pavia worden de bestaande tradities verder gezet, maar met andere middelen. Ook is de
aanwezigheid van baksteen overwegend als zichtbaar constructiemateriaal dat deel uitmaakt van de
architectuur. De baksteen is onderdeel van de architectuur. Er is een ander coloriet: rood (>< grijs,
wit van Firenze).
De zuiverheid van de vorm, die voorkomt uit het platoonse idee van de Toscaanse architecten (en
Firenze), is in Lombardije ondenkbaar. Het gebouw sluit aan bij de Lombardische traditie: veel
versieringen, uitgewerkte zaken in steen, triomfbogen gemengd met decoratieve schema’s, tegels
die diepte geven: bijzonder rijk decoratief programma in de gebouwen. De renaissance is dus niet
een gelijke stijl, maar het ontwikkeld zich op heel andere manieren in diverse steden in Italië. Het
past zich aan aan lokale gevoeligheden en lokale tradities.
Het gebouw is ontworpen door de architect Amadeo. Het is een renaissance die heel sterk beïnvloed
is door de Lombardische traditie (veel baksteen) en de Romaanse traditie. De gevel is een volkse
variant van de idealen. De nieuwe vormen worden verenigd met de tradities. Klassiek zijn de
pilasters, de raamkaders, … De decoratieve schema’s en het gebruik van kolommetjes verwijzen naar
de traditie. Het is een mengeling van traditie en vernieuwing, het is een veel zachtere invoer van de
renaissance. De traditie van vakmanschap in Milaan staat tegenover de wetenschap in Urbino.
85
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Onder zijn bewind (1450-1466) werkte Filarete (Antonio Averlino), een belangrijk renaissancearchitect. Hij bouwde o.a. het Castello Sforza. Francesco stuurde hem naar Firenze om aldaar de
Ospedale te onderzoeken en om er daarna zelf één te ontwerpen in Milaan: de ‘Ospedale
Maggiore’.Het resultaat: het meest moderne en grootschalige hospitaal van die tijd, er was wel nog
veel gotische invloed te bemerken. Er was een hypermodernisme in het plan en een formele
uitdrukking die aanleunt bij gotiek.
Ook Filarete zal een tractaat schrijven: ‘Trattato di architettura’ (1465). Hij is niet opgeleid als
humanist, maar toch levert hij schitterende resultaten. Ook hij ontwerpt een ideaalstad die nooit
gerealiseerd zal worden, meer bepaald ‘Sforzinda’, naar zijn patroon. Ook deze stad is gebaseerd op
de anatomie van de mens en de ideale verhoudingen. Dit alles is duidelijk een expressie van de
despotische wil van Francesco en zijn drang naar megalomane projecten. Dit is dus een geheel ander
klimaat dan dat van vb. Firenze of Urbino. Ook Leonardo Da Vinci werkt voor Sforza en zal zich laten
beïnvloeden door Filarete.
Hij regeerde van 1494-1499 en was de tweede zoon van Francesco; onder zijn bewind werkten vooral
Bramante (Urbino) en Leonardo Da Vinci.
Bramante, afkomstig uit Urbino, slaagt erin om de baksteenarchitectuur van Lombardije op te tillen
tot een niveau tot wanneer een soort antiekraffinement verkregen wordt: baksteen, natuursteen,
terracota. Het was de basis van zijn kennis van de Oudheid en de confrontatie met de
grootschaligheid en de laat Romeinse bouwwerken, die leidden tot zijn groot oeuvre. De sfeer van
een antiek bouwwerk wordt weergegeven.
Hij krijgt de opdracht om bij de Santa Maria della Grazie een nieuw koor te bouwen. De kerk is
gebouwd in een conservatieve stijl (het was eigendom van de Solaridynastie). In die kerk was o.a.
Leonardo aan het werk. Hij laat het koor afbreken om er een nieuw en groots koor op te kunnen
bouwen (het oorspronkelijke was te klein). De Lombardische elementen en die nieuwe elementen
86
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
van de Klassieke oudheid komen sterk naar voor. Er is een drang naar decoratie, in terracotta en
steen. Binnenin komen opnieuw de kleureffecten naar voor (witte stuc en rood). Het is het laatste
moment waarop een architect in Milaan zich kan begeven op dit soort school, alvorens hij de
confrontaties niet meer kan vermijden met de grote Antieke bouwkunst.
Deze opdracht bestond uit 2 luiken: enerzijds de restauratie van de Capella della Pace (restauratie:
een structuur omheen de bestaande structuur bouwen). Anderzijds de bouw van de San Satiro. De
restauratie in 1476 was de eerste opdracht voor Bramante. De oorspronkelijke structuur was van de
hand van o.a. Alberti (wat dus de Urbonate stijl verklaart), dit zal Bramante versmelten met de
Milaanse grootschaligheid. Wat zeer eigen is aan het plan is het feit dat er geen mogelijkheid was om
een koor te bouwen. Toch slaagt Bramante erin om op nauwelijks 0,5m een koor te verwezenlijken
door een enorme trompe-l’oeil constructie op te zetten (vooral te danken aan zijn grote kennis qua
perspectief).
Bramante zal zijn advies geven wat betreft de beëindiging van de Duomo Santa Maria Nascente; naar
grote waarschijnlijkheid is de crypte van zijn hand. Het doel van een houten maquette destijds was
dat de communicatie toen niet gebeurde via schetsen maar via een maquette, enkel de details
werden uitgetekend en om het project te verkopen aan de bouwheer.
Wat is nu de rol van Leonardo in dit verhaal?
Hij heeft zelf geen gebouwen gerealiseerd, hij is vooral de ingenieur en de kenner van de autonomie.
Hij fungeert als de “missing link” of de schakel tussen enerzijds Bramante in Milaan en anderzijds
Bramante in Rome.
87
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Rome is na het schisma (splitsing binnen het christendom), waarbij de Paus naar Avignon vluchtte,
een artistieke wildernis. De situatie begin 15de eeuw: geen grandioze stad, grootste deel binnen de
stadswallen ligt braak, de stad telt nog slechts 17500 inwoners en er is enkel bebouwing in de oksel
van de Tiber, wat laaggelegen is en waar het zeer ongezond is.
Bij de terugkeer van de paus was er dus dringend vernieuwing nodig, want dit was geen zicht voor de
hoofdstad van het christendom. Aldus grijpen Nicolas V en Sixtus IV in. In het begin van de 16 de eeuw
komen er nieuwe realisaties: het Palazzo Venezia (Een bijna Middeleeuws aandoend gebouw met
weinig raffinement) en het Palazzo della Cancellerai (Moderner, eerste klassiek ogende palazzo na
het schisma met klassieke orders in de gevel, het is vergelijkbaar met de Palazzo Rucellai van Alberti,
de binnenplaats is het werk van Bramante, het doet denken aan die van de Palazzo Ducale).
Verkiezing van een nieuwe paus: Julius II. Hij was één van de belangrijkste veldheren destijds. Hij was
een echte renaissancepaus en durft grote risico’s nemen. Hij geeft de kunstenaars veel kansen op
voorwaarde dat ze zich binden met zijn politiek. Hij wil opnieuw de prestige van de Oudheid en wou
het triomfalistische van de herstellende kerk uit het schisma verenigen met grootse werken in Rome.
Hij zag zichzelf als een soort opvolger van de keizers (cfr. Julius Caesar) en bij hem wordt kunst één
van de belangrijkste instituties waarop de macht zal steunen. Dit heeft als gevolg dat de autonomie
van de architectuur wegvalt.
De kunsten op dat ogenblik, zowel architectuur en schilderkunst staan in teken van verhouding
tussen kunst en wetenschap (uitvinding van het perspectief/geometrie, wiskunde, wetenschap).
Later wordt het de verhouding tussen kunst en retoriek. De kunst wordt één van de meest
belangrijkste instrumenten in de visuele communicatie. Kunst wordt een massamedia
communicatiemiddel. De kunst wordt één van de voornaamste instituties waarop de nieuwe
Romeinse politiek/kerk zich steunt. De geschiedenis wordt daarbij een soort ideologisch wapen die
het pauselijk programma moet legitimeren.
88
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Op het moment dat Bramante verhuist naar Rome, gaat hij wel die confrontatie aan met de antieke
bouwkunst. Bramante was verbonden met het hof. In 1499: de Fransen zetten Ludovico Sforza uit
zijn macht; Bramante vluchtte voor de Fransen naar Rome, waar veel activiteit is voor het heilige jaar
1500. Enkele van zijn projecten:
(1502) in Montorio
In Rome maakte Bramante een kapel die opgetrokken wordt als Romeinse tempel: il tempietto. Het
is gebouwd voor Julius II op de Monte Aureo. Dit toont het moment in Rome waar hij de
Lombardische traditie achter zich laat en waarbij de architectuur alleen nog tot stand komt via de
elementen van de klassieke Romeinse architectuur. Hij kiest dus voor een absoluut antiquiserende
stijl. Het interieurs is te klein voor een functie, het is gewoon een exterieur icoon: een monument op
zich. Bramante laat het vernaculaire Milaan (het vakmanschap van Milaan) achter zich.
in Rome
Dit project zal perfect aansluiten bij Julius II zijn gedachten over de stad. Zijn ambities zijn de
verbinding tussen het centrum van het Vaticaan en het belvedère. Daartussen wordt een enorme
structuur gebouwd (300m lange koer, 80m hoog) als pauselijke residentie die kan rivaliseren met de
keizerlijke paleizen op de heuvels er rond.
in Rome
Loggia’s bevonden zich op het pauselijk paleis, zie het beeld op de medaille. Ze zijn enkel partieel
gerealiseerd. De centraalbouw ingesloten in een vierkant.
in Rome
Het belangrijkste onderdeel van deze hele onderneming is het nieuwe project voor de Sint Pieters
basiliek. De oude Constantijnse basiliek stond op instorten en zal onder protest gesloopt worden
voor een nieuwe structuur. We zien een moderne tekening van hoe het project er had moeten
uitzien. Wat we zien is, dat de kunsten kunnen rekenen op een politieke steun (vb. geld) op
voorwaarde dat ze de ideologie van de kerk steunen en vorm geven: het overbrengen van de
boodschap van de kerk.
89
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Julius sterft en wordt opgevolgd door Leo X, Giovanni di Lorenzo de’Medici (1475-1521), de zoon van
Lorenzo de’Medici. Hij was een hedonist, een hoogst gecultiveerde bon vivant. Hij stimuleerde kunst
en cultuur en had veel geld voor het stimuleren van de kunsten en de cultuur. Bramante
ontwerpt
een kerk onder opdracht van Leo X, ook de pauselijke appartementen. Rafaelo met zijn equipe krijgt
de opdracht om alles te decoreren.
Rafaello Sanzio wordt aangesteld door Leo X, wat op zich een merkwaardige keuze is want Rafaello
Sanzio staat bekend als schilder. Bovendien had hij geen architecturale en technische ervaring.
In de San Pietro dienden vier kamers geschilderd te worden. De Stanze della segnatura is de ruimte
waar de paus grote gasten ontving. We zien een enorm fresco (Rafaello – 1510/1511). Onderwerp:
school van Athene. We zien alle beroemde wijsheren verzameld om de twee grootsten, Plato en
Aristoteles. Plato wijst naar boven, doelt op de hogere waarden terwijl Artistoteles hand naar
beneden houdt. Rondom hen zien we een verzameling van alle grote wijsheren. Het is een
architectuur die wedijvert met de nieuwe San Pietro van Samantro. De sculpturaliteit wedijvert met
de figuren van Michelangelo.
Deze villa is gebouwd op de Monte Vario, het is een project voor een villa voor een kardinaal. Het
doet denken aan de villa’s die Plinius beschreef. Het is een enorme constructie en centraal staat een
halfcirkelvormige ruimte, een soort theater. Verder zijn er loggia’s, leefvertrekken, een hypodroom,
stallen voor paarden, grote tuinen, … Leo X ambieert de grote Romeinse thermen. In die tijd werd
ook de Domus Aura van Nero ontdekt: herontdekking van decoratie. De villa is nooit volledig
gebouwd.
: decoratie van de residentie van de paus
Decoratie voor loggia’s van het Vaticaan (gebouwd door Bramante) wordt ook door Rafaello Sanzio
gedaan. Opnieuw is de invloed van decoratie (met gebeurtenissen en personages van het Oud
Testament tot en met het Nieuw Testament) aanwezig. Het is een fusie van het oude Rome en het
verhaal van de christelijke kerk.
90
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Rafaello sterft op 37-jarige leeftijd en kwatongen beweren dat hij sterft vanwege een buitensporige
levenswandel: de dood van één van de grootste kunstenaars van de paus. Dit is ook het jaar waarin
de paus Luther veroordeelt. Wat er overblijft na het tijdperk van Leo X is een gigantische rotzooi, veel
onafgewerkte gebouwen, waaronder de Sint-Pietersbasiliek. We zien een tekening van Maarten van
Heemskerk. Wat je ziet is de San Pietro als een soort grote Romeinse ruïne.
In dat jaar is het geld op in het Vaticaan en daarbovenop komt ook nog eens de plundering van Rome
door alliantie van de Fransen met de Spaanse keizer (Karel V) die een goede gelovige was maar zich
keert tegen de paus en zich associeert met protestantse krachten. Dit heeft als gevolg dat hij Rome
binnenvalt en plundert. In 1530 is er de val van Firenze onder Karel V. Wat je ziet is dat in de weinige
jaren tijd 1520-1530, de hele wereld van de renaissance instort.
De gloriedagen van de renaissance zijn voorbij. Het is onmogelijk om alle artistieke reacties op te
vangen in één beweging. We moeten verschillende reacties beschouwen. Maar één ding is zeker: de
plotse, nieuwe situatie van rond 1520-1527 maakt in één klap een anachronisme omtrent een
gouden tijd. De utopische ambitie wordt verpletterd.
Paulus III komt in 1534 aan de macht: zijn visie is een compenserende magnificensa. Men verliest aan
politieke macht en probeert dit te compenseren door nog grootschaliger te werk te gaan en enorme
architectuur te bouwen. De maquette wordt op ooghoogte geplaatst zodat men zich het project kan
visualiseren. Uiteindelijk zal Giulio Romano (assistent van Rafaello), een architect, schilder, ...
geboren in Rome aan de San Pietro verder werken (hij zal het plan van Bramante uitbreiden, maar
dat zal nooit doorgaan). Het is de eerste Romeinse architect die eraan meewerkt.
In 1519 schreef Raphael een brief naar de paus waarin hij ijverde om de gebouwen van de Romeinen
te beschermen, gotische gebouwen hadden geen gratie, geen maniera volgens hem. Het waren die
waarden die hij zo hoog aanschreef; namelijk geen ruwe natuurlijkheid maar extreme complexiteit
en raffinement.
In de kunstgeschiedenis valt het Maniërisme als kunststroming samen met de Laat-Renaissance.
Oorspronkelijk wordt deze stroming negatief benaderd, ingevolge het afwijzen van de klassieke ratio
uit de Hoog-Renaissance, kreeg het bij latere analyse toch een kwalitatieve erkenning, omwille van
91
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
zijn emotionele subjectiviteit met het oog op het verhogen van het expressief vermogen.
Voorbeelden hiervan in de schilderkunst: de Madonna met de lange hals, De graflegging, De allegorie
van Venus et Amor. Een voorbeeld in de beeldhouwkunst: serpentinegedrag in het sculptuur (gratie
en elegantie).
Het woord is afgeleid van het Italiaanse “maniera” (eigen karakter of na te streven kwaliteit). Het
Maniërisme wordt beschouwd als de overgang van de renaissance naar de barok en situeert het zich
tussen 1520 en 1600. Het wordt gekenmerkt door enerzijds een veronachtzaming van de bestaande
visie (dus reactie tegen de verstarring) en anderzijds door een overdreven benadrukking tot
onnatuurlijkheid (tot zelfs wijzigingen van de lichaamsverhoudingen in de menselijke figuur, vandaar
vaak bizarre constructies). Men wijst hierbij op de rumoerige geestelijke evolutie tussen Reformatie
en Contra-Reformatie.
De kunsten evolueren veel meer naar een gezochte architectuur, er wordt gespeeld met de regels
van de kunst.
Het is een privépaleis voor de grootste bankier in Milaan. Het is kunst voor een elite, voor
aristocratische hoven. Een kunst voor intellectuelen die vluchten voor de verveling. Ze zoeken naar
afwijkingen op de klassieke orde van de architectuur.
Het is een villa in Mantova, gebouwd voor de familie Gonzaga. Het is een soort van model waarvoor
de maniëristische architectuur voor staat, doordrenkt met maniëra/gratie.. Het is een merkwaardig
gebouw, een soort vreemde mengbouw. Het is niet hoog, wat te maken heeft met het feit dat het
gebouwd is op een soort drooggelegde moerassen. We zien dat de gevels verschillend behandeld
zijn. Er ontstaan vreemde details: je hebt verfijnde onderdelen maar ook brute. We zien een
sluitsteen van een architraaf die een beetje gezakt is.
Er is een bijna manische drang naar varitas, de drang naar variatie die de architectuur inspireert. De
binnenkoer verschilt totaal van de gevel aan de andere zijde. Men bouwde dit als een lustpaleis, om
de bezoekers te lokken, die het saaie leven van de hoofse cultuur beu waren. Eelke kamer is anders
in het gebouw (opnieuw die varietas) op gebied van verhalen in de decoratie, ... We zien een ‘zaal
van de paarden’, salle Calivadi, wat heel uitzonderlijk is want dit wordt normaal niet afgebeeld.
92
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Daarnaast is er ook een ‘zaal van de psyche’, salle di Psiké die een totaal andere inrichting ondergaat.
In de Salone dei Giganti bijvoorbeeld stort in de schildering het firmament als het ware in. Ook in de
architectuur zelf zijn er talrijke aandachtstrekkers, enkel toegankelijk voor geleerde mensen die die
distorties in het geheel begrijpen zoals bijvoorbeeld verzakkingen in gevelelementen, zware
sluitstenen, een fronton, ... Er is variatie in de gevels, wat zorgt voor een effect in de interieurs.
Accenten in architectuur moeten aandacht trekken; tonen dat je de regels van de architectuur kent,
maar ervan af wilt. In sommige gevallen wordt het maniërisme met de archeologie verbonden: er
was een grote interesse naar de archeologie. Men was sterk geïnteresseerd in de Romeinse villa’s
van in de Oudheid, vandaar dat die zijn voor archeologie zo sterk was. Maniërisme verspreidt zich
over heel Europa (vooral Frankrijk heeft gunstig klimaat).
Hij was een architect van de paus. Een keerpunt in zijn carrière komt er in 1549, wanneer hij als
archeoloog gaat werken voor Ippolito Il d’Este, de kardinaal van Ferrara. Voordien hield hij zich bezig
met schilderen, maar na 1549 gaat hij zich meer toespitsen op het intellectuele gebied van design:
architectuurdesign, sculptuurdesign, tuindesign,… In 1550 krijgt hij zijn eerste architectuuropdracht
en zal vanaf dan nog onder meer
(Villa Pia) en de loggia’s aan de noordzijde van de
Cortile di San Damaso van het Apostolisch paleis afwerken. In 1568 werd hij ontslagen door Paus
Paulus V omdat hij kritiek had op het werk van Michelangelo aan de Sint-Pietersbasiliek. Op
architecturaal vlak werd Ligorio vooral beïnvloed door werekn van Donato Bramante. Hij is
voorstander van de ideeën van architecten zoals Rafaël, Giulio Romano, maar hij had weinig gemeen
met het gedachtengoed van Michelangelo.
is een monumentale villa in Vaticaanstad die gelegen is in de Vaticaanse tuinen. De
opdrachtgever van de villa was Paus Paulus IV, maar na zijn dood ging zijn opvolger Paus Pius IV door
met het nog niet voltooide bouwproject.
93
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Midden 16de eeuw: ‘De stad is niet alleen een vereniging van huizen en straten, maar ook mensen…’.
De renaissancestadsplanning (= het proberen doortrekken van moderniteit en de weerstand die het
oplevert) was nooit alleen ideale (rigide) stadsplannen ontwerpen. Meestal waren het steden die
door conflicten of weerstanden tot stand kwamen. Venetië is daar een voorbeeld van.
De architectuurgeschiedenis is voor een deel ook stadsgeschiedenis. Venetië is quasi gereduceerd tot
een soort postkaart, het heeft het statuut van de meest gefotografeerde stad: dit geeft ons een
homogeen en eenduidig beeld; maar dit is maar schijn! Venetië is het resultaat van machtstrijden,
ideologische gevechten, debatten, ...
Vanaf 1460 is Venetië omringd door water. De lagune, baai met zandbanken waarop Venetië
gefundeerd is. De stad is gefundeerd met paalfunderingen, en groeit rond units op de verschillende
zandbanken met in het midden van elke unit een waterput: Venetië is ontstaan/gegroeid uit de zee.
Dit geven slechte condities weer! Typerend voor Venetië zijn de campo’s (pleinen) met centraal een
waterput en verder een kerk, huizen, calle’s (straten) en rio’s (kanalen): de verhouding met water is
essentieel.
De dogen van Venetië had zeer beperkte macht over de stad. Tot het einde van de 15 de eeuw was
Venetië de belangrijkste handelspoort met het oosten, zo verkreeg het zijn rijkdom. West en oost
leefde en werkte in Venetië vreedzaam naast elkaar, men meende dat de handel enkel goed kon
draaide indien er vrede was, vrede is belangrijk voor een handelsrepubliek. Schilderij Vittore
Carpaccio: vereniging tussen de Venetianen en mensen uit het Midden-Oosten. Die sterke band
drukte zich uit in de architectuur o.a. de
is hier een duidelijk voorbeeld van, duidelijk
beïnvloed door het oosten: veelkleurig mozaïekwerk (Byzantijnse invloed), rijke decoratie,
polychroom. Ook de
is een dergelijk voorbeeld van een middeleeuws gebouw
(constructie is gotiek) met oosterse invloed. Het Dogenpaleis bestaat uit baksteen en witte marmer.
Venetië heeft geen eigen antieke geschiedenis, ze heeft geen antieke monumenten, geen Romeinse
overblijfselen, nochtans heeft het de basis van de renaissance! Maar de renaissance bouwt zich hier
niet op als een soort geheugen. De renaissance in Venetië staat gelijk aan de gotische traditie met
een oosterse invloed. Een typische Venetiaanse Palazzo: heeft veel ramen op het gelijkvloers,
gotische raampartijen, salone’s op de eerste verdieping (= loggia’s), vast type: grote ruimte binnenin,
kleine rondom en dienstvertrekken onder het dak.
94
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De dogen van Venetië van 1423 tot 1457: In die tijd was in Firenze de renaissance al volop bezig.
Foscari laat zijn eigen paleis bouwen volgens het bovenstaande patroon in gotische stijl (zie foto).
Merk dus op hoe groot de verschillen in architectuur zijn op gelijke ogenblikken in Italië; de nieuwe
renaissancearchitectuur wordt met kleine stappen geïntroduceerd.
In 1460 wordt een nieuwe toegangspoort gebouwd voor de Arsenale:
. De Arsenale is
op dat moment de grootste scheepswerf van de Adriatische kust. Het is de vertegenwoordiging van
de militaire macht van Venetië (zie de verschillende foto’s + de toegangspoort op het schilderij). De
toegangspoort is gebouwd in de “nieuwe stijl” met een Romeins aandoende triomfboog, maar toch
zijn er nog 12de eeuwse Venetiaanse-Byzantijnse invloeden te bemerken (o.a. de kapitelen).
In 1460 wil ook de hertog van Milaan, Francesco Sforza, een residentie in Venetië: de
:
modern en uitgebouwd in hun stijl (= import renaissancearchitectuur) maar met de façade op de
Venetiaanse manier. De andere gevels zijn zoals hij wou: ‘a la moderna’. Dit zal echter nooit
uitgevoerd worden. Onder zijn bewind zal Venetië aangevallen worden. Het blijft dus slechts een
moment van een nieuwe stijl door de strenge regels van de architectuur aldaar.
: kerk aan de rand van de stad. De kerk heeft een renaissanceportaal en altaarstuk van de
hand van Giovanni Bellini (zie gelijkenis met Massacio).
De eerste echte moderne complexen zijn gerealiseerd door Lombardo.
(1505) in Venetië
Mauro Codussi verzorgt de gevel van het palazzo Loredan. Een belangrijke rijke bankier wil zijn
palazzo laten optrekken in Venetië en ze maken voor hem deze gevel. We zien een architectuur die
veel monumentaler is. Een nadrukkelijke aanwezigheid van de klassieke ordes. Er ontstaat een hele
discussie over dat gebouw en dit kunnen we lezen in de gevel van het gebouw. We zien een regel uit
een psalm. ‘Verheerlijk ons niet oh heer, niet ons maar uw naam’. Er is een uitspraak geweest in
Venetië over dit soort hoogmoed die een soort opdrachtgever had om zo’n gebouw te maken die
eigenlijk alleen maar mogelijk was bij het bouwen van kerken. De regel die we kunnen lezen is een
soort publieke verontschuldiging.
95
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1468) in Venetië
Een ander project opgetrokken door Codussi is San Michele all´isola. Venetië had om hygiënische
redenen een apart eiland voor de doden. Ze hadden ook een apart eiland voor gekken, honden, ...
‘isolement’.
(1469-1535)
Codussi bouwde op dit eiland een kerk: De gevel weerspiegelt de geest van Alberti door de eenvoud
en klassieke orders boven decoraties. Het is klassiek aandoend, maar de oosterse invloed van
bijvoorbeeld de koepelstructuur kan niet weggestoken worden. We zien de definiëring van de ordes
een beetje alla Alberti. De koepel heeft wel weinig met de antieken te maken. Eerder referenties met
Byzantium. Een soort samenkomen van die twee tradities: antieken en Byzantium. We zien de
renaissancistische grammatica gecombineerd met veelkleurige marmers. Een soort aangepaste
renaissance.
Pietro Lombardo was de prote, de hoofdarchitect van de San Marco.
(1480) in Venetië
Het is een introductie van de klassieke orders in de gevel en op kleine schaal gebouwd. De
rondbogen verwijzen naar tradities van Venetië. Er werd gewerkt met verschillende kleuren en 1
zijgevel is gelegen langs het kanaal. De ordening is klassiek, maar de vormgeving en decoratie blijven
in traditionele stijl; enorm gedecoreerd in al zijn eenvoud: puur. Het is een nieuwe architectuur in de
ordening van de gevel, en toch zijn er oude dingen bewaard. De achterzijde is een oosterse,
byzantijnse structuur. De buitenzijde geeft een nieuwe architectuur die inschuift in de stad weer en
de binnenzijde een uiterst klassieke, radicale moderniteit.
(1485) in Venetië
Het gebouw is niet de letterlijke vertaling van school, maar een sociale instelling (bijvoorbeeld
beroepsvereniging, liefdadigheid, vergaderingen, ...). De façade is georganiseerd volgens de klassieke
orders: kapitelen, pilasters, raamkaders. Er is een bekroning bovenaan aanwezig: een combinatie van
de Venetiaanse stijl en de nieuwe allicante decoratie. Het is een confrontatie tussen klassieke orden
en de Venetiaanse stijl (zie foto). Een trompe l’oeuil effect beneden maakt het gebouw “modern”.
Raampartijen zijn renaissancistisch terwijl de bekleding van de wanden en de decoratie Byzantijns
zijn. De sokkel is helemaal ingewerkt met valse perspectivische ruimtes.
96
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1490) in Venetië
Deze instelling heeft dezelfde combinatie als het voorgaande gebouw: klassiek en Venetiaans. Het is
een publiek domein. Het scherm dateert van 1490 (late 15de eeuw); de echte ingang, de poort, van
1512 (serieus tijdverschil). Er is een enorme elegantie en eenvoud van de trappartijen van de hand
van M. Codussi. Beide architecten komen tot een fusie tussen de Oude Venetiaanse traditie en de
nieuwe stijl.
Venetië was politiek stabiel, had een moderne politieke en administratieve structuur, had een goede
wetenschappelijke kennis, aldus de vereisten voor een goede handel! Foto leeuw van San Marco,
schilderij van Vittore Carpaccio: De leeuw houdt het wetboek vast, in teken van vrede; de vrede die
zeer belangrijk is voor de handel, die vertegenwoordigd wordt door de schepen rechts bovenaan.
De centrale vraag bij Venetië die we stellen is: hoe kan men die moderniteit introduceren om die
grootse natie te onderbouwen zonder afbreuk te doen aan haar wel erg strenge traditie? Hoe deze
nationale functie waarmaken zonder de geschiedenis en mythen te verloochenen?
(1499)
Monozonni voorzag volgende oplossing: de schoonheid van de stad is een politiek instrument. De
schoonheid van gebouwen en straten stralen een boodschap uit. Alle private woningen moesten
uniform zijn volgens de traditie, vandaar dat de palazzo op elkaar lijken: het zorgt voor neutraliteit
waartegen de andere gebouwen afsteken. De publieke instellingen moeten een grote magnificenza
tonen.
is een voorbeeld van die typische loggiastructuur.
(1510) in Venetië
Het heeft een grote kerkelijke structuur en het volume torent uit boven de smalle straten.
Tullio Lombardo (1455-1532) was één van de zonen van Pietro Lombardo.
(/Martino?)
Op het moment van die restauratie vindt eveneens de restauratie plaats van de San Pietro door
Bramante. Binnenin is er een typische renaissancestructuur; evenwaardige structuur, hypermodern
en radicaal: Korinthische, Ionische zuilen met cirkels en vierkanten uiten is daar niets van te merken!
Naar de stad toe wordt die structuur nauwelijks getoond, hij zit verstopt achter de gevel. Dit is een
97
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
enorm verschil met het gelijktijdige werk van Bramante. Tullio schijnt moeite te hebben met het
tonen van die moderniteit: Drang naar radicaliteit staat tegenover schroom: een ontzettend contrast.
In 1509 verliest Venetië de oorlog tegen de Liga van Cambrai (de vereniging van de paus, Frankrijk,
...), die zowat heel Europa verenigd had in zijn leger. Daardoor verloor Venetië zeer veel van haar
grondgebieden omdat het te machtig was geworden, ze wilden de macht beperken van vb. de vrije
drukpers, teveel vrijheid en economische macht.
Tot 1517 proberen de Venetianen hun terreinen terug te winnen: herovering en ondertussen waren
er debatten over stedelijke interventies. Hun trots, namelijk hun militair overwicht, was geschonden,
architectuur werd herzien om misschien hun nieuw uitstalraam te worden.
In 1512 breekt er brand uit. Het oostelijk deel van de Procuratie brandt af en wordt gereconstrueerd,
maar opnieuw gaat men behoudsgezind te werk. Nieuwe architectuur sluit aan bij omgeving. Er
wordt één verdieping bijgebouwd om nieuwe woningen te realiseren voor buitenlandse handelaars –
inbreng moderniteit op een ‘eeuwige’ plek. Ook werd de
gebouwd. We kunnen de
invoering van het uur zien als de invoering van de structuur, die wijst op moderniteit, rationaliteit,
techniek, ... Het stond op het eindpunt van een lange as die verbonden is met het handelscentrum.
In 1514 wordt de
(plek van de handelaars) verwoest, alweer door een brand. Fra
Giocondo krijgt door het winnen van een wedstrijd de kans om een nieuwe brug te ontwerpen, maar
zijn werk wordt als te gewelddadig gezien, als een aanval op de tradities van Venetië, dus geweigerd
door de administratie (= handelaars!) die vrezen voor hun vreedzame cohistentie met het oosten. Fra
Giocondo is te radicaal modern.
Onder het dogenschap van Andrea Gritti (1523-1538) wordt Jacopo Sansovino de nieuwe
hoofdarchitect (proto). Sansovini was in 1527 gevlucht van Romena zijn val naar Venetië.
Er is moderniteit aan de buitenkant, wat weerstand met zich meebracht.
98
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
in Venetië
Een belangrijk project is het Piazza San Marco waarbij Gritti van de stad een moderne stad wil
maken, wat duidt op een verandering van politieke instelling. Het is een oude herberg met nieuwe
structuren er rond. De zijde van de Piazza San Marco wordt afgebroken: de oprichting antieke
basilica. De ambitie is een nieuw Rome met grote monumentale antiquiserende beelden.
Buitenlanders worden verdreven, de plek wordt ingenomen door edelen; het plein wordt radicaal
getransformeerd. De “Zecca” wordt opgericht, evenals de “Libreria Sansovinia”. Bovendien zal hij
enkele logetta bouwen rond de bestaande campanile. Ook wordt het plein breder en zal er de
klassieke Basillica di San Marco worden gebouwd. Het plein ondergaat een hele transformatie zowel
op formeel, sociaal en economisch gebied. Het plein wordt de theatro van de republiek, het nieuwe
Rome. De oorspronkelijke plannen waren nog radicaler, maar deze werden slechts in fragmenten
uitgevoerd. 1556: plan om de hele San Marco te omringen, maar utopisch niet haalbaar!
in Venetië
Zoals reeds besproken kende de Canal Grande een grote homogeniteit door de strenge
voorschriften. Sansovini wou ene hele ommekeer in dit zicht. Hij wou een radicale breuk met de
homogeniteit en de strenge regels voor de architectuur. Plots is er hier plaats voor wat leidt tot
waanzinnige projecten van o.a. Scamozzi. Desondanks zullen er nog steeds uit bepaalde hoeken
resistenties klinken.
De humanist Daniele Barbaro (1513-1570) zal een boek publiceren waarin hij de Venetiaanse
weerstand voor het antieke betreurt, hij bekritiseert de tegenwerking tegen het “moderne”.
Hij stelt een nieuwe architect voor: Andrea Palladio (1508-1580). Palladio wou graag de proto
worden van de Rialto-brug en hij stelt een monumentale structuur voor, zeer antiquiserend, maar
dat ging niet door omdat hij geen kans kreeg tot grote radicalisatie. De brug is te belangrijk voor de
handelaars. Het gekozen ontwerp is simpel en eenvoudig, een nederlaag voor de machthebbers.
(1570) in Venetië
Palladio bestudeerde de Romeinse antieken. Een architectuurdetail: hoe hij de verschillende ordes
radicaal doorsnijdt. De gevel is een combinatie van twee tempelfronten (let op die doorkruising).
99
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
in Venetië
In 1577 is er een brand in het Dogenpaleis. Palladio stelt een nieuw paleis voor, maar het oude wordt
enkel gerestaureerd.
(1576) in Venetië
Het is een kerk van Palladio. Palladio had ook goede contacten met enkele religieuze orders die
buiten de macht van Venetië vielen waardoor hij toch zijn radicalisatie kon verderzetten.
Hij wou het beeld van Venetië versterken. Zie foto met de twee torens: monumentale poort bij het
binnenvaren van Venetië. Venetië biedt veel weerstand aan de renaissance, aan de Romeinse
Oudheid. Cultus van continuïteit blijft weerstand bieden aan de import van de moderniteit; enkel
kleinschalige interventies. Palladio’s werk kenmerkt een dubbelheid, maar ook de rust en harmonie
van de hoog-renaissance.
De renaissance in Venetië is een beetje een koude douche. De stad kon alle talen opnemen, behalve
een taal die té absoluut was, een taal van het Romeinse keizerrijk, de antieken. De cultus van de
continuering van het verleden is lang aanwezig geweest. In die zin is Venetië niet getransformeerd in
zoiets als in afbeelding 77. Venetië had kunnen getransformeerd worden als de weerstand niet zo
sterk geweest was. Palladio zelf besefte heel goed de spanning die aanwezig was. Afbeelding 78
toont links de voorgevel en rechts de achtergevel die we als publiek niet zien. Hier zien we de we de
dubbelheid om Venetië te transformeren in een nieuw Rome en tegelijkertijd aan de achterzijde de
Byzantijnse traditie. Er zijn eigenlijk twee minaretten. Er zijn twee werelden: Rome vooraan een
Byzantium, Konstantinopel achteraan.
100
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Veneto is het hele vaste land achter de lagune dat sinds 1517 opnieuw tot Venetië behoort. Door
oorlogen is er veel schade aan de handelsroutes, en doordat de handel wat minder was, was er ook
minder geld en minder invoer van producten. Men was plots aangewezen om te voorzien in haar
eigen voedselproductie, het hinterland moest platteland worden. Werklozen uit de stad werden
boeren. De politiek over de ontwikkeling van het hinterland: Er werd reclame gemaakt bij de
aristocraten opdat zij in een villa op het platteland zouden gaan wonen – de Venetiaanse villa (zie
foto). Deze reclame werd vooral gerealiseerd door de schilderkunst, die een geschikt medium was
daarvoor.
Een militair conflict had de landbouwstructuur beschadigd, ook ontstond er een probleem van
voedseltekort en een probleem van werklozen aanwezig in de stad. In een stad als Venetië, wonen
arm en rijk naast elkaar. Het Venetianen bestuur besluit om twee dingen te doen: het hinterland
terug beter te ontwikkelen als een soort groot landbouwbedrijf. Zo is Venetië niet meer afhankelijk
van import. Ook willen ze armen te werk stellen. Dit geeft aanleiding tot een landbouwpolitiek. Het is
belangrijk voor de aristocraat om zich als herenboer te ontwikkelen. Vroeger werd de stad als veilig
beschouwd in tegenstelling tot vandaag. Afbeelding 1 – Titiaan, dergelijke schilderijen zorgen voor
een ideaal van het plattelandsleven. Er moesten ook nieuwe gebouwen worden voorzien op het
platteland. We zien in eerste instantie een soort van copypaste van het Venetiaanse pallazo en dit te
midden in de landbouwgrond plaatsen (loggia, grote salone op de eerste verdieping) – afbeelding 2,
3. Het is in deze context dat Andrea Palladio zal tussenkomen.
Palladio (geboren in Pavado, vlakbij Venetië) zal natuurlijk ook invloed hebben op die ontwikkeling.
Hij was geen kunstenaar, maar een metser, een goede handarbeider, maar hij miste intellectuele
bagage. Dan komt hij in contact met Gian Giorgio Trissino (1478-1550), een Italiaanse humanist die
tot de kringen van de de’Medici en de paus behoorde. Hij trekt met Palladio naar Rome en
introduceert hem daar in de literatuur (Palladio kende geen Latijn, kende zelf Vitruvius niet). Hij
kreeg van Trissino ook de opdracht om een eigen villa te ontwerpen met rigide structuur. Hij schopt
het via hem van een gewone metser, steenkapper naar een bekende architect.
101
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1545) in Veneto
Het was zijn tweede werk in het hinterland. Hij brengt de klassieke vormentaal erin. Het is zeer
Romeins aandoend, met een duidelijke invloed van de Romeinse Oudheid. Er is een grote loggia
aanwezig en een economische infrastructuur. Het complex is representatief naar de rivier toe, de
landbouwmachine aan de achterkant (naar de velden toe). Dit soort architectuur ligt aan de basis van
de latere gebouwen. Trissono stelt Palladio voor aan zijn opdrachtgevers en neemt hem mee op een
studiereis naar Rome. Zo krijgt hij de kans om de grote Romeinse klassieken te ontdekken en te
schetsen. Trissino heeft Palladio ook begeleid in zijn lectuur van Vitrivius. Het is niet geweten of
Palladio Latijn las. Als Palladio terug komt van zijn reis met Trissino, begint hij te werken voor een
paar aristocraten. Bv, afbeelding 12 – een ontwerp dat duidelijk geïnspireerd is op Romeinse
structuren: loggia’s, badhuizen,… De uiteindelijke gebouwen die hij bouwt zijn een heel stuk
eenvoudiger en goedkoper. Afbeelding 13 – wat je ziet is een soort antieke architectuur uit de
Romeinse oudheid. Versterkte torens er rond, een loggia die uitkijkt op de rivier en aan de
achterzijde (abeelding 14) antiquiserende ramen met daarnaast 2 verdiepingen. We zien een groot
grasveld waar de dieren verzameld werden. Afbeelding 15 – grondplan, uitsteekseltje is de loggia.
Één van de vroegste villa’s 1542.
Deze opvatting zal duidelijk de kracht worden van Palladio’s werk. Hij ontwikkelt een type dat
voldoet aan de vraag van representatie (voor de aristocraten), maar ook aan de behoefte van een
efficiënte landbouwmachine.
(1559) in Veneto
De trap fungeert als een grote dorsvloer, het is een werkplek waar graan gedorst wordt. De trap is
ook een monumentale intrede tot de villa. Het is een bucolische structuur all’antica en een
landbouwmachine!
Palladio verenigt dus het representatieve met een onderdeel van de werkplaats: landbouw en
representatieve villa vallen samen. Tot dan toe zal hij ook gelijklopen met zijn tijdgenoten die ook
gewoon plannen uit de Oudheid zullen introduceren, maar daar komt verandering in.
(1563) in Veneto
Deze villa heeft dezelfde karakteristieken. Het hoofdelement en de zijgevels herbergen landbouwtoestanden. Er is een absolute eenvoud aan de landbouwzijde, ze is ontdaan van alle tierlantijntjes.
102
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Palladio ontwikkelt een soort systeem, een standaardreeks van types, vormen,… die altijd
terugkomen. Hij ontwikkelt eigenlijk een soort van basissysteem, een soort van gecontroleerd
vocabularium. Zijn collega’s waren veel minder systematisch. Je ziet telkens hetzelfde terugkomen:
een soort van trappartij als ingang, dan krijg je een compact volume (eventueel met een vleugel)
waar achter de portiek een soort hoofdruimte zit die dubbel hoog is en langs de zijkant smallere
zijruimtes. Vanaf 1540 ontwikkelt Palladio een type met verschillende variaties. De basis bestond uit:
een loggia: grote centrale hal (dubbelhoog) met errond kamers (enkelhoog), trappen, kamers, salone.
Het programma kwam altijd ruwweg overeen, vandaar het seriematig ontwerpen. Het was een
eenvoudige en goedkope structuur (baksteen).
Dit deed hem verschillen met zijn tijdgenoten die steeds opnieuw wat uitvonden. Hij had gewoon
een systeem ontwikkeld wat hij steeds opnieuw kon gebruiken en maar diende aan te passen aan de
voorwaarden die hem werden opgelegd. Zijn achtergrond als steenkapper verklaart misschien deze
logica; zij waren immers ook gewoon te werken met standaardmaten. Het zal vooral de invloed van
Trissino geweest zijn, die tevens ook grammaticus was. Hij bracht zijn kennis van structuur in de
grammatica over op Palladio. Bovendien waren zijn gebouwen ook stukken goedkoper dan zijn
tijdgenoten.
(1560) in Veneto
De villa heeft een sterke structuur zonder al teveel middelen (geen zuilen) en erg bescheiden. De
centrale hal wordt verduidelijkt door ramen. Het is gebouwd op een bijzonder beperkte schaal. De
villa ligt hoger: hij overziet alle velden.
Danielo Barbaro, een vriend van Palladio, zal uiteindelijk de grote promotor worden van de architect
in Venetië. Hij had een grote groep van humanistische vrienden. Palladio past ook de principes van
de taalkunde toe. Palladio had een compromisloze rationaliteit. Voor Barbaro en zijn geleerde
vrienden, bood Palladio iets van zijn andere architectenvrienden niet konden bieden. Wat Palladio
hem kon bieden was een radicale, rationale architectuur. Niet alleen gebaseerd op de toepassing van
de principes van de toepassing en de rede zoals we ze in de natuur vinden maar ook een architectuur
die gestructureerd is zoals de moderne linguïstische theorie = een architectuur als een logische
grammatica.
103
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1560) in Veneto
De villa heeft een luxueuze aanblik en is toch efficiënt ingericht. We zien geen portiek maar een
kolossale orde die doorgeeft op de twee niveaus. Hij bezit een kerk op zijn grondgebied. Het
entablement is abrupt doorbroken. De zuilen komen niet los van de muur en er is een rijkere
decoratie aanwezig.
(1560) in Veneto
De villa ligt zeer dicht bij Venetië en heeft een representatieve gevel gelegen aan de rivier. Men
bouwt langs de rivier, waar alle aristocraten passeren in gondels of andere bootjes. Grote portiek, de
trappen zijn erlangs gebouwd. Direct toegang tot de kelderverdieping. Achter de portiek zien we in
de achtergevels de grote hal die dubbel hoog doorgaat met de verschillende verdiepingen langs. De
achterzijde van het gebouw kijkt uit op het landbouwgebied.
(1567) in Vincenza
Deze villa is een uitzondering, want de villa is nooit een boerderij geweest. Het is een villa voor een
aristocraat: hoge religieuze kardinaal: geen landbouw, enkel het pure representatieve naar de 4
richtingen. Hij zal deze villa klasseren onder palazzo en niet onder villa’s. De villa is gelegen op een
heuvel en heeft zo uitzicht in alle windrichtingen. Heeft 4 keer een tempelfront en is een pure
abstracte oefening. centraal een tempelfront. We zien een balkon waar muzikanten konden staan en
waar feesten konden gehouden worden. de Capra-broers zullen uiteindelijk het gebouw afwerken
want Palladio stierf 4 jaar na de start van de bouw. Het is de enige villa met een koepelstructuur:
atypisch voor de villabouw maar radicaal.. Hij moet een grote balzaal realiseren op de eerste
verdieping. Wat Palladio doet is een façade maken die bestaat uit één soort verticaal element, zie
afbeelding 42, onderaan links.
Palladio ontwerpt ook gebouwen in de stad waar hij woont: Vincenza, zoals bijvoorbeeld het
(hoog niveau van abstractie, relatief smal gebouw),
(had een gigantisch palazzo
moeten worden maar is nooit afgewerkt. Soort monumentale architectuur met een gigantische
orde). Hij ontwerpt ook publieke instellingen, bijvoorbeeld de
(Basilica heeft
geen kerkelijke functie, wel een commerciële functie waar ook recht werd gesproken. Het licht wordt
gefilterd doorheen de verschillende lagen van architectuur, Palladio transformeert het in een antieke
basiliek door er een scherm rond te plaatsen) .
104
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het is een klassiek theater in ‘open lucht’ (geïnspireerd op de antieke Romeinse theaters), een
geschilderde hemel op het plafond moest een open lucht voorstellen zoals destijds de theaters
waren. Een hele fictieve stad stond als decor, het moest een ideale stad voorstellen.
Palladio’s “I Quattro libri dell’ Architettura” (1570) was een bijzonder invloedrijk architectuurtraktaat.
De bundel bestond uit 4 boeken: Het eerste boek heeft de ordes. Dit vind je bij Cerlio ook. Bij Palladio
staan de maten aangeduid op de tekening zelf, terwijl bij zijn voorgangers je in de tekst moest gaan
kijken. Waar Palladio verschilt van zijn collega’s is in het tweede en derde volume omdat dit gewijd is
aan zijn eigen werk. Dit had nog nooit iemand gedaan. Het is niet alleen een traktaat over de antieke
architectuur, het is public relations. Hij verspreidt zijn gebouwen via die publicatie. In het tweede en
derde boek zien we zijn gebouwen telkens met plan, doorsnede, gevel. De maten van de kamers zijn
opgenomen. In het plan en dat was nooit eerder gebeurd. Het is dus een perfect instrument om je
oeuvre te verspreiden over heel Europa. Het is ook de meest effectief, geïllustreerde architectuurpublicatie van zijn tijd omdat je alles kan aflezen van één plaat. In het vierde boek bestudeert hij de
antieke Romeinse tempels. Het was een radicale vernieuwing in die publicatie. Het was ook het
meest efficiënte boek van die tijd: een schaal en maatvoering op de tekeningen zelf, een uniforme
wijze waarop de tekeningen werden gemaakt en een soort catalogus van zijn eigen werken.
Ongezien dat men zijn eigen werk voorstelt is het toch een ongelooflijk communicatiemiddel om zijn
ideeën te verspreiden, met als gevolg een grote verspreiding, kopieën tot in Engeland toe, en
navolgers, geïnspireerd op Villa Rotonda. Je krijgt dus een enorme impact van die literatuur en dat
leidt tot een vloed van Palladiaanse gebouwen, ‘Neo Padasian style’.
105
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1488
treedt Michelangelo binnen in de kunstenaarsstudio, waar hij beeldhouwkunst,
schilderkunst, architectuur en dichtkunst beoefent. Hij komt uit een aristocratische Florentijnse
familie, zijn vader wilde hem studies laten lopen bij een humanist, maar Michelangelo wilde dat niet:
hij beweerde zelf dat hij geen architect was.
(1497)
Michelangelo was slechts 21 jaar bij dit werk. Het heeft een driehoekige structuur, een compositie in
perfecte driehoek. De piramidale conceptie van de hele structuur evoceert het soort ideaal van een
soort harmonisch verbonden geheel. We zien een detail van het hoofd van Maria (18-jarig meisje).
Het is geen reële uitbeelding (Maria is 50 jaar) maar een schoonheidsideaal. Het is een heroïsch
beeld. Het is de maagd Maria die haar overleden zoon beweent.
(1564)
Deze piëta heeft een identiek thema als de voorgaande. Het is geen ideaal meer, maar een
onmenselijk lijk. Al die idealen van perfecte vorm en ideale schoonheid zijn weg, er wordt een
troosteloos lijden voorgesteld. Het is een tragisch beeld op het einde van zijn carrière gemaakt
(1501 - 1504)
Het beeld is Heleens geïnspireerd, en geeft de ideale schoonheid weer. Het beeld toont kracht van de
actie in rust (David en Goliath). Het is een ideaal van mannelijke schoonheid en is zeer gedetailleerd
(spieren – aders) uitgewerkt, dus hij was op de hoogte van anatomische kennis. De schaal is heroïsch,
meer dan 4 meter hoog. Het confronteert ons met de Helleens geïnspireerde bovenmenselijke
schoonheid.
(1515)
De Mozes is een onderdeel van het sculpturaal project voor de graftombe van Julius II. Hij is tegelijk
waakzaam en denkend. Je krijgt een soort waakzame, peinzende houding die de indruk wekt van een
man die in staat is om wijsgerig leiding te geven als verschrikkelijke daden te veroorzaken. Het geeft
106
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
een gevoel van terribilita: een 18de eeuwse concept van het sublieme. Het is een neo-platonisch
concept van het lichaam: een lichaam bevrijden uit een blok materiaal door de beeldhouwer.
In 1505 begint Michelangelo te werken aan het project van de graftombe, dat slechts in verkleinde
vorm is uitgevoerd wegens te weinig interesse, geld en aandacht in Rome. Een teleurgestelde
Michelangelo keert daarna terug naar Firenze. Slaven zijn voor de graftombe weergegeven, dit drukt
de aardse gevangenis van het lichaam van de ziel uit: beeldhouwen is het bevrijden van de lichamen
uit de marmeren gevangenis volgens Michelangelo.
Michelangelo’s werkzaamheden krijgen niet de nodige aandacht. Hij is wat ontgoocheld, op zijn
tenen getrapt en in 1506 hij keert terug naar Firenze. In 1508 vraagt de paus hem terug naar Rome
voor het plafond van de Sixtijnse Kapel (300m² fresco’s: titanenwerk!) te beschilderen. Michelangelo
was eerst niet geïnteresseerd, maar werkte de schildering toch af in vier jaar (!). Hij begint eraan met
idee om dit zo snel mogelijk af te ronden, zodat hij zich terug kan focussen op de graftombe: alle
dagen moest worden gewerkt, zelfs op feestdagen toen de mis plaatsvond in de kapel. Hij spreekt in
brieven (zie tekening rechts) over het project, en over hoe fysiek bijzonder zwaar het is. Het is een
grandioos architecturaal project met slechts de middelen van de schilderkunst a fresco, niet in 3D.
Het plafond moet ontdaan worden van de pleisterlaag: veel stof, met als gevolg de klachten van
priesters die mis moeten opdragen. Nadien kon hij de frescolaag aanbrengen (van de eerste keer
goed, want het is moeilijk om te retoucheren). Hij realiseert een groot architecturaal en sculpturaal
werk met de middelen van de schilderkunst.
Inhoud plafond: Vier kroonlijsten met figuren van jonge mannen in zeer gemanieerde houdingen en
vrij gezochte poses. We zien ignudi (naakte jongelingen), en hun houdingen verraden maniera, gratie,
de draaiingen van de paus, de elegante stand van de vingers, de benen zijn altijd in hoeken van 0, 45,
90 graden. Op de vlakken tussen die 8 steenkappen figuren Joodse profeten, afgewisseld met sibillen
(vrouwen met profetische gaven waarvan de klassieke oudheid er 12 kende die later overgenomen
werden door kerkvaders). We zien joodse profeten en heidense sibillen naast elkaar = versmelting
van Bijbelse en heidense tradities. De sibille draait zich met haar rug naar ons, enorm elegant.
Centraal op de plafondschildering krijg je een enorm Bijbels platenboek. We zien 9 in het oog
springende gebeurtenissen uit het scheppingsverhaal. We zien een mensheid verstikt in dwaling. Het
meest dramatische verhaal is de uitdrijving van Adam en Eva uit het aartsparadijs. Ook is er een
moment van instabiliteit, dit drukt zich uit in de keuze van de taferelen.
107
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Julius II komt te overlijden en wordt opgevolgd door Leo X (een paus van de Medicifamilie), die
Michelangelo nieuwe opdrachten bezorgt (circa 1513): Santangielo in Rome en de’Mediciopdrachten in Firenze.
(1520) in Firenze
Het is een open werf. Het gebouw is nooit voltooid, de gevel ontbrak (hij staat klaar in baksteen,
maar moest eigenlijk in marmer gehuld worden, het is dus nooit uitgevoerd omdat de Medici de
gevel nooit hebben laten realiseren, waarschijnlijk door politieke kwesties). De eerste schets van de
gevel is monumentaal, de tweede schets is ingetogener en een houten maquette. Intriges
verhinderen de afwerking van de gevel. Michelangelo gaat heel ver in zijn ontwerp van de gevel, vb.
een houten maquette en er bestaan zelf tekeningen van de groeves. Hij maakt zelf verre reizen
(Carrara) om zijn blokken te kiezen.
Nog voor de Medici dit project verlieten, hadden ze al een andere opdracht voor Michelangelo: de
grafkapel van de’Medici in San Lorenzo: de Sacristia Nuova.
(1525) in Firenze
Dit werk is wel voltooid, met bewuste verstoringen in de sfeer van het maniërisme. Hij haalt in het
hart van de bakermat van de renaissance de norm onderuit met dit werk: dit is Vitruvius zoals die
geïnterpreteerd werd door Alberti. Het is in die klassieke canon waar Michelangelo verstoringen en
afwerkingen zal introduceren.
We zien een beeld van één hoek van de kapel van de sacristia nova (nissen en valse deuren zijn één
geheel). Hij kende de anatomie van de architectuur even goed als die van het menselijk lichaam. We
zien de grijze hoofd ordes en de muren zijn gewoon gepleisterd. Tussen de hoofd ordes worden
deuren ingewerkt en boven die deuren zijn een soort van nissen. In alle vroegere bouwwerken had je
dat ook, maar op een andere manier. In de nissen van Michelangelo zit de nis opgespannen, ze
breekt bijna in in het Korinthisch kapiteel van de orde. In een normale architectuur volgens de regels
zou je een deuropening hebben, met daarboven een openingsruimte en daarboven een nis. Bij
Michelangelo zijn nis en deur versmolten tot 1 compositie – dit is echt not done volgens de klassieke
regels. De nis zelf breekt in in het architecturale element, wat normaal gescheiden elementen zijn.
De nis lijkt zich uit te plooien over de sokkel. Het lijkt alsof de sculptuurdecoratie verborgen zit. Het
zijn heel merkwaardige dingen (dit is onderdeel van het maniërisme). In de twee zijwanden krijg je
een soort van samengaan van sculptuur en architectuur. De sculptuur concentreert zich in het
centrum, waar we één van de twee medici zien. Er rond zien we architectuur en erboven zien we een
mengeling van beiden. We zien rare kapitelen, ook balusters (komt normaal voor aan en balustrade),
108
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
maar hier ingebracht op een zeer ongebruikelijke plek. Een baluster staat normaal ook omgekeerd
(het zwaarste punt onderaan). Het zijn dus eigenlijk allemaal verstoringen van de goede regels. Hij
speelt met de goede regels van de architectuur en dat nog wel in de stad waar die regels zijn
opgesteld!
(1525) in Firenze
In het midden zien we de tombe, de tombe van Lorenzo di Medici. Aan zijn voeten liggen de jonge
Aurora (het ochtendgloren) en de oude man Deemstering (tragiek en geluk). Er is een sterk contrast
tussen de oude man die het einde van de dag symboliseert en de ochtendstond. Daartussen zit het
menselijke leven opgespannen. Tegenover Lorenzo zit Juliano met de kordate blik van een soldaat:
da actieveling. Het is een uitdrukking van morele en irreële waarden, het wijkt af van realiteit. We
zien 2 thema’s: het meditatieve van Lorenzo en het actieve van Juliano. Er kwam commentaar dat de
beelden niet leken op de echte personen. Hij zei ‘binnen 100 jaar zal toch niemand zich nog
herinneren hoe zij eruit zagen.’. Aan de zijde van Juliano zien we opnieuw 2 figuren: de mannelijke
dag en de vrouwelijke nacht (in het gezelschap van een uil). Opmerking: precies in het centrum van
de kapel schuift Michelangelo het lelijke naar voor. Helemaal in het midden van de compositie staat
een afschuwelijk, verontrustend masker. Op de achtergrond zien we in de fries ook maskerachtige
figuurtjes.
(ligt in hetzelfde complex) (1525) in Firenze
We komen binnen via de eerste verdieping van het klooster. De hoge vestibule contrasteert met de
achterliggende lange zaal, en oorspronkelijk was er nog een derde ruimte gepland. De vestibule is de
binnenruimte, maar de gevel lijkt van de buitenkant te zijn: de zuilen liggen achter het gevelvlak en
steunen niet op de consoles, maar lijken ervoor te hangen. Het is een aristocratische architectuur:
weinig details, grote nissen. De trap was oorspronkelijk in hout (plan van Michelangelo), maar
uitgevoerd in steen: hier wordt alleen de architectuur ingezet, sculpturen ontbreken, er is slechts één
autonome discipline. De architectuur is helemaal in verticale zin georganiseerd. Het zijn autonome,
geometrische volumes. Normaalgezien zou er een driehoekig volume moeten opzitten, dat was de
geheime bibliotheek, maar die is nooit gebouwd. Als we met onze rug naar de leeszaal staal zien we
een enorm interieur dat eruit ziet als een binnenstebuiten gekeerd exterieur. De architectuur lijkt
zich tegen alle logica te keren. We zien zuilen met daartussen witte vlakken. Als je zuilen zet, staan
die normaal voor de wand. Wat er hier gebeurt, is dat de zuilen in het vlak van de wand zitten. De
wand zelf moet zich hierdoor terugtrekken en een soort nis vormen. De zijkanten van de zuilen zijn
ook nog eens heel smalle pilasters. Langs de zijden van de zuilen zien we nissen maar centraal is er
een lege vlakte. De zuilen komen neer op wat lijkt op consoles (normaal gebruikt om het gewicht van
een zuil over te brengen in het vlak van de muur). De consoles hier doen niets, ze hangen daar
109
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
gewoon, want de zuilen zitten al in de muur. Ze zijn een negatie van hun eigen functie. Je krijgt een
omkering van alle bouwkundige logica. De nissen zelf: de pilasters zijn heel vreemde, abstracte
dingen (ze zijn dikker bovenaan dan onderaan), trigliefen (komt normaal voor in een Dorische orde
afgewisseld met metopen), … toont zijn maniëristische kant, hij kan spelen met wat hij kan. Al deze
details zijn vernieuwend.
De architectuur wordt autonoom (dus geen afwisseling meer met sculptuur). We zien tekeningen
met hele merkwaardige structuren die een soort ondergang van het renaissance humanisme
representeert. In deze bizarre constructies ontpopt zich het verdere oeuvre van Michelangelo.
In 1534 keert Michelangelo terug naar Rome, hij wordt daar door de nieuwe paus ingezet voor het
Laatste Oordeel (de wand achter het altaar van de Sixtijnse kapel).
(1536) in de Sixtijnse kapel in Rome
Het onderwerp is niet zomaar toevallig: er is een protestantse dreiging in Europa, er is corruptie en
andere blunders in Rome. Dit werk brengt een boodschap in het hart van het Vaticaan, het is een
continu reflecteren over ons eigen handelen. Michelangelo zet zich aan het werk en gaat verder op
dat parcours naar het autonoom maken van de verschillende kunsten. Het laatste oordeel
(schilderkunst) staat los van de plafondschildering (architectuur). In tegenstelling tot het plafond zijn
er geen architecturale of sculpturale beelden: enkel schilderkunst. Er is een kolkende beweging rond
de centrale figuur (vertoornde God): de wereld is chaos geworden, met rond hem een 100-tal figuren
die uitverkoren zijn om naar de hemel te gaan. Er is een gevoel van schuld. De mensen op de wolken
zijn mensen die naar beneden worden geduwd, in de verdoemenis. De renaissancewereld van
helderheid, humanisme en rust is achtergelaten voor chaos! Het totaalbeeld is een wereld die
verdoemd is, een wereld vol chaos, het opgeven van de precieze vorm zoals in de renaissance
bedoeld was. Detail: Bartholomeus met zijn scalpel en hij draagt zijn eigen huid (dit zou een
zelfportret zijn van Michelangelo).
(1550) in Rome
Vanaf 1546 neemt hij volop deel aan het architectuurleven van Rome. Antonio da Sangallo sterft en
110
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Michelangelo erft het verder werken aan het Palazzo Farnezio in Rome. Hij voegt een bouwwerk toe
met centraal raam, hoge kaders, classicisme: de complexiteit van de structuur stijgt met de hoogte.
Het is een soort buiten proportie hoog gebouw en een buiten proportie kroonlijst. We zien dat ook
op de binnenkoer, er boven de opbouw met loggia’s. Michelangelo zorgt ervoor dat het gewicht ipv
afneemt, toeneemt naar boven toe. Hoe hoger je gaat, hoe meer erbij komt – dat verstoort de rust.
Hij verstoort eveneens het regelmatig ritme van Sangallo door centraal een andere vorm van raam te
steken.
(1560) in Rome
Hij hield er niet van, wat er aan het gebeuren was met de San Pietro (koepel voltooid in 1593 door
della Porta), maar hij was te druk bezig met Het laatste oordeel om zich daarover uit te spreken. Als
eerst Rafaelo sterft en dan Julio Romano, alle architecten die betrokken zijn bij de San Pietro krijgt hij
uiteindelijk krijgt hij op 72-jarige leeftijd de opdracht om verder te werken met de San Pietro kerk.
Michelangelo wordt op dat moment de hoofdarchitect, de paus begreep de ideologische draagwijdte
van Michelangelo’s projecten (hij was tegen ketters!). Michelangelo mocht grote wijzingen uitvoeren
bij de Sint-Pieters, zelfs aan de voorbije ingrepen aan de kerk. Michelangelo staat een bescheidener
structuur voorop maar hij moet wel rekening houden met de basis die er al is (gemaakt door
Bramante). Op de basis die er al staat, begint hij een soort titanische modellering van die wand te
maken in een soort van sculptuur.
(1540) in Rome
Michelangelo wordt ook gevraagd om de Campidoglio aan te leggen: het centrum van het bestuurlijk
systeem. Hij creëert spanning door het schuin plaatsen van de volumes en door de combinatie van
grote ordes met kleine ordes.
In 1564, een van de laatste jaren van zijn leven krijgt hij twee moeilijke architectuurprojecten, die het
moeilijkst te interpreteren zijn in zijn oeuvre:
(1560) in Rome
Deze porta was een schakel in het programma van de stedelijke renovatie. Het is een poort die zich
naar de binnenkant van de stad keert. Een zeer lange as verbindt de Porta Pia met de binnenzijde en
de Porta Pia zelf is het eindpunt van die as. De poort staat binnen en kijkt naar binnen, ze heeft geen
enkel militair belang, het is enkel een decorstuk waarvan het decoratief schema radicaal
111
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
abstraherend oogt. De leegte wordt centraal gesteld. Het is een soort van terugtrekken van de
figuratie in de architectuur ten voordele van een steeds groter wordende abstractie. Maar de
bovenbouw is te licht en zal neerstorten, er komt wel een reconstructie, maar geen tekening van
Michelangelo. Er is zin voor abstractie en voor de verstoring van de goede orden.
(1560) in Rome
Thermen van Diocletiamus (1561-1564) worden getransformeerd naar de basiliek Santa Maria degli
Angeli. Alles wat je ziet van decor moet je wegdenken, want dat is 18e eeuws. Het enige wat hij doet
is de zuilen restaureren en de grootsheid van de ruimte, naakt teruggeven: met een onbeschilderd
plafond en ongedecoreerde muren. Hij is op dat moment bijna 90 jaar en neemt een heel belangrijke
beslissing: hij brengt gewoon de oude ruimte van die thermen terug en laat de ordes gelden van de
architectuur, hij doet amper iets, en zelfs niets van decoratie. Michelangelo is dus nauwelijks
tussengekomen in de structuur van de thermen.
De 89-jarige man trekt zich terug uit alle illusies van het humanisme. Met deze tragische pietà nam
hij afscheid van de beeldende kunst om zich aan de architectuur te wijden, maar hij neemt
uiteindelijk ook daarvan afscheid.
112
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Na de plundering is Rome maar een zootje om de hoofdstad te zijn voor het katholieke geloof. De
kunsten worden in de tweede helft van de 16de eeuw onderworpen aan een stel regels. In de periode
1580 tot 1670 is de kerk nog altijd in stevig gevecht.
De barok start met een stedenbouwkundig project, een opdracht van Sixtus V, omdat Rome nood
heeft aan een gezicht. Hij blijft minstens 5 jaar paus (1580-1585) en realiseert tal van bouwwerken.
Hij werkte niet met de ‘groten’ (zoals de filosofen wel deden). Rome is nog steeds een stad die veel
magnificienza heeft, pelgrims verblijven op hun weg enige tijd in Rome en bezoeken daar de zeven
hoofdkerken.
Sixtus gaat assen trekken doorheen Rome: assen die bedoeld zijn om een monumentale
verbindingslijn te maken tussen de verschillende kerken die de pelgrims gaan bezoeken (hij wil dus
alle hoofdkerken en monumenten met elkaar verbinden). Sixtus zal op elk eindpunt van elke as een
monumentaal element zetten bijvoorbeeld een kerk of obelisk. Er ontstaat dus een heel nieuw
stratenplan. Rome is gebouwd op heuvels, dus dat vereist het rechttrekken van straten over
verschillende niveaus heen. Veel braakliggend terrein in Rome, door de assen: nieuwe pallazio,
grandioos Rome!
Wat Sixtus doet is het oprichten van obelisken: een soort van theatraliseren van de hele stedelijke
ruimte. De assen gaan echt dwars door Rome heen. Een heel belangrijk onderdeel is het herstellen
van de aquaducten. De heuvels waren traditioneel beter om te wonen omdat je dan geniet van de
zeelucht, de koelte. Maar om daar terug te kunnen bouwen moet er opnieuw water zijn. Sixtus start
dus een gigantisch project van watervoorziening. Hij laat terug water aanbrengen uit de heuvel, 30
km buiten Rome, door middel van aquaducten. De aqua Felixe: het is een echt gebouw waaruit het
water stroomt. Dit maakt dat je terug de hogere delen van Rome bewoonbaar kunt maken.
Zijn ambitie was om heel Rome te transformeren naar grote schrijn, kerken werden de
oriëntatiepunten op zijn assen. Op het einde van zijn pontificaat had hij verschillende assen
gerealiseerd. Lager gelegen delen waren de braakliggende stukken, omdat de aquaducten stuk zijn.
De hoger gelegen delen zijn beter om in te verblijven.
113
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
in Rome
Een andere opdracht van Sixtus V was de verplaatsing van de obelisk van de Sint-Pieters, een enorme
onderneming. Hij wou de obelisk plaatsen in de as van de St.-Pietersbasiliek op het St.-Pietersplein.
Maar een obelisk is een grote massa steen, ongeveer 360 ton, dus zeer moeilijk te verplaatsen
zonder te breken. De obelisk stond oorspronkelijk aan de zijkant van de St.-Pietersbasiliek. Daarom
wordt hij ingepakt in een structuur van houten balken, ijzeren kabels en latten om hem nadien te
laten kantelen met katrolsystemen, en daarna verrold te worden naar zijn nieuwe plaats. Het
rechtzetten was een onderneming waar heel Rome kwam naar kijken. Die obelisk komt op een sokkel
te staan. Je moest dus een helling maken waar de obelisk kon opstaan. Sixtus V kiest een nieuwe plek
voor de obelisk zodanig dat rond 1660 het St.-Pietersplein zich er rond kan ontwikkelen. De plek is
heel precies gekozen, het is denken op grote schaal!
De wereld van de barok is een complexe wereld: wetenschap en techniek is slechts een klein aspect.
De vroege barok loopt tot 1620, met erna de hoogbarok van 1620-1670 (3 barokarchitecten van
Rome sterven).
De nieuwe paus Alexander VII werkt verder aan Sixtus’ project en werkt het St.-Pietersplein af rond
de obelisk. Voor de organisatie van de rest van het plein koos Cortona voor een rechthoekig ontwerp,
maar het was Bernini’s ovale colonnade die werd gebouwd. De Dorische zuilen van Bernini dragen
niets, ze hebben een puur architecturale betekenis, ze staan symbool voor de stabiliteit van het
geloof (net omdat het geloof niet meer stabiel was, een retorische constructie).
Belangrijk is dat Sixtus de capaciteit had om te voorzien wat er kon gebeuren na zijn dood, en wat
zo’n monumentaal monument zou kunnen genereren in de toekomst. Er kan zich een plein
ontwikkelen rond de obelisk op een schaal die nooit eerder gezien is. Voor de organisatie van de rest
van het plein koos Cortona voor een rechthoekig ontwerp, maar het was Jan Lorenzo’s Bernini’s
ovale colonnade die werd gebouwd. Het is een symbolische omarming van de hele gemeenschap. Je
krijgt dus één grote stedelijke interventie. Alles is gebouwd in termen van theater. Alexander de VII
spreekt over dat plein als ‘
’. Rome wordt vanaf dat moment gedacht als een
decor, als een theater waar de macht kan opgebouwd worden. De middelen die ingezet worden zijn
de pure middelen van de architectuur, met een pure symboliek. De hele structuur van Bernini dient
nergens toe, wel tot het creëren van een enorm theater en zuilen die staan voor stabiliteit: de hele
barok is een ontwikkeling van massacommunicatie.
114
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
, waar de pelgrims toekwamen.
Ook was er het
Sixtus had nog ontzettend veel plannen voor Rome en hij had zelfs plannen om het
te
transformeren in een gigantische wolfabriek en spinnerij. Hij sterft na 5 jaar dus deze plannen zijn
nooit gerealiseerd.
(Aspect van de barok: de personages dringen binnen in de ruimte van de toeschouwer! Belangrijk is
de keuze van het moment van de afbeelding en de emotie er rond. De schilderijen van Rembrandt
tonen directe emotie, expressie: het betrekken van de toeschouwer in het schrikken en de emoties,
de toeschouwer als getuige van het moment, met een dramatische, theatrale belichting. Judith,
moment van de actie, werk van een vrouw, verkrachtingszaak.)
Links zien we een typisch middeleeuws werk: midden de 16E eeuw (van Bronzino - maniërisme) en de
kruisafneming van Christus. De twee werken hebben hetzelfde thema maar links zien we Christus net
afgenomen van het kruis en hij rust op Maria (zij toont niet veel emoties). Het verschil met het
rechtse schilderij is dat we daar het moment van de actie zien: het meest dramatische moment (van
Rubens – barok). We zien bloed, het dode lichaam is grijzig van kleur en Christus wordt met al zijn
gewicht naar beneden gehaald. Dit is typisch voor de barok: direct psychologische inpakt om de
toeschouwer.
We zien een fresco van de 16E eeuw uit het
. Kenmerkend zijn de quadri reportati
(kaderwerken waartussen individuele schilderijen met taferelen worden geplaatst). 30 jaar later, een
plafond geschilderd door Bernini. Er is nog altijd een architecturaal kader maar de taferelen van
daarnet, springen helemaal uit hun kaders. De figuren springen uit hun context en bevinden zich
eigenlijk in onze ruimte. Tegen het einde van de barok krijg je dat schilderkunst een soort fictieve
architectuur wordt.
De barok toont veelal het moment waarop er iets gebeurt – Caravaggio/Rembrandt. Dit is de grote
omwisseling tussen de kunst van maniërisme en barok: de kunst wil ons direct betrekken. Alles is
theatraal opgebouwd.
– Caravaggio. Hij betrekt ons tot het schilderij en dat doet hij door de meest linkse
man zich met de rug naar ons toe te keren. Ook de hand van Jezus betrekt ons want de hand steekt
115
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
eigenlijk uit de ruimte naar voor. Hij had een enorme kennis van het perspectief. We zijn getuigen
van iets wat gebeurt.
Gentelischi –
. We zien ook het moment van de actie.
De jezuïeten zijn daar heel sterk in. We zien het hoofdaltaar in de kerk van Jezu. Bijzonder is dat eens
per jaar schuift dit hele schilderij naar beneden en verschijnt Sint Ignatius. Dit is een soort van
theater, spektakel om de mensen opnieuw tot het ware geloof te brengen.
Hij is opgeleid als schilder maar zal zich vooral ontpoppen als beeldhouwer en komt later in de
architectuur terecht. Op zeer jongen leeftijd sculpteert hij
. Bijzonder is de directheid waarmee
de marmer sculptuur ons raakt. Vooral door de echtheid waarmee de dingen getoond worden: vb. de
hand die ligt op de bil – de keiharde marmer krijgt een aspect van vleeslijkheid omdat het meegeeft
onder de druk van de vingers. Je ziet het marmer niet echt meer als marmer.
Het verschil tussen renaissance en barok:
van Michelangelo (16e eeuw) versus
van
Bernini (17e eeuw)
-
De renaissance is een veel meer statische compositie terwijl de barok veel dynamischer is
-
Ook het moment is verschillend. David van Michelangelo staat in rust, net voor hij de steen
gaat lanceren (renaissance), terwijl bij Bernini je het moment ziet waarop hij dat steentje
gaat lanceren.
-
Ook de uitdrukking is verschillend. David van Michelangelo is de perfecte uitdrukking van een
god, terwijl bij Bernini zien we een verbeten blik van concentratie.
-
Bij Bernini zijn we veel meer betrokken.
De beelden komen als het ware uit de nissen en opnieuw duidt dat op theatraliteit – zet aan tot
geloofspraktijk.
door Bernini: een heel naturel tegenover het statieportret van een
kardinaal. De spanning rond de knoopjes, een knoopje is zelfs niet helemaal dicht. Dit lijkt een mens
van vlees en bloed. Een normaal statieportret kijkt voor zich uit terwijl hier de ogen even afwijken.
116
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Dynamisch door de lichte beweging in het hoofd, hij kijkt naar iets: het portret leeft, door die kleine
actie laat de geniale Bernini het beeld leven!
: Het is een buste van een vrouw, de minnares van Bernini, een ongelooflijk
avontuurlijke vrouw
(1620)
De ontvoering van Prosperina, opnieuw een moment van actie, zeer detailrijk (zie hoe de hand in
haar vel grijpt). Hij brengt beelden tot leven.
(1623)
De David van Bernini (17de eeuw) wordt weergegeven in het moment van actie, zeer dynamisch met
blik van concentratie, wat wijst op de barok. Dit in tegenstelling tot de David van Michelangelo (16de
eeuw): rust, statisch, wat wijst op de hoogrenaissance.
Het beeld staat in de Sint-Pietersbasiliek en springt uit de nis, wat ervoor zorgt dat er meer actie is
tussen het beeld en de toeschouwer.
Dit beeld is heel dynamisch door de lichte beweging in het hoofd, hij kijkt naar iets: het portret leeft,
door die kleine actie laat de geniale Bernini het beeld leven! Let ook op de knoopjes, ze zitten niet
perfect, maar wel zoals het écht was.
De vrouw was de minnares van Bernini: een ongelooflijk avontuurlijke vrouw. Ze is natuurlijk
weergegeven met grote emoties.
Bernini krijgt zijn eerste architectuuropdracht van paus Urbanus VIII: boven het graf van Petrus in de
St.-Pietersbasiliek mag hij het
ontwerpen. Wat maakt Bernini zo bijzonder? De compositie;
hij heeft alle kunsten samen ingezet.
117
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Bernini krijgt zijn eerste architectuuropdracht van paus Urbanus VIII: boven het graf van Petrus in de
St Pietersbasiliek mag hij het baldacinno ontwerpen. Wat maakt Bernini zo bijzonder? De compositie:
hij heeft alle kunsten samen ingezet: bel composto.
door Bernini: het licht valt langs boven binnen op het thema van de
extase. We zien heel zware draperingen. We zijn getuige van een extatisch moment. In de nissen zien
we mensen die discussiëren, de andere nodigen ons uit om deel te nemen.
(1660) in Rome
Hij begint vooral als beeldhouwer maar Sant Andrea Quirinali is een grotere realisatie van hem. Een
ovalen grond as is de korte as. We zien een ovalen structuur met een aantal zijkapellen. Hij wil dat de
korte as dominant blijft. Het interieur is als een echt theater in het midden, het is echt een scène. In
die scène is een schilderij achter het altaar. Daar is ook een oculus waardoor licht valt op het
schilderij. In deze kerk worden jonge jezuïeten opgeleid tot missionarissen. Bernini zet hier de drie
kunsten in: een bel composto – architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst verenigen tot één
geheel. De jonge jezuïet wordt geconfronteerd met de marteling en komt dan los van zijn aardse
bestaan en wordt naar de hemel geschoten. Je krijgt een aardse kleur in het onderste deel van de
kerk en een bladgouden koepel, die de hemel moest voorstellen.
De barok heeft in essentie niets te maken met overdadige decoratie. Het is eerder een overbrengen
van een boodschap, het beroeren, het betrekken van de toeschouwer. Bernini is niet de beste
architect maar hij is wel bekend om het ontwikkelen van een bel composto.
Hij is een andere grote tijdgenoot van de drie grote architecten. Hij maakt tamelijk merkwaardige
constructies die gebaseerd zijn op de Romeinse oudheid maar niet de Romeinse oudheid waar de
renaissance architecten naar keken. De renaissance architect was bezig met de meest eenvoudige
vormen van de geometrie (cirkel, vierkant,…) Deze man overtrad alle regels van de kunst. Hij
ontwerpt een aantal kerken:
118
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1637-1641) in Rome
Hij heeft een obsessie voor mathematica. Hij wil andere vormen dan de basisvormen. We zien zeer
veel gebogen structuren. De cirkels en driehoeken geven aanleiding tot een zeer complexe
interieurvorm. In de koepel zien we een ovaal, maar het grondplan is geen ovaal. We zien een
structuur met ruimtes die eruit komen. Voor het klooster van de ongeschoeide trinitariërs.
Sant’Ivo alla Sapienza (1660) is de eerste Romeinse universiteit, waar advocaten hun opleiding
kregen. Het komt tot stand in allerlei verschillende fases. Hij wordt gevraagd om een kapel te maken.
De koepel heeft een heel indrukwekkend structuur. Hij trekt de hele ruimte door. Hij kreeg de
opdracht een kerk te bouwen tussen een al gebouwde structuur, een kleine ruimte kreeg hij tot zijn
beschikking. De kerk is een heel complex. Er is een enorme beweeglijkheid aanwezig, vb. de in- en
uitstulpingen (deze structuur wordt ook in de koepel doorgetrokken). Binnenin zie je twee
driehoeken met cirkels erin maar de driehoeken zijn amper zichtbaar: het is een combinatie van
convexe en concave vormen met stukken driehoek. Traditioneel wordt er een kleine koepel gezet,
maar Borromini bouwt de koepel op het volledige bouwplan. Dit was technisch erg moeilijk, maar het
geeft wel een beweeglijk en vormelijk geheel.
Guarino Guarini (1624-1683) was een mathematicus. Hij ontdekt nieuwe, waanzinnige en
geometrische structuren en schrijft een traktaat.
Het decor moest vervoeren, het moest de kracht van de wiskunde uitstalen. Het binnenbrengen van
licht is erg belangrijk. Het is volledig opgericht in zwarte marmer, en nieuwe geometrische
structuren. De openingen voor het licht zijn niet zichtbaar. De structuur van de koepel loopt door in
de structuur van het gebouw.
119
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De situatie in Europa in de 17de eeuw verloopt als volgt. Italië is een verzameling van staten, Frankrijk
is een gecentraliseerde staat en in Europa zijn er verschillende heersers, met als gevolg verschillende
expressies in architectuur (zelfs bijvoorbeeld in Italië alleen al).
De 17de eeuw was een eeuw vol oorlogen, slechts vier jaar was er vrede. In diezelfde eeuw verspreidt
de barok zich zelf tot in gebieden waar de renaissance nooit was doorgedrongen, vooral dankzij het
feit dat in de 200 jaar tussen de start van de renaissance en de start van de barok, de communicaties
en interacties binnen Europa sterk verbeterd waren.
Henri IV (1553-1610) is de Beaumontkoning van wie architectuur en oorlog zijn obsessies waren.
Volgens hem had een monarch in de 17de eeuw een dubbele verplichting: oorlogen winnen en
grandioos (uit)bouwen. De koning van Zweden, Gustav Adolf (de leider van de protestanten) was zijn
voorbeeld, dit zorgde voor ‘the international style’ over de 17de eeuw en Zweden was een belangrijke
militaire macht.
Louis XIV (1638-1715) was een jonge, ambitieuze koning. Hij voert bevel over 395000 soldaten (1/4
van de mannen!). Frankrijk was een gecentraliseerde staat (verschillend van Italië dat pas een natie
was vanaf 1860, daardoor bestonden er daar provinciale varianten van de barok). Zijn paleis, het
paleis van Versailles, was het centrum van Frankrijk. Hij was een absolute monarch, en ontleent
rechtmatigheid rechtstreeks aan god.
Er vond een hele transformatie plaats in Frankrijk, met zelfs stedelijke ingrepen in Parijs die de stad
reorganiseren. Het paleis van Versailles werd het centrum van een gereorganiseerd territorium. Hij
120
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
wou het land reorganiseren op drastische wijze (niet enkel architecturaal, ook administratief), en dit
kon enkel door uniformiteit: eenheid uitdrukken (vandaar ook het verschil met Italië): geen
plastische modellering zoals in Italië (minder variaties). In Frankrijk was er sowieso minder barok,
alles was meer klassiek. Frankrijk had een staatsarchitectuur.
De eerste minister was Jean-Baptiste Colbert (1619-1683). Hij neemt het initiatief om l’Académie
Royale Architecture (1671) op te richten, het kroonstuk op de reeks van verschillende academiën die
al waren opgericht: alles organiseren in één orgaan, alle artistieke en wetenschappelijke kunsten
worden onder één centraal gezag geplaatst en een controle op de regels, staatsinstrument. Het is
een nieuwe en moderne uitdrukking van een gecentraliseerde staat.
De eerste directeur van deze Académie Royale Architecture is Blondel. Hij is een wiskundige, een
ingenieur. Hij had veel veldslagen gewonnen en vele reizen ondernomen al ambassadeur van
Frankrijk. Hij gaf zelf ook lezingen en lessen. Het doel van de academie was de om de basisregels van
het ontwerpen vast te leggen en de principes verspreiden d.m.v. publieke lezingen (theoretisch en
technisch). Blondel moet de regels van de architectuur vastleggen. De academie organiseert colleges
en lessen: 1 uur wordt besteed aan theorie en 1 uur aan praktijk. We zien op de afbeelding een
voorstelling van de ideale academie
Ondertussen vindt er een belangrijk project plaats: de oostelijke uitbouw van het Louvre, de
residentie van de koning in Parijs. Het was het moment dat Louis XIV zijn troonbestijging nadert om
de residentie van de koning, in het centrum van Parijs, te gaan uitbreiden. De eerste architect van de
koning, Louis Leroux stelt een ontwerp voor, maar Colbert is niet te vinden voor dit project: hij vindt
dat het niet aangepast is aan de moderne ambities van de staat en hij vraagt andere voorstellen aan
bij Franse en Italiaanse architecten.
Een van die architecten is Bernini, de rechterhand van de paus Alexander VII, die een enorme
prestige kende. Bernini zal een ontwerp maken voor het Louvre in 1664 in de stijl van de Romaanse
barokarchitectuur: er wordt een medaille geslagen met de oostgevel van het project. Bij een bezoek
aan Frankrijk van hem worden zijn plannen nog aangepast, maar bij de start van de funderingen
wordt de werf stilgelegd. Er is ongenoegen bij de Fransen. De Franse staatsadministratie wil zélf voor
121
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de bouw van zo’n monumentaal en cruciaal project instaan! Frankrijk wil niet meer afhankelijk zijn
van de Italiaanse architectuur.
In 1667 komt “Le Petit Conseil” onder leiding van Colbert, samen. Dit is een groep bestaande uit
Louis Leroux, Charles Legrand (de eerste schilder van de koning) en Claude Perrault. Die laatste was
architecturaal onervaren, dus waarom werd hij dan uitgenodigd? Hij was de broer van Charles
Perrault, de secretaris van Colbert, die hem wist te overtuigen van de ambities van zijn broer. Deze
groep zal het uiteindelijk uitgevoerde ontwerp voor de oostvleugel van het Louvre ontwerpen.
Bernini maakt schetsen in de Romaanse barokarchitectuur, hij moest veel aanpassingen doen aan
zijn project en uiteindelijk worden er drie schetsen gevormd, waaraan uiteindelijk niets van zijn werk
gebouwd wordt, enkel de fundering.
Corbet stelt een Petit conseille van drie mensen aan om het project te realiseren. Claude Perrault
had ongevraagd een ontwerp geleverd voor de Petit cour. Hij was de broer van Charles Perrault, de
secretaris van Corbet. Charles Perrault schuift zijn broer naar voor. Claude Perrault had zich ervoor
nog nooit met architectuur beziggehouden. Hij had wel een uitzonderlijke kennis en sprak vloeiend
Latijn en Grieks. Hij vertaalde de boeken van Vitruvius in het Frans over architectuur en voegde
hieraan correcties toe, dit deed hij voor Colbert en de Académie.
(1670) in Parijs
In de context van zijn lidmaatschap in de ‘academie des science’ gaat hij een observatoire
ontwerpen, waarin hij de kennis van techniek en wetenschap in het interieur weergeeft. In 1667 zal
de Académie de Science opgericht worden waar Claude Perrault architect zal zijn van het
observatorium, mede omdat hij in 1666 door diezelfde academie werd benoemd in 1 e klasse. Hij
toont hierin de kennis van de geometrie in het kappen van stenen: stereotomie (complexe vormen
die schuin en gekromd zijn en die elkaar dragen). De trappenhal in dit observatorium getuigt van een
ongelooflijk meesterschap in het kappen van stenen, vooral omdat het steeds om moeilijke
geometrische vormen gaat. Het gebouw kenmerkt een versobering van de architectuur met
technisch vernuft.
(1670) in Parijs
Nieuwe ontwikkelingen in de bouw deden zich voor in de bewapening, een nieuw inventief systeem
122
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
dat door Perrault toegepast werd bij de zeer open galerijstructuur van het Louvre. Het ontwerp voor
het Louvre en de vertaling van Vitruvius: een revolutie in de architectuurpraktijk kwam hier samen
met een revolutie in de theorie wat zeer uitzonderlijk is! In de publicatie van de Franse vertaling van
Vitruvius neemt Perrault zijn eigen werk op (vb. de
en
) en dit
wordt uiteindelijk uitgevoerd.
Perrault verdedigde zijn ontwerp voor het Louvre als volgt: We zijn misschien wel niet helemaal
antiek, misschien wel gotisch (omwille van die zeer fijne kolommen die toch al het gewicht dragen
vond hij het beter dan de antieken, vandaar gotiek!), maar we houden van openheid, lucht en
daglicht. Gotisch staat voor de efficiëntie van het structurele systeem, het overbrengen van zware
massa’s. De oostgevel van het Louvre kenmerkt een structuur met een diagonale wapening om de
overdraging te steunen. Het ontwerpt kenmerkt zich in de absolutie radicaliteit (>< het ontwerp van
Bernini). Er is een enorme lichtheid aanwezig door de overspanning (>< Italiaanse architecten).
De titelt verwijst naar een conflict tussen de ouden en het moderne. Je hebt de anciens met o.a.
Blondel en andere academisten, de klassieken en anderzijds heb je Perrault en zijn volgelingen, de
modernen. Het moment waarop Perrault leefde is een kantelmoment in de architectuur van Blondel
(die aan het hoofd staat van de academie) omdat architectuurtheorie en architectuuruitwerking bij
Perrault samenvallen. ‘De smaak van onze natie is verschillend van die van de antieken (ancients)
omdat het iets gotisch heeft, want wij houden van daglicht en luchtigheid (modernes).’
De antieken worden door Perrault in vraag gesteld. Perrault brengt binnen de canon (= de
renaissance die verwijst naar de antieken) de structurele kwaliteiten van de gotiek (= lichtheid), dit is
een radicaal standpunt waarmee hij grotere openheid, transparantie en reliëf bereikt. Volgens
Perrault is dit een moderne architectuur: gotiek en de antieken samen.
Hij schrijft een boek met o.a. zuilenordes waarmee hij wil aantonen dat er bij de antieken geen
universeel systeem voor de vijf ordes gevonden kon worden: Vitruvius gaf onvoldoende
gedetailleerde informatie, de basisverhouding van de ordes was over de tijd heen gewijzigd en als je
de Romeinse gebouwen opmeet, vindt je niet overal de Vitruviaanse ordes terug.
Met deze kritiek, beslist Perrault om een student in de architectuur, Antoine Degaudin, naar Rome te
sturen om deze antieken en de drie minpunten op te meten. Hij keert enkele jaren later terug en er
verschijnt een boek: ‘Antiques de Rome’, waaruit blijkt dat er niet één proportiesysteem in de
123
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
antieken bestaat. Blondel legt dit naast zich neer, want het strookt niet met zijn visie. Perrault echter
vindt dit interessant en besluit dat er twee verschillende schoonheden zijn.
Bij de zuilen stelt Perrault de regels van Blondel in vraag. Ondertussen is er in Frankrijk een
architectuurdebat aan de gang: Je hebt de anciens met o.a. Blondel en andere academisten, de
klassieken en anderzijds heb je Perrault en zijn volgelingen, de modernen.
Een jaar voor de tweede editie van zijn vertaling van Vitruvius (1683) brengt Perrault een bundel uit
over de verhoudingen van de zuilen. Hij vond dat, omdat Frankrijk een dergelijk uniform systeem
had, er nood was aan een eenduidig proportiesysteem.
In 1674 stuurde Colbert Antoine Degaudet naar Rome om daar de zuilen en de belangrijkste
Romeinse monumenten exact te gaan op te meten, maar door het opmeten bereikt men zijn doel
niet; men heeft de wetenschappelijke achtergrond van Perrault nodig.
Reactie van de twee partijen: Blondel vindt het maar niets en wil er zich niets van aantrekken.
Perrault echter heeft het over twee soorten schoonheid, namelijk een positieve en een arbitraire. De
precieze proportie werd niet gegeven door god, maar is een puur product van de fantasie, een zware
aanval op het jarenlange gebruikte systeem!
Er zijn dus twee soorten van schoonheid: een positieve en een arbitraire schoonheid. De positieve
schoonheid zit dicht op het oude concept van de absolute schoonheid, in het opzicht dat het een
schoonheid is waarvan de appreciatie universeel is. De arbitraire schoonheid is een schoonheid die
kan verschillen van plaats tot plaats, die kan verschillen in de tijd. Het is een schoonheid die niet voor
altijd vastligt of die niet universeel aanvaard wordt als ‘mooi’. Dit is een belangrijk moment in het
denken over schoonheid en esthetica: Perrault zet de stap van een absolutistische esthetica naar een
relativistische esthetica (individueel verschillend, tijdsgebonden, plaatsgebonden). Dit legt een bom
onder het architecturaal systeem en de verhoudingen die algemeen vastliggen: dit wordt door
Perrault radicaal opgegeven. Hij zorgt voor een fusie van de regels van de antieke architectuur en de
gotiek (zie afbeelding).
We zien hier de zeer relativistische architectuuropvatting van Blondel recht tegenover de zeer
absolute architectuuropvatting van Perrault. Zo kan het volgens Perrault niet dat men de proporties
in de architectuur van muziek gaat afleiden! Hij wil een rigoreuze basis geven aan de architectuur,
Perrault zet de deur open voor de gotiek.
124
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Een belangrijk project uit die tijd (1698) is de bouw van
verantwoordelijk voor het
door Mansart. Hij is
. Het was bedoeld om gewonde en gepensioneerde
soldaten op te vangen. Dit zorgde voor een goede infrastructuur voor het leger.
Daarin was ook een kerk aanwezig. Op die kerk werd oorspronkelijk een grote overkoepelde ruimte
getekend, dat bedoeld was als een mausoleum voor de Bourbon koningen, maar uiteindelijk nooit
daarvoor gebruikt is. Het is een klassieke architectuur met een onwaarschijnlijke verticaliteit. Het is
een vermenging van het verticale streven van de gotiek met de klassieke traditie. Wat dit ook toont,
behalve de radicale vernieuwing binnen de architectuur, is dat het hospitaal (dat vroeger deel
uitmaakte van een kerk) hier getransformeerd wordt naar een teken van de absolute macht van het
koninkrijk. De Franse staat neemt dus het programma over dat toebehoorde aan de kerk. In Engeland
zullen we een gelijkaardig complex aantreffen.
In Engeland krijg je hetzelfde fenomeen voor gewonde soldaten: het
door Wren, waarin we een duidelijke gotische invloed zien. Naast het militaire hospitaal bouwt
hij een
. Een andere parallel is een van de
, wat een appreciatie is voor
de gotiek.
We zien een aantal parallellen tussen de figuur van Perrault (Parijs) en Wren (Londen). Ook Wren had
geen opleiding in de architectuur, maar hij was professor van de astronomie en anatomie en was lid
van de Royal society. Hij startte zijn carrière met een klein architecturaal werk (geïnspireerd op
Serlio): binnenin een soort netwerk van stalen trekkers (Wren als wetenschapper). Hij vertrekt op
studiereis naar Parijs, op hetzelfde moment als Bernini daar beland voor het ontwerpen van het
Louvre (dat niet doorging) en hierdoor komt Wren in aanraking met de vernieuwingen in de
architectuur.
(1694) in Greenwich
Het is een gelijkaardig project als dat van in Frankrijk, gebouwd vanaf 1694. Ook hier is er een
duidelijke gotische invloed merkbaar. Bij het ziekenhuis is er ook een observatorium gebouwd, zie de
gelijkenis met Perrault.
125
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1655) in Oxford
Het is een ceremoniegebouw, bedoeld als aula, voor zijn school (de universiteit) in Oxford. Het
exterieur is afkomstig van platenboeken (Serlio, rond gebouw) en het interieur is bepaald door zijn
wiskundige achtergrond want er zijn enorme overspanningen: ijzeren structuur, geen centrale kolom.
In 1665 zal Wren naar Antwerpen en Parijs reizen op studiereis, hij ontmoet daar o.a. Bernini en zal
ook in contact komen met het architectuurdebat dat op gang is in Frankrijk. Na zijn ontmoeting met
Bernini zal de wetenschapper Wren nieuwe standpunten innemen inzake architectuur.
Op 2 september 1666 ontstaat er een brand in een bakkerij in Londen. De brandt woekert meer dan
een week, en hij legt het grootste deel van het centrum van Londen in de as. Het centrum van
Londen is weg: volledig opgebrand, alsook
. Er ontstaat een gigantische chaos maar
het biedt wel de mogelijkheid om een totaal nieuw plan voor Londen te ontwerpen. Er wordt o.a.
voorgesteld om Londen te herorganiseren via een octogonaal ontwerp, een ander plan door Wren
wordt geïnspireerd op Sixtus V in Rome (een aantal publieke monumenten, een octogonaal ritme en
grote assen): maar geen van deze projecten worden uitgevoerd omdat het moeilijk is om de
eigendommen opnieuw te organiseren. Uiteindelijk wordt Londen opnieuw georganiseerd zoals het
was: zodat iedereen zijn eigen perceel terugkreeg.
Voor Wren was dit een unieke kans om de
te hervormen en te ontwerpen. Met de
brand was niet alleen St.-Pauls Cathedral in de as gelegd, maar ook 51 andere kerken. Als Wren in
1669 aangesteld werd als The King’s Surveillor (de man die aan het hoofd staat van een groot
aannemers- en architectenbureau), dan krijgt hij de opdracht om deze 52 (inclusief St.-Pauls
Cathedral) kerken te bouwen. Deze opdracht zal consequenties hebben voor de taal van de
architectuur. Hij zal als hoofd van deze operatie de
ontwerpen in een tijdspanne van 10
jaar: een soort van rationele methode om op korte tijd heel veel en verschillende kerken te
realiseren. Eind jaren 70 waren er al een 50-tal kerken in opbouw/bouw wat dus wijst op een enorme
bureaucratische machine. Wren stond aan het hoofd van the Office of Works.
126
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het is logisch dat er nood was aan een rationalisering voor die snelle bouw. Er was geen tijd en geen
plaats voor moeilijke systemen: rationalisering en een efficiënt systeem was nodig. De bijbel, de
mens of andere kosmische verhoudingen konden niet langer dienst doen als maatstaf voor de bouw
van kerken. Die stapeling van vormen en stijlen kon alleen maar zonder die oude regels. De
architectuur werd vrijgemaakt van die architectuurtaal, het werd niet meer geleid door een absoluut
en artificieel systeem! (Nu merk je duidelijk dat die studiereis van Wren naar Antwerpen en het
contact met de discussie in Frankrijk dat daarmee gepaard ging nu een grote invloed speelt).
Geometrie en mathematica vervangen de natuur... Het belang van een architecturaal overdraagbaar
systeem is de efficiëntheid voor het grootschalig bouwen, het is de verwereldlijking van het denken
en het doen.
krijgt een rationele structuur met een monumentalisering van de koepel in het
midden, met tegelijkertijd een neogotische structuur. De verschillende plannen passen in in de
verschillende sites waar ze gebruikt worden. De torens krijgen telkens een totaal andere visuele
expressie. Alles wordt gekoppeld aan de orde artificalis. De orde wordt artificieel: ze wordt volledig
door de mens bepaald, dat volgens ‘De goede regels van de architectuur’ niet kon, vb. de torens met
hun eigen constructies: het op elkaar stapelen van elementen. De taal van de architectuur wordt vrij
en alle soorten contaminaties worden mogelijk. Er is een totale vrijheidsgraad in de vormentaal van
de 52 kerken. De torens worden aanzien als een artificieel landschap, als een laboratorium waarin
allerlei experimenten plaatsvinden.
De nieuwe architectuur van Wren, verbond zich naadloos met het idee van Colbert: een efficiënte
manier. In zowel Londen als Parijs worden de symbolische waarden van de humanistische praktijk
losgelaten. De architectuur wordt een instrument: een tendentieus geleide taal. De inzet van het
proces is de transformatie van de aloude humanistische architectuurpraktijk in een wereldlijke
techniek. Deze evolutie wordt bevestigd in een hele reeks traktaten. Vb. 1706: Cordemois (?):
Nouveau traité de toute l’architecture: een verschuiving waarin een nieuw soort traktaat naar voor
brengt: direct bruikbare informatie aan degene die wil bouwen. De architectuur wordt gelijk gesteld
met de kunde van het bouwen. Daarin tekent zich een verschuiving, een nieuw soort van traktaat.
Wat je krijgt aan de eeuwwisseling van de 17de naar de 18de eeuw is een verschuiving in het centrale
127
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
belang van een waardegebonden discussie naar een technische problematiek. Deze was nodig om de
architectuur makkelijker overdraagbaar te maken: een overdraagbaarheid van praktische kennis. Dit
is een uiting van een fundamentele transformatie van het weten (de kennis) zelf: het is een
omwenteling die vanaf de 18de eeuw zal leiden tot het definiëren van de exacte wetenschappen. Op
het einde van de 18de eeuw zal dit leiden tot een omwenteling van het weten zelf: kennis wordt
meteen productief ingezet. Alsmaar meer komt de niet-onmiddellijk inzetbare kennis in bedwang
voor de kennis die we meteen productief inzetten.
De evolutie binnen het architecturaal denken hing nauw vast met de wil tot efficiëntie van een
gecentraliseerde staat en het loslaten van de humanistische taal. Nu zijn het technici die uit de
wetenschap/administratie komen. Het zal een transformatie worden van een architectonische
praktijk in een wereldlijke praktijk/techniek. Deze gedachtegang zal verder lopen tot in de 18de eeuw;
bijvoorbeeld in het traktaat: l’art de bâtir (1706) van Rondelet. Deze prijst uiteindelijk het boek van
Perrault als het eerste boek dat direct bruikbaar was door de bouwheren. Zo beweerde Perrault dat
een weten dat niet productief is, geen weten is.
Waarom terug die gotiek? Het is te moeilijk voor de mens om te grote breuken binnen te brengen.
De gotiek is voor de mens: een technische les, een manier om die radicaliteit te verzachten.
128
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Marc-Antoine Laugier (1713-1769) schreef midden 1753 een essay, Essai sur l’Architecture, met een
verraderlijk simpel maar filosofisch complex hoofdthema. Hij vertelt in zijn essay het verhaal van de
primitieve mens die nog geen woning had, de mens die leeft op zijn instincten. De mens zocht eerst
achter schaduw en vond deze in het bos. Toen het begon te regenen zocht deze mens achter
beschutting en vond deze in een grot. Maar daar was het te duister en te onfris voor hem. Opnieuw
buiten vond hij enkele takken waarmee hij het volgende bouwde: zuilen, balken en een puntdak. En
dat was volgens hem de essentie van de architectuur. Alles wat niet noodzakelijk was, zoals sokkels,
bogen, decoratie ... mocht er niet bij. Er is spraken van een doorgedreven purificatie van de
architectuur; architectuur ontdaan van alles wat niet strikt noodzakelijk is.
Zijn verhaal kende een grote invloed in Europa, in Italië echter beschuldigde men hem van plagiaat.
Er zou voor hem al een Italiaan, Carlo Lodoli, een werk geschreven hebben waarin hij Vitruvius en
zijn barokke volgelingen herziet en pleit voor gebouwen die solide, functioneel, structureel, ...
moeten zijn en dat decoratie slechts nodig is om het geheel leesbaar te maken, architectuur moet
vorm aannemen van wetenschappen. Voor deze theorie kan Laugier zich eerder aansluiten bij de
Grieken, waar Lodoli vindt dat bij de Egyptenaren (Romeinen) de ideologische basis ligt voor de
wijsheid.
Het gaat hier over het conflict over de Franse architectuur en de Italiaanse architect: Piranesi.
Dit alles situeert zich in de periode van de late barok en de start van de verlichting. Piranesi is
geboren in Venetië en leert de architectuur kennen via zijn oom. Later, in 1740, trekt hij naar Rome
om daar de antieke architectuur te bestuderen. Hij zal de belangrijkste gravures maken van de
kunstgeschiedenis in Rome (een gravure was met een stalen pen inkervingen maken op een koperen
plaat om die daarna te overgieten met zuur).
Hij publiceert in 1743 het Prima Parte di Architettura e Prospettive van de architecturen en de
perspectieven. In de prima parte krijgen we een beeld van een vergane grootheid van een antieke
129
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
architectuur, maar we krijgen ook een aantal platen die reconstructies tonen van wat zo’n oude stad
geweest moet zijn. Hij toont een grandioze Romeinse stad, en op basis van de elementen die hij in
Rome vindt, maakt hij geen reële programma’s, maar fantastische platen: onbestaande gigantische
paleizen. We zien gravures van Romeinse architectuur vanuit Venetiaans standpunt (meestal
letterlijk een gondel) op 12 stenen platen. Ook zal hij fictieve/hypothetische reconstructies maken
van grandioze bouwwerken. Carceri d’invenzione toont verschillende etsen van kerkers.
Later (1744) keert hij terug naar Venetië, na 3-4 jaar in Rome geweest te zijn. Op dat moment komt
hij onder de invloed van een belangrijk Venetiaans kunstenaar: Tiecono cappricci (?), waar hij ook zijn
tekenkunst op punt stelt. Hij slaagt erin om in 1745 een opdracht te verwerven van een Venetiaanse
prentendrukker. In opdracht van deze prentendrukker vertrekt hij opnieuw naar Rome (1747), als
een soort representant. Daar wordt hij de agent van een drukker en kan zo een winkel beginnen met
zijn gravures.
In de lente van 1747 keert hij terug naar Rome wegens financiële redenen. Daar wordt hij de agent
van een drukker en kan zo een winkel beginnen met zijn gravures. Hij installeert zich in de Corso, de
hoofdas die door Rome loopt, met een klein winkeltje tegenover de Palazzo, waar de Franse
academie in gevestigd was. Studenten van Franse en Britse vestigingen van de academie leren zo zijn
werk kennen. Daarmee heeft hij een soort van basisinkomen waarmee hij in Rome kan overleven.
In de tweede helft van de jaren 1740 realiseert Piranesi een enorme hoeveelheid vedute, die hij o.a.
aan de Franse academiciens verkoopt. Hierop toont hij zowel het antieke Rome als projecten van het
barokke Rome, die hij o.a aan de Franse academies verkoopt. Die projecten zijn de grandioze
projecten gerealiseerd onder paus Alexander VII. Deze vedute worden gebundeld of los verkocht op
de markt, aan personen (kunstenaars) die de Grand Tour doen door Rome.
Piranesi schrijft een boek waarin hij de antieke Romeinse elementen die anderen weergeven, op een
andere manier benadert. Hij opent met één dubbele plaat en toont een heel ander soort Romeinse
architectuur. Hij toont een reconstructie van de graftomben langsheen de Viano (?), in plaats van het
pantheon of andere iconische elementen die altijd in traktaten en boeken weergegeven worden. Hij
wijst op een architectuurproductie van de Romeinse oudheid die eigenlijk verzwegen wordt in de
traktaten. Hij wijst op graftombes omdat de wandelaar er zijn oog op zou laten vallen en omdat
graftombes moeten opvallen. Als je wil dat je familie herinnerd wordt, dan moeten d tombes
opvallen. Ze zijn absoluut niet Vitruviaans. Hij stelt een heel ander soort van Romeinse bouwkunst
130
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
voor: een wildere vorm, een meer gedecoreerde vorm. Hij doet hetzelfde met de eerste dubbele
plaat in één van de andere volumes. Hij toont de spina van een circus. Op de spina stonden
obelisken, veel gedecoreerder. In zijn laatste traktaat, dat eigenlijk moest beginnen met het
pantheon, begint hij met het mausoleum van Hadrianus (de engelenburcht – de burcht waar de paus
zich kon verschuilen in geval van nood). Hij geeft aandacht aan de fundering van de brug. Het wordt
een soort van abstract kunstwerk op zicht. Je hebt vedute doorheen de brug.
Daarna evolueert zijn werk in fantasie-gravures waarin hij zijn architecturale ontwerpcapaciteiten
tentoonstelt. Hij ontwikkelt ook een archeologische interesse; archeologie was toen een relatief
nieuwe wetenschap.
In 1756 zal hij een bundel uitbrengen bestaande uit 4 volume’s over Antichità Romane de’ tempo
della prima Republica e dei primi imperatori. Hierin ontleedt hij de karakteristieken van het Romeinse
bouwen, hij wil wijzen op de grootsheid van het Romeinse bouwen! Hij gaat op zoek naar allerlei
plannen van Romeinse gebouwen en probeert die thuis te brengen met wat hij kent om tot
reconstructies te komen. In zijn boek zal hij niet enkel exterieurbeelden weergeven, maar zoomt hij
ook in op snedes, details van funderingen, ...
De transformatie van de antichita Romane leverde hem faam op, o.a. in Londen. Hierna publiceert hij
een ander werk: della magnificenza architectura romani, waarin hij de kracht van de Romeinse
architectuur toont. Hij toont hoe de kennis van het bouwen van o.a. bruggen al sterk aanwezig was.
Het belang van infrastructuur werd bij de Romeinen goed uitgewerkt. Hij toont fragmenten van de
Romeinse architectuur.
Nadien zal er een hevig debat losbarsten over wie de grondlegger is van de architectuur: de Grieken
volgens Engeland, Duitsland (Johan Joachim Winckelmann, een Duitse archeoloog), de Romeinen
volgens Piranesi. Piranesi zal zijn stelling als volgt staven: de Romeinen waren veel verder
geavanceerd omdat zij rechtstreeks ontleenden van de Etrusken en zij op hun beurt van de
Egyptenaren. Volgens hem is de architectuur van de Grieken slechts lege elegantie. Bovendien
overtroffen de Romeinen de Grieken qua ingenieurs. Griekse architectuur is volgens Piranesi slechts
de transformatie van houten naar stenen bouwwerken. Zelfs bouwwerken zoals de Cloaca Maxima
en aquaducten plaatst hij op een dergelijk hoog niveau. Piranesi gebruikt technisch vernuft van de
Romeinen in zijn verdediging.
131
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Winckelman vindt dat Griekse architectuur fijner is, minder gedecoreerd. Piranesi neemt in een van
zijn platen een fragment van ‘les plus beaux monumentes de la Grèce’ waarrond hij de Romeinse
architectuur toont. Hij toont hier de Griekse als een ‘magere variant’ van de Romeinse.
In Antiquariorum regiae societatis londinensis socii – campus martius anitiquae : toont hij het
Marsveld in Rome met een aantal badhuizen. Hij toont de stad als een magalgaan, als een
gigantische site, bekeken vanuit het oogpunt van een archeoloog. Hij begint in Rome een ongelooflijk
plan te ontwikkelen op een marmeren plaat: het stelt Rome voor als een leeg plein op een groot
marmeren plan. Nu zet hij zijn kennis in om een plan van Rome te maken: bundelen van zijn kennis
als archeoloog en architect: het is een reconstructie met een behoorlijke vrijheidsgraad. De
vormelijke inventie werd niet door allerlei regels vastgelegd, maar hij gebruikt ook gefantaseerde
elementen. Alles wat bijgebouwd is tijdens de Middeleeuwen en de renaissance beeldt hij niet af.
Het werk is niet één geheel, maar eerder een verzameling van verschillende fragmenten of
typologieën (zie afgebroken marmerstukken). Het plan is ook niet louter archeologisch, het levert
ook commentaar. Slechts enkele fragmenten waren gebaseerd op reële reconstructies.
Later (in 1760) herneemt hij een ouder werk dat hij in het begin van zijn carrière had aangezet: de
Cappricci. Hij neemt dezelfde koperplaten als toen en bewerkt die tot de kerkers van de inventie.
De kerkers worden nog donkerder. Het waren oneindige grote structuren, meestal zelf onrealistisch
en bizar. Hierin is weinig te bespeuren van de Verlichting; het omvat duistere, oncontroleerbare,
bizarre ruimtes. De wereld is getransponeerd in één grote gevangenis.
Op een bepaald ogenblik wordt het archeologische werk van Piranesi aangevallen door de criticus
Mariët en hij antwoordde terug in een publicatie, zijn antwoord daarop was kort en krachtig: “aut
132
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
cum hoc (een schets van een hand), aut in hoc (een tekening van een theoretische zuil)”; ofwel de
praktijk van de architect, ofwel het getater van iedereen die zich met architectuur moeit? Het was
dus een aanval vanuit de hoek van de architecten op hen die meenden het beter te weten. Er volgt
nog een antwoord op de kritiek in een soort van dialoog, de rigoristen (zij die zich moeien en ook het
zuilen+balk+puntdak principe steunden) beginnen het gesprek en beginnen zich sterk te verdedigen.
Dan komt de tegenpartij aan het woord en antwoord... Verschillende boeken en artikels zijn over dit
onderwerp geschreven. Piranesi vergelijkt o.a. de armzalige Griekse ordes met de rijke Romeinse
ordes.
Rond die tijd zal Piranesi zijn ideologie omzetten in de praktijk, namelijk in een kerk voor de orde van
Malta: de Santa Maria del Priorato.
(1765) in Rome
Dit project is duidelijk ontleend aan de Romeinse (Etruskische, ervoor Egyptische) architectuur. In het
interieur staat het altaar centraal. San Basilico zit op een bol die opnieuw geplaatst is op drie
sarcofagen (typische funeraire en Venetiaanse architectuur). Merkwaardig is wat de decoratie ervan
betreft: aan de achterkant van het altaar stopt de decoratie: voorzijde is gevoel, dus de barok,
achterzijde kenmerkt zich als een rationalisatie!
Claude Lorrain (1600-1682) maakte o.a. schilderijen van de omgeving van Rome. Het is duidelijk dat
deze werken heel idyllisch, pastoraal, bucolisch ... zijn: mens aanwezig tussen de goden en de dieren.
Vergelijking met Piranesi: bij Piranesi is het totaal anders, bij hem geen lieflijk tafereeltje, maar zware
funderingen, dode bomen, kwaadaardige mensen als insecten, ... Dit wijst op een radicale visie van
de realiteit achter de Verlichting.
133
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Midden 18de eeuw is in Frankrijk het Ancienne Régime voor de revolutie. De barok is verlaten, het is
een vreemde tijd: een periode van oorlogen, hongersnoden, politieke discussies, ... malheur
tegenover de verlichting. Er ontstaat een confrontatie tussen 2 werelden (dualiteit, wereld van
contrasten): aristocraten: rococo, uitwas barokperiode, vooral in het interieur en de Geute: ‘altaar
van het goede geluk’ (naakte bol op naakte kubus): symbolisch rationalisme, wereld van de
metafysica.
Er komt een tweeleding: het rationalisme / de verlichting (natuur correctief) tegenover de
gekunstelde samenleving van de rococo
Van 1740-1760 beïnvloeden enkele figuren het lot van Europa , wat gelijk staat met de start van de
Verlichting.
Belangrijk in de Verlichting was de encyclopedie, waar men alle kennis van de wereld in bundelde.
Het boegbeeld en grootste product van de Verlichting was de Encyclopédie ou dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers van de Franse schrijver en filosoof Denis Diderot en Jean le Rond
d’Alembert, bestaande uit 17 volumes tekst en 11 volumes illustraties gepubliceerd tussen 1751 en
1772. Hun ambitie was om het hele weten van de 18de eeuw samen te brengen. Ze wilden die
mensenkennis weergeven in drie delen: geheugen – rede – verbeelding = geschiedenis – filosofie –
kunsten. Een belangrijke vraag hierbij: hoort architectuur bij de rede of de verbeelding? De
encyclopedie staat gelijk met het rationele deel van de Verlichting.
De publicatie werd soms tegengehouden door de censor van de staat en de kerk, maar dankzij
bevriende mensen uit adellijke kring, zoals Madame de Pompadour, de minnares van koning
Lodewijk XV, kon het project van de Encyclopédie toch elke keer doorgaan.
Ook hij maakte encyclopedieën (1750-1757), waarin hij de ideeën van de Verlichting wou definiëren.
Draagt de ontwikkeling van de wetenschappen en kunst bij tot het zuiveren van de moraal? Neen, ze
134
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
houden haar tegen, de beste moraal gaat van de mens zelf uit. Er is een contrast tussen de
eenvoudige mens in de meest natuurlijke condities (zuiverste moraal!) en de mens in de gekunstelde
samenleving.
Ook in de architectuur ontstaat een generatie van idealisten die de politieke en sociale wereld
aftasten. Hij maakt een vergelijking tussen de hedendaagse mens en de oude Grieken. Zo is Athene
de basis van de westerse cultuur en het hoogtepunt van de kunsten. Wel is ze decadent en corrupt.
Sparta daarintegen was weinig decoratief met uitgeputte vormen en behouden in kracht. De
Verlichting gaat eigenlijk op zoek naar een ideale maatschappij waarbij filosofen de politieke wereld
ontleden om daarna opnieuw op te bouwen.
De sleutelfiguur in zijn werk is Madame de Pompadour die een grote groep filosofen en grote
denkers rond zich had geschaard en zij oefende een grote invloed op het architecturaal klimaat aan
het hof. Ze slaagde erin haar jongere broer aan te stellen als directeur van de Koninklijke gebouwen
in Frankrijk.
Een van de gebouwen die Madame de Pompadour plande was
, haar
eigen residentie, in de tuin van het paleis van Versailles. Het paviljoen werd tussen 1762 en 1786
gebouwd door Ange-Jaques Gabriël (1698-1782). De vier gevels zijn allen verschillend van stijl, de
voorgevel heeft vier hoge Korinthische zuilen. Het gebouw getuigt wel van een eenvoudige,
kubusvormige structuur. Gabriël was ook de architect die de
ontwierp, naar
ideeën van Madame de Pompadour.
Jacques Germain Soufflot (1713-1780) bouwde in Lyon een compel, l’Hopital-Dieu, met een enorme
straatfaçade, enkel onderbroken door de koepel van de centrale kapel. Het getuigde van een enorme
architectuur met een moderne functie in een moderne architectuur. Hij kreeg een nieuwe opdracht
in Parijs: de
, dat rigoreus classicisme toonde. We zien een eenvoudig volume met een
fronton ervoor.
Filosofen en architecten moeten een nieuwe samenleving ontwerpen waarbij filosofen zorgen voor
het politiek en sociaal programma, terwijl architecten zorgden voor nieuwe instellingen zoals
135
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
bibliotheken, musea, bedrijven,... Er ontstond een tendens om gebouwen te gaan lezen op een
nieuwe psychologische manier, de manier over hoe men over architectuur gaat nadenken verandert:
meer aandacht voor symbolische architectuur en gevoelens (des sensations). Zoals bijvoorbeeld het
traktaat van Nicolas de Mousière ‘Le genre de l’architecture’: hoe kan architectuur bijdragen om
gevoelens op te wekken, vb. door middel van lichtinval?
Die capaciteiten over sénsation en gevoelens komen terug in het werk van Etienne Louis Boullée
(1728-1799). Hij startte zijn carrière met lesgeven en het ontwerpen van herenhuizen voor de
aristocratie zoals bijvoorbeeld het
(zie foto). Zijn architectuur getuigt van een grote
eenvoud en kolossale orde. Na enkele mislukte pogingen om grootse wedstrijden te winnen,
concentreerde Boulée zich op visionaire tekeningen, les geven en een project om een boek te
schrijven over architectuur gebaseerd op eenvoudige volumes, want daar zat volgens hem de
symbolische kracht van architectuur.
Hij legt nadruk op de emotionele indruk die kan nagelaten worden op de mens door eenvoudige
geometrische figuren. Hij ontwikkelt projecten die niet voor uitvoering bedoeld zijn (visionaire
projecten). Een wereldbekend voorbeeld hiervan is de
(zie foto): een
herdenkingsmonument op gigantische schaal, representeert de hele wereld: symbool van de wereld
wordt gebruikt voor de grootste wetenschappen van die tijd. Doorsnede: bezoeker komt via lange
donkere gang in bol. In de bol zelf: simulatie sterrenhemel door de geperforeerde lichtopeningen
(dag/nacht): nacht ervaren overdag en omgekeerd, essentieel gebruik van licht om dramatische
effecten te creëren. Buiten dag : nacht in bol, buiten nacht: dag in bol. We merken een duidelijk
verband met de dood (cenotaaf), de lichteffecten zorgen voor schaduw en door de kolossale orde
roept het geheel verschillende emoties op.
De grootste emotie is het verlangen naar onsterfelijkheid; dit komt terug in de begraafplaats of de
piramide. Emotie is de dood en de emotionele respons.
Licht is hét medium van Boullée. Het onderwerp is het sublieme zelf; het streven naar een soort van
schoonheid met karakteristieken als het schrikwekkende, enorme schaal, licht en duister, ...
karakteristieken die voorheen niet met schoonheid gelinkt werden. Architectuur is een spel
geworden van schaal en licht! Dit zorgt voor rationaliteit van eenvoudige vormen en een systeem van
gevoelens. Deze invloed van Boullée vertaalt zich grootse projecten.
136
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Soufflot bouwde het monument oorspronkelijk als een kerk gewijd aan de Sainte-Geneviève. Het is
nu meer bekend als begraafplaats van beroemde Fransen. Het ontwerp bestond uit een Grieks kruis
met een portiek van Korinthische zuilen. De afmetingen waren enorm (110m lang bij 84m breed en
83m hoog). Alhoewel de funderingen al in 1758 gelegd waren, werd het pas in 1789 voltooid. Het is
een gebouw van een enorme schaal; tijdgenoten van Boullée slaagden er dus wel in dit te realiseren:
overeenkomst Metrople van Boullée met Panthéon (zie foto licht in de ruimte, dag-nacht situatie).
Bij zijn ontwerp voor een groot museum neemt hij vormen over uit de Oudheid en herwerkt die om
te kunnen verbeelden hoe de nieuwe programma’s in een nieuwe samenleving tot hun recht komen.
De schaal is overgenomen van contsructies uit de Romeinse tijd.
Zijn visionair project voor
: daarbij wou hij emoties en waarden oproepen
(bijvoorbeeld patriottisme). Hij vond dat er grote gebouwen nodig waren voor bibliotheken en
justitiepaleizen omdat deze opengesteld werden voor het publiek (dit had nog doorheen de 19 de
eeuw invloed op alle justitiepaleizen, zie het justitiepaleis van Poelaert in Brussel). Gevolg:
waardigheid en respect voor een nieuw soort samenleving! Er waren boeken geordend langs de
wanden en ook een centrale agora waar filosofen gedachten uitwisselden.
Boullée ontwikkelde ook projecten voor de restauratie van Versailles en interventies in Parijs,
bijvoorbeeld
, een poging om grootse projecten in de stad te integreren. Zowel Place
de la Concorde (Gabriël) en Place Louis XV waren van een enorme schaal.
Die invloed van de grote schaal + classicisme zagen we terug bij een project van de architect Jacques
Gondouin (1737-1818):
. Het had een colonnade, binnenplein en anatomisch theater
+ verwijzingen naar de grote monumenten van de klassieke Oudheid. Hij gebruikte licht zowel als een
emotionele als symbolische kracht.
Hij was een leerling van Boulée. Architecture parlante: De architectuur moet de boodschap uitdragen
van haar functie, ze moet leesbaar zijn voor iedereen, een sprekende architectuur. Via
organisatorische elementen moet men de functie overbrengen. Men moet dus gebouwen ontwerpen
waarvan de algemene vorm en de weinige decoratie spreken over de functies van het gebouw. Ook
moeten gebouwen emoties oproepen door te communiceren.
137
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) ontwikkelde een strenge, monumentale stijl op basis van simpele
geometrische motieven, het Neoclassicisme. Hij maakte naam in Parijs bij de rijke (militaire)
aristocratie als ontwerper van herenhuizen, o.a. voor een minnares van Lodewijk XV, Madame du
Barry. Ledoux was een aanhanger van de architecture parlante, hij wou vb. het
niet
alleen vormgeven door de architecturale modus van die tijd maar ook door het programma en de
status van het gebouw en de bouwheer. Er was een monumentale poort met alle attributen
aanwezig waardoor hij de status van de opdrachtgever (Crussol) wou uitrdrukken.
: de klassieke orde gaat door over drie bouwlagen; iets wat not done was! Hij
gebruikte een gigantische orde die enkel voorbehouden was voor de koning, niet voor de privébouw.
Het gebouw communiceert dus dat zijn bewoner een belangrijke persoon is.
was enorm programma voor een privéwoning. Aan de straatzijde bevindt zich een
monumentale poort – beeld gezien door de triomfboog, op Piranesi geïnspireerd beeld.
In 1771 kreeg hij de opdracht voor de Koninklijke zoutziederijen van Arc-en-Senans in de FrancheComté en Lotharingen. Hij ontwikkelde tussen 1773 en 1779 elf pompeuze gebouwen voor de
(halve cirkelvorm), tegenwoordig op de lijst van Werelderfgoedlijst. Waarom krijgt Ledoux
die opdracht? Zout was een belangrijke inkomst voor Parijs, het enige bewaarmiddel en het
staatsmonopolie. De koning hief er een zware belasting op, dus de productie van het zout moest
beschermd worden (militaire architectuur). Ledoux maakt er niet alleen een modelfabriek, maar ook
een modelstad van; hij ontwikkelt een ideaal stadplan er rond. Centraal in het project: de maximale
efficiëntie van de directeurswoning met een monumentale trap, representatie van de macht. Het
getuigt van een architecture parlante: een eenvoudige structuur met centraal een directeurswoning.
We zien een uitgepuurde Franse verlichtingsarchitectuur in combinatie met streekgebonden traditie.
De architect Ledoux bouwt voor de koning en zijn belastingssysteem, maar door de revolutie in 1789
past hij zijn project aan tot ideaalstad voor de nieuwe postrevolutionaire samenleving. Het mag niet
baten, want hij belandt toch in de gevangenis. Daar schrijft hij een traktaat over de nieuwe instituties
die nodig zijn, en over imaginaire architectuur, zowel met vorm als met functie (kunst, zeden en
wetgeving in verhouding met architectuur).
Voorbeelden van die imaginaire architectuur:
oplossen.
: waar men ruzies of geschillen intern kunnen
: huis van de seksuele opvoeding, gecontroleerd bordeel voor jonge mannen voor
ze in de samenleving terecht komen, moralistisch, Werkplaats, Woning sluiswachter, Woning
veldwachter; bol staat voor moderne samenleving, wet is als een bol, geen hiërarchie meer, iedereen
138
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
zit op dezelfde afstand, namelijk de schil. Het programma kunnen we niet aflezen uit het gebouw,
maar wel uit het grondplan.
Catalgus van architectuurvormen: De architectuur van Ledoux en Boullée wordt vaak bestempeld als
revolutionaire architectuur, onder druk van de revolutie en bijkomende anarchie. Hun ideeën zaten
geworteld in het Ancien Regime.
Voor het ontwerp van een gevangenis (een nieuw gebouwentype) kiest Ledoux voor de architecture
parlante. Die moet afschrikwekkend zijn: architecture terrible voor het exterieur. De gevangenis van
Londen is zo’n voorbeeld: zeer gesloten, hele kleine, nauwe toegang + symboliek van de kettingen.
Maar de ruimtes zelf moesten niet alleen afschrikwekkend zijn, maar moesten ook werken als een
conditioneringmachine, ingeleid door de Britse revolutionist Bentham met zijn Panopticon: het effect
op het menselijk gedrag door de vorm van het gebouw.
Volgens Bentham moet de gevangene in het licht worden geplaatst: panopticum, dat was zijn
opvatting over controle, een panopticum is een cirkelvormig gebouw met grote ramen van waaruit
een persoon door velen konden worden gezien en zo in de gaten gehouden worden. Het is ook een
zeer transparant gebouw, de gevangene is continu onderworpen aan het licht, ziet vanuit de cel niet
of er een bewaker is, hij is totaal onderworpen aan een absolute disciplineringcontrole. Het is een
architectuur die discipline afdwingt!
Het panopticon is een bepaald type van gevangenis met een bijzondere architectuur. De gevangenis
bestaat uit een ronde ruimte met in het midden een toren voor de bewakers. De cellen zitten langs
de buitenmuur. Elke cel heeft een raam aan de kant van de buitenmuur en glas of tralies aan de kant
van de deur. Het is bedacht door de Engelse filosoof Jeremy bentham. Het doel van het ontwerp is de
mogelijkheid tot constante observatie (of de suggestie daarvan) van alle gevangenen. De gevangenen
op hun beurt weten dat zij geobserveerd kunnen worden, kunnen niet zien of dit ook daadwerkelijk
gebeurt. De gedachte hierachter is dat zij hun gedrag zullen aanpassen, omdat alles wat zij doen
gezien zou kunnen worden. In hun beleving zou een soort alomtegenwoordigheid van controle
postvatten.
139
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In de laatste 10 jaar van de 18de eeuw, kwam er meer kritiek op de Verlichting, de keerzijde ervan
werd aangetoond door mensen die op de rand van de maatschappij woonden. Verlichting was de
rede en gevoelens, niet puur rationalistisch maar bevrijding en controle. Achter de wereld van de
verlichting zit nog een andere wereld.
Volgende figuren, Fourier, De Sade (François) en Lecque, gaven geen les aan academies of
universiteiten. Ze waren de institutionele middelen van expressie ontnomen of ze hadden ze zelfs
nooit gehad. Hun protest ventileerden ze via private uitgaven, die vaak verboden werden:
pornografie van De Sade, de iconografie van Lecque en … van Fourier. Ze dragen de methode van de
rede en de verlichting tot hun waanzinnige conclusies. Bij alle drie speelde architectuur een
belangrijke rol.
Op afbeelding 5 zien we een tekening van Fourier, gebaseerd op Versailles. Hij deelt het gebouw op
in appartementen, ‘Versailles pour les peuples’.
Op afbeelding 6 zien we dat de ruimtes architecturaal bepaald zijn. In afbeelding A zien we een
reconstructie van een salon uit zijn boek en in afbeelding B zien we een schets uit 1805.
Op afbeelding 7 zien we een instelling van ontucht door Ledoux en Piranesi. Het obscene zit in de
gedachtegang en niet in het overschrijden van de architecturale codes, het is geen obscene
architectuur.
Charles Fourier ontwikkelt een idee voor een nieuwe samenleving: Falanstères. Dit gebouw is als een
‘Versailles’ voor het volk. Achter de muren zitten geen grote salons, maar appartementen voor
werkers in een nieuwe utopische samenleving, die Fourier uitschrijft in zijn boeken en probeert te
realiseren. De samenleving plaatst zich buiten het geldcircuit en baseert zich op ruilhandel, het
huwelijk wordt afgeschaft, kinderen worden in gemeenschap opgevoed, er is een seksuele vrijheid, …
Sommige elementen van de utopie van Fourier worden gerealiseerd door o.a. Godin, de fabrikant
van kachels. De ideeën van Fourier komen in een gematigde versie bij hem naar voor.
140
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De gebouwen van De Sade zijn een ‘Machine à plaisir’. De architectuur in een panocticale opstelling
wordt gebruikt om zijn ideeën te vertegenwoordigen. Op de schets van de ppt zie je een ‘instelling
voor ontucht’. Het is een soort van verlichtingsarchitectuur, met verschillende blokken, waarin
vrouwen allerlei activiteiten kunnen doen. Bij De Sade zie je dat er geen retoriek in het gebouw is:
het gebouw werkt zoals de hospitalen en gevangenissen van het Verlichtingstijdperk (>< Ledoux). Het
obscene zit in de gedachtegang van het gebouw, niet in vb. het grondplan. Hij toont de absurde
verderzetting van de verlichting van de architectuur, voor een programma dat buiten de morele
codes valt. Om te komen tot een idee van een subversieve architectuur (zoals hier), moeten we naar
een andere architect: Lecque.
Hij is geboren in 1757 en is actief in de late 18de en vroege 19de eeuw. Hij afkomstig uit een
eenvoudige familie: zijn vader is schrijnwerker en hij wordt een goede tekenaar. Hij geeft geen
toegang tot de salons en de aristocratische opdrachtgevers. Hij doorloopt een carrière in de Franse
administratie en voelt daar zijn genie miskent. Hij denkt zichzelf als architect, maar voert dit nooit uit,
wat leidt tot frustraties en obsessies. Na zijn uren maakt hij tekeningen op zijn armtierig kamertje in
Parijs. Hij is een triestig figuur met vele frustraties.
We zien hier een heel andere situatie dan de grote figuren van de architectuur: Lequeu is een
marginale figuur. We kennen hem omdat hij in 1825 al zijn tekeningen deponeerde in de
Bibliothèque Nationale en daarna van het toneel verdween. Hij ontwikkelde een architectuur die
subversief is ten opzichte van zichzelf, hij vindt van zichzelf dat hij denkt als een architect. Hij maakt
vooral absurde architectuur voorzien van pseudoserieuze commentaar.
Hij maakt affiches tegen Ledoux (hij werkte continu voor de aristocratie), Leroi, Boulez en hangt deze
op in Parijs. Zijn belangrijkste aanval hierbij is niet de tekst, maar de tekening want hij heeft
ongelofelijke tekenkennis. Hierin ridiculiseert hij alle zekerheden en modes van die tijd: vb. het
discours over de ordes van het classicisme (en maakt er een waarin hij zelf verschijnt: zie ppt), kritiek
141
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
tegen de Italiëreis, maakt een schetsboek van de Italiaanse Renaissancearchitectuur, de debatten
over de Etrusken en de chinoiserieën, de vrijmetselarij (tempel van de vrijmetselaars die rook
produceert), … Hij onderwerpt alle elementen van de tijd aan dissectie en ongewild stelt hij hiermee
methodes op voor de libertijnse architectuur.
We zien obsessies in de tekeningen. We gaan kijken naar de tekeningen met in onze gedachten de
uitspraak ‘De plastische expressie van de obsessies van de geestesziekte, een feest is voor de
psychiater’. Heel aanwezig is het narcisme, de naam en geur van dingen, de zuivering van de dingen,
… Hij gaat de hele instelling van de encyclopedie ridiculiseren: vb. het achterwerk van een vrouw.
Hij maakt vaak zelfportretten. Zijn naam geeft hij weer in 19 variaties. Zijn symbool is een
beverstaart. In zijn vroege portretten is hij heel herkenbaar, later geeft hij zich weer in diverse
stemmingen en passies: als voyeur, als Bachus, als vrouw, …
Ook maakt hij een traktaat waarin hij de methode van het analytisch onderzoek van de verlichting
toepast op de mens. Hij gaat een lesboek schrijven voor het tekenen, met absurde tekeningen. Hij
legt erin uit hoe je al de elementen van de mens gaat tekenen. Hij stelt de mens voor in voor-, zij-, en
achteraanzicht ~ surrealisme. Hij herleidt de elementen op een obsessieve manier tot een compositie
van boven die met een passer kunnen uitgevoerd worden: vb. de lippen van de mens. Dit leidt tot
een dode voorstelling van gezichten (zie ppt). Deze tekeningen staan uiteindelijk niet zover af van
wat er gebeurt: de dissectie, de anatomie van de mens, … Hij gaat vb. het vrouwelijk geslachtsorgaan
illustreren met commentaren: leeftijd, maagdelijkheid, …: de figures lascives. Hij wou een terugkeer
naar de absolute natuurlijkheid van het leven en stelt daarmee codes op voor Libertijnse
architectuur. Dit alles was een commentaar op de wetenschappelijke methode van de Verlichting. Op
afbeelding 37 zien we John Harris (begin 1700) voorgesteld als mens met het bloedvatenstelsel.
Hij ontwikkelt een parallelle encyclopedie over zijn eigen kunnen: het tekenen. Hij past analyses van
machines toe op de mens. Volgens hem was de consequentie van de rationele/wetenschappelijke
methode uiteindelijk de dood van de vorst.
De tempel is omringd met fallussymbolen, voor de godin van de vruchtbaarheid
142
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Deze kenmerkt een stapeling van onderdelen
De grot wordt met roze ingekleurd, met een doorsnede van seksuele allegorieën.
Al de kleine projecten leiden naar de architectuur. De architecture parlante wordt zo ver gevoerd,
dat hij voor een koeienstal, de koe neemt: de onmiddellijke vertaling. Hij trekt de ideeën door, tot
een absurde consequentie. Daardoor wordt er gesproken van een architecture parlante. Hij ontwerpt
een deel van zijn gebouwen met niet-architecturale elementen, vb. de koeienstal: het is onduidelijk
in welk materiaal het gerealiseerd is. (>< …: zuiver architecturale elementen). Zijn architectuur
kenmerkt rare vormen, die uit een totaal ander referentiekader komen dan uit de architectuur. Hij
kiest voor de absolute en ontspoorde fantasie, en laat hem niet remmen door de architecturale
conventies. Vele gebouwen van hem zijn gebouwd uit elementen van het leven, geassembleerd: vb.
Het kippenhok in de vorm van een ei (op het dak).
Op dezelfde wijze behandelt Lecque architecturale elementen als niet-architecturaal. Op dezelfde
plaats waar de twee tuinelementen stonden, staat een constructie: le Rendez-vous de bellevue: een
assemblage van observatoria, gebouwen, … wat toen niet als architectuur beschouwd werd. Het
werd besproken als een architecturaal surrealisme in de late 18de eeuw. Het gebouw is totaal
asymmetrisch, de schouw staat verkeerd, de schaalverhoudingen kloppen niet, er is een mengeling
van alle soorten architectuurtalen: renaissance, mediëval, … Dit toont dat de architectuur onderwerp
is geworden van dezelfde techniek. Het is een gedeassembleerd lexicon van reeds gevormde delen
die opnieuw samengesteld kunnen worden. Het lexicon van de architectuur wordt uit elkaar gehaald
en wordt terug gemonteerd in een absurde wijze (>< Ledoux: symmetrie en verhouding). Het is geen
architecture parlante, maar een enigma.
143
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Het is de wraak van Lecque als tekenaar tegenover de architecten. De wraak zit hem erin dat hij alle
oorspronkelijke codes van de architectuur ondermijnt en opblaast. Hij gaat de discipline van de
architectuur onderwerpen aan de mogelijkheden van de tekenaar. Hij komt tot de vrijheid van de
tekenaar (= Piranesi). Wat je ziet is dat de libertijnse waanzin van Lecque niet ophoudt bij het
pornografische en obscene, maar daar waar Fourier, Ledoux, De Sade binnen de codes van de
architectuur werken en niet ondermijnen, wordt hier tot een waarlijke libertijnse architectuur
gekomen. De architectuur wordt bevrijdt van de regels. (Zie ppt: vrouw uit het raam).
144
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Deze wordt gesymboliseerd door de bestorming van de Bastille (1789). Zo was die bestorming van de
Bastille net als andere grootste evenementen die een natie rond zich moeten verenigen, meer een
symbolische daad. Er werden maar 5 gevangenen bevrijd. De hele revolutie (Franse revolutie) staat
voor ons voor een kantelmoment, ook omdat het de ineenstorting van het Ancien Regime betekent.
Er komen ook veel meer democratische bestuurswijzen. De nieuwe republiek, de nieuwe gedachten,
in Frankrijk ‘liberté, egalité, fratèrnité’, vallen samen met de ontwikkeling met die van een andere
revolutie: de industriële revolutie. Beiden zullen de samenleving zoals we ze vandaag kennen,
tekenen. We moeten beiden bekijken om te begrijpen welke transformaties de architectuur
doormaakt.
De revolutie had heel wat impact op het dagelijkse leven van de mens, bv: de Franse taal die
getransformeerd werd. De beleefdheidsvorm ‘vous’ werd afgeschaft ten voordele van het ‘tu’. Ook
de lokale dialecten moeten afgeschaft worden ten voordele van een universeel Frans, wat ook een
vooruitgang van de lagere sociale klasse moest betekenen. De Franse revolutionairen begrijpen heel
goed dat taal een belangrijk middel is, het betekent bevrijding en gelijkheid. Er wordt zelfs een
nieuwe kalender gemaakt, gebaseerd op twaalf maanden. Deze maanden zijn opgedeeld in tien
weken van drie maanden. Uit de namen van de maanden verdwijnen alle mythologische referenties
en het worden namen die verwijzen naar het weer,… Wat uiteindelijk wel zal gebeuren is dat de
Fransen en de Britten tijd en ruimte onder elkaar verdelen. De Britten krijgen de tijd en de Fransen
krijgen de ruimte.
Het idee van de nieuwe Franse staat (van de burgers) zorgt ook voor het ontstaan van de eerste
nationale musea en hiervoor wordt het Louvre gekozen – het voornamelijk koninklijke paleis. In de
architectuur zien we stilistisch weinig verandering maar het ontwerpproces kent radicale
veranderingen losgekoppeld van aristocratische opdrachtgevers.
Op afbeelding 4 zien we het 14e juli feest in 1790. Bij deze feesten wordt de Franse revolutie
herdacht en komen tienduizenden mensen samen. Architecten worden ingezet om de decors van dit
145
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
soort feesten vorm te geven. Deze feesten worden een soort van barometers van de politieke
ideeën, de schuivende allianties,… Nergens is die impact van deze nieuwe staat zo groot dan in de
Saint-Geneviève van Soufflot, gebouwd ter ere van de koning Louis XV. Op het moment van de
revolutie is dit monument problematisch want het is gewijd aan de koning die net een kopje kleiner
is gemaakt. Het gebouw wordt veranderd van programma: het wordt een pantheon, een tempel.
Bijvoorbeeld graf van Voltaire met een naakte bol als symbool en ernaast het graf van J.J. Rousseau.
Het is niet zozeer een residentie van de doden, maar wel een residentie van de onsterfelijkheid. Ook
de architectuur moest aangepast worden. Quatremère de Quincy krijgt de opdracht om dit te doen
en begrijpt dat de raamopeningen moeten gesloten worden. Het project dat gerealiseerd is, was
verre van het meest radicale. De Wailly stelde ook een transformatie voor en hij neemt de koepel
weg en transformeert het tot een soort open rij van kolommen Hij snijdt radicaal door het
monument met een nieuw symbool: de piramide. Dit project gaat niet door maar het toont hoe men
bezig is met het experimenteren van nieuwe uitdrukkingsvormen. Het getuigt van postrevolutionaire
architectuur die aansluit bij Boulée.
We zien dat het soort architectuur niet echt verandert, maar wel de manier waarop ze zich zal
verhouden tot de samenleving. Ze geeft nu de symbolen van de nieuwe staat weer. Ze gaat zich
daarnaast ook op een nuttige wijze ter beschikking stellen ten voordele van de samenleving.
Op afbeelding 10 zien we dat architecten vorm geven aan de symbolische kant en dat
wetenschappen en filosofie aan belang wint. Terwijl de architecten een beetje gevangen raken
tussen de oude wereld en de nieuwe wereld, zijn het ten volle de ingenieurs die zich ontplooien. Er
ontstaat een nieuwe figuur: l’ingenieur civil (opleiding). Dit is nieuw in deze tijd. Ze zorgen voor de
aanleg van de wegen en bruggen. We zien verschillende plannen ter voorbereiding van bruggen en
kanalen. In eerste instantie hadden ze veel gemeen met de architecten, maar architecten blijven
zichzelf zien als degene die de samenleving kunnen uitdrukken maar ingenieurs zien zichzelf als
agenten van sociale dienstbaarheid, nuttigheid. Dit zorgt voor een verschuiving in het denken van de
architectuur. Ingenieurs staan ook in voor de bouw van grootste complexen, nieuwe programma’s,
nuttige gebouwen (zoals graanopslagplaatsen, gerechtshoven,…) Deze opleiding krijgen ze allemaal
aan de école polytechnique. De architect werd gebruikt als medium om de waarde van de nieuwe
samenleving te vertalen in symbolische vorm terwijl de ingenieur enkel een utilitair statuut
aanneemt.
146
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Durand (afbeelding 18) komt eigenlijk uit de omgeving van Boulée, hij heeft nog in zijn atelier
gewerkt. Hij heeft er lessen gekregen van Leroy (les ruines des monuments de la Grèce, publicatie
Griekse architectuur – afbeelding 19). Hij werd er architectuurgeschiedenis onderwezen op een
nieuwe manier: de architectuur werd ingedeeld in types (typologie - grondplan). We zien een
afbeelding van de evolutie van de kerk doorheen de tijd (waaronder de Duomo van Firenze). Durand
ontwikkelt zich dus eerst als een relatief jonge, getalenteerde student architectuur. Hij wordt tweede
in de grand prix (afbeelding 21). Hij bezoekt Italië en komt terug naar Frankrijk. Doorheen de
revolutie wordt hij gestimuleerd om nieuwe ideeën te ontwikkelen. Hij heeft ook heel goed naar de
platen van Piranesi gekeken en ook Boulée en Ledoux vormen inspiratiebronnen. We zien een
afbeelding uit een schetsboek met hele kleine tekeningen. We zien verwijzingen naar graftombes die
Piranesi geëtst heeft. Hij gaat zelf een paar dingen ontwerpen zoals de Tombe de l’egalité. Hierin
zien we een duidelijke uitpuring van de vorm.
Durand begint les te geven vanaf 1794 en hij wordt daar dus aangesteld om een cursus architectuur
te geven aan die jonge Franse ingenieurs in opleiding. Tussen 1799-1801 publiceert hij wat
beschouwd kan worden als zijn cursus: recueil et parallèle (verzameling en vergelijking). Het zijn
twee boeken geïnspireerd op Leroy: de recueil en de précis de lessons de l’architecture (de notities
bij zijn colleges – een verzameling). Hij gaat eigenlijk de basis van de architectuur herdenken in
functie van wat dat nieuwe corps van ingenieurs moet leveren aan de nieuwe staat. We krijgen dus
een visuele vergelijking per type, een soort catalogus van gebouwen. Er wordt gezocht naar middelen
om in te zetten in ontwerpproces van de moderne samenleving. Durand zegt: ‘Het individuele nut
van de architectuur is zijn doel.’ (niet meer de decoratie/het behagen)
Men vertrekt vanuit drie dingen: 1. Vitruvius is niet meer relevant voor een nieuwe moderne
opleiding van ingenieurs. 2. Durand is niet zo geïnteresseerd in de taal van de klassieke architectuur,
maar wel in het ontwerpproces zelf. Veel meer dan de vorm, veel meer dan de klassieke ordes is het
de ontwerpmethodologie die hij zal transformeren. 3. Een groeiende aandacht voor structuren en
dat er dus nieuwe standaarden komen van professionalisering van de architectuurpraktijk.
Standaarden die worden uiteengezet daar ingenieurs in plaats van architecten. De belangrijkste
doelstellingen worden nuttigheid en efficiënte van de samenleving.
Hij heeft goed geluisterd en gekeken naar wat zijn leermeester Leroy voordeed. Hij toont de
ontwikkeling van bepaalde types van religieuze gebouwen in zijn ‘Ensembles d’édifices’ – een nuttig
handboek om grote gebouwen samen te stellen. Hetzelfde gebeurt een eeuw ervoor in de
147
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
ontwikkeling van de wetenschappen, mens en bloedvaten, spiersysteem,… We zien de revolutie van
de tempel tot de barokkerk en de getransformeerde kerk in een moskee. Het zijn allemaal gebouwen
gewijd aan een cultus. We zien ook kerken en kathedralen (we herkennen ook de Antwerpse
kathedraal). Alles staat netjes naast elkaar met grondplan en gevel. We zien ook stadhuizen. Iemand
die dus een stadhuis wil ontwerpen heeft dus een hele reeks voorbeelden doorheen de geschiedenis
waarop hij zich kan baseren. Ook grote monastieke complexen. We zien allemaal gevels van
verschillende typologieën.
Het ontwerpproces zelf beschouwt hij als een soort wetenschappelijke discipline die vooruitgang kan
betekenen. Daarvoor was architectuur veelal bekeken als iets wat uiteindelijk altijd een beetje op
dezelfde manier ontstond. Durand doet hetzelfde op vlak van stedenbouw.
Een hele hoop dingen uit de vroegere architectuur worden buiten gekegeld en nieuwe elementen
ten voordele van de samenleving naar voren geschoven. Het ontwerpproces is erg belangrijk.
Architecten moeten dus niet meer hun tijd verliezen met de klassieke ordes tot in detail te bekijken
of met naar Rome te reizen. We moeten gewoon efficiënt gebouwen neerzetten. Men is dus niet op
zoek naar de kracht van de schoonheid, maar naar de kracht van een goeie ingenieurs die efficiënt
gebouwen bouwt. Op de afbeelding zien we constructies, ‘architectuur voor dummy’s’, waaruit je
aan de hand van deze basisconstructies gebouwen kan optrekken. Je kan vanuit het kleinste prille
schetsje een grote constructie bouwen. Je neemt dus zo’n principe en dan probeer je dat uit te
werken. Architectuur is een kwestie geworden van assembleren van verschillende onderdelen.
Architectuur zal vanaf dat moment ook architectonische samenvoeging noemen. Waar dit onderwijs
niet naar streeft is het ontwikkelen van een soort autonome kunstenaar die aan een soort oeuvre
werkt. Zij willen wel van een soort goed inzetbare bediende die snel en zonder zich veel te
bekommeren over futiliteiten een behoorlijk gebouw kan neerzetten dat er tamelijk uitziet en waar
de nieuwe elementen van de samenleving een plek krijgen. Ingenieur is een efficiënte, goed
opgeleide arbeider van de architectuur.
De impact van Durand visie is enorm. Een voorbeeld hiervan in het
(afbeelding 52) in Parijs.
We zien een gebouw, duidelijk op een caré gezet zonder franje. Het ziet er behoorlijk uit maar het is
ook niet speciaal. We zien ook voorbeelden van kerken in Parijs. Het zijn eenvoudige balkvormige
volumes met klassieke kleine tempelfronts. De referenties zijn vrij. Een andere voorbeeld is het
(afbeelding 54). Het zit op een helling maar het is een modern hospitaal
dat gebruikt maakt van het idee dat er in ziekenhuizen lucht en licht moet zijn. Hiervoor moet je met
paviljoenen, vleugels gaan werken.
148
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Met Leroy hebben we gezien hoe de verhouding tot het verleden grondig gewijzigd was. Met de
cursus van Durand kon de geschiedenis efficiënt ingezet worden in de samenleving. Hij zorgde voor
een heel nieuw onderwijs en de architectuur krijgt nieuwe taken. Alles draait om het nuttig zijn voor
de samenleving. De gedachten vallen samen met een groep filosofen en economisten die de
samenleving willen reproduceren. Die groep waren de ideologues en waren verenigd rond het
tijdschrift La Décade philosophique. Zij hadden de noodzaak begrepen om voor de nieuwe
burgerlijke staat, nieuwe institutionele gebouwen te ontwerpen. Het moet dus een architectuur
worden die onmiddellijk inzetbaar en praktisch is. Het gaat erom om op weinig tijd, talenten in de
architectuur te ontwikkelen. De architectuur is dus met Durand een wereldlijke operatie geworden.
Datgene wat Piranesi ons voorgehouden had als het absolute einde van de architectuur wordt hier
beschouwd als haar waarde, het doel van het onderwijs. Een onderwijs voor technici en bedienden,
niet meer voor dromers en poëten. Men is op zoek naar de perfecte administrateur die het perfecte
rapport schrijft. Dat is de nieuwe conditie en deze heeft ons leven in de 19E eeuw héél sterk
beïnvloed.
Besluit: architectuur wordt ontdaan van alle nutteloze belast en omgevormd tot een snel en leerbaar
kennissysteem dat inzetbaar en praktisch moet zijn. Architectuur is een wereldlijke taak geworden.
149
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
150
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De impuls om te industrialiseren: het vervangen van de traditionele technieken van de handenarbeid
door de machinale productie, kwam uit Engeland, dat in de loop van de 18de eeuw de textiel,steenkool, - metaalproductie grotendeels gemechaniseerd had. De eerste fabrieken verschenen in
1770 (vb. de stoommachine), wat aanleiding gaf tot de verschrikkelijke arbeidsomstandigheden en
kinderarbeid, alsook tot de eerste stappen in het denken van het moderne kapitalisme (vb. door
Adam Smith met The wealth of nations). Engeland zal de leiding nemen in het industrialiseringsproces, maar deze impact zal zich heel snel verspreiden. Het proces van industrialisering eist een
aantal zaken: er moet een grotere investering zijn en financiële middelen (machines die veel geld
kosten), er moeten meer arbeiders aanwezig zijn doordat er grote concentraties (fabrieken) nodig
zijn en er is een grotere afzetmarkt nodig (door de massaproductie). Je krijgt dus een enorme
toename van de schaal van de arbeid en een enorme verschuiving van arbeiders van het platteland
die verhuizen naar de steden. De Engelsen zullen de steden transformeren tot een verstedelijkt
landschap, waardoor er een aantal dingen ontwikkeld moeten worden: je moet de producten gaan
afzetten in een groter gebied dan de producten uit de handwerkproductie (deze werden afgezet aan
het aanliggend gebied van het dorp). De hele industriële evolutie loopt samen met de verstedelijking
en de architectuur. Er komen arbeiderswijken en het transport verandert: om de producten te
verspreiden doorheen de grote afzetmarkt. Het transport wordt getoond op een kaartje (1770) met
de tolwegen.
Er is dus een grote transformatie van de steden, de ontwikkeling van een arbeidersklasse en de
ontwikkeling van een groot territoriaal transportsysteem.
Het transportsysteem heeft als gevolg dat een aantal plekken letterlijk overbrugd moeten worden.
Steen wordt vervangen door ijzer en de eerste ijzeren brug wordt gebouwd in 1779: de
.
Deze brug maakte de weg een stuk korter om de productie van de industrialisering te vervoeren. Het
ijzer (product van de industrialisatie) wordt hier getoond.
151
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Thomas Thelford wou in 1801 een brug bouwen over een rivier, deze kwam er niet omdat mensen
niet geloven dat er zo’n grote overspanning kon gebeuren. De vorm gaat nog volledig mee met het
materiaal van de steen: boogvorm. Het is een 182 meter lange overspanning.
Andere ingenieurs beginnen meer en meer te denken in de logica van het materiaal, vb. Gustave
Eiffel met de
. Het was een brug voor een trein. De vorm van een stenen brug
die getransponeerd wordt naar ijzer, wordt hier opgegeven. De paraboolvorm wordt heel slank en er
zijn andere steunpunten die beter passen bij het materiaal ijzer. Ook de
in Portugal is
een ontwerp van Eiffel.
In Schotland wordt de
(1882) door Benjamin Baker gebouwd. De brug is gebouwd op
delen van het vasteland en kunstmatige eilanden. Zo bouwen ze verder naar elkaar toe. De
constructie is vrij eenvoudig en wordt getoond op een foto met drie mannen: de middenstukken van
de brug liggen op de punten die gebouwd zijn op de eilanden en het vasteland. De overspanning is
1,6 kilometer lang.
In Amerika gaan ze andere bruggen ontwerpen, vb. de
(1881) door John en
Washington Roebling: hangbruggen. Ook maken ze transportbruggen met verschillende niveaus en
verschillende rijvlakken. De industriële look van deze constructies, zullen een impact hebben op de
architectuur. Een andere type brug is de brugaquaduct om de kanalen te overbruggen.
Thelford zal een aquaduct bouwen voor een heel kanaal te overbruggen. We krijgen een enorme
aanwezigheid van dit nieuwe materiaal in het landschap.
Het gebruik van ijzer heeft een invloed op de architectuur en heel vroeg zien we een boekhandel in
Londen (1794) waar de draagstructuur vervangen is door gietijzeren kolommen.
Ook zien we plekken waarin het nieuwe materiaal verbonden wordt met de wens naar het exotisme
(in landen die een enorm koloniaal imperium aan het uitbouwen zijn). Dit drukt zich uit in de wens
om de vormen te gaan uitdrukken in soms waanzinnige constructies: vb.
door John
Nash, een residentie voor koning George IV in Brighton.
152
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Dit is bovendien het moment waarop enkele ondernemers de limieten van de mogelijkheden van het
nieuwe materiaal (gietijzer) gaan aftasten. Hele gebouwen worden opgericht op basis van
prefabelementen in gietijzer. De fabriek van … levert alles kant en klaar voor een huis te bouwen. Op
dit moment ontstaat o.a. het
in New York: volledig prefab.
(1845) in Parijs
In Parijs krijgt de architect Labrouste de opdracht om een vrijstaande en brandveilige bibliotheek te
bouwen voor de manuscripten en de boeken van de Sainte-Geneviève (die getransformeerd was
naar het panthéon). In de antieke tijd was het een tempel, in de middeleeuwen een kathedraal en in
de moderne tijd een bibliotheek. Deze bibliotheek moest het symbool worden van de moderne
functie van een publieke bibliotheek, het centrum van het intellectuele leven. De Saint Simoniens is
een groep van hooggeplaatste professionelen, dokters, advocaten, … die streven naar goede
infrastructuren voor een moderne samenleving in Frankrijk. Ze zochten naar een type dat garant zou
staan voor de moderne samenleving: de bibliotheek. Het ontwerpen van een bibliotheek is dus niet
zomaar iets, het is een symbool.
De bibliotheek maakt deel uit van een groter ensemble, naast het pantheon. Het maakt dus deel uit
van een symbolische site. De bibliotheek zelf gaat zich helemaal onderscheiden van de vroegere (in
kloosters, paleizen, donker, moeilijk toegankelijk voor het volk: dus heel besloten). Labrouste kiest
voor iets radicaals anders: met ramen, grote ruimtes. Hij kiest voor een ijzeren structuur die zo
weinig mogelijk het binnenvallende licht hindert. In het ijzer zitten nog verwijzingen naar de klassieke
ordes. Aan de buitenkant zie je verwijzingen naar de geschiedenis: o.a. de kroonlijsten, de namen van
de grote schrijvers en denkers van de naties. De vestibule spreekt over de klassieke architectuur (de
zuilen) en het nieuwe materiaal in de draagstructuur van het plafond.
Een ander werk van Labrouste is deze bibliotheek waar de ijzerstructuren nog verder over de limiet
gevoerd worden en het een opgespannen tentstructuur wordt.
De spoorweg (1830, eerste trein) wordt in eerste instantie gebruikt voor goederen maar ook voor
mensen. De ontwikkeling van de spoorwegen zorgt voor de ontwikkeling van de stationsgebouwen.
Stationsgebouwen bestonden voordien niet, maar in de loop van het begin van de 19de eeuw werden
153
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
er 100.000en gebouwd. Deze nieuwe typologie combineert twee elementen: een hangar waar de
trein binnenrijdt en een stedelijk gebouw waar de passagiers opgevangen worden. De spanning
tussen de twee elementen is vaak ontzettend zichtbaar. Het is o.a. een spanning tussen de wereld
van de ingenieurs (hangar) en de architect (het stationsgebouw en het uitzicht ervan).
(1835) in Londen
Het gebouw is gebouwd in Neogriekse stijl. Het is nu afgebroken. Wat je ziet is het grote verschil
tussen de twee werelden: de nieuwe wereld en de klassieke wereld van de oude cultuur. In Engeland
in Londen, een heel
in die jaren is de klassieke wereld vooral de Neogriekse (vb.
stadsgedeelte in Edinbrough). De façade richt zich dus altijd naar de stad en de industriële
ingenieursstructuur bevindt zich daarachter.
(1863) in Londen
We zien een grote structuur met ijzeren overdraging in de hangar en aan de voorkant een neoarchitectuur van het stationsgebouw dat in een relatie staat met de stad.
(1852) in Londen
Het is een van de eerste stations waar de stationshallen uitdrukking vinden in de gevel van de
architectuur.
(1849) in Parijs
Rond 1850 is dit gebouwd door Dequenet. Het is gebouwd in een neorenaissancearchitectuur. Er is
een rozet aanwezig. We zien een soort palazzoachtige structuur waarin de stationshal doorgroeit in
een soort rozetachtige koepel. Het is een neorenaissancistisch Palazzo.
Al dit soort van zaken maakt dat de nieuwe infrastructuren, nieuwe materialen prominent aanwezig
gesteld worden in de stad. We zien hier de
benedenstad in Zurich en de
, een verbinding tussen boven- en
. De enorme schaal van de nieuwe steden zorgen ook
voor de nood van het afslaan van water, gas,… Deze constructies krijgen nog vorm met elementen uit
de klassieke architectuur. Andere programma’s zijn de grote serres in Londen en de Koninklijke
serres van Laken (Leopold II).
Er is nood aan een afzetmarkt voor internationale productie, de wereldtentoonstelling vanaf de
vroege 19e eeuw. Het is een gebouw dat ontwikkeld wordt voor de wereldtentoonstelling in 1851 in
Londen.
is een gigantisch gebouw: 564 meter lang. Het is niet omwille van zijn schaal en
154
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
materialen (ijzer) ontzettend indrukwekkend, maar vooral omwille van zijn korte constructietijd en
de wijze waarop het gerealiseerd wordt. In minder dan 9 maanden tijd slaagt hij erin om het gebouw
met meer dan 6000 gietijzeren kolommen te realiseren. Paxton is een sociale ingenieur die ervaring
had met de serrebouw en die deze technieken gaat toepassen op dit gigantisch gebouw.
Op de wereldtentoonstellingen zijn de meest vooruitstrevende zaken van de moderne samenleving
en het kapitalisme te zien. Veel van de betekenissen en de karakteristieken van dat moderne 19e
eeuwse kapitalisme komen hier samen. Het is een uitstekende plaats voor de nieuwe architectuur te
tonen. Ook is het een soort plek waar de burger op spectaculaire wijze kennis maakt met de nieuwe
producten, technieken, … die het nieuwe productieapparaat te bieden heeft. Het is een plek waar
kennis gemaakt wordt met deze producten me de bedoeling zich te transformeren tot een
consument. Ervoor kocht een mens enkel het noodzakelijke, en vanaf dan (het enorm produceren
van veel producten) gaat er een groeiende markt ontwikkeld worden, de consument wordt
gecreëerd. De wereldtentoonstelling wordt de eerste plek waarop dit getoond wordt. Het belang dat
iedereen kan deelnemen eraan, wordt beschreven in de rapporten die aan de basis lagen ervan. ‘Elke
Franse burger moet deze tentoonstelling bezoeken, niet enkel de aristocraat en de bourgeois, maar
ook de gewone arbeider van de lagere sociale klasse moet consument worden’: vandaar de
verschillende momenten van opening, de verschillende toegangsprijzen, … De arbeider gaat zijn hard
labeur hier appreciëren als een resultaat van zijn productieapparaat.
Er wordt van alles getoond op de wereldtentoonstelling. Vb. in Philadelphia: een opplooibaar bed en
kitscherige schilderijen voor de bediendeklasse: le beau banal. Zij behoorden in eerste instantie niet
tot de bevolkingslaag die kunst kocht maar nu wordt ook voor hen kunst toegankelijk gemaakt.
Dit geeft aanleiding tot nieuwe consumptie: de ready made clothing (geen klerenmaker meer, maar
industrieel geproduceerde kledij) die aangeboden worden in de nieuwe warenhuizen. Vb. de
in Parijs en de
door John Wancemaker.
Dit alles drukt zich ook uit in een andere typologie. Men gaat terreinen opkopen die weinig geld
waard zijn, omdat ze geen toegang hebben tot de straat. Daar ontwikkelen zich de plekken van de
155
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
consumptie van de stad: overdekte straten waarin men in alle weersomstandigheden kan winkelen:
de passages. Vb.
in Parijs.
De grote spanning die dit oplevert in de samenleving toont zich in het stadslandschap van Parijs tot
op de dag van vandaag. Dit landschap kent twee grote antagonistische elementen: de Sacré Coeur op
de top van de Mont Martre (de poging tegen het materialisme) en de Eiffeltoren (nieuwe materiaal).
De gebouwen staan radicaal tegenover elkaar. Beiden gebouwen zijn gebouwd tussen 1870 en 1880,
ze kwamen dus quasi gelijktijdig tot stand.
Badis met de
(1900) staat op een hoog punt, het wil Parijs domineren en baas zijn over de
industrialisatie. De stijl is neo-byzantijns.
Eiffel met de
(1889) staat voor het vooruitgangsdenken, het nieuwe materiaal. Het geeft
geen enkele historische referentie aan de architectuur, en is volledig opgetrokken uit ijzer. Hier krijg
je de nieuwe wetten van het nieuwe materiaal: de hele constructie steunt op een heel smal punt. Er
zijn nieuwe vormen die zich openen, en nieuwe wereld.
Dit geeft aanleiding tot de toepassing van ijzer in de meest onverwachte programma’s. De Katholieke
kerk gebruikt dit ook voor de arbeiders bij het geloof te houden. Wat als ze nieuwe kerken bouwen
met het nieuwe materiaal, dan kunnen ze zich ermee vereenzelvigen. Hierdoor komt de ontwikkeling
van ijzeren kerken. Vb. Notre dame du Callai, …
Dit proces loopt parallel met het ontwikkelen van grootstedelijke projecten en gebouwen, die zich in
Europa en in Amerika plaatsvinden. In de VS krijgen we de ontwikkeling van programma’s op een
schaal die we in Europa weinig zien.
Het is een enorm stationsgebouw dat gezet is boven een ondergronds sporennetwerk. Het verwijst
naar de architectuur van de Romeinse badhuizen en aan de andere kant naar het nieuwe materiaal.
Het is het moment waarop het niveau van de stad onduidelijk wordt: het wordt een gelaagdheid van
verschillende infrastructuren. Vanuit de stad gaan ze ook de Wild West veroveren.
156
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Vaak bestaat het idee dat we vandaag in een metropole samenleving leven. De echte fase van een
metropool van een grootstad vond plaats in de 19de en de vroege 20ste eeuw. Hoe ontstaat de
grootstad in de 19de eeuw? Deze ontstaat aan het einde van de 18de eeuw, vb. het
. Men wou steden op een heel andere manier organiseren. De moderne stedenbouw (><
de ideaalsteden van de renaissance) is een discipline die zich autonoom gaat ontwikkelen. Ze heeft
niets meer te maken met de architectuur, precies gezien haar natuur: het is een wetenschap die
andere instrumenten hanteert. Haar oorsprong toont dit aan.
In de 19e eeuw ontstaat de grote metropool en in de eerste helft van de 20e eeuw worden de NoordAmerikaanse steden gevormd. De metropolisatie begint vanaf de 18e eeuw in Europa door
kolonisatie in de Verenigde Staten. Steden worden vanaf heden gebouwd vanuit moderniteit, wat
tegenovergesteld is van vroeger, want toen was het bouwen gebonden aan de architectuur.
Een eerste voorbeeld van deze oorsprong is het nieuwe Lissabon (1755). Ze wordt gebouwd op de
resten van een verwoeste stad door een aardbeving en een orkaan, een brand en een tsunami. De
Marquis de Pombal, de eerste minister van Portugal, zorgt hiervoor. De oude feodale monarchie
wordt vervangen door een regering die zich steunt op een stedelijke klasse van ondernemers en
handelaars. Hij zet urbane transformaties in, deze zijn de uitdrukking van de verschuivingen van de
sociale verhoudingen binnen de Portugese maatschappij. Het centrum van het nieuwe Lissabon
duidt op de hele transformatie in de samenleving: de nieuwe
klasse (de handelaars) gaat de belangrijkste macht in handen nemen. De stedenbouwkundige
transformatie wordt dan ook doorgevoerd door deze politieke figuur. De stedenbouw wordt hier dus
ingezet als apparaat. Pombal maakt gebruikt van militaire ingenieurs en technici voor de constructie
van de nieuwe stad, in plaats van architecten.
157
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Voor Cerda is de stedenbouw een systeem van operaties van kennis. Het kan een stad administratief
en politiek organiseren. Hij schrijft ook het eerste moderne traktaat van de stedenbouw. Het plan van
Cerda is een enorme uitbreiding van het Barcelona van die jaren en dit project loopt gelijktijdig met
de veranderingen in Parijs. Hij denkt het ‘Barcelona’ meteen op een enorme schaal, op basis van het
grid systeem (agalitair). De verdere stadjes en dorpen rond de grote stad werden erin opgenomen.
Overal werd hetzelfde vierkante grit met de afgeronde hoeken voorzien.
Cerda heeft het Parijs van Hausmann goed bestudeerd: hij is er geweest en heeft er alles opgemeten.
Hij denkt: ‘Als ik een stad maak die overal bestaat uit hetzelfde bouwblok, dan kunnen we een
betaalbare stad maken voor iedereen’. Dit is de sociale inslag van het project. Met deze plannen
komen we tot de ontwikkeling van steden op een schaal die zelden gezien is, met nieuwe
infrastructuren en waarvan de schaal en de nieuwe karakter van die infrastructuren een fascinatie
opwekt. Hij gebruikt dus de stad als systeem tegen het bevolkingsgroeiprobleem.
Parijs werd vanaf 1852 getransformeerd door Georges-Eugène Hausmann. De radicaliteit van zijn
ingreep is enorm. Parijs was een wirwar van straatjes, waardoorheen Hausmann de grote boulevards
zal aanleggen. Aan een enorm ritme wordt er gewerkt. Het levert hem veel cartoons op, hij wordt
immers aanzien als iemand die de stad verwoest. Wat Hausmann doet is een antwoord bieden aan
de enorme groei van de stad en aan de verschillende episodes van de sociale onstabiliteit. Hij
ontwikkelt een groot systeem van boulevards. Deze zijn in de eerste plaats efficiënte
verbindingsroutes voor o.a. het verkeer.
De sociale onrust die Parijs getekend had in 1830 - 1840 moest ook aangepakt worden: hij trok
daardoor deze enorme boulevards door de meest problematische en radicale buurten (het
vernietigen van een proletarische buurt die oncontroleerbaar was).
Ook was het militair aspect belangrijk: om de stad te verdedigen, er was o.a. geen boulevard die
rechtstreeks op het stadhuis afbaant, want dat zou te gevaarlijk zijn voor een staatsgreep. Er heerste
ook een systeem van barricades. De breedte van de boulevards is ook een strategisch middel want
het is quasi onmogelijk om zo barricades op te richten. De belangrijkste stedenbouwkundige ingreep
was dus niet in handen van een architect, maar wel in handen van de politieperfect van Parijs:
Hausmann. Hij was op zich helemaal geen architect, waardoor dit stedenbouwkundig plan in essentie
bitter weinig met architectuur te maken heeft.
158
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Met deze plannen komen we tot steden op een schaal die nog nooit gezien was, met een grotere
infrastructuur dan ooit tevoren. Vb. de rioleringsystemen van Parijs: de nieuwe ondergrondse wereld
onder de grote stad.
De aanleg van het
in Parijs is een voorbeeld van de fascinatie van de
grootstad en de nieuwe infrastructuur. Daar wordt er een soort van nepnatuur in het midden van de
grote stad geplaatst: grote rotspartijen, groen, watervallen, … Je krijgt hier in Parijs vanuit de tempel
op de rots een uitzicht waarvan je 360° kan rondkijken naar de grootstad. Deze plekken worden o.a.
bezongen in de kunstwerken van die tijd, van de impressionisten. Binnen de grootstedelijkheid wordt
er gezocht naar de ‘kleine’ plaats.
De groei van de moderne grootstad wordt aangetoond door de architectuur dat een fundamentele
bijdrage zal leveren aan de ontwikkeling van de grootstad waar je een clash hebt tussen de grootstad
van in de 19de eeuw ontwikkeld die op het einde van de 19de eeuw de grond proberen te
vereenvoudigen. De grond wordt heel duur, vandaar de wolkenkrabber.
In 1906 begon Burnham aan zijn fameuze Chicago Plan. Het plan werd gepubliceerd in 1909 en hield
een totale omvorming van de stad in. Het plan omvatte voorstellen voor brede diagonale boulevards
die de belangrijkste locaties van de stad met elkaar moesten verbinden. Burnham sprak over
stadsparken binnen loopafstand van iedere inwoner en een nieuwe haven aan het Michiganmeer. In
het centrum van dit alles moest een nieuw stadhuis verrijzen. Burnham beoogde dat Chicago
het Parijs op de prairie zou worden, met veel fonteinen en prachtige openbare gebouwen. Evenwel
werden slechts enkele van de voorstellen daadwerkelijk uitgevoerd.
Er ontstaat een nieuw gebouwtype, namelijk de wolkenkrabber. De essentie van dergelijke
realiseringen is een systeem dat grondoppervlakten verveelvoudigd door in de hoogte te bouwen. De
typologie van deze gebouwen was een vaste kern bouwen voor het vertrek van transport zoals
goederen en mensen en daar rond wil men een zo groot mogelijk platform bouwen.
159
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De plek waar deze wolkenkrabber ontwikkelt is Chicago. In de jaren 1880 is de stad bijna volledig
afgebrand. Ze wordt opnieuw opgebouwd, met als belangrijk moment de WTT in Chicago in 1893,
uitgevoerd door de ondernemer Burnham. Hij zal een invloed hebben op de ontwikkeling van de
wolkenkrabber.
De wolkenkrabber kan zich ontwikkelen kan zich ontwikkelen door de uitvinding van de lift,
ontwikkeld door Otis. De eerste liften werden aangedreven door stoom.
Chicago is ook belangrijk omdat de stad belangrijke culturele aspiraties had (meer dan New York). Op
het moment dat de stad uit de as wil herrijzen gaat het een wolkenkrabber, orkest, kunstacademie,
museum ontwikkeld worden. Ook de universiteit wordt er ontwikkeld. Een aantal materiële en
culturele omstandigheden maken dit alles mogelijk.
(1890) in Chicago
Het gebouw werd ontwikkeld door architect Root en Burnham. Het gebouw reist op, 17
verdiepingen van puur metselwerk (noordelijke helft). Je ziet de totale afwezigheid van ornamenten
(geen decoratie, geen staalconstructie). De kleur van het gebouw is donker: donkere baksteen. Het
gebouw is ongelooflijk verzorgd, door de aandacht van de details van o.a. de hoek. Tegelijkertijd is
het toch een conservatief gebouw. De buitenwand is een massieve constructie, met onderaan een
dikte van 80 cm. De hele façade onderaan gaat eerst recht omhoog, met naar boven toe wat
schuiner en minder massief. De hoekstenen zijn speciaal voor dit gebouw gemaakt: ze veranderen
van maat wanneer ze naar boven toe gaan. De draagstructuur is van ijzer maar de gevel bestaat
volledig uit metselwerk. We zien een verjongde structuur en let ook op het ritme van de ramen. Dit
gebouw toont duidelijk de beheersing van de baksteen, wat het gebouw atypisch maakt (massieve
baksteentoren). Men begon eerst de noordelijke kant te bouwen maar die woog zo zwaar door dat
het geheel een meter verzakte. Toen men later aan de zuidelijke kant begon, besloot men toch een
stalen geraamte te gebruiken. In het zuidelijke gedeelte zijn de muren dus dunner en zijn de ramen
ook groter. De traditie van het denken over architectuur door ingenieurs wordt opzijgezet want er
ontstaat een ander constructietype. Architectuur als massieve bouw transformeert dus naar
open/lichte structuren met vaak een staalskelet (1880-1890).
De gebouwen die bestaan uit een ijzeren constructie hadden een zwak punt: hun fragiliteit voor de
brand. Er ontwikkelt zich een andere typologie door meneer Jenny (Parijs) die het systeem die we nu
kennen voor de wolkenkrabbers ontwikkelde: de skeletbouw die tot in de façade werd
doorgetrokken. Met een systeem dat in alle richtingen aan elkaar hangt, zorgt voor een andere
compositie in de gebouwen.
160
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1895) in Chicago
Een van de eerste fascinerende gebouwen die op deze manier opgericht wordt, is het Reliance
building, door Burnham en Root. Het gebouw is totaal anders dan het Monetknockbuilding (5 jaar
later). Het gebouw heeft geen massieve structuur, maar bestaat quasi doorlopend uit glas. Burnham
introduceert een aantal gotiserende motieven (tussen de ramen) als decoratie. Het gebouw is
gebouwd in de stijl van de Chicago school en is bekleed met wit geglazuurde terracotta. Deze manier
van bouwen zal massaal doorgevoerd worden in de Verenigde Staten en in New York.
(1900) in New York
Dit gebouw is eveneens gebouwd door Burnham. Hij doorkruist het grit van Manhatten, niemand
dacht dat je daar ooit een hoogbouw kon opzetten. Vanwege zijn opvallende vorm is het en
toeristische attractie. Je ziet de structuur van de moderne wolkenkrabber die hier vastligt. De
essentie van de structuur van de moderne wolkenkrabber is de façade die bekleed wordt door neorenaissancistische zware elementen: de stenen muur hangt er, hij is fake (want er is een
skeletstructuur). Het is een meer conservatieve keuze in New York, en een typisch voorbeeld van de
Chicago school stijl. Het is de Flat Iron die een echt icoon wordt van de moderniteit. Hij komt voor op
talrijke producten. Toen het gebouw eenmaal voltooid was geloofden vele New Yorkers dat het zou
instorten door de luchtstromen langs het gebouw die ontstonden door zijn scherpe driehoekige
vorm. Het gebouw stortte niet in, maar er ontstond wel een ander fenomeen. Door de 'valwinden'
langs de zijden van het gebouw waaiden de rokken van de vrouwen omhoog. De plaats werd berucht
vanwege glurende mannen, en daarom werden er op de straten rondom het gebouw meer
politieagenten ingezet.
Burnham maakte in zijn ontwerpen veelal gebruik van historiserende bouwstijlen, die hun inspiratie
haalden uit de architectuur van het klassieke Griekenland en Rome. In Louis Sullivans autobiografie
uit 1924 bekritiseerd Sullivan de bouwstijl van Burnham als niet origineel. Sullivan zegt dat ‘de schade
die de wereldtentoonstelling heeft aangebracht een halve eeuw, als het niet meer is, zal duren.’
Sullivan bedoelt hier de populariteit die neoclassicistische stijlen na de wereldtentoonstelling
hadden. Sullivan is zeer verbitterd over die populariteit, waarschijnlijk doordat Burnhams bouwstijl
verkozen werd boven de ahistorische, moderne architectuur van Sullivan. Het is wel begrijpelijk dat
de Amerikanen de classicistische bouwstijlen zo waardeerden: ze wilden het gevoel van culturele
achterstand op Europa graag afschudden.
161
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Ondertussen in Chicago gaan een aantal mannen om met de nieuwe conditie van de
grootstedelijkheid en de wolkenkrabber. O.a. Sullivan gaat aftasten wat de mogelijkheid is om via
deze architectuur betekenis te geven aan de stad. Richardson gaat zoeken naar een ongelofelijke
zorg in het gebouw: het bekleden van de draagstructuur, … Ook bij Sullivan is er een enorme
aandacht om binnen de condities van deze tijd toch een kwaliteit te introduceren. Hij staat bekend
om zijn historische waarde te geven aan grote gebouwen. Hij wil vooral loskomen van de historische
stijlen en hij wil gaan bouwen over de architectuurgeschiedenis heen.
Bij zowel Richardson als Sullivan is er een enorme aandacht om binnen de condities van de tijd een
kwaliteit te introduceren: vb. in de sokkel.
(1890) in Saint-Louis (Chicago)
Sullivan gaat in The Rainwright building betekenis geven: een interactie met de mensen in de stad. Er
is een sokkel aanwezig met ertussen grote ramen: een open gevoel voor de omgeving. De hele
schacht wordt bekroond met een enorme kroonlijst, waar het vegetale ingezet wordt als het nieuwe
ornament. Hij zoekt naar een nieuwere manier om de kleinere schaal van de ornamentatie (dus
tussen mens en gebouw een functie heeft) naar een nieuwe taal te transformeren: de vegetatie. Het
nieuw soort van decoratieve schema is niet gebaseerd op antieke elementen, maar op de vegetatie.
Sullivan is o.a. bekend omwille van zijn dictum: Form follows function. Het is niet alleen functie in de
zin van een programma, maar ook in de zin van het gebouw (de kroonlijst, de vormgeving ervan, …).
Het gaat om de functie van bepaalde onderdelen van het gebouw. Je ziet bij hem telkens de zorg
voor de sokkel, de aandacht voor de toegang en erboven de gevel die vormgegeven wordt door de
verticaliteit, de aandacht voor de lichtinval en schaduwwerking met de zon, … De fundamentele
ambitie van de wolkenkrabber ging er vooral om om de grootste te zijn. Elk architectonisch detail
verdwijnt en er wordt vanaf nu gebouwd op enorme schaal. We zien in een gebouw dat de enige
vorm van decoratie de aanbrenging is van Sullivans eigen naam.
Al deze voorgaande voorbeelden zijn de mest intelligente
reflecties op de conditie van de
wolkenkrabber en de grootstad. Hiernaast krijgt men een enorme productie waar de vraag van de
vormgeving van de wolkenkrabber centraal staat: in New York verschillende wolkenkrabbers die
gebouwd zijn. De enorme torens van staal zijn opgebouwd waar de enige rol van de architect is om
de klassieke elementen van de architectuur te verwerken in de schijngevel. Het grote contrast tussen
162
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
de Europese cultuur en een Amerikaanse commerciële cultuur toont zich in de wedstrijd voor de
toren van de Chicage Tribune.
(1920) in New York
Er is een wedstrijd uitgeschreven, waarin wordt getoond over de verschillende manieren van denken
over de wolkenkrabber. Voornamelijk Hilberthelm toont de essentie van de wolkenkrabber: een
maximale vereenvoudiging. De houding van de Europeanen is verschillend met die van de
Amerikanen. Het project dat wint (Hood) is neogotisch, met een spanning tussen de ideologische en
meer intellectuele benadering van de Europese en de commerciële benadering ven de Amerikaanse
cultuur: de aanleiding tot fascinerende structuren waar het decor ingezet wordt als een element van
communicatie tussen groter wordende schaal en de mens.
(1928 tot 1930) in New York
Het is de unieke bekroning van de toren als constant symbool van de grote Amerikaanse
corporations. De materialen van de inkompartijen zijn de materialen voor de auto’s zelf: chroom die
ziich evoceert in de vormgeving van dit gebouw. Het interieur kenmerkt tropische houtsoorten,
gecombineert met elementen zoals airco.
(1930 tot 1931) in New York
Er is enkel nog de schaal die overblijft om te impressioneren, want alle decoratie walt weg. Enken de
strijd om de grootste te zijn blijft over.
(1930) in New York
Het is ontworpen door Hood. De vorm van de toren ligt vast door het principe en de regulatie: er
moet voldoende licht zijn: vandaar de trapsgewijze gevel.
Het lot van de wolkenkrabber, die ondertussen in films gezien wordt als een ‘betoverende berg’, is
een fascinatie van een jongensdroom. Le Corbusier komt aan in New York. Hij is de grootste
modernistische architect. Hij komt daar toe en zegt: de gebouwen zijn te laag. Hij wil de grond
maximaal verveelvoudigen. Hierdoor wordt de wolkenkrabber een enorme pijler.
(1929 tot 1940) in New York
Het wordt ontwikkeld door Hood en andere architecten. De ambitie is om de stad te vervangen, in
plaats van zich erin te plaatsen. Duizenden mensen kunnen erin leven en werken: je hoeft niet meer
buiten te komen, het is een stad op zich.
is er een onderdeel van.
163
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1951 vindt Gordon Bunshaft Dat de wolkenkrabber een onhandelbaar individu is geworden: hij
ontleedt hem: naar de essentie terugleiden en een spiegeleffect aan de buitenkant: de
wolkenkrabber lost op en wordt slechts de reflectie van een deel van de stad.
Ludwig Mies Van der Hoge is een Duitse architect. Hij is naar Amerika overgekomen omwille van de
toestand in Duitsland. Het is wachten op Mies om een geste van weigering ten opzichte van dit
milieu te hebben. De wolkenkrabbers hebben in Chicago immers het leven uit de straten
weggetrokken: de straat wordt achtergelaten als een puur functioneel en vuil gebied. Hij stelt een
grote daad van weigering als Europeaan ten opzichte van deze transformatie.
(1957) in New York
Mies krijgt de opdracht van Filis Lambert om in het midden van de jaren 50 een wolkenkrabber te
bouwen voor haar vader. Op de afbeelding zin we het duo voor het model van de wolkenkrabber.
Het is in eerste instantie wellicht de meest luxueuze en duurste wolkenkrabber ooit. Hij het
voorbeeld van een perfectie in de compositie, maar ook in de verhoudingen en in de keuze van het
materiaal. De buitenzijde is volledig bekleedt in puur brons. Het belangrijkste en de duurste geste
van Mies is dat hij het grootste deel van het bouwterrein niet bezet (terwijl het super dure grond is).
Iedereen is aan het bouwen op basis van tekort aan grond, op basis van armoede. Men wil de grond
maximaal bezetten, maar Mies doet net het omgekeerde en laat het grootste deel van zijn
bouwterrein vrij. Hij creëert een soort van sokkel in travertijn (bleke steen), waarop de toren gezet
wordt als een ‘nieuwe tempel’. Wat je ziet is dat de wolkenkrabber zich helemaal aftekent tegen de
andere wolkenkrabbers die licht van kleur zijn. Telkens hebben de gebouwen van Mies een soort van
onthechte rust, een soort van donkere aanwezigheid ten opzichte van de sokkel.
Zijn bouwstijl kenmerkt zich door strakke lijnen en een consequent gebruik van staal en glas met
constructief knap bedachte en mooi ogende hoekoplossingen. Hij was de geestelijke vader van de
‘standaardwolkenkrabber’ die in feite beperkt is tot een blok, bestaande uit een stalen raamwerk
gevuld met glas. (De gevel had hier geen dragende functie meer: het gebouw werd gedragen door
een "intern" geraamte). De afwezigheid van ornamenten betekende een duidelijke breuk met de
traditie. Het minimalistisch motto ‘Less is more’ vatte zijn stijl goed samen: de vorm moest tot het
minimum teruggebracht zijn, maar dat minimum moest wel, qua verhoudingen en materialen,
perfect zijn.
164
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Voor de meeste architecten blijft er weinig over: enkel futile gestes. De rol van de architect wordt de
nar aan het hof van de grote corporations. Bij het bouwen van wolkenkrabbers ging het erom wie de
hoogste was. Hij wordt ingezet om o.a. de wolkenkrabbers van Trump in goud te bedekken.
De ontwikkeling van een anti-stedelijke ideologie gaat gepaard met al de nieuwe vernieuwingen in de
metropool. Het is de ideologie die zich in de randen van Chicago uitdrukt: Oak Park.
Er worden enorme terreinen vrijgemaakt, om de prairie te bezetten naar woningen, door o.a. de
prairiehuizen van Frank Lloyd Wright. De huizen passen bij de uitgestrekte landschappen van de
randen van de grootstad. Wright trekt zich terug in Oak Park, weg van de stad. Hij richt zich tegen de
stad. Het zijn huizen die met hun horizontaliteit aansluiten bij het landschap.
Levittown is een gebied in New Jersey, waar het standaardgelaat van de Verenigde Staten tot stand
komt. Dit plaatje zal een grotere invloed hebben op ons, dan de kernsteden. Hier komt vooral de
ontwikkeling van de grote villawijken tot stand.
Deze evolutie zal enkel tot stand kunnen komen door de ontwikkeling van auto’s en de freeways.
165
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1938 wordt hij redacteur van het magazine ‘Arts and Architecture’. Het was bedoeld om voor een
aantal pilootprojecten, die modellen moesten leveren voor het nieuwe wonen van de Amerikaan.
Entenza zal zich associëren met de meest moderne architecten van de tijd. Hij gaat samenwerken
met bekende architecturen, waaronder Frey. Dit is het soort van idee van ideaal van wonen, waarvan
men denkt: ‘dit wordt het model voor een grote groep Amerikanen’. Een soort open woning die zich
versmelt met het landschap. Het is een soort van leisure vrijetijdswoning. (+ zie 17.4)
Los Angeles in 1853 en 1873. De stad is op het moment bij de start van de bouw van het moderne
Chicago, nauwelijks meer dan een hoofdstraat met een paar percelen gebouwen en velden met
citrusvruchten. Dit is de plek waar de stad zich zal ontwikkelen.
In 1909 was er een downtown in Los Angeles. De stad ontwikkelt zich naar een territorium op heel
korte tijd. Hoe is dit begonnen? De manier waarop LA zich op een enorme schaal ontwikkelt, heeft te
maken met enkele ondernemers die ergens een stuk halve woestijn kopen (op een redelijke afstand)
en ernaartoe vanuit het centrum een spoorlijn ernaar trekken. Daarna beginnen ze straten aan te
leggen, terreinen te verkopen, … de kassa gaat twee keer: het verkopen van het terrein en de
verkoop van de tickets van de pendelaars. De stad in Los Angeles ontstaat dus anders: het is een
speculatieve operatie, in plaats van een geleidelijke groei.
Om dit toe te later zijn er verschillende dingen nodig: o.a. water in het dorre gebied. Water was
nodig om de stad uit te bouwen. Het water aquaduct wordt aangelegd vanaf 1904 door William
Mulholland. Hij ontwikkelt een enorm systeem van waterbevoorrading van Los Angeles, waarmee hij
heel rijk wordt. Hij brengt water van 250 miles ten noorden van Los Angeles naar de stad. Wat
belangrijk is, is dat deze man investeert: hij koopt de gronden van gebieden waarvan hij weet dat ze
het eerst van water voorzien worden.
Een tweede voorwaarde voor de boom van LA is olie. Tussen 1895 en 1901 ontwikkelt er zich een
eerste oil district in Los Angeles. Tegen 1920 is over het hele territorium olie beschikbaar: er wordt
fortuin gemaakt door de olie (oliepompen verschijnen zelfs in de tuinen).
Een derde voorwaarde is de ontwikkeling van de auto’s en de freeways in en om Los Angeles. Op het
moment dat Ford bezig is met de autoproductie en deze te verspreiden, komt er in Los Angeles een
166
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
belangrijke bandenindustrie. Deze producenten kopen de kleine privéspoorwegbedrijfjes op, die elke
dag werknemers naar hun verkavelingen brengen. Wat doen ze daarmee? Niets. Ze laten dit kapot
gaan, in het voordeel van de auto. Alle mensen die grond gekocht hebben op afstand zijn dus
verplicht om een auto te kopen (en banden). Tegen 1924 komt er een enorme boom. Tegen 1940
heb je een heel uitgedokterd verkeerssysteem in LA. Door de impact van de auto kunnen er dus
terreinen ontwikkeld worden, die ver van de stad liggen.
Welke invloed heeft dit alles op de ontwikkeling van de stad? Ineens gaan stukken die veraf liggen
van de kernstad bereikbaar worden voor speculatie. In 1920 gaat meneer Ross een stuk grond kopen
bij Willshire Boulevard. Daar gaat hij (zo ver ten westen van downtown Los An) een nieuw soort
winkelcentrum ontwikkelen, gebaseerd op de auto: de mensen komen er speciaal naartoe met de
auto. Heel snel brengt dit allerlei nieuwe speculatie op, en een goede 10 jaar samen is het gebied
volgebouwd. Hollywood voldoet dus niet meer aan het arcadische idee van het leven, maar de
uitbreiding gaat verder: ‘Westwood’ wordt het tweede Hollywood: de nieuwe plek om goed te
wonen. Op deze manier schuift de speculatie op. Deze gaat uiteindelijk ook over de heuvels.
Naast auto’s, olie en water hebben ook films een enorme impact. Hollywood bracht niet alleen geld,
talent, genie, neurose, … maar ook architectuur. Vb. Zorro bracht in 1920 een hele boom van
Spaanse Haciëndahuizen met zich mee. Ook het bouwen van cinema’s werd erg populair. Ze zijn
gigantisch en bestaan nog steeds.
We zien op de afbeelding Westwood village: grote lanen, goed autoverkeer, alle mogelijke stijlen
verenigd tussen palmbomen. Het is een stad die op een enorme manier groeit. Centraal LA groeit
met 70.000 residenties per jaar. Onder die immigranten bevinden zich ook een aantal architecten.
Schindler is geboren in Wenen en hij kwam naar Californië met een soort van droom dat een
bepaalde groep in Europa heeft van het leven onder de eeuwige zon onder een zacht klimaat. Hij
wou een bohemienachtig bestaan uitbouwen. Zijn eigen woning kenmerkt zich door
prefabbetonelementen, Japans geïnspireerde ramen, …: een open leven. De architectuur kenmerkt
een ontroerende eenvoud: glijdende deuren om de grens tussen binnen en buiten te vervagen. Dat is
het soort idee van de Europese bohemiens voor het goed leven. Schindler zal een carrière bouwen in
167
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
LA. Hij maakt o.a. het
.
Hij is geboren in Zürich en is de eerste architect die in het bureau van Le Corbusier werkte. Hij kwam
aan in Amerika in 1930. Zijn gebouwen zijn duidelijk op zijn leermeester geïnspireerd. Hij werkte
vooral in Palm Springs (de woestijn) en zorgde daar voor een grote bijdrage aan de architectuur.
Hij is geboren in Wenen. Hij maakt een ander project voor The Lovells, wat hem bekend maakt. Er
zijn veel oorspronkelijke delen van de heuvel in Hollywood nog niet bezet. Je hebt dus een
fantastische uitkijk. Dit toont in al zijn fascinatie en transparantie het enorme verschil tussen het
Amerikaanse en het Europese project van het modernisme. In het Amerikaanse modernisme
ontbreekt het typische utopische idealisme die het modernistische bouwen in Europa kenmerkte
(sociale woningbouw, het verbeteren van de condities van de bevolking). In Amerika gaat het meer
om villas voor een bepaalde bevolkingsgroep.
Er komen een aantal veranderingen, door o.a. de tweede oorlog: veel mensen moeten gehuisvest
worden. Deze grote middenklasse was ondertussen meer en meer bemiddeld.
Een van de projecten die wordt opgezet is door Entenza, en de gebroeders Eames. In zijn tijdschrift
Arts & Architecture stelt hij een aantal modellen voor het nieuwe wonen van de Amerikaan voor:
pilootprojecten. Hij gaat samenwerken met bekende architecten: Frey, Eames, Neutra, … Het idee
van ideaal van wonen wordt het model voor een grote groep Amerikanen: een open woning in het
midden van een landschap, waarin landschap en interieur met elkaar versmelten: de
vrijetijdssamenleving. De Case studyhouses hebben en bevrijdend karakter: te midden van de natuur
met een grote openheid. Er is een rijkdom aan referenties met een heleboel aan inspiratie uit
verschillende culturen.
168
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Ellwood was een stijlfiguur van de architecten. Hij bouwt elegante gebouwen die een soort van
stijliconen worden. Zijn CSH worden bovendien gepubliceerd. Wat je eigenlijk krijgt in de gebouwen
van Elwoord is een soort van overheersing van het staal. Dat wordt in eerste plaats geassocieerd met
wolkenkrabbers maar hier dringt het door in het interieur van de woningbouw. Het staal wordt volop
gebruikt in de interieurs en in de structuur van de huizen. Hierdoor komt er een nieuwe soort van
gemakkelijk in elkaar te monteren huizen, dat een nieuwe esthetiek me zich meebrengt.
Hij maakt twee
Ze zijn volledig gecentraliseerd rond de centrale kern: de
badkamer. Dan heb je gewoon twee wanden, één die het huis afsluit van het huis en voor de rest de
hele wand open maakt. Je kan langs de hoofdingang binnenkomen of rechtstreeks via de eethuizen.
Er is een ongelooflijke transparantie. De staalstructuur is heel duidelijk aanwezig. Het andere CSH (nr.
22) is heel bekend: het is opgericht in 1952 voor het echtpaar Stahl. Het wordt een icoon voor het
modern wonen in LA. Het huis bestaat enkel uit een dakplaat: de rest is volledig opengetrokken. De
huizen worden de dag van vandaag opgekocht door mensen die weinig financieel krap bij kas zitten.
Is het mogelijk om een avant-garde modernistische architectuur te maken in de architectuur na de
tweede wereldoorlog? Vaak worden deze modernistische werken gebouwd op een zeer archaïsche
wijze. Fullers ideeën uit 1946 met zijn Direction House waren totaal industrieel gerealiseerde panden.
De Amerikaanse middenklasse was heel specifiek: in keukens wordt niet gekookt, in zwembaden niet
gezwommen. De moderniteit van het huis crasht hierdoor met de traditionele gezinssituatie. De
moderniteit in Amerika is dus heel dubbel.
De oorlogsindustrie heeft in geen tijd een enorme infrastructuur opgebouwd. Tijdens de oorlogsjaren
is er op een recordtijd woningenbouw gekomen. Hierdoor ontstond het idee van de woning als
bouwpakket. Je kon een pakket bestelling van een huis dat geleverd werd en je zelf in elkaar kon
timmeren. Vb. het bedrijf
. Het begint met de productie van dit soort huizen die helemaal uit
golfplaten (metaal) bestonden en zelfs reeds beschilderd waren.
169
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Op het moment dat een goed deel van de architecten en designers denken dat ze de middenklasse
kunnen overtuigen met het moderne denken, komt er een tegengewicht: de traditionele
Amerikaanse woning.
Modernisme werd geconnecteerd aan Europa, vandaar dat men teruggrijpt naar het traditionele,
Amerikaanse idee. Men gaat dit uitzetten op een enorme schaal: vb.
. Dit is
hoe bouwen in Amerika werkelijk tot stand komt. De CSH zijn mooi, maar slechts een voetnoot, deze
traditionele manier is het echte Amerika: een serieproductie van huizen. Hierdoor blijft van deze hele
suburb natuur maar een schrijn over.
Bogdanovich zijn film registreert wat er gebeurt in de omgeving: een psychopaat die LA wil treffen,
hij start met schieten op de chauffeurs van de auto’s op de highways.
Los Angeles transformeert op een reële manier: het wordt het beeld van het dystopische beeld van
de film. Dit wordt bovendien werkelijkheid met de opstand in de Wattsriots: de zwarten die in
opstand komen en een hele buurt in de as achterlaten.
Het idee van Los Angeles crashed met de gedachte: een droom maal één miljoen is chaos. Wat je ziet
is dat sommigen dat opmerken. Dit zie je in een gebouw van Gehry: de
. Dit huis toont
de twee zijden van Los Angeles (>< het lichte bestaan in de CSH): het nieuwe bouwen in Los Angeles
is gebouwd in een nieuwe structuur: form follows fear.
In tegenstelling tot Form Follows Function, gaan de mensen zich opsluiten in hun woning: form
follows fear. Ze gaan zich opsluiten in hun bunkers, het is gedaan met de openheid. Dit levert zowel
sociaal als fysiek een behoorlijk uitzichtloze situatie.
170
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Overal verschijnt modernistische architectuur en rond 1900 beseft men dat de neostijlen
tegengesteld zijn aan wat er in de maatschappij gebeurt. Het verleden was voorbij en de historische
stromingen worden als irrelevant aanzien voor de huidige ontwikkeling van de architectuur. Er
ontstaat een nieuwe visie op de geschiedenis: de cultus van het soevereine individu, wat staat voor
het vrije creatieve leven. Een belangrijke naam is Henri Bergson (een Franse filosoof), die gelooft dat
er een creatieve drang is in de mens om vanuit het niets op te bouwen. Het gaat hier om een
ongeremde zelfontplooiing. Wel is er nog sprake van een zeker eclecticisme, een laatste opflakkering
van alle vorige stijlen.
Het dagelijkse leven van iedereen en de middenklasse was doordrongen door de producten van die
tijd van de machine. Overal in huiskamers en rondom huizen verschijnen telefoons, auto’s en
huishoudtoestellen. Het zijn er zoveel dat tegen die tijd het Amerikaanse patentenbureau een nota
verspreid dat ze misschien zullen moeten sluiten omdat alles al uitgevonden was. Er verschijnen
nieuwe vormen op een schaal die ongezien was. Door de alomtegenwoordigheid en de schoonheid
van de machines (o.a. het vliegtuig) gaat de machine het leven van de mens binnendringen en hun
verbeelding geven. De architect komt in een situatie waarin hij de taal van de machine als
inspiratiebron gaat gebruiken, waardoor vele architecten komen tot een devotie van de machine.
Rond 1900 is de nieuwe technologie klaar voor een nieuwe architectuur.
Dit verschijnt in 1923, in een boek van Le Corbusier: Vers une Architecture. Hij toont op de cover van
het boek een gang op een van de stoomschepen, dus eigenlijk helemaal geen architectuur. Hij
vergelijkt hierin de Griekse tempel en de schoonheid van de auto. Ooit waren de Griekse tempels het
voorbeeld van bouwen, nu is de auto daar het equivalent van. Deze droom van vele architecten valt
samen met de mogelijkheid om nieuwe materialen in te zetten, de nieuwe bouwmaterialen zullen de
171
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
werven in de steden overspoelen: gietijzer, smeedijzer, staal, gewapend beton, … De nieuwe
technologie komt klaar voor een nieuwe architectuur. ‘La maison est une machine à habiter’: Le
Corbusier. Terwijl heel deze gedachte van de machine en architectuur centraal staat in het
modernisme, kan je moeilijk stellen dat de gebouwen van de modernisten op een machine lijken. Het
is meer een karkas rond de gebouwen. Men gaat veeleer de vormen overnemen dan de logica van de
machine.
De modernisten zorgen voor een rationele en functionele architectuur waarbij ze de geometrische
principes van de grote gebouwen in Parijs imiteren. Het gaat om een architectuur die de mensen
beter kon maken, die de mensen moet overtuigen dat de architectuur de morele en sociale redding
is. In de 20e eeuw is er voortdurend een debat aan de gang tussen meerdere moderne architecten.
Van de vele 19e eeuwse theoretici, die moeilijke passage maken van het historicisme van de 19 e
eeuw naar het moderne, is er eigenlijk één die ongelofelijk dicht komt bij de cruciale figuur: Eugène
Viollet-le-Duc. Het is iemand die grootgebracht wordt in de periode van het romanticisme in Frankrijk
met dingen als Victor Hugo die ‘Notre Dame de Paris’ schrijft.
Het begin van Viollet-Le-Duc is de beweging om de Franse kathedralen te redden, die veelal in
slechte staat waren. Hij wordt een van de meest actieve restaurateurs van de grote Franse
kathedralen, o.a.
die hij gaat restaureren. Hij wordt een van de belangrijkste
kenners van de Franse Middeleeuwse architectuur en gotische bouwwerken. Ook gaat hij de
restaureren: de toren wordt vervangen door een gotisch ogende gietijzeren
torenspits. Hij gaat naast kerken ook kastelen restaureren: o.a. dat van
, dat een
gigantische ruïne was, met een 19de eeuwse visie van het creëren van het beeld van de
middeleeuwen.
Viollet-Le-Duc was altijd al een rebel geweest (vocht o.a. op de barricades in 1838 in Parijs),
waardoor hij snel zal vechten tegen het loutere historicisme. Hij pleit voor het extraheren van de
principes van de gotiek, eerder dan het herbouwen van haar vormen. Hij (en na hem een aantal
172
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
cruciale moderne architecten) gaat onderzoeken hoe de architecten van de gotiek oplossingen
hadden gevonden om met een minimum van steen gigantische overspanningen maakten. Deze
lessen gaan ze doortrekken naar het ijzer, waardoor er interessante projecten ontstaan. Hij gaat de
logica van toen toepassen op de nieuwe materialen (ijzer en staal). Deze ontwerpen leken een beetje
vreemd (rond 1880), maar ze waren in elk geval rationeel zoals betoogt werd. De breuk die ViolletLe-Duc voltrekt met de historische stijlen zet het idee van het structurele rationalisme verder in
Frankrijk. Hij stelt voor om de abstracte principes van de natuur te gaan toepassen in de architectuur
zelf.
In de 19de eeuw komen mensen veel te weten over de natuur, vb. Puvier onderzoekt hoe de
kristallen in elkaar zitten, er is onderzoek op uitgestorven dieren, … Er komt dus een nieuwe wereld
naar boven, een wereld van intense intellectuele en wetenschappelijke fascinatie van de natuur.
Voordien werden deze dingen ook bestudeerd (o.a. dissecties vanaf Vesalius), maar wat nieuw is in
de 19de eeuw is dat de boekdrukkunst veel goedkoper geworden is, waardoor ze voor iedereen
beschikbaar zijn, met als gevolg een enorme verspreiding van de wetenschappelijke kennis.
Architecten gaan zich hierop inspireren (vb. de overspanning van de vleugels van de vleermuizen
gaan ze toepassen via trekstructuren in de koepelstructuren in hun gebouwen). Om de moderne
architectuur echt doorgang te laten vinden, zal er meer zijn dan artistieke visie en wetenschappelijk
kennis. Er moet een passioneel geloof zijn van de nieuwe middelen.
Hoe kan een nieuwe architectuur een betere wereld realiseren? Hierop komen verschillende
reacties. In de tweede helft van de 19de eeuw gaan mensen de negatieve kant van de industrialisering
leren kennen: o.a. de kleine steegjes waarin arbeiders in afschuwelijke omstandigheden leven.
Daarom bedenken architecten om hun architectuur te gebruiken om de levensomstandigheden van
de mensen te verbeteren. De fabrieken gooien vooral producten op de markt met een hoog gehalte
aan vulgariteit en met een slechte kwaliteit. Een aantal architecten wilden daaraan ook iets
veranderen, maar deze reageren op verschillende manieren. Voor sommigen waren deze problemen
een reden om zich terug te trekken uit de industrialisatie.
Dit was ook zo voor de Brit Pugin. Voor Pugin was dit een terugtrekking uit de industriële wereld en
een terugkeer naar een soort van neo-middeleeuws bestaan. Hij keert dus de nieuwe architectuur de
173
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
rug toe en gelooft in een neogotiek en katholicisme. Hij pleit hiervoor in boeken en toont daarin de
vergelijking tussen vroeger en nu. Hij wil terug naar de geïdealiseerde middeleeuwse samenleving
met de handwerklui. Hij hoopt met de terugkeer naar het gotische vakmanschap een bijdrage te
leveren aan de samenleving. Hij is geen idealist, maar had effectief een belangrijke impact: hij had
o.a. een bijdrage aan de Sint-Lukasscholen: het handwerksysteem bij kunstenaars op punt houden.
Een tweede reactie was die van Ruskin. Hij is niet katholiek maar wel een moralistisch medievalist.
Hij zag in de middeleeuwen de ongelofelijke kracht van de kennis van het handwerk, het
craftmanship. Hij is een fantastische auteur met prachtige teksten. Daarnaast kan hij ook goed
tekenen. Het verloren gegane handwerk wil hij opnieuw herstellen.
Morris gaat hierin nog verder. Hij was een socialist en wou de een ander soort modernisme. Hij is
tegen de industrialisatie. Hij wil het handwerk weer in ere herstellen en de arbeider verwijderen uit
de slavernij van de fabrieken. Wat hij niet wil is een terugkeer naar de vormen van vroeger. Hij wil
vormen van vandaag. Hij gaat stoffen, behangpapier, … ontwikkelen met tekeningen die zich
inspireren op de natuur maar die geen historische referentie hebben, het moeten nieuwe vormen
zijn. Hij gaat terug naar de handarbeid en bevrijdt de arbeider uit de fabriek, met nieuwe vormen.
Toch blijft hij verbonden met zijn verleden. Hij is te zeer getekend met de haat voor de industriële
samenleving, wat hem verhindert om de logische conclusie te nemen: de machine accepteren en de
sociale werkomstandigheden van de arbeiders verbeteren en de machine leren om prachtig
ontworpen en goed gemaakte producten te realiseren als wat je anders met je handen maakt.
Dit is de lijn die in Duitsland ontwikkeld wordt met Hermann Muthesius, die voorzitter wordt van de
Deutsche Werkbund. Hij zet een enorme strategie op in Duitsland en slaagt erin met zijn politieke
contacten om aan het hoofd van de belangrijkste Duitse fabrieken telkens de beste kunstenaars en
architecten te plaatsen, alsook aan het hoofd van de Duitse kunstscholen. Die gaan de hele industrie
ombouwen naar een betere soort van productie. Een van de meest gekende voorbeelden is Peter
Behrens. Hij wordt in de context van de Deutsche Werkbund het hoofd van alle aspecten van design
van AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft). Hij gaat daar alle producten ontwerpen en moet
174
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
overzicht houden over de gebouwen van AEG. Hierdoor worden er goed ontworpen nieuwe
toestellen ontworpen: o.a. de waterkoker en de ventilator.
Dit zorgt ervoor dat de architect binnendringt in de wereld van de machine, en deze beheerst.
Aan het einde van de 19de eeuw zie je in Europa twee parallelle stromen van vormelijke inspiratie
voor de architect: enerzijds de door de mens gecreëerde wereld van de machine met zijn hang naar
abstractie en geometrie (Le Corbusier) en anderzijds is er een grote inspiratiebron in de natuur,
zowel in de biomorfe vormen (de vleermuis) als in de geomorfe vormen (kristalfiguren). De nieuwe
wetenschappelijke representatie van de natuur was veel meer aanwezig in het dagelijkse leven van
de mens en de architect, via de nieuwe druktechnieken. De nieuwe representaties van de natuur
(uitvergrotingen van bladeren) komen terug in de architectuur, o.a. via smeedijzer.
De mogelijkheden van gietijzer en smeedijzer waren ontwikkeld in de loop van de 19 de eeuw. Met
Horta in Brussel worden deze verder gevoerd tot de prachtige biomorphe vormen. De art nouveau
was een van de termen die gebruikt werd om de biomorphe vormen die onstonden in de jaren 1880
te benoemen. De stijl krijgt zijn naam naar een winkeltje in Parijs van Bing ‘L’Art Nouveau’. In andere
landen zal de stijl andere namen krijgen.
Het is algemeen aangenomen dat het Victor Horta is die vanaf het begin van de jaren 90 voor het
eerst dit soort dingen opneemt in de architectuur: hij haalt zijn inspiratie van biomorfe vormen en
industriële invloeden. Hij ontwerpt huizen vol met licht en nieuwe ruimtes met moderne materialen.
Horta werpt de principes van de normale burgerlijke woonhuizen omver: de deur komt in het midden
te staan, alles is laag en bescheiden.
(1892 tot 1893) in Brussel
Deze principes past hij voor het eerst toe in het huis Tassel in Brussel. We zitten hier met een wens
om nieuwe vormen te ontwikkeling zoals de façade licht te laten ontwikkelen, maar ook het
ontwikkelen voor een nieuwe typologie voor een hoog burgerlijke woning. De hele woning wordt in
het midden van de gevel opengetrokken. Bij het binnenkomen kwam je in een kleine hal, die toegang
gaf tot een grotere hal, van daaruit kon je een enorme hal betreden, op een verschillend niveau. Die
hal wordt van bovenuit belicht. Het middendeel van de woning was zeer belicht. In de klassieke
175
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
woning is dit niet zo. Je ziet overal de aanwezigheid van de ijzerstructuren die tot hun maximum
getrokken worden en die geïnspireerd zijn op biomorfe vormen. De zuilen zijn beïnvloed vanuit de
botanica en plooien zich open over het ijzer. De wanden zijn beschilderd als een plant. Met behulp
van spiegels werkt hij de ruimte open, ondanks dat het gaat om een smal perceel.
(1895) in Brussel
De heer Van Eetvelde was verantwoordelijk voor de kolonies in Congo, onder Leopold II. Je krijgt
opnieuw een monumentale erker in de gevel. De gevel is opgebouwd uit hele fijne metalen
kolommen en aan de binnenzijde met prachtige materialen afgewerkt. Je hebt een bescheiden deur
met een erg Amerikaanse gevels die invloeden vertoont vanuit de industrie. Het is een heel fijne
constructie, waardoor er een heel grote lichtinval ontstaat. Via een traphal kom je in het centrum
van de woning, die niet echt een kamer voorstelt, toch is het een centrale ruimte die overgoten is
met licht (>< vroeger was dit de donkerste plek van de woning). De ruimte plooit zich open in alle
richtingen (vb. glazen deuren naar andere ruimtes).
(1895) in Brussel
Dit is belangrijk omdat Brussel een heel progressieve stad was omtrent het onderwijs. Het was een
stad waar nieuwe pedagogische experimenten uitgeprobeerd werden. Hij bouwt het in de Marollen,
op een hellende straat. Hij brengt een aantal dingen samen: de kracht van het handwerk uit de
gotische periode (steen) en het aanbrengen van de gelaagdheid met de beige en grijze natuursteen.
Toch toont het zich niet als een monumentale symmetrische structuur, hij speelt o.a. met de helling
van de straat en brengt kleine aanpassingen in de ramen zodat ze verschillend zijn: een heleboel
variaties in de gevel. Het meesterschap van Horta wordt getoond in o.a. het smeedwerk en in de
gevel. Met elementen uit de industrie maakt hij een structuur die eruit ziet als een bloem maar dat
motief is niet opgeplakt.
(1895) in Brussel
Dit fantastische project is vlabij de Zavel in Brussel gebouwd. Het is een ongelooflijk vooruitstrevend
volkshuis, de zetel van de Belgische Werkliedenpartij. Het was een monument voor de nieuwe tijd en
de nieuwe arbeider. Het was opgericht uit ijzer, opnieuw zijn biomorfe details zichtbaar. Aan de gevel
(indrukwekkend en monumentaal, maar niet bourgeois) waren er winkelruimtes en erachter eetzalen
en theaterzalen. Het industriële materiaal is zichtbaar aanwezig. Binnenin in gietijzer houden de
zuilen de structuren recht.
(1898) in Brussel
De inkomhal getuigt van een enorme elegantie: een marmeren trap, beschilderde wand, het
176
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
verwarmingselement, de balustrade, … Hij moet hoge bourgeoiscliënten ontvangen in zijn woning, en
deze gaat hij ietwat choqueren met industriële elementen. De draagstructuur is een radiator en de
wanden en het plafond zijn bekleed met geëmailleerde baksteen: licht maximaal veerkaatsen. De
gevel getuigt van industriële elementen in het balkon: erg licht. Het balkon is opgehangen aan het
stenen balkon erboven. Centraal staan naast de stenen elementen de nieuwe elementen van de
moderniteit (verlichtingssystemen). De wanden zijn uitgevoerd in geglazuurde tegels, om het licht zo
goed mogelijk binnen te brengen (er was geen vide zoals in andere huizen om het licht binnen te
brengen).
(1902) in Brussel
Het is ontworpen voor een man die een verzamelaar is van huizen van Horta. Het meest fantastische
van het hotel is de tuingevel. Hij brengt centraal in de woning een serre binnen, wat een soort bloem
op zichzelf is. Deze tuingevel is speciaal omdat het industriële element zich meestal bevindt op de
meest representatieve plaats, namelijk in de grote centrale hal.
De ingang van de metro, de publieke ruimte, wordt bezet met elementen van goede kwaliteit. Zijn
achtergrond is er een van de rococo, terwijl de achtergrond van Horta meer getekend is met een
industriële moderniteit en materialen.
Hij is begonnen als schilder maar reageert op een andere manier op de context van de tijd. Hij is sterk
beïnvloed door Engelse architecten (Morris). Hij creëert zijn eigen stijl van elegantie. Zijn droom is ‘de
lijn die continu doorloopt’, ‘continuïteit in alles’. Hij wil de grootstad opnieuw aangenaam maken
waardoor hij meubels, juwelen, bestek,… ontwierp.
(1895) in Ukkel
Het gaat hier om zijn eigen woning. Van de Velde ontwerpt bijna alles zelf (zelfs het bestek). Hij is
niet zo radicaal als Horta, alles is verenigd in een elegante constructie.
(1933) in Gent
Het is gebouwd na de Eerste Wereldoorlog en het is meteen ook een van zijn laatste werken. Hij wil
de moderniteit tonen door de keuze van het type gebouw, namelijk een toren en door niet meer te
streven naar elegantie. De hele toren is in zichtbeton, met klinkbekisting (dit is iets dat alleen voor
177
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
industriële gebouwen werd gebruikt, maar hier nu in een cultuurgebouw). Oorspronkelijk waren er
ook rubberen vloeren gepland. Na lang de moderniteit verborgen te hebben, laat hij nu de ‘lelijkheid’
van de nieuwe materialen radicaal zien. De moderniteit vertaalt zich in nieuwe vormen, materialen
en technieken. Deze zaken zijn niet meer los te koppelen. Dit komt vooral op het einde van zijn leven
voor.
/
178
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1918 komt er een eind aan het Habsburgse Rijk (Oostenrijk en Hongarije). Wenen ligt in een land
dat we vandaag niet meer kennen: een groot rijk waarin talloze talen gesproken worden. het is een
stad die een belangrijke plek wordt na 1860 voor de aristocratie. Dit manifesteert zich in de stedelijke
cultuur door de ontwikkeling in 1860 van de Ringstrasse: de bastions worden afgebroken en er wordt
een laat 19de eeuwse burgerlijke stad aangelegd rond de Ringstrasse.
In de 20e eeuw gaan ze zich individualiseren met een eigen volk en een eigen taal. De monumenten
van de nieuwe burgerlijke cultuur komen na de keizer, waardoor Wenen niet meer onder het directe
keizerlijke bestuur valt. Daarom is er de nieuwe aanleg van de stad met de burgerlijke monumenten:
o.a. het parlement in neogriekse stijl (de basis van de democratie is Griekenland) en musea. In deze
stad wordt er een nieuwe stijl gebruikt. Dit is een nieuw soort appartementsgebouwen neergezet
voor de hogere burgerij die vaak als vorm de vroegere aristocratische paleizen vertegenwoordigen.
Het gebouw illustreert de transformatie die in Wenen gebeurt: van de aristocratische paleizen naar
een burgerlijke Europa. Het is niet alleen plek die belangrijk is voor de architectuur, maar ook voor
componisten zoals Mahler, Schönberg,… Ook Freud (grondlegger psycho-analyse) is daar belangrijk.
Al die mensen, samen met een aantal belangrijke kunstenaars (Klimt, Schieler) zitten daar samen op
in Wenen: het broeinest van de nieuwe ideeën.
Een van de belangrijke drijvende krachten is Otto Wagner. Hij is onder meer de architect van het
in Wenen. Hij zoekt naar een nieuwe manier om de moderniteit een nieuwe vorm te
geven. Bij Wagner zijn de florale motieven belangrijk, hij zoekt naar een niet-historiserende
decoratie. Hij mengt dit met een pragmatische zaak: de bloemmotieven zijn gedrukt op geglazuurde
tegels (majolica tegels). Wagner is o.a. de architect van de
in Wenen. De publieke infrastructuur
toont zich met het beste wat hij te bieden heeft. Hij gaat in de metrostations ijzerwerk combineren
met de kwaliteiten van een publieke structuur. Hij is ook de architect van de
(1902) in Wenen. De moderniteit zal zich ook in het interieur tonen: een hele licht
lokettenzaal met de verwarmingsystemen als zuilen.
179
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Voor de kunsten is het belangrijk dat de kunstenaars in wenen zich gaan verenigen in de Wiener
Secession. Dit is een groep van progressieve kunstenaars die zich afzetten tegen het feit dat de grote
opdrachten in Wenen gaan naar conservatieve kunstenaars. Ze stellen met hun Wiener Secession
een nieuw soort van kunst en architectuur voorop. Ze protesteren vooral tegen de conservatieve
opvattingen van de politieke machten.
Hoffmann is ook actief in Wenen. Hij is de oprichter van de Wiener Werkstatte (cfr. Engelse Arts and
Crafts). Hoffmann is iemand die alles ontwerp: het meubilair, de verlichtingssystemen,… Hij staat dus
voor een totaalontwerp.
(1903) in Purkersdorf (Oostenrijk)
Hier waren er een aantal belangrijke Weense psychiaters actief. Het is een architectuur die aansluit
bij de idee van de moderne geneeskunde en de hygiëne: de pure witte volumes. Het is even modern
op medisch vlak, als op valk van architectuur.
(1905 tot 1911) in Brussel
Het is het meest prestigieuze gebouw van Hoffmann en wordt aanzien als het magnus opus van de
Wiener Werkstatte. Hiervoor kwam een heleboel Oostenrijkse kunstenaars en medewerkers naar
Brussel, o.a. Klimmt die mozaïeken zal ontwerpen in de eetkamer en de bloemschikkamer. Het
gebouw is eenvoudig van vormen en heft niets te maken met de machine-esthetiek. Het is een
fantastische constructie met een soort van kubische vormen die bekleed zijn met een prachtig
marmer en omrand met prachtige bronzen detailleringen. Alles is vormgegeven met de rijkste
materialen, zoals in de eetkamer: volledig in marmer en mozaïek. We zitten hier in de sfeer van het
Gesamtkunstwerk: architect, meubelmakers, stoffenbekleders, … werken allemaal samen om dit te
realiseren.
Deze totaalarchitectuur met kunst was enkel toegankelijk voor de rijke burgers, waardoor hij de
Wiener Werkstatte opricht: een kunstenaarskolonie.
De Wiener Werkstätte creëerde handwerk in verschillende stijlen. De leden hielden zich voornamelijk
180
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
bezig met het ontwerpen van sieraden, textiel voor kleding, keramiek, pottenbakkerswerk en
meubelen, allemaal ontworpen met minimale decoratie en geometrische vormgeving.
Terwijl vergelijkbare werkplaatsen meer voor de massaproductie werkten, was bij de Wiener
Werkstätte het tegendeel het geval. Men streefde naar een goed product voor een selectieve markt.
Josef Hoffmann zei: Als het niet mogelijk is om voor de hele markt te werken, dan concentreren wij
ons op degenen die het kunnen betalen.
In deze context komt Adolf Loos naar voor: de figuur staat als cruciaal voor het denken van de
architectuur van die tijd. In 1890 was zijn belang op vlak van architectuur mager. Maar zijn belang in
die Weense samenleving en daarbuiten als polemist en criticus is van buitengewoon belang.
Hij is geboren in de Tsjechische republiek en genoot zijn opleiding in Dresden. Nadien ging hij naar de
Verenigde Staten en zag hij daar de Monadnock building. Met deze achtergrond kwam hij terug in
Wenen, waar hij een outsider was.
Hij begint in Wenen een carrière als auteur en criticus. Eerst zit hij tamelijk dicht bij de wereld van de
Wiener Secession, en publiceert hij in hun tijdschrift ‘Ver Sacrum’ waarin hij ‘Die Potemkinsche
Stadt’ publiceert. Voor Loos is het Wenen waarin hij leeft de Potemkinsche Stadt. Hij verwijst
hiermee naar de Russische generaal Potemkin, die de economie in de Krim (en deel van Rusland)
ontwikkelde. Potemkin bracht er niet teveel van terecht en er ontstonden problemen toen de tsarina
op bezoek kwam in de Krim, waardoor hij een parcours voor de tsarina uitplande: een route met
decors om de tsarina te overtuigen dat hij goed bezig was. Loos verwijst naar Wenen dat er daar
hetzelfde gebeurt: er is een nepcultuur waarachter de moderniteit niet weggestopt kan worden.
Het idee van Loos loopt parallel met Krauss, een belangrijke figuur in de literatuur. Hij is heel kritisch.
Voor Krauss moet taal helder zijn, net zoals architectuur voor Loos helder moet zijn. Kraus richt ‘Die
Fackel’ op, een tijdschrift. Er is een verschil tussen kunst, architectuur en ontwerpen.
181
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Krauss zegt op een bepaald moment dat ‘Adolf Loos en ik, hij letterlijk, ik figuurlijk, hebben niets
anders gedaan dan aangetoond dat er een onderscheid is tussen een urne en een pispot. Hierdoor
krijgt cultuur pas speling. Andere gebruiken een urne als pispot of een pispot als urne.’ Hij beweert
hiermee dat er een wezenlijk onderscheid is tussen een voorwerp dat alleen een symbolische
betekenis heeft (een urne), en een voorwerp dat enkel een functioneel doel kent (een pispot). Je
moet deze twee niet gaan verwarren, want dan krijg je slechte kunst en slechte vormgeving. Kunst is
voor hem iets wat losstaat van materiële noodzaak en gebruiksvoorwaarde: de kunst is vrij. De
vormgeving van een lepel, een huis, een pispot moeten onderworpen zijn aan het goede gebruik. De
twee werelden moeten gescheiden worden, want anders wordt de kunstenaar een slaaf van de
gebruiksvoorwaarden. Deze polemiek is radicaal tegen de Wiener Werkstatte van Hoffmann die alles
wil vormgeven, alles wil kunst maken: Gesamtkunstwerk.
Voor Loos moeten gebruiksvoorwerpen gewoon goede gebruiksvoorwerpen zijn, deze zijn ook iets
anders dan kunst. Loos zal dit trouwens illustreren in een tekst: ‘Von Einen Armen Reichen Mann’.
Het gaat om een man die een architect de opdracht geeft om zijn huis vorm te geven met alle nieuwe
artistieke middelen. Eens het werk af is, is de man gelukkig, alles is versierd door de beste
kunstenaars, zelfs de borden. Dan komt er een moment waarop hij zijn verjaardag vierde: iedereen
gaf hem cadeautjes en de architect kwam ook: hij werd bleek ‘welke schoenen draag je?’. De man
keek naar zijn schoenen en antwoordde: ‘Jijzelf hebt deze schoenen ontworpen!’. De architect zegt
furieus: ‘Ik heb ze ontworpen voor de slaapkamer, niet voor hier!’. Loos lacht met de wereld en laat
zien dat op het moment dat je alles begint te ontwerpen, er geen ruimte meer is voor de mens om te
leven.
Loos start zijn eigen tijdschrift op: ‘Das Andere’. Dit betekent de eenvoud, het gemak en de eenvoud
van het pak van de Engelse gentleman.
(1899) in Wenen
De gevel van dit Café Museum is witgepleisterd, de enige decoratie is de lettering, de naam van het
café. Hij ontwerpt geen stoelen, maar gebruikte de stoelen die er staan. Alles wat al goed gemaakt is,
hoef je niet opnieuw te doen. Hij gaat dus enkel de gelijkvloers verdieping inrichten.
182
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1904 tot 1906) in Zwitserland
Rond een bestaande constructie zal hij een nieuwe constructie bouwen en in de tussenruimte zet hij
nieuwe dingen. Deze villa zal de kern vormen van een veel groter geheel. De inkomhal is dubbelhoog.
Wat Loos daar doet is dat de decoratie de prachtige materialen zijn: de bibliotheek die uitkijkt over
het meer. Hij gaat het gebouw reorganiseren en haalt de kracht uit de materialen zelf (hout,
marmer), want dat was voor hem de enige vorm van decoratie. We zien de aanwezigheid van een
Dorische zuil in de badkamer.
(1908) in Wenen
Het is een kleine bar die tot op vandaag bestaat en die zich afzet tegen de traditie van het Weense
café (het marmer) en zich keert naar het Amerikaanse café (Amerikaanse vlag als lichtbak). Er zijn
houten panelen langs de muren, leren zetels en spiegels om de ruimte te vergroten.
Het
(1910) in Wenen is een opdracht die hij krijgt van Goldman und Salatsch Building, de
kledijmakers die hem steunden in zijn publicaties. Ze wilden een winkel met woningen erboven
oprichten. Dit gebouw staat tegenover de gevel van de Keizerlijke residenties. Hij maakt een gebouw
dat zich onderscheidt van de typische Weense architectuur. Hij maakt een project voor een absoluut
uitgepuurde façade boven de sokkel in marmer. Bij de bouwaanvraag moet hij tegemoet komen aan
de wensen van de Weense bouwadministratie, ze tekenden er allerlei verbeteringen op (raamkaders
als versieringen). Uiteindelijk verschijnt dit gebouw zoals hij het wou en zonder de verbetering.
Dit project zorgde voor een enorm polemiek. Er kwam zelfs een bijeenkomst waar Loos zich moest
verdedigen voor het Looshaus. Het betoog dat hij daar houdt is een fantastisch betoog over
architectuur en waar architectuur over moet gaan: ‘Weense huizen moeten er terug statig en serieus
uitzien. Gedaan met grappenmakerij in de architectuur’, ‘De schoonheid van het paleis zit hem in de
eenvoudige aangrenzende bebouwing’, ‘Vroeger was er één die sprak en de rest zweeg. Nu schreeuwt
iedereen door elkaar’ en ‘Bouwaanvragen dienen om luxe te beperken, behalve voor enkele speciale
gebouwen’.
Hij krijgt de kritiek dat zijn huis erg streng is en niet vrolijk. Hij gaat ook in op de hele problematiek
over de bouwaanvraag waar hij verplicht wordt om decoraties aan te brengen. Hier geeft hij kritiek
op de ambtenaren.
183
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Loos is een begenadigd spreker en zijn bekendste lezing is Ornament und Verbrechen (ornament en
misdaad) uit 1908. Het gaat hier over het afzetten tegen het ornament zoals we eerder zagen in Die
Arme Reiche Man. Ornamentering is voor Loos iets wat kan voor de mensen die in hun leven niets
anders hebben (de arme boer), omdat dat het enige is dat ze hebben om hun leven aangenaam te
maken. Het is een overwogen aanval op het ornament want dit brengt schade toe aan de
moderniteit (het kost geld en het zorgt voor werkverspilling).
Zijn polemiek richt zich in eerste instantie tegen de rijken die kunstvoorwerpen en beeldhouwwerken
kunnen kopen en die daarnaast hun gebruiksvoorwerpen gaan decoreren. De kunstwerken namen
het dagelijkse ornament in bij de rijken, bij de armen is dit niet zo. Bij de armen kan je hun plezier
niet afnemen want je kan hem niets in de plaats geven. De sleutelzin in zijn werk is: Wie echter naar
de 9de symfonie luistert en ondertussen een patroon voor behang kiest, is ofwel een oplichter of een
gedegenereerder. Het is een aanval op de ornamentering en geen kritiek op de smaak. Het is geen
esthetiek van de zuiverheid. Het is geen fundamenteel betoog maar in essentie zegt hij dat
ornamenten niet bijdragen tot de functie. Bovendien zijn ornamenten modieus en kunnen ze dus uit
de mode geraken, waarna het vernieuwd moet worden. Hij vindt dat er beter kan geïnvesteerd
worden in werkkrachten die goed uitgedachte voorwerpen creëren in plaats van slecht werkende
ornamenten.
(1910) in Wenen
Het is een pleidooi om het huis tot de moderniteit te brengen. Hij neemt een radicaal statement in:
eenvoud. Dit doet hij door de inbreng van platte daken en elk niveau krijgt een terras. De buitenkant
van een gebouw vertelt iets over de zakelijkheid, het is een neutraal iets met witgepleisterde muren.
Het interieur toont ons iets helemaal anders: de mens moet er zich thuis in voelen. We zien tapijten,
zetels,… wat niet van eenvoud getuigt. Het interieur is helemaal naar binnen gericht. Zo zijn de
ramen niet bedoeld om naar buiten te kijken maar om licht binnen te brengen. De hoogte van de
plafonds is eveneens afhankelijk van de functie van de kamer: het Raumplan
(1912 tot 1913) in Wenen
Het is een getrapt huis, met verdiepingen met terrassen. Hij kiest voor het platte dak (niet uit een
formele keuze), maar omwille van het gebruik. De compositie van de gevel wijkt af van de normale
compositie: de ramen zijn afgestemd op het interieur. Binnenin ziet de woning er anders uit dan de
buitenzijde (neutrale pak van de Britse gentlemen dat zich niet onderscheid van de andere), maar
184
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
binnenin zijn er ruimtes met een grote ruimtelijkheid waarin de mens zich kan ontplooien, vb. de
nissen rond de haard.
Loos lanceert het idee van het bekleidungsprincipe: de architectuur die goede ruimtes moet geven
en naar buiten toe een neutraliteit en binnenin een goede, warme bekleding.
(1927 tot 1928) in Pötzleinsdorf
Het draagt zeer radicaal de architectuur visie van Loos uit. Het onversierde kubusvormige gebouw
getuigt ook van zijn subtiele gevoel voor verhoudingen. De ruimtes in het interieur zijn overigens
bepalend voor het exterieur. De ramen zitten relatief hoog, ze brengen licht binnen in plaats van
zicht naar buiten te geven. De binnenkant ziet er warm en gezellig uit. De keuken zit hoger dan de
eetkamer en de muziekkamer is nog hoger: om de muziek goed te laten klinken. Bovendien is de
muziekkamer bekleedt in hout voor de akoestiek.
Het Raumplan (de ruimteplattegrond) is een concept van een plattegrond met verspringende
bouwlagen: niveauverschillen. Het idee van deze plattegrond vormt een van de belangrijkste
kenmerken van Loos' latere architectuur en was ongetwijfeld een inspiratiebron voor Le Corbusiers
vrije plattegrond.
In de architectuur van de tijd waarin Loos werkzaam was, was de indeling van de gevel over het
algemeen één van de belangrijkste onderdelen van de ontwerpopgave voor de architect. De indeling
van ruimtes binnen het gebouw was afhankelijk van het volume van het gebouw. Adolf Loos bracht
een nieuw idee van ruimte ter wereld: Het vrije denken in ruimte. De afmetingen van elke
afzonderlijke ruimte werden bepaald door de functie van de ruimte en mate van belangrijkheid. De
ruimten worden ingenieus verbonden door trappen.
De architect ontwierp op deze manier zijn gebouwen niet als plattegronden, maar als aan elkaar
'gelinkte' ruimten (kubussen). Hierdoor werd het volume van het bouwwerk afhankelijk van de
indeling van de ruimten, in plaats van andersom. Door de verschillende afmetingen van de ruimten
en de verschillende interieurs kreeg elke kamer zijn eigen karakter en sfeer. Op deze manier zijn de
ruimtes in hun sfeer en functie van elkaar gescheiden zonder dat er muren gebruikt zijn.
185
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Aan de buitenzijde is er opnieuw een neutrale witte doos aanwezig met ramen waar ze nodig zijn. De
benadering van de rijke villa toont zich aan de buitenzijde allesbehalve rijk. Binnenin is de ingang met
glas betegeld en via een klein trapje dat wegdraait, kom je in een grote ruimte. Het salon is dubbel
hoog, de eetruimte lager en kijkt uit op het salon. De salon is enorm en rijkelijk bekleedt met groene
Afrikaanse marmer. Er heerst een enorme transparantie en de architectuur is verschillend op elk
niveau. Hiermee breekt hij met alle typische structuren van een burgerlijke woning. Wat voor Loos
belangrijk is, is dat elke activiteit een eigen plek heeft en dat de ruimte gebouwd is naar functie van
deze activiteit >< burgerwoning waar alle ruimtes ongeveer even groot zijn.
Loos had een grote impact op het ontstaan van de moderne architectuur, via teksten en gebouwen.
Zijn werk is een meditatie over de limieten van de creativiteit. Ornament is volgens hem een verloren
vorm van creativiteit. We moeten de schoonheid vooral vinden in de logica van hoe de dingen ineen
steken. Dit kan je vinden in : een neutrale gevel, schoonheid van de materialen zelf, schoonheid van
de ruimtes,…
Wittgenstein is één keer in zijn leven architect geweest, naast zijn filosofisch aspect. Van oorsprong is
hij een filosoof maar hij gaat nog verder: ‘Datgene wat gezegd kan worden, kan helder gezegd
worden. Wat niet gezegd kan worden, daar zwijg je over’.
(1926 tot 1928) in Wenen
Hij ontwierp dit huis voor zijn zus. Het huis is verschillende van Loos (Wel loos: neutrale buitenkant:
het heeft een soort van naakte witte huid, met weinig ornament aanwezig) omdat hij een meer
klassieke geest toepast, o.a. de lange ramen. Het is gebouwd op grote schaal met abnormale
afmetingen. Hij wil alle elementen herleiden tot het minimum, de structuur is opgebouwd in logica
en eenvoud. Alles bestaat uit witte vlakken, met zwarte vloeren. De enige vorm van decoratie is de
radiator. Alles zit in één logisch systeem dat tot in alle details doorgetrokken is. Alles is gebouwd tot
een minimum aantal van materialen, zodat er een klassieke uitdrukking van architectuur overblijft.
De mens kan bevrijdt worden door hem dingen te ontnemen, eerder dan dingen toe te voegen aan
het design. Juist door de mens zoveel dingen te geven wordt de mens eraan verknecht.
Wittgenstein en Loos tonen dat de mens bevrijd kan wonen zonder deze ornamenten. Het gaat om
het besef dat je de mens meer kan bevrijden door hem dingen te ontnemen dan hem
186
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
onophoudelijke dingen te geven. Een staat die hoger is dan toegeven aan de impulsen van de
kapitalistische maatschappij.
187
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
188
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Van der Rohe is cruciaal omdat er in zijn werk elementen zitten die getuigen van het opereren tijdens
de moderniteit. We moeten Mies begrijpen in twee tendensen: die van het expressionisme en die
van de industrie. Deze twee richtingen zijn toonaangevend in de ontwikkeling van Mies.
Sullivan, Poelzig, Taut zijn voorlopers van de moderne architectuur in de 20e eeuw. ‘Form rises out of
the mystic abyss : de vorm rijst op uit een mystieke afgrond van Poelzig. Deze uitspraak en ‘Form
follows function’ van Sullivan zullen het oeuvre van Mies tekenen. We zitten met deze laatste
uitspraak opnieuw in de 18de eeuw van Boulez met zijn architectuur die grote hevige emoties wil
opzoeken: de vorm rijst op uit de mystieke afgrond. Tot slot hebben we Taut : ‘Architecture consist
exclusively of powerfull emotions en it dresses itself exclusively to the emotions’.
De architecten zien zichzelf als een soort van medium waardoor de levenskrachten waarover Bergson
en Nietzsche het hebben in de wereld gebracht kunnen worden. Deze gedachten gaan de utopische
architecturale visie voeden, zonder dat ze afhankelijk zijn van god. Ze beseffen dat ze vrij staan in de
wereld staan en ze kunnen dingen zelf in handen nemen om uitzonderlijke dingen te verwezenlijken.
Deze utopische architecturale visies zijn bedoelt om een fundamenteel, psychologisch en geestelijk
effect hebben op de levenskwaliteit. Zowel architecten en filosofen zijn hierdoor doordrongen.
In het Duits expressionisme gaan enkele van de krachtigste utopische beelden van de hele 20ste eeuw
in beeld gebracht worden. De vorm die de expressionisten het meeste fascineert is het kristal, vb. op
het Bauhausmanifest door Gropius zie je deze figuur op het voorblad: een kathedraal in kristalijnen
figuren. Dit zien we onder andere in het
van Paxton: de metafoor van architectuur als
doorzichtig en bij Violet-Le-Duc, die eveneens kristallijnen constructies optrekt.
De profeet van de modernisten is Scheerbart. Scheerbart publiceert in 1914 Glass Architektur. Hij
plaatst in zijn boek vele visoenen van diamanten kastelen en futuristische domen van een geheel
nieuwe glascultuur. Het glas en het kristal stelt hij voor als iets magisch dat niets verbergt. Hij heeft
189
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
zijn publicatie opgedragen aan de architect Bruno Taut.
Taut was de architect van
(1914) op de Werkbund Austellung in Keulen, een gebouw
dat een eerste poging is om de visioenen van Scheerbart te realiseren. Het gebouw is enorm
transparant. Op het paviljoen zelf staan inscripties die afkomstig zijn uit de tekst van Scheerbaert.
Het is helemaal uit glas opgetrokken en de uitzonderlijkheid toont zich vooral in het interieur. We
zien allerlei lichteffecten en Taut gaat verder met dit soort visioenen.
In 1919 publiceert Taut een utopisch projectboek (met de hand geschreven en getekend): Alpine
Architektur, waarin hij visioenen tekent van stedelijke en architecturale structuren die zich als een
verderzetting van archeologische fenomenen gaan tonen. Het gaat om een soort glasachtige
constructies.
In datzelfde jaar ontwierp hij en blokkendoos voor kinderen. De kinderen kregen geen houden
blokken, maar glazen blokken: een bouwdoos van gekleurde glazen blokjes. Door gebruik te maken
van deze glazen blokken werden kinderen vertrouwd met het nieuwe materiaal.
Zijn werk en zijn ideeën vindt zijn doorgang in het werk van andere architecten: o.a. Max Berg met
(1910) in Breslau. Het is een gebouw in gewapend beton met veel glas tussen de
structuren. Het is een enorme zaal voor grote manifestaties maar getuigt van een ongelofelijke
lichtheid. Het is één grote kristal.
Ook in het werk van Poelzig zie je invloeden. Hij was de architect van het
(1919) in
Berlijn. Hij gaat aan de buitenkant sterke architecturale vormen maken in baksteen, met in het
interieur lichteffecten die spelen in een kristallijnen structuur. Het licht dat binnenkomt is kunstmatig
licht. We zien een schets van de zaal (het interieur). De kristallijnen metafoor blijft overal aanwezig,
zie hal en lobby. Het gaat om een soort van verborgen licht, wat het mystieke benadrukt. Zelfs als
Poelzig louter functionele bouwwerken realiseert weet hij krachtige massa’s neer te zetten.
Fritz Höger met het
(1922 tot 1924) in Hamburg toonde een ongelofelijke vormgeving en
erg spitse en scherpe metselwerkarchitectuur. Het gebouw bestaat niet enkel uit glas maar ook uit
baksteen. Ook Wassili Luckhardt gaat dit principe gebruiken voor zijn
(1920): Het is
190
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
een structuur in beton, ingevuld met gekleurde glasvlakken. De kristalvorm is opnieuw aanwezig. In
de
(1921) door Otto Bartning heeft een soort stervorm als grondplan en waar tussen die
schalen van het dak het licht op een mysterieuze manier binnendringt. Hier komen we tot de
fascinerende ruimtes van het Duits abstract expressionisme. Het zijn vormen die zeer dicht zitten bij
dingen die in andere kunstvormen voorkomen, vb. Das kabinet des Dokter Caligari.
Wat hier van overblijft in latere jaren in een soort loskomen van de traditionele vormen en het
komen tot vormen die bijzonder transparant zijn. Behalve die transparantie krijg je ook een fascinatie
voor absoluut krachtige sterke basisvormen die op zich ook een soort van kristal vormen (niet
gerealiseerd in glas maar in baksteen), vb. het voorontwerp van Poelzig voor een enorm
, met een enorme transparantie. Naast de transparantie krijg je een fascinatie voor
krachtige basisvormen die zich op een soort van kristal gaan baseren. Vb. Heuzer in Hamburg en
Poelzig. Poelzig weet o.a. in Potznam in Polen een heel krachtige structuur neer te zetten, bij de
fabrieken en de industriële gebouwen.
Het expressionisme is slechts een van de twee uitdrukkingen van de bijdragen aan het modernisme.
De andere is een bijzondere intense relatie met de industrie. De industrie in Duitsland zal een
belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van de moderne architectuur.
Muthesius en zijn Deutsche Werkbund die hij in 1907 stichtte was een belangrijke sleutelfiguur. Hij
gaat een aantal ideeën van de Engelse Arts & Crafts Movement overbrengen naar Duitsland. Hij gaat
deze gedachte van kwaliteit overbrengen, maar met fundamentele wijzigingen. Hij accepteert de
machine en zijn kwaliteiten. Hij aanvaardt de massaproductie van consumptiegoederen. Ook ziet hij
de noodzaak om een Machinenstil te ontwikkelen: een stijl van de machine. Wat Muthesius doet met
deze Werkbund (vereniging van kunstenaars, schrijvers en architecten) is ze als doel plaatsen om de
beste vertegenwoordigers van de industrie, kunsten en handel te selecteren, en nadien hun krachten
samenbundelen om een betere kwaliteit te hebben voor de industriële productie. Als een van zijn
eerste beleidsdaden gaat hij de belangrijkste modernistische architecten aan het hoofd plaatsen van
instellingen (o.a. aan de academies).
191
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Een van deze figuren in Behrens. Behrens heeft het belangrijkste architectenbureau in Berlijn (met
o.a. Gropius, Le Corbusier en Van der Rohe). Die Behrens wordt dus geprojecteerd binnen de AEG
(Algemene Elektrische Gemeenschap). Deze AEG zorgt voor de productie van architectuur,
consumptie en huishoudtoestellen. Daar wordt hij verantwoordelijk om alles te overzien wat design
betreft (gebouwen en voorwerpen, vb. ventilator). Dit is de eerste grote alliantie tussen de architect
/ ontwerper en de industrie. Behrens wordt o.a. verantwoordelijk voor het ontwerpen van de
gebouwen van de AEG, waaronder de AEG Turbinen Fabrik
1909) in Berlijn
Het is gebouwd in een staalskeletbouw waarvan de structuur in de zijgevel goed te zien is. Het is een
driescharnierboog: een type van hal (zoals bij de stations). De fabriekshal wordt opgetrokken tot op
het niveau van architectuur. Maar hier is er een verschil: voordien zou dit soort structuur aanleiding
gegeven hebben tot een loutere ijzeren en glasarchitectuur, ofwel zou er een soort historicistisch
gewaad over getrokken zijn. Behrens echter transformeert de fabriekshal in iets anders, in een soort
nobel architecturaal monument, een klassieke tempel die getransformeerd is voor de moderne tijd
(vb. het front vooraan, een tempelfront en aan de zijkant zijn de zuilen vervangen door moderne
structuren). Het straalt een kracht uit van de oerreferentie van de architectuur: de tempel.
(1909) in Potzdam
Een ander minder bekend voorbeeld is deze reeds bestaande villa waar hij veranderingen aanbrengt.
Hij gaat het terras gaan afsluiten met klassieke zuilen uit marmer. Dit wijst op het feit dat hij het
klassieke vertaalt naar het hedendaagse. De trap naar de badkamer getuigt van kwaliteit door de
witte vlakken, de trap heeft ook een marmeren balustrade.
Mies was geboren in 1886 als de zoon van Michael Mies (een steenkapper) en mevrouw Van der
Rohe. Pas later zal hij de naam van zijn moeder aan zijn naam toevoegen. De jonge mies gaat naar de
vakschool en loopt stage als metser. Rond zijn 18 jaar werkt hij bij een stuco decoratiebedrijf.
Later gaat hij bij enkele lokale architecten werken, en op zijn 19 jaar beslist hij om uit Aken naar
Berlijn te gaan. Hij had geen conventionele architectuuropleiding, maar werkte onder enkele
architecten en las veel goede architectuurboeken. In Berlijn komt hij terecht van de studio van Bruno
Paul, een meubelontwerper.
192
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Vanaf 1908 gaat hij in de Studio van Behrens werken, tot 1911. Eerst werkte hij onder Gropius, de
eerste assistent van Behrens. Terwijl hij daar aan de slag ging, kreeg hij opdrachten. Een van de
belangrijkste meubels van Mies is de Barcelonastoel. De Barcelonastoel is mogelijk terug te voeren
naar de stoel van Schinkel, vb. het doorgaan van de lijnen. Schinkel zal voor Mies een referentie
blijven.
(1906) Potsdam
Het is een vrij traditionele woning die aansluit bij wat op dat ogenblik in Duitsland aan de gang was.
Als je het dak even wegdenkt, dan zie je grote horizontale lijnen van de sokkel. Het gaat om een
perfecte modernistische structuur. Het gebouw ondergaat een invloed van Schinkel.
(maquette) (1912)
Hij krijgt hierin een grote kans om als jonge architect iets te doen. Hij krijgt de opdracht van het
Nederlandse rijke echtpaar Krauler Muller om een ontwerp te maken voor hun villa. Ze laten de
architecten (o.a. Van de Velde) aan wie ze de opdracht gaven een maquette bouwen op de schaal
1/1. Het project wordt uiteindelijk niet gerealiseerd. Als Mies het in 1919 wil aanbieden aan Gropius
die toen een tentoonstelling hield, zal hij zeggen: we kunnen dit niet tentoonstellen want we zoeken
naar iets helemaal anders. Dan begrijpt Mies dat hij iets anders moet doen en na de oorlog neemt hij
deel aan een wedstrijd voor een glazen wolkenkrabber (1921).
(1922) in Berlijn
Na de oorlog neemt hij deel aan de wedstrijd voor het Glashoghhaus in Berlijn. Hij dient tekeningen
in in potlood en houtskool van een compleet glazen wolkenkrabber. Het vormgeven gebeurde hier in
de kristallijnenstructuur. Het is een erg transparant gebouw. Hij kiest voor een houtskooltekening en
fotomontage: dus zeer vooruitstrevende presentatietechnieken van het projec.
Wat we zien is dat vanaf deze eerste glazen wolkenkrabber, hij de wolkenkrabber benadert als een
readymade waartegen de architectuur nieuwe vormen moest uitvinden. De architect moest zoeken
naar andere benaderingen, want in de Verenigde Staten werd de essentie van de wolkenkrabber
weggestoken achter een historiserend gewaad. Wat we volgens Mies moeten doen is stoppen met
het oplossen van taken door gebruik te maken van de traditionele vormen. Taken moeten opgelost
worden, vormgegeven worden vanuit de natuur van de vraag zelf. Mies heeft kritiek op de idiote
buitenbekleding die de wolkenkrabbers krijgen in Amerika, terwijl bij verschillende architecten ook
de bewondering opkomt voor het Amerikaanse kunnen. Men wou in Duitsland ook wolkenkrabbers
beginnen realiseren, maar men had er het geld niet voor. De intentie was er wel (onder andere van
Poelzig), maar de economie niet. Er was een zoektocht voor een alternatief voor de valse
monumentaliteit van Amerika en de intenties van Duitsland.
193
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Mies geeft de hele wolkenkrabber vorm geven met glas. Er is geen gevel meer, enkel nog glas en een
speciale vorm. De wolkenkrabber wordt herleid tot zijn essentie in tegenstelling tot Amerika. Hij
aanvaardt de wolkenkrabber als technische vorm, waar de architect nieuwe artistieke antwoorden
moet op bieden. Mies heeft respect voor het technisch kunnen, maar wel commentaar op de
decoratieve vormen. Het Glashochhaus wordt in het tijdschrift Fruhlicht van Taut getoond, wat wijst
op een nauwe aansluiting tussen deze twee architecten.
Mies gaat op zoek naar een alternatief voor de valse moderniteit van de wolkenkrabber in Amerika
en Duitsland in 1920. Hij gaat iets bijzonder radicaals doen met de glazen wolkenkrabber. Op de foto
van de eerste nationale tentoonstelling van de Dada zien we Mies van de Rohe op zijn rug, met Bader
(de man die wijst) ernaast. Bader wijst iets aan: de
van Burnham die figureert in de
tentoonstelling van Dada. Het gaat erom dat ze eenvoudige geometrische vormen willen weergeven
omdat net deze vormen emoties kunnen opwekken. Ze willen dus een abstrahering van de klassieke
monumentaliteit. Mies gaat op zoek naar een architectuur die logisch, primitief en eminent modern
is.
In de ingenieurs’kunst’ is een nieuwe monumentaliteit zichtbaar. De gebouwen, constructies zijn
bevrijd van intellectuele en culturele vooroordelen. Kunsthistorici gingen op zoek naar moderne
monumentaliteit. De historische stijl werd geabstraheerd hier, krachtige emoties werden opgewekt
en de technologie werd tot het niveau van de Kunst verheven. Als we bijvoorbeeld het beeld van
Silo’s vergelijken met het ontwerp van Mies voor een wolkenkrabber zien we iets gelijkaardig, maar
Mies heeft de massiefheid vervangen door glas. Het massieve is bij Mies glas geworden. Op deze
manier geeft Mies aan de structuur van het skelet een monumentale vorm, hij refereert aan de
kristallijne vorm (belangrijkste troop in de natuur en vorm van de Duitse Avant Garde) en hij gaat
voor een maximale bezetting van het bouwterrein. Door het gebruik van glas aan de wand zorgt hij
dat hij licht kan binnenbrengen tot in de kern van het gebouw. Het project bezorgt hem faam, het
verschijnt in het tijdschrift G, hij verschijnt op de cover. In een ander nummer van het tijdschrift G
geeft men twee verschillende perspectieven, het oude het nieuwe, het profiel het skelet, huid en
beenderen. Dit was volgens Mies de essentie van de architectuur. Deze publicatie is belangrijk voor
de start van zijn carrière (de invloed van de media). Een pagina in het tijdschrift toont een foto van
hoofden. Dit is een rechtstreekse verwijzing naar de karakteristieken in Mies zijn wolkenkrabbers:
huid en beenderen.
Dit is de derde wolkenkrabber die hij realiseert.
194
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
in Potsdam
Hij maakt ook maquettes voor villa’s. Hij herdenkt de typologie van de villa’s: de deuren worden
openingen, de axialiteit verdwijnt, alles wordt opgeblazen en uit elkaar gehaald. De baksteenvilla in
Potsdam is qua grondplan vergelijkbaar met de werken van Theo van Doesburg of Piet Mondriaan,
deze gelijkenis heeft Mies zijn hele leven lang blijven ontkennen. In dit ontwerp is er een
fundamenteel herdenken van het plan van de villa.
In de tussentijd, wordt in het Duitsland van de jaren 20 belangrijke inspanningen geleverd want na de
oorlog is er een groot woningentekort. Veel van die projecten worden toegewezen aan de avantgarde architecten: Gropius, Mendelsohn,… Ze waren goed in een abstracte behandeling van massa’s,
proporties waar veel mensen samen konden wonen.
(1921)
De Weimarrepubliek was op zoek naar een betaalbare en goede huisvesting en stelde daarvoor
verschillende architecten (Avant Garde architecten) aan. Het was de bedoeling dat men
modelgebouwen plaatste in de Weissenhof Siedlung in Stutgard 1927. Mies van der Rohe was de
‘supervisor’ van dit project. Er was hier wel een financiële beperking. Met het minimum aan
middelen moest men het maximum bereiken.
Mies zal het maximum uit het minimum halen. Hier slaagt hij in met het meest bekende model van
de Weissenhof Siedlung, een grote tentoonstelling van de moderne architectuur (schaal 1/1), om
mensen te tonen hoe er modern gebouwd wordt. Mies was er directeur van en gaat binnen dit
project kiezen om een appartementsgebouw vorm te geven. Het project is heel belangrijk om de
positie van Mies te begrijpen ten opzichte van de technologie. De woorden van Mies zijn
kernschetsend, terwijl de tentoonstelling bedoelt was om de middelen van de moderne technologie
te tonen, waarschuwt hij tegen het plat functionalisme van die tijd. Voor mies is er veel meer aan de
hand dan gewoon het rationaliseren van de vormen. Dit toont hij in zijn gebouw: het is hem veel
minder te doen om de technische details van het stalen frame te tonen, maar wel om de veelheid
van de ruimtelijke oplossingen van het grondplan te tonen, die mogelijk worden door de technologie.
Het gaat bij hem om de ruimtelijkheid. De techniek dient de nieuwe organisatie van het
appartement. Door het te organiseren met vlakken, zorgt dat er ruimtes ontstaan die in elkaar over
vloeien, vb. een boekenkast wordt een wand: het maximaal organiseren van de ruimte. zijn ideeën
195
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
leunen sterk aan bij de kunst van toen, vb. Malevich. Hij streeft naar het ontdekken van een nieuwe
ruimtelijke vrijheid die mogelijk wordt door de nieuwe technologie.
(1928 en 1930) in Krefeld (Duitsland)
Deze zijn lang beschouwd geweest als de mindere werken van Mies, ze werden vaak niet opgenomen
in publicaties van hem omdat ze te traditioneel waren. Ze worden als minder radicaal beschouwd, als
de schuld van cliënteel dat niet wou meewerken, … Ze werden minder gepubliceerd en als ze al
gepubliceerd werden dan was het zonder interieurbeelden. Wanneer ze dan toch eens een interieur
tonen is het met de weglating van een stuk muur zodat het geheel toch radicaal eruit zou zien. Het
interieur strookte niet met de buitenkant. Als de villa’s gepubliceerd werden, dan was het in het
discours van de perfectie van het metselwerk. Maar er was iets anders aan de hand: wat Mies doet
met de villa’s is een antwoord geven dat aansluit bij de noden en sociale verplichtingen van een
artistiek progressieve familie en een gezin van burgerlijke industriëlen, en tegelijkertijd gaat het
experimenten met een nieuwe ruimtelijkheid.
De twee villa’s zijn verschillend. Het essentiële van de villa’s is het grondplan, het grondplan dat in
essentie niet echt veel verschilt dan dat van de bakstenen villa in Potsdam. Wanneer we de villa van
aan de zijkant bekijken zien we vooraan een kern van waaruit als het ware de verschillende volumes
geschoven werden. De volumes schuiven als het ware naar buiten. Er is een enorme transparantie in
de huizen: je kan erdoor kijken (ondanks de bakstenen constructie). De diagonaal is erg belangrijk. Ze
hebben een statische baksteenstructuur, maar zijn tegelijkertijd enorm transparant. Je ziet hoe de
ruimtes aan de binnenkant over de hoek heen in elkaar overvloeien. Ze zijn niet meer op de klassieke
manier verbonden met elkaar, maar ze vloeien over in elkaar via de hoeken. Via ramen kan je door
verschillende ruimtes heen kijken, de blik wordt constant afgewisseld. Door de open ruimte en de
ramen ontstaat er een grote transparantie, waardoor je een fusie krijgt van modernistische
ruimtelijke concepten met elementen van het uitgepuurde classicisme van Schinkel. De natuur wordt
geframed door het raam en zo wordt de natuur ingekaderd als een soort schilderij. Elk element is
herleid tot de essentie.
De complexiteit van Mies wordt getoond. Het is een esthetische transformatie van de
baksteentypologie, zoals het Barcelonapaviljoen een transformatie is van het kolomraster. Het is een
architectuur die tegelijkertijd normatief en radicaal is. Het is een band met het verleden. Het is en
idealistische constructie van filosofische opposities. Dit wordt duidelijk als we gaan kijken naar de
baksteenconstructie zelf. In de constructie zijn de twee huizen niet wat ze op het eerste zicht lijken.
De drie basiselementen van de baksteenconstructie zijn: de gesloten wanden die onderbroken
worden met de kleine ramen, het proberen van de draagmuren op elkaar te zetten en de
196
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
overspanning die beperkt wordt tot de mogelijkheden van de overspanningen tussen twee muren.
Geen van deze dingen is er gebeurt bij Mies. De lange baksteenmuur (met een boekenkast in de
muur) van 5m lang is absoluut not done in baksteen. De boekenkast was lang weggemoffeld en is
opnieuw teruggebracht bij een tentoonstelling. Daar zie je dat dit eigenlijk niet de logica is van de
baksteenconstructie. De overspanning van 7 meter hoort helemaal niet thuis in deze
baksteenconstructie. De enorme baksteenwand van de garagepoort steunt vb. op niet veel. Dit is niet
de logische constructie. Haus Lange heeft vb. 16 stalen kolommen, 315 stalen balken, … toch is het
huis geen staalskeletbouw, het is immers gepresenteerd als baksteenconstructie.
De villa’s zijn eigenlijk camouflage, net zoals de desollpainting (zoals op de schepen in de Eerste
Wereldoorlog: het patroon doet geen moeite om zich aan te passen aan de condities van de
omgeving, maar net het tegenovergestelde).
(1930) in Tsjechië
Dit kan nauwelijks als een functionalistisch gebouw begrepen worden. De villa was gepland in
baksteen, en omdat er geen mooie baksteen te vinden was, gaat men dit uitvoeren in staalstructuur,
met de bekleding van de wanden in pleister. Deze villa is de luxueuze versie van de appartementen
die hij maakte voor de Weissenhof. De onyxwand en houten wand van de eetruimte zijn met elkaar
verbonden. Aan de buitenkant (de voorzijde) toont de villa zich als een heel lage constructie,
aangezien deze ingebouwd is in een heuvel. Je krijgt enkel de horizontale lijnen met een opening
doorheen de villa. De achterzijde toont de volledige hoogte. Boven bevinden zich daar de
slaapruimtes, van waaruit je afdaalt naar de leefruimtes die uitkijkt op de tuin en de vallei. De
wanden glijden letterlijk weg in de sokkel van het gebouw. De techniek van Mies is aanwezig, maar
het draait er niet om: hij wordt niet getoond. Hij is er om het sublieme te bereiken, hier: de woning
gaat open om het contact met de natuur te creëren. De villa kan begrepen worden als de toepassing
van het programma van het woonhuis van de ruimteopvatting van het Barcelonapaviljoen. Deze
twee zullen zorgen voor de doorbraak van hem in de Verenigde Staten.
(1928) in Barcelona
Het gebouw is heel ongebruikelijk voor op een wereldtentoonstelling: er wordt niets in
tentoongesteld. Het is enkel een leeg gebouw, de vorm primeert. Het is atypisch als een
representatie van een land: een Duitse adelaar was niet aanwezig op de marmeren wand, want Mies
wou dit niet. Er wordt geen gebruik gemaakt van symmetrie, wat kenmerkend was aan gebouwen in
Duitsland. De Deutsche Weimarrepubliek wilde hiermee een stem geven aan de geest van de
moderniteit. Het gebouw heeft wel een politieke (stem geven aan de geest van de nieuwe tijd) en
een economische (nieuw democratisch Duitsland wil binnendringen op buitenlandse markten)
197
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
doelstelling. Er zijn vier soorten marmers: twee groene marmers, travertijn en onyx en er zijn vier
soorten glas: groen, grijs, wit en helder glas.
Deze rijke benadering was niet aansluitend met het modernisme en niet van die tijd. Bovendien is de
logica van de structuur openlijk dubbelzinnig, je hebt zowel het skelet met de kruiskolommen als de
wanden die ernaast staan. Heel die zogezegde structurele logica klopt niet, hij is met andere dingen
bezig. Het structurele skelet dat zogezegd de structuur van het gebouw was, is niet aanwezig: op de
tekening is de kolom tot een kruiskolom herleidt, om deze eerste zo goed als afwezig te maken.
Het gebouw is dus een icoon voor de moderne architectuur, door zijn materiaal en kleur en door de
logica van de structuur: een skeletstructuur en een dragende wand.
Het was een gebouw dat bijna niemand in het echt zag: het was gebouwd in 1928, tentoongesteld in
1929 en afgebouwd in 1930. Het gebouw werd overal in gepubliceerd, o.a. in een boek van Hitchcock
over de moderne beweging in Europa en op een tentoonstelling in New York over architectuur in
Europa sinds 1920: ‘From movement to the international style’. Na dit werk wordt Mies bekend in
de Verenigde Staten. Eind de jaren ’80 werd het paviljoen opnieuw opgebouwd in Barcelona.
198
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1932 organiseert het MONA een tentoonstelling, op de cover van de publicatie die samenging met
de tentoonstelling stond de villa Tugendhat. Waar men het in Amerika heeft over ‘The international
style’ heeft men het in Europa over ‘The modern movement’. In Amerika wordt de stijl ontdaan van
haar politieke, ideologische laag.
Hij ontvangt verschillende uitnodigingen om naar de Verenigde Staten te komen maar aanvaardt ze
pas als zijn persoonlijke en professionele situatie onder het Naziregime onhoudbaar wordt. Hij wordt
er gevraagd een vakantiewoning te ontwerpen voor Helen Wieser. Hij maakt o.a. een buitenhuis
(1937) waarin hij de principes van Tugendhat hanteert: de relatie met de natuur, de buitenwand valt
weg, afwezigheid van het skelet. Zijn ontwerp stelde hij voor in een grafische vorm, met een
minimaal aantal lijnen in combinatie met een fotocollage. Hij gebruikte een minimum aan middelen.
In 1938 zette Mies van der Rohe de definitieve stap naar de VS, hij werd er de directeur van het
architectuurdepartement van het technisch instituut in Illinois. Als hoofd van het departement van
architectuur stond hij in voor het ontwerp van de IIT University Campus in Eastside Chicago.
en
(1950 tot 1956) in Illinois
Hij trok in het ontwerp weg van een sculpturale elementen naar een grammaticale benadering. Hij
was ‘Working on an Architecture as Language’ (Ik werk aan architectuur zoals aan taal, je kan pas
echt iets mooi maken als je de taal volledig onder de knie hebt) en daarvoor had hij een grammatica
nodig. Hij begon voor zichzelf een grammatica op te stellen. Op de campus worden verschillende
gebouwen samengehouden door middel van een bepaalde grammatica. De ‘Stijl’ gevel: er is een
vertaling in de gevel van de staalstructuur in het interieur. Het interieur wordt dus als het ware in het
exterieur getoond. Er werden verschillende Duitse fotografen ingezet voor het fotograferen van de
campus, sommigen onder hen zochten nog naar het Duitse expressionisme in de gebouwen, terwijl
deze eigenlijk zeer zakelijk waren. De fotografie kon dus op deze manier enigszins een verkeerd beeld
geven.
Het is echt een soort van grammatica, structuren ingevuld met baksteen waarbij de sculpturale
elementen verdwijnen. In de Crown Hall wordt de structuur van dit gebouw naar buiten gebracht. Er
zijn vier portieken die de hele structuur dragen en we zien een trap zoals bij het Farnsworth house.
199
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
(1951) in Plano, Illinois
Dit gebouw gaat volledig op in de natuur, dit heeft onder andere te maken met de ligging. Het ligt in
een overstromingsgebied, midden in de natuur, alles is dus volledig opengelaten. Door het feit dat de
wanden volledig open zijn (volledig open woning) had de eigenares, Dr. Edith Farnsworth, een
onveilig gevoel. De woning bestaat uit 1 kamer en de wanden aan de buitenkant zijn allemaal met
glas bedekt. Mies gebruikte voor de structuur de assertieve Amerikaanse I ligger. Hij toonde dus in
zijn gebouw een typisch Amerikaans bouwelement. De structuur staat volledig aan de buitenkant van
het gebouw. In het centrum van de woning is er een soort kern die alles organiseert, zowel de
Keuken als de badkamer zijn hieraan verbonden. De deuren van de woning behoren tot de
wandvlakken, het zijn zelf als het ware ook wandvlakken, volledig in glas opgetrokken. De kolommen
die de structuur van de woning vormen staan nooit in de hoeken, op deze manier geeft Mies een nog
opener gevoel aan de woning door een open hoek te creëren.
(1948 tot 1951) in Chicago
De eerste wolkenkrabber die Mies van der Rohe plaatst in Chicago zijn de Lake Shore Drive
Apartments. Bij deze gebouwen toont Mies een transparantie die volledig ontdaan is van
expressionistische referenties. Het spreekt van zijn eigen grammatica, een sokkel, sculpturale positie,
transparantie en goede verhoudingen. Hij gebruikt voor de gebouwen enkel Wit, Zwart en Glas en
vloeren en Travertijn (witte kalksteen). Er zijn verschillende soorten glas verwerkt in de gevel. Het
zijn twee torens volledig in glas in Chicago. Ze werden tijdens hun constructietijd niet door iedereen
geapprecieerd. Toch staan ze als model voor de staal- en glashoogbouwen over de wereld heen. Ze
geven een moderne visie weer door hun verticaliteit, hun vierkante grids van staal en glas als een
‘gordijn’ en het volledige gebrek van ornament. Het is een voorbeeld van zijn ‘skin and bones’
architectuur.
in Berlijn
De Neue Nationalgalerie is het enige bouwwerk, dat door Ludwig Mies van der Rohe na de Tweede
Wereldoorlog in Duitsland kon worden gerealiseerd. Het is zijn laatste werk en het toont het
verlangen naar het opengooien van structuren. Met de Neue Nationalgalerie realiseerde Mies van
der Rohe het door hem ontwikkelde idee van één grote, algemene ruimte: een vierkanten stalen
paviljoen. Het dominante dak van de expositiehal, gedragen door stalen kolommen, en de glazen
wand rondom is naar binnen geplaatst. De open bovenruimte is bestemd voor de wisseltentoonstellingen. In de benedenruimte bevinden zich de zalen voor de permanente collectie.
Tenslotte is er naast het gebouw, nog een ommuurd beeldenpark.
200
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
In 1954 begon de bouw van Seagram Building, deze was voltooid in 1958. Mies had bij het ontwerp
van dit gebouw gezorgd voor een plein. Hij plantte een bronzen wolkenkrabber neer die zich
terugtrekt uit de straat, uit een maximale bezetting. Het is gebouw bij Park Avenue, wat toen de
duurste bouwgrond was van de wereld. Toch bebouwt Mies slechts 25% van de grond. De toren
werd volledig in cash betaald door Joseph E. Seagram & Sons. Het glas in erg donker, het heeft een
bronzige kleur. Ook in het interieur kunnen we vele travertijn en brons terugvinden. De sokkel wordt
bijna abstract. De vloer is in travertijn. Voor de rest zien we verschillende kwaliteiten van glas:
transparant, niet transparant. Het gaat om een groot monoliet volume.
In 1963 ontwierp Mies het Toronto Dominion Centre de bouw hiervan was voltooid in 1969. Het
complex bestond uit twee toren met ertussenin een paviljoen en een plein. Het zijn donkere en
transparante gebouwen, die zich aftekenen tegen de context van de stad. Het paviljoen is
opgebouwd uit een ritme van zuilen, deze gaan tot boven. Er zit een lichtheid in het gebouw, onder
andere door het doortrekken van de zuilen over de dakstructuur, waardoor deze minder dik en zwaar
lijkt. Net als de twee torens is het paviljoen opgebouwd met de logica van een sokkel, een schacht en
een bekroning. Dit is een klassieke opbouw die altijd aanwezig is. De structuur van de gevel loopt
door in het interieur. Mies herinterpreteert de Duitse Berlijnse referenties in de Amerikaanse
context. In het gebouw kunnen we verschillende van Mies’ Barcelona stoelen terugvinden. De
kristalfiguur en de glasstructuren keren ook in deze gebouwen terug.
In 1967 werd de bouw van Westmount Square beëindigd. Dit complex van Ludwig Mies van der Rohe
bestaat uit drie torens en een laag paviljoen. Ook hier is er weer sprake van een sculpturale
opstelling met een plein ertussen in.
De foto van Mies van der Rohe bij zijn maquette van het
zegt veel over zijn carrière.
De carrière van Mies kan men zijn als tweedelig, voor en na 1937, zijn verhuis naar Amerika is het
scharnierpunt in zijn carrière. Men ziet de carrière van Mies vaak als neergaand ‘What has happened
to the Mies van der Rohe fanclub?’. Zijn expressionistische architectuur zou te zakelijk geworden zijn.
201
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
De postmodernisten boren het Amerikaanse werk van Mies de grond in, ze zien het als het eind van
de modernistische periode.
Er is een verschuiving na zijn eerste experimenten van een open plan, een terugkeer naar een
architectuur van de integratie van objecten. Het zijn als het waren patiowoningen, volledig
ommuurd, de hele woning intern gevat. Zijn
in Berlijn in 1963-1967 had een
vierkant plan, het is één duidelijk integraal object, een monoliet. Dit vindt ook uitdrukking in de
wolkenkrabber van Mies. Hij keert terug naar zijn eerste wolkenkrabber, terug naar het verlangen
van een architectuur die tegelijkertijd primitief en modern is.
Deze spanning is voelbaar in de cover van de Bauhausbücher. In de cover zit een fake drie dimensie.
Een bakstenen wand met glas ervoor. De massa versus het glas. Mies werkt met deze strijd, deze
spanning. De massa tegenover het glas. Massa en transparantie gaan samen, hoewel alles
opgebouwd is uit glas en staal is er toch een enorm massa gevoel, dit heeft te maken met onder
andere de kleur die de wolkenkrabbers krijgen, de donkere kleuren.
Mies gaat, in tegenstelling tot de andere wolkenkrabbers in de Verenigde Staten alles reduceren tot
een simpele, geometrische vorm. Toch zijn zijn torens erg transparant omdat ze grotendeels bestaan
uit glas: het gaat hier om massa en transparantie tegelijkertijd maar ook het metafysische wordt
opgeroepen. Vooral het herdenken van de ruimte is een belangrijke ontwikkeling bij Mies.
Deze wolkenkrabbers leveren een andere ervaring op dan andere in vergelijking met de chaos van de
stad. De pleintjes die Mies inplant ertussenin, die zorgvuldig zijn vormgegeven, zorgen voor een
rustpunt midden in de chaos van de stad waardoor ze omgeven worden. Mies bestudeerde hiervoor
onder andere hoe men in Duitsland doorheen de eeuwen heen pleinen had vormgegeven.
Het gebruik van een stalen frame was niet enkel voor de kwaliteit en de eigenschappen van de
moderne techniek, het gaf ook de mogelijkheid van een modernistische constructie. Zo zei Mies: ‘Het
is enkel waar de bouw steunt op de materiële krachten van het tijdperk dat het een uitdrukking van
het geestelijke kan worden’. Het geestelijke is de basis van de uitvoering.
In 1927 had hij voor een speech slechts drie woorden opgeschreven: ‘Vergeistigung des
technologisches’, wat slaat op de spiritualiteit van de technologie. De tijd van het nationalisme ligt
achter zich en kan vervangen worden door de geest. Mies streefde naar een nieuw monumentaal en
transcendaal. Dit streven wordt door Mies in het midden gezet van het materialistische streven. Hij
haalt het streven weg uit het verheven discour van de Kunst. Mies ziet mogelijkheden om het
materialisme en het idealisme samen te voegen (door middel van de I-ligger). Hij wil dus een
vergeestelijking bereiken en haalt dit ui het isolement van de avant-garde en de expressionisten in
202
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
Duitsland en plaats het te midden in de Amerikaanse technologie en het grote kapitalisme. Dit in het
hart van de grootsteden, in het Amerikaanse kapitalisme, een Duits filosofisch project in het hart van
het Amerikaanse kapitalisme.
Mies van der Rohe herhaalde in zijn speechen tot drie maal toe de woorden van Augustinus:
Schoonheid is het stralen van de lichtheid. Het project had meer te maken met een metafysische
constructie dan een technologische constructie, het zijn deze twee samen die Mies probeert te
verwezenlijken. ‘De ambitie van de architectuur is zichtbarmachen’. Het gaat erom dat ze de
metafysische kwaliteiten van gebouwen vorm willen geven aan de hand van het universele (datgene
wat onzichtbaar is geworden door een hoeveel aan beelden, opnieuw zichtbaar maken). Er heerst
een sterke drang om de moderne technologie dezelfde waarden toe te schrijven als bij de klassieke
architectuur. De technologie vervangt absoluut niet de kunst, maar ze wordt wel een metafysische
betekenis toegeschreven en staat in dienst van de architectuur. Zo zijn de I-liggers verheven tot de
klassieke zuil. Het gaat hier om een overstijgen van de materialiteit.
Het gebruiken van een donkere kleur is niet zonder reden. Edmund Burke had het in zijn traktaat
over het sublieme ook over gebouwen. Hij zei gebouwen die de intentie hebben om subliem te zijn
hebben donkere kleuren.
De gebouwen van Mies zijn donkere monolieten. Op deze manier hebben de gebouwen geen
individueel karakter, maar een universeel karakter. De moderne cultuur is een cultuur van beeld en
verandering. Mies wilt hierin vorm geven aan het universele, het onzichtbare van de zichtbare
werkelijkheid. Dit is de taak die een filosoof heeft in een samenleving, het zichtbaar maken van wat
door een overmaat van beelden onzichtbaar werd.
In de hoek van het IIT Navy Centre wordt de structuur van het gebouw getoond. Maar het is een
representatie, een collage, niet de echte structuur wordt getoond. Deze kan niet getoond worden,
aangezien deze in beton ingepakt waren voor brandveiligheid. De staalstructuur wordt aan de
buitenkant getoond, puur als een visueel element. Mies doet dit ook in zijn andere gebouwen,
bijvoorbeeld bij zijn Lake Shore Drive Apartments. Hij toont het verschil tussen het reële en ideële,
het ware en waarachtige.
Hij maakt de onderliggende orde zichtbaar, hij toont de orde van de zaken. Ten midden van de chaos
van de tijd toont Ludwig Mies van der Rohe de orde.
Het gebouw voor de architectuurafdeling van de
heeft een duidelijke structuur.
Binnenin is er geen enkele draagstructuur aanwezig. Over het hele gebouw ligt eenzelfde ritme:
vergelijkbaar met de Klassieke Tempel, met een sokkel, een schacht en een bekroning. Er is een
203
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
transparantie, een helderheid in structuur en opdeling.
Met de
in Berlijn gaat Mies in tegen de chaos van de stad met een zuiver vierkant
met nauwelijks een draagstructuur. Het plafond loopt door van binnen naar buiten. De enkele
verticale elementen in de structuur zijn deze voor de afvoer van water en afval van het dak. Voor de
rest is de ruimte gevuld met losse, zwevende panelen waarop men Kunst toont. Het gebouw is als
het ware een groot plafond met organiserende zwevende wanden.
Het kan niemand ontgaan zijn dat hij andere ervaringen levert dan alle omringende en door
commercie bezette plekken in de grootstad. De ruimtes tussen zijn gebouwen tonen een verstild
beeld, vb. de ruimte voor het
.
Tot slot blijft Mies volhouden dat architectuur niet enkel bereikt kan worden door functionele,
economische, logische,… elementen. Kunst is minstens even belangrijk. De technologie staat ten
dienste van de kunst. Mies zal de industrie overnemen en naar zijn hand zetten. De banale
elementen worden groter (doel Werkbund).
Diverse auteurs hebben de Amerikaanse periode van Mies in de jaren 50 in een expliciet pejoratieve
term geplaatst. Hij wordt bekritiseert. Een typische kritiek is uitgedrukt in een boek van Joseph
Rickward. De postmodernen zouden het failliet van het modernisme wijden aan Less is more. Als we
kijken, dan zien we dat een van de eerste verschillen tussen de Europese en Amerikaanse mies, er
een is van het integrale object. Deze traditie was in europa al gestart met de courthouses: de enige
muur die court houses hebben is … de laatste houding leidt tot de ontwikkeling van het 50 by 50 foot
house: een perfect vierkant, die zal leiden tot het grondplan van het laatste project: de
in Berlijn. Een gigantisch gebouw op een volledig vierkant grondplan. Dat integrale object is
hetgeen waarnaar Mies evolueert, de monoliet die zijn maximale uitdrukking vindt in de
wolkenkrabber van hem. Hiermee keert hij terug naar zijn eerst studies, de silo’s en de
monumentaliteit ervan.
In de architectuur komt het praktische samen met waarde. Materialisme en Idealisme, praktische
doelstellingen en de waarde die de grootte van de cultuur determineren. Onze praktische
doelstellingen bepalen het karakter van een samenleving, maar onze waarden bepalen de
doelstellingen van de cultuur. Dit is waar mies om draait: het materialisme van de praktische
204
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])
lOMoARcPSD|661318
doelstellingen en het idealisme van onze waarden. Het oeuvre van mies is een poging om deze twee
samen te brengen. Het gaat om de convergentie van technologie en kunst, die zich voltrekt in de
baukunstarchitektur. Mies gelooft in het beschavingspotentieel van de moderne technologie, terwijl
hij tegelijkertijd de ontmenselijke krachten van de mechanisatie beseft.
De architectuur diende als een bolwerk tegen de revolutionaire krachten van de vooruitgang die de
conventies van de architectuur achteruit haalden. Het is via kunst dat technologie haar eigen
materialiteit zal overschrijden. Hij onderscheidde zich van de avant-gardes, door vol te houden dat
architectuur weliswaar iemand of iets dient, maar dat deze dienst niet bereikt wordt door de
invulling van noden op constructieve wijze van de industrie. Maar voor hem dient architectuur op
een artistieke manier.
De techniek staat niet in de weg, het is een extra instrument in het bereiken van de metafysica. Het
staat in dienst van de metafysica. Het is omwille hiervan dat bijvoorbeeld een I ligger verheven kan
worden tot het niveau van het Klassieke (de zuil). De Klassieke zuil wordt getoond met het meest
banale element van de Amerikaanse bouwindustrie. De technologie wordt onderworpen aan iets
hogers. Zelfs een banale I ligger kan de culturele steun worden van de nieuwe tijd. Technologie wordt
bij Mies gebruikt in dienst van iets hogers.
De technologie gaat samen met het streven naar iets hoger via de Kunst.
205
Gedownload door Gaudi Ssabois ([email protected])